Хироси Тэсигахара и его Женщина в песках

В Минске впервые проходит ретроспектива фильмов Хироси Тэсигахары.  17 февраля в кинотеатре «Победа» состоялся показ «Женщины в песках». Cineticle предлагает эссе на главный фильм японского режиссера.

«Я иногда думаю: я согласился бы, чтобы меня заперли в яме, куда не проникает свет, на глубине десяти саженей, если бы взамен я узнал, что же это такое – свет».

Б.Брехт «Жизнь Галилея»

В свое время самым уязвимым местом в списке любимых фильмов Андрея Тарковского была именно картина Хироси Тэсигахары. Казалось, что только что прогремевшая на Каннском фестивале «Женщина в песках оказалась в одном ряду с фильмами классиков (Брессона, Бергмана, Куросавы и Бунюэля) на волне моды на японского авангардиста. Время, естественно, всех расставило на свои места. Впрочем, насколько можно судить, шедевр Тэсигахары больше почитаем на Западе, чем у себя на родине: в рейтинге авторитетного японского киножурнала «Кинема Дзюнпо» «Женщина в песках» оказалась на «почетном» сотом месте, и что еще показательней — больше в топе нет ни одной работы режиссера.

В японской культуре всегда были фигуры как чисто национальные (Кавабата, Хиросигэ, Одзу), так и интернациональные, привнесшие на родную почву веяния Запада (Куросава, Мураками). Собственно, ко вторым относится и дуэт режиссера Хироси Тэсигахары и писателя Кобо Абэ — японских наследников французских сюрреалистов и экзистенциалистов. И если «Ловушка» еще была традиционным кайданом, то условная трилогия «Женщина в песках», «Чужое лицо», «Сожженная карта» (все экранизации романов Абэ) о потерянности человека, о поисках своей идентичности, — была созвучна экзистенциалистким 60-м, если угодно ответом «красным пустыням одиночества» Антониони, «теоремам» Пазолини и «хиросимам» Алена Рене.  В тоже время, «Женщина в песках» оставалась на международной арене (как и «Чертова баба» Синдо или «Глубокая жажда богов» Имамуры) прежде всего, восточной экзотикой, наполненной и эротикой и перверсивными коллизиями быта японских крестьян.

Хироси Тэсигахара вместе с Имамурой и Осимой был одним из самых ярких представителей  «нового японского кино», но в отличие от своих  более плодовитых коллег уже к 70-80 годам лишился культового статуса, уйдя в тень мирового кинопроцесса. В это время он стал основателем гончарной мастерской и мастером школы икебаны (к ней он обращался в своих ранних короткометражках) по наследству от Софу Тэсигахары, своего отца и легендарного мастера этой чайной церемонии.

В 70-е Тэсигахара сделает только один фильм по сценарию видного американского японоведа Джона Натана, в общем-то, проходных и малозамеченных «Летних солдат» об американских дезертирах во время Вьетнамской войны, затем в начале 80-е документальный сюрреалистический экзерсис о Барселоне Антонио Гауди и телевизионный фильм о швейцарском скульпторе Жане Тэнгли. И уже только на рубеже десятилетий снимает два последних фильма: «Рикю»(1989) и «Басара — княжна Го»(1992). По своей природе они далеки от терзаний и поисков знаменитой трилогии: теперь уже это фильмы укорененные в феодальную традицию Японии и основанные на «борьбе» политики и искусства.

«Женщина в песках» всего лишь вторая полнометражная работа уже 37-ти летнего режиссера. После любопытного, но тривиального кайдана «Ловушка», Тэсигахара на основе произведения Кобо Абэ сотворяет философскую притчу удивительной красоты, силы и глубины. В основе фильма притча человека – школьного учителя и энтомолога, «общественного насекомого» — отправившегося в трехдневный отпуск на пустынный берег моря в поисках нового вида мух, попавшего в страшную и, казалось бы, совершенно абсурдную ловушку — в песчаную яму с женщиной, обреченной вечно, из ночи в ночь, разгребать песок. В яме он обрел свою человеческую сущность.

Под завораживающую музыку Тору Такэмицу, классика японского авангарда, выдающаяся каллиграфическая черно-белая работа оператора Хироси Сегавы придает истории гипнотическую чистоту в натурных сценах (пустыни, побережья моря) и особую графическую выразительность – в камерных (в самой яме). Стоит ли говорить, что операторское искусство Сегавы изучают наравне с такими операторами, как Саша Вьерни, Карло Ди Пальма или Арно Вагнер не только в киношколах, но и на мастер-классах по фотографии. Реализм, не так давно пришедший в японское кино, его живая камера, местами даже съемки сплеча, сочетание натурализма и поэтического символизма делают картину «Женщину в песках» более выигрышной и более современной для сегодняшнего зрителя, чем другие японские шедевры 64 года. «Кайдан» Масаки Кобаяси и «Чертова баба» Канэто Синдо, на мой взгляд, устарели в своем формализме и нарочитой искусственности (1). Мастерство Тэсигахары кроме всего заключается в умении плавно сочетать средний план фигур актеров и крупные кадры их лиц в отдельной взятой мизансцене (что еще больше проявит себя в «Чужом лице»). Особо выделить стоит любовную сцену, тактильно снятую на одних крупных планах лиц, что делает ее предельно чувственной и эротичной (2)  – и так построены все любовные сцены в фильмах Тэсигахары.

Притча Тэсигахары об исчезнувшем в песках человеке подвергается совершенно противоположным и друг друга исключающим интерпретациям. Что это, притча о потере своей человеческой природы, свободы и превращения в жалкого человека-насекомого?(3) Или же наоборот, это история о сохранении или даже обретении истинного смысла бытия, самого себя и своего места в социуме? Сам Тэсигахара говорил: «Идея фильма — в универсальности сюжета: такое могло случиться везде. Герой фильма находит смысл существования в обычной борьбе за хлеб насущный. Философия жизни опирается на простые человеческие истины».

«Женщина в песках» возможно не так прямолинейна как высказывание самого режиссера, и как собственно проза моралиста и гуманиста Абэ. Впрочем, фильм невозможно рассматривать вне контекста романа, близость режиссера к тексту – характерная особенность их дуэта. В романе энтомолог решился на короткий трехдневный отпуск в пустыню прежде всего в поисках временного спасения от нудных обязанностей бесцветного существования; ради скромного «протеста против повседневности», он даже решил никого не посвящать в план своих небольших каникул, подумав, что это прекрасный способ подразнить коллег. «А вы мучаетесь, что у вас нет возможности бежать, и вы занимаетесь каждый день всякой ерундой?» — вопрошал один из героев «Сожженной карты». По сути одни и те же мотивы идут из романа в роман у Абэ, и собственно у Тэсигахары. «Сожженная карта» – еще одна история потерянного человека, поисков себя, «Чужое лицо» – еще одна битва за свою сущность, свое лицо, и в самом буквальном и в абстрактном смысле.

«Я похоронен заживо» — этими же слова мог сказать не только герой «Чужого лица», но и «Женщины в песках» впервые дни своего пребывания в яме. Но весь парадокс заключается в том, что мужчина в итоге своим «примером» опровергает свои же слова. Собака может и помрет в этой яме, но не человек. Тэсигахара — по Фолкнеру (4) —  не смотря на все  трудности, абсурд положения, или ощущения пограничности ситуаций – верит в великое торжество человека. «Женщина в песках» — это метаморфоза, вывернутая наизнанку притча с выходом человека из кафкианских тупиков. Опять же, в романе у Абэ о моральном перерождении мужчины в яме говорится прямым языком. У Тэсигахары это можно прочувствовать по психологии героя или понять по символике, деталям.

Тэсигахара опускает причины путешествия, прошлое героя, нам дают понять только то, что он давно уже одинок. Поэтому так важна фигура самой «женщины в песках». Именно благодаря встрече с ней мужчина приходит от своего «одиночества ада» к духовному перерождению (не за это ли так ценил эту картину Тарковский?). Женщина, как песок, не знающий отдыха, как новый облик трагического Сизифа. Она верна месту, где заживо погребены ее муж и дочь, и свято верит в один из главных принципов конфуцианства  — в «дух любви к месту, где ты живешь — родине». Япония — страна строжайших социальных обязательств человека перед обществом, и Абэ с Тэсигахарой доводят это понятие до крайнего абсурда.

В то же время женщина в романах Абэ всегда (за редким исключением, вроде пьесы «Ты тоже виновен») символизировала жизнь. В традиции японского кино фигура женщины часто занимала центральное место, олицетворяли добродетель. Женщина как агнец, она постоянна, самоотверженна, готова жертвовать всем, она свята (фильмы Мидзогути, Нарусэ). Но Тэсигахара в вопросе закона женской кармы отстранен, показывает женщину без смешанных чувств присущих тому же Нарусэ («Молния»,  «Плывущие облака»), но и без откровенно болезненной физиологии Имамуры («Япония. Жизнь насекомых»). У него женщина предстает «проводником» становления мужского начала, его самости. Поначалу, что совершенно логично, опустошенный мужчина бунтует против своего рабского заточения в яме, где царит дикий для него быт (здесь Тэсигахаре близок Имамура в «Глубокой жажде богов») и отказывается идти на какой-либо контакт с женщиной, уступая только своему мужскому вожделению. И только со временем необходимое взаимопонимание между ними будет достигнуто благодаря совместному ежедневному физическому труду. Вожделение сменит чувство более постоянное. В работе мужчина найдет путь к «выздоровлению», а в доме одинокой женщины — свое место (между прочим, «одинокая женщина в доме» – лейтмотив всех фильмов Тэсигахары, от «Ловушки» до «Летних солдат»). С трагичным выкидышем у женщины он и сам это начинает понимать и, как следствие, отказывается от побега,  побега из своего дома. При этом Тэсигахара огибает проблемы морали, выбор мужчины обусловлен надморальной логикой. Он не показывает момента прозрения героя, его жест не кажется героическим – движения его души остаются невидимыми, скрытыми в недрах.

Важное открытие метода добычи воды превращает его двойственное положение и сопротивление в победу над обстоятельствами – теперь он в большей степени, чем раньше полезен локальному социуму — всем жителям деревни, и в то же время он снова становится хозяином своей судьбы. Вода – его достояние. Не в пример персонажам Кафки или проклятым героям Беккета, по Тэсигахаре и Абэ «человек в яме» предстает абсолютным героем абсурда. Впрочем, открытый финал дает возможность предположить, что это еще и не выход, а только призрачная надежда, ведь женщина может погибнуть. Тогда все вернется в яму бессмысленности. Но этого мы, как и герой, не знаем. Мужчина принимает сложившуюся ситуацию, не видя в ней больше абсурда. В своем положении он смог увидеть свет. Если после первого побега на экране мы видели символические крупные планы насекомых, то после второго «удачного» побега, когда мужчина после созерцания одинокого моря решает вернуться в яму, он сжигает всех своих засушенных насекомых. В финале на экране мы видим судебное постановление, которое гласит – человека после семилетних безрезультатных поисков признать умершим.

Альбер Камю предлагал видеть Миф о Сизифе под углом не трагического и бессмысленного приговора богов, а под углом торжества счастья. Взор камеры Тэсигахары располагается именно под этим ракурсом. Пускай, мы покидаем мужчину в яме, но мы знаем, он прикоснулся к живой воде и впервые увидел свое собственное отражение. В отражении или нет, но мы представляем себе человека счастливым.

Сергей Дёшин

1. С фильмом последнего любопытно провести параллель: у Тэсигахары жизнь/женщина в вечных песках, у Синдо – жизнь/женщина в зарослях тростника. И эти элементы (песок — тростник) в обоих фильмах являются визуальными лейтмотивами.

2. Любовная сцена из «Женщины в песках» возглавила, по мнению блога J-Film Pow-Wow, список самых горячих и эротичных сцен из японских мейнстримовых фильмов. http://www.arthouse.ru/news.asp?id=13024

3. Киновед Сергей Кудрявцев пишет: «Это тотальный кошмарный сон о том, что все мы будто бы помещены в песочную под названием Ничто, где потеряли не только индивидуальные лицо и сущность, а и собственную общечеловеческую природу». http://kinanet.livejournal.com/469762.html

4. В своей нобелевской речи Фолкнер сказал: «Человек бессмертен не потому, что только он один среди живых существ обладает неизбывным голосом, но потому, что обладает душой, духом, способным к состраданию, жертвенности и терпению».

Женщина в песках (1963).

Писатель Кобо Абэ vs режиссер Хироси… | by Тинтина вечно заносит в склепы | micmacs

Писатель Кобо Абэ vs режиссер Хироси Тэсигахара

Противостояние автора романа и автора его экранизации зачастую, разумеется, надуманное, но бывает интересно сопоставить регалии. Тем более, что тут оба автора — и Абэ, и Тэсигахара — подпадают под определение “человек-и-пароход”: видный поэт, писатель и драматург послевоенной Японии Абэ. Режиссер оперы, документального и игрового кино, а также мастер каллиграфии, икебаны, скульптуры и прочее-прочее Тэсигахара. Первого знают все завсегдатаи книжных, слава второго, вероятно, не так велика, хотя попадание в список любимых фильмов Тарковского наводит мосты для российского зрителя.

Русский след вообще в этой истории важен: Абэ любит рассказывать, как на него повлияла русская литература (Достоевский и особенно Гоголь). Тарковский называл “Женщину в песках” в числе десяти своих любимых фильмов (наряду с лентами Бергмана и Брессона). Рассматривать их в паре тоже гораздо интереснее, поэтому, прочитав роман, есть смысл тут же смотреть фильм — не уступающий, а то и превосходящий первоисточник.

Осень 1962 года. Школьный учитель и энтомолог Ники Дзюнпей на выходные сбежал от коллег, семьи и Токио, чтобы найти в пустынной местности редкую разновидность шпанской мушки. По пути он обнаруживает заброшенного вида деревню, где ему предлагают ночлег — отчего-то в хижине одинокой женщины на дне подозрительного вида ямы. Ники уверен, что утром отправится по своим делам, но оказывается пленником жителей деревни и песка.

Хоть Абэ и рассказывает про влияние Гоголя и Льюиса Кэролла, “Женщина в песках” больше напоминает романы Кафки, где обыденное принимает форму фантасмагорического. У Абэ размеренное повествование обрастает саспенсом и паранойей благодаря личному восприятию героя, который ощущает себя в ловушке. Впрочем, неспешную историю трудно назвать остросюжетной: “Женщина”, разумеется, притча — многослойная и сложно устроенная. Про одиночество, про противостояние города и деревни, мужского и женского, прогрессивного и традиционного, амбиций и обыденности, интеллекта и сексуальности. Удовольствие от разгадывания этого ребуса слегка портят лишь многочисленные монологи Ники Дзюнпея, который практически не позволяет читателю потеряться в собственных мыслях о происходящем. Вдобавок иногда он умудряется прокричать коротенький монолог в какой-нибудь не самой подходящей для этого ситуации (условно говоря, в прыжке).

Экранизация Тэсигахары бережно следует первоисточнику, но все пояснения Абэ удачно загоняет в ёмкие образы. Кадры с пустыней, насекомыми и человеческими телами легко заменяет все монологи, а также добавляют “Женщине” новые слои. Например, жители деревни, которых Абэ предпочел сделать неразличимыми фигурами, в фильме ходят в масках против песка и напоминают жутких духов, удерживающих героя в заточении. Ленте также присуща бóльшая притчеватость (все привязки к 60-м Тэсигахара вымарал), да и саспенс благодаря саундтреку Тора Такэмицу и виртуозной операторской работе Хироси Сэгавы рождается нешуточный (в романе напряжение значительно сбивали те самые многостраничные размышления).

Визуальное повествование Тэсигахары в итоге легко работает в режиме “вместо тысячи слов”, завораживающе передавая телесность, эротизм и экзистенциальное отчаяние истории Ники Дзюнпея. Рождаемый поток ассоциаций и эмоций тут оказывается точнее и убедительнее велеречивости Абэ, вдобавок меняется финал — возможно, на более открытый.

К слову, Тэсигахара неоднократно сотрудничал с Кобо Абэ: “Женщина” стала второй лентой в ряду их совместных работ. Режиссер дебютировал в игровом кино “Западней” по сценарию писателя, а затем великолепно экранизировал его условную трилогию о поиске идентичности — “Женщину в песках”, “Чужое лицо” и “Сожженную карту”.

«Женщина в песках» за 9 минут. Краткое содержание романа К. Абэ

Однажды в августе человек отправляется в трехдневный отпуск, чтобы пополнить свою коллекцию насекомых редкими видами, которые водятся в песках. Он добирается на поезде до станции S, пересаживается на автобус и, сойдя на конечной остановке, идет дальше пешком. Он минует деревню и идет песчаной дорогой в сторону моря. Дорога становится все круче, и кругом уже не видно ничего, кроме песка. Человек размышляет о песке: интересуясь насекомыми, которые в нем водятся, он изучал и литературу о песке и убедился в том, что песок — очень интересное явление. Продолжая путь, он вдруг оказывается у края песчаной ямы, на дне которой стоит лачуга. Он видит старика и спрашивает его, где здесь можно переночевать. Старик, выяснив предварительно, что приезжий — учитель по профессии, а не инспектор из префектуры, приводит его к одной из ям. Мужчина спускается туда по веревочной лестнице. Его приветливо встречает молодая женщина — хозяйка убогой лачуги. Она кормит и поит гостя, но на вопрос, нельзя ли вымыться, отвечает, что воду привезут только послезавтра. Мужчина уверен, что послезавтра его уже здесь не будет. «Разве?» — удивляется женщина.

Продолжение после рекламы:

Лачуга утопает в песке, песок проникает всюду, и женщина держит над головой мужчины бумажный зонт, когда тот ест, чтобы песок не попал в еду, но песок все равно чувствуется во рту, скрипит на зубах, пропитываясь потом, песок налипает на тело. Женщина рассказывает, что во время прошлогоднего тайфуна её мужа и дочь засыпало песком, так что теперь она совсем одна. Ночами ей приходится отгребать песок, чтобы дом не засыпало. Наверху знают, что в её доме появился мужчина: ей спускают на веревке ещё одну лопату и бидоны. Мужчина все ещё ничего не понимает…

Женщина собирает песок в бидоны, высыпает его около того места, где висит веревочная лестница, потом спускают корзины, и бидоны поднимаются вверх. Отгребать песок легче ночью, когда он влажный, днем он такой сухой, что сразу обваливается. Мужчина помогает женщине. Женщина объясняет мужчине, что песок не отдыхает и не дает отдыха. Мужчина возмущен: выходит, жители деревни живут только для того, чтобы отгребать песок. По его мнению, так жить нелепо, этот образ жизни, избранный добровольно, не вызывает в нем даже сочувствия. Он долго не в силах заснуть, думая о песке и слыша, как женщина продолжает отгребать его. Проснувшись, он обнаруживает, что женщина спит у очага совершенно обнаженная, обернув лицо полотенцем, чтобы защититься от песка.

Брифли существует благодаря рекламе:

Мужчина хочет незаметно уйти, но видит, что веревочная лестница исчезла: те, кто приходили ночью поднимать песок, унесли её. Мужчина чувствует себя в ловушке. Ему кажется, что просто произошла какая-то ошибка.

Мужчина начинает копать, но песок тут же осыпается, мужчина продолжает копать — и внезапно вниз устремляется лавина песка, которая придавливает его. Он теряет сознание. Женщина ухаживает за ним: вероятно, он заболел оттого, что долго работал под прямыми солнечными лучами. Он находится в яме уже неделю, наверно, сослуживцы подали заявление о его розыске. Он представляет себе, как они обсуждают, куда он мог исчезнуть. Мужчина притворяется тяжело больным: он хочет, чтобы и женщина, и те, кто засадили его в эту яму, уверились, наконец, что он для них — не помощник, а обуза, и сами постарались от него избавиться. Он никак не может понять смысл жизни женщины. Он говорит ей о том, как приятно гулять, но она не видит в этом радости: «без дела ходить — только зря уставать…»

Мужчина решает сделать ещё одну попытку выбраться из ямы. Ночью, когда женщина отгребает песок, он неожиданно набрасывается на нее и связывает. Когда приходят люди с корзинами и спускают в яму веревку, мужчина хватается за нее и требует, чтобы его подняли, если хотят помочь женщине. Они начинают поднимать его, но вскоре отпускают веревку, и он падает на дно ямы, а они тем временем выдергивают веревку у него из рук и уходят.

Продолжение после рекламы:

В яму спускают пакет с тремя пачками сигарет и бутыль с водкой. Мужчина надеется, что это залог скорого освобождения. Однако женщина объясняет ему, что всем мужчинам раз в неделю выдается табак и водка. Мужчина любопытствует, не забредали ли в деревню такие, как он, заблудившиеся на своем пути. Женщина рассказывает, что несколько человек случайно попали в деревню, один вскоре умер, другой живет до сих пор, сбежать никому не удалось. «Я стану первым!» — говорит мужчина. Заглянув в бак, мужчина видит, что кончилась вода. Он понимает: её не привезли, чтобы сломить его сопротивление; мучения женщины никого не волнуют. Мужчина освобождает женщину от пут с условием, что без его разрешения она не возьмет в руки лопату.

Он хватает лопату и ударяет о стену: он хочет разрушить дом, чтобы смастерить из обломков лестницу. Видя, что стена гнилая (оказалось, что женщина была права, когда говорила, что песок гноит дерево), он решает использовать для этой цели не доски, а поперечные балки. Женщина повисает у него на руке и пытается вырвать лопату. Борьба за лопату оканчивается любовной сценой. Мужчина понимает: вражда с женщиной бесполезна, он может добиться чего-либо только по-хорошему. Он просит её связаться с теми, кто привозит воду, и сказать, чтобы им немедленно её доставили. Женщина отвечает, что, как только они начнут работать, наверху об этом узнают — с пожарной вышки всегда кто-нибудь смотрит в бинокль, — и тогда им сразу привезут воду. Мужчина берется за лопату. Когда им спускают ведро с водой, он говорит старику, стоящему наверху, что его сослуживцы объявят розыск и тогда тем, кто насильно удерживает его здесь, не поздоровится. Но старик возражает, что раз его не нашли за десять дней, то не найдут и впредь. Мужчина обещает свою помощь в том, чтобы облегчить положение местных жителей, у него есть связи, и он может начать кампанию в прессе, но его слова не производят никакого впечатления, старик уходит, не дослушав.

Брифли существует благодаря рекламе:

В свободное время мужчина украдкой делает веревку. Закончив её, он прикрепляет к ней вместо крюка ножницы и под вечер, когда женщина отсыпается перед ночной работой, забрасывает веревку на мешки, которые служат шкивом при спуске ведер с водой и подъеме корзин с песком. Ножницы впиваются в мешок, и мужчине удается выбраться из ямы. Это происходит на сорок шестой день его «заключения». Чтобы его не заметили с пожарной вышки, он решает спрятаться и подождать до захода солнца. Как только солнце зайдет, ему нужно быстро пройти через деревню — до того, как переносчики корзин с песком приступят к работе. Мужчина сбивается с дороги: думая, что миновал деревню, он неожиданно обнаруживает её перед собой. Он в страхе бежит через деревню. За ним мчатся собаки. Чтобы защититься от них, мужчина вертит над головой веревку с ножницами на конце и задевает случайно подвернувшихся детей.

В погоню за мужчиной устремляются жители деревни. Ноги его вдруг тяжелеют и начинают увязать в песке. Погрузившись в песок почти до бедер, он умоляет преследо­вателей спасти его. Трое мужчин, прикрепив к подошвам доски, приближаются к нему и начинают откапывать вокруг него песок. Вытащив его, они водворяют его обратно в яму. Все, что было раньше, начинает казаться ему далеким прошлым.

Наступает октябрь. Женщина нижет бусы и копит деньги для первого взноса за приемник. Мужчина соорудил небольшой полог из полиэтилена, чтобы во время сна на них не сыпался песок, и придумал приспособление для варки рыбы в горячем песке. Он перестает читать газеты и вскоре забывает об их существовании. Женщина рассказывает, что жители деревни тайно продают песок на стройку за полцены. Мужчина возмущается: ведь когда фундамент или плотина развалятся, кому станет легче от того, что песок был дешевый или даже даровой. Он пробует договориться с переносчиками песка о прогулке, те взамен требуют, чтобы он у них на глазах занялся с женщиной любовью. Женщина отказывается делать это при свидетелях, но мужчине так хочется выбраться из ямы, что он набрасывается на нее и пытается изнасиловать. Женщина сопротивляется. Мужчина просит её хотя бы притвориться, но она с неожиданной силой колотит его.

Мужчина замечает, что на дне бочонка, который он хотел использовать как приманку для ворон, скапливается вода. Он снова и снова размышляет о свойствах песка. После долгой жестокой зимы приходит весна. В доме появляется приемник. В конце марта женщина чувствует, что беременна, но через два месяца у нее случается выкидыш. Её увозят в больницу. Веревка, на которой её поднимают из ямы, остается висеть. Мужчина поднимается наверх, глядит вслед пикапу, увозящему женщину. Он замечает, что в яме в сделанном им устройстве для сбора воды отошла планка, и спешит спуститься, чтобы исправить поломку. Веревочная лестница в его распоряжении, так что нет нужды спешить с побегом.

Через семь лет после исчезновения мужчины появляется объявление о его розыске, а поскольку на него никто не откликается, ещё через полгода суд издает постановление считать его умершим.

Женщина в песках, 1964, Тэсигахара, Япония

Основным занятием женщины, помимо, возможно, мелких подработок, является сбор песка, постоянно скапливающегося на дне ложбины. Сельская община за полцены продает этот песок строительным компаниям, не обращая внимания на то, что для строительства он совсем не годен (слишком богат содой). Еду, воду и утварь доставляют вниз на веревке; женщина никогда не поднимается наверх. Обескураженный таким положением, мужчина бунтует, пытается бежать, но все его попытки наталкиваются на непреклонность селян и упрямое смирение женщины, не знающей мира вовне (или разочаровавшейся в нем). Это смирение постепенно настолько подчиняет себе сознание бывшего энтомолога, что даже тогда, когда, через много месяцев, ему предоставляется шанс для побега, он не использует его. Быть может, он надеется, что вернется поднятая на поверхность, женщина, умиравшая от неудачных родов; быть может, лелеет извращенно честолюбивое стремление стать уважаемым членом общины; а, может быть, попросту свыкается и уже не видит особой необходимости в бегстве, поскольку от жизни все равно убежать невозможно.

Фильм подобен притче; в нем множество планов и путей, по которым может пойти восприятие и осмысление. Мне видится в нем аллегория на нашу жизнь в личных и общественных ее проявлениях. Действительно, каждый из нас всю жизнь отбрасывает песок. Однообразная, мало что дающая нашему личностному развитию и внешне бессмысленная работа, которую почти всем нам приходится выполнять, не только позволяет нам не умереть от голода и обзавестись определенными удобствами, но и является важнейшим способом общественной организации. Если кто-то откажется отгребать песок – эта работа ляжет в руки другого, и этому кому-то будет приходиться вдвое труднее. Если никто не сможет работать, нечем будет питаться, нечего пить. Праздный человек не может не перекладывать свою ношу на плечи другого.

Мы возводим свое будущее из песка и на песке. Дома, построенные нерадивыми строителями, превратятся в развалины, которые станут песком, и он засыплет дома наших потомков. Да и будут ли эти потомки? Бесплодная природа пустыни может сомкнуться над нами, если мы будем цепляться за устаревшие способы производства и еще более отжившие модели потребления. Ни водка, ни сигареты, ни радиоприемник, ни даже все наслаждения столицы не спасут того, кто обречен бездумно ползти к обманному благополучию. Насекомое, стремящееся найти выход из банки, будет всегда сталкиваться с закрытой кем-то наглухо крышкой. Есть ли у человечества надежда выбраться из всемирной ямы с песком, куда загнали его низкая производительность труда периферии и ожесточенная пропаганда потребления в центре?

Главный герой осознает, что, даже выбравшись из ямы физически, психологически бежать из нее он не в состоянии. И он остается в песчаной стране лотофагов, в своем собственном маленьком мирке, он погружается в спячку сознания – человека затягивает безвыходность происходящего, его ритмический трагизм и обреченность. Этот эскапизм – наследие одиночества и непонимания. Человек, единственным итогом жизни которого может оказаться краткая запись в «Энтомологическом атласе», без особого сожаления отвергает и это сомнительное бессмертие, и память о прошлом, не менее чуждую его настоящему «я». Он на неопределенно долгое время застывает в горловине песочных часов своей жизни.

Во все время просмотра бросается в глаза богатство символов, которое, тем не менее, не производит впечатления избыточности. Буквально каждая сцена наполнена образами, напрямую воздействующими на наше подсознание. Мертвенный свет, осыпающийся песок, сверхкрупные планы тел, шелестящая музыка создают ощущение безграничной затерянности, преходящести и ничтожности носителей жизни, копошащихся посреди чуждого сознанию мира. Этот фильм открывает зрителям внутреннюю подкладку жизни, до показа которой обычно кинодрамы не доходят.

Женщина в песках 1963 смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве

Рейтинг

8.3
8.1
8.5

Название

Suna no onna

Год

1963

Жанры

драма,

триллер

Страна

Япония

Режиссёр

Хироси Тэсигахара

Сценарий

Кобо Абэ,
Эйко Ёсида

Актёры

Эйдзи Окада,

Кёко Кисида,

Хироко Ито,

Кодзи Мицуи,

Сэн Яно,

Киндзо Сэкигути,

Роберт Данэм,

Киёхико Итиха,

Хидэо Кандзэ,

Хироюки Нисимото

Время

2 часа 04 минуты

Премьера

15 февраля 1964 в мире

Углубленный в себя энтомолог собирает насекомых на японском побережье. Его встречают несколько местных жителей и предлагают ему ночлег у женщины. Они приводят Ники к хижине, находящейся на дне песочной ямы, куда он должен спуститься по веревочной лестнице. А на следующее утро оказывается, что лестницу убрали.

Японский режиссер Хироси Тэсигахара родился в 1927 году в семье Софу Тэсигахары – знаменитого мастера цветочной аранжировки, основателя собственной школы икэбаны Согэцу. 

В 1953 году Тэсигахара снял свой первый документальный фильм. Это была короткометражная лента о великом японском художнике Хокусае. Первый полнометражный игровой фильм Тэсигахары «Западня» (1962) повествует о серии загадочных убийств в шахтерском городке на острове Кюсю. Важным этапом в карьере Тэсигахары стала его поездка за границу. Посетив в 1959 году Америку и европейские страны, Тэсигахара впервые воочию увидел произведения искусства, с детства вдохновлявшие его воображение, и даже лично познакомился со своим кумиром – Сальвадором Дали. 

Хироси Тэсигахара плодотворно сотрудничал с японским писателем Кобо Абэ (1924-1993). Именно он был автором сценариев наиболее известных полнометражных игровых картин режиссёра. Фильмы «Западня» (1962), «Женщина в песках» (1964), «Чужое лицо» (1966), «Сожженная карта» (1968) были результатом их творческого тандема. Одной из вершин их творчества стала картина «Чужое лицо». 

В последние годы жизни Тэсигахара занимался не только кинематографом, икэбаной и гончарным делом, но и каллиграфией, поставил несколько пьес для театра Но, работал в опере. В 1992 году он стал обладателем Медали почета с пурпурной лентой, присуждаемой японским правительством деятелям культуры за заслуги и достижения в области науки и искусства.

Расписание показов:

16 февраля в 19:00 – «Западня», Otoshiana, реж. Хироси Тэсигахара, Япония, 1962, 97 мин., 18+
17 февраля 21:00 – «Женщина в песках», Suna no onna, реж. Хироси Тэсигахара, Япония, 1963, 123 мин., 18+
18 февраля в 21:00 – «Чужое лицо», Tanin no kao, реж. Хироси Тэсигахара, Япония, 1966, 124 мин., 18+
19 февраля в 19:00 – «Летние солдаты», Samâ sorujâ, реж. Хироси Тэсигахара, 1972, 107 мин., 18+
20 февраля  в 19:00 – «Рикю», Rikyu, реж. Хироси Тэсигахара, 1989, 135 мин., 18+
21 февраля в 19:00 – «Басара – княжна Го», Gô-hime, реж. Хироси Тэсигахара, 1992, 142 мин., Япония, 18+

Вход на показы – свободный. 

Японский Кафка: лучшие романы Кобо Абэ

Японский писатель Кобо Абэ славится своими романами-загадками, в которых персонажи попадают в невероятные ситуации и сталкиваются с абсурдностью бытия не реже героев Франца Кафки или Альбера Камю. Рассказываем про его лучшие книги, предполагающие разные трактовки и заставляющие читателя ломать себе голову.

«Женщина в песках»

Фильм Хироси Тэсигахара «Женщина в песках», 1964 год. Источник: imdb.com

Учитель и энтомолог-любитель Ники Дзюмпэй отправился в поход, чтобы пополнить свою коллекцию насекомых. Утомленный к концу дня, он пропустил последний автобус и согласился переночевать в одном из деревенских домов. Только дом, в котором ему предложили провести ночь, находился на дне песчаной ямы. Хозяйка дома встретила его приветливо, только жаловалась на вездесущий песок. Наутро, когда Дзюмпэй собирался уходить, он обнаружил пропажу лестницы, по которой вчера спустился вниз. Вскоре он понимает, что на самом деле не гость здесь, а пленник.

«Женщина в песках» стала первым хитом Кобо Абэ и книгой, которая принесла ему славу не только во всей Японии, но и по всему миру. Причины такого успеха вполне объяснимы. Рассказанная Абэ история, по словам исследователя его творчества Уильяма Карри, это история «почти мифической простоты». Однако эта простота покоится под оболочкой из смеси триллера и приключенческой литературы.

Прозрачный стиль письма в этом романе сочетается с вниманием к мелочам. Иногда Абэ выбирает подчеркнуто сухую манеру изложения, а иногда разворачивает полноценную психологическую панораму. Книга открывается небольшим вступлением, где сообщается о пропаже Ники Дзюмпэя и предлагаются разные причины его пропажи. А весь основной текст предстает детективным расследованием, которое раскрывает тайну его исчезновения.

«Но все-таки это немыслимо. Какое-то выходящее за всякие рамки происшествие. Можно ли загнать в ловушку, как мышь или насекомое, человека, внесенного в посемейный список, имеющего работу, платящего налоги и пользующегося правом на бесплатное медицинское обслуживание? Невероятно. Наверное, это какая-то ошибка. Да, конечно, это ошибка. Только и оставалось, что считать: это ошибка»

Но прозрачность текста приносит с собой и двусмысленность. Абэ не предлагает однозначной трактовки того, что происходит с героем. Плен — это кошмар Дзюмпэя или его благословение? Герой теряет себя или, наоборот, возрождается? «Женщина в песках» будто вмещает в себя несколько книг, каждую из которых можно прочитать по-разному. Как психологический триллер с элементами приключенческой прозы. Как пародию на пасторальные мечты о «простой и прекрасной» жизни на природе. Или как попытку ответить на простой вопрос: как мы вообще можем жить с другими людьми?

«Чужое лицо»

Фильм Хироси Тэсигахара «Чужое лицо», 1966 год. Источник: imdb.com

Если Ники Дзюмпэй покинул город, то остальные романы Абэ о тех, кто остался. Причем исчезнуть в городе чуть ли не проще, чем на природе: можно потеряться, сойти с ума или потерять лицо. Последнее и произошло с главным героем «Чужого лица». Рядовой эксперимент в химической лаборатории, которой он руководит, закончился трагически — после взрыва жидкого кислорода все его лицо было обезображено.

Пусть герой продолжил прежнюю жизнь как научный работник и как муж, несчастный случай повлиял не только на его внешность. Потеря лица сделала его абсолютно одиноким. Он обманул жену, чтобы сбежать в другой город и найти в нем убежище от назойливых взглядов. Здесь он решил сделать себе маску, фальшивое лицо. Она получилась настолько хорошей, что была почти неотличима от настоящей кожи. Благодаря новому лицу герой открывает свободу делать что угодно. Но проблема в том, что маска будто становится самостоятельной личностью и начинает жить своей жизнью.

«Значит, еще в древности лицо не было тем, что выставляют напоказ, и только цивилизация направила на лицо яркий свет, и впервые лицо превратилось в душу человека… а если лицо не просто существовало, а было создано, значит, и я, собираясь изготовить маску, на самом деле никакой маски не сделал»

В одном из интервью Абэ отметил, что одиночество рождается в условиях современной, городской, жизни. Для послевоенной Японии концепция одиночества была новинкой. Город рождает одиночество, потому что ставит знак равенства между лицом и личностью. Лишаясь одного, человек теряет и второе.

Вместе с безусловной серьезностью «Чужое лицо» в то же время пародийная книга. Написанный в форме исповеди, роман пародирует один из жанров японской прозы — ватаси-сесэцу. Своего рода роман воспитания, который сосредотачивается на том, как человек становится частью общества, вливается в него. Абэ детально прорабатывает психологию героя, уделяет много внимания процессу и технологии создания маски. И как из маски рождается новая личность. Однако темная ирония автора «Чужого лица» переворачивает жанр наизнанку. Пытаясь вернуться в общество, герой теряет самого себя по дороге.

«Совсем как человек»

Кобо Абэ также известен своим интересом к фотографии, который выходил далеко за рамки простого увлечения и граничил с манией. На фото — один из снимков Абэ, источник: carabaas.livejournal.com

Каждый из романов Абэ — признание в любви к парадоксам. И эта любовь больше всего видна в главных героях. Часто ими становятся банальные люди в банальных условиях. Но Абэ наделяет их такой одержимостью деталями и причинно-следственными связями, что банальность начинает походить на безумие.

Граница между нормой и сумасшествием похожа на паутину. И запутаться в ней проще простого. Стоит помнить об этом, когда сумасшедший стучится в вашу дверь. Главный герой романа «Совсем как человек» обычный работник радио, который ведет передачу «Здравствуй, марсианин!». Однажды ему звонит встревоженная женщина и предупреждает, что скоро к главному герою придет в гости ее муж. Он очень любит передачу про марсиан, а еще он сумасшедший и считает себя пришельцем с Красной планеты. Но когда герою поступает этот звонок, сумасшедший уже в его доме.

«— Вам известно, что такое аллегория? Мне уже надоело объяснять. Возьмите на себя труд подумать хорошенько, и вы поймете, что почти все марсиане, на которых я нападаю, есть в конечном счете как бы символы человеческого зла внутри нас. Ведь враг — это не только и не обязательно агрессор извне…

— Звучит вполне благопристойно. А на деле? Если бы я не был совсем как человек, а что-то вроде огромного слизняка, покрытого бородавками, вы бы, сэнсэй, безо всяких моих просьб бросились бы на меня с ножом, не правда ли?»

Если «Женщина в песках» и «Чужое лицо» были достаточно серьезными, то с романа «Совсем как человек» начинается новый период для Абэ. От завязки, которая больше подходит триллеру, роман быстро перерастает в абсурдную комедию. А вторжение безумца в дом оборачивается интеллектуальной дуэлью. Причем сумасшедший оказывается даже более рационален, чем условно «нормальный» главный герой. Их спор складывается в головоломку, подумать над которой предлагается и читателю: можете ли вы доказать, что вы — человек?

Вместе с поворотом в сторону абсурдной комедии меняется и стиль письма. И детальность заменяется обманчивой простотой. Абэ будто ставит перед собой задачу запутать героя и читателя минимальными средствами. Потому небольшой роман быстро набирает скорость, и за ним приходится поспевать, чтобы в итоге угодить через кроличью нору прямо на чаепитие у Безумного Шляпника. Абэ называл своим главным вдохновителем Льюиса Кэрролла, и «Совсем как человек» сполна отдает дань уважения великому творцу парадоксов.

«Человек-ящик»

Фотоработы Абэ использованы в оформлении полного собрания сочинений Абэ: их можно увидеть на обратной стороне каждого из томов. Источник: carabaas.livejournal.com

От всех тревог, страхов и переживаний можно спастись. Это просто, у Кобо Абэ есть нужный рецепт. Понадобится сущая мелочь: ящик из гофрированного картона, кусок полиэтилена, клейкая лента, проволока, перочинный нож и меньше часа свободного времени. Следуя инструкциям из романа «Человек-ящик», можно смастерить себе идеальное убежище от всех бед: ящик с окошком для наблюдения, шторкой и отделениями для необходимых вещей. Нужно только надеть ящик на себя, а остальное — вопрос практики.

Если головоломка из «Совсем как человек» была слишком простой, то эта задача будет посложнее. С небольшой уверенностью можно сказать, что роман «Человек-ящик» — это рассказ мужчины, который когда-то был фотографом. Его так одолели тревоги и беспокойства, что он решил спрятаться от них в ящике, в котором теперь постоянно находится. Ему даже не нужен дом, в ящике он может жить и на улице.

«В тот миг, как человек влезает в ничем не примечательный, обычный картонный ящик и выходит на улицу, исчезают и ящик и человек и появляется совершенно новое существо. Человек-ящик отравлен ядом злобы. В какой-то степени тем же ядом отравлены и мужчина-медведь, и женщина-змея, нарисованные на вывеске балагана. Но платой за вход яд так или иначе нейтрализуется. Яд же, которым отравлен человек-ящик, не так безобиден»

Сложно сказать что-то о сюжете сверх этого, потому что нельзя доверять практически ничему. В этой истории сам читатель выступает детективом, которому придется сражаться с недостоверным рассказчиком. Он сам открыто признается в обмане. Более того, возможно, что рассказчик на самом деле не один, а несколько. Чем дальше, тем больше возникает вопросов. Кто рассказывает эту историю? Может, человек-ящик — это на самом деле читатель романа?

В каждом следующем романе Абэ позволял себе быть более странным, чем в предыдущем. Если за философской перепалкой в «Совсем как человек» читатель мог наблюдать со стороны, то теперь вся лавина загадок обрушилась на него самого. И это не только вопросы философии и психологии. И не только вопрос о положении бездомных или затворников, добровольно избегающих людей. В «Человеке-ящике» есть конкретное преступление, которое предстоит раскрыть. Для этого и придется отодвинуть шторку, заглянуть в темноту внутри и поймать взгляд человека-ящика.

«Тетрадь кенгуру»

Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, герой обнаруживает, что на его ногах вместо волос выросли ростки дайкона — японского редиса. В больнице ему не могут поставить нормальный диагноз, но хотя бы ставят капельницу и укладывают его на каталку. Вскоре выясняется, что он может двигать каталку силой мысли! Прямо на каталке, с капельницей и катетером герой сначала колесит по городу, а потом оказывается там, куда люди часто попадают из больницы. В аду. А может быть, и где-то еще.

В своем последнем романе «Тетрадь кенгуру» Абэ позволил себе не только торжество сюрреализма. Также он обратился к тому, от чего всегда предпочитал держаться подальше — к японскому символизму и фольклору. Например, те самые ростки дайкона на ногах указывают, что история «Тетради кенгуру» сродни историям Франца Кафки. Этот образ обыгрывает одну из японских пословиц: sune ni kizu motsu mi wa susuki no ho ni mo osoreru («у кого на ноге рана, тот боится и тонкого колоса») — если у человека нечиста совесть, то он боится всего подряд. В чем же виноват главный герой?

«Мимо просеменила молодая женщина. Недоуменно посмотрев на кровать, она перевела взгляд на кронштейн с капельницей, потом скользнула взглядом по моему лицу. Понятное дело! Попадись мне на улице больной, подсоединенный к капельнице и разъезжающий на самоходной кровати, я бы тоже наверняка решил сделать вид, что никого не вижу»

Но растущий на ногах редис и самодвижущаяся каталка — не самое безумное, что можно встретить на страницах «Тетради кенгуру». Здесь ярче всего проявляется особый талант Абэ представить странное как обыденное. Например, герой встречает в ином мире свою давно умершую мать. Только у нее нет глаз, она продала их. При этом она спокойно играет на сямисэне и ворчливо укоряет героя в том, что он плохой сын. Логика покидает каждую новую сцену быстро и незаметно. Можно попробовать ухватить ее за хвост, но поймать получится только скользкое щупальце ужаса.

«Тетрадь кенгуру» передает в руки читателя все нужные улики и свидетельства. И читателю вновь придется решать самому: книга и правда безумна или притворяется такой. И эту простую историю, пусть и наполненную фантастическими сценами, тоже можно прочитать как совершенно разные книги. Как комедийно-кошмарный вариант «Тибетской книги мертвых» или кафкианскую историю о телесном и сексуальном стыде. Как запутанную исповедь психически травмированного человека. Или как авторский совет: иногда не стоит сразу бежать к врачу, потому что может стать только хуже.

Женщина в дюнах (1964) — Женщина в дюнах (1964) — Отзывы пользователей

Роман знаменитого японского писателя Кобо Абэ «Женщина дюн» (Суна Но Онна) появился в 1962 году и сразу же получил признание в его стране. Позже он был переведен на 20 различных языков и адаптирован для фильма, отмеченного наградами Каннского фестиваля (он получил специальный приз жюри 1965 года, а также две номинации на «Оскар» за лучший режиссерский и лучший иностранный фильм) режиссера Хироши Тешигахара.

Сюжет сценария был обманчиво простым — энтомолог-любитель (Эйдзи Окада) приезжает в небольшую прибрежную деревню во время трехдневного отпуска с работы учителем средней школы в надежде определить тип песчаного жука среди огромного количества людей. дюнные равнины, прилегающие к морю.Заснув там, он просыпается и обнаруживает, что опоздал на последний автобус, возвращающийся в Токио. Местные жители советуют этому мужчине укрыться на ночь в соседнем домике, принадлежащем молодой вдове (Киоко Кишида), которая живет там одна. После принятия предложения мужчину спускают по веревочной лестнице в большую песочницу, где он находит ветхую хижину.

Вскоре он обнаруживает, что единственная цель жизни женщины — проводить целые вечера, заполняя большие ящики песком, который постоянно сыплется из-под нависающих стен, окружающих их, и через потолок ее скудного жилья. Ящики поднимаются из ямы на следующее утро местным деревенским союзом, который затем незаконно продает их изготовителю бетона по дешевке. Насладившись обычным ночным гостеприимством, мужчина обнаруживает, проснувшись на следующее утро, что веревочная лестница отсутствует, и отношения между ним и женщиной быстро становятся такими же хрупкими, как и сам ее дом.

После того, как неудавшаяся попытка побега оставила человека побежденным, он смирился с неудачей с несколькими месяцами рабства впереди, сражаясь с вездесущими волнами зыбучих песков.Сосредоточившись на мелочах повседневного существования пары, первоначальная решимость энтомолога сбежать постепенно заменяется новой оценкой его естественного окружения как обитателя, а не посетителя. Искушенный аутсайдер из Токио, желающий, чтобы его имя попало в энциклопедию, быстро вызывает у женщины любопытство (он обещает послать ей радио, когда в конечном итоге вернется к нормальной жизни), и начинается страстный, хотя и несколько нелюбимый, роман. .

Визуально сценарий был мудрым выбором для второго фильма Хироши Тешигахара (его второе сотрудничество с писателем Кобо Абэ после «Ловушки 1961 года»), который вместе с кинематографистом Хироши Сегавой решил использовать высококонтрастный монохромный, что помогло переоценить использование свет и тень.Во многих сценах большая часть кадра погружена в абсолютную темноту, что помогает почувствовать изоляцию и одиночество двух главных персонажей, наряду с тревожными ракурсами камеры и крупными планами, которые часто сводятся к клинической абстракции. Естественные узоры на песке исследуются на длинных статичных кадрах, в том числе на одном кадре, который прекрасно вписывается в кадр с контурами обнаженной женщины, которая ворочается во сне. Вышеупомянутое чувство абстрактного часто заменяется теплым идиллическим чувством странного созерцания, поскольку изображения медленно раскрываются и перетекают друг в друга.

Изображения сочетаются с разреженным, минималистичным саундтреком, предоставленным звукорежиссером и композитором Тору Такемицу, который использует стучащие барабаны и резкую струнную секцию, звучащую как инопланетянин, поверх волнообразного шума ветра, зыбкого песка и бегства насекомых. — все это эффективно обостряет наши чувства и напоминает нам о постоянной угрозе извне.

Аллегория современного обывателя 20-го века, оторванного от истинного смысла цели и неспособного к приверженности в рамках нормальности, «Женщина дюн» — это мощное произведение, которое сейчас так же привлекает в качестве размышлений, как и раньше. сорок шесть лет назад.Несмотря на все амбиции энтомолога и его стремление к уважению и признанию, мы вскоре понимаем, что, как и он, мы должны провести всю жизнь в рабстве и стать пленниками своих собственных желаний и пороков.

Во все более и более спешащем мире, часто диктуемом выбором образа жизни и свободами, фильм Тешигахара изображает мир без добровольных идеалов, личных амбиций (превыше других) и стремления к самовыражению и признанию в современном обществе. Это служит (все еще актуальной) критикой Японии середины 1960-х годов во время великих социальных и идеологических изменений и просит нас задуматься о нашей собственной потребности в признании и самоцели в 21 веке.Так что насчет тихой трудовой жизни — неужели это можно сравнить с приколотым насекомым (как часть ценной коллекции главного персонажа), ожидающим, чтобы истечь и стать тривиальным? Или, возможно, только живя самым необходимым и свободным от желаний и эго, мы можем, как энтомолог, начать открывать потенциал в самых тривиальных вещах — просто существуя, может человек потенциально открыть абсолютную свободу?

8 из 8 считают эту информацию полезной.

Был ли этот обзор полезным? Войдите, чтобы проголосовать.
Постоянная ссылка

Женщина в дюнах (1964) — Краткое содержание сюжета

Рецензия на фильм «Женщина в дюнах» (1964)

В этот момент звучит резкий музыкальный аккорд, предвещающий
суровый сюрприз «Женщина в дюнах» (1964), один из редких фильмов, способных
совместить реализм с притчей о жизни.Ожидается, что мужчина (Эйдзи Окада)
остаться в яме и присоединиться к женщине, разгребающей песок, который тащат на
поверхность в мешках сельчанами. «Если мы перестанем копать лопатой», женщина
(Киоко Кишида) объясняет: «Дом будет похоронен. Если нас похоронят,
соседний дом в опасности ».

Я не могу понять механику этого объяснения,
также я не разбираюсь в местной экономике. Жители продают песок за
строительство, — объясняет женщина.Он слишком соленый, чтобы соответствовать строительным нормам,
но продают дешево. Но, конечно, есть выбор, кроме жизни в яме
и продавать песок? Конечно, за этой историей нет никакой логики, и
директор Хироши Тешигахара даже объяснил, что песок не может подниматься в
отвесные стены вроде тех, что по сторонам ямы: «Я нашел это физически
невозможно создать угол более 30 градусов ».

Но никогда не бывает момента, когда фильм не смотрится
абсолютно реалистично, и все равно не о песке, а о жизни.»Являются
ты копаешь лопатой, чтобы выжить, или выживаешь, чтобы сгребать лопату? » мужчина спрашивает женщину, и
кто не может задать тот же вопрос? «Женщина в дюнах» — это современная версия.
мифа о Сизифе, человеке, осужденном богами на вечность
катить валун на вершину холма только для того, чтобы увидеть, как он скатывается вниз.

В каком-то смысле мужчина сам виноват. Он совершает свои поездки по пустыне
чтобы убежать, Он ищет уединения и находит его. Фильм открывается монтажом
отпечатки пальцев и штампы в паспорте, а затем крупный план
песок размером с валун, а затем несколько размером с алмаз, а затем
бесчисленное множество зерен, по поверхности которых ветер колышет, как воду. Никогда еще не было такой фотографии песка (нет, даже в «Лоуренсе Аравийском»), и благодаря тому, что история так прочно закреплена в этом материальном физическом мире.
На самом деле оператор Хироши Сегава помогает режиссеру
трудный подвиг — рассказать притчу, как будто это действительно происходит. Оценка
Тору Такемицу не подчеркивает действия, но издевается над ним, с высокими жалобными выражениями.
ноты, резкие, как металлический ветер. Когда я впервые посмотрел фильм, он играл
как психосексуальное приключение.Основная ситуация почти
порнографический странствующий человек улавливается женщиной, которая предлагает свое тело на
цена пожизненного рабства. Есть сильная эротическая подоплека, начинающаяся
с женщиной, показывающей свою спящую форму и продолжающей враждебно,
борьба и зависимость от их возможной точки соприкосновения.

Больше, чем любой другой фильм, о котором я могу думать, «Женщина в
дюны »использует визуальные эффекты для создания ощутимой текстуры — песка, кожи,
вода просачивается в песок и меняет свою природу.Дело не в том, что
женщина соблазнительна тем, что вы чувствуете, глядя на нее, как именно
почувствовать прикосновение к ее коже. Сексуальность фильма — часть его общей реальности: в
в этой яме жизнь сводится к работе, сну, еде и сексу, а когда женщина
пожелания для радио, «чтобы мы могли быть в курсе новостей», она только
подчеркивает, насколько это бессмысленно.

Женщина в дюнах (1964)

Criterion представляет еще одного крупного иностранного режиссера на DVD «Регион 1» с тремя фильмами Хироши.

Teshigahara , бокс-сет из четырех дисков, содержащий три лучших изображения Тешигахары и четыре его

ранние короткометражные фильмы.Он содержит множество критических и академических анализов с помощью дополнительных текстов и новых видео.

сочинения с разбором каждого фильма. Писатель Кобо Абэ и композитор Тору Такемицу сотрудничали с

Тешигахара об этих изобретательных, аллегорических художественных фильмах.

Захватывающая ироническая аллегория Pitfall игрушки с элементами триллера, а затем возвращается к себе с

экзистенциальные вопросы. Он сформулирован как бланк фильма , но с европейским темпом и менее романтичным.

опции.Безработный шахтер с маленьким сыном (Хисаши Игава и Кадзуо Мияхара) находит странный

заброшенный шахтерский городок. Застрелен таинственным Человеком в белом (Куни Танака), шахтер возвращается как

призрак, чтобы засвидетельствовать его собственное расследование убийства. Полиция вскоре сдаётся, но некоторые репортеры обнаруживают, что

шахтер — точная копия для Оцуки, профсоюзного организатора: убийца мог подумать, что стрелял в

скандальный Otsuka, или намеренно пытался подставить конкурирующего профсоюзного чиновника за преступление.Между тем

призрак шахтера ползет обратно по грязи к лачугам и обнаруживает, что там лавочник

(Суми Сасаки) забрала деньги у Человека в белом, чтобы ввести в заблуждение полицию. По мере того, как накапливается все больше тел,

все больше призраков собираются, чтобы увидеть сбивающий с толку беспорядок, который перенес их в новое странное существование.

Только один раз в Pitfall мы действительно знаем, где мы находимся: мертвый шахтер внезапно выпрямляется

и становится призраком с помощью того же трюка обратной киносъемки, который использовался в конце фильма Жана Кокто «Красота и красота» .

Зверь .Практически все остальное идет по незнакомой местности, начиная с ила и сухих дорог.

где происходит большая часть действия. Живые, кажется, не понимают значения своих

живет, и в основном выжидают, ожидая перехода на следующий уровень сознания. Шахтер

обнаруживает, что навсегда останется таким, каким был, когда умер, и уверен, что его желание выяснить, почему

он был убит, скоро увянет. Но впереди еще больше насилия, благодаря второстепенному сюжету о правах профсоюзов

это никогда не было полностью развито.

Как и в другом фильме Хироши Тешигахара, приготовление Pitfall удерживает его захватывающая графика и

повествование в интригующем темпе. Тешигахара играет с различными элементами, как маленький мальчик, который не показывает

интерес, когда его отец умирает, но очень хочет прокрасться в дом лавочника, чтобы украсть конфеты. В

фильм заигрывает с полицейскими процедурами и журналистским сюжетом, но эти опасения быстро перекликаются с

основная посылка: против причуд судьбы борьба бесполезна.Забавный Pitfall содержит много

почти гипнотические черно-белые изображения, такие как взгляд мальчика, выглядывающего через узелок, или

буквальный город-призрак идентичных заброшенных лачуг.

Женщина в дюнах считается шедевром Тешигахара и его единственным фильмом, который хорошо себя чувствует.

получен зрителями американского художественного кино. В нем было все для эспрессо-публики 1964 года: красивый черно-белый

фотография, захватывающий рассказ и немного секса, добавленные для хорошей меры.Был номинирован на Лучшую

Иностранный фильм 1965 г .; год спустя Тешигахара получил еще более впечатляющую награду за Лучшего режиссера.

номинация. Привлекательность обезоруживающе простой сюжетной линии может быть выражена модными словами

день: «осмысленная аллегория»; «размышления о смысле жизни».

Токийский школьный учитель на выходных, посвященных ловле насекомых (Эйдзи Окада из Хиросима, пн.

amour ) слишком долго задерживается в песчаном районе у моря.Некоторые отзывчивые местные жители предлагают ему остаться на ночь,

и помогите ему спуститься по веревочной лестнице в хижину милостивой женщины (Киоко Кишида из Манджи ). В

На следующее утро учитель оказывается узником тайного сообщества изолированных песчаных обитателей. Восхождение из

яма невозможна, и он и женщина должны трудиться всю ночь, чтобы собрать песок, который нужно вытащить на

ведра упали на веревки сверху. Учитель восстает и сначала отказывается помочь. Он терпит неудачу в

пытается сбежать и со временем вступает в отношения с женщиной.Когда он привыкает к своему

новая жизнь, учитель начинает брать на себя ответственность за сопротивление песку.

Женщина в дюнах изобретает полуправдоподобный альтернативный образ жизни. У нашего героя есть только два выхода:

работайте, чтобы песок не залил лачугу или не погиб. Он и одинокая женщина (она потеряла ее

муж и ребенок годом ранее) занимаются неотложными проблемами, которые нельзя игнорировать.

Весь их мир ограничен лачугой на нескольких квадратных ярдах ямы с песком, просачивающимся сквозь

крыша и во все влезает.Женщина демонстрирует, что песок необъяснимо влажный и гниет.

все; она спит обнаженной, чтобы не натереться. Каждое утро они просыпаются с штрафом.

напыление песка. Пара должна следовать странным процедурам, чтобы песок не попадал в волосы и

еда, которую им бросают каждую неделю или около того; все более серьезные проблемы затмеваются постоянным

борьба.

Женщина в дюнах восхищает любителей фотосъемки и изучения природы.Тешигахара

описал песок как третьего главного героя фильма, и мы видим, что он ведет себя как живое существо. Дюны

образованы осыпающимися скалами или покрыты идеально сформированной рябью; и кажется, что всегда в движении,

дует ли ветер или подчиняется силе тяжести. В частности, американские зрители не были

привыкший к «фону» фильма, который сильно вторгается в него на переднем плане, и, конечно же, решил

что упор на огромные природные силы был «японским» качеством.

Вместо того, чтобы смириться и потерпеть поражение, учитель в конце концов обнимает свою новую «жену» и свою новую

жизнь. Он обнаруживает, что может собирать чистую воду со дна песчаной ямы за счет капиллярного действия в

деревянное ведро. Он очень хочет поделиться своим открытием со своими сверстниками и получить одобрение, в котором ему отказали.

в «большом мире». Ночные дискуссии кинозрителей разделились на философские интерпретации. Сделал

учитель открылся новой внутренней свободе, которую дает несложная новая жизнь, или он просто

поддаться навязанному режиму, как в тоталитарном обществе?

г. Лицо Окуямы (Тацуя Накадай) ужасно изуродовано в результате несчастного случая на производстве. Его голова

Закутанный в бинты, Окуяма гноится в изоляции, уходит с работы и издевается над своей женой.

(Мачико Гё) за то, что он хотел уклониться от его жестоких обвинений. Психиатр (Микиджиро Хира) предлагает Окуяме

неэтичная, но захватывающая возможность: он и его медсестра (Киоко Кишида) создадут сложную маску

Это позволит мужчине со шрамами воссоединиться с жизнью и обществом.Окуяма вместо этого использует маску, чтобы

создать вторичную, скрытую идентичность. Окуяма тут же перебивает: его идея о том, как правильно использовать его

тайная личность состоит в том, чтобы соблазнить собственную жену и тем самым доказать, что она неверна.

Должно быть очевидно, почему международная публика не приняла впечатляюще произведенные и хорошо поставленные

Лицо другого . Это научно-фантастическое шоу ужасов работает в обычной городской среде, а не в

глухая пустошь или экзотическая эротическая песочница Женщина в дюнах .Защитники фильма

ссылаются на классический и художественный прецедент вдохновения Тешигахары, когда любой поклонник может видеть, что он и

Автор Кобо Абэ аранжирует визуальные эффекты, уже знакомые по коммерческим жанрам фильмов. В-третьих, хотя это

поднимает много интересных и умных идей, The Face of Another слишком разговорчив; это наверное

имеет больше субтитров, чем два других фильма вместе взятые.

Ключевой жанровой связью является « Глаза без лица » Жоржа Франжу, рассказ о кровавой хирургии, который

подразумевает некоторые из тех же мыслей о личности.Мы сочувствовали сумасшедшей в маске

в фильме Франджу, где Тешигахара и Абэ просто говорят нам , что «Лицо — это дверь в

душа «. Оба фильма начинаются с вальса над заголовком, и каждый добавляет косвенную ссылку на

Нацистская Германия. Технические приемы Тешигахары превосходны — нам трудно решить, когда Тацуя

Накадай носит полную маску, и когда он использует свое настоящее лицо, но сюжет слишком манерный и

предсказуемо. Подобно сумасшедшему ученому из Человек-невидимка , отчуждение Окуямы приводит к

антисоциальное мышление. Он полон решимости угнетать свою жену и ничего не узнает, когда терпит неудачу, поэтому мы, безусловно,

не отождествляйтесь с ним. Окуяма называет себя чудовищем и вскоре начинает вести себя человеконенавистническим образом.

линий.

Поскольку эмоциональная основа ошибочна, стилистические расцветки «Лицо другого» не имеют должного воздействия.

Абстрагированный кабинет психиатра выглядит как собрание стеклянных перегородок на художественной выставке, расставленной

для настройки эффектов декоративного отражения и оптических иллюзий.Медсестра Кишида делает супер-убедительный

маска из особой слизи, напоминающей «синтетическую плоть» из древнего хоррор-шоу Майкла Кертиса

Доктор X .

Затем Тешигахара разбавляет историю Окуямы сомнительным сюжетом, который начинается как (в почтовом ящике) видение

фильм Окуяма, возможно, смотрел в кинотеатре. Молодая женщина со шрамами на лице (фотомодель

Мики Ирие) выполняет сдельную работу со своим братом, страдает на публике и подвергается приставаниям со стороны невменяемого солдата в тюрьме.

ветеранская больница, где она стирает белье.Одержимая Хиросимой и войной — она ​​кажется слишком молодой

потому что ее шрамы были вызваны радиацией — девочка также склонна к беспорядочным сексуальным действиям. Ей

история заканчивается мелодраматическим клише, за которым следует причудливый поэтический образ ее брата

превращенный в тушу истерзанного животного пронизывающим лучом света. В отличие от пугающей атомной

закат », который завершает работу Акиры Куросавы « Я живу в страхе », шокирующий образ Тешигахары возникает из

нигде и не вызывает особой эмоциональной реакции.

Финал Окуямы сочетает Сумеречная зона с Джеком Потрошителем, как нытье Тору Такемицу

саундтрек скрипит и щелкает. Для образованных кинокритиков безликая орда, заполонившая тротуары, может

вызывать темы из сюрреалистических картин. Для любителей кино это просто разбавленный коктейль Кокто.

в группе безликих девушек в художественном музее снов в фильме Джека Гарфейна 1961 Something Wild . В

«шокирующие» эффекты слишком знакомы и слишком банальны. Лицо другого устно выражает многие

интересные идеи о природе идентичности, особенно когда психиатр приводит доводы в пользу

анонимность как высшая личная свобода.

Набор дисков Criterion Three Films by Hiroshi Teshigahara несколько отличается от своих старых

формула представления первоисточников интервью и экспонатов. Большой видеоэссе критика Джеймса Квандта

сопровождает каждый фильм. Аналитическое повествование Квандта подкреплено соответствующими кадрами из фильма, кадрами.

из других фильмов, определений слов и т. д.. В каком-то смысле это хорошая замена длине элемента.

комментарии, так как содержание представлено более компактно. Не каждый фильм Гражданин Кейн с

два часа важного комментария для передачи. На каждом диске также есть оригинальный трейлер Toho.

Четвертый диск содержит неожиданные сокровища. Новый документальный фильм Тешигахара и Абэ

исследует сотрудничество писателя и режиссера, с участием Ричарда Пенья, Дональда Ричи

и Тадао Сато, а также свидетельство дизайнера Арата Исодзаки, писателя Джона Натана и продюсера Норико.

Номура.Еще более захватывающими являются четыре превосходных короткометражных фильма Хироси Тешигахара. 1956-е Хокусай

рассказывает о жизни и творчестве художника по дереву и живописца XVIII века. Ikebana 1958 года

прекрасный цветной фильм об искусстве и творчестве, в котором показан отец Хироши, известный художник и

Аранжировщик цветов на работе в академии, которую он основал. Одна впечатляющая сцена показывает, как он оценивает

работы его учеников. Токио 1958 — более грубый документальный фильм о тенденциях в восстановлении японского

Капитолий.Модель Ako 1965 года — это захватывающий взгляд на свидание японского подростка с двумя другими

пары; в нем используются красноречивые фразы за кадром, чтобы выразить взгляды и взгляды подростков.

Толстый буклет содержит эссе Питера Грилли, Ховарда Хэмптона, Оди Бок и Джеймса Квандта, а также

Макс Тесслер, интервью с режиссером Тешигахара. Будьте осторожны при замене отдельных держателей дисков в

чехол, так как картон хочет зацепиться за приклеенную внутри противоугонную ленту.

Для получения дополнительной информации о Three Films by Hiroshi Teshigahara посетите The Criterion Collection.
Чтобы заказать Три фильма Хироши Тешигахара , перейдите по ссылке
TCM Shopping.

Гленн Эриксон

Женщина дюн

Одна из величайших японских классиков 60-х годов, басня Хироши Тешигахара «Женщина дюн» (по роману писателя-экзистенциалиста Кобо Абэ), остается такой же загадочной, безмятежной и провокационной, как и в момент ее первого выхода. .Эта, неразрезанная версия, никогда раньше не была доступна в Великобритании.

Обладатель Специального приза жюри в Каннах в 1964 году и номинированный на две премии Оскар за лучший иностранный фильм и лучшую режиссуру, фильм сочетает в себе чрезвычайно эротическую драму с ужасающе захватывающим триллером. Это также произведение большой визуальной изобретательности и красоты, в котором представлены поразительные высококонтрастные черно-белые фотографии Хироши Сегавы и минималистская партитура Тору Такемицу.

История начинается с Джумпей Ника (Эйдзи Токада), учителя, который собирал образцы насекомых, который опоздает на последнем автобусе домой.Местные жители предлагают ему приют в доме на дне песочницы, в доме молодой вдовы (Киоко Кишида). На следующее утро он просыпается и обнаруживает, что веревочная лестница, единственный выход, была удалена, но он полагает, что она скоро появится снова. Он соглашается помочь женщине в ее ночной работе по сгребанию песка, который угрожает похоронить их, и постепенно до него доходит, что он не только пленник, но и должен сгребать песок, чтобы выжить. Хотя он становится все более безумным, гнетущее положение и сила физического влечения неизбежно приводят их к тому, что они становятся любовниками. Но, как и их окружение, их отношения неустойчивы, поскольку Джампей все больше становится одержим свободой.

Из этой в высшей степени причудливой, хотя и простой ситуации, Тешигахара строит атмосферное, очень заряженное и удивительно чувственное исследование условий жизни человека. Визуальное воздействие и сюрреалистические образы фильма замечательны — абстрактные узоры, нетрадиционные представления о масштабе и детализация узоров и текстуры. Выступления двух ведущих игроков, которым приходилось работать в жарких, липких условиях, окруженных вездесущими стенами из песка, одинаково поразительны.Киоко Кишида, в частности, раскрывает странную одержимость женщины, становясь все более человечной по мере развития сюжета.

Зрителям предоставляется множество возможностей поспорить о том, что на самом деле означает аллегория — как чувство свободы можно сдержать обстоятельствами или как людей можно заставить смириться со странной и неожиданной средой почти против их воли.

ОБЗОР ФИЛЬМА: Обман в «Женщине в дюнах»

В «Женщине в дюнах» режиссер Хироши Тешигахара поднимает песка на главного персонажа — он, кажется, подстерегает, подкрадываясь к нескольким персонажам фильма , угрожая перехватить их и собственные чувства аудитории.Возможно, это единственный фильм, который заставляет вас задуматься о душе, размышляя о действующей символике.

Способность Тешигахары втянуть нас в этот жутко чувственный мир, душную, но красивую среду — вот что дает «Женщине в дюнах» такое тревожное чувство. Он выполнил то, что намеревался сделать — вовлечь нас во что-то чужое.

Большая заслуга принадлежит кинематографисту Хироши Сегаве, который наполнил эту японскую классику 1964 года (показ в Культурном центре Muckenthaler сегодня) с экспрессионистским стилем, основанным на крупных планах и романтизированных взглядах на драматический пейзаж.Черно-белые снимки дюн Сегавы контрастируют с теми немногими людьми, которые населяют эту пустыню — камера задерживается на обнаженном теле Киоко Кишида, и ее очарование перекликается с обманчиво элегантным окружением, в котором Сегава останавливается позже.

«Женщина в дюнах» — это обманчивый фильм. Отчасти экзистенциальный художественный фильм — хороший пример экспериментов, которыми был отмечен влиятельный сегмент японского кинопроизводства в 60-е годы, — отчасти эротический психологический триллер, он следует за развивающимися отношениями между энтомологом (Эйдзи Окада) и молодой женщиной (Кишида). ), который ловит его с помощью анонимных жителей.

Они держат этого интроспективного ученого в похожей на гробницу хижине на дне ямы; его использовали в качестве разнорабочего, а позже он стал ее любовником. Она — песочный жук, а он — насекомое, которому не сбежать — в одном из ярких образов фильма Окада пытается выбраться, но, как пойманный в ловушку муравей или несчастный Сизиф, он не может преодолеть движущийся песок.

Приспособление ученого происходит осознанными шагами, осторожно, иногда утомительно, измеренными камерой Сегавы, когда он начинает принимать свою ситуацию.Городские сложности его дома, Токио, начинают размываться, заменяясь его пониманием этой новой жизни, которое жестоко, но также и упростило его.

Тешигахара не делает этот экзистенциальный переход полностью правдоподобным, но и не обязан. Во всяком случае, это не его намерение. Окада — это человеческое лицо аллегории, которую Тешигахара предлагает о непростых отношениях человека с природой и о процессе, с помощью которого мы находим баланс во враждебной среде. Ученый поддается любви или, по крайней мере, верности другому человеку, и это его меняет.

Что касается загадочной молодой женщины, то она уже прошла долгий путь, по которому идет ученый. Мы узнаем, что ее держали как минимум год, принимая свою судьбу, став активным участником. Тем не менее, женщина все еще нуждается в омоложении, которое происходит благодаря ученым, с кем она может просто установить сексуальную связь.

(Между прочим, «Женщина в дюнах» вызвала большой резонанс, когда впервые вышла более 25 лет назад, в основном из-за откровенности ее сексуальных сцен. Это был глупый протест; фильм страстный, но порнографического прилагательное, которое не подходит.)

Чувства, которые растут между ними дает «Женщина в песках» его интрига. И Окада, и Кишида избегают актерских поблажек, помогая сохранить ауру потусторонней и простой до примитивности.

Через два часа напряжение иногда спадает, и вид может быть слишком плотным из-за сосредоточенности, которая никогда не отступает далеко от качества прессования дюн, и однообразия мелких деталей, которые составляют жизнь пары.Но руководство Тешигахара и операторская работа Сегавы часто делают обыденное и новое — утверждение, на которое способны только хорошие фильмы.

Женщина в дюнах [1964] — призрачный экзистенциальный шедевр

В обстановке буквального захвата и похищения режиссер Тешигахара и писатель Эйб раскрывают непобедимость образной вечной ловушки, которую мы называем «существованием» и впоследствии размышляем о нашем существовании. решимость создать собственный смысл и надежду.

Поделиться статьей

Песок, у которого даже не было собственной формы.Однако ничто не могло устоять против этой бесформенной разрушительной силы. Сам факт отсутствия формы был, несомненно, высшим проявлением его силы, не так ли?

• Кобо Абэ , Женщина в дюнах

Адаптация высоко оцененного романа Кобо Абэ Кобо Абэ Женщина в дюнах («Огромная Суна но Онна», 1964) открывается кадром из фильма. сверхъестественные хрустальные вещи, которые, кажется, находятся в неподвижном состоянии.Камера медленно уходит назад, пока не обнаруживает, что огромные кристаллы, которые мы видели, представляют собой всего лишь крошечные песчинки, постоянно движущиеся в такт ветру, хотя иллюзорное спокойствие песчаных дюн никогда не выдает турбулентности, с которой сталкиваются внутри. Эти начальные изображения создают основу для интимного исследования условий жизни человека Абэ-Тешигахарой: на первый взгляд речь идет о застойном, замкнутом состоянии человека, но более пристальный взгляд под микроскопом обнаруживает мириады человеческих сложностей, подпитываемых беспокойно возбужденным внутренним состоянием. Мы редко встречаем грандиозные экранизации, которые благодаря своим отчетливым визуализациям отдают должное глубокому видению и темам романистов. В этом ключе не может быть более безупречной синергии между литературным и визуальным выражением, как между Кобо Абэ и Хироши Тешигара — покровителями авангардного искусства. Таким образом, вступительная сцена в «Женщине в дюнах» — один из многих запоминающихся случаев на фоне совместных усилий Абэ-Тешигахара, где проза романиста изящно сочетается с кинематографическими попытками режиссера.

И Абэ, и Тешигахара пришли, чтобы поставить свою уникальную подпись на соответствующих искусствах, только случайно. Абэ изучал медицину и продемонстрировал склонность к коллекционированию насекомых. И все же его любовь к Достоевскому, Кафке, По, Хайдеггеру и Ницше подтолкнула его к принятию искусства письма. Он получил первое признание в японском литературном кругу, получив знаменитую премию Акутагавы за свой роман «Цирк С. Карумы» в 1951 году [в возрасте 27 лет]. В 1960 году Абэ опубликовал свое самое известное произведение «Женщина в дюнах», ставшее первым из романов Абэ, переведенным на английский язык [Э.Дейл Сондерс в 1964 году]. Хироси Тешигахара, выпускник Токийского национального университета изящных искусств, в первую очередь был художником и скульптором, а также руководил театральными постановками. Разносторонний художник познакомился с кинематографическим искусством, сняв сначала короткометражные документальные фильмы (с 1953 года). Сразу после публикации «Женщины в дюнах» Тешигахара захотел адаптировать ее. Но первым художественным фильмом режиссера и первым совместным усилием с Абэ оказался «Питфол» (Отошиана, 1962), основанный на оригинальном сценарии, написанном Абэ.Опознанный как документальный фильм / фэнтези, Pitfall рассказывает печальную историю человеческого разложения, чье визуальное настроение следует за фильмом Антонойни L’Avventura (1960) и предшествует менее известному Человеку исчезает Шохея Иммамуры (1967) — трио фильмов, посвященных пропавший без вести и, следовательно, озабоченный экзистенциальными загадками современного существования.

Дуэт писателей и режиссеров добился международного прорыва два года спустя с фильмом «Женщина в дюнах». Фильм получил специальный приз жюри в Каннах и был номинирован на премию «Лучший иностранный фильм» и «Оскар» за лучшую режиссуру (Тешигахара стал первым японским режиссером, номинированным на «Оскар»).За успехом «Женщины в дюнах» последовали еще две коллаборации Тешигахара-Абэ (экранизация романов «Лицо другого» и «Мужчина без карты»). Хотя романы Эйба по «Женщине в дюнах» также наводили на размышления, его проза и темы стали слишком абстрактными и неясными, чтобы составить идеальный фильм-повествование. Таким образом, «Женщина в дюнах» (1964) является не только лучшей совместной работой двух художников-авангардистов, но и одной из наиболее ярко реализованных экранизаций романа.

Актер Эйдзи Окада из «Hiroshima Mon Amour» играет главного героя Ники Джумпея, школьного учителя и энтомолога-любителя в возрасте от 30 до 30 лет. Он взял трехдневный отпуск и отправился из Токио в жуткую прибрежную деревню, пронизанную огромными песчаными дюнами. Джумпей охотится за определенным неклассифицированным видом жуков в надежде, что поимка жука войдет в его имя в книге. В начале фильма, после целого дня блуждания по дюнам, Джумпей рассеянно ложится и монологизирует различные «сертификаты» — удостоверения личности — необходимые для установления существования человека в мире.Внутренний монолог также намекает на его испорченные отношения с женщиной. Хотя Джумпей, вопреки его жалобам, должен упомянуть свое имя в справочнике по насекомым, он также находит некоторое утешение в устрашающе спокойном пустынном пейзаже. Однако в его мысли вскоре вмешивается старый деревенский житель, который кажется дружелюбным. Поглощенный своими мыслями, Джумпей опоздал на последний автобус, идущий в Токио. Услужливый местный житель гарантирует, что городской парень предоставит убежище в деревне. Вскоре Джумпей спускается по веревочной лестнице, чтобы переночевать в заброшенной хижине, расположенной внутри большой песочной ямы. Одинокая обитательница хижины — молодая вдова (Киоко Кишида), чьи загадочные выражения и непонятные слова слегка раздражают Джумпея.

Через несколько минут в хижине Джумпей узнает о нелегком существовании женщины. Каждую ночь она тратит на то, чтобы разгребать песок, который бесконечно сыпется в яму, которая, если без присмотра, похоронит ее дом и, возможно, в конечном итоге всю деревню. Она потеряла мужа и ребенка в песке (похоронена заживо). Во время еды сверху вешают зонт, чтобы песчинки не сыпались в пищу.Джумпей задается вопросом о тщетности такого скованного существования, но, поскольку это не его проблема, он говорит меньше и ложится спать. На следующее утро он просыпается и обнаруживает женщину, лежащую обнаженной, ее лицо прикрыто тканью. Несмотря на то, что энтомолога-любителя это внезапно смущает, он считает, что это возможный способ поспать в песчаной обители. Но настоящий переполох наступает немного позже, когда Джампей не может найти веревочную лестницу, которая болталась прошлой ночью сверху. Он возбуждает ад, но женщина закрывает лицо от стыда и страха.Когда воющий ветер маскирует его внутренний крик, мужчина понимает якобы абсурдную идею жителей деревни заключить его в тюрьму, чтобы та лопата для них.

«Вы копаете, чтобы выжить? или дожить до лопаты? » он задает вопрос женщине, который задним числом отражает глубокий вопрос, поставленный великим философом Альбертом Камю о нашем неустанном поиске цели (или смысла) существования в совершенно бессмысленной вселенной. Со временем Джумпей развивает сверхъестественную связь с вдовой, которая сама является жертвой.Джумпей мог просто взбунтоваться (отказаться от бессмысленной рутины) и позволить всей деревне сдаться вездесущему песку. Но его воля к бунту и побегу подвергается испытаниям, которые постепенно побуждают его искать более сильную цель в ограниченном и суровом окружении. Действительно ли он пойман в ловушку или невероятно доволен, как человек, которого наказали за то, чтобы катить валун на вершину горы? В простой обстановке буквального захвата и похищения, Тешигахара и Абэ раскрывают непобедимость вечной, образной ловушки, которую мы называем «существованием», и впоследствии размышляем о нашей решимости создать собственный смысл и надежду [фильм Канте Шиндо, 1960, ] «Голый остров » — еще одна уникальная обработка той же темы], несмотря на разрушения.

Ни роман, ни фильм не остаются идеологическим тезисом. Он ярко гуманный и сложный, так как интригующе раскрывает психологию и действия персонажей. Абэ предоставляет достаточно места для черного юмора, который в основном возникает из-за невежественного и самонадеянного поведения главного героя. Абэ часто осуждает то, как провозглашение горожанами социологических и культурных достижений создает неизбежное представление о превосходстве и власти. На более тревожной, иллюзорной ноте, Джумпей надеется, что его суровый опыт окажется полезным однажды после его возможного побега.Только когда деревенские жители перехитрили этого человека, и он столкнулся с жестокостью смерти, его аура превосходства взрывается, заставляя его кричать о помощи. Этот конкретный инцидент во второй половине заставляет парня все больше принимать свою первобытную сторону для удовлетворения основных потребностей. Как ни странно, первоначальная воля к побегу медленно прокладывает путь к тому, что человек обретает видимость контроля в своем подавленном состоянии. Интересно, что контроль над своей жизнью через переосмысление целей становится конечной причиной довольного существования.Абэ комментирует, как современное существование определяется серией симуляций и иллюзией контроля. Таким образом, существует вневременная связь между Джампэем и людьми эпохи социальных сетей и будущими потомками, поскольку мы часто склонны рассматривать каждый разговор, инцидент и людей как просто стимуляторы, которые дают ранее незаслуженную мудрость, даже не пытаясь глубоко понять что-нибудь. Итак, прежде чем учитель / энтомолог-любитель начинает спускаться по веревочной лестнице, его экзистенциальное падение инициируется этим относительным, если не эгоистичным, поведением.

То, как режиссер Хироши Тешигахара использует свое визуальное мастерство для объяснения видения Абэ, оказывается не менее продуманным и увлекательным. Неизгладимое режиссерское присутствие Тесигахара чувствуется в кадрах с очень близкого расстояния (почти микроскопические по деталям), исследующих женское тело (особенно ее бледную шею, испещренную темными песчинками), что соответствует его более раннему рассмотрению крупным планом песка и булавок.