«Жить» («Ikiru») Акира Куросава. 1952 год.

Главный герой Кандзи Ватанабэ 30 лет проработал чиновником в департаменте по связям с общественностью. Он ни разу не брал отпуск и никогда не опаздывал на работу. Но после того как ему ставят смертельный диагноз рак желудка, он понимает, что вся жизнь его была абсолютно пустой и бессмысленной. Пережив когда-то гибель жены, он замкнулся в себе и с головой ушёл в работу, от которой никому никогда не было пользы. Он оправдывал себя тем, что жертвует всем ради сына, но, как теперь понимает, сыну не нужна была эта жертва, сын даже не обращает на него внимание. Ватанабэ хочет изменить свою жизнь, но не понимает как. Можно с головой уйти в омут развлечений и удовольствий кабацкой жизни, можно жить беспечной и легкомысленной жизнью, не относясь ни к чему всерьёз, а можно собрать последние силы и совершить поступок, который действительно смог бы оправдать все эти бесполезно прожитые годы. Времени на выбор у Ватанабэ остаётся немного.

Считается, что на создание этого фильма Куросаву вдохновила повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», но по духу он стал продолжением предыдущей работы режиссёра — экранизации романа Фёдора Достоевского «Идиот». Образ слабого и потерявшего надежду человека, которого горе приводит не к низости, не к падению, а к человеколюбию, справедливости, достоинству и добру – вот что становиться главной идеей этого фильма. И идея эта доносится не столько через сюжет, сколько через поразительное исполнение главной роли актёром Такаси Симурой. Такаси Симура один из постоянных актёров Куросавы, он сыграл главные роли в таких фильмах как: «Расёмон» (слабого и беспомощного крестьянина) и «Семь самураев» (смелого и мудрого предводителя самураев) – фильмах принёсших мировую славу японскому режиссёру; но именно в «Жить», кажется, талант Симуры раскрылся в полной мере. Не знаю, может быть это специфика японских актёров, а может быть просто продолжение ещё не устаревших традиций немого кино («Жить» вышил на экраны 1952 году), но все мысли, чувства, переживания тут стараются выразить не столько словами, сколько мимикой, взглядом. Все актёры пытаются играть свои роли именно в этой манере: и беспечная подружка главного героя, и его коллеги по работе, но только Такаси Симура достигает в этом подлинного совершенства. Его чёрные, слегка навыкате глаза, способны передать все оттенки в перемене настроения главного героя, полные то невыносимого отчаянья, то окрыляющего восторга, то растерянности, то уверенности в собственных силах, то страха, то любви, эти глаза поражают до глубины души и остаются в вашей памяти навсегда. Глядя в эти живые глаза, понимаешь, как много жизни заключено даже в самом маленьком и незаметном человеке. Глядя в эти глаза, понимаешь, почему же именно этот фильм называется «Жить».

Акира Куросава (Akira Kurosawa) (Актер, Режиссер, Люди за кадром): фото, биография, фильмография, новости

Великий японский режиссер, сценарист, продюсер, оказавший сильное влияние на развитие мирового кино и открывший японский кинематограф западному зрителю. Обладатель самых престижных кинопремий: «Оскара», «Золотой пальмовой ветви», призов Берлинского, Венецианского и многих других фестивалей. Его самые известные фильмы: «Расемон», «Семь самураев», «Ран», «Жизнь», «Дерсу Узала».

Жизнь и фильмы Акиры Куросавы

Акира Куросава (Akira Kurosawa) родился 23 марта 1910 года в Токио. Его отец Исаму (Isamu) принадлежал к самурайскому роду и работал директором школы. Мать Шима (Shima) была родом из семьи торговца из Осаки. Акира стал восьмым, самым младшим ребенком в семье Куросава. Отец поощрял интерес детей к кино, а в школе мальчику помогли развить способности к рисованию, также он занимался каллиграфией и боем на мечах Кендо.

Начинал свою артистическую карьеру Куросава в качестве художника. Но в 1936 году он был принят на должность помощника режиссера. Он учился искусству кино, работая с известными японскими режиссерами, и понемногу начал сам писать сценарии. В 1941 году Акира Куросава снял свой первый фильм «Лошадь», спустя два года вышла картина «Легенда о великом мастере дзюдо», пользовавшаяся успехом у критиков и у зрителей. В начале 1944 года Куросава снял фильм о работницах фабрики «Самые красивые», во время съемок он познакомился со своей будущей женой.

После войны, в 1948 году, Акира выпустил драму «Пьяный ангел». Главную роль – доктора, пытающегося спасти гангстера от туберкулеза, – сыграл малоизвестный тогда актер Тоширо Мифуне (Toshirō Mifune).

Позже актер снялся в 15 фильмах Куросавы и стал одной из самых ярких звезд в истории японского кино.

В 1949 году на экраны вышел детектив «Бездомный пес», передавший настроения японцев после поражения во Второй мировой войне.

Мировую славу Акире Куросаве принесла картина «Расемон», вышедшая в прокат в 1950 году. Фильм получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале и стал первым японским фильмом, ставшим кассовым хитом на западном рынке.

В 1951 году Куросава снял «Идиота» по Достоевскому, перенеся действие из России на остров Хоккайдо. В 1952 году вышел один из лучших фильмов Куросавы – «Жизнь» (1952) – о больном раком бюрократе, который тратит оставшееся ему время, пытаясь придать своей жизни хоть какой-то смысл.

Также большим успехом на мировой сцене для Куросавы стала историческая драма «Семь самураев». Картина собрала большую кассу в мировом прокате.

В 1979 году, по результатам опроса японских критиков, фильм был назван лучшей японской картиной всех времен.

В 1957 году режиссер выпустил сразу две экранизации: «Трон в крови» по «Макбету» Шекспира и «На дне» по одноименной пьесе Горького. Большого успеха картины не имели. Вернуться к кассовому кино Куросаве удалось с приключенческой трагикомедией «Скрытая крепость».

Самым удачным в коммерческом плане для режиссера стал фильм «Телохранитель» (1961). Эта «черная» комедия легла в основу фильма Серджио Леоне (Sergio Leone) «За пригоршню долларов».

В 1970 году Куросава снял первый цветной фильм – «Под стук трамвайных колес», который критики посчитали не более чем любопытным экспериментом.

Серия неудач привела к тому, что продюсеры отказывались финансировать новые проекты Куросавы. Страдая из-за проблем со здоровьем и испытывая творческие муки, Куросава попытался оборвать свою жизнь, вскрыв себе вены в декабре 1971 года. Режиссера удалось спасти, и Акира на время скрылся от публики в своем доме.

В начале 1973 года Куросава получил предложение о сотрудничестве от «Мосфильма». Акира предложил экранизировать автобиографию Владимира Арсеньева «Дерсу Узала». Съемки начались в мае 1974 года в Сибири.

Фильм получил приз Международного московского кинофестиваля и «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».

В 1978 году Джордж Лукас, узнав, что Куросава не может найти финансирование для своего следующего проекта, надавил на студию 20th Century Fox и пригласил Фрэнсиса Форда Копполу (Francis Ford Coppola) в качестве сопродюсера. Вышедшая в 1980 году лента «Кагемуся: Тень воина» стала кассовым хитом в Японии и получила «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля.

Благодаря этому успеху Куросаве удалось снять давно задуманную картину «Ран» по мотивам «Короля Лира» Шекспира. В 1990 году, при помощи Стивена Спилберга (Steven Spielberg), режиссер выпустил очень личный и экспериментальный фильм «Сны Акиры Куросавы».

В 1995 году, монтируя свою последнюю картину, Куросава поскользнулся и получил серьезную травму позвоночника, из-за которой оказался в инвалидном кресле. Его мечте – умереть на съемочной площадке – не суждено было сбыться. Акира Куросава скончался 6 сентября 1998 года, в возрасте 88 лет, в результате инсульта.

Акира Куросава о своих персонажах: «Герои моих фильмов пытаются жить честно и взять от жизни максимум. Я верю, что жить надо честно и стараться максимально реализовать свой потенциал. Люди, которые этого добиваются, и есть настоящие герои».

На счету Акиры Куросавы 61 премия. В 1986 году он номинировался на «Оскар» за «Ран» и получил статуэтку в 1990 году за свой вклад в кино. В 1999 году его достижения были отмечены специальной премией Японской киноакадемии. Он получил две премии BAFTA – за «Ран» и «Кагемуся», три премии Берлинского кинофестиваля («Жизнь», «Плохие спят спокойно», «Скрытая крепость»), «Золотую пальмовую ветвь» Канн («Кагемуся»). Пять раз его отмечали на Венецианском фестивале – за «Расёмон», «Семь самураев», «Красную бороду» и за вклад в киноискусство.

Личная жизнь Акиры Куросавы

Во время съемок «Самых красивых» Куросава жестко обращался с актрисами, заставляя их жить на фабрике, чтобы войти в образ. В конце концов, актрисы не выдержали и отправили свою представительницу, Йоко Ягучи (Yōko Yaguchi), поговорить с режиссером. Неожиданно эта встреча стала началом главного романа в жизни Куросавы.

Он женился на Йоко в мае 1945 года, когда она была на втором месяце беременности. После замужества Йоко бросила актерскую карьеру. Супруги воспитали двоих детей: сына Хисао (Hisao), ставшего продюсером в кинокомпании отца, и дочь Казуко (Kazuko, родилась в 1954) – дизайнера костюмов. Их брак продлился до смерти Йоко в 1985 году.

Фильмография Акиры Куросавы

• Еще нет / Madadayo (1993)
• Августовская рапсодия / Hachi-gatsu no kyôshikyoku (1991)
• Сны Акиры Куросавы / Dreams (1990)
• Ран / Ran (1985)
• Кагемуся: Тень воина / Kagemusha (1980)
• Дерсу Узала (1975)
• Под стук трамвайных колес / Dodesukaden (1970)
• Красная борода / Akahige (1965)
• Рай и ад / Tengoku to jigoku (1963)
• Отважный самурай / Tsubaki Sanjûrô (1962)
• Телохранитель / Yôjinbô (1961)
• Плохие спят спокойно / Warui yatsu hodo yoku nemuru (1960)
• Скрытая крепость / Kakushi-toride no san-akunin (1958)
• На дне / Donzoko (1957)
• Трон в крови / Kumonosu-jô (1957)
• Я живу в страхе / Ikimono no kiroku (1955)
• Семь самураев / Shichinin no samurai (1954)
• Жить / Ikiru (1952)
• Идиот / Hakuchi (1951)
• Расёмон / Rashômon (1950)
• Скандал / Shûbun (1950)
• Бездомный пес / Nora inu (1949)
• Тихая дуэль / Shizukanaru ketto (1949)
• Пьяный ангел / Yoidore tenshi (1948)
• Великолепное воскресенье / Subarashiki nichiyôbi (1947)
• Не сожалею о своей юности / Waga seishun ni kuinashi (1946)
• Творящие завтрашний день / Asu o tsukuru hitobito (1946)
• Идущие за хвостом тигра / Tora no o wo fumu otokotachi (1945)
• Легенда о великом мастере дзюдо – 2 / Zoku Sugata Sanshirô (1945)
• Самые красивые / Ichiban utsukushiku (1944)
• Легенда о великом мастере дзюдо / Sugata Sanshirô (1943)
• Лошадь / Uma (1941)

«Это счастье – жить на Земле»

23 марта 1910 года родился японский режиссёр Акира Куросава

Нет, наверное, такого режиссёра, которого бы называли своим учителем столько коллег, чьи фильмы бы стали источниками для такого количества произведений. Автора, который создал бы десятки совершенно разных картин, не изменив при этом ни разу своим художественным принципам.

Ингмар Бергман так выразил величие японского режиссёра Акиры Куросавы: «Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время создал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву».

За свою 57-летнюю жизнь в кино японский режиссёр Акира Куросава снял 30 фильмов

За свою 57-летнюю жизнь в кино японский режиссёр Акира Куросава снял 30 фильмов. Наверняка сегодня есть люди, которые не видели ни одной его картины: своей чёрно-белой модернистской эстетикой в соединении с японской неспешностью и церемониальностью они скорее попадают в категорию «для синефилов», хотя в своё время собирали полные залы. Но точно нет ни одного кинозрителя, который не видел бы фильмов, «выросших»  из творчества Куросавы: начиная от «Великолепной семёрки», «Звёздных войн» и даже  мультфильма «Приключение Флика»  и вплоть до  «Андрея Рублёва».

Кадр из фильма «Красная борода» Акиры Куросавы, 1965 год

«Его влияние на режиссёров со всего мира глубоко и почти несравнимо, – говорил о великом японце Мартин Скорсезе. – Слово „гигант“ используется слишком часто по отношению к художникам. Но случай Куросавы редок – это слово действительно ему подходит. Проще говоря, Куросава – мой учитель и… учитель многих других режиссёров на протяжении стольких лет».

Бернардо Бертолуччи признавал, что фильмы Куросавы подтолкнули его стать режиссёром, Стивен Спилберг говорил, что он научил его гораздо большему, чем кто-либо другой, Федерико Феллини называл «примером того, каким должен быть автор в кино».

Снимая «Андрея Рублёва», Тарковский опирался на опыт Куросавы в переосмыслении средневековой истории

Снимая «Андрея Рублёва», Тарковский опирался на опыт Куросавы в переосмыслении средневековой истории: «Главное – его современные герои, современные проблемы, способ изучения жизни. Он никогда не ставил себе цель скопировать биографию самурая в определённый исторический период. Он воспринимает Средние века без всякой экзотики. Очень глубокий художник, который так показывает нам психологические связи, развитие персонажей и сюжетных линий, видение мира, что его рассказ о Средневековье заставляет думать о современном мире».

Акира Куросава открыл миру Японию: в 1950 году вышел на экран фильм «Расёмон», и это был первый японский фильм, с триумфом встреченный на главных европейских фестивалях. Он получил специальный приз «Оскара» за лучший иностранный фильм. И на десятилетия открыл моду на «японское» – самураи начали завоёвывать мир.

Но этого мало – он открыл Японии весь мир: так же, как Куросаве удалось сделать историю остро-современной, так и западную культуру он совершенно органично сплёл с японской. Это проявляется даже в таких ярко-национальных историях, как «Расёмон» и  «Семь самураев», сделанных в популярном японском жанре дзидайгэки – костюмированных историй про самураев. Это и модернистская эстетика, и живопись, и музыка, и, конечно, литература.

Кадр из фильма «Семь самураев» Акиры Куросавы, 1954 год

В основе многих фильмов Акиры Куросавы лежит мировая классика: «Макбет»  – в «Трон в крови», «Гамлет»  – в «Плохие спят спокойно», «Король Лир»  – в «Ране», «Смерть Ивана Ильича»  – в «Жить», он снимает «Идиот» и «На дне».

Но это не экранизация Горького, Шекспира или Достоевского – это рассказ о японском человеке, об истории Японии, о современности.

Приглашение «Мосфильма» снимать «Дерсу Узала» стало для Куросавы спасением

Фильм по произведениям русского исследователя Востока Владимира Арсеньева Куросава приехал снимать в Советский Союз в самый мрачный свой период. Его голливудский проект потерпел фиаско, денег на новые картины не давали: режиссёр был в такой глубокой депрессии, что даже пытался  вскрыть вены. Можно сказать, что приглашение «Мосфильма» снимать «Дерсу Узала» стало для Куросавы спасением. И это получился совершенно японский фильм с совершенно русской историей, который покорил зрителей всего мира. И «Оскар» за лучший иностранный фильм получили две страны: СССР и Япония.

Кадр из фильма «Дерсу Узала» Акиры Куросавы, 1975 год

В один из приездов в Москву Акира Куросава попал на показ «Соляриса». Позже он описал это событие так: «В зале тогда присутствовал и Тарковский. Он сидел в углу. Когда фильм закончился, режиссёр поднялся, не спуская с меня испуганных глаз. Я сказал ему: „Очень хорошо. Я испытал настоящий страх”. Тарковский улыбнулся стеснительно, но счастливо. Потом мы пили водку в ресторане института кинематографии. Тарковский, малопьющий человек, выпил тогда довольно много, даже выключил ресторанный магнитофон и начал громко петь тему из „Семи самураев”. Присоединился к нему и я.

В те минуты я почувствовал, что это счастье – жить на Земле».

текст, цитаты фильма, читать содержание, описание

«Жить»
Продюсер: Содзиро Мотоки
Сценарий: Акира Куросавы Шиноби Хашимото, Хидео Огуни
Оператор: Асаичи Накаи
Композитор: Фумио Хаясака
В главных ролях
Такаши Шимура
Шиничи Химори, Харуо Танака Минору Чиаки и другие
Режиссер: Акира Куросава
Вот рентгеновский снимок желудка нашего героя.
У него обнаружен рак, но он еще ничего об этом не знает.
Начальник отдела по связям с общественностью
Прошу прощения, но ведь этот отдел, наша прямая связь с местными властями.
И мы можем здесь пожаловаться или навести справку.
Мы хотим сказать, почему бы не сделать на том участке детскую площадку?
Там пришли женщины из Курое-чо.
Пусть идут в отдел общественной работы.
Перед вами… герой нашей истории.
Но все, что бы мы ни сказали о нем, будет иметь печальный оттенок.
Он просто убивает время, дрейфует в жизненном потоке.
Можно сказать, что он толком и не живет.
Мисс Одагири, прошу вас, держите себя в руках.
Но это так смешно!
Это шутка, которую кто-то не заметил.
Прочтите нам.

— Никогда не брал выходной?
— Нет.
Почему? Ты что, незаменим?
Нет, я как раз не хочу, чтобы они поняли, что обойдутся и без меня.
Положительно, о нем нечего сказать. Он больше похож на труп.
Фактически, он мертв уже, в течение 25 лет.
А и до этого он пытался жить и даже работать.
Предложения по улучшению работы офиса
Кандзи Ватанабе, 7 ноября 1933 года
Теперь у него нет ни предприимчивости, ни амбиций.
Бюрократические сложности способны уничтожить любое начинание.
Но, конечно, он очень занят.
Он с утра до вечера занят протиранием своих штанов.
В его мире, лучший способ удержаться на плаву,
это абсолютно ничего не делать.
Но разве такой должна быть жизнь?
Разве этого достаточно?
И пройдет еще много бесполезных часов, и состояние здоровья сильно ухудшится,
прежде чем мысли этого человека примут правильное направление.
Детские площадки находятся в ведении отдела парков. Обратитесь туда.
Осушить стоячую воду? Это в департамент здравоохранения.
Попробуйте в санитарном отделе.
В отдел окружающей среды.
В отделение профилактики.
В карантинный отдел.
Комары, говорите? Попробуйте в отдел борьбы с паразитами.
Осушить стоячую воду?
Вам надо к ассенизаторам.
Там был коллектор сточных вод, но была и дорога.
Идите в отдел дорожного строительства.
К сожалению, детальный план еще не утвержден.
Спросите в жилищном планировании.
Пожарный отдел категорически возражает против осушения этого участка.
Им нужно, чтобы там была вода.
Какая ерунда! Нам нужна вода, но не застойные воды.
Комары не помогут нам тушить пожар.
Грязная вода приводит в негодность брансбойты и помпы.
Скорее всего, построят детский бассейн. А это уже отдел образования.
Ведь это не чисто детская проблема,

Жить (1952, Акира Куросава) — Сообщество Империал

Жить / Ikiru (1952, фильм) — «Что мы оставим миру после себя? »

Прочитав описание к фильму «Жить» Акиры Куросавы, я сразу же решила посмотреть его. Ожидала очередной слезливой драмы, как в современных фильмах, где все только и делают, что давят на жалость.

Этот фильм не такой.

Он о жизни, он очень настоящий. Главный герой самый обычный офисный работник, который не желает высовываться или проявлять инициативу, ему в общем-то безразличны вещи, происходящие вокруг, он лишь хочет спокойно жить свою жизнь. Но в один день выясняется, что он болен и жить осталось не долго.

Тут он впадает в отчаяние, испытывает безысходность и душевный кризис. В таком состоянии он кидается из крайности в крайность, пытаясь за оставшиеся полгода прожить те эмоции, которые не успел прожить за всю свою жизнь. Он потерян, и близкие люди, которые знают его совсем иным человеком, проявляют безразличие и возмущение к произошедшим в нём переменам.

В итоге, многое обдумав, главный герой решает довести до конца одно очень важное дело, он делает всё возможное, чтобы построить детскую площадку на пустыре. Фильм начинается с того, что он сам же игнорирует просьбу жителей построить площадку, потому что не хочет возиться с этим делом. Эта перемена отражает и переосмысление главным героем многих ценностей, он начинает ценить то, что раньше казалось ему мелочью.

Конец фильма особенно тронул меня и чем-то напомнил многие русские повести и рассказы. И действительно, Акира Куросава, вдохновлялся повестью «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого при написании сюжета.

Конечно, чёрно-белое кино для многих выглядит скучным, но я считаю, что это классика, которую следует посмотреть. Сюжет этого фильма интересный и с глубоким смыслом, он затрагивает многие вопросы, и после просмотра есть над чем подумать. Фильм, которому больше, чем полвека, он уже успел стать культовым и войти в историю. Но самое главное, что он учит нас многому. Например, человечности и доброте. Искренности. И тому, что надо ценить жизнь и не быть эгоистами.

Мастер: Акира Куросава

Акира Куросава — крупнейший кинорежиссер, примиривший в своем творчестве культуры Запада и Востока. Проработав около шестидесяти лет в кино, он снял более тридцати картин, среди которых такая безоговорочная классика, как «Расемон», «Жить», «Семь самураев», «Телохранитель», «Дерсу Узала», «Кагемуся» и «Ран».
 

Мастер: Акира Куросава

Уже на раннем этапе творчества он достаточно смело вел себя в режиссуре, чередуя исторические фильм, дзидайгэки, и современные, гэндайгэки, что было не принято. Позже Куросава вышел за пределы этих жанров, опершись на прочную литературную основу. Сначала на национальную — «Расемон» был снят по книгам Рюноскэ Акутагавы.

А затем и на мировое наследие — Шекспира. «Трон в крови» стал японизированной экранизацией «Макбета», «Плохие спят спокойно» — «Гамлета», а «Ран» — «Короля Лира». Особое место в творчестве Куросавы занимала русская литература. Он переносил на экран «Идиота» Федора Достоевского, «На дне» Максима Горького и «Дерсу Узала» Владимира Арсеньева.

Кадр из фильма «Идиот» (1951) / Фото: Shochiku

Благодаря Куросаве японский кинематограф не просто стал известен миру, но и интегрировался в него. После его фильмов широкое распространение получили сюжетные мотивы отношений учителя и ученика, и героя-одиночки, спасающего слабых и угнетенных. Он же ввел в кино «эффект Расемон», когда одно событие показывается с разных точек зрения.

Дзидайгэки Куросавы адаптировались под вестерны: «Семь самураев» стали основой для «Великолепной семерки», а «Телохранитель» — для фильма Серджио Леоне «За пригоршню долларов». Более того, без Куросавы совсем иной была бы и космическая фантастика — «Три негодяя в скрытой крепости» оказали огромное влияние на Джорджа Лукаса и его «Звездные войны».
 

Трейлер фильма «Расёмон» (1950) 

Работа непосредственно в Голливуде у Куросавы не заладилась, однако он оказался одним из немногих зарубежных режиссеров, кому довелось снимать в СССР — фильм «Дерсу Узала» был создан совместно СССР и Японией, и, кстати, принес автору «Оскар». Посмотрим более детально на эклектичный стиль режиссера и те его находки, которые сегодня активно применяются в мировом кино.

Визуальный стиль

Куросава сформировал свой характерный визуальный стиль, отголоски которого можно найти во многих современных картинах. Начнем с того, что чаще всего он снимал на объективы в диапазоне от 35 до 50 миллиметров, но иногда прибегал и к длиннофокусной оптике, чтобы «сжать» пространство.

Он регулярно использовал многокамерную съемку. Такой метод был применен на «Семи самураях» из-за большого количества экшн-сцен — несколько камер позволяли режиссеру добиться большей свободы и естественности от актеров. Однако в дальнейшем Куросава предпочитал такой подход не только для экшна. Вместе с тем во многих картинах, вроде «Трех негодяев в скрытой крепости», «Телохранителя» или «Красной бороды» автор использовал анаморфотные объективы для придания особого масштаба истории.

Кадр из фильма «Три негодяя в скрытой крепости» (1958) / Фото: Toho

Камера Куросавы часто динамична. При этом ему близка длиннокадровая техника, когда в одном продолжительном кадре может несколько раз смениться крупность, например, герой приблизится к камере и отдалится, или же камера изменит местоположение относительно героя. Характерное для Куросавы композиционное решение — симметрия. Она применяется, например, когда действию нужно сообщить особую значительность, выдержать паузу или же усилить напряжение.

Кадр из фильма «Телохранитель 2: Отважный Сандзюро» (1962) / Фото: Toho

Начиная с фильма «Под стук трамвайных колес», важнейшим инструментом визуальной выразительности для Куросавы стал цвет. Причем сразу очевидно его видение цвета как символа, из-за чего поздний кинематограф режиссера становится более условным.

Скажем, в том же фильме «Под стук трамвайных колес» монохромная палитра обозначает нездоровое, противоестественное состояние жизни героев. А каждому из них соответствует свой цвет, подчеркивающий характер. В «Ран» разные цвета костюмов персонажей также маркируют отличия между ними. Доминирующими при этом становятся красный и желтый, как цвета жестокости и мужества.

Кадр из фильма «Под стук трамвайных колес» (1970) / Фото: Toho

В фильмах «Кагемуся» и «Сны» цвет помогает добиться максимальной условности, отражающей внутреннее состояние героев. В последней картине, кстати, Куросава буквально перенес на экран полотна Ван Гога, тоже смелого экспериментатора с цветом и еще одного представителя культуры Запада, с которым связано творчество японца.

Монтаж

Куросава был одним из тех режиссеров, которые предпочитают самостоятельно монтировать собственные картины. Можно выделить несколько монтажных техник, регулярно встречающихся в его лентах. Начнем с осевого монтажа, когда кадр приближается к объекту, сохраняя непрерывность и при этом нагнетая напряжение.

На съемках фильма «Тень воина» (1980) / Фото: Toho

Вообще картины Куросавы отличаются «мягкостью» монтажа. Еще одна из причин тому — частый монтаж по движению, когда кадры сменяются, но в фокусе внимания при этом остается один и тот же объект. Впрочем, переход от сцены к сцене обычно наоборот подчеркивается монтажом. Для этого, скажем, статичный кадр сменяется динамичным.

Еще одна излюбленная монтажная техника — вытеснение. Оно использовалось Куросавой, чтобы подчеркнуть действие: обозначить переход от одного эпизода к другому или обозначить течение времени. А иногда на приеме может строиться целый эпизод, как это сделано в «Жить». Кстати, именно от Куросавы вытеснение перекочевало в «Звездные войны».

Актерская игра

В фильмах Куросавы актерская игра намеренно нереалистична. Движения, мимика, эмоции преувеличены, условны, чтобы максимально ярко выразить психологическое состояние героя. Иногда они из-за этого похожи на маски. А чтобы сделать персонажа узнаваемым и передать какую-то сущностную черту в характере, Куросава часто снабжает его каким-либо выразительным костюмом и повторяющимся жестом, как, например, в «Телохранителе». Такой подход восходит к японским традициям театра кабуки и театра но.

Кадр из фильма «Телохранитель» (1961) / Фото: Toho

Сам Куросава о своей работе с актером говорил так: «Мне всегда максимально важно, чтобы актер мог выразить свою индивидуальность, свойства, присущие ему как личности, чтобы он мог говорить, двигаться, жить в кадре естественно и свободно».

У Куросавы был целый ряд актеров, с которыми он работал постоянно, но особенно среди всех выделяется Тосиро Мифунэ. Этот исполнитель с «животным» обаянием и необузданной энергетикой на протяжении почти двадцати лет и шестнадцати картин оставался альтер-эго Куросавы.

Насилие

Конечно, современного зрителя в плане экранного насилия удивить трудно, однако для своего времени жестокость в фильмах Куросавы казалась чем-то из ряда вон. Задолго до Квентина Тарантино он начал пускать бутафорскую кровь фонтанами, разбрасываться конечностями и десятками, а то и сотнями губить в баталиях массовку.
 

Трейлер фильма «Семь самураев» (1954)

Впрочем, у Куросавы доминирует не увеселительная, а философская точка зрения на жестокость. Для него насилие, саморазрушение, войны — это страшные, трагические, но неотъемлемые части человеческого мироустройства. А страхам и трагедиям, считал Куросава, нужно уметь смотреть в лицо.

«Повелитель стихий»

Куросаву называют «повелителем стихий» по той причине, что погодные явления в его картинах имеют особое значение. В этом, кстати, тоже прослеживаются корни национальной культуры, ведь и в японской живописи, и в японской поэзии стихия и природа играют важнейшую роль. Пейзажи у Куросавы становятся едва ли не полноправными героями фильмов, а пространство с игрой дождя, тумана, снега, ветра делает кадр динамичным, интересным и тонко подчеркивает состояние героев и тонкости сюжетов.

На съемках фильма «Ран» (1985) / Фото: Greenwich Film Productions

Например, в «Бездомном псе» своего рода лейтмотивом становится жара и духота, нагнетающие атмосферу отчаяния. Дождь в «Семи самураях» сопровождает самые тревожные эпизоды, а жестокая кульминация и вовсе разыгрывается в шторм. Ветер в картине «Ран» символизирует смятение в душах героев и исторический момент хаоса и смуты. В «Дерсу Узала» Куросава воспел суровую красоту Уссурийского края и людей, живущих в гармонии с природой. Также можно вспомнить эффектное использование снега в «Жить», тумана в «Троне в крови», а кадры с ливнем в «Расемоне» и вовсе стали одними из самых известных в мировом кино.
 

Обложка: на съемках фильма «Тень воина» (1980) / Toho

Икиру (1952) — IMDb

Редактировать

Сюжетная линия

Кандзи Ватанабэ — государственный служащий. Он проработал в одном отделении 30 лет. Его жизнь довольно скучна и однообразна, хотя когда-то он был страстным и азартным. Затем однажды он обнаруживает, что у него рак желудка, и ему осталось жить меньше года. После первоначальной депрессии он начинает жить впервые за более чем 20 лет.Затем он понимает, что его ограниченное время осталось не только для того, чтобы жить полной жизнью, но и для того, чтобы оставить что-то значимое позади …
Автор
Грантсс

Краткое содержание сюжета
|
Краткое содержание сюжета

Слоганы:

Легкомысленные люди, размышляющие о смысле жизни только тогда, когда внезапно сталкиваются со смертью.
Узнать больше »

Редактировать

Знаете ли вы?

Общая информация

Когда Такаши Шимура репетировал свое пение «Песни о гондоле», режиссер Акира Куросава посоветовал ему «петь песню так, как будто ты чужой в мире, где никто не верит в твоё существование.» Узнать больше »

Болваны

В последней сцене с Тойо (в ресторане на вечеринке по случаю дня рождения) положение колокольчика на механическом кролике меняется, хотя ни один из актеров не касался кролика. Узнать больше »

Цитаты

Начальник подразделения Оно:
Сэр, я не уверен, что это возможно.

Кандзи:
Это если вы настроитесь на это.

Подробнее »

Подключения

Показан в WatchMojo: 10 лучших фильмов Акиры Куросавы (2014)

Узнать больше »

Звуковые дорожки

J’ai Deux Amours
Музыка Винсента Скотто
Слова Жоржа Когера и Анри Варны
Исполняет Жозефина Бейкер
При входе в бар с длиннолицым мужчиной
Подробнее »

Редактировать

Детали

Дата выпуска:

25 марта 1956 (США)

Узнать больше »

Редактировать

Касса

Opening Weekend USA:

2149 долларов США,
29 декабря 2002

США брутто:

$ 60 239

Совокупная валовая прибыль в мире:

96 302 долл. США

Подробнее о IMDbPro »

Кредиты компании

Технические характеристики

Продолжительность:

143 мин. |
123 мин
(резать)

Соотношение сторон:

1.37: 1

См. Полные технические характеристики »

Акира Куросава — Тухлые помидоры

56%	71%	Морские часы	Писатель	—	2002
Нет оценок	Нет оценок	Дорахейта	Писатель	—	2000
Нет оценок	86%	После дождя	Писатель	—	1999
87%	82%	Мададайо	Директор	48 долларов. 9K	1993
60%	74%	Рапсодия в августе	Директор	—	1991
65%	86%	Сны Акиры Куросавы	Директор, Писатель	1 доллар. 7 млн	1990
97%	95%	Ран	Режиссер, Сценарист, Киноредактор	454 000 долл. США	1985
88%	92%	Кагемуша	Директор, Сценарист, Исполнительный продюсер, Продюсер	—	1980
73%	94%	Дерсу Узала	Директор, Писатель	—	1975
73%	78%	Додес Ка-Ден	Директор, Сценарист, Исполнительный продюсер, Продюсер	—	1970
73%	95%	Рыжая борода	Директор, Писатель	—	1965
95%	95%	Высокий и низкий	Режиссер, Сценарист, Продюсер	—	1963
100%	95%	Санджуро	Режиссер, Сценарист, Киноредактор	—	1962
95%	96%	Йоджимбо	Режиссер, Сценарист, Продюсер, Киноредактор	—	1961
100%	92%	Плохой сон	Режиссер, Сценарист, Продюсер, Киноредактор	—	1960
97%	92%	Скрытая крепость	Режиссер, Сценарист, Продюсер, Киноредактор	—	1958
95%	94%	Трон Крови	Режиссер, Сценарист (сценарий), Продюсер, Киноредактор	—	1957
83%	80%	Нижние глубины	Директор	—	1957
75%	76%	Я живу в страхе	Директор, Писатель	—	1955
100%	97%	Семь самураев	Режиссер, Сценарист, Киноредактор	271 доллар. 7K	1954
Нет оценок	60%	Вендетта самурая	Сценарист	—	1952
98%	97%	Икиру	Режиссер, Сценарист (сценарий)	55 долларов. 2K	1952
70%	74%	Идиот	Режиссер, Сценарист, Киноредактор	—	1951
98%	93%	Расомон	Режиссер, Сценарист (сценарий), Монтажер	—	1950
86%	73%	Скандал	Директор	—	1950
Нет оценок	74%	Тихая дуэль	Директор, Писатель	—	1949
95%	91%	Бездомная собака	Директор, Сценарист, Ассоциированный продюсер	—	1949
Нет оценок	Нет оценок	Портрет	Сценарист	—	1948
93%	89%	Пьяный ангел	Директор, Писатель	—	1948
86%	76%	Одно чудесное воскресенье	Директор	—	1947
100%	73%	Нет сожалений о нашей молодежи	Директор	—	1946
88%	59%	Люди, наступающие на хвост тигра	Директор, Писатель	—	1945
Нет оценок	41%	Сага дзюдо II	Режиссер, Сценарист, Киноредактор	—	1945
Нет оценок	Нет оценок	Санширо Сугата II	Директор, Писатель	—	1945
Нет оценок	28%	Самый красивый	Режиссер, Сценарист	—	1944
60%	65%	Санширо Сугата	Директор	—	1943
Нет оценок	Нет оценок	Лошадь	Монтажер	—	1941

Исследование Икиру Куросавы, часть 1 — за кадром

1. Введение в Ikiru

«Икиру », что означает «жить» или «жить», был снят Акирой Куросавой в 1952 году компанией Toho Productions. Куросава с помощью Хашимото и Огуни написал сценарий к черно-белому фильму в возрасте 42 лет. Фильм, широко известный как один из шедевров Куросавы, следует рассматривать в его историческом и культурном контексте. Икиру появился во время послевоенного восстановления Японии, когда страна стремилась адаптироваться к недавно унаследованному капитализму и демократии.Призывая к культурным потрясениям и самоанализу, фильм можно рассматривать как политическое кино. В частности, Ikiru подтверждает гордость и силу человека. Он способствует разрыву традиционных связей с более крупными социальными группами, такими как семья и компания, ради личных достижений.

Первый послевоенный фильм Куросавы, Нет сожалений для нашей молодежи (1946), аналогичным образом касается национального процесса восстановления и культурных преобразований. В этом фильме Юки, дочь профессора, готовят к замужеству, изучают искусство игры на фортепиано и цветочные композиции.Однако такое пассивное существование не удовлетворяет ее, и она ищет альтернативные выходы для своих страстей, которые выводят ее за рамки классовых и гендерных ассоциаций. [1] Таким образом, работа Куросавы направлена ​​на то, чтобы подготовить аудиторию к духовному процессу восстановления Японии на индивидуальном уровне, продвигая более прозападный взгляд на себя.

В целом, Куросава опирается на многочисленные источники и тексты для создания своих фильмов. Икиру — не исключение, сочетающее западные элементы из произведений Достоевского и Гете Фауст с восточными видениями дзэн и самурайским кодексом Бусидо.Говоря об особенностях происхождения Икиру , Куросава объясняет: «Иногда я думаю о своей смерти. Я думаю о том, чтобы перестать быть … и именно из этих мыслей произошел Ikiru ». [2] Более того, Фумио Хаясака, композитор нескольких фильмов Куросавы и близкий друг режиссера, постоянно болел туберкулезом, который тогда считался неизлечимым, на момент постановки Ikiru . В письме Куросаве Хаясака открыто заявил, что «для человека смерть ради работы — это один из способов показать свой дух.[3] Такое вдохновение из реальной жизни могло повлиять на разработку Ikiru .

Икиру — это история Кандзи Ватанабе, который, столкнувшись со смертью, наконец понимает, что он вел бессмысленную жизнь — что он не жил совсем. Фактически, Ватанабэ создал свою жизнь, чтобы избежать страсти и действий. В фильме часто изображается Ватанабэ, которого играет Такаши Шимура, в офисной обстановке, которая подчеркивает его физическое и эмоциональное отсутствие. Смертный приговор Ватанабэ, вынесенный по поводу запущенного рака желудка, шокирует главного героя и приводит его в отчаяние.Отрекшись от своего прежнего существования и приняв поиск средств для полноценной жизни, Ватанабэ экспериментирует с различными подходами к жизни, каждый из которых имеет свои моральные последствия. Он исследует немедленное наполнение чувств в дикой сцене ночного веселья. Он пытается полагаться на семейные узы и отношения, чтобы получить необходимую ему поддержку и близость. И он вынужден пережить молодого коллегу, который, кажется, знает секрет его отчаянных поисков жизни. Наконец, в момент просветления Ватанабэ понимает, что на самом деле он может привнести смысл в свою жизнь.Выступая за предложение построить детскую площадку в трущобах и посвятив оставшиеся дни ее реализации, Ватанабэ обретает мир и спокойствие. Трагедия превратилась в воодушевляющую модель утверждения.

Фильм представляет собой уникальную двоичную структуру, в которой используются перспективы нескольких персонажей и нелинейное время. Первый раздел, занимающий две трети фильма, начинается с того, что всеведущий рассказчик представляет рентгеновский снимок желудка Ватанабэ и осведомленность о том, что у него неизлечимая форма рака.В этой части демонстрируется прогресс Ватанабэ от открытия рака до осознания того, что он может активно придавать смысл своей жизни. Второй раздел Ikiru также начинается с инструкций рассказчика, хотя на этот раз он сообщает аудитории, что Ватанабэ скончался. В оставшейся части этой части представлена ​​церемония поминки главного героя, на которой его восхваляют и вспоминают, часто лицемерно. Это второе разделение характеризуется единством времени и пространства, в отличие от более свободной повествовательной структуры первого.После этого воспоминания служат для заполнения пробелов и представлены как буквальные реконструкции событий. По иронии судьбы, зрителям никогда не показывают конкретных воспоминаний, в которых Ватанабэ успешно добивается одобрения или принятия предложения о игровой площадке — ключевого момента для зрителей. Скорбящие не могут представить такие моменты. Мы просто наблюдаем его упорную решимость оказывать давление на коллег, умолять заместителя мэра, мучительно ползать по офисным коридорам и тихо сопротивляться угрозам бандитов.

Переходя от первого ко второму разделу фильма, зрители вынуждены задуматься, почему фильм не закончился смертью Ватанабэ. Вооружившись недавними наблюдениями за страданиями, переживаниями и окончательным просветлением Ватанабэ, мы взаимодействуем с скорбящими на поминках в их размышлениях. Они задаются вопросом, почему Ватанабэ вел себя так, знал ли он, что приближается к смерти, и действительно ли он довел игровую площадку до конца. Здесь мы наблюдаем, как его воспринимают и неправильно понимают другие.Что наиболее важно, благодаря воспоминаниям персонажей мы понимаем, что Ватанабэ в конечном итоге нашел счастье и смысл в жизни перед смертью, а также то, что выбранные им действия привели его к такому достижению.

Икиру представляет собой бесконечно больше, чем идеализм, сосредоточенный на личности как герое и проводнике социальных изменений. Он представляет собой нечто большее, чем рецепт «добрых дел» ради просвещения и преобразований в современном обществе. Икиру предполагает, что исцеление души всегда возможно, что поиск смысла в земных и духовных сферах, как у Фауста, дает ответ.Куросава отвечает на экзистенциальный вопрос, поставленный в Rashomon (1950): как жить в бессмысленном мире, где смерть неизбежна, люди эгоистичны и корыстны, а Бога не существует? В этом фильме Куросава изменил оригинальную историю Акутагавы, чтобы представить дровосека, которого также играет Шимура, как искупителя мира в его заключительном акте, когда он забрал в свой дом осиротевшего ребенка. Несмотря на важность самопожертвования и альтруизма в таком подвиге, Икиру, и Ватанабэ демонстрируют, что творческое дело имеет первостепенное значение для человека, для его возрождения и расширения возможностей.Посредством цели и акта творения Ватанабэ доказывает, что разрешает многие противоречия, представленные в фильме, такие как поверхностность и недостаточность немедленного удовлетворения чувств, контрастирующая с необходимостью жить юношеской, страстной жизнью, а также с трудностями в передаче своих мыслей и мыслей. чувства к наиболее близким людям, несмотря на изолированность и одиночество человека.

Это эссе представляет собой диалектическую прогрессию моральных открытий для главного героя Икиру и для нашего собственного примера.Мы обращаемся к фильму с моральной точки зрения, занимающей центральное место в нашей задаче. Фактически, мы обнаружим, что это было намерением Куросавы; он предоставляет повествование, которое раскрывает зрителям его собственные моральные противоречия. Как моральный текст, Ikiru можно толковать по-разному, и различные тексты улучшат наше изучение такой зрелой работы. Сам Куросава считал сценарий живым существом. [4] Например, Ikiru открыт для интерпретации через призму Джозефа Кэмпбелла как «отделение от мира, проникновение к некоему источнику силы и возвращение, улучшающее жизнь.[5] Мы исследуем моральные последствия разделения и изоляции, которые могут быть необходимы для человека, а также значение и уровень специфичности «возвращения». Однако цель этого исследования — увидеть, к какому «источнику силы» прикоснулся Ватанабэ. На его примере мы обнаруживаем, что не просто способность человека воссоздать себя является трансформирующей и просветляющей, но, скорее, его способность делать это посредством акта творения.

2. Смерть как презумпция: универсальность Икиру

Вот мириады ангелов, присутствующих в ожидании, готовых выполнить приказ Божества! Подумай, душа моя, о твоем состоянии; готов ли ты быть призванным к ночи в ужасный час божественного осмотра? — Соломон Гесснер [6]

Впервые аудитории Ikiru был показан рентгеновский снимок живота главного героя. Рассказчик объявляет о своей болезни, тем самым устраняя традиционное ожидание.Рентген снова появляется во время визита Ватанабэ в больницу, еще больше усиливая фаталистические настроения фильма. Войдя в зал ожидания больницы, Ватанабэ проходит мимо двух медсестер, одетых в белое, которые выкатывают укрытое тело. Барабаны бьют похоронную панихиду, когда человек в зале ожидания по совпадению перечисляет симптомы Ватанабэ как симптомы тяжелого рака желудка. Поскольку смерть является презумпцией для нашего героя, вопрос и внимание зрителей сразу меняются. Вопрос уже не в том, будет ли Ватанабэ жить или умрет, а в том, будет ли он жить впервые в своей жизни.Когда рассказчик сухо объясняет, что «на самом деле этот человек мертв уже более 20 лет», становится более прискорбным наблюдать за Ватанабе за своим столом, окруженным стопками бумаг, накопление которых, должно быть, длилось годами, постоянно проверяя его карманные часы, чем наблюдать за судьбой его состояния на рентгеновском снимке. Теперь мы видим человека, неосторожно тратящего время, лишенного страсти, причины или мечты. Смерть, наш страх перед ней и внутреннее желание прожить свою жизнь в полной мере находят отклик у людей на универсальной равнине.Эти вопросы не ограничиваются японским или другим контекстом.

Ватанабэ приговорен к смертной казни, как и все мы. И все же он знает, как и когда должна произойти его смерть. Это сразу же ставит вопрос, с которым мы все должны столкнуться. Испытывая такое настоящее ощущение смерти при жизни, Ватанабэ страдает от одиночества и печали в своем сознании. Сначала все затмевает сознание своей болезни. Прежде чем понять, что его жизнь была просто пустым местом, Ватанабэ впадает в состояние шока и отчаяния, размышляя о смерти.Сразу бросая работу, проходит несколько дней между первой ночью его открытия и его появлением в темном углу бара. Учитывая отсутствие цели, присутствия и смысла в его жизни до этого момента, мы можем предположить, что Ватанабэ ранее серьезно не задумывался о перспективе смерти и умирания. Теперь его отчаяние охватывает не только страх смерти как того, что неизвестно и приводит к концу жизни, но и поразительные эффекты его первого взаимодействия со смертью как концепцией. Это еще раз подчеркивает универсальность чувств и опыта Ватанабэ.

Сосредоточение внимания Икиру на большом одиночестве человека и борьбе за достижение значимых встреч с другими также оказывается актуальным для всех.

Страх перед лицом смерти традиционно, особенно на Западе, хотя, возможно, не так в японской культуре, ассоциируется с виной, совестью, искуплением, Богом и загробной жизнью. Ни один из них явно не упоминается в Ikiru , и при этом религия не играет значительной роли.Таким образом, Куросава позволяет зрителям рассматривать смерть, как они того пожелают; он не продвигает и не обесценивает конкретную интерпретацию смерти, что еще больше увеличивает доступность фильма. [7] Куросава делает акцент на жизни. Смерть — это всего лишь предположение (несмотря на то, что одна англоязычная версия Ikiru была названа Doomed ).

Честное страдание человека в поисках смысла имеет универсальное значение. Ватанабэ, играющий типичного бюрократа, — герой обывателя, которого мягко играет Шимура. Он воплощение современного героя без большого ума, физической силы или сверхъестественных способностей. [8] Речь идет о заявлении Куросавы о том, что «фильм должен нравиться искушенным, глубоко мыслящим людям, и в то же время развлекать простых людей… Фильм должен удовлетворять широкий круг людей, всех людей». [9]

3. Молчаливое решение Ватанабэ

Несмотря на то, что главный герой склонен к идентификации и размышлениям на универсальной равнине, определенные действия оказываются уникальными и морально значимыми.Например, психологи часто обнаруживали, что субъективное убеждение человека в том, что надежда потеряна, будущее сокращено или приближается смерть, приводит к апатии и признанию поражения как на ментальном, так и на физическом уровне. Виктор Франкл, еврейский психиатр, который боролся за выживание в нацистском концентрационном лагере Освенцим во время Второй мировой войны и наблюдал за смертниками в различных лагерях, объясняет:

Заключенный, потерявший веру в будущее — свое будущее — был обречен. Потеряв веру в будущее, он также потерял свою духовную хватку; он позволил себе упасть и стал подвержен умственному и физическому разложению. Обычно это происходило внезапно, в виде кризиса, симптомы которого были знакомы опытному обитателю лагеря. Мы все боялись этого момента — не за себя, что было бы бессмысленно, а за наших друзей. [10]

Ватанабэ впадает в отчаяние сразу же после получения известия о своей неминуемой смерти, прячется в темных углах комнаты своего сына, разрыдался и спешил под одеялом.Он избегает посещения своего офиса и отсутствует в фильме в течение нескольких дней, прежде чем снова появляется, снова в темном углу, на этот раз в кафе. Однако Ватанабэ никогда всерьез не рассматривает полную капитуляцию. По иронии судьбы, его полностью пассивное предыдущее существование могло не только подготовить почву для его более позднего перерождения, но и предотвратить его сдачу смерти, сделав первостепенной необходимость по-настоящему жить.

Ватанабэ отказывается покончить жизнь самоубийством, хотя, очевидно, в определенные моменты ненадолго задумывается над этим. В начале ночной сцены, в которой Ватанабэ и писатель дешевых романов, самопровозглашенный Мефистофель исследуют пороки Японии, писатель говорит: «Пить при раке желудка — самоубийство.Ватанабэ отвечает: «Но… я не могу умереть. Я хочу … но не могу… умереть. Я не знаю, чем занимался в своей жизни все эти годы. Я такой дурак. (курсив наш). Позже в этой сцене Ватанабэ показывает писателю больную улыбку, когда приближается звук близлежащего поезда, возможно, намекая на мысли о самоубийстве. [11]

В целом, однако, застенчивая решимость Ватанабэ найти смысл в таких обстоятельствах, зная, что смерть приближается, и игнорирование того, что может оказаться полезным в жизни, уникальна и предписывает.Этот выбор с его стороны не подчеркивается в Ikiru , поскольку большая часть первого раздела фильма посвящена его опыту поиска смысла, а не его первоначальному решению искать. Нам остается просто задуматься над словами Ватанабэ: «Я не могу умереть». Рассказывая писателю о своих страданиях, Ватанабэ объясняет, что «это не мой желудок», и молча кладет руки на сердце. Выбор поиска смысла демонстрирует глубокий оптимизм по поводу его существования. Также оказывается, что он дает силу, направляя Ватанабэ к цели.Позже мы рассмотрим, является ли достижение цели и стремление к ее достижению в будущем центральным в послании Ikiru или подписание более конкретных видов действий и подходов к миру имеет наибольший моральный вес.

4. Попытки переживания жизни, обретение смысла

A. «Торговый автомат сновидений и увлечений»: Ночная сцена

Осведомленность Ватанабе о раке перекликается с предупреждением Тиресия Эдипу о том, что «этот единственный день принесет вам день рождения и смерть.[12] Новости о неизлечимой болезни пробуждают Ватанабэ ото сна и отправляют его в моральную одиссею. Эта одиссея не о славе завоеваний или волнении приключений; это вместо честных страданий одинокого бюрократа. Первым в его туре будет сенсационная ночная сцена. Здесь Ватанабэ переживает традиционные, социально приемлемые моменты жизни и считает их стоящими для него. Это ночь песен и танцев, вина и женщин, которая в конечном итоге не может поднять нашего героя, несмотря на ее положительные эффекты, включая дальнейший шок для дремлющей системы Ватанабэ и кратковременное преодоление его чувства изоляции.

Ночная сцена — это экскурсия под руководством писателя-Мефистофеля по порокам Японии, где мечты приходят легко и свободно. Ватанабэ посещает клуб патинко, бар, кабаре-клуб, большой танцевальный зал и стриптиз-клуб, часто задыхаясь от усталости. По мере того, как Ватанабэ и писатель перемещаются по разным местам, переулкам и комнатам, в этой сцене наложены многие типы музыки и звука. Свет и зеркала добавляют к сказочным эффектам, поскольку Ватанабэ становится ребенком ощущений.Стимулы шокируют его систему: в баре ему в ухо ревет трубы, от удивления заставляя его выпрямиться, а вид раздевающейся экзотической танцовщицы заставляет его вскрикнуть. Благодаря этому опыту с помощью алкоголя Ватанабэ учится забывать, становится громким и откровенным, танцует, гонится за танцовщицами и, наконец, улыбается.

Потеряв шляпу, Ватанабэ покупает новую, которая неоднократно служила символом его возрождения. На шляпу много раз ссылаются на протяжении всего фильма члены его семьи, сослуживцы, скорбящие и полицейский, который ненадолго вступает с ним в контакт.Это символизирует его способность избавиться от устаревшего прошлого и предпринять позитивные изменения.

В этой сцене Ватанабэ борется с одиночеством посредством взаимодействия с писателем. Он мгновенно раскрывает свою ситуацию незнакомцу, и его принимают с пониманием. Женщины прикасаются к нему или сидят на коленях на протяжении всей сцены. Ватанабэ танцует с одним из чрезвычайно переполненных людей, коллективно раскачивающихся в клубе кабаре. Оказалось, что даже кража его шляпы женщиной является контактом, ранее неизвестным Ватанабэ.Эти взаимодействия, хотя и стимулирующие, служат для раскрытия реальности внутренней изоляции Ватанабэ и отделения от тех, кто находится рядом с ним.

Участие в развлечениях, связанных с патинко, алкоголем, танцами и противоположным полом, может доказать Ватанабэ, что он не одинок в своей борьбе за смысл. Многие полагаются на немедленные отвлечения и поверхностные решения. Однако, как заявляет писатель, «ecce homo — этот человек несет крест под названием рак. Он Христос ». Он изолирован и одинок в этом страдании.Со слезами на глазах и задыхающимся скрипучим фальцетом Ватанабэ поет «Gondola no Uta», песню 1920-х годов, которая служит темой фильма, открывая фильм без куплетов. Песня начинается с того, что камера показывает покачивание свисающих бусинок, маятник представляет марш времени:

Жизнь коротка
Влюбись, девицы
До малинового расцвета
Исчезла с твоих губ
До приливов страсти
Прохладно внутри
Для тех из вас
Кто не знает завтрашнего дня

Жизнь коротка
Влюбись, девицы
Перед твоими вороньими локонами
Начни увядать
Перед пламенем в твоих сердцах
Мерцай и умри
Для тех, к кому
Сегодня никогда не вернется…

Танцоры останавливаются, чтобы посмотреть на поющего Ватанабэ.Девушка на его коленях отшатывается от него с испуганным выражением лица, когда он говорит о «увядающем малиновом цвете». Вторая строфа показывает Ватанабэ крупным планом со слезами на глазах. Поющий, едва шевеля губами, Ватанабэ в конце концов увлекается писателем, когда он выпускает последний стих «жизнь коротка». Его аудитория стала вдумчивой и удрученной, отдалилась от Ватанабэ, как будто у него заразная болезнь. Сцена служит не только для демонстрации сильной дистанции между Ватанабэ и другими людьми в фильме, но и для того, чтобы призвать близких к нему людей, включая зрителей, задуматься над его посланием о бренности жизни.

Ночная сцена также отвергает немедленное удовлетворение чувств и бегство от трезвости как абсолютное средство достижения удовлетворения. Ватанабэ объясняет, что выпив «на время, я могу забыть о своем раке и обо всех других болезненных вещах». Такая тактика сегодня является обычным явлением, и, скорее всего, ею злоупотребляют. Сам Ватанабэ позже заболевает в переулке. В такси, в котором ехал писатель Ватанабэ и две девушки, грусть и физическая боль Ватанабэ подчеркиваются тем, что девушки поют веселую американскую песню. Такие сопоставления встречаются в Ikiru . В конце концов, счастье для Ватанабэ заключается не в этом сказочном мире. Его польза оказывается столь же поверхностной, как ресницы и макияж, снятые женщинами в его поездке на такси. Часто на протяжении всей сцены он и писатель снимаются через заборы и сооружения, которые создают впечатление, что они в клетке и спешат к бегству.

B. Межличностные отношения и возможность альтруизма

Икиру рассматривает важность построения межличностных отношений двояким образом.Семья и компания, группы, естественным образом вызывающие близость, преданность и близость, отбрасываются и выставляются как недостойные и неспособные глубоко понять Ватанабэ или установить с ним связь. Такие группы изображаются как ограничивающие ассоциации, которые необходимо преодолеть. С другой стороны, благодаря трансформации Ватанабэ — его поиску и достижению смысла — мужчина формирует отношения, в основном с незнакомцами, которые, кажется, выходят за рамки обычного и достигают эмоционального и духовного. Для этих незнакомцев Ватанабэ стал образцом их собственной жизни.Теперь мы рассмотрим перспективы межличностных встреч в поисках смысла Ватанабэ. В конечном итоге такое обещание активируется только с по его более поздняя трансформация, а не как прямое средство для личного исполнения.

Ощущение изоляции Ватанабе подтверждается сценой сразу после его посещения больницы. Он ходит по оживленной улице, но не слышит ни звука. Внезапно шум машин, отбойные молотки и улица удивляют Ватанабэ и публику.Зрителям предоставляется возможность заглянуть в сознание Ватанабэ и обнаружить, что этот человек не обращает внимания на свое окружение. Что касается конкретных отношений, Ватанабэ находит наиболее трудным раскрыть свою болезнь тем людям, которые предположительно были ему наиболее близки — его семье и друзьям. Более того, социальные, экономические границы и границы между поколениями ограничивают общение на всей территории Ikiru . Просто подумайте о непонимании и различных взглядах на жизнь Ватанабэ, которые демонстрируют скорбящие, посещая поминки Ватанабэ.
Любовь и сила личной, страстной встречи как модель или средство развития своей жизни отсутствуют в Ikiru . Романтик представлен просто ностальгическим взглядом Ватанабэ по портрету его умершей жены и кратким воспоминанием о том, как он потерял из виду катафалк, несущий ее на погребение. В этом воспоминании дворники символизируют время и прошедшие воспоминания. Отношения между Мицуо и Кадзуэ, сыном и невесткой Ватанабэ, мало демонстрируют силу личных встреч в любовных отношениях.

Икиру открыто раскрывает недостойность семьи и ставит под сомнение важность общественных связей в целом. Наиболее показательной является дихотомия отца и сына. Между Ватанабэ и Мицуо существует ощутимая дистанция, увеличивающаяся из-за недоразумений и разрыва поколений, что напоминает « отцов и сыновей » Тургенева. Мицуо впервые упоминает своего отца, называя его «мелким бюрократом». В его заявлении о том, что «даже Папа не захочет унести все эти деньги в могилу», отсутствует уважение. Ватанабэ прячется в углу комнаты своего сына, скорее всего, намереваясь сообщить Мицуо роковую новость о своем раке, пока не услышит, как Мицуо и Казуэ обсуждают его и его сбережения. Он уходит, заявляя, что все в порядке — его сын слишком эгоистичен, чтобы рассматривать альтернативные причины печали Ватанабэ, кроме его подслушивания и слушания их обсуждения. Фактически, Мицуо не замечает агонии своего отца и никогда не узнает о его болезни. Его больше интересует, тратит ли Ватанабэ свои сбережения.По иронии судьбы, из-за случайного недоразумения Мицуо заключает, что его отец взял молодую любовницу в Тойо, которую играет Мики Одагири, и ругает отца за его «дегенеративное» поведение. И снова такие замечания мешают Ватанабэ объяснить своему сыну истинную причину своих страданий.

Через Ватанабэ зрители узнают, что 30 лет непрерывной работы и значительное время, проведенное без брака, будучи вдовцом, были ради его сына. Все еще отчаявшись от своего недавнего непрофессионального диагноза, Ватанабэ слышит смех Мицуо и Казуэ наверху. Это усугубляет его отчаяние, поскольку они, кажется, смеются над ним. Внезапно Ватанабэ дважды слышит зов «Папы». Музыка прекращается перед тем, как Ватанабэ поднимается по лестнице к своему зовущему сыну, только чтобы получить приказ запереть входную дверь. Ватанабэ спускается с опущенной головой; все надежды на воссоединение с Мицуо исчезли.

Серия воспоминаний показывает, как далеко отошли отец и сын. Эти воспоминания оказываются визуальными эквивалентами свободно связанных мыслей Ватанабэ.Бейсбольная бита, используемая для запирания двери в дом, вызывает воспоминания о Мицуо, играющем в бейсбол и ударившем сингл. Ватанабэ кричит «Мицуо» в поздравлении на трибунах перед тем, как фильм возвращается к комнате Ватанабэ для крупного плана. Здесь дважды звучит «Мицуо», хотя Ватанабэ не может пошевелить губами — зов внутренний и звучит сдавленным голосом Ватанабэ. Вернувшись к бейсбольному бриллианту, Мицуо попадает в обветшалую форму. Когда Ватанабэ садится на трибуны, мы возвращаемся в его комнату, а он сжимается, принимая сидячее положение. Однако камера движется вверх, обеспечивая лучшее ощущение его падения. Сразу же Ватанабэ вспоминает своего сына-подростка, который ехал на каталке в больничном лифте и спускался так же, как и камера. После сообщения своему сыну, что он не может оставаться с ним для аппендэктомии, Мицуо увозит прочь. Возвращаясь к комнате Ватанабэ, «Мицуо» снова звучит дважды. Мицуо увезли в прошлое — это воспоминание о поездке Мицуо на войну. Сын держит отца перед тем, как прыгнуть обратно в движущийся поезд.Теперь «Мицуо» звучит девять раз, повторяя последний звонок. Эти разнообразные и произвольно созданные образы показывают всю широту памяти, которую отец хранит в отношении сына. Хотя эти воспоминания имеют значение, они подчеркивают отсутствие успешного общения.

«У меня нет сына. Я совсем один, — объясняет Ватанабэ Тойо, молодому работнику, который становится для него очень важным. «Мой сын где-то далеко-далеко — как и мои родители, когда я тонул в том пруду».

Дальнейшие дихотомии персонажей, часто называемые «двойниками Достоевского», представляют зрителям непреодолимое пространство между людьми. [13] Например, Ватанабэ ищет контакта с молодым Тойо. Эти отношения более полно исследуются в следующем разделе. Однако в целом Тойо не может понять Ватанабэ, даже узнав о его неизлечимой болезни и крайней необходимости найти смысл.

Невозможность открытого взаимодействия с другими людьми как культурный феномен подчеркивается краткими отношениями между врачом и пациентом. Ватанабэ откровенно заявляет своему врачу, услышав диагноз «язва легкой степени»: «Честно говоря, пожалуйста, скажите мне правду.Помощники врача со стыдом отворачиваются, поскольку он отказывается подчиняться. Очевидно, отрицание неизлечимой болезни было обычным явлением в Японии, предполагая культуру, закрытую для честного, открытого общения. Интересно, что напряженная работа, которую Шимура проделал для превращения в персонажа Ватанабэ, на самом деле привела к тому, что к концу съемок у него была язва желудка. [14]

Групповая динамика демонстрирует социально-экономические границы взаимодействия, а также неясность внутренних надежд и побуждений Ватанабэ. Вслед за Ватанабэ шесть женщин Куроэ, которые начали фильм в поддержку предложения игровой площадки, входят, чтобы выразить свое почтение. Сжавшись у его портрета и громко рыдая, женщины противопоставляются бюрократам, тихо сидящим рядом. Для эффекта камера чередует крупные планы каждой из бедных женщин и каждого из холодных, бесстрастных лиц прежних сотрудников Ватанабэ.

Поминки показывают, что скорбящие обсуждают следующие вопросы: Почему Ватанабэ так странно себя вел перед своей смертью? Знал ли он о приближении смерти? И действительно ли он заставил построить детскую площадку? Неявно они спрашивают, является ли он образцом для подражания.Различные точки зрения на поминки больше, чем что-либо еще, показывают, насколько трудно полностью понять мотивацию и отношение к жизни другого человека. Благодаря нашим знаниям о первой части фильма, мы не можем не побуждать скорбящих считать их заблуждающимися. Больше всего от истинных побуждений Ватанабэ поддержать предложение о создании игровой площадки больше всего отстраняется заместитель мэра, который наименее сочувствует цели Ватанабэ. Мэр объясняет прессе, что вскрытие показало, что конкретной причиной смерти Ватанабэ был рак; однако такой политически заинтересованный человек весьма далек от понимания того, как и почему Ватанабэ жил так же, как и он, что, возможно, определило, когда главный герой был готов умереть.Уверенность, с которой он говорит о вскрытии, контрастирует с безвестностью жизни Ватанабэ. Более того, мэр пытается выровнять действия Ватанабэ за пределами «контекста его офиса» — чтобы свести к минимуму его личное участие и роль в создании парка.

Без доказательств человеческой связи, объединяющей людей, аргументы в пользу альтруизма, сострадания и сочувствия оказываются трудными. Несмотря на убедительный аргумент Ikiru в пользу одиночества человека, вызванного случайным непониманием, эгоистической слепотой или социально-экономическим разрывом и разницей между поколениями, альтруизм и человеческое сострадание действительно играют значительную роль в фильме.Хотя Куросава не предлагает определенного набора моральных ценностей, общая форма доброты действительно окрашивает высшее достижение Ватанабэ.

Ватанабэ возглавляет «Гражданский отдел» бюрократического агентства, представляющего общественность. Позже он находит смысл в своей роли государственного служащего, обеспечивая игровую площадку для детей из трущоб — величайшее проявление доброты в Ikiru . Помимо бесплатного предложения снотворного для нуждающегося мефистофельского писателя, покупки чулок взамен порванных для Тойо и принятия ее в пищу при упоминании о том, что она ест только сардины, во второй части фильма появляются тонкие акты доброты, в основном в форма воспоминаний.Эти акты доброты и сочувствия происходят между Ватанабэ и теми, кого тронула его подлинная жизнь. . После года он переживает некую форму просветления и через действие совершает действия для выполнения своей творческой цели. Эти люди, в том числе женщина Куроэ и полицейский, поддерживают идею о том, что интуитивное чувство доброты, связанное с личной близостью, важно для аудитории Куросавы. Однако такие моральные связи проистекают из более позднего, развитого подхода Ватанабэ к миру. Они не стоят в одиночестве как возможные или достойные похвалы вне контекста его творческой решимости. Межличностная встреча в фильме, в итоге, только доказывает, что Ватанабэ должен отделить себя от семьи, компании и общества, если он хочет понять свои личные средства для достижения самореализации. По мнению Кэмпбелла, такой процесс разделения жизненно важен для трансформации героя.

C. Жизнь через другого: юность Toyo

Все еще не в силах найти цель, достойную жизни или смерти, потому что Ватанабэ ищет контакта с молодой женщиной, чтобы прожить ее опосредованно и подражать ее кажущейся жизненности.Как актриса-первокурсница Мики Одагири играет Тойо с подлинной юностью. Для Ватанабэ ее молодость и страсть указывают на что-то необходимое для его собственной жизни, возможно, на беззаботный, обнадеживающий оптимизм.

Представление Toyo молодости и жизненной силы начинается с первой сцены. Ее смех пугает всех в офисе, вызывая у них вопрос: «Как вы смеете?» от одного. Затем она читает вслух анекдот, который не вызывает смеха. Это высмеивает работников, которые отказываются брать отпуска: они делают это не потому, что они слишком заняты, а потому, что, если бы они отсутствовали, другие могли бы признать, насколько ненужно их положение.Несмотря на свою молодость, Тойо чрезвычайно чувствительна к жизненно важной среде государственного агентства. Она решает уйти со своей должности, решив работать на фабрике детских игрушек, потому что «это убивает меня … ничего нового никогда не происходит». Если бы Ватанабэ придерживался таких убеждений много лет назад, возможно, он прожил бы более плодотворную жизнь.

Ее интуитивное понимание апатии офиса подкрепляется ее смешным созданием различных прозвищ для рабочих. К ним относятся Sea Slug, Fish Kite, Ditch-Cover-Board, Fly Paper, Daily Special, Rice Noodles и, конечно же, The Mummy — личный эпитет Ватанабэ.Каждое имя означает определенные характеристики. Отождествляя себя с «мумией» и смеясь над собой, Ватанабэ может ненадолго оторваться от своего прежнего «я» и принять точку зрения Тойо. Такая тонкая передышка может психологически подтолкнуть Ватанабэ к поиску секретов отношения Тойо.

Тойо, в отличие от большинства персонажей фильма, смеется над отсутствием Ватанабэ на работе. Она даже хихикает после того, как ее чуть не сбили две машины на оживленной улице. Ее беззаботный характер подкреплен ее благодарностью.Она объясняет Ватанабэ, что ему «повезло жить в таком доме». И, получив новые чулки, она невероятно обрадована и восклицает: «У меня так кружится голова». На короткое время Тойо даже может убедить Ватанабэ, что он обожает своего сына. Ее счастье растет вместе с заразительным смехом на катке, в зале для пачинко, в парке развлечений и в кинотеатре. Ватанабэ выполняет эти юношеские действия (например, падает на каток), но неспособен усвоить проявляемый ею энтузиазм.Вскоре их отношения приобретают неестественное, почти паразитическое чувство. Легкость предыдущих сцен между ними подчеркивает напряженность их последней трапезы. Во время их последнего ужина зрители наблюдают за попыткой Ватанабэ лишить жизни юного Тойо. Она сидит и боится его, не зная, почему Ватанабэ отчаянно хочет быть с ней:

Ватанабэ: Однажды я чуть не утонул в пруду, когда был ребенком. Тогда я чувствовал себя точно так же. Все кажется черным. Как бы я ни боролся и не паниковал, не за что схватиться [хватаясь за воздух], кроме тебя.

Toyo: Но почему кто-то вроде меня такой…

Ватанабэ: Просто то, что ты, я имею в виду … когда я смотрю на тебя, это меня согревает … прямо здесь [касаясь его сердца]. Эта старая … эта старая мумия … другими словами, вы похожи на мою семью … Нет, это не так. Вы молоды и здоровы, поэтому… Нет, это неправильно. Другими словами, [быстро встает со своего места напротив нее и садится рядом с ней, загоняя ее в угол] другими словами, почему вы так невероятно живы? Ты такой живой.Вот почему я завидую. Эта старая мумия тебе завидует. Прежде чем я умру, я хочу прожить один день, как ты. Я буду так жить, пока не умру. Пока я этого не сделаю, я не могу просто сдаться и умереть. Другими словами . .. Я просто хочу что-то … Я хочу что-то делать. Но дело в том, что я не знаю что. Но ты знаешь. Нет, может и нет, но ты…

Тойо: Но я не… [корчится от страха]

Ватанабэ: Нет, скажи мне, [прижимаясь к ней] как я могу быть похожим на тебя?

Toyo: Но все, что я делаю, это работаю и ем…

Ватанабэ: А что еще?

Тойо: Это все [отталкивает его].

Ватанабэ отчаянно пытается преодолеть свое чувство изоляции посредством взаимодействия с Тойо. Его глубокое желание подражать ее «живости» приводит к его честному, наивному вопросу: «Как я могу быть таким, как ты?» Но живость Тойо кажется случайной — ни застенчивой, ни самосознательной. Она не понимает потребностей Ватанабе и не может дать ему ответы, которые он ищет. Вместо этого она представляет определенные симптомы человека, удовлетворенного своей судьбой. Ватанабэ, несмотря на свое физическое состояние, вскоре проявит такую ​​же радость и молодость.Что еще более важно, его молодость будет включать в себя самосознание, которое еще больше укрепит его самореализацию. На данный момент их взаимодействие просто подтверждает существование изоляции Ватанабэ. В частности, Тойо отталкивает сообщение о его неминуемой смерти.

5. Возрождение Ватанабэ: сцена с днем ​​рождения

Только рождение может победить смерть — рождение снова не старого, а чего-то нового. В душе, в социальном теле должно быть — если мы хотим пережить долгое выживание — непрерывное «повторение рождения» ( palingenesia ), чтобы свести на нет непрекращающиеся повторения смерти … Когда настанет наш день для победы смерть, смерть приближается; мы ничего не можем сделать, кроме как быть распятыми и воскрешенными; полностью расчленен, а затем возрожден.- Джозеф Кэмпбелл [15]

Сцена «С Днем Рождения» следует сразу за вышеупомянутым диалогом, происходящим в том же кафе, и представляет как просветление Ватанабэ, так и символическое возрождение. Момент вдохновения Ватанабэ имеет значение для его сообщения о том, что никто не находится за пределами спасения или личных возможностей. Это поворотный момент для Ikiru . Однако для нашего исследования его «возрождение» является наиболее важным с точки зрения содержания его осознания, сродни «источнику силы», упомянутому Кэмпбеллом, — что Ватанабэ должен предпринять определенные действия для выполнения своего поиска смысла.Следовательно, его духовное возрождение нельзя рассматривать отдельно от стремления действовать в этом мире, в частности, от создания чего-то нового.

В кафе Тойо становится все более неловко из-за Ватанабэ и его удрученного лица. Она смотрит в сторону, сжимая пальто, и кажется, что ей скоро станет плохо. Подобно эффекту песни Ватанабэ в ночной сцене, его поведение здесь усиливает дистанцию ​​между ним и Тойо. На самом деле, расстояние между людьми и чувство одиночества Ватанабэ особенно сильно ощущаются в фильме в этот момент.Его грусть сочетается с веселой музыкой, играющей на заднем плане.

Тойо объясняет, что, делая игрушечных кроликов для детей, ей кажется, что она играет с каждым малышом в Японии. Ее творение придает ей особую близость к незнакомцам. Она ставит на стол белого игрушечного кролика, идеально подходящего для нее и Ватанабэ. Позже этот кролик обретет значение преображающей молодости. «Почему бы тебе тоже не попробовать что-нибудь сделать?» — спрашивает Тойо. Ватанабэ отвечает: «Что я могу сделать в этом офисе?» Он в отчаянии опускает голову, заявляя, что его жизнь невозможно спасти.«Слишком поздно», — говорит он.

На протяжении всего фильма Ватанабэ не только не мог найти смысл и вдохновение, необходимые для своего превращения из «живого мертвеца» в «достойного смерти», но и на каждом шагу встречал его застенчивым одиночество. Кажется, будто все потеряно, Ватанабэ поднимает глаза, чтобы поймать отраженный свет, который, кажется, светится. «Еще не поздно. Нет, это возможно. Я знаю, что могу сделать что-то там . Мне просто нужно найти волю », — говорит он.(курсив наш). На протяжении всего этого заявления Ватанабэ смотрит на игрушечного кролика, творение Тойо, стоящего перед ним. Наконец, он хватает его, прижимая к сердцу, и быстро спускается по лестнице, повторяя: «Есть то, что я могу сделать ». (курсив наш). На данный момент ясно, что Ватанабэ имеет в виду что-то конкретное, скорее всего, создание детской площадки. В чудесно продуманном моменте Куросава изображает Ватанабэ, спускающегося по лестнице, в то время как «С Днем Рождения» громко играют трубы; Многие маленькие дети обрамляют лестницу в честь именинницы, которая поднимается наверх сразу же после ухода Ватанабэ.

Такое духовное осознание окрашено символом юности и творческих достижений игрушечного кролика, а также осознанием Ватанабэ особой творческой цели, открытой через его офис. Его внутреннее просветление невозможно отделить от его мгновенного физического поведения, когда он сжимает кролика и спускается по лестнице, как если бы он был призван к немедленным действиям. Более того, оставшаяся часть фильма демонстрирует непоколебимую приверженность Ватанабе достижению своей творческой цели. Он ведет себя так, как будто одно действие имеет значение — что человек — это не его мотивы или знания, а его дела. Икиру поддерживает точку зрения, что личное возрождение или просветление требует действий, чтобы реализовать свой потенциал. Преобразование происходит через поступок, а не просто через созерцание. В отличие от своего опыта «автоматического продавца снов», представленного в ночной сцене, Ватанабэ теперь должен работать для достижения своей творческой цели.

6. Возвращение Ватанабэ: творческий акт

Концепция Куросавы о творческом поступке как средстве личного спасения означает не просто поддержку процесса создания чего-то нового или возможное удовлетворение от обеспечения будущего продолжительным остатком жизненных достижений. Пример творческого действия Икиру , изображенный через Ватанабэ, охватывает значительно больше. Он представляет собой единство индивидуального разума и тела, воли и действия, а также личное счастье и реальные изменения, которых может достичь такое единство. Он также поддерживает точку зрения о том, что многое из того, что мы считаем молодым, с точки зрения мировоззрения, страсти и поведения, может испытать и разделить кто угодно, в любом возрасте и при любых обстоятельствах посредством преобразующего акта творения. Наиболее мощным, на мой взгляд, является выражение Ikiru способности личности, единой решимости, воплощенной в творческих действиях Ватанабэ, переходить от личного к межличностному, служа одновременно образцом для других и объединяющим мощность.

Стремление Ватанабэ создать детскую игровую площадку и интерпретации скорбящими по поводу его поведения, выраженного на его поминках, вызывают различные вопросы относительно основного морального значения Ikiru . Действия Ватанабэ также касаются чисто альтруистического направления. Поэтому после следующего обзора мы рассмотрим соответствующие альтернативные значения моральной философии Ikiru .

Часть 2

Примечания

Арье Кауфман родился в Нью-Йорке в 1982 году. Он изучал философию и психологию в Колумбийском университете, а затем поступил на юридический факультет Гарвардского университета. В настоящее время Арье работает практикующим адвокатом в Нью-Йорке. Его академические интересы сосредоточены на литературе, поэзии и различных областях психологии и художественного выражения. Теории творчества, особенно касающиеся подсознания, имеют для него особое значение в настоящее время.

Том 13, номер 4 / апрель 2009 г.
Эссе
акира куросава японское кино

вашингтонпост.com: Стиль Live: Фильмы и видео

Акира Куросава, кинорежиссер, мертв, 88

Хотя он был довольно строг со своей технической командой, г-н Куросава был более терпелив с актерами.

«Это действительно странно», — сказал Сиро Мироя, один из помощников директора Куросавы. «Куросава, который временами может быть настоящим демоном, когда он кричит:« Дождь идет не так, как я хочу »или« Этот проклятый ветер не разносит пыль », — всегда так ужасно нежно с актерами ».

Mr.Куросава описал свой подход так: «Если вы как актер не сможете увидеть то, что режиссер пытается выразить просто тем, как он выглядит и действует сам, вы упустите самые тонкие моменты. Когда мы с актерами на съемочной площадке, мы всегда вместе едим, спим в одной комнате, постоянно общаемся. Как вы могли бы сказать, вот куда я направляю ».

Подход окупился высокой преданностью. Киоко Кагава, сыгравшая главную роль в «Нижних глубинах» (1957) и современном триллере «Плохой сон» (1960), сказала интервьюеру: «Только когда я работаю с группой Куросавы, я чувствовать себя реализованной как актриса — и вместе с этим я чувствую облегчение, когда вижу, что Куросава удовлетворена.»

Возможно, самая большая преданность была между господином Куросавой и Тоширо Мифунэ, его самой известной звездой. С 1948 по 1965 год Куросава снял 17 фильмов, и во всех, кроме одного, снялся Мифунэ. Но режиссер и его главная звезда поссорились после создания «Рыжей бороды» (1965), отчасти из-за желания Мифунэ поставить свои собственные постановки, а отчасти из-за его раздражения по поводу того, что он считал растущим г-ном Куросавой. перфекционизм. Они больше никогда не работали вместе; Г-н Мифуне умер в прошлом году.

Всемирно известный, но домосед

Несмотря на международную известность, г-н Куросава не был большим путешественником по всему миру. Он проводил большую часть своего времени, когда не работал в своей токийской студии, в соседнем доме, в котором он жил со своей женой, Йоко Ягути, бывшей актрисой, которая умерла в 1984 году. У них был сын Хисао и дочь Кузуко. , оба из которых пережили его.

Его мировая известность не всегда соответствовала популярности дома, и японская публика, казалось, устала от его костюмированных эпосов.Финансовые потрясения после выпуска Dodeskaden в 1970 году в сочетании с стойким и болезненным недугом (позже диагностированным как камни в желчном пузыре) привели его к попытке самоубийства в 1971 году. Хотя он выздоровел, он, казалось, изменился. После того, как он снял 19 фильмов в период с 1946 по 1965 год, он снял только шесть за 28 лет после «Додескадена», хотя два из них считаются одними из его лучших работ: исторический эпос «Кагемуша» (1980), посвященный вор в феодальной Японии, который принимает образ мертвого человека и становится героем, и «Ран» (1985).

Акира Куросава: 5 основных фильмов от величайшего режиссера Японии

Вы знаете его имя и, возможно, знаете о его всепроникающем влиянии, но сколько фильмов маэстро вы видели?

Любой синефил или япанофил наверняка знаком с именем Акира Куросава.

Даже если вы плохо разбираетесь в его работе как кинорежиссера, репутация Куросавы опережает его благодаря его часто упоминаемому влиянию на такие фильмы, как Звездные войны .В 2012 году, проводимый Британским институтом кино один раз в десятилетие опрос режиссеров и критиков по всему миру, поставил два классических фильма Куросавы, Семь самураев и Расомон , среди 25 величайших фильмов всех времен. Не менее пяти его фильмов можно найти в рейтинге пользователей IMDb Top 250 . Это пять фильмов, которые мы рассмотрим в хронологическом порядке.

Откровенно говоря, любое обсуждение великих японских кинематографистов обречено начинать с Куросавы. Он — легенда, которая впервые принесла японское кино на Запад, вдохновив голливудских режиссеров и проложив путь аниме и J-ужастику в последующие десятилетия. Подобно музыке, визуальная среда кино — это то, что транслируется в разных культурах и может стать точкой соприкосновения между людьми разных национальностей. По крайней мере, фильмы о самураях, такие как Yojimbo , — это увлекательный способ погрузиться во все, что связано с Японией, даже когда вы находитесь между путешествиями или просто хотите заполнить свободное время, живя в Японии.

Имея это в виду, давайте познакомимся с величайшим японским режиссером из всех, с этим стартовым пакетом из пяти фильмов Куросавы. (Чтобы дать полный обзор основных работ в фильмографии Куросавы, мы будем делать множество дополнительных почетных упоминаний по всему этому списку.) Подумайте об этом так: если жены телевизионной мафии на , то Sopranos смогут спуститься вниз. Список 100 величайших американских фильмов Американского института кино, разве вы не обязаны попасть в секцию Куросавы в местном ресторане Tsutaya? Расширьте свои знания о кино! Будьте безграмотны! Произведите впечатление на своих друзей! Познакомьтесь — или откройте для себя заново — фильмы Акиры Куросавы.

1. Расомон (1950)

Фото: Джошуа Мейер Ворота храма Тогодзи в Фучу, Токио, выполнены в черно-белом стиле в стиле Расёмон.

Продолжительность 88 минут, Rashomon в настоящее время доступны для потоковой передачи на Netflix Japan . Для читателей внутри или за пределами Японии, которые подключены к японскому или американскому магазину iTunes, этот фильм и большинство других названий Куросавы, перечисленных или упомянутых ниже , также доступны там . В таком случае нет никакого оправдания, чтобы не смотреть Расомон, , фильм, ставший международным прорывным хитом Куросавы.

Шедевр перспективы (и вообще шедевр), Rashomon предлагает четыре противоречивых отчета о нападении бандита на женщину и ее мужа в лесу. Яркие пятна солнца просачиваются сквозь верхушки деревьев, освещая темные пространства леса новыми гранями той же истории. С каждым рассказом персонажи искажают правду, изображая себя жертвой или героем, чтобы сохранить лицо. Мы понимаем, почему они лгут, и понимаем, что это говорит о корыстных аспектах человеческой натуры.

Гниющие под дождем полуразрушенные ворота храма в фильме — это вход в человеческую душу. Эти культовые ворота были смоделированы по образцу настоящих в Японии, таких как ворота в храме Тогодзи в Фучу, Токио, и главные двухэтажные ворота в храме Тодайдзи в Наре. Еще в прошлом году влияние Rashomon можно было почувствовать в крупнобюджетном голливудском фильме. В Star Wars: The Last Jedi, так называемый «эффект Rashomon » присутствует в трех версиях предыстории Люка Скайуокера и Кайло Рена.Это еще одна причина для двойного включения Rashomon в фильм Куросавы The Hidden Fortress (1958), который во многом послужил основой для ранних набросков сценария Star Wars: A New Hope .

2. Икиру (1952)

Фото: Toho Co., Ltd. Кадр из фильма Икиру, любезно предоставленный американским дистрибьютором Janus Films.

Сама мысль о Икиру вызывает комок в горле. Этот фильм, название которого переводится как «Жить», является крайне разрушительным в своем изображении вдовца средних лет, ищущего смысл в своей жизни, прежде чем он поддается смертельной болезни.Частый соратник Куросавы Такаши Шимура играет Кандзи Ватанабэ, бюрократа, который становится свидетелем поломки машины в мэрии. Он не может даже построить игровую площадку, предпочитая вместо этого дать родителям побегать, поскольку выгребная яма на предлагаемой площадке для игровой площадки вызывает у их детей тошноту.

В отчаянии из-за своей бесполезной жизни без любви, Ватанабэ бросается в ночную жизнь послевоенного Токио , пытаясь получить удовольствие от его салонов патинко и баров. Его опыт в районе красных фонарей в конечном итоге оказался бессмысленным.Как сказал его новообретенный собутыльник, безымянный писатель: «Этот человек несет крест под названием« рак »». Он разъедает его желудок, но настоящая проблема, как Ватанабэ указывает ударом в грудь, в том, что разъедает его сердце.

Легендарный кинокритик Роджер Эберт считал Ikiru величайшим фильмом Куросавы. Если вы смотрели этот фильм и находитесь на правильной эмоциональной волне (то есть человек, который не мертв внутри), вам трудно противостоять этому, не задыхаясь.Таким образом, Ikiru не менее совершенный и вневременной слезоточивый, чем It’s a Wonderful Life. Реплика непреходящего образа Ватанабэ, тихо поющего на качелях в снегу, примерно в его последнюю ночь на Земле.

3. Семь самураев (1954)

Фото: Toho Co., Ltd. Кадр из фильма «Семь самураев», любезно предоставленный американским дистрибьютором Janus Films.

Выпущенный в 1954 году, в том же роковом году, что и еще один из самых известных японских фильмов — оригинальный Годзилла — Семь самураев — это фильм Куросавы, который обычно набирает наибольшее количество голосов как его лучший.Вместе с Годзиллой это семь ронинов, или самураев без хозяина, из этого фильма, которые украшают пару массивных фресок у входа Toho Studios в в Сетагая, Токио. Накапливая баллы Cinem miles в японской сети кинотеатров Toho Cinemas , помните, что это связано с богатой историей этих фильмов.

Персонаж Кикучиё больше всего вырисовывается на фреске Тохо Семь самураев , как и подобает актеру уровня Тоширо Мифунэ.Мифунэ был ведущим человеком Куросавы. Их долгая череда сотрудничества высоко ценится, как и сотрудничество Мартина Скорсезе и Роберта Де Ниро.

Фото: Джошуа Мейер Полная фреска Семи самураев возле Toho Studios в Сетагая, Токио.

Сюжет Seven Samurai прост, но неизменно увлекателен. Он включает в себя Кикучиё и других ронинов, нанятых для укрепления и защиты деревни бедных фермеров от банды грабителей. Если вы видели ремейк 2016 года Великолепная семерка с Дензелом Вашингтоном и Крисом Праттом в главных ролях, то на самом деле то, что вы там смотрели, было ремейком римейка.Оригинальная версия фильма «Великолепная семерка », созданная Джоном Стерджесом в 1960 году, была римейком « Семь самураев ».

Это будет не последний раз, когда один из самурайских фильмов Куросавы был переделан с ковбойскими шляпами в обстановке старого американского Запада.

4. Ёджимбо (1961)

Фото: Toho Co., Ltd. Кадр из фильма «Йодзимбо», любезно предоставленный американским дистрибьютором Janus Films.

В эпизоде ​​« Ёдзимбо » (что означает «телохранитель») Мифунэ совершенствует свою самурайскую походку, на этот раз играя одинокого ронина, который оказывается в эпицентре войны банд в пустынном японском городе.Глядя на тутовое поле, ронин называет свое имя Санджуро Кувабатаке («тридцатилетнее тутовое поле» по-японски). Играя обеими сторонами друг против друга, Санджуро пытается избавить город от враждующих банд. Персонаж оказался популярным, и Куросава вскоре вернул его в Sanjuro (1962). Этот фильм — идеальный двойной полнометражный фильм с Yojimbo — примечателен использованием кровавых гейзеров, которые Квентин Тарантино подражал в Kill Bill, Vol. 1.

Есть также связь с Клинтом Иствудом.Как режиссер, Иствуд, кажется, заслужил особую популярность в Японии , возможно, из-за его японского фильма о Второй мировой войне « письма из Иводзимы » с Кеном Ватанабе и участником группы Араши Кадзунори Ниномия. Как актер, Иствуд, конечно, тоже икона кино, но так было не всегда. Фактически, он впервые стал известен в кино как что-то вроде американца Тоширо Мифуне.

Фотография: Джошуа Мейер Отпечаток руки Тоширо Мифуне на старой Аллее славы возле штаб-квартиры Тохо в Хибии, Токио.

Знаменитый спагетти-вестерн Серджио Леоне A Fistful of Dollars познакомил мир с драпированным пончо Иствудом и курящим сигариллы Человеком без имени. Этот фильм был несанкционированным римейком фильма Куросавы Ёдзимбо . В двух фильмах одинаковые сюжеты, даже кадры из камеры похожи. Более популярный за границей, чем у себя дома в Японии, Куросава синтезировал западные влияния, такие как Дашил Хэммет и Джон Форд, и, в свою очередь, его собственные фильмы были восприняты и скопированы в западном мире.

О, а если ты действительно хочешь стать ботаником? Любой, кто вырос в период расцвета Teenage Mutant Ninja Turtles в конце 80-х — начале 90-х, может узнать Yojimbo как тезку кролика-ронина Усаги Йоджимбо.

5. Ран (1985)

Фото: Kadokawa PicturesПрогнозируемый кадр из фильма, любезно предоставленный Criterion Collection.

Этот список в основном посвящен плодотворному периоду 50-х и 60-х годов в карьере Куросавы, когда он снял многие из своих величайших шедевров.Тем не менее, есть по крайней мере одно название Куросавы позднего периода, которое необходимо просмотреть любителям Шекспира. В фильме « Ran », выполненном в ярких цветах, в отличие от абсолютно черно-белых фильмов Куросавы, трагедия Шекспира «Король Лир » переосмысливается в японском фильме « jidaigeki » (историческая драма).

Стареющий военачальник пытается отречься от своего правления в пользу трехстороннего разделения власти между его сыновьями. За этим следуют предательство и кровопролитие. Эмоциональные всплески, которые сопровождают Ran , возможно, более сильны из-за того, насколько они разрушительны и высококонцентрированы перед лицом японского стоицизма.Этот фильм — идеальный корм для двойного полнометражного фильма с Трон Крови (1957) , , который использует феодальную Японию и драму в стиле Но как основу для пересказа Шекспира Макбет .

Как и Rashomon , Ran в настоящее время доступны для потоковой передачи на Netflix Japan . После того, как вы посмотрели его и все остальные фильмы, названия которых отмечены выше, вы можете найти больше названий Куросавы, таких как Drunken Angel (1948), High and Low (1963), Dersu Uzala (1975), Кагемуша (1980) и Сны Акиры Куросавы (1990).

Забавный факт: Мартин Скорсезе был в Японии, снимаясь в эпизодической роли Винсента Ван Гога в фильме « Dreams », когда он закончил читать «Тишину » Шусаку Эндо в сверхскоростном экспрессе из Токио в Киото . Если у вас есть планшет, возможно, вы сможете скоротать время на синкансэне, посмотрев некоторые из этих фильмов. Опять же, проверьте iTunes Store, Netflix, Tsutaya или другие точки потоковой передачи и аренды, такие как Hulu и Amazon.

Какой ваш любимый фильм Куросавы? Есть ли другие его титулы, которые вы бы порекомендовали? Поделитесь своими «важными» выборами Куросавы в комментариях.

«Я живу в страхе» Акиры Куросавы

Я все время думаю о водородной бомбе, но все, что я могу сделать, это думать ! …

Это сущий ад!

Выбор на этой неделе для серии «Путешествие сквозь затмение» вызван желанием сохранить некоторую преемственность с моим блогом Criterion Reflections. На этом сайте я смотрел и писал о фильмах, выпущенных Criterion Collection, в их первоначальном порядке выпуска (в виде фильмов, а не DVD.«Я живу в страхе», фильм 1955 года, представленный в серии «Затмение 4: Послевоенный Куросава», как раз попадает в соответствие с моим последним обзором «Ночь и туман» Алена Рене. Итак, в течение последних нескольких дней, как небольшая горстка киноманов в конце 1955 года, я размышлял об этих двух великих ужасах эпохи Второй мировой войны: во-первых, Холокост, а теперь и перспектива смерти в результате ядерной атаки и радиоактивные осадки. У кого-нибудь есть ксанакс, который они могут сэкономить? Я чувствую себя немного неуверенно!

«Я живу в страхе» открывается кадрами оживленных перекрестков Токио в сопровождении музыки терменвокса, этого жуткого высокого электронного вопля, который мгновенно сигнализирует о паранойе атомного века 1950-х годов.Я привык слышать его в американской научной фантастике того времени и был поражен / удивлен, когда услышал, что он используется в японской среде. Музыка действительно универсальный язык! Действие начинается с того, что дантист принимает телефонный звонок прямо во время осмотра — я даже представить себе не мог, что такое происходит сейчас. Его вызывают на заседание суда по семейным делам, где он выступает в качестве посредника при разрешении бытовых споров. Очевидно, он забыл о своих обязательствах и теперь вынужден быстро завершить дела, чтобы вовремя явиться на слушание.В результате какой-то счастливчик сбегает с приема к стоматологу…

По прибытии доктор Харада погружается в бурный спор, поразивший семью Киити Накадзима, богатого стареющего промышленника, чье все более эксцентричное поведение создает раскол между ним и его иждивенцами. Еще больше усложняя ситуацию, мы быстро узнаем, что его детище — это не только дети, которых воспитали он и его жена. Он также отец трех других детей от трех разных любовниц, которых он имел на протяжении своей карьеры.Хотя вежливый разговор и обычаи не позволяли этим людям открыто признавать существование друг друга в течение нескольких лет, новые реалии вынуждают их отказываться от таких формальностей. Напряженность уже достигла точки кипения, поскольку мы узнаем основные факты по делу. Г-н Накадзима, привыкший бросать вызов после многих лет правления своим сталелитейным заводом железной рукой, столкнулся с неожиданным сопротивлением со стороны его собственных сыновей, Ичиро и Дзиро, которые выступают в качестве представителей остальной семьи. Они выступают против желания старика распродать семейные активы и перевезти их целую кучу в Бразилию.Возмущение Киичи по поводу этого сопротивления со стороны сыновей, которых он больше не уважает, доводит его до крайности. В первой из нескольких физических вспышек он хлопает по столу посредников, опрокидывает стакан с водой и доводит свою бедную жену до слез.

Не беспокоясь о взрыве г-на Накадзимы, г-н Хори из коллегии адвокатов терпеливо объясняет цель суда по семейным делам: разрешать конфликты между супругами, братьями и сестрами и поколениями, терпеливо выслушивая все точки зрения, принимая во внимание достоинства каждой, и делать все возможное, чтобы вести спорящих к наиболее полюбовному решению.Ясно, что в 1955 году японское общество находится в другом месте, чем оно было в прошлом, совсем недавно, в годы войны, когда торжественные отцовские указы издавались и подчинялись безоговорочно. « Я живу в страхе » — это, среди прочего, попытка найти новые способы справиться с проблемами семей в смятении, отражающая когнитивный диссонанс, с которым сталкиваются многие теперь, когда они получили законную опору в отказе от своего патриарха в послушном уважении. это в прежние времена, естественно, считалось его должным.

Акира Куросава использует интересный прием, чтобы проиллюстрировать, как решения третьих сторон, основанные на абстрактных принципах закона, теперь управляют современной японской жизнью. Во время чтения петиции, излагающей основу жалобы на г-на Накадзима, двойное изображение текста накладывается на изображения семьи, когда они сидят в тайм-ауте в коридоре, примыкающем к конференц-залу. Слова на бумаге теперь ограничивают способность человека действовать, придавая вес и смысл мятежу и лени неблагодарного поколения! Накадзима, который, по всей видимости, построил свой сталелитейный бизнес с нуля, теперь должен страдать от унижения, видя, что его роль главы клана свергнута сыновьями, неспособными справиться с угрозой, от которой он пытается их защитить.

А какова природа этой угрозы? Не что иное, как мгновенная ужасающая смерть в результате взрыва атомной бомбы или, что еще хуже, воздействие ужасной радиации, которая наверняка захлестнет Японию всякий раз, когда упадет Большой. Видите ли, господин Накадзима — это тот, кто говорит, что я живу в страхе, — не всегда словами, но своими действиями, вздрагивая и съеживаясь в нервной кучке, когда он слышит летящие над головой самолеты или видит вспышку молнии окно, убежденный, что уничтожение всего, что ему дорого, всего в нескольких шагах от него.Эти действия также включают в себя более продолжительные усилия, такие как строительство подземного убежища от радиоактивных осадков, но затем отказ от этой задачи (ценой нескольких миллионов иен), когда он узнает новые факты об ожидаемом распределении схем радиоактивных осадков, которые сделают бункер неэффективным. Его новые планы теперь связаны с эмиграцией в Бразилию, где мы хотим обменять его землю с фермером-эмигрантом, стремящимся вернуться в дом своего детства. Он преследует это стремление вопреки желанию всех остальных, поскольку они довольны тем, что рискуют в Японии вместе с другими миллионами своих соседей.Единственный путь, открытый для его сыновей, их жен и детей, — это объявить г-на Накадзиму умственно неполноценным, что не позволит ему продать литейный цех и семейную собственность из-под них.

Этот синопсис устанавливает центральное напряжение «Я живу в страхе», истории о соперничестве между поколениями, смене социальных нравов и, что наиболее решительно, паранойе атомного века, бушующей в возбужденном воображении его ошибочного, болезненно разочаровывающего главного героя. Вероятно, самой удивительной деталью этого фильма является то, что главный герой, мистер Бэй,Накадзима играет Тоширо Мифунэ, блестящий актер, наиболее известный публике в то время и сейчас благодаря своим незабываемым выступлениям в чрезвычайно успешной серии самурайских роликов Куросавы, которая началась с Расомона в 1950 году и достигла новой вершины с Семью самураями (1954). превратился в разваливающегося пожилого человека на грани потери рассудка, находясь на самом пике своих физических возможностей, снимая фильм «Я живу в страхе» между его выходами в «Семи самураев» и вдохновленный Макбетом Трон крови, а также его эпическое изображение легенды самураев Мусаси Миямото в «Трилогии о самураях» режиссера Хироши Инагаки. Чтобы в полной мере оценить смелость Мифунэ, взявшую на себя эту роль, представьте, что некоторые из прототипов звезд боевиков американского кино за последние пару десятилетий в основном лишаются своего товарного запаса только ради того, чтобы профессионально растянуть себя, играя эксцентричных старичков. человек. Даже когда Брэд Питт пережил преображение старости в «Загадочной истории Бенджамина Баттона», отдел маркетинга позаботился о том, чтобы у него была возможность снова превратиться в «молодую и великолепную» версию себя, изображенную на плакатах!

Эксперимент Мифуне не обязательно является самым воодушевляющим успехом — он немного трудится, чтобы сдержать свою дикую животную энергию, а макияж лишь скрывает его красивые черты лица — но я восхищаюсь усилиями, заставляя нас помнить об огромной силе что мистерНакадзима владел в расцвете сил, совмещая деловые и личные дела, не обращая особого внимания на будущие осложнения. Точно так же сдержанная кротость дантиста Харады служит контрастом для Такаши Шимуры, почтенного воина-мудреца Камбея из Семи самураев, который набирает величественную грандиозность этой роли, чтобы взять на себя человека, пропитанного двойственностью и озадаченностью. Персонаж Харады служит основной точкой доступа для большинства зрителей — он первый персонаж, которого мы встречаем, и он изо всех сил старается оставаться объективным в отношении основной дилеммы «Я живу в страхе»: рационально или иррационально позволять нашим боязнь ядерного оружия установить ориентиры, по которым мы живем?

Прежде чем мы дадим слишком бойкий ответ на этот вопрос, рассмотрим обстоятельства Японии в 1955 году.Не прошло и десяти лет с тех пор, как страна пережила две атомные атаки. Советский Союз и Соединенные Штаты зашли в тупик в «холодной войне», Китай и Корея, соседи на Востоке, были горячими зонами геополитического конфликта, а Япония не обладала собственной серьезной сдерживающей силой. Какими бы эксцентричными и экстремальными ни казались нам сейчас опасения Накадзимы, он выделялся только потому, что его решимость сделать что-то, что позволило бы ему и его семье избежать опасности, было подкреплено финансовыми средствами для этого.Но это решение означало нежелательные разрушения и переселение к молодому поколению, которое каким-то образом смирилось с жизнью в такой опасности, и они не хотели участвовать в этом. В некотором смысле Куросава задавал вопрос, который проходил в его более ранних послевоенных фильмах: учитывая наше прошлое и условия здесь и сейчас, каким обществом мы станем в будущем? Я думаю, что его ответ в «Я живу в страхе» отрицает возможность простого бегства от реальности, но также предостерегает от материалистического самодовольства. Хотя у нас может возникнуть соблазн встать на сторону детей Накадзимы в споре, лежащем в основе спора, не стоит особо аплодировать мелкие ссоры, происходящие между их рядами.Настроения вспыхивают несколько раз до такой степени, что члены семьи вступают в драку, и это определенно не для шуток. Это люди в кризисной ситуации, у которых нет простых решений.

В конце фильма «Я живу в страхе» переходит на уровень высокого пафоса, который может не понравиться некоторым зрителям. Накадзима принимает решительные меры, чтобы убедить своих детей смотреть на вещи по-своему, и все в конечном итоге платят ужасную цену за его глупость. Тема Куросавы о совершенно лишенном и раздробленном старике, барахтающемся в грязи, появляется здесь, создавая основу для будущих расширений этого сценария в Ran , среди прочего. Мне кажется, что подобный нервный срыв лучше проявляется в «классической» обстановке, по крайней мере, для западных зрителей, которые привыкли к шекспировским персонажам, пресмыкающимся в трагических страданиях. Резкое падение современного корпоративного титана, такого как Накадзима, по разным причинам не кажется таким вероятным, и это может быть одной из причин того, что «Я живу в страхе» оказался одним из наименее коммерчески успешных фильмов Куросавы.Относительно небольшой кинематографический холст позволил Куросаве меньше возможностей продемонстрировать свою способность интуитивно улучшить впечатления от просмотра с помощью работы с камерой и редактирования, хотя есть достаточно моментов, чтобы вознаградить поклонников его искусства. Это также положило конец его чередованию исторических и современных фильмов, по крайней мере, на оставшуюся часть 1950-х годов. Увидев международный критический и финансовый успех Rashomon и Seven Samurai , Куросава и Toho Studios осознали очевидное: AK мог бы заработать гораздо больше денег, создавая фильмы о самураях, чем он когда-либо мог снимать фильмы, посвященные бедственному положению современных Япония.С такими фильмами, как «Кровавый трон», « Йоджимбо », « Санджуро » и «« Скрытая крепость » в его будущем, кто мог когда-либо жаловаться на направление его карьеры? Тем не менее, фильм «Я живу в страхе» убедительно отражает подлинную тревогу и неуверенность, охватившие страну в критический момент ее истории. Я рада, что на данный момент эти худшие опасения еще не оправдались.

.