Виды и жанры кинематографа
Тема 4. Виды и жанры кинематографа.
Как отмечалось, кинематограф фактически сразу же был разделён на две ветви, к которым чуть позже добавилась третья. Эти ветви, или направления, принято называть видами кинематографа. Их три: неигровое кино, игровое и анимация (мультипликация).
Кроме видовых различий в кинематографе существует и жанровое разнообразие. Под жанром обычно понимают (давая самое общее определение) своеобразную форму отображения действительности, которая обладает устойчивыми признаками. Выбор жанра как способа отражения явлений реальной действительности или художественного отображения типического определяется и своеобразием изображаемого материала (объекта), и отношением к нему, то есть политической и эстетической позицией художника. Специфика языка, своеобразие выразительных средств, наконец, границы технических возможностей — все это, хотя и в разной степени, но существенно влияет на природу жанра, являясь его неотъемлемыми признаками. Каждый вид кинематографа подразделяется на жанры.
В неигровом кинематографе прежде всего выделяется хроника. Это жанр предпочитали Люмьеры, с него начиналось российское кино. Это был самый популярный вид кинопродукции на мировом кинорынке. В конце концов, особым жанром стала в России «царская кинохроника». Популярностью пользовались видовые картины. Яркий пример — «Донские казаки», ставший рекордсменом по количеству проданных копий до революции. Особое значение придавалось просветительскому кинематографу, предшественнику научно-популярного и учебного кино.
В создании просветительных кинокартин принимали участие многие отечественные операторы. Однако, отдавая должное пионерам русского профессионального кинематографа, нельзя сбрасывать со счетов роль в развитии отечественного просветительского кинематографа энтузиастов-ученых. Именно в научных учреждениях в процессе создания исследовательских, иногда экспериментальных фильмов под руководством и при непосредственном участии самих ученых разрабатывалась методика научной киносъемки, новая кинотехника, которая беспрерывно совершенствовалась, модернизировалась и составила основу производства научных фильмов на киностудиях.
Что касается учебной кинематографии, то развитие ее имеет много общего с научно-популярной. Однако есть и некоторое отличие. Дело в том, что первые годы русского кино учебные фильмы специально не снимались, а создавались путем перемонтажа или просто сокращения главным образом просветительных (научно-популярных), хроникально-документальных, а позднее даже художественных фильмов, которые использовались при изучении литературы и истории. Причем работа эта выполнялась не кинематографистами, а самими учителями школ, а иногда и высших учебных заведений. Фильмы приспосабливались к урокам или к учебным программам. И лишь впоследствии (к 1910 году в Англии, Франции, Германии, а у нас в России немного позжес 1912 года) начали создаваться собственно учебные фильмы, отвечающие требованиям школ и других учебных заведений. Судя по сохранившимся отдельным кинолентам, это были маленькие фильмы объемом до 100150 метров, которые демонстрировались 5-7 минут. Каким бы темам эти фильмы ни посвящались (будь то географические, спортивные, естественнонаучные ленты), в сущности, на первых порах это были самые настоящие документальные картины, представляющие просветительный интерес. Лишь позже, когда было налажено отечественное производство просветительных и учебных фильмов, особенно на кинофабрике А. Ханжонкова, куда пришли энтузиасты-ученые, научные фильмы начали полнее соответствовать поставленным перед ними задачам. При создании фильмов стала применяться и другая, более совершенная кинотехника, и другая методика построения. И взгляд на вещи стал несколько иной. Фильмы стали более глубокими по содержанию, в них больше появилось познавательного материала.
Не ограничиваясь использованием готовых просветительных картин, от случая к случаю выпускаемых зарубежными и отечественными кинопредприятиями (Пате, Гомоном, Ханжонковым, Дранковым, Харитоновым, Ермольевым и другими), картин, к тому же крайне мало отвечающих педагогическим требованиям, ученые, педагоги все острее ощущали необходимость в организации специального производства научных и учебных лент. Царское министерство просвещения, куда неоднократно поступали соответствующие запросы, просьбы, ограничилось созданием особой «комиссии» и разработкой тематического плана школьных фильмов, который, впрочем, так и остался нереализованным, ибо на его осуществление средств отпущено не было. Кое-что в направлении изготовления научных лент удалось сделать отдельным ведомствам, просветительным учреждениям и учебным заведениям. Так, например, по заказу Переселенческого управления фирмой А. Дранкова было заснято 6000 метров пленки, иллюстрирующей переселенческое движение и быт переселенцев в Сибири. Петербургским сельскохозяйственным музеем изготовлен ряд лент, показывающих различные виды сельскохозяйственных работ. Довольно удачно было поставлено дело в военном ведомстве. Хотя идея создания специальных учебных фильмов для военной подготовки возникла впервые не в русской армии, а в германской, японской и некоторых других армиях, к 1911 году, который принято считать началом выпуска первых военно-учебных лент в России, кинематограф довольно широко использовался для военного обучения. В одном только петербургском военном округе тридцать различных воинских частей имели свои киноустановки, с помощью которых демонстрировались учебные фильмы. Некоторыми высшими учебными заведениями Москвы и Петербурга и даже группами ученых также были предприняты попытки создать научные фильмы на собственные средства.
За дело взялись и отдельные частные предприниматели, создавшие небольшие фирмы по производству просветительных фильмов. Уже к 1910 году одно из самых крупных отечественных предприятий «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К°» включает в сферу своей деятельности производство кинокартин просветительного характера. Сначала оно выпускает географические, так называемые «видовые» и этнографические фильмы, а в 1911 году образует при Московской кинофабрике Отдел научного фильма. Перед Отделом ставится задача регулярного выпуска самых различных по содержанию научных фильмов, главным образом для общего, коммерческого проката. Для работы в Отделе приглашаются научные сотрудники Московского университета, ученики крупнейшего русского ученого-физика П. Н. Лебедева, известный русский мультипликатор В Старевич и другие. Попутно «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К» принимает предложение профессора-биолога В. Н. Лебедева о создании фильма, целиком основанного на микрокиносъемке. В результате четырехмесячной работы он создает научно-популярный фильм «Туфелька» (1912), показывающий жизнь простейших организмов. Фильм этот, впервые продемонстрировавший микросъемку инфузорий и других одноклеточных организмов, имел большой успех и положил начало развитию отечественной микрокиносъемки. Отдел научных фильмов фабрики Ханжонкова просуществовал до конца 1916 года, после чего в связи с войной был закрыт опять-таки из-за недостатка средств и отказа министерства просвещения помочь этому делу. За время работы Отдела фабрикой Ханжонкова был выпущен целый ряд научно-популярных и учебных фильмов («Электрический телеграф», «Динамо-машина», «Пар», «Глаз», «Чахотка», «Кровообращение», «Дыхание» и т. п.)
Что касается российского игрового кино, то его жанровое состояние имело ряд национальных особенностей и несмотря на короткий промежуток времени претерпело эволюцию.
Первый фильм, «Понизовая вольница», во многом предопределил жанровые предпочтения российского кинематографа. Во-первых, общий лубочный подход, впрочем, лубочность отличает мировой кинематограф первых десяти лет в целом, начиная с «Политого поливальщика». Картины, последовавшие затем представляли собой кинематографические лубки: «Ермак Тимофеевич покоритель Сибири» (1909), «Жизнь и смерть Пушкина» (1910, режиссер обоих В. Гончаров), «Накануне манифестации 19 февраля» (1911, режиссер Петр Чардынин), «Осени себя крестным знамением, православный русский народ!» (1911, режиссер В. Карин) — оба эти фильма были посвящены крестьянской реформе 1861 года; «Воцарение дома Романовых» (1913, режиссеры В. Гончаров и П. Чардынин), «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913, режиссеры А. Уральский и Н. Ларин). В одном из эпизодов «Трехсотлетия царствования…» царя Михаила Федоровича (первого царя из рода Романовых) играл Михаил Александрович Чехов, тогда еще только поступивший в I студию МХТ.
Другая — и большая часть кинолубков была связана с сюжетами популярных произведений художественной литературы и драматургии, разумеется, отечественной. Они составляли более половины всех игровых фильмов, поставленных в 1908-1911 годах. Продолжительность этих фильмов не превышала 20 минут, и количество эпизодов в фильме примерно соответствовало количеству аналогичных сцен в пьесе, по которой этот фильм снят. Режиссеры тех лет не имели никакого, даже приблизительного представления о монтаже, с помощью которого можно было бы уплотнить действие, тем более в коротком фильме; это означало, что емкость сюжета, его насыщенность событиями соответствовала емкости пьесы. Вот почему режиссеры того времени так увлекались оперными либретто, которые, с одной стороны, компактнее пьесы, а с другой — не рассчитаны на непосредственное чтение текста. Вот почему и первые фильмы не были экранизациями, допустим, произведений Пушкина, Гоголя или Лермонтова — их, скорее, можно считать адаптацией оперных либретто. Таковы «Мазепа» (1909, В. Гончаров), «Майская ночь» (1910) и «Пиковая дама» (1910, оба — П. Чардынин), «Русалка» (1910, В. Гончаров), «Демон» (1911, Д. Витротти), «Евгений Онегин» (1911, В. Гончаров) и др. Некоторые из этих экранизаций были выполнены, скажем так, небрежно, например, «Русалка». Хотя фильм снимался на натуре, но Гончаров и его оператор В. Сиверсен сняли природу так, что она воспринималась как декорация, причем декорация неудачная. Для натурных сцен в «Русалке» использовалась территория сада на даче у Ханжонкова в Крылатском. Но обстановка дачного сада вовсе не соответствовала широким пространствам Древней Руси, о которых идет речь в опере Даргомыжского (да и в драме Пушкина). Особенно смешными кажутся некоторым историкам кино русалки; их сравнивают с максеннетовскими купальщицами или дамами из феерий Мельеса. Но эта видимая нелепость — не недостаток того или иного режиссера, а результат общей неразвитости кинематографа в первом десятилетии 20 века. Режиссеры могли только заявить об общей идее, но реализовать ее или, по крайней мере, хоть как-то разработать в соответствии с новым средством выразительности они были не в состоянии, ибо неразработанным было само это средство.
Еще одним типом кинематографических примитивов, или лубков, были фильмы на сюжеты из народной жизни. В основу этих картин клались либо народные песни (вроде «Из-за острова на стрежень…»), либо профессиональные литературные произведения. Таковы фильмы «Ванька-ключник» (три фильма под этим названием в 1909 и два — в 1916), «Ухарь-купец» (1909), «Коробейники» (1910), «Песнь каторжанина» (другое название «Бывали дни веселые», 1910) и т. п. Сюда же относятся чисто этнографические, познавательные фильмы, посвященные русским народным обычаям: «Русская свадьба 16 столетия» (1908), «Крестьянская свадьба» (1910), а также экранизации русских сказок — «Дедушка Мороз» (1910), «Царевна-лягушка» (1911) и др. Среди этих кинолубков иногда появлялись фильмы не иллюстративного, а сюжетного построения, например «Драма в таборе подмосковных цыган» (1908). Здесь же оператор В. Сиверсен использует панорамную съёмку, разумеется, в простом варианте и случайно.
Панорамирование как прием был хорошо известен в России уже к концу первого десятилетия 20 века (и горизонтальное и вертикальное панорамирование), но пользовались им только при хроникальных съемках. В игровых фильмах любое движение камеры считалось техническим браком. В те годы кинематограф (особенно российский) целенаправленно подражал театру; режиссеры полагали, что в этом-то подражании и состоит его специфика, его своеобразие.
Первым русским «боевиком» стал фильм «Оборона Севастополя» (1911, режиссеры В. Гончаров и А. Ханжонков) совершенно немыслимого по тем временам метража, 2000 м: он шел 1 час 40 мин. Сегодня от этого фильма остались фрагменты, но и по ним видно, что это не просто первый «боевик», но первый отечественный военно-исторический фильм с батальными сценами, в которых участвовали воинские части, и с эпизодами, снятыми «под документ» (например, эвакуация мирного населения из горящих домов). Это была киноиллюстрация к истории Крымской войны (18531856). В какой-то степени фильм следовал традиции крупных постановочных итальянских картин.
Постепенно жанры эволюционировали. Конечно же, большое влияние оказали картины известных европейских и американских фирм. Однако не стоит сбрасывать со счёта влияние эстетической обстановки эпохи. Усиление позиций модерна как направления в литературе, живописи, театре не могло не сказаться ни на запросах публики, ни на эстетических вкусах кинематографистов. Традиции русского фольклора сохранились, но, в основном, в экранизациях народных и классических литературных сказок. Русское кино все активнее имитировало европейское. Появились жанры, никак не связанные с традициями российского искусства и русской литературы. Так возникли русский экранный детектив, психологическая драма, великосветская мелодрама, а также особый мистико-декадентский жанр, в котором можно различить датские, немецкие и итальянские мотивы. Разумеется, эти фильмы снимались на свой лад, с учетом массового российского зрителя, особенно провинциального. В частности, детективы превратились в истории о разбойниках: «Одесские катакомбы» (1912, В. Висковский), «Страшная месть горбуна К.» (1913, Е. Бауэр), «Арена мести» (1914, Я. Протазанов), «Сашка-семинарист» (1915, Я. Протазанов), «Сонька Золотая Ручка» (1915, А. Чаргонин), «Разбойник Васька Чуркин» (1916, Е. Петров-Краевский). Этот «разбойничий» жанр был смесью французских детективных фильмов и русских брошюр о приключениях знаменитых разбойников и сыщиков. Не случайно главных героев «Соньки Золотой Ручки» и «Разбойника Васьки Чуркина» в критике называли «русскими Фантомасами».
Особо следует отметить жанр «комической». В предвоенный период общий уровень комических лент крайне низок. Однако здесь складываются жанровые признаки при активном использовании зарубежного опыта. Комический фильм разрабатывает особый тип незадачливого героя, своим происхождением обязанного и национальному фольклору. Появляется серийный персонаж, который из фильма в фильм то и дело попадает впросак.
Жанр психологической драмы (к нему относились фильмы, в которых внимание сосредоточивается вокруг сильных переживаний и душевных конфликтов, часто неразрешимых) в российском кино часто строился на мотиве социального неравенства. Например, в фильме «Дикарь» (1913) конфликт строился на драматической любви простого цыгана («дикаря») к богатой помещице; в фильме «Последняя пуля» (1913) цыганка из табора влюблялась в обольстительного графа, а в «Тайне барского дома» (1913) использовались некоторые сюжетные мотивы из пьесы И. С. Тургенева «Нахлебник» и изображалась любовь барыни к своему камердинеру. Под влиянием продукции «Нордиск» в российское кино проявился интерес к сюжетам из цирковой жизни и к теме «белых рабынь». Из всей обильной кинопродукции, выпущенной на цирковую тему, наибольшим успехом пользовались два фильма П. Чардынина с участием знаменитой в ту пору кинозвезды Веры Холодной «Позабудь про камин» (1917) и «Молчи, грусть, молчи» (другое название «Сказка любви дорогой», 1918). Первый из них чрезвычайно показателен и для жанра великосветской мелодрамы, и для цирковой тематики в российском кино начала века, и для общего представления о кинематографе дооктябрьского периода.
Фильм был практически продолжением фильма «У камина», вышедшего на экраны в том же, 1917-м году. Тема этого фильма (в отличие от продолжения к цирку он не имеет никакого отношения) навеяна популярным в те годы романсом «Ты сидишь у камина и смотришь с тоской, как в камине огни догорают…». В основе сюжета традиционный любовный треугольник. Вера (актриса Вера Холодная), жена высокопоставленного чиновника Ланина (актер Витольд Полонский), нежно любившая мужа, под влиянием минутной слабости уступает безумно влюбленному в нее князю Печерскому (актер Владимир Максимов). Когда Ланин возвращается из командировки, Вера во всем ему признается. Он потрясен изменой, но так как счастье жены дороже ему всего на свете, он дает ей развод, чтобы она могла соединиться с Печорским. Но, будучи не в силах простить себе того, что разрушила счастье мужа, Вера совершает самоубийство. И у ее гроба встречаются и муж и возлюбленный.
Ощущение утраченного счастья как нельзя лучше соответствовало той обстановке, что сложилась в российском обществе после февральской революции 1917 года и отречения царя. Растерянность, бессилие изменить ход событий, неуверенность в будущем, тоскливые воспоминания о минувшей стабильной и благополучной жизни вот что выразил этот фильм. Как и многие русские фильмы тех лет, он был снят без затей, в нем не было никаких эффектных приемов или остроумных, неожиданных изобразительных решений. Внимание режиссера уделялось только одной задаче связно, повествовательно, последовательно рассказать историю. Именно поэтому так скромно на фоне мирового кино выглядят российские фильмы той поры. Фильм «У камина» имел повсеместный успех — тем более что и Холодная, и Полонский, и Максимов были самыми знаменитыми актерами в кинематографе тех лет.
В следующем фильме «Позабудь про камин, в нем погасли огни…» история разворачивается в цирке, где работает семья цирковых актеров акробаты Мария Зет (Вера Холодная) и ее муж (актер Осип Рунич). Однажды во время их гастролей на представлении оказался князь Печерский (его вновь играл Владимир Максимов), оставшийся безутешным после смерти Веры Ланиной (в предыдущем фильме). Увидев Марию Зет, он был потрясен ее поразительным сходством с Верой Ланиной (сходство это достигалось просто: обеих героинь играла одна и та же актриса, Вера Холодная). Печерский домогается Марии и добивается своего она становится его любовницей, но, увидев у него в доме портрет женщины, на которую она так похожа, понимает, что любит князь не ее, а ту, другую. Оскорбленная этим, она бросает Печерского. Последнее представление в гастрольной программе. Печерский вновь в цирке: он хочет в последний раз увидеть ту, кто напоминает ему Веру Ланину. Стоя на трапеции под самым куполом, Мария замечает Печерского среди зрителей, она волнуется, теряет равновесие и разбивается насмерть.
Оба фильма мелодраматически надрывны, их герои целиком (за исключением героини второго фильма) принадлежат к так называемому высшему обществу, или, как сейчас принято говорить, к элите; фильмы построены чисто повествовательно, то есть, лишены острых съемочных, композиционных и монтажных приемов, которые воздействовали бы на общий ритм фильма и которые годом раньше применил Гриффит в своей «Нетерпимости», особенно в Современном эпизоде, кстати, не менее надрывном и мелодраматичном. В анимации повторялись распространённые жанры.
Кинематограф начала 20 века выработал свой особый «русский стиль», ставший отражением культурных традиций, исканий эпохи модерна, фольклорных мотивов и причудливого преломления зарубежных влияний. Первое, что отличало российские фильмы — «русские финалы», которые пришли в кино из русской театральной мелодрамы 19 в., всегда заканчивающейся плохо. В отличие от западной, русская театральная мелодрама ведет свое происхождение от трагедии эпохи классицизма, адаптированной к уровню массового сознания. Своеобразие русского кинематографа и русской массовой культуры — в неустанном стремлении копировать формы высокого искусства. Из странностей русского кино 1910-х гг. самая парадоксальная — неподвижность его фигур. Статичные русские мизансцены, которые непосвященному могут показаться признаком беспомощной режиссуры, на самом деле носили характер сознательной эстетической программы. В центре этой программы была полемическая формула «не кинодрама, а киноповесть».
Таким образом, основными жанрами раннего русского кино стали экранизации песен; кинематографические лубки; фильмы на сюжеты из народной жизни; экранизации литературных произведений; психологические драмы; в канун революционных переворотов развивается салонно-декадентское направление (бегство от реальности).
Тема 4. Виды и жанры кинематографа.
Как
отмечалось, кинематограф фактически
сразу же был разделён на две ветви, к
которым чуть позже добавилась третья.
Эти ветви, или направления, принято
называть видами
кинематографа.
Их три: неигровое
кино,
игровое
и анимация (мультипликация).
Кроме
видовых различий в кинематографе
существует и жанровое разнообразие.
Под жанром
обычно понимают (давая самое общее
определение) своеобразную форму
отображения действительности, которая
обладает устойчивыми признаками.
Выбор жанра как способа отражения
явлений реальной действительности или
художественного отображения типического
определяется и своеобразием изображаемого
материала (объекта), и отношением к нему,
то есть политической и эстетической
позицией художника. Специфика языка,
своеобразие выразительных средств,
наконец, границы технических возможностей
— все это, хотя и в разной степени, но
существенно влияет на природу жанра,
являясь его неотъемлемыми признаками.
Каждый вид кинематографа подразделяется
на жанры.
В
неигровом кинематографе прежде всего
выделяется хроника.
Это
жанр предпочитали Люмьеры, с него
начиналось российское кино. Это был
самый популярный вид кинопродукции на
мировом кинорынке. В конце концов, особым
жанром стала в России «царская
кинохроника». Популярностью пользовались
видовые
картины. Яркий
пример — «Донские казаки», ставший
рекордсменом по количеству проданных
копий до революции. Особое значение
придавалось просветительскому
кинематографу, предшественнику
научно-популярного и
учебного кино.
В
создании просветительных кинокартин
принимали участие многие отечественные
операторы. Однако, отдавая должное
пионерам русского профессионального
кинематографа, нельзя сбрасывать со
счетов роль в развитии отечественного
просветительского кинематографа
энтузиастов-ученых. Именно в научных
учреждениях в процессе создания
исследовательских, иногда экспериментальных
фильмов под руководством и при
непосредственном участии самих ученых
разрабатывалась методика научной
киносъемки, новая кинотехника, которая
беспрерывно совершенствовалась,
модернизировалась и составила основу
производства научных фильмов на
киностудиях.
Что
касается учебной кинематографии, то
развитие ее имеет много общего с
научно-популярной. Однако есть и некоторое
отличие. Дело в том, что первые годы
русского кино учебные фильмы специально
не снимались, а создавались путем
перемонтажа или просто сокращения
главным образом просветительных
(научно-популярных), хроникально-документальных,
а позднее даже художественных фильмов,
которые использовались при изучении
литературы и истории. Причем работа эта
выполнялась не кинематографистами, а
самими учителями школ, а иногда и высших
учебных заведений. Фильмы приспосабливались
к урокам или к учебным программам. И
лишь впоследствии (к 1910 году в Англии,
Франции, Германии, а у нас в России
немного позже—с 1912 года) начали
создаваться собственно учебные фильмы,
отвечающие требованиям школ и других
учебных заведений. Судя по сохранившимся
отдельным кинолентам, это были маленькие
фильмы объемом до 100—150 метров, которые
демонстрировались 5-7 минут. Каким бы
темам эти фильмы ни посвящались (будь
то географические, спортивные,
естественнонаучные ленты), в сущности,
на первых порах это были самые настоящие
документальные картины, представляющие
просветительный интерес. Лишь позже,
когда было налажено отечественное
производство просветительных и учебных
фильмов, особенно на кинофабрике А.
Ханжонкова, куда пришли энтузиасты-ученые,
научные фильмы начали полнее соответствовать
поставленным перед ними задачам. При
создании фильмов стала применяться и
другая, более совершенная кинотехника,
и другая методика построения. И взгляд
на вещи стал несколько иной. Фильмы
стали более глубокими по содержанию, в
них больше появилось познавательного
материала.
Не
ограничиваясь использованием готовых
просветительных картин, от случая к
случаю выпускаемых зарубежными и
отечественными кинопредприятиями
(Пате, Гомоном, Ханжонковым, Дранковым,
Харитоновым, Ермольевым и другими),
картин, к тому же крайне мало отвечающих
педагогическим требованиям, ученые,
педагоги все острее ощущали необходимость
в организации специального производства
научных и учебных лент. Царское
министерство просвещения, куда
неоднократно поступали соответствующие
запросы, просьбы, ограничилось созданием
особой «комиссии» и разработкой
тематического плана школьных фильмов,
который, впрочем, так и остался
нереализованным, ибо на его осуществление
средств отпущено не было. Кое-что в
направлении изготовления научных лент
удалось сделать отдельным ведомствам,
просветительным учреждениям и учебным
заведениям. Так, например, по заказу
Переселенческого управления фирмой А.
Дранкова было заснято 6000 метров пленки,
иллюстрирующей переселенческое движение
и быт переселенцев в Сибири. Петербургским
сельскохозяйственным музеем изготовлен
ряд лент, показывающих различные виды
сельскохозяйственных работ. Довольно
удачно было поставлено дело в военном
ведомстве. Хотя идея создания специальных
учебных фильмов для военной подготовки
возникла впервые не в русской армии, а
в германской, японской и некоторых
других армиях, к 1911 году, который принято
считать началом выпуска первых
военно-учебных лент в России, кинематограф
довольно широко использовался для
военного обучения. В одном только
петербургском военном округе тридцать
различных воинских частей имели свои
киноустановки, с помощью которых
демонстрировались учебные фильмы.
Некоторыми высшими учебными заведениями
Москвы и Петербурга и даже группами
ученых также были предприняты попытки
создать научные фильмы на собственные
средства.
За
дело взялись и отдельные частные
предприниматели, создавшие небольшие
фирмы по производству просветительных
фильмов. Уже к 1910 году одно из самых
крупных отечественных предприятий
«Акционерное общество А. А. Ханжонков
и К°» включает в сферу своей деятельности
производство кинокартин просветительного
характера. Сначала оно выпускает
географические, так называемые «видовые»
и этнографические фильмы, а в 1911 году
образует при Московской кинофабрике
Отдел научного фильма. Перед Отделом
ставится задача регулярного выпуска
самых различных по содержанию научных
фильмов, главным образом для общего,
коммерческого проката. Для работы в
Отделе приглашаются научные сотрудники
Московского университета, ученики
крупнейшего русского ученого-физика
П. Н. Лебедева, известный русский
мультипликатор В Старевич и другие.
Попутно «Акционерное общество А. А.
Ханжонков и К» принимает предложение
профессора-биолога В. Н. Лебедева о
создании фильма, целиком основанного
на микрокиносъемке. В результате
четырехмесячной работы он создает
научно-популярный фильм «Туфелька»
(1912), показывающий жизнь простейших
организмов. Фильм этот, впервые
продемонстрировавший микросъемку
инфузорий и других одноклеточных
организмов, имел большой успех и положил
начало развитию отечественной
микрокиносъемки. Отдел научных фильмов
фабрики Ханжонкова просуществовал до
конца 1916 года, после чего в связи с войной
был закрыт опять-таки из-за недостатка
средств и отказа министерства просвещения
помочь этому делу. За время работы Отдела
фабрикой Ханжонкова был выпущен целый
ряд научно-популярных и учебных фильмов
(«Электрический телеграф», «Динамо-машина»,
«Пар», «Глаз», «Чахотка», «Кровообращение»,
«Дыхание» и т. п.)
Что
касается российского игрового кино, то
его жанровое состояние имело ряд
национальных особенностей и несмотря
на короткий промежуток времени претерпело
эволюцию.
Первый
фильм, «Понизовая
вольница», во многом предопределил
жанровые предпочтения российского
кинематографа. Во-первых, общий лубочный
подход, впрочем, лубочность отличает
мировой кинематограф первых десяти лет
в целом, начиная с «Политого поливальщика».
Картины, последовавшие затем представляли
собой
кинематографические лубки:
«Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири»
(1909), «Жизнь и смерть Пушкина» (1910, режиссер
обоих
В. Гончаров), «Накануне
манифестации 19 февраля» (1911, режиссер
Петр Чардынин), «Осени себя
крестным знамением, православный русский
народ!» (1911, режиссер
В. Карин) — оба эти фильма были посвящены
крестьянской реформе 1861
года; «Воцарение дома Романовых» (1913,
режиссеры В. Гончаров и П. Чардынин),
«Трехсотлетие царствования дома
Романовых» (1913, режиссеры
А. Уральский и Н. Ларин). В одном из
эпизодов «Трехсотлетия царствования…»
царя Михаила Федоровича (первого царя
из рода Романовых)
играл Михаил Александрович Чехов, тогда
еще только поступивший
в I
студию МХТ.
Другая
— и большая часть кинолубков была связана
с сюжетами популярных произведений
художественной литературы и драматургии,
разумеется, отечественной. Они составляли
более половины всех игровых фильмов,
поставленных в 1908-1911 годах. Продолжительность
этих фильмов
не превышала 20 минут,
и количество эпизодов в фильме
примерно соответствовало количеству
аналогичных сцен в пьесе, по которой
этот фильм снят. Режиссеры тех лет не
имели никакого, даже приблизительного
представления о монтаже, с помощью
которого можно было
бы уплотнить действие, тем более в
коротком фильме; это означало,
что емкость сюжета, его насыщенность
событиями соответствовала емкости
пьесы. Вот почему режиссеры того времени
так увлекались оперными
либретто, которые, с одной стороны,
компактнее пьесы, а с другой
— не рассчитаны на непосредственное
чтение текста. Вот почему и первые фильмы
не были экранизациями, допустим,
произведений Пушкина, Гоголя или
Лермонтова — их, скорее, можно считать
адаптацией оперных
либретто. Таковы «Мазепа» (1909, В. Гончаров),
«Майская ночь» (1910)
и «Пиковая дама» (1910, оба — П. Чардынин),
«Русалка» (1910, В. Гончаров),
«Демон» (1911, Д. Витротти), «Евгений Онегин»
(1911, В. Гончаров) и др. Некоторые из этих
экранизаций были выполнены, скажем так,
небрежно,
например, «Русалка». Хотя фильм снимался
на натуре, но Гончаров
и его оператор В. Сиверсен сняли природу
так, что она воспринималась как декорация,
причем декорация неудачная. Для натурных
сцен в «Русалке» использовалась
территория сада на даче у Ханжонкова
в Крылатском. Но обстановка дачного
сада вовсе не
соответствовала широким пространствам
Древней Руси, о которых идет речь
в опере Даргомыжского (да и в драме
Пушкина). Особенно
смешными
кажутся некоторым историкам кино
русалки;
их сравнивают с максеннетовскими
купальщицами или дамами из феерий
Мельеса. Но эта видимая нелепость — не
недостаток того или иного
режиссера, а результат общей неразвитости
кинематографа в первом
десятилетии 20 века. Режиссеры могли
только заявить об общей
идее, но реализовать ее или, по крайней
мере, хоть как-то разработать в соответствии
с новым средством выразительности они
были не в состоянии,
ибо неразработанным было само это
средство.
Еще
одним типом кинематографических
примитивов, или лубков, были
фильмы на сюжеты из народной жизни. В
основу этих картин клались
либо народные песни (вроде «Из-за острова
на стрежень…»), либо профессиональные
литературные произведения. Таковы
фильмы «Ванька-ключник» (три фильма под
этим названием в 1909 и два — в 1916),
«Ухарь-купец» (1909), «Коробейники» (1910),
«Песнь каторжанина»
(другое название «Бывали дни веселые»,
1910) и т. п. Сюда же относятся
чисто этнографические, познавательные
фильмы, посвященные русским
народным обычаям: «Русская свадьба 16
столетия» (1908), «Крестьянская
свадьба» (1910), а также экранизации русских
сказок — «Дедушка Мороз» (1910),
«Царевна-лягушка» (1911) и др.
Среди этих кинолубков иногда появлялись
фильмы не иллюстративного, а сюжетного
построения, например «Драма в таборе
подмосковных цыган»
(1908). Здесь же оператор В. Сиверсен
использует панорамную съёмку, разумеется,
в простом варианте и случайно.
Панорамирование
как прием был хорошо
известен в России уже к концу первого
десятилетия 20 века (и горизонтальное и
вертикальное
панорамирование), но пользовались им
только при хроникальных
съемках.
В игровых фильмах любое движение
камеры считалось техническим браком.
В те годы кинематограф (особенно
российский) целенаправленно
подражал театру; режиссеры полагали,
что в этом-то подражании и
состоит его специфика, его своеобразие.
Первым
русским «боевиком» стал фильм «Оборона
Севастополя» (1911,
режиссеры В. Гончаров и А. Ханжонков)
совершенно немыслимого по
тем временам метража, 2000 м: он шел 1 час
40 мин.
Сегодня от этого фильма остались
фрагменты, но и по
ним видно, что это не просто первый
«боевик», но первый отечественный
военно-исторический фильм — с батальными
сценами, в которых
участвовали воинские части, и с эпизодами,
снятыми «под документ»
(например, эвакуация мирного населения
из горящих домов). Это была
киноиллюстрация к истории Крымской
войны (1853—1856).
В какой-то степени фильм следовал
традиции крупных постановочных
итальянских картин.
Постепенно
жанры эволюционировали. Конечно же,
большое влияние оказали картины известных
европейских и американских фирм. Однако
не стоит сбрасывать со счёта влияние
эстетической обстановки эпохи. Усиление
позиций
модерна
как направления в литературе, живописи,
театре не могло не сказаться ни на
запросах публики, ни на эстетических
вкусах кинематографистов. Традиции
русского фольклора сохранились, но, в
основном, в экранизациях
народных и классических литературных
сказок. Русское кино все активнее
имитировало
европейское. Появились жанры, никак
не связанные с традициями российского
искусства и русской литературы. Так
возникли русский экранный детектив,
психологическая драма,
великосветская мелодрама, а также особый
мистико-декадентский жанр,
в котором можно различить датские,
немецкие и итальянские мотивы. Разумеется,
эти фильмы снимались на свой лад, с
учетом массового российского
зрителя, особенно провинциального. В
частности, детективы
превратились в истории о разбойниках:
«Одесские катакомбы» (1912, В.
Висковский), «Страшная месть горбуна
К.» (1913, Е. Бауэр), «Арена мести» (1914, Я.
Протазанов), «Сашка-семинарист» (1915, Я.
Протазанов),
«Сонька — Золотая Ручка» (1915, А. Чаргонин),
«Разбойник Васька Чуркин» (1916, Е.
Петров-Краевский). Этот «разбойничий»
жанр был смесью
французских детективных фильмов и
русских брошюр о приключениях
знаменитых разбойников и сыщиков. Не
случайно главных героев «Соньки
— Золотой Ручки» и «Разбойника Васьки
Чуркина» в критике называли
«русскими Фантомасами».
Особо
следует отметить жанр «комической». В
предвоенный период общий уровень
комических лент крайне низок. Однако
здесь складываются жанровые признаки
при активном использовании зарубежного
опыта. Комический фильм разрабатывает
особый тип незадачливого героя, своим
происхождением обязанного и национальному
фольклору. Появляется серийный персонаж,
который из фильма в фильм то и дело
попадает впросак.
Жанр
психологической драмы (к нему относились
фильмы, в которых внимание сосредоточивается
вокруг сильных переживаний и душевных
конфликтов, часто неразрешимых) в
российском кино часто строился на мотиве
социального неравенства. Например, в
фильме «Дикарь»
(1913) конфликт строился на драматической
любви простого цыгана
(«дикаря») к богатой помещице; в фильме
«Последняя пуля» (1913)
цыганка из табора влюблялась в
обольстительного графа, а в «Тайне
барского дома» (1913) использовались
некоторые сюжетные мотивы из
пьесы И. С. Тургенева «Нахлебник» и
изображалась любовь барыни к своему
камердинеру. Под влиянием продукции
«Нордиск» в российское кино проявился
интерес к сюжетам из цирковой жизни и
к теме «белых рабынь». Из всей обильной
кинопродукции, выпущенной на цирковую
тему, наибольшим успехом
пользовались два фильма П. Чардынина с
участием знаменитой в ту
пору кинозвезды Веры Холодной — «Позабудь
про камин» (1917) и «Молчи,
грусть, молчи» (другое название «Сказка
любви дорогой», 1918). Первый из них
чрезвычайно показателен и для жанра
великосветской мелодрамы, и для цирковой
тематики в российском
кино начала века, и для общего представления
о кинематографе дооктябрьского периода.
Фильм
был практически продолжением
фильма «У камина», вышедшего на экраны
в том же, 1917-м году. Тема
этого фильма (в отличие от продолжения
к цирку он не имеет никакого
отношения) навеяна популярным в те годы
романсом «Ты сидишь у камина
и смотришь с тоской, как в камине огни
догорают…».
В основе сюжета — традиционный любовный
треугольник. Вера (актриса Вера Холодная),
жена высокопоставленного чиновника
Ланина (актер Витольд Полонский), нежнолюбившая
мужа, под влиянием минутной слабости
уступает безумно влюбленному
в нее князю Печерскому (актер Владимир
Максимов). Когда Ланин
возвращается из командировки, Вера во
всем ему признается. Он потрясен
изменой, но так как счастье жены дороже
ему всего на свете, он дает
ей развод, чтобы она могла соединиться
с Печорским. Но, будучи не в
силах простить себе того, что разрушила
счастье мужа, Вера совершает
самоубийство. И у ее гроба встречаются
и муж и возлюбленный.
Ощущение
утраченного счастья как нельзя лучше
соответствовало
той обстановке, что сложилась в российском
обществе после февральской
революции 1917 года и отречения царя.
Растерянность, бессилие
изменить ход событий, неуверенность в
будущем, тоскливые воспоминания
о минувшей стабильной и благополучной
жизни — вот что выразил этот
фильм. Как и многие русские фильмы тех
лет, он был снят без затей, в нем
не было никаких эффектных приемов или
остроумных, неожиданных изобразительных
решений. Внимание
режиссера уделялось только одной задаче
— связно, повествовательно, последовательно
рассказать историю.
Именно поэтому так скромно на фоне
мирового кино выглядят российские
фильмы той поры. Фильм «У камина» имел
повсеместный успех — тем
более что и Холодная, и Полонский, и
Максимов были самыми знаменитыми
актерами в кинематографе тех лет.
В
следующем фильме — «Позабудь
про камин, в нем погасли огни…» история
разворачивается в цирке, где работает
семья цирковых
актеров — акробаты Мария Зет (Вера
Холодная) и ее муж (актер Осип
Рунич). Однажды во время их гастролей
на представлении оказался
князь Печерский (его вновь играл Владимир
Максимов), оставшийся безутешным
после смерти Веры Ланиной (в предыдущем
фильме). Увидев Марию Зет, он был потрясен
ее поразительным сходством с Верой
Ланиной
(сходство это достигалось просто: обеих
героинь играла одна и та же актриса,
Вера Холодная). Печерский домогается
Марии и добивается
своего — она становится его любовницей,
но, увидев у него в доме портрет
женщины, на которую она так похожа,
понимает, что любит князь не
ее, а ту, другую. Оскорбленная этим, она
бросает Печерского. Последнее представление
в гастрольной программе. Печерский
вновь в цирке: он
хочет в последний раз увидеть ту, кто
напоминает ему Веру Ланину. Стоя на
трапеции под самым куполом, Мария
замечает Печерского среди
зрителей, она волнуется, теряет равновесие
и разбивается насмерть.
Оба
фильма мелодраматически надрывны, их
герои целиком (за исключением
героини второго фильма) принадлежат к
так называемому высшему
обществу, или, как сейчас принято
говорить, к элите; фильмы построены
чисто повествовательно, то есть, лишены
острых съемочных, композиционных
и монтажных приемов, которые воздействовали
бы на общий
ритм фильма и которые годом раньше
применил Гриффит в своей «Нетерпимости»,
особенно в Современном эпизоде, кстати,
не менее надрывном
и мелодраматичном. В анимации повторялись
распространённые жанры.
Кинематограф
начала 20 века выработал свой особый
«русский стиль», ставший отражением
культурных традиций, исканий эпохи
модерна, фольклорных мотивов и причудливого
преломления зарубежных влияний. Первое,
что отличало российские фильмы — «русские
финалы», которые
пришли в кино из русской театральной
мелодрамы 19 в., всегда заканчивающейся
плохо. В отличие от западной, русская
театральная мелодрама ведет свое
происхождение от трагедии эпохи
классицизма, адаптированной к уровню
массового сознания. Своеобразие русского
кинематографа и русской массовой
культуры — в неустанном стремлении
копировать формы высокого искусства.
Из странностей русского кино 1910-х гг.
самая парадоксальная — неподвижность
его фигур. Статичные русские мизансцены,
которые непосвященному могут показаться
признаком беспомощной режиссуры, на
самом деле носили характер сознательной
эстетической программы. В центре этой
программы была полемическая формула
«не кинодрама, а киноповесть».
Таким
образом, основными
жанрами раннего русского кино стали
экранизации
песен; кинематографические лубки; фильмы
на сюжеты из народной жизни; экранизации
литературных произведений; психологические
драмы; в канун революционных переворотов
развивается
салонно-декадентское направление
(бегство от реальности).
Киноискусство — это… Что такое Киноискусство?
Возможно, эта статья содержит оригинальное исследование. Добавьте ссылки на источники, в противном случае она может быть выставлена на удаление. |
Киноиску́сство — вид художественного творчества, сформировавшийся на технической основе кинематографии. Киноискусство — составная часть искусства экрана, включающего и производящего, основанного на средствах аудиовизуальной коммуникации: телевидение, видеокассетах и видеодисках, голографии и др., которые могут служить и формами распространения кинофильмов.
Рождение киноискусства
Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки, поэтому говорят, что 28 декабря 1895 года родилась новая муза — муза кино. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.
На момент зарождения кино первыми столпами нового искусства стали литература, театр и живопись.
Литература дала кинематографу:
- сюжетное построение фильма, то есть сценарий.
- подтолкнула кино к ракурсному видению человека или события. (Принцип ракурсного видения).
- кроме того, принцип монтажного построения.
Разница между кино и литературой такова: образы в литературе умозрительные, а в кино зрительно-словесные.
Театр дал кинематографу:
Живопись дала кинематографу:
- композицию/построение кадра.
- организацию цветового решения.
Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.
Виды киноискусства
Игровое кино
Игровое кино — вид киноискусства, построенный на игре актёров. К игровому кино относятся практически все произведения кинематографа за исключением части документального кино.
Короткометражное кино
На первый взгляд, короткометра́жное кино́ отличается от полнометражного только небольшой продолжительностью фильма (в основном 15—20 минут). Но так кажется только на первый взгляд, ведь в узкие временные рамки короткометражного фильма нужно вместить весь спектр зрительских переживаний, который существует в кино полнометражном. Поэтому короткометражное кино является, с художественной точки зрения, совершенно отдельным видом киноискусства и отдельным видом кинематографического творчества. Его ещё иногда называют «киноминиатюрой».
Документальное кино
Совершенно отдельным явлением киноискусства является документа́льное кино́ или, как его ещё называют, неигрово́е кино́. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. В настоящее время документальное кино прочно вошло в киноискусство всего мира.
Кинематографические школы
Голливудский кинематограф
Голливудский кинематограф, безусловно, является самым популярным в мире. Он представляет из себя гигантскую киноиндустрию, распространившую своё влияние на весь мир. Ежегодно в Голливуде создаются тысячи фильмов — это настоящий отлаженный конвейер.
Хотя многие упрекают Голливуд в излишней примитивности, отсутствии новых творческих идей и излишней коммерческой направленности, но популярность голливудских фильмов говорит сама за себя. Считается, что голливудское кино реализует самую суть кинематографа — зрелище. В голливудских фильмах можно найти именно то полуцирковое зрелище, ради которого зрители приходили на киносеансы ещё в конце XIX века. Более того, Голливуд имеет значительное влияние и на кинематограф других стран. Не секрет, что именно голливудские фильмы задают моду во многих жанрах кино. Они же являются определяющими и в выборе сюжета, и в подборе ансамбля актёров, и в создании имиджа фильма для рекламной кампании.
Ещё одна отличительная особенность этой кинематографической школы — необычайное искусство создавать спецэффекты. Именно спецэффектам обязаны своим успехом большинство голливудских блокбастеров.
Независимое американское кино
Нередко понятие «американский кинематограф» и «Голливуд» объединяют, но это неверно. Американское кино — это не только киноиндустрия Голливуда, но и развитая система независимого кино. Независимое кино — это кино, производимое энтузиастами без помощи крупных кинокомпаний. Это кино обычно небогатое, поскольку продюсеров кинематографистам приходится искать самим (а нередко приходится вкладывать и собственные деньги). Однако в США и Канаде независимое кино довольно популярно, кроме того оно заслужило и мировое признание, не раз побеждая на международных киноконкурсах и фестивалях, и оно породило ряд крупных современных авторов. Одной из главных сцен для независимого кино является кинофестиваль Sundance Film Festival, ежегодно проходящий в штате Юта (США).
Видными представителями современного независимого американского кино являются Фрэнсис Форд Коппола, Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Джон Малкович, Майкл Мур, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Джоэл и Этан Коэны.
Последние трое давно вышли на уровень культовых фигур интеллектуального кино.
Английское кино
Среди представителей английского кино следует выделить режиссёров Дерека Джармена и Питера Гринуэя. Оба они в фильмах уделяют много внимания своеобразному визуальному решению. Более известен Гринуэй, доводящий, кажется, до предела эстетичность каждого кадра, наполняющий свои фильмы аллюзиями на классические живописные полотна и озабоченный проблемами мёртвого и живого, хаотичного и упорядоченного.
Французское кино
На родине кинематографа кино никогда не пребывало в упадке. Французское киноискусство является одним из самых уважаемых в мире, и по популярности уступает лишь голливудскому. Современный облик французского кино сформировался после Второй мировой войны. Так называемая «новая волна» во французском кино оказала сильнейшее влияние на развитие кино во всём мире. Сейчас французское кино — это очень утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок. Стиль определяют модные режиссёры Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон. Правительство Франции активно содействует развитию и экспорту национального кинематографа.
Итальянское кино
Итальянское кино всегда было самобытным и неповторимым. Хотя существуют и итальянские фильмы, рассчитанные на «массовое потребление», но всё же широкой мировой кинообщественности итальянское кино известно благодаря высокому «авторскому» кино таких режиссёров, как Пьер Паоло Пазолини, Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи, Лукино Висконти и Микеланджело Антониони. Все они — одни из самых значимых фигур в кино: фильмы этих режиссёров, полные абстракций, метафор, мистики, навсегда вошли в золотой фонд мирового кинематографа и стали источником вдохновения для новых поколений режиссёров.
Скандинавское кино
Характер скандинавского кино в целом напоминает суровый «нордический» характер самой Скандинавии. Главными режиссёрами скандинавского кино являются Ингмар Бергман и Ларс фон Триер — оба суровые в изобразительном ряде, оба высекающие мощные страсти из актёров. И если Триер известен как киноэкспериментатор и создатель «Догмы 95», то Бергман — признанный классик, не уступающий по значимости режиссёрам великого итальянского кино. В своих часто тяжёлых фильмах режиссёр ставит перед зрителем задевающие за живое нравственные и философские вопросы.
Немецкое кино
В 60-70 годы XX века в Германии возникает течение, позиционировавшее себя как «Новый немецкий кинематограф» (нем. Neuer Deutscher Film). Наиболее яркими его представителями являлись такие ставшие теперь классиками режиссёры, как Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер. Эти режиссёры преследовали цель отхода от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. Фильмы этих режиссёров снимались на деньги независимых студий, поэтому такое кино также стало называться «авторским». Значительное влияние на Новый немецкий кинематограф оказала французская «новая волна» (фр. Nouvelle Vague) и движение протеста 1968 года.
Наиболее плодовитой фигурой «Нового немецкого кинематографа» был Райнер Вернер Фассбиндер. Режиссёр снимал по несколько фильмов в год и отчаянно прожигал жизнь (умер режиссёр в 37 лет от передозировки кокаина). Это сообщило его фильмам внешнюю небрежность, неровность, но и наполнило их некоей необычной жизненностью, трагическим «драйвом» и сделало многие сцены поразительно запоминающимися.
Среди поныне работающих немецких классиков всемирно знаменит Вим Вендерс, в чём-то продолживший метод Микеланджело Антониони, хотя внутренне совсем иной автор.
Индийское кино
Индийское кино, ещё называемое «Болливуд», довольно своеобразно и незамысловато. Оно не имеет признания и популярности в мире, но некогда было известно в СССР, а теперь очень распространено и популярно в среднеазиатских государствах СНГ. Сюжеты фильмов построены на незамысловатых житейских историях, любви, ненависти, преступлении, мести. Отличительная черта индийского киноискусства — это множество песен и национальных индийских танцев, из-за этого практически каждый индийский фильм можно отнести к жанру мюзикла. Впрочем, в последнее время стали появляться фильмы, больше похожие на европейское и американское кино. Если проводить параллели с Америкой, то кроме Болливуда существует и «Независимое индийское кино», например, Бенгальское.
Новые кинематографические школы
К новым кинематографическим школам относят страны, в которых кино не существовало или не было развито до последнего времени. Эти «заново открытые» кинематографы специалисты часто находят очень интересными и самобытными. Сменяя друг друга, кинематографические школы этих стран становятся модными среди киноманов. В основном эти школы воспринимаются как экзотика, и развиваются как экзотика, зачастую стремясь привлечь зрителя шокирующими сценами и принципиально новыми подходами к съёмке, нежели новыми тенденциями в изученных областях кино.
Советское кино
Советское кино всегда было очень самобытно. Отчасти это объясняется тем, что оно десятилетиями развивалось в изоляции от остального кинематографа. Первый успех пришёл к советскому кино в эпоху немого кино. Тогда новаторское пролетарское киноискусство, призывающее к мировой революции, вызывало на западе большой интерес. Особенно ценными считаются работы режиссёра Сергея Эйзенштейна, которые вообще значительно повлияли на развитие кино как жанра искусства. После бурных 1920-х наступило некоторое затишье.
После второй мировой войны лишь единичные советские фильмы для массовой аудитории имели успех за рубежом. Это прежде всего объясняется тем, что специфика советской жизни была непонятна и неинтересна иностранному зрителю, советские фильмы считались довольно примитивными. С другой стороны, в СССР доступ к иностранному кино был весьма ограничен по идеологическим причинам. Внутри СССР советское кино было популярно, кинотеатры часто бывали заполнены до отказа, киноиндустрия приносила государству значительный доход. Целые жанры киноискусства были запрещены цензурой, допустимая художественная стилистика фильмов была значительно сужена.
Но несмотря на строгую цензуру и запреты, в Советском Союзе во второй половине XX века было создано несколько очень талантливых «авторских» авангардных киноработ, вошедших в ряд шедевров мирового кинематографа. Здесь прежде всего следует отметить фильмы Андрея Тарковского, вынужденного позднее эмигрировать из СССР, Сергея Параджанова, открывшего бездны выразительности на фольклорном материале, и Киры Муратовой, в отличие от двух предыдущих режиссёров пережившей Перестройку и продолжающей работать до сих пор. С началом Перестройки советское кино тоже начало менять свой облик. Стали появляться доселе невообразимые по откровенности фильмы, отражавшие перемены в советском обществе. Эти фильмы стали культовыми для целых поколений советских людей.
Российское кино
Со времени распада СССР, все 1990-е годы российское кино находилось в упадке. Возрождение началось лишь в начале XXI века. Говорить о какой-то самобытности российского кино, пожалуй, преждевременно. Свой стиль у российского кино ещё не выработался. Большинство качественно снятых фильмов пока подражают голливудскому стилю, есть отдельные фильмы, напоминающие французское и немецкое кино. Снято также множество менее качественных фильмов, напоминающих худшие образцы советского кино. Но российское кино ещё слишком молодо, со временем стилистические тенденции проявятся яснее.
Кинофестивали и кинопремии
Со времени появления самого кинематографа вставал вопрос о качественной оценке фильмов и работы отдельных членов съёмочной группы. Один из объективных показателей успеха кинофильма — это кассовый сбор с проката. Когда зрители голосуют покупкой билетов — это безусловная оценка качества фильма. Но считать этот показатель единственно верным было бы ошибкой. Ведь все фильмы изначально находятся в разных условиях: одни широко разрекламированы и анонсированы, для других даже не изготовляется качественных афиш; одни фильмы блещут именами звёзд с афиши — другие делаются начинающими кинематографистами, которым не по карману приглашение звезды. Есть ещё целый ряд психологических факторов, которые влияют на финансовые показатели фильма. Кроме того, условия проката во всех странах разные, поэтому сопоставить сбор фильма в разных странах бывает трудно. Очевидно, что и национальные и культурные особенности могут влиять на популярность фильма. А помимо всего, сбор с проката может оценить лишь успех фильма в целом, но не вклад отдельных членов съёмочной группы.
Для решения указанных проблем оценки кино, в мире регулярно проводится множество кинофестивалей, разыгрывается множество кинопремий. Кинофестивали призваны продемонстрировать современные веяния в кинематографе, избрать лучшие фильмы года, оценить работу членов съёмочных групп. Кинопремии в отличие от кинофестивалей, не сопровождаются публичными показами фильмов-номинантов, но их задачи те же. Конечно, никакой кинофестиваль не может претендовать на объективность оценок, оценки фильмов на кинофестивалях сугубо субъективны. Но фестивалей очень много, и у каждого фестиваля со временем складывается своя особая репутация, выделяются направления киноискусства особо поощряемые (или не поощряемые) данным кинофестивалем. Есть также жанровые кинофестивали. Таким образом, у любителя кино, имеющего свои жанровые или стилистические предпочтения, всегда есть возможность найти «свой» кинофестиваль — и по его итогам ориентироваться в фильмах текущего года.
Премия «Оскар»
«Оскар» — премия Американской академии киноискусства — это несомненно самая известная и популярная в мире кинематографическая награда. Первое вручение премии «Оскар» состоялось в 1929 году. Ныне церемония вручения «Оскаров» транслируется в десятках стран мира в прямом эфире. Марки одежды, надетой звёздами на церемонию, мгновенно становятся очень престижными. В отличие от большинства кинофестивалей, «Оскары» вручаются по результатам всеобщего голосования членов Академии, а не по выбору жюри. Такая демократичность принесла этой кинопремии заслуженную популярность, хотя и лишила некоторой элитарности.
Каннский кинофестиваль
Каннский кинофестиваль считается лидером в европейском кино. Там можно увидеть самые современные тенденции европейского кинематографа, оценить моду и перспективы развития киноискусства в целом. С более утончённым вкусом, нежели пафосный и зачастую примитивный «Оскар», но в то же время не лишённый снобизма, Каннский фестиваль воспринимается многими как золотая середина между популярным кино и высоким киноискусством. Действительно, фильмы-призёры этого кинофестиваля зачастую не лишены ни любви простых зрителей, ни почтения со стороны кинокритиков и интеллектуалов.
Венецианский кинофестиваль
Венецианский кинофестиваль — это старейший киносмотр планеты, впервые проведённый в 1932 году по личной инициативе тогдашнего диктатора Италии Бенито Муссолини. Считается «отдушиной» для всех ненавистников Голливуда. Традиционные американские кинематографисты не являются там желанными гостями. Кинокритики иронично замечали, что хэппи-энд воспринимается в Венеции как богохульство. На фестивале не приветствуются излюбленные приёмы и штампы американского кино. По негласной традиции, победитель Венецианского кинофестиваля должен сказать в адрес Голливуда какую-нибудь язвительную гадость.
Берлинский кинофестиваль
Берлинский кинофестиваль (иногда ещё говорят Берлина́ле) ориентируется в основном на фильмы «авторского кино».
Московский кинофестиваль
В советское время кинофестиваль был довольно известен в мире, хоть и служил отчасти для противопоставления советского искусства буржуазному. Сейчас лицо фестиваля утеряно. Художественную «ориентацию» фестиваля невозможно точно определить.
Московский фестиваль кино Латинской Америки
Московский фестиваль современного кино Латинской Америки, объединивший в одной программе фильмы разных стран региона, ставит своей задачей популяризацию культуры стран Латинской Америки.
Санкт-Петербургский международный молодежный кинофестиваль
Фестиваль является единственным в своем роде кинофорумом в Санкт-Петербурге. Ежегодный фестиваль, посвященный фильмам молодых режиссёров.
Кинофестиваль «Послание к Человеку»
Международный кинофестиваль документальных, короткометражных игровых и анимационных фильмов. «Послание к Человеку» было создано, чтобы подчеркнуть значение неигрового кино для культуры и искусства, чтобы российские режиссёры-документалисты скорее и легче приобщились к мировому кинематографическому процессу. С течением лет задача фестиваля усложнялась, поскольку к документальному кино прибавилось короткометражное игровое и анимационное кино.
Премия «Золотой глобус»
Американская премия «Золотой глобус» стремится предлагать независимый взгляд на голливудский кинематограф. Церемония награждения проходит в Лос-Анджелесе, США.
Лондонский кинофестиваль
Лондонский кинофестиваль проводится ежегодно с 1957 года в столице Великобритании во второй половине октября — начале ноября. Главный организатор киносмотра — Британский киноинститут. Лондонский кинофестиваль известен своими тематическими разделами нового британского кино, французского кинематографа, европейского и мирового киноискусства. В среднем за последние годы в каждом Лондонском кинофестивале участвовало около 280 полнометражных, документальных, короткометражных, анимационных и архивных кинолент из 60 стран мира. Как правило, открывает или закрывает фестиваль британский фильм или лента о Великобритании. В последние несколько лет лондонский киносмотр проводится под эгидой газеты «Таймс». В 2004 году фестивальные показы посетило 116 тысяч зрителей, 775 представителей киноиндустрии и 660 журналистов. Помимо показов фильмов, на Лондонском кинофестивале проходит вручение нескольких наград, которые, однако, не столь популярны, как призы Каннского или Венецианского кинофестивалей.
Кинофестиваль в Торонто
Этот фестиваль не очень известен за пределами Северной Америки, но Ассоциация кинопродюсеров отводит ему место почти наравне с Венецианским кинофестивалем.
Премия BAFTA
Церемония вручения кинематографических наград Британской академии кино- и телеискусства (BAFTA) проходит в Лондоне ежегодно в середине февраля. Впервые награждение лучших британских кинематографистов этой премией состоялось в 1947 году. И если тогда существовало всего три номинации, то теперь их стало девятнадцать, а также вручаются четыре специальных именных награды. Премия BAFTA, которая стала международной, и награда «Золотой глобус», лауреатов которой выбирают члены Ассоциации иностранной прессы Голливуда, являются своеобразной генеральной репетицией «Оскара», поскольку в большинстве случаев они предвосхищают итоги голосования членов Американской академии киноискусства. Кроме кинематографических, BAFTA также вручает награды в области телевидения и искусства для детей.
Премия Сатурн
Американская кинопремия Академии научной фантастики, фэнтези и фильмов ужасов, известная также как премия «Сатурн» (англ. «Saturn Award»), пользуется заслуженной популярностью среди поклонников фантастики в кино. Вручается с 1972 года по результатам голосования членов Академии. Основатель премии — доктор Дональд А. Рид (1935—2001). Вначале премия называлась «Золотой свиток» (англ. «Golden Scroll»).
Кинофестиваль NICE
Кинофестиваль итальянского кино NICE — New italian cinema events (Фестиваль нового итальянского кино) проводится в России, на берегах Невы, в г. Санкт-Петербург. В рамках кинофестиваля проходят показы новых авторских фильмов современных не раскрученных режиссеров Италии. В Санкт-Петербурге фестиваль и проходит при поддержке журнала «Панорама ТВ» и клуба VivaItalia! с 2003 года.
См. также
Ссылки
самый важный вид искусства » Интересные факты
Содержание:
- Как все начиналось
- На новом этапе
- Кинематограф и телевидение
- Сила российского кино
- Актер — сложная профессия
- Музыка в кинематографе
- Стили и направления
- Что далее
Сегодня невозможно представить жизнь без кино. Этот вид искусства захватил массы. Нет ни одного сословия, ни одной страны или отдельной народности, которая бы ни была вовлечена в процесс создания или просмотра кинофильмов. Поэтому значение кинематографа, без которого не было бы ни кино, ни телевидения, ни видеофильмов, измерить невозможно.
Как всё начиналось
Кинематограф появился как следствие ряда изобретений. Это появление светочувствительной плёнки, на которую можно было сфотографировать один объект с разных точек. При прокручивании плёнки объект приходил в движение. Затем появился проектор, с помощью которого удавалось воспроизводить изображённые на плёнке предметы на экран.
Прежде чем появился кинематограф, были изобретены в 1894 году французским физиологом Ж.Демени хронофотограф. Годом ранее Т.Эдисон — изобретатель из Америки создал фонограф. Немецкий фотограф О.Аншюльц изобрёл тахископ. Ещё один американский изобретатель создал паноптикон. Это У.Латам. Был целый ряд других изобретений, благодаря которым удалось снять и показать зрителям первое кино.
Кинематограф родился во Франции. Вначале он и назывался по-французски синематографом. Система съёмки и демонстрация первых кинолент — заслуга братьев Люмьер. Им принадлежит право первенства показа фильмов. Впервые кинопоказ состоялся за три дня до нового 1896 года в столице Франции.
Широкой публике были представлены фильмы „Прибытие поезда“, „Выход рабочих с завода“, „Политый поливальщик“ и некоторые другие. Париж был в восторге от увиденных картин в движении. Прошли чуть более четырёх месяцев, и в столице России, в летнем саду „Аквариум“, впервые состоялась демонстрация кинолент.
Гениальность братьев Люмьер состоит в изобретении системы, в которой гармонично сочетались все составляющие кинематографа. Причём, система эта настолько была проста, что в течение нескольких месяцев её быстро осваивали в других странах. Ещё не наступил XX век, а в России, Франции, Германии, Англии эта система была успешно освоена, и шёл показ фильмов.
Кино развивалось быстро. Вначале оно было немое, с однообразным сюжетом. Позже появились связные кинорассказы. Во время демонстрации фильмов играла музыка. Для этого приглашали пианистов, которые должны были на протяжении всего сеанса наигрывать музыкальные произведения. Нередко в зале играл настоящий оркестр.
На новом этапе
Кинематограф развивался стремительно. Первая мировая война стала поворотным этапом его развития. С одной стороны, военные действия притормозили развитие нового вида искусства. С другой — именно в это время, точнее, в 20-годы прошлого столетия в США рождается Голливуд — ставший в невероятно короткие сроки ведущей киноиндустрией в мире.
В Европе законодателями моды в кино становятся Сергей Эйзенштейн, а также немецкий кинорежиссёр Фридрих Вильгельм Мурнау. Новые разработки в системе кинопроизводства позволяют сделать кино со звуковой дорожкой, впоследствии и цветным.
В середине прошлого столетия кино полностью сформировалось, как новейшая разновидность искусства. Если музыка, живопись, театр развивались на протяжении тысячелетий, история кинематографа насчитывает всего несколько десятилетий. Несмотря на это, данное искусство во всём мире считается наиболее массовым.
Главное, по словам великого режиссёра Великобритании Альфреда Хичкока, данное искусство сравнимо с выведением с полотна жизни пятен скуки. Кино может удивлять, восхищать, завораживать. В кинематографе заложена странная магия чувств. Человек верит происходящему на экране, переживает, радуется, страдает.
Проходят годы, человек вступает в пору зрелого возраста. Но по-прежнему он внимательно всматривается в происходящее на экране, смеётся как ребёнок, радуется, переживает, плачет. Возраст берёт своё, человек превращается в старика. И он также, как и в детстве полон переживаний, его обуревает сонм чувств, когда смотрит кино. Конечно, речь идёт о хороших фильмах. Хотя, одному нравятся приключенческие ленты, другому комедии, третьему мелодрамы и так далее.
Трудно представить, чтобы так переживали посетители выставок картин, театральных постановок. Да, гениальные картины и музыка способны вызвать наплыв чувств. Порой и зрители театральных постановок прикладывают платочки к глазам. Но максимальный взрыв чувств способно вызвать только гениальное кино.
С другой стороны, массовость кинематографу доставляет уверенность зрителей, что и они так могут. Могут также сыграть роль или снять фильм. Всё кажется настолько простым и жизненным, что люди не замечают, насколько трудна та или иная роль, насколько сложно выстроить сюжет. И ведь то, что происходит на экране, снято операторами, которые вложили в съёмку всю свою душу, мастерство, которое воспитывали в себе годами и десятилетиями.
Трудно представить, насколько сложный путь прошёл кинематограф за какие-то сто лет. От чёрно-белого немого до по-настоящему феерического действа, с применением компьютерной графики оно становится всё ближе к зрителю, как бы вовлекая его стать участником события. Превращаясь в экономическую отрасль, кинематограф приносит немалую прибыль государствам, развитие которых стоит на высоком уровне.
Кинематограф и телевидение
Очередной мощный толчок в совершенствовании кинематографа сделало телевидение. По сути, это рождение иного направления искусства кино — документалистики. Да, и ранее документальное кино существовало отдельными небольшими сюжетами. Оно выполняло роль некоего передаточного звена в системе кинематографа и как бы дополняло художественное кино. С развитием телевидения документальное кино стало отдельной отраслью.
Оно живёт по своим законам. Главный козырь документального кино — оперативная подача видеоинформации с надлежащим качеством. И опять приходится вспоминать о массовости кинематографа. В документальном кино герои в подавляющем большинстве случаев не являются профессиональными актёрами. Это ставит создателей таких кинолент в очень трудное положение. Им приходится так настроить людей, которые участвуют в создании фильма, чтобы они чувствовали себя свободными, не стеснёнными славой или обстоятельствами.
Ещё одну важную особенность даровало телевидение кинематографу — это возможность создавать многосерийные фильмы, причём, как художественные, так и документальные. Огромным событием стал выход на телеэкраны сериалов Татьяны Лиозновой „Семнадцать мгновений весны“ и Станислава Говорухина „Место встречи изменить нельзя“. На улицах падала интенсивность движения транспорта, резко снижалась преступность. Казалось, что к экранам телевизоров во время просмотра этих сериалов припадал весь Советский Союз.
На этом телевидение не ограничивает свои возможности. Прямые видеоконференции, мосты между государствами, разного рода ток-шоу, трансляции спортивных мероприятий, театральных постановок, проведение конкурсов, тематических передач и так далее. И всему этому дал толчок кинематограф.
Наступил момент, когда с развитием телевидения начали закрываться кинотеатры. Стала исчезать замечательная форма общения людей. Но, оставив за собой определённую нишу в телевидении в виде документальных лент и сериалов, кинематограф вернулся к людям. Снова зрители стали встречаться в кинотеатрах, просматривать как старые киноленты, так и недавно вышедшие на экраны, делиться впечатлениями, обсуждать достоинства, отмечать недостатки.
Сила российского кино
Советское, впоследствии российское кино находятся в ряду самых мощных звеньев мирового кинематографа. В чём же его сила? Конечно, немалую роль в этом играет гениальность режиссёров, сценаристов, постановщиков фильмов, актёров. Тем более, если их работы признаны во всём мире.
Но есть и ещё одна составляющая, делавшая советское и продолжающая делать российское кино одним из лучших в мире — это душа человека. Российскому кино удаётся показать душу человека в её порыве совершать героические поступки, замирающей в поиске высоких нравственных начал. Зритель только тогда по-настоящему верит в то, что происходит на экране, когда чувствует состояние души героев.
Мужчины, выстоявшие во время Великой Отечественной войны, плакали над кадрами почти „гражданского“ фильма Сергея Бондарчука „Судьба человека“. Как признавались критики, фильм „Калина красная“ Василия Шукшина душу переворачивает. И вот эта русская душа пронизывает работы большинства российских режиссёров.
Среди них много молодых талантливых создателей настоящего кино. Вот только нельзя забывать, что у истоков великого советского кино стояли такие режиссёры как Сергей Эйзенштейн, Сергей Герасимов, Григорий Александров, Всеволод Пудовкин, Яков Протазанов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Лев Кулешов, Борис Барнет, братья Васильевы и другие их соратники, поразившие мир своими гениальными картинами.
На счету каждого из этих режиссёров не столь много фильмов. Но киноленты этих создателей сумели отразить душу советского человека, умеющего любить без ума, сострадать, жертвовать собой ради процветания Родины, ради жизни другого человека. На фильмах этих режиссёров воспитывались люди, победившие фашизм и построившие невиданное ранее государство, которое от массовой безграмотности первым в мире шагнуло к освоению космического пространства.
Велика роль в кино Чарли Чаплина. Гротескно показав маленького человека, гениальный актёр и режиссёр оказался непревзойдённым мастером раскрытия души простого человека. Непревзойдённым на Западе, но не в России. Комедии Григория Александрова потрясли мир. На просмотре „Весёлых ребят“, „Волга-Волга“ смеются зрители нескольких поколений.
Этими кинолентами начинается галерея советских кинокомедий, в которых остроумие сочетается с фантастическими эпизодами, высмеивающими праздность, алчность, дурные привычки, словом, всё, что унижает человека, делает его посмешищем в глазах общества. Григорий Данелия, Леонид Гайдай, Эльдар Рязанов создали такие комедии, которые без устали можно смотреть снова и снова. Эти режиссёры сумели опровергнуть до этого считавшуюся бессмертной аксиому, что комедия — скоропортящийся продукт.
Актёр — сложная профессия
Актёрская деятельность вряд ли является профессией. Скорее всего, это состояние души. Человек любой профессии обычно на работе трудится, затем отдыхает. Отдыхает от этой самой работы. Актёр без работы не может. В своём стремлении лицедействовать он неутомим. В каждой новой роли, какой бы трудной она ни была, настоящий актёр отдыхает. И отдыхает, прежде всего, душой. Без роли в кино он стареет, утрачивает вкус жизни.
В Советском Союзе была создана уникальная школа актёрского мастерства. Благодаря этой школе мир узнал тысячи советских, в настоящее время российских деятелей кино, прежде всего, актёров. Они разноплановые, разновозрастные, красивые не всегда лицом, но некоей внутренней красотой, свойственной целостной личности.
Только в российском кино актёр, играющий отрицательную роль, нередко вызывает уважение, поскольку сквозь маску нет-нет, да и проступит истинное лицо актёра, чистого душой, сильного своей волей, умного. Время изменило страну. Развалился Советский Союз. Утрачены прежние кумиры, пока лишь нарождаются новые. Вот только кинематограф не изменился. Он по-прежнему покоряет самые высокие вершины киноискусства.
Немного осталось от когорты первых учеников великой советской актёрской школы. Главные роли в кино играют люди, по возрасту являющиеся их внуками. Но играют также талантливо. Также в каждой роли они сжигают свои сердца и терзают души зрителей, которые им верят и вместе с актёрами проживают судьбы героев. Значит, жива старая школа, массово готовящая гениев для кинематографа.
Об этом в одном из интервью категорично высказался известный режиссёр Станислав Говорухин. Он сказал, что жива прежняя школа актёрского мастерства. Она по-прежнему готовит талантливых юношей и девушек, с успехом играющих самые сложные роли.
В процессе создания продукции кинематографа участвуют десятки, сотни тысяч людей самых разных профессий. Ведущую роль играют сценаристы, продюсеры, режиссёры, операторы, каскадёры. Многочисленная армия рабочих различных специальностей трудятся на благо кинематографа. Особое место занимают в кинематографе композиторы и исполнители песен.
Музыка в кинематографе
Сегодня невозможно представить, что на заре своей кинематограф был беззвучен. Но даже и когда была изобретена звуковая дорожка на плёнке, музыка ещё только сопровождала мелькание кадров на экране. Со временем она всё больше и больше проникала в кинематограф, пока не заняла в нём одно из главных мест.
В Советском Союзе первым звуковым стал кинофильм „Путёвка в жизнь“. Кинолента была создана в 1932 году. Запись звука была сделана по системе, изобретённой инженером Шориным. В дальнейшем создание фильмов уже шло с непосредственным участием композиторов.
В настоящее время музыка идёт в одном ряду с изображением, органично вплетаясь в него, а не только служит оформлением, как это было раньше. Её значение настолько выросло, что сравнялось со зрительской сферой. Это удалось сделать, благодаря развитию новых технологий, созданием высокоуровневой базы. Самое главное, в кинематограф привлечены лучшие композиторы современности.
При развитии кинематографа возникло и сформировалось соединение визуального восприятия, происходящего на экране со звуковым сопровождением и музыкой. Нередко случается так, что именно музыка делает фильм заметным. С другой стороны, многим композиторам дорогу в творческую известность проложил кинематограф.
В советском кино творчество Исаака Дунаевского, Никиты Богословского, Евгения Доги, Андрея Петрова, Микаэла Таривердиева, Александра Зацепина, в американском —Томаса Ньюмана, Джона Уильямса, в немецком — Ганса Циммера , во французском — Мишеля Леграна, а также многих и многих других композиторов из разных стран стало общенародным достоянием благодаря кинематографу.
Нужно отдать должное исполнителям песен. Многие песни, написанные к фильмам, получили широкую известность ещё до выхода киноленты на экраны. Невозможно подсчитать, сколько талантливых исполнителей песен стали известными, благодаря кинематографу. Чего стоит лишь один факт. Примадонна советской и российской эстрады Алла Пугачёва начала свой взлёт с исполнения песен в фильме Эльдара Рязанова „Ирония судьбы, или С лёгким паром!“.
Стили и направления
С развитием кинематографа, которое развивалось на основе появления новых технологий, а также совершенно иных чем раньше выразительных средств, произошло становление киноязыка. Это стало важнейшим фактором, когда фильмы, созданные в узких границах национальных школ, выходили на мировые уровни.
Это в полной мере относится к монтажному кинематографу России 20-х годов прошлого столетия, „фотогеническому“ направлению во Франции, экспрессионизму в Германии, послевоенному экспрессионизму в Италии. Уникальная школа была создана в Голливуде.
Пионером монтажа кинолент считается Д.У.Гриффит — кинорежиссёр США. Но первыми учениками, которые на его фильмах быстро освоили премудрость нового дела, стали советские мастера кинематографа. В 1923 году в России был выпущен первый полнометражный кинофильм „Приключения мистера Веста в стране большевиков“, построенный по принципу лент Гриффита. Автором этой киноленты стал режиссёр Л.Кулешов.
Опыты Кулешова в монтажном кино подхватили Пудовкин и Эйзенштейн. Они развили и успешно внедрили в практику все по тому времени возможности монтажного кинопроизводства Высокие темпы развития кинематографа в молодой советской республике теоретики объясняют развитием в это время супрематизма, конструктивизма, футуризма.
Эти, а также другие виды современного искусства не могли не отразиться на совершенствовании кинематографа. Плюс ко всему режиссёры внимательно следили за тем, как развивается кинематограф в других странах, стараясь почерпнуть для себя всё новое, передовое.
Родственные театр, кино и телевидение разделяет с иными видами искусства актёрское отображение жизни человека. Оно лежит в основе этих трёх видов. Суть каждого рода искусства представлена в аспекте функциональном, а также гносеологическом.
Второй аспект выясняет тонкости отображения действительности, вплетённой в полотно художественных образов. Функциональный аспект зиждется на воздействии искусства на сознание человека. Через сознание оно влияет на жизнедеятельность индивидуума, в целом, на развитие общества.
Это общие черты трёх родственных видов искусства. Но есть и серьёзные факторы, которые их разделяют. Например, в театре возможен спектакль с участием двух и даже одного актёра. Даже появилось определение „Театр одного актёра“. Это невозможно в кинематографе, которому как воздух необходимы групповые сцены. Иначе социальную жизнь, на что и направлен данный вид искусства, отобразить невозможно.
Что далее
Кинематограф развивается. Говорят, что нет предела совершенству. А может этот предел есть? Он появится лишь в том случае, если остановится жизнь общества. Кинематограф, как никакое иное искусство держит пульс на развитии общества. Плох или хорош актёрский ансамбль, удачен ли в своём творчестве сценарист, а также режиссёр, оператор, композитор, не суть важно.
В любом случае, от этого зависит, станет ли востребованным кинофильм, пойдут ли на него зрители. Главное заключается в том, насколько правдиво отражается в киноленте фактор развития общества. И будь это лирическая комедия или фантастика, невольно она отражает реалии тех событий, которые переживает общество.
Поэтому кинематографу не грозит период застоя и смерти. Он органично связан с развитием общества и подчинён его законам. Пока развивается общество, будет жить и кинематограф.
Похожие статьи:
Полный список поджанров фильмов
Как вид, мы всегда были увлеченными рассказчиками и никогда не переставали находить и изобретать новые способы рассказывать эти истории. От фантастических до ужасающих существует огромное (и постоянно растущее) количество жанров фильмов и множество других поджанров, гнездящихся внутри них.
Если вы студент киношколы или просто ценитель кино, ищущий новый жанр, вы найдете их всех ниже.
Поджанры боевиков
Термин «боевик» — это довольно широкий кругозор, который применяется к широкому кругу фильмов, о чем свидетельствует разнообразие поджанров, описанных ниже.Имея много общего с столь же широким жанром «приключения», боевики обычно следуют традиционным техникам повествования и сюжетной линии.
Эпические фильмы: Эпический фильм — это фильм, в котором главный герой (или несколько главных героев) идет на многое и в течение длительного периода времени для достижения жизненно важной цели. Сказка, основанная на древнегреческих традициях повествования и одном из старейших жанров, известных человеку, обычно включает в себя персонажей, которые растут или меняются каким-либо образом в процессе путешествия.( Бен Гур, Унесенные ветром, Лоуренс Аравийский )
Шпионских фильмов: Отличительной чертой жанра является то, что шпион или другой профессионал под прикрытием оказывается на секретном задании, обычно в тылу врага, и вооруженный множеством специального оборудования и гаджетов. ( Джеймс Бонд, Солт, Миссия невыполнима )
Фильмы-катастрофы: Фильмы-катастрофы, часто переходящие в жанры научной фантастики и триллера, сосредотачивают свою историю вокруг катастрофы, обычно естественной, но иногда искусственной.Само по себе бедствие может быть глобальным ( Армагеддон, Знание, Послезавтра ) или чрезвычайно локальным, подвергая опасности только центральных персонажей. ( Посейдон, Адская башня )
Фильмы о супергероях: Фильмы о супергероях, одни из самых прибыльных среди всех жанров кино в настоящее время, показывают одного или нескольких персонажей, обладающих сверхъестественными способностями и сражающихся с антагонистами с аналогичными способностями. Большинство фильмов о супергероях — хотя и не все — основаны на исходных материалах комиксов.( Трилогия Темного рыцаря, Хэнкок, Супермен )
Триллеры: «Триллер» — это относительно расплывчатый термин, который может использоваться в сочетании с жанрами криминал, детектив, ужасы и даже научная фантастика, но обычно включает в себя сюжетную схему «гонка против времени» или аналогичные высокие ставки. К триллерам прямого действия относятся такие известные игры, как Крепкий орешек, Lethal Weapon и The Bourne Franchise .
Фильмы о боевых искусствах: Также называемые «фильмами о кунг-фу», в фильмах о боевых искусствах основное внимание уделяется сценам физических боев, которые присутствуют на протяжении всего фильма.Актеры обычно имеют опыт работы в боевых искусствах или проходят высокую подготовку перед постановкой. ( Войдите в дракона, Пьяный мастер, Mortal Kombat, The Karate Kid )
Видео из игр: Сценарии, адаптированные из популярных видеоигр, могут относиться к любому жанру в зависимости от исходного материала, но по большей части их можно рассматривать как боевики. ( Обитель зла, Расхитительница гробниц, Принц Персии )
Поджанры криминальных фильмов
Как следует из названия, сюжет криминальных фильмов вращается вокруг преступления (или серии преступных действий), которое либо имеет место, либо уже было совершено.
Whodunnit / Детективные фильмы: Эта категория детективных фильмов типична своим сложным сюжетом, когда главный герой (обычно детектив) пытается раскрыть природу конкретного преступления и идентифицировать преступника, при этом аудитория узнает ключевые детали сюжета и приглашается делать то же самое по пути. ( Леди в поезде, самое грязное убийство )
Фильмы о гангстерах: Все, что касается деятельности банд — исторических или современных — можно рассматривать как «гангстерский фильм».Антагонистом такого фильма часто выступают правоохранительные органы или конкурирующая банда. ( Банды Нью-Йорка, Город Бога, Бешеные псы )
Крутые фильмы: Крутой детектив получил известность в эпоху нуар 1920-х годов и достиг своего пика в 40-х и 50-х годах. Жанр славится своим повествованием непосредственно к аудитории от главного героя, который стереотипно является циничным детективом. ( Мальтийский сокол, Большой сон )
Судебные фильмы / юридические триллеры: Хотя драмы в зале суда, как правило, выходят только на телевидении, есть несколько примечательных примеров фильмов, которые освещают судебные разбирательства, связанные с преступлением.Может включать элементы из других поджанров преступлений, включая детективы. ( Филадельфия, Несколько хороших людей, Вердикт )
Поджанры фильмов в жанре фэнтези
Жанр фэнтези охватывает широкий спектр сюжетных троп и тем, но объединяющим фактором между фэнтезийными фильмами является то, что они содержат какой-то фантастический или умозрительный элемент, который влияет на мир и персонажей в нем (в отличие от технологического элемента, что является основным отличием научно-фантастических фильмов от фэнтези).Поджанры фэнтези включают:
Contemporary Fantasy Movies: Действие происходит в реальном — или слегка измененном — мире и в современной эпохе, но с фантастическим элементом, таким как магия или другие измерения, действующие на него. ( Хеллбой, Гарри Поттер, Зеркальная маска, Бесконечная история )
Городские фэнтези-фильмы: То же, что и выше, но используется для описания современного фэнтези, действие которого происходит преимущественно или полностью в городе. Это поджанр внутри поджанра.( Константин, Охотники за привидениями, Другой мир )
Темные фэнтези-фильмы: Тёмное фэнтези — это слияние жанров ужасов / триллеров и фэнтези. Темные фэнтези — это мрачные тона, сочетающие тревожные образы и сюжетные линии. ( Лабиринт сковороды )
Сказочные фильмы: Использование фольклорных сказок — особенно таких, как братья Гримм и Ганс Христиан Андерсен — и их адаптация в сценариях, в последнее время является растущей опорой Голливуда.Фильмы-сказки все чаще (но не обязательно) изображаются с грубым и темным оттенком или, по крайней мере, остаются верными и без того темному исходному материалу. ( Maleficent, Into the Woods, Jack the Giant Killer )
Эпические фэнтези-фильмы: Часто заимствованы из литературы высокого фэнтези, особенно древнегреческих эпосов и некоторых более современных произведений высокого фэнтези. Эпические фантазии редко отклоняются от серьезного тона и могут включать мифических существ и придуманные языки.Также включает элементы из героического фэнтези, как описано ниже. ( Властелин колец, 300, Хроники Нарнии, Беовульф )
Героические фэнтези: Термин «героическое фэнтези» описывает арку персонажей больше, чем сюжет или тему фильма, но, возможно, эти два понятия неразрывно связаны. Образ героя существует столько же, сколько и сама литература, и представлен героем (часто изначально сопротивляющимся), которому приходится преодолевать ряд проблем — как физических, так и метафизических — на больших отрезках времени и расстояния.( Джейсон и аргонавты, Темный кристалл, Ива )
Фильмы о мечах и волшебстве: Состоящие из многих элементов эпических и героических фантазий, меч и колдовство стали широко известны в журналах криминального чтива 20-х и 30-х годов. ( Конан-Варвар, Крулл, Мастера Вселенной )
Поджанры вестернов
В отличие от основных жанров кино, которые мы рассмотрели до сих пор, западный жанр имеет более четкое определение, поскольку он охватывает сказки из очень определенного места и эпохи (а именно, XIX века на Старом Западе Америки).Тем не менее, в нем есть поджанры, и фильмы из других жанров можно рассматривать как «современные вестерны», учитывая, что они имеют схожие темы — например, «Звездные войны».
Спагетти-вестерны: Названные так, чтобы обозначить высоко оцененные фильмы, созданные в период расцвета вестерна, были сняты итальянскими кинематографистами. ( Горсть долларов и хорошее, плохое, уродливое )
Эпические вестерны: Как и любой другой «эпический» поджанр, эпические вестерны происходят на обширных территориях Старого Запада и имеют длительную хронологию.( Однажды на Западе, Ред-Ривер )
Outlaw Western Movies: В центре внимания действия тех, кто выступает против персонажей правоохранительных органов или охотников за головами, которые обычно изображаются в приятном тоне проигравшего. ( Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид, 3:10 до Юмы )
Маршал Вестерн. Фильмы: Противоположность объявлению западных фильмов вне закона, в котором рассказывается о действиях маршала, пытающегося раскрыть преступление или отвести правосудие каким-либо образом.( Одинокий рейнджер, на несколько долларов больше )
Ревизионистские вестерны: Ревизионистские вестерны, получившие известность в середине 60-х — начале 70-х годов, часто более циничны по тону и ставят под сомнение ценности и отношения, представленные традиционными западными сюжетными тропами. ( Танцы с волками, Маленький большой человек, Лоуман )
Месть вестернов: Сюжет вращается вокруг истории мести между двумя сторонами, часто на противоположных сторонах закона.( Джанго освобожденный, Бродяга по Высоким равнинам, Быстрый и мертвый )
Империя вестернов: Охватывает историю в стиле «из грязи в богатство», когда одинокий человек или группа одиноких людей создают империю (обычно основанную на нефти) с нуля, несмотря на противодействие со стороны внешних агентств. ( Кровь будет )
Поджанры исторических фильмов
Исторические фильмы, освещающие реальные события или истории о реальных людях, основаны на фактах, а не на художественной литературе (хотя точность таких фильмов часто ставится под сомнение, а некоторые режиссеры заполняют исторические дыры с помощью художественной интерпретации и творческой лицензии.)
Biopic Movies: Фильм, в котором показана жизнь интересного человека — исторического или современного — или главное событие в его жизни. В литературе это известно как биография, тогда как «биографический фильм» относится к эквиваленту фильма. Учитывая разнообразную тематику, биографические фотографии могут относиться к любому жанру. ( Линкольн, Человек-слон, Али )
Исторические драмы: Любой фильм, который охватывает реальное событие и ставит его в центр сюжета, может считаться исторической драмой, независимо от того, являются ли персонажи и сюжеты, вращающиеся вокруг него, художественными.( Титаник, Список Шиндлера, Храброе Сердце )
Библейские фильмы: Хотя перевод событий, описанных в Библии, приобрел известность в пятидесятые и шестидесятые годы, индустрия недавно возродила интерес к этому жанру с многомиллионными бюджетами. Фильмы, действие которых происходит в библейские времена, считаются частью этого жанра, даже если они специально не адаптируют сказки из Священных Писаний. ( Бен Гур, Десять заповедей, Ной, Страсти Христовы )
Фильмы периода: Исторический поджанр, действие которого происходит в определенную эпоху, обычно — но не всегда — уходящий корнями в аристократию 19 века.Часто называемые «костюмированными драмами», сюжет, охватываемый фильмом, может быть до некоторой степени беллетризован, но при этом установлен в точном представлении времени или реальных событий. ( Анна и король, Разум и чувствительность, мисс Поттер )
Фильмы по альтернативной истории: В высшей степени спекулятивный поджанр исторических фильмов, альтернативные исторические фильмы рассказывают о реальных событиях, но с добавлением сценария «что, если», например «что, если Линкольн выжил?» или «Что, если« Титаник »пропустил айсберг?».Отдельные названия лучше отнести к другим жанрам, например научной фантастике. ( Бесславные ублюдки, Timequest )
Мелодрамы, поджанры
Сказки о любви были с нами на протяжении веков, и столь же долгое время они были основным продуктом киноиндустрии. Жанр романсов, возможно, достиг своего пика в 90-х годах, когда такие фильмы, как You’ve Got Mail (с участием Тома Хэнкса и Мэг Райан) и Sleepless in Seattle (также в главных ролях с Томом Хэнксом и Мэг Райан), стали визитной карточкой жанра. .
.
Чем занимается оператор?
Вы когда-нибудь смотрели фильм и наткнулись на кадр, который был настолько захватывающим, что вы подумали про себя: «Вау, это было великолепно!»?
Что ж, за этим великолепным ракурсом был оператор. Возможно, не обязательно работать с камерой, но, по крайней мере, «рисовать» внешний вид. Вот что делает оператор.
Опубликовано Гейбом Моура,
Кинематографист или оператор-постановщик . (DP) — это лицо, фактически снимающее фильм.Он возглавляет отделы камеры и освещения, и поэтому он играет большую роль в создании любого фильма. Уже в pre-production , DP должен принять некоторые важные решения относительно look и feel фильма: будет он цветным или черно-белым? Они снимают цифровую или пленку (последнее становится все реже и реже)? Если используется цвет, будут ли цвета яркие и насыщенные или блеклые и «тусклые»? Будет ли камера всеведущей и быть там, где она должна быть, или она привязана к персонажу, всегда показывая его точку зрения? Выбирают ли они более реалистичный тон или экспрессионистский тон ?
Это лишь некоторые из вопросов, с которыми приходится сталкиваться кинематографистам, и обычно они не принимают эти решения в одиночку.Режиссер по-прежнему остается «творческим тираном», который должен контролировать и одобрять любой аспект производства. Но на съемочной площадке режиссер и оператор — лучшие друзья. Одно поддерживает другое, и вместе они должны быть хорошо отлаженной машиной, настолько эффективной, чтобы при выравнивании планет они могли читать мысли друг друга.
Напомним, что фильмы — это не спектакли. Сила кинематографа состоит в том, чтобы вызывать эмоции восторга, печали, юмора и страха посредством владения кинематографическим синтаксисом, который разрабатывался более века.Размер кадра, ракурс и движение — это основа исключительной операторской работы, которая в сочетании с освещением, созданным для усиления эмоций, составляет сущность кинематографии.
Как видно из фильмов
Жизнь прекрасна (La vita è bella, 1997, Роберто Бениньи) — отличный пример фильма, сочетающего в себе два совершенно разных образа. Если вы не знакомы с фильмом, для наших целей достаточно сказать, что действие происходит во время Второй мировой войны в Италии.
Действие первой половины фильма происходит перед тем, как семью Гвидо отправляют в концлагеря.На кадре ниже вы можете увидеть, как в этой первой половине фильм был преимущественно ярким и красочным:
Напротив, вид фильма после того, как семью Гвидо отправили в концентрационные лагеря, становится преимущественно темнее и более монохромным, как показано на кадре ниже. :
Разница в тоне и ощущении также связана с производственным дизайном этих двух снимков. Обратите внимание, что первый кадр больше украшен красочными и комичными элементами, такими как дождь, красная подушка, автомобиль на ступеньках.Хотя все эти элементы должны одобряться режиссером, оператор всегда может их порекомендовать.
Ремесло кинематографиста
Слово «кинематография» происходит от греческих корней: kinema (движение) и graph (письмо). Хороший оператор делает больше, чем просто освещает сцену или перемещает камеру. Он изучает сценарий и создает продуманную постановку освещения и операторскую работу, вызывающую эмоции и усиливающую сюжет. Он передает мечту, надежду, отчаяние или радость персонажа в зависимости от того, где расположены камера и свет.
Фотографа-постановщика часто называют художником, а его холст — экран. Его «кисть» — это актеры, свет, локация, декорации, реквизит и т. Д. Это элементы, которыми DP может управлять, чтобы сделать каждый снимков . А кадр, кстати, — это наименьших единиц т пленки, если хотите, строительные блоки. И, как Lego, некоторые из них могут быть маленькими и красными, как кирпич, а другие могут быть большими и синими, как автомобиль. Важно то, как эти части сочетаются.
Краткий глоссарий
Кадры — Наименьшая единица (или строительные блоки) непрерывной пленки. Кадры отделены друг от друга простыми нарезками и другими переходами. Их можно классифицировать по размеру и длине . Большинство повествовательных фильмов насчитывают тысячи кадров.
Сцены — Обычно это набор снимков, происходящих в одном месте и / или в одно и то же время. Если локация изменится с INT. ГОСТИНАЯ — ДЕНЬ ДО ЭКСТ. ЗАДНИЙ ДВОР — ДЕНЬ, который обычно представляет собой другую сцену.Кроме того, изменение времени в том же месте также понимается как другая сцена. Каждая сцена должна иметь начало, середину и конец, а также четкую цель. В большинстве повествовательных фильмов будет от 40 до 60 сцен.
Последовательности — основная линия действия, которая включает в себя множество сцен. Например, в начале фильма у вас может быть «последовательность знакомства персонажей», которая начинается со сцены завтрака с семьей, переходит в сцену, где нет автобуса и идет на работу, и заканчивается Сцена с увольнением.Последовательности, как и сцены, также имеют начало, середину и конец, а также цель. Но разница в том, что последовательности охватывают разные места и время. В большинстве повествовательных фильмов будет от 10 до 20 эпизодов.
Пока сценаристы работают с единицами сцены в так называемом формате Master Scene, кинематографисты работают с кадром. Каждый выстрел имеет первостепенное значение, поэтому они распечатывают список кадров , чтобы убедиться, что все основные элементы записаны.
Среднестатистический Джо из аудитории этого не заметит, но много, энергии и времени уходит на создание каждого кадра.Обычно все начинается с размера кадра и ракурса: камера идет вверх или вниз? Но если у них будет достаточно времени (и бюджета), лучшие операторы будут придирчивы к каждой мелочи в своих кадрах. Они переместят все осветительные приборы на один дюйм влево, если заметят улучшения. Это кажется излишним, но это то, что делает фильмы потрясающими. Каждый профессионал отвечает за свою вселенную.
Кинематография входит в число самых сложных и сложных аспектов кинопроизводства, особенно во время основной фотографии , когда все становится беспокойным.Мало того, что у кинематографиста самая большая команда на съемочной площадке, он также должен постоянно поддерживать связь с режиссером и художником-постановщиком , чтобы убедиться, что все они на одной странице в отношении того, как фильм будет смотрю.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ: Художник-постановщик
Художник-постановщик играет важную роль на любой съемочной площадке. Художник-постановщик вместе с оператором отвечает за внешний вид фильма. Это включает в себя сборку декораций, оформление декораций, закупку и изготовление реквизита и т. Д.
Обучение кинематографии
Стоит отметить, что кинематографисты ЯВЛЯЮТСЯ фотографами, поэтому понимание фотографии имеет важное значение, поскольку захват изображения с помощью света присущ обоим. Для начала рассмотрите эти статьи:
Если вы действительно хотите стать кинематографистом или оператором, вот простой небольшой трюк, который я считаю весьма полезным: смотрите фильмы без звука. Это лучший способ устранить «отвлечение» звука, чтобы вы могли сосредоточиться на каждом кадре и посмотреть, как их разработал DP.Конечно, вы можете увидеть только результат. В идеале у вас должен быть доступ к диаграмме освещения или накладным изображениям камеры для каждого снимка, но такие данные редко попадают в The Hollywood Reporter . Проверьте дополнительные функции на DVD, чтобы узнать, как были сделаны некоторые из снимков. Если повезет, найдешь интервью с DP. Начните с просмотра фильмов в целом. Вскоре я надеюсь, что многие из вас поработают над декорациями и сами станут свидетелями света. Если вы живете в Лос-Анджелесе и хотите поработать на съемочной площадке, позвоните мне, и я посмотрю, что я могу сделать.
***
Перейти к индексу кинематографии
Перейти на главную страницу
.
Изучите кинематографию за 1 год | Нью-Йоркская киноакадемия
Обзор нашей годовой программы кинематографии
ОБЗОР ШКОЛЫ КИНЕМАТОГРАФИИ
Кинематографисты выполняют одну из важнейших задач в производстве любого фильма: воплощать в жизнь видение режиссера. Нью-Йоркская киноакадемия, считающаяся одной из лучших школ кинематографии в мире, готовит новую волну кинематографистов. Учебная программа NYFA совершенствует художественные и технические знания студентов за счет практического опыта создания фильмов с помощью стандартных камер.В нашей интенсивной годичной программе студенты-кинематографисты узнают больше за меньшее время.
Годовая программа кинематографии Нью-Йоркской киноакадемии (NYFA) — это двух семестровая программа на базе консерватории, очная программа без получения степени. Это означает, что студенты будут работать в ускоренном темпе, с максимальной отдачей, поскольку они развивают новые навыки и создают объем работы. Учебная программа предназначена для погружения будущих кинематографистов во все аспекты дисциплины. NYFA предоставляет творческие возможности для оспаривания, вдохновения и развития талантов начинающих кинематографистов с помощью интенсивной учебной программы.Независимо от того, стремятся ли наши студенты-кинематографисты прокладывать новый жизненный путь в качестве кинематографистов или уже имеют опыт и стремятся обновить свой набор навыков, наши курсы по основам экспозиции, композиции, сетовому этикету и освещению подтолкнут их к развитию нового мастерства с помощью конец года.
ФОРМАТ ПРОГРАММЫ КИНЕМАТОГРАФИИ НА 1 ГОД
Философия NYFA обучения на практике означает, что наши одногодичные студенты-кинематографисты развивают свои технические навыки и художественную самобытность за счет динамичного сочетания аудиторного опыта, практических семинаров, индивидуальных и совместных проектов и постановок под руководством инструктора.Студенты, изучающие кинематографию, сотрудничают со своими сверстниками на съемочных площадках, и им предлагается развивать свои навыки нетворкинга, ища дополнительную проектную работу со своими сверстниками по программе кинопроизводства.
Это строгая программа обучения в классе, самостоятельных проектов и семинаров под руководством инструктора. По окончании обучения студенты будут владеть многими современными системами камер и смогут уверенно руководить созданием сложных схем освещения. Самое главное, они смогут эффективно использовать визуальные инструменты кино, чтобы рассказывать значимые истории.
ОБЗОР ПЕРВОГО СЕМЕСТРА
В первом семестре одногодичной программы кинематографии студенты будут развивать свои навыки освещения и кинематографии для ряда форматов, включая упражнения по фотосъемке, 16-миллиметровую пленку и видео высокой четкости. Студенты сфотографируют по крайней мере четыре отдельных проекта, что позволит им практиковать свои навыки в этой области, поскольку они разовьют способность рассказывать истории визуально, изучая основы искусства и ремесла кинематографии.Практические занятия будут охватывать темы по оптике, методам замера освещенности как для падающих, так и для точечных измерителей, загрузки и использования 16-мм и HD видеокамер, базового освещения, основ композиции, теории цвета, химии пленки и движения камеры с использованием базовой тележки.
Студенты-кинематографисты создадут несколько оригинальных проектов в течение первого семестра, включая мизансцену, снятую в черно-белом режиме на 16-мм пленку. Затем проект непрерывности дает первую возможность поработать с цветом как с творческим элементом, и студенты сосредоточатся на дизайне кадра, создавая сцену, которую можно вырезать вместе в соответствии с правилами классического непрерывного редактирования.
После этого учащиеся будут использовать цифровую камеру для съемки монтажного проекта, в котором учащиеся используют методы нелинейного повествования, чтобы рассказать историю или передать сообщение.
SEMESTER ONE ЦЕЛИ
Цели обучения
- Создавайте и выполняйте изображения, характерные для повествовательных постановок.
- Продемонстрировать технический контроль над основными элементами фотографии, включая экспозицию, освещение и композицию.
- Развивайте понимание сотрудничества между оператором и режиссером.
- Подготовьте основные предварительные материалы для производства короткометражного фильма.
- Продемонстрировать основные навыки в роли помощника оператора, гаффера и ключа.
- Изучите прогресс технологий и широкие художественные тенденции на протяжении всей истории кинопроизводства.
- Успешно завершите множество проектов короткометражных фильмов, управляя каждым проектом на этапах подготовки, производства и пост-производства.
Цели производства
Лос-Анджелес
- Сфотографируйте минимум четыре проекта с помощью фотоаппаратов, 16-миллиметровых пленок и цифровых фотоаппаратов высокого разрешения.
- Команда снимает фильмы коллег на ключевых творческих должностях, включая староста, ключника, помощника оператора и оператора.
Нью-Йорк
- Кроме того, студенты завершают итоговый кумулятивный проект фильма за первый семестр.
ОБЗОР ВТОРОЙ СЕМЕСТРА
Второй семестр представляет собой комплексную сборку с использованием 35-мм и усовершенствованных цифровых камер Red, а также более совершенных инструментов освещения и захвата. По мере роста способностей учащихся увеличивается и их набор инструментов. По мере того, как учащиеся исследуют расширенный диапазон оборудования, ожидается, что они будут более точно контролировать все доступные им инструменты. Ожидается, что учащиеся продемонстрируют последовательный визуальный подход, делая выбор, предназначенный для визуального рассказа истории.Студенты сотрудничают со студентами-кинематографистами и поддерживают проекты своих одноклассников, работая в ключевых командах, чтобы получить дополнительный опыт.
Семестр два студента-кинематографиста учатся собирать и использовать профессиональные 35-миллиметровые камеры и современное цифровое кинооборудование Red. Производственные программы под руководством инструктора наставляют студентов по этим новым системам в полевых условиях, уделяя особое внимание профессионализму и стандартным отраслевым операциям. К концу второго семестра студенты сфотографируют дополнительные проекты для своего демонстрационного ролика, в том числе финал первого семестра, проект Point of View и заключительный второй семестр.
У студентов будет множество возможностей во время урока освоить необычные инструменты, предлагаемые красной камерой, включая увеличение скорости камеры, замедленное движение с высокой частотой кадров и рабочий процесс обработки изображений RAW. В течение семестра студенты будут фотографировать два проекта вне класса с помощью современных камер, которые теперь доступны им, в том числе Red Epic Dragon и 35-мм пленочный формат, с потенциальными возможностями сотрудничества со студентами-кинематографистами над их заключительными проектами. Вместе эти проекты будут способствовать созданию профессионального кинематографического шоу, включающего в себя их лучшие работы.
ВТОРОЙ ЦЕЛИ СЕМЕСТРА
Цели обучения:
- Продемонстрировать способность сотрудничать с режиссером и командой в творческой среде с высоким давлением.
- Продемонстрируйте безопасное и эффективное использование широкого спектра профессиональных камер, систем освещения и захвата и эффективно используйте эти инструменты при создании нескольких коротких проектов.
- Используйте производственный процесс, который позволяет творческой группе контролировать изображение на всех этапах производства, от основной фотографии до окончательного распространения.
- Поддерживайте единый вид каждого короткометражного фильма и управляйте им на каждом этапе производственного процесса
- Проанализируйте сценарий с точки зрения оператора.
- Используйте инструменты цветокоррекции для достижения визуальных целей кинематографиста.
Производственные цели:
- Снимите 2-5-минутный проект POV с синхронизацией звука на Red Dragon.
- Снимите финальный фильм, повествовательный фильм с синхронизированным звуком продолжительностью до 15 минут, в формате Ultra HD, 16 мм или 35 мм.
- Снимите дипломную работу студента по одногодичной программе кинопроизводства в формате Ultra HD, 16 мм или 35 мм.
- Принимать участие в съемках фильмов сокурсников и групповых проектах.
- Цветное разрешение Ultra HD, HD, 16 мм и 35 мм.
.