КАК КИНОКРИТИК ПОСАДИЛ ОПЕРАТОРА В ИНВАЛИДНОЕ КРЕСЛО

Режиссерский дебют Годара представляет собой выражение личной симпатии автора к нуару. Здесь режиссёр переосмыслил опыт американских коллег. Взгляд на мир изнутри криминального сообщества — один из первых и наиболее явных признаков картины в жанре нуар. Образ героя Жан-Поля Бельмондо является собирательным, старательно воспроизводящим соответствующие клише и штампы из классического жанра. Всякий раз, когда Мишель проводит пальцем по губам (а он это делает 9 раз за весь фильм), он повторяет жест Хамфри Богарта. Этот американский актёр известен своими ролями в эталонных картинах жанра нуар: «Касабланка» (реж. Майкл Кёртис, 1942), «Сабрина» (реж. Билли Уайлдер, 1954). Данная цитата оказывается важной на идейно-тематическом уровне, поскольку насыщает портрет персонажа Бельмондо дополнительными смысловыми чертами. Кстати, в качестве идеального воплощения мужской фигуры «Панорама американского фильма нуар (1941−1953)» приводит в пример именно личность Богарта.

Годар признавался: во время съёмок он считал, что делает фильм того же жанра. В одной из сцен Патриция пытается повесить в комнате афишу-репродукцию картины «Портрет молодой женщины» Огюста Ренуара. Героиня примеряет её то на одну, то на другую стену. Наконец, сворачивает в трубку и смотрит сквозь неё на Мишеля. После этого Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указывал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из «Сорока ружей» Сэмюэля Фуллера (1957), где один из героев смотрит сквозь прицел ружья. Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру фильма-нуар и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определённому жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения. С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патрицией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает в качестве жертвы или мишени.

Для фильма «На последнем дыхании» характерны сущностные свойства нуара. Техническая революция в киноаппаратуре подтолкнула Годара переместить съёмки из павильонов на улицы, отсутствие необходимости синхронной записи звука упростила дубляж, а 16-мм киноаппарат заменил большие камеры, ранее крепившиеся на кран или штатив.

Годар старался придать изображению больше динамики. Производя съемку с рук, он создавал особый ритм напряженных сцен. Годару также было необходимо добавить естественности движениям и эмоциям героев от первого лица без использования громоздкого кинооборудования. А там, где нужно было добиться плавности в кадре (например, в сцене прогулки Мишеля и Патрисии), режиссёр сажал оператора Рауля Кутара в инвалидную коляску, заменяя таким образом передвижение камеры по рельсам. Во время работы над первым фильмом Годара Кутар использовал легкую съемочную и звукозаписывающую аппаратуру. Он снимал на объектив с переменным фокусным расстоянием и высокой разрешающей способностью, записывал на пленку высокой чувствительности. Такой технический инструментарий позволил внести новшества, преображающие художественный язык кинематографа. А смелый монтаж Сесиль Декуги показал, как склейки-джампкаты стремятся нарушить привычное бесшовное киноповествование (например, в знаменитой сцене поездки Мишеля и Патрисии по улицам Парижа). В самом начале фильма персонаж Бельмондо рассуждает вслух и невзначай обращается напрямую к зрителю, стирая границу экрана: «Если вы не любите море, если вы не любите горы, если вы не любите город, катитесь к чёрту!». С визуальной точки зрения, небрежный, грубый стиль Годара (отрицающий — в этом и есть главная новизна — все связки традиционного кинематографического повествования (например, затемнение)) стал символом молодого поколения независимых французских кинематографистов. В фильме «На последнем дыхании» Годар демонстрирует отказ от старых шаблонов съёмки и плоского повествования сюжета в пользу нового реализма.

Режиссер-изобретатель: как Жан-Люк Годар устроил революцию в кино

3 декабря Жан-Люку Годару исполняется 90 лет. Его стиль легко узнаваем: постановщик-визионер смело и необычно работал с монтажом, звуком, цветом и драматургией. Поскольку его карьера растянулась на 60 лет и продолжается до сих пор, взгляды режиссера за столь продолжительный срок не раз менялись и проходили через неизбежную эволюцию.

Жан-Люк Годар на съемках фильма «Безумный Пьеро», 1965 год

© Team-press X/ullstein bild via Getty Images

Самым плодотворным, котируемым и значимым получился ранний период Годара, охвативший 1960-е годы. Тогда его картины оставались зрительскими, несмотря на всевозможные творческие эксперименты.

Кинокритик, который далеко пошел

В начале 1950-х Годар вместе с будущими режиссерами Франсуа Трюффо и Клодом Шамбролем устроился работать в журнал Les Cahiers du Cinéma («Кинематографические тетради»). На его страницах молодые люди делились своими размышлениями о теории кино и почем зря крыли Голливуд за художественную, социальную и политическую беспомощность. К концу десятилетия вся честная компания решила, что пора переходить от слов к делу и показать миру, как на самом деле надо снимать шедевры.

Тем самым «выскочки» исполнили подспудную мечту многих кинокритиков переквалифицироваться в режиссеров, выезжающих на белом коне. Образовавшееся их силами направление получило название «новая волна», которая как цунами сметала вся традиционные устои и неписаные законы киноиндустрии. Активнее всех крушил шаблоны киноязыка Годар своим великим дебютом «На последнем дыхании» (1960). Незамысловатая история о жулике в бегах в исполнении Жан-Поля Бельмондо заиграла у Жан-Люка невиданными красками.

С Джин Сиберг после премьеры фильма «На последнем дыхании», 1960 год

© Keystone-France/Gamma-Rapho via Getty Images

Режиссуру он видел натуральным продолжением своей кинокритической деятельности, просто теперь Годар ругал неугодные фильмы не словами, а визуальными образами и метафорами. Его поколение выросло на голливудском кино, и Жан-Люк любил действовать как постмодернист, наполняя свои произведения бесчисленными отсылками и цитатами.

Годар считал, что для хорошего фильма достаточно пистолета и девушки. Он не стеснялся брать образы из массовых жанров — бандитов, детективов и т.д., — но истории про них рассказывал на свой уникальный лад. Высокое и низкое сочетались в его работах как родные братья. Режиссер верил, что кино должно не просто развлекать, но и напрягать зрительские извилины, а заодно и вызывать глубокое чувственное сопереживание.

Вымышленная документалистика

Нарушать правила для Годара было столь же естественно, как дышать. Нет разрешения на съемки? Кому оно нужно. Сценарий? Пережиток прошлого. Строго говоря, у Жан-Люка все же имелся сюжет «На последнем дыхании» в письменном виде, но накануне производства он предпочел им не пользоваться. Диалоги импровизировались на ходу, а впоследствии переозвучивались.

С Катрин-Изабель Дюпор и Жан-Пьером Лео на съемках фильма «Мужское-женское», 1966 год

© MPTV/Reuters

В то время как нельзя более кстати появились легкие камеры, которые оператор мог нести в руках, не рискуя надорвать себе спину. Это позволило кинематографистам идти в народ и непринужденно снимать на улицах, создавая реалистичную атмосферу документальных фильмов. Нередко Годар работал с мизерным бюджетом, а часть ролей отдавал любителям, чем обеспечивал себе творческую свободу.

Скачущий монтаж

Традиционный монтаж в кино подобен партизану в кустах — старается не привлекать к себе внимания. Ракурс камеры между двумя кадрами должен отличаться как минимум на 30 градусов, чтобы переход между ними выглядел плавным и логичным. Первым делом Годар надругался над данным методом в фильме «На последнем дыхании», введя в моду так называемые джамп-каты — склейки, между которыми положение кинематографического аппарата вообще не меняется (или делает это совсем чуть-чуть).

Конечно, иные затейники (начиная с Жоржа Мельеса) и прежде баловались подобным фокусом, но Жан-Люк первым догадался использовать его как стилистический прием. Джамп-кат нарочито бросается в глаза и создает неожиданный эффект прыжка во времени. В Голливуде постановщика за подобный монтаж побили бы палками по рукам и признали бы профнепригодным дилетантом. В действительности же он расширил выразительные возможности кино.

Диалоги с камерой

Вы знаете, как в кино снимаются диалоги: бесконечные «восьмерки», где камера постоянно переключается с лица одного актера на его собеседника и так далее. Годар отказался от подобной суеты. Он старался «впихнуть» исполнителей в мизансцену так, чтобы они одновременно помещались в экране. Или просто концентрировался на физиономии только одного лицедея, показывая исключительно его реакцию на весь разговор, когда требовалось раскрытие конкретного персонажа.

На эту тему

Годар высоко ценил драматурга Бертольта Брехта и его теорию «эпического театра». Оттуда Жан-Люк подсмотрел идею «дистанцирования» актера, который становился рупором режиссера, а не персонажа. Говоря проще, его исполнители стали частенько ломать «четвертую стену», то есть смотреть прямо в камеру и обращаться к смотрящим прямо с экрана с отстраненными монологами (например, так делала Анна Карина в фильме «Женщина есть женщина»). Подобные механизмы отстранения вместе с демонстративно броским монтажом помогают взглянуть на фильмы незамыленным взглядом — как самому режиссеру, так и зрителям.

Жанровая чехарда

В свой лучший период Годар штамповал самые разные видные фильмы. Картины о преступниках и мошенниках вроде «Банды аутсайдеров» (1964) и «Безумного Пьеро» (1965) он чередовал с провокационными лентами о жизни прекрасного пола — «Женщина есть женщина» (1961), «Замужняя женщина» (1964). Последнюю во Франции первоначально запретили. Годар полагал, что санкции последовали отнюдь не за легкомысленную обнаженку, а за едкую сатиру на современный стиль жизни, одержимый рекламой, модой и потреблением.

На эту тему

Его музой на этом этапе была Анна Карина. Актриса отказалась от участия в дебюте Годара, зато согласилась на последующие роли (а заодно на предложение руки и сердца). В этом тандеме они создали свои самые яркие работы.

В «Альфавиле» (1965) Годар внезапно подался в фантастику, смешав ее с элементами нуара (получилась фантазия на тему детектива против компьютеров). Наметанный взгляд позволил режиссеру снять антиутопию прямо на улицах Парижа — даже декорации возводить не понадобилось.

Фантазия Годара не знала границ. В «Уик-энде» (1967) он запечатлел одним семиминутным панорамным кадром автомобильную пробку, вместившую в себя весь цикл жизни, где люди рождаются, едят, дерутся, спорят о политике, занимаются любовью и умирают.

Цвета и звуки

Больше всего Годар любил цвета флага Франции, поэтому часто его кадры строились из контрастных сочетаний синего, белого и красного. В «Безумном Пьеро» синий цвет олицетворяет буржуазный мир комфорта, в котором живет главный герой, а красный символизирует желанную для него жизнь, полную приключений. Красно-синий халат персонажа показывает его внутренний раскол.

На Каннском кинофестивале, 1997 год

© Reuters

Не менее находчиво Жан-Люк умел обращаться и со звуком, иногда пуская его асинхронно с изображением. А в «Банде аутсайдеров», например, есть момент, где персонаж требует тишины в кафе — и аудиосопровождение замирает.

Эволюция революционера

Картины Годара могли поднимать темы войны, проституции, революции и политики, но в первую очередь они были о кино и поиске свежих способов его снимать. Его мятежный дух всегда стремился придумывать и попробовать что-то новое.

На эту тему

В конце 1960-х он решил порвать с буржуазным зрительским кино из-за чрезмерного увлечения маоизмом. Жан-Люк с головой ушел в политику и философию, хотя уши марксизма были видны даже в ранних его постановках, например в «Китаянке» (1967). Он бросил повествовательные фильмы ради вскрытия социальных болячек в экспериментальных работах, снимавшихся коллективно и анонимно (так протекала его деятельность в группе «Дзига Вертов», названной в честь великого русского документалиста). В 1980-е Годар пробовал себя в видео-арте, а затем открыто принял современные цифровые камеры. В свое время он с легким сердцем перешел с черно-белых лент на цветные, а на старости лет даже поэкспериментировал с 3D в картине «Прощай, речь» (2014). Для Жан-Люка все средства для расширения кинематографического арсенала хороши.

Кажется, что он понял кино на столь трансцендентном уровне, что как высшее создание стал недоступен для простого зрителя. Тем не менее многие созданные на заре карьеры Годаром образы входили в массовую культуру и цитировались другими режиссерами, большими поклонниками его таланта. Культовая сцена из «Мечтателей» (2003) Бернардо Бертолуччи, где главные герои бегут по музею, взята из «Банды аутсайдеров», чьи персонажи устраивают девятиминутный спринт по Лувру. А Квентин Тарантино позаимствовал название ленты для своей производственной компании A Band Apart Films. Можно с уверенностью сказать, что без Годара кинематограф был бы другим и куда более скупым на выдумку.

Что смотреть у Годара

«На последнем дыхании» (1960)

«Банда аутсайдеров» (1964)

«Альфавиль» (1965)

«Безумный Пьеро» (1965)

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

3 декабря 2020Искусство

Великому режиссеру 90 лет! Поздравляем Годара с днем рождения и посвящаем ему новый выпуск цикла о великих режиссерах

Автор Всеволод Коршунов

В 2014 году жюри Каннского кинофестиваля под председательством Джейн Кэмпион, создательницы знаменитого «Пианино», решило наградить спец­призом сразу два фильма. Первый — «Мамочка» — снял канадский «киновун­деркинд» Ксавье Долан, второй — «Прощай, речь 3D» — патриарх мирового кинематографа Жан-Люк Годар. Кинокритики шутили, что это самая асим­мет­ричная награда смотра: большее несоответствие в возрасте, авторской манере и репутации трудно себе представить. Но самое главное — непо­нят­но, кто из этих режиссеров более молод, смел, дерзок и свободен от услов­ностей: 25-летний Долан или 83-летний Годар. Многие склонялись к тому, что именно последний.

Жан-Люк Годар — один из главных новаторов, экспериментаторов и хули­ганов мирового кино. За свою долгую жизнь он снял 129 фильмов, включая документальные, короткометражные и теле­визионные. 

Самым значимым десятилетием в его творчестве были шестидесятые, время начала карьеры. Годар выбрал для себя прихотливый режиссерский маршрут: в каждом следующем десятилетии он трансформировал свою манеру, оставаясь при этом собой — бескомпромиссным исследователем общества, человека и кинематографа. 

Большинство его фильмов непросто смотреть — Годар насыщает каждый кадр, каждую реплику невероятным количеством отсылок к французской истории, мировой культуре или современному политическому контексту. Распознавание этих кодов требует огромного напряжения. Но есть и другой путь к Годару — не интеллектуальный, а эмоциональный. Нужно просто признаться себе, что всех отсылок все равно не найти, и наслаждаться годаровской свободой в обращении с актерами, материалом и зрительским восприятием. И тогда картины Годара откроются с другой стороны — как веселая раскрепощающая игра, опрокидывающая традиционные пред­став­ле­ния о том, что такое фильм и как он может выглядеть. Это самое настоя­щее антикино — недаром специалист по французскому кинематографу Владимир Виноградов назвал свою книгу о режиссере «Антикинематограф Годара, или Мертвецы в отпуске».

С чего начать

Кадр из фильма «На последнем дыхании». 1960 год © Impéria Films, Société Nouvelle de Cinéma

С его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (1960), главные роли в котором сыграли Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Фильм получил приз за режиссуру на Берлинском кинофестивале, стал самой известной рабо­той Годара и манифестом французской «новой волны». После этой картины 30-лет­ний режиссер мог больше ничего не снимать — он уже вошел в историю мирового кино.

Главные фильмы французской «новой волны»

Как Годар, Трюффо и другие режиссеры экспериментировали с камерой, актерами и цветом

Бельмондо, сыгравший молодого преступника Мишеля Пуакара, обаятельного циника, похожего на персонажей Хамфри Богарта из американских фильмов в стиле нуар, был уверен, что «На последнем дыхании» никогда не выйдет в прокат — настолько съемки проходили странно, непривычно. Вместо сцена­рия у Годара был толстенный блокнот с описанием сцен, но без единой реп­лики. Режиссер ставил актерам задачу, и дальше они свободно импровизи­ро­вали. На первых зрителей произвело сильное впечатление то, что действие французского фильма переместилось из студийных павильонов в крохотные квартирки, гостиничные номера, на площади и в закоулки Парижа — камеры нового поколения позволяли снимать в недостаточно освещенных простран­ствах и записывать синхронный, то есть живой, а не воспроизведенный на сту­дии, звук. Для того чтобы камера стала подвижной, динамичной, оператора Рауля Кутара усадили в раздобытую Годаром инвалидную коляску, и режиссер сам катил ее в нужном темпе. А когда потребовалось сократить уже готовый фильм, Годар просто вырезал все переходы между сценами, и появилось ощу­ще­ние рваного, дерганого, идущего рывками повествования.

Фильм производил впечатление глотка свежего воздуха. Так кино еще не делал никто. «На последнем дыхании» воспринимали как водораздел между старым и новым кино. Теперь было понятно, что снимать как раньше уже нельзя.

аудио!

Французская «новая волна»: революция в кино

Как молодые режиссеры отказались от «папиного кино» и нарушили все правила киноискусства

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Безумный Пьеро». 1965 год © Dino de Laurentiis Cinematografica, Rome Paris Films, Société Nouvelle de Cinématographie 

Можно переместиться на пять лет в будущее и посмотреть «Безумного Пьеро» (1965) — своеобразное продолжение «На последнем дыхании» в альтернатив­ной реальности: персонаж Жан-Поля Бельмондо (теперь его зовут Фердинанд) цел и невредим, он повзрослел, остепенился, завел семью, устроился работать на телевидение и стал типичным буржуа. Криминальную интригу на этот раз ведет не герой, а героиня (Анна Карина): она уводит Фердинанда из семьи и втягивает в приключение с крадеными деньгами, мафией и головокружи­тель­ными погонями. Но как бы ни разворачивалась эта история, она все равно приведет героя к тому же финалу, что и в фильме «На последнем дыхании»: бунт против буржуазного общества изначально обречен на провал. Но не бун­то­вать годаровские герои не могут.

Кадр из фильма «Жить своей жизнью». 1962 год © Les Films de la Pléiade, Pathé Cinéma

После «Безумного Пьеро» лучше всего посмотреть женский вариант «На пос­леднем дыхании» — «Жить своей жизнью» (1962). Героиня, которую играет та же Анна Карина, по-своему бросает вызов буржуазному обществу и мещан­ской морали — она уходит из семьи и становится проституткой. У Годара это не только пощечина общественному вкусу, но и метафора поиска идентич­нос­ти. Героиня начинает путешествие не только по парижскому дну, но и внутрь самой себя. Ей нужно выйти за пределы мира норм и условностей, чтобы понять, кто она такая, и найти ответ не вне, а внутри своего «я». Но внешний мир не дает ей уйти просто так, не заплатив. И она платит за свое раскрепоще­ние жизнью, как и Мишель Пуакар в фильме «На последнем дыхании».

Кадр из фильма «Всех парней зовут Патрик». 1959 год © Les Films de la Pléiade

Затем стоит вернуться на три года назад и посмотреть, пожалуй, единственную работу Годара в чистом жанре — уморительную короткометражку «Всех пар­ней зовут Патрик» (1959). Это комедия о двух девушках, которые познако­мились с парнями по имени Патрик, ходят с ними на свидания и не подозре­ва­ют, что стали жертвами чудовищного обмана.

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров». 1964 год © Columbia Pictures

Дальше можно перейти к фильму, в котором этот сюжет вывернут наизнанку: теперь парней двое, а девушка одна. Это знаменитая «Банда аутсайдеров» (1964), нежная пародия на нуар, отголоски которой можно обнаружить во мно­гих фильмах других режиссеров. Например, пробежку по Лувру воспроизвел Бертолуччи в «Мечтателях» (2003), а танец мэдисон — Тарантино в «Крими­нальном чтиве» (1994). Тарантино, кстати, был настолько влюблен в этот фильм, его автора, «новую волну», что свою кинокомпанию назвал A band apart, переставив местами элементы названия «Банды аутсайдеров» (Bande à Part). Когда Годар узнал, что в США есть фанат его творчества, который снимает кино, цитирует «Банду аутсайдеров» и другие картины, он проворчал: лучше бы прислал денег на новый фильм.

Лувр за 554 секунды

Герои Годара, Бертолуччи и другие участники пробежек по музеям

Кадр из фильма «Альфавиль». 1965 год © Athos Films, Filmstudio Chaumiane

Следом логично посмотреть еще одну ленту, в которой Годар расписывается в любви к нуару, — «Альфавиль» (1965). Это мрачная фантастическая история о тоталитарном будущем, в котором миром управляет суперкомпьютер «Альфа-60». Годар отсылает внимательного зрителя не только к нуару, но и к немецкому киноэкспрессионизму 1920-х: в частности, создателя элек­тронной системы управления зовут Леонард Носферату — в честь страшного вампира, персонажа фильма Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922), одного из шедевров киноэкспрессионизма.

1 / 3

Кадр из фильма «Мужское-женское». 1966 год© Anouchka Films, Argos Films, Sandrews, Svensk Filmindustri

2 / 3

Кадр из фильма «Китаянка». 1967 год© Anouchka Films, Athos Films, Les Productions de la Guéville, Parc Film, Simar Films

3 / 3

Кадр из фильма «Уик-энд». 1967 год© Gaumont

После экспериментов Годара на поле научной фантастики самое время перейти к его политическим фильмам 1960-х: «Мужское-женское» (1966), «Китаянка» (1967), «Уик-энд» (1967). Эти фильмы непросто смотреть: Годар размывает традиционный внятный сюжет, замещая его разговорами на политические темы. Сам режиссер говорил, что хочет строить свои ленты как интервью или даже социологические опросы — бесстрастные, отстраненные, безоценочные. Автор дает слово героям, отказываясь высказывать собственное мнение: только так, по мысли Годара, можно вырваться из-под власти какой бы то ни было идеологии, включая ту, которую отстаивает он сам. Так режиссер превращается в стороннего наблюдателя, персонажи действуют, как им вздумается, а зритель вынужден сам, без помощи автора, разбираться в том, что это значит. Это непростая работа, требующая концентрации внимания и напряжения сил. Но даже отстранившись от повествования, Годар остается Годаром, поэтому чаще всего это весело и увлекательно.

1 / 2

Кадр из фильма «Фильм-социализм». 2010 год© Vega Film, Office Fédéral de la Culture, Télévision Suisse-Romande, Ville de Genève, Suissimage, Fondation Vaudoise, Fonds Regio Films, Wild Bunch, Canal+

2 / 2

Кадр из фильма «Презрение». 1963 год© Les Films Concordia, Rome Paris Films, Compagnia Cinematografica Champion

Завершить знакомство с политическими картинами Годара можно просмотром ленты «Фильм-социализм» (2010): круизный лайнер, философ, певица, посол, двойной агент и бесконечные разговоры о судьбах Европы.

После политического цикла есть смысл переключиться на фильмы о природе кинематографа. В «Презрении» (1963) Годар создает свой вариант «Восьми с половиной»: в центре сюжета — съемки фильма по мотивам гомеровской «Одиссеи» и непростые взаимоотношения между продюсером, режиссером (его играет классик мирового кино Фриц Ланг), сценаристом (Мишель Пикколи) и его женой (Брижит Бардо). Каждый из них по-своему отвечает на вопрос, что такое кино.

1 / 2

Кадр из фильма «Страсть». 1982 год© Film et Vidéo Companie, Films A2, JLG Films, Sara Films, Sonimage, Télévision Suisse-Romande

2 / 2

Кадр из фильма «Имя Кармен». 1983 год© Sara Films, JLG Films, Films A2

Затем можно посмотреть две картины 1980-х: «Страсть» (1982) и «Имя Кармен» (1983). В них Годар размышляет о том, что должно быть источником исследования кинематографистов — первичная реальность, то есть сама жизнь, или вторичная реальность, то есть отражение жизни в культуре. В «Страсти» главный герой, режиссер фильма, делает экранные копии классических произведений живописи. Его камера направлена не на первичную, а на вторич­ную реальность, поэтому страсти кипят где угодно, но только не на съемочной площадке. В «Имени Кармен» все наоборот: к режиссеру в кризисе (его играет сам Годар) приходит племянница и просит одолжить камеру, ведь дяде она все равно пока не нужна. Однако кино племянница снимать не собирается: под видом съемок она с друзьями проворачивает ограбление. Вторичная реаль­ность (съемки фильма) становится частью первичной (ограбле­ние) — и этот вариант Годару нравится больше. Его фильмы могут производить впечатление постмодернистской игры, оторванной от реальной жизни. Однако Годар никогда не пытался построить из цитат и отсылок «башню из слоновой кости», чтобы укрыться в ней от повседневности. Он страстно исследовал эту реаль­ность разными способами — работая с жанровыми формулами и их пос­ле­дующей деконструкцией, создавая отстраненное политическое кино и, на­против, вовлекая зрителя в экранное повествование с помощью технологи­ческих новинок — стереозвука и 3D.

1 / 2

Кадр из фильма «Прощай, речь 3D». 2014 год© Wild Bunch, Canal+, CNC

2 / 2

Кадр из фильма «Книга образов». 2018 год© Casa Azul Films, Ecran Noir Productions

Мучительный поиск точного отображения реальности прекрасно виден в фильме «Прощай, речь 3D» (2014). Годар отталкивается от того, что в рус­ском языке слово «камера» означает не только инструмент кинематографиста, но и тюремное помещение. А среди значений английского слова shot не только кадр, но и выстрел. Направляя объектив в сторону реальности, мы безжалостно помещаем ее фрагмент в прямоугольную клетку кадра, вырезая невидимым скальпелем из окружающего контекста. На пленке действительность становит­ся неживой, ненастоящей, ведь в реальности нет никакой рамки, нет никакого монтажа, нет никакого автора, рассказывающего историю. И самый честный способ борьбы с убийством реальности при помощи камеры, по мысли Года­ра, — перестать снимать. «Прощай, речь 3D» воспринимается как грустное завещание классика, отказ от речи, переход к молчанию. Правда, долго мол­чать Годар, конечно, не может, и в 2018 году в конкурсе Каннского фестиваля появляется его новый фильм «Книга образов», получивший специальный приз жюри.

Фильмами «Прощай, речь 3D» и «Книга образов» можно завершить путешест­вие по фильмографии Годара.

Семь классических кадров из фильмов Годара

1 / 7

Кадр из фильма «На последнем дыхании». 1960 год

Знаменитая прогулка персонажей Жан-Поля Бельмондо и Джин Сиберг по Елисейским Полям.

© Impéria Films, Société Nouvelle de Cinéma

2 / 7

Кадр из фильма «Презрение». 1963 год

Легендарный Фриц Ланг, создатель «Усталой смерти» (1921) и «Метрополиса» (1927), в роли кинорежиссера.

© Les Films Concordia, Rome Paris Films, Compagnia Cinematografica Champion

3 / 7

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров». 1964 год

Пробежка по залам Лувра, процитированная Бертолуччи в «Мечтателях».

© Columbia Pictures

4 / 7

Кадр из фильма «Альфавиль». 1965 год

Анна Карина в футуристическом интерьере офисного небоскреба компании Électricité de France, расположенном в квартале Ла-Дефанс, который тогда еще только строился.

© Athos Films, Filmstudio Chaumiane

5 / 7

Кадр из фильма «Безумный Пьеро». 1965 год

Синий, белый, красный — Годар выстраивает колористическую драматургию фильма в цветах французского флага.

© Dino de Laurentiis Cinematografica, Rome Paris Films, Société Nouvelle de Cinématographie

6 / 7

Кадр из фильма «Мужское-женское». 1966 год

Жан-Пьер Лео и Шанталь Гойя воплощают две стихии — революционную и реакционную, активную и инертную, бунтарскую и конформистскую.

© Anouchka Films, Argos Films, Sandrews, Svensk Filmindustri

7 / 7

Кадр из фильма «Китаянка». 1967 год

Вольная экранизация «Бесов» Достоевского оказалась предсказанием майской революции 1968-го за год до ее начала.

© Anouchka Films, Athos Films, Les Productions de la Guéville, Parc Film, Simar Films

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Годаром

1 / 5

Кадр из фильма «Кинолистовки». 1968 год© Iskra

2 / 5

Кадр из фильма «Ветер с Востока». 1970 год© Polifilm, Anouchka Film, CCC Filmkunst

3 / 5

Кадр из фильма «Письмо к Джейн». 1972 год© Sonimage

4 / 5

Кадр из фильма «Веселая наука». 1969 год© ORTF, Anouchka Films, Bavaria Ateliers

5 / 5

Кадр из фильма «Фильм, как все остальные». 1968 год© Anouchka Films

С экспериментальных лент конца 1960-х — 1970-х, в которых Годар оконча­тельно отказывается от привычного зрителю сюжета, выстраивая фильм как листовку (эти анонимные короткометражные фильмы так и назывались — «Кинолистовки», 1968), агитационный плакат («Ветер с Востока», 1970; «Письмо к Джейн», 1972), теоретический трактат («Веселая наука», 1969) или проблемную статью («Фильм, как все остальные», 1968). Много текста, бес­счет­ное количество имен, названий, терминов — эти фильмы нужно не столь­ко смотреть, сколько слушать. Годар обращается к подготовленному зрителю, который хорошо знаком с политическим и культурным контекстом. И, разуме­ется, тем самым режиссер максимально сужает свою аудиторию. С картинами этого периода лучше знакомиться после просмотра главных фильмов Годара.

С кем работал Годар

Жан-Люк Годар на съемках фильма «Страсть». 1982 год © Mary Evans / Ronald Grant / Diomedia

Главной актрисой Годара стала его первая жена Анна Карина, вместе они сделали девять фильмов (самые известные из них «Маленький солдат», «Женщина есть женщина», «Альфавиль»).

После расставания с Кариной режиссер начинает работать со своей новой женой Анн Вяземски, она снимается в политических картинах («Китаянка», «Уик-энд», «Борьба в Италии»). В 2017 году воспоминания Вяземски лягут в основу биографического фильма «Молодой Годар», который поставит Мишель Хазанавичус. Годара сыграет Луи Гаррель. А главный герой просто проигнорирует факт выхода картины и сделает вид, что ничего не произошло.

На мужские роли Годар чаще других приглашал Жан-Пьера Лео, одну из клю­чевых фигур «новой волны». Вместе они сделали 11 картин.

17 фильмов, в том числе ключевые работы 1960-х («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро», «Китаянка»), Годар создал вместе с оператором Раулем Кутаром. В руках Кутара камера становилась точным, почти научным инстру­ментом исследования реальности.

Цитаты о Годаре

Жан-Люк Годар на кинофестивале в Каннах. 1997 год © Photos 12 Cinema / Diomedia

«То, что восхищает в нем больше всего, — это презрение к структуре фильма и даже к самому фильму — своего рода анархическое, нигилистическое презрение»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Cinemotionlab. 9 ноября 2015..

Орсон Уэллс, режиссер

«Талант Годара деконструирует объект — как Пикассо, с которым его очень часто сравнивают, он разрушает то, что делает. Он создает искусство разру­шения»  Там же.. 

Франсуа Трюффо, режиссер

«Все картины „новой волны“ спрессовались для меня в одну, откуда выска­кивают разные персонажи. Из нее только резко выходит Годар. Его фильмы для меня стали неожиданностью, принципиальной неожиданностью. В них все было другое — и монтаж, и герой. Для меня это была маленькая революция. И потом каждый новый фильм Годара становился событием. Когда я снимал во Франции, то даже попросил показать нашей группе все его фильмы. Многих из них не оказалось на кассетах, и нам их показывали в кинотеатре в восемь утра»  А. Герман. Новая волна — сорок лет спустя // Искусство кино. № 5. 1999.. 

Алексей Герман, режиссер

«Первый фильм „новой волны“ „На последнем дыхании“ я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоя­щее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы — мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивитель­ный язык, свобода изложения, другое дыхание. Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтак­сис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры „новой волны“. Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в сво­ем творчестве шел не от эмоций, а от головы»  А. Кончаловский. Новая волна — сорок лет спустя // Искусство кино. № 5. 1999. . 

Андрей Кончаловский, режиссер

«Никто сегодня не современен настолько, насколько Годар. Никогда не было более смелого, концептуального, шикарного и непочтительного режиссера»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Cinemotionlab. 9 ноября 2015.. 

Джейн Кэмпион, режиссер

как начать смотреть фильмы:

Микеланджело Антониони

Милоша Формана

Джима Джармуша

Акиры Куросавы

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

авторы «Искусства кино» о любимых фильмах, сценах и жестах Жан-Люка Годара

Профиль левый, анфас, правый профиль. Ее снимают. 12 эпизодов, увенчанных титрами про то, что увидеть/услышать предстоит. Слова, персонажей и вещи.

Сцены намеренно театральны, так Годар говорил, и соответствуют взгляду извне. Изнутри действовал Брессон.

В первой сцене — спины и речь. Жертв снимают со спины, уверял Годар. Преступников — анфас.

«Я хочу умереть», — слова героини. В последней сцене — она умрет в перестрелке. Тело Наны, героини с литературным прошлым, выбранным начитанным режиссером, распласталось на асфальте. Жить своей жизнью. А умирать?

Пуакар напросился на пулю. Герой «Безумного Пьеро» задумывал роман, намереваясь описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе. Жить своей жизнью — значит жить по себе.

Нана хочет быть актрисой, а становится проституткой. Запросто и без мотива. Ведь не две тыщи франков, которые никто не одалживал, заставили ее прогуливаться на панели.

Апсихологизм — в устройстве реализма Годара, доверяющего случайности (в жизни и смерти), а точности — только в говорении, и в нем всегда неизбежны ошибки.

Встречи. С настоящим философом Брисом Пареном, разминающим с Наной диалог про равноправие мысли и речи. С подругой-проституткой, во время которой Нана твердит монолог про ответственность, совершает ли она простые действия вроде поднятой руки или какой-то поступок.

«Тарелки — это тарелки… А жизнь есть жизнь».

Как это? Неясно. Для ясновидящего Годара — это и есть предмет изучения.

Сложность прозрачного — метка классического кино — обеспечена беспечностью Годара. Эту черту идейного трудолюбивого автора угадала Зонтаг. Эта легкая черта освидетельствовала, по-моему, долголетие Годара и его феноменальную производительность. Эта особенность в конкретном фильме сопрягла невесомое и серьезное влечение взгляда и речи, цитат, действий и плавное продвижение нарратива, разделенного на двенадцать шагов героини к жанровой смерти в кино.

Кино. Нана в кинотеатре плачет над сценой, где священник (Антонене Арто) беседует с Жанной Дрейера о близящейся смерти. Мученический костер для Фальконетти, как она играет — спасение. Философ в кафе рассказывает Нане о гибели Портоса, впервые задумавшегося и потому потерпевшего, таким образом подготавливая проститутку, понимающую, что чем больше говоришь, тем меньше значат слова, к неожиданному финалу. Любезный любимый клиент в отеле читает фрагмент рассказа Эдгара А. По «Овальный портрет» про художника, который узнал смерть жены, когда достиг ее сходства с живописной моделью.

Жить своей жизнью — значит постоянно умирать, оставаясь в истории(ях) кино.

Нана пишет письмо хозяйке борделя аккуратным детским почерком и встречает сутенера, отмечающего банальность ее текста. Спустя положенный Годаром срок и вовсе не по этой причине он сделает в нее контрольный выстрел.

Все, что тут намечено, показано, услышано и сложено, совсем скоро и на протяжении многих лет Годар представит в формальных, политических, аудиовизуальных и смысловых вариантах, поражая интенсивностью последнего автора, умеющего vivre sa vie.

Стиль в фильмах Жан-Люка Годара

«На последнем дыхании» (À bout de souffle), 1960

MPP / Bestimage/Legion Media

«На последнем дыхании», 1960

«На последнем дыхании» — это полнометражный дебют Жан-Люка Годара, одна из первых и самых характерных картин той самой «французской новой волны», история о юном, циничном и несколько легкомысленном мошеннике Мишеле и его подруге Патриции. Колоритная пара одевается так же лихо, как и живет, — расслабленные костюмы, широкие галстуки и лихие шляпы на герое Жан-Поля Бельмондо и модные футболки и тельняшки у исполнительницы роли Патриции Джин Сиберг. Годар попросил актеров одеваться самим — так, как им будет комфортно, отсюда и эта удивительная легкость и очевидная модность.

«Презрение» (Le Mépris), 1963

Moviestore Collection/Legion Media

«Презрение», 1963

В «Презрении» Брижит Бардо и Мишель Пикколи играют семейную пару, брак которой драматично разваливается. В фильме много искусства, метафор и афористической нагруженности, а еще полуодетых главных героев — небрежно накинутые халаты, расстегнутые рубашки, завернутая в алую простыню Бардо. Казалось бы, смысл вовсе не в одежде, но именно такое пренебрежительное к ней отношение дополняет и продолжает вынесенное в название фильма настроение.

MPP / Bestimage/Legion Media

«Презрение», 1963

«Посторонние» (Bande à part), 1964

United Archives/Legion Media

«Посторонние», 1964

Этим фильмом вдохновлялся и Бернардо Бертолуччи, снимая «Мечтателей», и Квентин Тарантино при работе над «Криминальным чтивом», но посмотреть его стоит не только как предтечу культовых картин XXI века, но и как модную энциклопедию шестидесятых. Когда мы говорим о моде той эпохи, то вспоминаем длину мини у женщин и двубортные пиджаки и джемперы с V-образным вырезом у мужчин. Кадр из «Посторонних» — практически идеальная иллюстрация: трио главных героев одето с безупречным вкусом.

«Безумный Пьеро» (Pierrot Le Fou), 1965

MPP / Bestimage/Legion Media

«Безумный Пьеро», 1965

Снова в центре кадра Жан-Поль Бельмондо, но на этот раз его гардероб куда разнообразнее, интереснее и красочнее — это фактически готовая модная инструкция по сочетанию цветов (красная рубашка под серый костюм, согласитесь, необычайно эффектна), фасонов (в дело идет весь арсенал мужской классики, поло, футболки и не только) и аксессуаров (чего стоят хотя бы солнцезащитные очки в тонкой золотой оправе).

MPP / Bestimage/Legion Media

«Безумный Пьеро», 1965

«Альфавиль» (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution), 1965

Lemmy Caution Kpa Publicity Stills/Legion Media

«Альфавиль», 1965

Неонуарный фантастический «Альфавиль» — детективная история с хрестоматийно одетым частным сыщиком в качестве главного героя. Его образ — отличная иллюстрация в общем-то вневременной мужской классики, в шестидесятые ставшей особенно четко обозначенной: герой Эдди Константина носит бежевый тренч, непременно с поднятым воротником, безупречно сидящий костюм и фетровую шляпу с темной лентой. Все вместе — образ шпиона времен холодной войны, по отдельности — базовый гардероб человека с хорошим чувством стиля.

Как Жан-Люк Годар снял свой главный фильм и продолжает снимать его до сих пор – Weekend – Коммерсантъ

Жан-Люк Годар — гений и шарлатан, оппортунист и революционер, трепач и мудрец, могильщик кино, заново изобретающий его в каждом фильме. Не «режиссер Годар» — это звучит даже унизительно,— а просто Годар, и точка. К юбилею человека-кино рассказываем о его главном фильме — у него тоже юбилей

Текст: Михаил Трофименков

Пролог, в котором среди фильмов Годара находится фильм-Годар

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Dino de Laurentiis Cinematografica; Rome Paris Films; SNC

«Все фильмы, которые я видел, сняты Годаром, даже если сняты не им» Роберт Лонго

Суммировать почти семидесятилетнее творчество Жан-Люка Годара — все равно что подсчитывать звезды на небе: Годар уже давно сам себе культурная галактика. Но если задаться целью среди десятков фильмов Годара найти один «фильм-Годар», стягивающий воедино все силовые линии его кино, какой это будет фильм и есть ли он вообще.

Может быть, «На последнем дыхании» (1960), манифест новой волны, изменивший саму грамматику кино? Пожалуй, нет: тот Годар еще воодушевлен тем, чтобы плыть против течения, снимать вопреки чужим правилам, а не играть по своим.

Тогда «Китаянка» (1967)? Но превосходный лозунг «снимать не политическое кино, а кино — политически», партизанить против глобального Голливуда выдохся так же быстро, как р-р-революционный порыв 1968-го.

Что-то из поздних фильмов? Но последние лет 25 вести речь об отдельных фильмах Годара просто нелепо: они сливаются в единый и нерасчленимый, мощный и неторопливый поток образов.

Такой фильм-Годар есть. Фильм, политический и поэтический в той же степени, в какой «Манифест Коммунистической партии» — и первая декларация мировой революции, и последний шедевр европейского романтизма. Фильм, который, несмотря на свое многоголосье и многоцветье, напоминает — уж больно широкий простор для интерпретаций он дает — шедевры немоты, «Черный квадрат» Казимира Малевича или «4’33’’» Джона Кейджа. Фильм, закрепивший за Годаром статус одного из тех избранных, кто — как Бертольт Брехт или Пабло Пикассо — придумал ХХ век.

Этот фильм — «Безумный Пьеро» (1965).

Глава первая, в которой Годара благословляют великие динозавры

Жан-Люк Годар и Луи Арагон на студенческой демонстрации в Париже, 29 мая 1968

Фото: Correspondants l’Humanite / Archives departementales de la Seine-Saint-Denis

«Я уверен в одном: искусство сегодняшнего дня — это Жан-Люк Годар» Луи Арагон

В 1960-м мелкий уголовник Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) на последнем дыхании рванул на краденом кабриолете с Лазурного берега в Париж навстречу случайному убийству, предательской любви и полицейской пуле в спину. В 1965-м Фердинанд Гриффон (тот же Бельмондо) проделал тот же путь в обратную сторону: из Парижа, где томился в буржуазном браке, на юг. Странная бебиситтерша Марианна Ренуар (Анна Карина) вовлекла его в горячку «безумной любви», дорогой сердцу сюрреалистов, и не менее безумных криминально-политических интриг. Череда убийств, совершенных любовниками, столь же непреднамеренна, как убийство Пуакаром полицейского. Страсть столь же беременна предательством. Смерть столь же неминуема. Но поскольку Фердинанда никто так и не сумел убить, ему приходится самому обмотать себе голову динамитными шашками и подпалить бикфордов шнур, предварительно вымазав лицо синей краской.

«Безумный Пьеро» снят как бы по мотивам нуара Лайонела Уайта «Одержимость». Что ж, автор солидный. По его романам сняты «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, вдоволь наигравшегося с последовательностью событий (что вдохновит впоследствии Квентина Тарантино), и «Рафферти» (1980) Семена Арановича, смачное разоблачение продажных американских профсоюзов. Но в случае Годара само понятие «экранизации» утрачивает любой смысл: Уайт для него — предлог и не более того, простейшая жанровая схема: герои от кого-то удирают, похищают и теряют в пламени какие-то деньги, противостоят какой-то организации.

Такую схему можно наполнить чем угодно, чем Годар и занялся от души, по ходу съемок импровизируя и поощряя на импровизацию актеров. Помимо любви и алой краски, притворявшейся кровью, в фильме было, как в романе О’Генри, все, «кроме королей и капусты». Напалмовая бомбардировка и кордебалет на пляже. Торт, летящий в морду, как в немом бурлеске, и пытки. Строфы Артюра Рембо и карлик, заколотый ножницами. Радужный попугай и «Ночное кафе в Арле» Ван Гога. Обреченный быть распиленным «на иголки» линкор «Жан Бар» и космонавт Леонов, высадившийся на Луну и заставивший лунного человечка читать полное собрание сочинений Ленина.

Жюри Венецианского фестиваля («Пьеро» показали там 29 августа 1965-го) и французская критика — за исключением родного для Годара Cahiers du Cinema — впали в раздражение и недоумение, иногда даже вежливое. Умнейший Мишель Симан увидел в фильме «смесь мазохизма и презрения, выявляющую все слабости режиссера, чье воображение работает вхолостую». Прежде всего было непонятно, как идентифицировать этот экранный НЛО. К новой волне невзаправдашний, мозаичный, раздраженный и раздражающий фильм явно никакого отношения не имел. Над претензиями поколения Годара сказать новое слово в 1965-м не смеялся только ленивый — «волна» казалась лопнувшим мыльным пузырем: Франсуа Трюффо снял образцово «папину» мелодраму «Нежная кожа»; Клод Шаброль, отчаянно нуждаясь в деньгах, снимал черт знает что о секретном агенте по кличке Тигр; Эрик Ромер и Жак Риветт держали паузу.

И вот 9 сентября главный редактор еженедельника Les Lettres Francaises, притворно независимого от влиятельной компартии, разразился по поводу «Пьеро» огромным и самым удивительным в истории кинокритики текстом «Что такое искусство, Жан-Люк Годар?».

«На показе «Пьеро» я забыл все, что принято говорить о Годаре. Что у него заскоки, что он цитирует того-то и того-то, что он нас поучает, что он воображает о себе невесть что… в общем, что он невыносим, болтлив, моралист (или имморалист): я видел только одно, одну-единственную вещь — то, что это красиво. Нечеловеческой красотой. То, что видишь в течение двух часов, отличается той красотой, для определения которой недостаточно слова «красота»»

Это был голос с Олимпа. В любви к Годару объяснился один из оккультных гениев, ветеран всех эстетических и политических битв ХХ века, 68-летний Луи Арагон. Дадаист и изобретатель — вместе с Андре Бретоном — сюрреализма, лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1957), член Гонкуровской академии и ЦК Французской компартии (с 1950). Муж Эльзы Триоле, то есть в некотором смысле свояк Маяковского. Старый провокатор почувствовал душевное родство с провокатором молодым.

Арагон для Годара был «динозавром», что в его устах означало высшую степень уважения и нежности. «Динозавр и дитя» — так назывался его телевизионный диалог с великим Фрицем Лангом, воплощавшим для Годара сам дух кино. Но «за кадром» статьи присутствовал еще и третий собеседник. Арагон через голову Годара вступил в диалог с «динозавром» заокеанским.

«Что такое искусство? Я сражаюсь с этим вопросом с тех пор, как посмотрел «Пьеро» Жан-Люка Годара, фильм, в котором сфинкс Бельмондо задает американскому продюсеру вопрос «Что такое кино?»»

«Продюсером» небожитель Арагон обозвал Сэмюэла Фуллера, культового для Cahiers du Cinema режиссера, автора едва ли не самых безнадежных нуаров «Шоковый коридор» (1963) и «Обнаженный поцелуй» (1964). Его явление в фильме — чистая импровизация. Узнав о приезде в Париж Фуллера, бесповоротно рассорившегося с Голливудом, Годар не преминул затащить его в «Пьеро».

В эпизоде светской вечеринки янки с сигарой, как и Фердинанд, мается среди буржуа, изъясняющихся рекламными слоганами. Вообще-то, сообщает его переводчица, он приехал в Париж снимать фильм «Цветы зла». Надо полагать, по Бодлеру или о Бодлере, которого этот мужлан-эстет боготворил? Как бы не так. За кадром остались подробности фуллеровского проекта, естественно так и не состоявшегося: Фуллер переносил комедию Аристофана «Лисистрата» в мир Джеймсов Бондов и космических полетов. Тайный интернационал красоток использовал секс и насилие во имя прекращения всех войн на Земле, а в финале главная героиня бесконечно и беззвучно исчезала в открытом космосе. Не отсюда ли произрастает определение, которое через два года Годар даст своему «Уик-энду»: «фильм, потерянный в космосе»?

Но на той вечеринке на вопрос Фердинанда Фуллер лишь отчеканил идеальную формулу:

«Фильм — это как поле битвы. Это любовь, ненависть, действие, насилие, смерть. Одним словом, чувства»

Арагону, впрочем, было не до кино: он мыслил глобальными категориями.

«Мой вопрос — не о кино: он об искусстве. Отвечать на него приходится, обращаясь к другому искусству с другим, долгим прошлым, я имею в виду живопись». «Живопись в новом смысле слова начинается с Жерико, Делакруа, Курбе, Мане, чтобы полностью резюмироваться в человеке по имени Пикассо  Годар — это Делакруа»

Сравнение с Эженом Делакруа в устах Арагона — высшая похвала. Для него «Пьеро» — современный аналог «Смерти Сарданапала», вызвавшей скандал в Салоне 1827 года. Картина гибели царя Ниневии, унесшего с собой в могилу любимых наложниц и коней,— яростный манифест романтизма. Воспитанную в классицистических идеалах публику шокировали отказ Делакруа от композиционного равновесия, соразмерности и согласования частей картины, драматический цвет и «аморальное» упоение хаосом смерти и разрушения.

Параллель, угаданная Арагоном, произвольна и точна. «Пьеро» тоже основан на несоразмерности и несогласованности. «Цвет важнее линии»,— провозглашали романтики. Пылающие красный, синий, желтый цвета «Пьеро» тоже куда важнее любой драматургической линеарности.

Арагон вывел разговор о кино за пределы кино: после его статьи стало невозможно говорить о Годаре как о режиссере, пусть и гениальном. Отныне он вошел в пантеон тех художников, которые творят свой век, а не отражают его. А историки кино начали уважительно делить его творчество на периоды: «годы Карина», «годы Мао», «годы видео». Прежде только историки искусства так препарировали творчество избранных гениев — Рембрандта, Гойи или Пикассо.

Глава вторая, в которой Годар бежит по музею

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Dino de Laurentiis Cinematografica; Rome Paris Films; SNC

«Шарден говорил в конце своей жизни: живопись — это остров, к которому я понемногу приближаюсь, но пока что вижу его очень расплывчато. Я всегда буду заниматься живописью на свой манер. Будь то при помощи карандаша, камеры или трех фотографий» Жан-Люк Годар

За год до «Пьеро» трогательные налетчики-дилетанты из «Банды аутсайдеров» Годара, узнав о подвиге туриста, обежавшего Лувр за девять минут 45 секунд, решали посрамить этот рекорд. Заполошный пробег по музейным залам — и две секунды отыграны. «Пьеро» — пробег по воображаемому музею мировой культуры: мелькают имена, обложки книг, картины на стенах, строфы на устах. На этом основании «Пьеро» в 1980-х объявят манифестом «постмодернизма», игры в бисер, конструирования — в эпоху, когда «все-уже-снято-сказано-написано»,— текста из цитатного вторсырья.

Мудрый старик Арагон задолго до моды на постмодернизм отверг идею о том, что из кубиков цитат можно сложить что-нибудь стоящее. Нет, утверждал он, «Пьеро» — не фильм-цитатник, а фильм-коллаж наподобие ранних кубистических коллажей Пикассо и Брака. Да, идея коллажа как святого Грааля модернизма была для Арагона отчасти идеей фикс. Но тут он попал в точку: смысл и прелесть «Пьеро» именно в коллажности, новой, иной, не классицистической и не «папиной» соразмерности частей и целого, в неустойчивом, но равновесии.

Имена героев — уже сами по себе коллаж.

Почему Марианна Ренуар?

Ну Ренуар — это понятно. Ренуар как Огюст Ренуар — импрессионист, чьи женские образы мелькают в кадре, и Ренуар как Жан Ренуар — сын Огюста и один из самых чтимых Годаром режиссеров-авторов. Но почему Марианна?

Первое, что приходит в голову: Марианна — символ Франции. Как вот эта вот курящая растрепа, запутавшаяся в сомнительных знакомствах и мутных сделках, но неотразимая и еще способная обернуться «свободой на баррикадах», и есть Франция? Она самая.

В этом имени слышится еще и эхо пьесы Альфреда де Мюссе «Прихоти Марианны» (1833), где, как и у Годара, речь о смертельной игре любви и случая. Особенно актуальна для 1960-х — декады оглушительных политических убийств — линия мужа Марианны, нанявшего киллеров для расправы с объектом страсти своей супруги.

И еще: как не впасть в легкую интимную мистику, если вспомнить, что смена «периодов» в творчестве Годара связана со сменой спутниц жизни? Первая половина 1960-х — с Анной Карина. Вторая — с Анн «Китаянкой» Вяземски. Начиная с середины 1970-х — с Анн-Мари Мьевиль. Анн-Мари — та же Марианна.

А что Пьеро? Так обращается к герою одна Марианна, он же огрызается: «Меня зовут Фердинанд». На первый взгляд Пьеро — он и есть Пьеро, игрушка и жертва Коломбины (не случайно же в кадре мелькает портрет сына Пикассо в костюме Пьеро). Но Пьеро — не просто Пьеро, а «Безумный». Французам 1960-х это словосочетание навевало иные ассоциации. Серьезный рассказ о беспредельщике Пьере Лутреле по прозвищу Безумный Пьеро — первый из лихих французов, удостоившихся титула «врага общества»,— был тогда официально табуирован. В том же 1965-м будущий мэтр французского нуара Ив Буассе хотел снять о нем фильм «Безумное лето», но так и не преодолел цензурные барьеры.

Дело в том, что Лутрель (1916–1946) вырос из мелкого марсельского сутенера во «врага общества № 1» благодаря перипетиям национальной политики и большую часть своих «подвигов» совершил, обладая официальной лицензией на убийство. Сначала — от нацистов, которым служил в рядах неформального «французского гестапо». Затем от Сопротивления, в ряды которого переметнулся в 1944-м и которому действительно храбро послужил. Наконец, от спецслужб де Голля, для которых выполнял грязную работу за рубежом. Ну а потом сорвался с цепи: в 1946-м недели не проходило без налетов его банды и сражений с полицией. Погиб он при туманнейших обстоятельствах: то ли спьяну всадил себе пулю в живот, то ли был казнен сообщниками или госбезопасностью: куда делись награбленные им 68 млн, так и не выяснилось. В общем, не бандит, а воплощенная нечистая совесть Франции.

Что касается имени Фердинанд, то Арагон, заметив в его руках роман Луи-Фердинанда Селина «Банда гиньолей», уверился: герой назван в честь этого писателя и его альтер эго из сенсационного дебюта «Путешествие на край ночи». По совести, коммунист Арагон должен был за это возненавидеть Годара. С конца 1930-х имя Селина — синоним юдофобии, вызывавшей оторопь даже у нацистов: впрочем, Селин ненавидел человечество в целом. После освобождения он не просто стал изгоем: всерьез обсуждался вопрос, не расстрелять ли его. Но Арагону на это плевать. То ли он — как и Селин, фронтовой врач — считал его братом по «потерянному поколению». То ли ностальгически вспомнил, что именно Эльза Триоле первой переводила Селина на русский.

«Я, несомненно, предпочитаю Паскаля и, конечно, не могу забыть, что сталось с автором „Путешествия на край ночи“. Тем не менее „Путешествие“, когда оно вышло, было чертовски прекрасной книгой, и пусть грядущие поколения растеряются от этого, сочтут нас несправедливыми, глупыми, партизанами. Да, мы такие. Это размолвки отцов и сыновей. И вы не развеете их распоряжениями: „Годар, мой мальчик, вам запрещено цитировать Селина!“»

«Банда гиньолей» — лишь одна из книг, «играющих» в фильме. Пьеро читает непрерывно: собственно, погони и перестрелки — паузы в его запойном чтении, а не наоборот. Ему все едино, что классическая «История искусства» Эли Фора, что культовый комикс «Никелированные ножки» о приключениях трех ленивых хитрованов-мошенников, выходящий с 1908 года чуть ли не по наши дни.

Так и Годару, кажется на первый взгляд, все равно, какие обрывки мирового кино вклеивать в свой коллаж. Окружающий мир и он, и Пьеро словно видят через объектив кинокамеры. Экранная реальность «Пьеро» в свою очередь подражает другим фильмам.

Вот в самом начале Пьеро радуется тому, что его дети уже не в первый раз — к возмущению жены-буржуазки — идут смотреть вестерн Николаса Рея «Джонни Гитара» (1954). А в финале проход Пьеро с умирающей Марианной на руках напомнит как раз душераздирающий финал «Джонни». Средиземноморская же бухточка при первом взгляде не навеет Пьеро буколические фантазии, а напомнит о гангстерской балладе Жюльена Дювивье «Пепе ле Моко» (1936) с Жаном Габеном, символом ненавистного «папиного кино».

Марианна закалывает карлика ножницами, как Марго (Грейс Келли) в фильме Хичкока «В случае убийства набирайте «М»» (1954). Но если у Хичкока это акт самообороны, то у Годара — умышленное убийство, выданное за самооборону, чему Пьеро, очевидно знакомый с фильмом Хичкока, поверит без раздумий. Через 20 лет мотив подхватит фетиш «новой новой волны» Леос Каракс, преклоняющийся перед Годаром так же, как тот преклонялся перед Хичкоком: в фильме «Парень встречает девушку» (1984) при помощи ножниц покончит с собой героиня Мирей Перье.

К чужим фильмам Годар относится, как своим, а к своим — как к делу чужих рук. В «Маленьком солдате» (1961), когда алжирские подпольщики пытали героя, пытка осмысливалась как экзистенциальная проблема. В «Пьеро» точно такой же пытке водой подвергается Фердинанд, но это игра в пытку едва ли не бурлескная, а никак не трагическая.

Но Годар не был бы Годаром, если бы не работал по-крупному, оперируя не только и не столько цитатами из фильмов, сколько цитируя стереотипы и архетипы киножанров чохом. «Пьеро» — и бурлеск, и комикс, и немного вестерн. Притворно-кровавая суета на экране отсылает к нуарам о проклятых любовниках вроде фильма того же Рея «Они живут ночью». Кадры с Пьеро и Марианной, вдруг очутившимися на условно необитаемом острове в обществе попугая и лисички фенек будоражат детскую память о фильмах морских приключений: от «Робинзона Крузо» до «Острова сокровищ». Массовые танцы невесть откуда взявшегося на острове кордебалета — реверанс перед цветастыми голливудскими мюзиклами 1950-х.

Глава третья, в которой Годар бежит сквозь горящие джунгли

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Vostock Photo

«В моей памяти осталась только та фраза, которую Годар вложил в уста Пьеро: „Я не могу видеть кровь“, принадлежащая, если верить Годару, Федерико Гарсиа Лорке. Весь фильм — не что иное, как это огромное рыдание: не мочь, не выносить ее вида и проливать, быть обязанным проливать кровь» Луи Арагон

Воздух середины 1960-х во всем мире источал запах крови. Франция уже прошла через жестокий опыт алжирской — фактически гражданской — войны с пытками, терактами и безнадежным вялотекущим кошмаром антипартизанской войны. Опыт, отразившийся и в «На последнем дыхании», и в «Маленьком солдате». Его тень падает и на «Пьеро»: не только в карнавальной сцене пытки. В начертанном на стене гостиной Марианны граффити «Оазис» издевательски выделены первые буквы «OAS», аббревиатура безумной, как 100 тысяч Пьеров Лутрелей, террористической организации французских колонистов. Теперь весь мир вступает в «свинцовые годы» герильи, террора и контртерроризма. И, помимо всех жанров, из элементов которых он сложен, «Пьеро» еще и политический фильм, предчувствие гражданской войны.

В обратной перспективе Годар кажется нам вечным леваком. Политические нюансы его ранней репутации вытеснены маоистским фильмом-диспутом «Китаянка», работой по заказу Организации освобождения Палестины в лагерях беженцев. Фильмом-отповедью Джейн Фонде («Письмо Джейн», 1972), которую Годар обвинит в псевдореволюционном «туризме» в партизанские джунгли Вьетнама. Образом режиссера, вцепившегося — сорвем буржуазный фестиваль! — в занавес каннского кинозала. Наконец, пресловутыми черными очками Годара, разбитыми на майских парижских баррикадах 1968 года.

Между тем в начале 1960-х Годар ходил в «правых анархистах» а-ля Дриё Ла Рошель — еще один писатель «потерянного поколения», как и Селин, связавшийся с нацистами. Великий историк кино Фредди Бюаш назвал тогда Мишеля Пуакара фашистом, «Маленького солдата» обвиняли в клевете на алжирских патриотов.

Все меняется именно в 1965-м. Внезапное обращение Годара в самую радикальную левизну не объяснить просветлением: узрел, мол, святого Мао. Годар — не буржуазный Савл, обратившийся в краснозвездного Павла. Скорее дело в его феноменальной способности ощущать шелест в воздухе истории, еще не переросший в ураган. Годар в этом смысле — точь-в-точь метеоролог из песни Боба Дилана, который только и знает, куда подует ветер. Недаром в начале 1970-х он утверждал (впрочем, чего только Годар в жизни не утверждал), что мистически с Диланом связан.

Годар — мастер ловли исторических рифм, иногда сомнительных, иногда — граничащих с откровением. Такие рифмы есть и в «Пьеро». Портрет Рембо мелькает не только потому, что «проклятые любовники» перебрасываются строками «проклятого поэта»: «Любовь надо переизобрести», «жизнь — это не здесь». Но и потому, что Рембо закончил свою 37-летнюю жизнь, торгуя оружием в Адене. В «Пьеро» вскользь упоминается брат Марианны, тоже торгующий оружием в Йемене. С одной стороны, Марианна оказывается как бы метафизической сестрой Рембо. С другой — в Йемене 1960-х действительно идет жестокая гражданская война, одна из первых войн «свинцовых лет». Непрекращающаяся веками война на юге Аравии оказывается синонимом той самой необъявленной, еще никем не замеченной, но набирающей обороты мировой войны: локальные конфликты — лишь отдельные ее сражения.

Вот на несколько секунд появляется персонаж, рекомендующийся беженцем из Доминиканской Республики. Как раз весной 1965-го американская морская пехота подавила там сугубо демократическую революцию, упоминание об этом — еще одна безусловная импровизация на съемочной площадке. Но представляется беженец отнюдь не латинским именем Ласло Ковач. Именно так звали персонажа Бельмондо в «Двойном повороте ключа» (1959) Шаброля, но не только. Ласло Ковач — реальный человек, чье имя было на слуху в кинокругах Франции в конце 1950-х. Будущий знаменитый американский оператор («Беспечный ездок», «Охотники за привидениями») был тогда юным студентом, вывезшим в ноябре 1956-го из Венгрии 10 тысяч метров хроники антикоммунистического мятежа, в котором участвовал. В «Пьеро» Ковачем представляется другой беженец из Венгрии — характерный актер и приятель всей новой волны Ласло Сабо.

Венгерский акцент в «Пьеро» несколько двусмыслен. И Ковач, и Сабо принадлежали к «героям Будапешта» — вошедшая в историю под таким названием фотография висела в комнате «маленького солдата»,— которых Франция экстатически приветствовала после разгрома венгерского мятежа. Но вскоре гости заставили французов содрогнуться. Среди героев оказались натуральные фашисты, для которых даже де Голль был коммунистом. Трое из них, вступив в ряды OAS, даже стреляли в президента и чудом не убили его. Впрочем, когда весь мир в огне, это пустяки, дистанция между Венгрией и Доминиканской Республикой исчезает, вся планета — поле боя.

Так же многомерно и нежданно актуально обращение к Веласкесу, посвященные которому строки Пьеро не случайно зачитывает из книги Фора.

«Мир, в котором он жил, был печален. Король-выродок, больные инфанты, идиоты, карлики, инвалиды, чудовищные фигляры, обряженные принцами, предназначенные смеяться над самими собой существа вне законов жизни, удушенные этикетом, заговорами, ложью, связанные исповедью и угрызениями совести. За дверьми — аутодафе, молчание»

Испания для левой интеллигенции — незаживающая травма, синоним страдания и мужества. Поражение республиканцев в гражданской войне встраивается в вековой ряд жестокостей и подвигов. Годар вкладывает в уста Пьеро еще и парафраз реквиема, сложенного Гарсиа Лоркой павшему тореадору. Но печаль и жестокость Испании Веласкеса и Гарсиа Лорки — метафора печали и жестокости, в которые погружается современный Годару мир. Карлика можно заколоть, но короли-выродки, заговоры, ложь, круговая порука правят миром. Аутодафе не погасли вместе с упразднением инквизиции. Вьетнам — одно огромное аутодафе. Американская агрессия лишь набирает обороты, мир еще не ужаснулся фотографии бегущей девочки, охваченной напалмовым пламенем. Но, едва встретившись, любовники в «Пьеро» уже слушают по радио скупую сводку о гибели 115 партизан, Марианна не выдерживает:

«Самое тягостное, это анонимность… Говорят «115 партизан», и это не вызывает ничего, хотя каждый из них был человеком, и неизвестно, кем он был: любят ли они женщину, есть ли у них дети, предпочитают они ходить в кино или в театр? Мы ничего не знаем. Просто говорят: 115 убитых»

Уже в бегах, зарабатывая на хлеб и книжки, они разыграют перед американскими туристами — в духе ярмарочного балагана и эпического театра Брехта одновременно — сценку напалмовой бомбардировки. Так разыгрывали в тазиках для бритья, с помощью спичек и горящей ваты, морские сражения пионеры кинематографа.

Огонь побеждает огонь. На всякое империалистическое аутодафе найдется аутодафе революционное. Кадры с разбитыми и горящими автомобилями из «Пьеро» предвещают буржуазный апокалипсис из «Уик-энда» (1967).

Эпилог, в котором Годар сам превращается в Годар-фильм

«История(и) кино», 1988

Фото: Canal+

«Вы говорите: поговорим о «Безумном Пьеро». Я говорю: а чего о нем говорить? Вы отвечаете: вот именно, поговорим о чем-нибудь другом, потому что неизбежно к нему вернемся» Жан-Люк Годар

90 лет от роду, 55 лет после «Пьеро» — тот ли еще Годар или уже не тот? Не потерялся ли в открытом космосе диалога, который давно ведет не со зрителями, а с самим собой? Не превратился ли в динозавра?

И да и нет: в случае Годара однозначные ответы невозможны. Он никогда не старался нравиться зрителям, не требовал любить себя, хотя комплексы неразделенной любви и непонятого пророка всегда культивировал. Может, просто количество и качество людей, готовых услышать его, катастрофически упало.

Между его фильмами 2000-х и 1960-х лежит, кажется, пропасть. Пусть сбивчивый, но уловимый сюжет вытеснила эзотерическая логика образов и звуков. Герилья против «всемирного Голливуда», которую он вел на территории мейнстрима, ушла в непролазные джунгли: современную продукцию он отрицает, признавая свое поражение. И некогда радикальный «Пьеро» кажется прихотливым, но внятным фильмом.

Но «Пьеро» не был бы фильмом-Годаром, не содержи в зародыше, как еще не пережившую взрывного рождения галактику, будущего Годара. Не был бы пророчеством режиссера о собственной судьбе. И здесь снова не избежать обращения к книжке Фора, которую — не расставаясь с ней даже в ванне — пожирал Фердинанд и читал о Веласкесе: «живописце вечеров, протяженности и тишины», который «писал пространство между людьми» и мечтал «описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе; то, что между людьми, пространство, звук и цвет».

Но разве описание того, «что между»,— не то, чем неустанно занимается Годар? Неуловимое «между» — его неизбывный сюжет. Сюжет «Страсти» (1982), где оживают картины Делакруа. Сюжет «Новой волны» (1990) с достойным Микеланджело планом тянущихся друг к другу рук. «Историй кино» (1988–1998) с наплывающими друг на друга кадрами из фильмов, картинами, репортажными фото, буквами. «Нашей музыки» (2004), где сумка застреленной «террористки», угрожавшей подорвать театр, набита книгами — не от Фердинанда ли унаследованными?

Впрочем, Годар еще не сказал своего последнего слова.

Читайте также:

• 
  
  

  
  Как Фрэнсис Форд Коппола снимал «Апокалипсис сегодня» и все чуть не умерли

  
  

Подписывайтесь

на Telegram-канал Weekend

Жан-Люк Годар – великий режиссер, которому мы должны быть благодарны

Семь лет назад Жан-Люк Годар снял картину с патетично-ироничным названием «Прощай, речь» – кинематографическое эссе в 3D, где, в частности, трава начинает шевелиться, если зритель помотает своею непокорной головой. Иронично то, что слово «речь» заставляет думать в первую очередь про слова, хотя Годар, конечно, подразумевает и видеоряд. Пресловутый киноязык. Вдвойне иронично, что речь пропадает, когда наступает пора поговорить про самого Годара – свидетеля, активную фигуру и священное чудовище кинематографа последних без малого шестидесяти лет. Иронично в кубе – и это мэтр тоже закладывал в названии, – что в Швейцарии, где проживает режиссер, adieu используют как приветствие. Однако здравствуйте.

Последние годы в сводках с Каннского кинофестиваля Жан-Люка Годара упоминают дежурно – будто бы в роли уже столетия как покойного хозяина разрушенного замка, где недавно закатили вечеринку какие-то кутилы на хайпе. С последнего смотра, где режиссер получил специальный приз жюри, все вообще с восторгом писали, что Годар, хоть и не приехал, но вышел на связь онлайн, что, кажется, вытеснило из информационного поля саму картину «Образ и речь». К концу девятого десятка мэтр стал совсем неуловим, даже его старшая соратница Аньес Варда не смогла застать неистового режиссера дома. В документальной ленте «Лица деревни» она приходит к нему в гости, а вместо встречи получает мерзкую записку, которая доводит ее до слез.

Последние годы про Годара также дежурно сообщают, что он то ли сошел с ума, то ли снова раздвинул грани понимания кино. Оценивать полет его мысли в прямом эфире, безусловно, задачка не из простых. Гораздо проще постфактум снимать шляпу перед тридцатилетним наглецом, синефилом и кинокритиком, который в 1960 году одним выстрелом убил «папочкино кино» и создал самый заразительный портрет «новой волны». Да, «На последнем дыхании» не первый фильм этого неоднородного и разношерстого движения, но, как и любой неубиваемый миф, – заразительный донельзя. Настолько, что даже «400 ударов» Трюффо, где тема отцов и детей звучит в полный рост, уступает ему в ранге постера движения.

Годар вообще преуспел в мифотворчестве: из тех, про кого хочется написать банальное «великий и ужасный», он максимально близок к статусу Гудвина. История с пресс-конференцией через скайп – фантастически подходящая для этого образа деталь, хотя что-то магическое виднеется и в портретах молодого Жан-Люка. Черные очки, пижонская шляпа, сосредоточенное, будто у скульптуры, лицо; на половине фотографий – он где-то сбоку, с того краю, возле оператора, частично спрятан за стеной. Хотя Годар, конечно, не Уолдо и не затворник Терренс Малик, избегающий фото намеренно. Опять-таки – красивый жест, ускользающая красота.

Про Жан-Люка Годара времен «новой волны» говорить чуть проще: в «На последнем дыхании» энергично преломляются две ключевые темы, которые за следующие почти шестьдесят лет уже не обретут такого романтического воплощения, как в лице и фигуре Жан-Поля Бельмондо. Раз: бунт против всего окаменелого – в кино, в политике, в жизни. Два: нескончаемое исследование (кино)языка как проводника обеих парадигм – законсервированной и бунтующей. «Социальное бытие людей определяет строй их мыслей», – писал он о том, как снимать кино политически. И тут одно перестает быть отделимо от другого, как форма – от содержания.

Потому когда идеологическое ядро в фильмах Годара стало перевешивать поэтическое, публика тут же разделилась, а сейчас и вовсе пребывает в смятении. Помимо исторической и концептуальной важности в «новой волне» присутствовала чарующая эстетика, романтический образ бунтаря с причиной. Она очаровывала – и правдой жизни, и хлесткостью (кино)языка, и красотой этой пижонской неприкаянности.

Этот эстетико-идейный заряд, накопленный французскими синефилами за просмотром преимущественно американских фильмов, оказал на кинематограф колоссальное влияние – от Нового Голливуда до «нового немецкого кино» (Фассбиндер даже охотно заимствовал у Годара артистов), от французского необарокко (Дюмон, Каракс и ранний Бессон) до «Догмы 95» – и далее, до Ксавье Долана.

Последний, к слову, разделил с мэтром приз жюри Каннского кинофестиваля 2014. Долану дали за «Мамочку», Годару – как раз за «Прощай, речь». В интервью живой классик заметил, что его наградили как старого режиссера, который снял молодой фильм, а канадского вундеркинда – как молодого постановщика, который снял старый (картину он не видел, но предположил с чужих слов). Впрочем, этот парадокс современного кинематографа, стремящего пересказать величие прошлого, а не смело ринуться в неопознанное будущее, требует отдельного разговора. Не при великих. Неумолимый, как некоторые экспериментаторы-пенсионеры, Жан-Люк Годар с уверенностью локомотива движется вперед. Хочется верить – все еще не на последнем дыхании. Adieu.

Фото: Getty Images

Часто проверяете почту? Пусть там будет что-то интересное от нас.

Breathless (1960) — IMDb

Я не виню тех, кто заявляет, что они не «понимают» превосходную степень, окружающую шедевр Жан-Люка Годара 1960 года, Breathless. Это в первую очередь потому, что для того, чтобы оценить «Без дыхания», нужно смотреть на фильм в историческом контексте, что также требует изучения не только французской Новой волны, но и теории кино в целом, а также жизни тех, кто не входит в эту новую волну. Breathless совершил много беспрецедентных ранее вещей (многие совершенно беспрецедентные, но некоторые вещи не так уж и много).

Роджер Эберт выразился лучше всего, сказав, что точно так же, как фанатики кино могут теперь стоять у кинотеатра в ожидании выхода следующего фильма Квентина Тарантино, энтузиасты кино делали это для Годара в 1960-х годах. Он был революционером, поэтому журнал MovieMaker назвал его 4-м по значимости режиссером ALL-TIME (только после Уэллса, Гриффита и Хичкока)! Что сделал Годар по-другому? Бездыханный — это стиль, вот и все. Сюжетная линия интересна, да, но эстетика Годара, способы производства, предметы и методы повествования являются ключевыми.Во-первых, весь фильм был снят на ручной фотоаппарат, как и большинство картин Новой Волны. Однако это было снято всего двумя людьми (Годаром и его оператором Руальдом) с бюджетом, который не превышал 50 000 долларов, что было всего лишь долей того, что стоили большинство картин в то время (еще один аспект Новой волны). Он был полностью снят на месте в Париже, и в нем использовались новые приемы создания фильма, которые будут использоваться студентами-кинематографистами в ближайшие десятилетия (например, положить камеру в почтовую тележку на Елисейских полях и вслед за Бельмондо и Себергом).Обратите внимание на то, как Годар использовал влияние американского кино и как монтажное искусство 1950-х повлияло на эту эстетику.

(Краткий урок Новой волны: большинство режиссеров Новой волны были недовольны «традицией качества» или режиссерами старшего поколения, которые, как выразился Трюффо, создавали «около двенадцати» картин в год, которые представляли Францию ​​в Венеции. и Канны.Большинство этих картин являются классическими или современными литературными адаптациями, совершенно неизменными по художественному качеству с переосмысленными сюжетами, основанными на исторических периодах.Режиссеры «Новой волны» поддерживали, в первую очередь, НОВЫЕ рассказы о современной парижской жизни, и им надоели темы, которые можно найти в традициях качественных фильмов.) Методы повествования в «Без дыхания», пожалуй, самая увлекательная часть фильма. Прыжки в прыжке могут показаться неубедительными, но нужно снова рассматривать их в историческом контексте: этого никогда не делали раньше. Именно поэтому так важен Breathless — практически каждая техника была революционной. Теперь они настолько погружены в кинематографическую практику, что «Задыхание» кажется типичным.Однако в то время это было, как я уже сказал, беспрецедентным.

Почему французская классика «Breathless» остается глотком свежего воздуха

Мир кино отмечает 60-летие выхода классики французской новой волны A Bout de Souffle / Breathless. С одной стороны, дебютный художественный фильм Жана-Люка Годара — это малобюджетный, вдохновленный американским фильмом категории B рассказ о предательстве и сорванной любви. С другой стороны, он отражает моральную атмосферу и дух времени послевоенной Франции и Европы, когда молодое поколение художников сметало старые социальные, культурные и художественные предписания.

Breathless был снят 29-летним Годаром на фоне прочно укоренившейся французской «кинематографии качества», которую он и его коллеги из киножурнала Cahiers du Cinema (соучредителем которого является великий фильм критик и теоретик Андре Базен) осужден. Противодействуя его тенденции отдавать предпочтение литературной адаптации и студийному «освещению аквариума», они выступали за персональный кинотеатр, написанный с помощью «камеры-ручки» (le camera stylo) , которую другой кинематографист-теоретик, Александр Астрюк, призвал к созданию десятилетие назад.Их теории предполагали, что кино должно быть таким же свободным инструментом выражения, как перо писателя и поэта — понятия, которые сегодня широко приняты, но в то время считались ошибочными или, в лучшем случае, авангардными.

Бездыханный (1960).

В конце 1950-х — начале 1960-х годов этот юношеский и бунтарский дух вдохновил более десятка режиссеров-новичков, в том числе Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и Эрик Ромер, на создание кинотеатра, получившего название французской новой волны или Nouvelle Vague. Возможно, это был просроченный кинематографический эквивалент французской импрессионистской живописи девятнадцатого века или последующего кубистского движения, возглавляемого Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Новая волна была художественной революцией, изменившей тему и тон кинематографа, но сохранив формальную красоту и углубив ее связь с жизнью.

Среди новаторских стилистических новшеств в Breathless были натурная съемка Рауля Кутара на серых, шумных улицах Парижа, плавные движения камеры в замкнутых пространствах, кажущаяся спонтанная игра и, да, пресловутые скачки.Это придало повествованию фильма ощущение событий и жизни, естественно разворачивающихся на наших глазах без вмешательства режиссера и его команды. Способность кинематографа соприкасаться и слиться с реальным миром, возможно, никогда не была реализована так полно. Это было то качество, которым Годар и его коллеги-критики Новой волны, ставшие режиссерами, восхищались в великих немых фильмах, которые они вместе смотрели во французской синематеке первопроходца Анри Ланглуа, а также в произведениях Жана Ренуара, Роберто Росселлини и Альфреда Хичкока.

Бездыханный (1960).

Кто может забыть шок и восторг, когда Мишель (Жан-Поль Бельмондо играет мелкого воришки, который изображает себя гангстером Хамфри Богарта) обращается к аудитории и говорит нам: «Иди к черту», ​​если мы не любим Францию, ее сельскую местность. , берег моря, горы и города? Вскоре он скрывается, случайно застрелив полицейского.

Или великолепные кадры Патрисии (Джин Себерг, начинающая американская писательница и журналист, живущая в Париже) на Елисейских полях, где продаются экземпляры New York Herald Tribune , поскольку джазовая партитура Марсьяля Солал ласкает каждый ее жест и движение.

Или длинный эпизод в квартире Патрисии с ее угрюмым разговором с Мишелем, перемежающийся с репродукциями картин Ренуара и Пикассо на стенах и Моцартом Концерт для кларнета , играемым на металлическом проигрывателе. Белль Америкэн и француз Жан Габинеск идут разными путями, и судьба разыгрывает свою жестокую руку, как того требуют кинематографические коды гангстерских и нуарских фильмов.

Или снова последовательность интервью Патрисии в аэропорту Орли с вымышленным писателем Парвулеску (эпизодическая роль легендарного режиссера французских нуарных фильмов Жан-Пьера Мелвилля), где он отвечает на ее вопрос: «Каковы ваши самые большие амбиции в жизни? ” с невозмутимым видом «Стать бессмертным, а затем умереть.”На саундтрек всей сцены наложен звуковой гул взлетающих и приземляющихся самолетов, который имеет таинственное сходство с быстрым форматом вопросов и ответов в интервью.

Или кульминация фильма, когда после того, как Патрисия предала полиции, смертельно раненный Мишель бежит и шатается по бесконечной мощеной улице, прежде чем падает в обморок, морщится на нее и говорит: «C’est vraiment degueulasse!» («Это действительно отвратительно».) Целое поколение синефилов поделились его болью и горем, когда Патрисия непонимающе смотрит на то, что она сделала, имитирует жест Мишеля и Богарта, потирая большим пальцем свои губы и отворачиваясь от исчезать.

Жан Себерг в Breathless (1960). Предоставлено Rialto Pictures / StudioCanal.

Хотя вышеупомянутое парадоксальное заявление Парвулеску и заявление Патриции: «Я не знаю, несчастен ли я, потому что я несвободен, или если я несвободен, потому что я несчастен», возможно, они уже не имеют того же значения, что и 60 лет. назад, в период расцвета экзистенциальной философии, пленка в целом все еще имеет ощущение и свежесть влажной краски, которая чудом никогда не высыхала.

Влияние Breathless и других фильмов Годара, последовавших за ним в 1960-е годы, было огромным — как на его современников, так и на последующие поколения режиссеров.Назовем лишь несколько знаковых фильмов: ромашек Веры Хитиловой, Антонио дас Мортес Глаубера Роши, Калькутта 71 Мринала Сена, Криминальное чтиво Квентина Тарантино и Chungking Express Вонга Кар-Вая. Каждый из этих фильмов повторяет то, что Годар сказал в интервью после выпуска Breathless : «Я хотел произвести впечатление, будто впервые обнаружил или впервые испытал на себе процессы кино».

Сегодня, в возрасте 89 лет, Годар продолжает снимать фильмы в своей студии в Лозанне, Швейцария.Хотя его фильмы последних десятилетий отличаются друг от друга тем, что в основном это видеоэссе, исследующие историю, политику и культуру, в каждом из них по-прежнему присутствует чувство открытий и изобретений, которое уже присутствовало в первой главе его блестящей карьеры — дерзкий, вечнозеленый и пронзительный Breathless.

Рецензия на фильм и краткое содержание фильма (1960)

Через «Без дыхания» есть прямая линия на «Бонни и Клайд», «Бесплодные земли» и молодежные волнения конца 1960-х годов.Этот фильм оказал решающее влияние на золотой век Голливуда с 1967 по 1974 год. Невозможно даже начать сосчитать персонажей, сыгранных Пачино, Битти, Николсоном, Пенном, которые являются прямым потомком беззаботного убийцы Мишеля Жан-Поля Бельмондо.

«Бездыханный» остается живым фильмом, который сохраняет способность удивлять и вовлекать нас после всех этих лет. Что больше всего очаровывает, так это наивность и аморальность этих двух молодых персонажей: Мишеля, угонщика автомобилей, который боготворит Богарта и притворяется более жестким, чем он есть, и Патриции (Джин Себерг), американки, которая торгует парижским изданием New York. Herald-Tribune в ожидании поступления в Сорбонну.Они знают, что делают? Оба важных убийства в фильме происходят из-за того, что Мишель случайно завладел чужим пистолетом; Связь Патрисии с ним, кажется, в равной степени вдохновлена ​​любовью, сексом и очарованием его гангстерской личностью.

Мишель хочет быть крутым, как звезды любимых фильмов. Он отрабатывает выражения лица перед зеркалом, носит шляпу и никогда не видел без сигареты, вынимая одну изо рта только для того, чтобы вставить другую.Эта сигарета настолько вездесуща, что Годар лишь немного подшучивает над нами, когда предсмертное дыхание Мишеля становится дымным. Но в 26-летнем Бельмондо все еще было что-то от подростка, и когда мы впервые видим его, его шляпа и даже его сигарета кажутся слишком большими для его лица. Он был «гипнотически уродлив», — написал Босли Кроутер в своем взволнованном обзоре New York Times, но это не помешало ему стать самой большой французской звездой между Жаном Габеном и Жераром Депардье.

Себерг начинала карьеру после провального запуска в Америке.Отто Премингер устроил знаменитый поиск талантов для звезды своей «Святой Жанны» (1957) и выбрал неопытную 18-летнюю девушку из Маршалтауна, штат Айова; Себерг получил ужасные отзывы, не совсем заслуженные, и еще больше плохих отзывов за «Bonjour Tristesse» (1958), которые Премингер сделал следующим, чтобы доказать свою правоту. Она сбежала в Европу, где ей был всего 21 год, когда Годар выбрал ее для «Задыхания».

Ее Патрисия — великая загадка фильма. Мишеля мы можем более или менее прочесть с первого взгляда: он принимает позу гангстера, сохраняет хладнокровие, скрывает страх.Его образ — это представление, которое скрывает его отчаяние. А как насчет Патрисии? Почему-то никогда не так важно, как должно быть, то, что она думает, что она беременна, а Мишель — отец. Она получает поразительные сведения о Мишеле (что он убийца, что он женат, что у него более одного имени) с такой очевидной отстраненностью, что мы изучаем это идеально сформированное лицо гамина и задаемся вопросом, о чем она, возможно, думает. Даже ее измена ему оказывается не о Мишеле и не о добре и зле, а всего лишь о тесте, который она ставит перед собой, чтобы определить, любит она его или нет.Примечательно, что рецензии на этот фильм не описывают ее как монстра — более злого, потому что она менее заблуждается, чем Мишель.

Вопрос жизни и дыхания: пятьдесят лет спустя, «Breathless» все еще кажется живым

Чудесные прыжковые кадры, кажущиеся бесконечными трекинг-кадры, радикальный взгляд камеры… »Обычно в любом разговоре о пленке у меня возникают глаза. становлюсь тяжелым, мои ногти впиваются в ладони, и я начинаю думать обо всех электронных письмах, на которые мне еще предстоит ответить, ни о чем, что могло бы поднять мой пульс до уровня, который будет держать меня в сознании.Серьезный чат с фильмом? Нет, спасибо, я принесу книгу.

«Бездыханный» Жан-Люка Годара почти всегда обсуждают в таких разговорах. «Это один из фильмов, который должны посмотреть все настоящие киношники, разве вы не знаете?» Это причина, по которой я избегал этого; Я обнаружил, что иногда те знаковые фильмы, которые «изменили лицо кино» («Гражданин Кейн», я говорю о вас), не обязательно выдерживают испытание временем. Да, я вижу техническое совершенство. Да, я вижу нововведение.Да, я понимаю, почему этот фильм так высоко ценится. И нет, я не хочу сидеть перед этой реликвией другого времени.

Я избегал «Задыхаться», потому что уже слишком много знал об этом. Все это в кадрах: Жан-Поль Бельмондо трет губы; Джин Себерг шикарно смотрится в черных оттенках и стрижке пикси; и вместе они идут по Елисейским полям. Я знал «Бездыханный» так, как люди знают так много исторических моментов, не как нечто непосредственное и изменяющее жизнь, а как осадочные образы, вещи, которые когда-то что-то значили, но теперь распространились по всей актуальности.

В ознаменование своего 50-летия недавно отремонтированный отпечаток «Breathless» был выпущен в некоторых местах. Одно из этих избранных мест было в пяти минутах от того места, где я живу, поэтому я сломался и увидел его. А потом я увидел это снова. Может, как ты уже знаешь, это так хорошо.

История достаточно проста: уличный бандит Мишель (Бельмондо) убивает полицейского, пойманного на угоне автомобиля, и проводит остаток фильма, пытаясь добиться расположения американской студентки Патрисии (Себерг), ожидая сомнительная выплата от какого-то бандита по имени Беррутти.Это простой фильм-погоня, в котором сильное влияние оказали американские криминальные фильмы 1940-х годов, а также послевоенные итальянские неореалисты.

Повествование четкое и лаконичное. Более того, Годар позволяет своей аудитории принимать собственные решения. Что случилось накануне вечером? Патрисия беременна? Инспектор полиции намеренно неправильно произнес последние слова Мишеля? Так много остается на усмотрение аудитории, но ни разу не может возникнуть ощущение, что Годар утаивает информацию. Фильм представляет собой идеальный союз формы и содержания, в котором никто не держит другого в заложниках.Прыжки в прыжке, продолжительные кадры слежения, прямой взгляд в камеру (оставайтесь со мной…) только усиливают намерение Годара, то есть показать замечательные возможности, которые кино имеет как форму искусства.

Французская новая волна, участником которой был Годар (вместе с Франсуа Трюффо, который отвечал за сценарий фильма), возможно, не была первым движением, предлагавшим, что фильм является искусством, но, безусловно, самым настойчивым и наиболее настойчивым. видимый. La Nouvelle Vague признала, что искусство одного поколения всегда находится в диалоге с предшествующим.К концу 1950-х у фильмов впервые в истории появилась история; здесь была группа мужчин (и женщин), которые чувствовали острую необходимость откликнуться на эту историю: не только воздать ей должное, но и в некотором смысле разрушить ее. Они изменили процесс просмотра фильмов с упражнения на пассивность на взаимодействие между режиссером и аудиторией.

Были заданы вопросы, хотя ответы на них не обязательно; аудитория почувствовала себя неловко, и ожидания не оправдались. «Breathless» предлагает мастер-класс по новому пониманию кинопроизводства.От резких сцен, на которых Бельмондо спускается по Елисейским полям, до преследующего последнего взгляда Себерга в камеру, новизна по-прежнему кажется новой, захватывающей и реальной.

Бельмондо — это один из лучших исполнителей, когда-либо снятых на пленку, — это Пачино перед Пачино. Он под напряжением, все быстро сводится к рефлексам и импульсам, но при этом поразительно эффективен в своих жестах. В исполнении Бельмондо нет лишних движений и излишеств. Ему удается с легкостью использовать напряжение между беспокойной кинетической энергией и дисциплинированным, хореографическим намерением.Себерг оставляет гораздо меньшее впечатление. Приятно созерцать, что ее маневренным актерским навыкам странным образом помогает ее не слишком искусный французский, который придает ей вид уязвимости, который заставляет вас сочувствовать ей, несмотря на ее фундаментальную деревянность.

«Без дыхания» — это не просто технические инновации и производительная пиротехника, которых недостаточно, чтобы поддерживать легионы стилистических преемников. В этом есть что-то большее, жизненная сила, которая по-прежнему дает ощутимую срочность. По-прежнему интригуют трансцендентные темы рационального (Патрисия Себерга) и чувственного (Мишель Бельмондо), противопоставление старого мира новому, смелости и благоразумия.В фильме эти проблемы рассматриваются как повествовательно, так и стилистически. Знаменитая свадьба — это замечательная сцена, действие которой происходит исключительно в крохотной парижской квартире Патрисии. Пока Патрисия произносит в значительной степени легко забываемый экзистенциальный монолог, а Мишель постоянно разыгрывает ее привязанности, камера (и аудитория) перемещается вперед и назад между ролью наблюдателя и препятствия.

«Затаивший дыхание» — не музейный экспонат; об этом нельзя говорить приглушенным, благоговейным тоном. Скорее, это замечательное произведение искусства, которое по-прежнему бросает вызов своей аудитории и привлекает ее.Фильм требует умной точки зрения, а также детского чувства игры. Он устанавливает стандарт, к которому должны стремиться все кинематографисты: развлекать, задавать вопросы и, самое главное, показывать жизнь в ее самом непосредственном и подлинном виде. Когда я наконец увидел фильм, я сожалею только о том, что теперь чувствую себя обязанным до слез утомлять те бедные души, которые его не видели, пока они, наконец, не сдадутся.

Считайте меня обращенным.

Подписаться, чтобы прочитать | Файнэншл Таймс

Разумный взгляд на мировой образ жизни, искусство и культуру

• Полезные чтения
• Интервью и отзывы
• Кроссворд FT
• Путешествия, дома, развлечения и стиль

Выберите вашу подписку

Пробный

Попробуйте полный цифровой доступ и узнайте, почему более 1 миллиона читателей подписались на FT

• В течение 4 недель получите неограниченный цифровой доступ премиум-класса к надежным, отмеченным наградами деловым новостям FT

Подробнее

Цифровой

Будьте в курсе важных новостей и мнений

• MyFT — отслеживайте самые важные для вас темы
• FT Weekend — полный доступ к материалам выходных дней
• Приложения для мобильных устройств и планшетов — загрузите, чтобы читать на ходу
• Gift Article — делитесь до 10 статьями в месяц с семьей, друзьями и коллегами

Подробнее

ePaper

Цифровая копия печатного издания

с простой навигацией.

• Прочтите печатное издание на любом цифровом устройстве, можно прочитать в любое время или загрузить на ходу
• Доступно 5 международных изданий с переводом на более чем 100 языков
• FT Magazine, журнал How to Spend It и информационные приложения включены
• Доступ к предыдущим выпускам за 10 лет и к архивам с возможностью поиска

Подробнее

Команда или предприятие

Премиум FT.com доступ для нескольких пользователей, с интеграцией и инструментами администрирования

Премиум цифровой доступ, плюс:

• Удобный доступ для групп пользователей
• Интеграция со сторонними платформами и CRM-системами
• Цены на основе использования и оптовые скидки для нескольких пользователей
• Инструменты управления подпиской и отчеты об использовании
• Система единого входа (SSO) на основе SAML
• Специализированный аккаунт и команды по работе с клиентами

Подробнее

Узнайте больше и сравните подписки

Или, если вы уже являетесь подписчиком

Войти

60-летие глотка свежего воздуха Жан-Люка Годара

По словам ДЖЕЙМС ОЛИВЕР, когда кино вступает в темные времена, 60-летие À bout de souffle является столь необходимым напоминанием о способности фильма возрождаться.

Ирония почти слишком горькая. Сегодня исполняется 60 лет фильму Жан-Люка Годара «À bout de souffle» («Задыхаясь», как это было переведено в дальнейшем), одному из самых замечательных фильмов одного из самых замечательных лет в истории кино.

Это был 1960 год, когда это был один из нескольких фильмов, расширявших границы возможностей кино. Как больно отмечать такой год, когда в наше время кино находится в таком плачевном состоянии; многие кинотеатры потемнели, и о будущем этого средства массовой информации ходят мрачные разговоры.

Возможно, тем более важно помнить о Breathless & co и черпать от них надежду.

В конце концов, в конце 1950-х годов, когда Годар начал свой путь от критика до режиссера, кино было не в лучшем состоянии.

Возможно, вы захотите посмотреть:

Тогда, как и сейчас, кинотеатры теряли аудиторию в пользу домашних развлечений, в данном случае «телевидения» (Netflix того времени).

Голливуд ответил бахвальством — тысячи актеров и тому подобное, — но повсюду появлялись новые формы, фильмы, которые предлагали новые подходы к среде, отбивая вызов телевидения, предлагая что-то совершенно иное.

Ничего из этого точно не планировалось, но явно что-то витало в воздухе. В то же время, когда Годар снимал «Без дыхания» в 1959 году, Федерико Феллини скрывался в Cinecitta Studios в Риме, выдумывая излишества из «Сладкой жизни», фильма, получившего Золотую пальмовую ветвь в Каннах в 1960 году.

Его коллега и соотечественник Микеланджело Антониони тем временем совершал поездку по Сицилии, работая над тем, что стало L’Avventura.

Он отправился в Канны в том же году, где его эллипсы и отказ объясниться были встречены похотливым возгласом.(В течение двух лет он вошел в десятку лучших по результатам десятилетнего опроса Sight & Sound о лучших фильмах всех времен.)

И это не ограничивалось Европой; Альфред Хичкок был, плюс-минус, самым известным в мире режиссером, прославившимся крупномасштабными разноцветными развлечениями, такими как «Север через северо-запад».

Но он, кажется, почувствовал, как дует ветер, и отступил, чтобы снять малобюджетную мрачную черно-белую криминальную драму «Психо», нарушившую многие из самых жестких правил Голливуда.

Годар не знал бы о них в 1959 году, но он уже знал, что все меняется.

Его приятели Клод Шаброль и Франсуа Трюффо — такие же страстные писатели для журнала Cahiers du Cinema — уже оказали влияние своими первыми фильмами (Le Beau Serge [1958] и Les 400 coups [1959] соответственно). Действительно, их патронаж позволил Годару снять свой первый фильм «Без дыхания».

Трюффо также написал рассказ для «Задыхаясь». Это было основано на реальной причине célèbre, преступлении, которое произошло в 1952 году: человек по имени Мишель Портэйл застрелил полицейского, а затем ушел в бега, пока его не задела его американская подруга.Многое из этого сохранилось в трактовке Трюффо.

Главный герой Мишель Пойкар (Жан-Поль Бельмондо в звездном образе) стреляет в полицейского в течение первых пяти минут, и его не поймают, пока его не схватит его американская подруга, которую некогда играла голливудская личность Джин. Себерг, на зарплату которого ушла целая четверть и без того скудного бюджета фильма.

Фильм был снят быстро и дешево, за четыре недели с очень скудной командой — на мгновение не было звукозаписывающего аппарата; фильм снимали немой, а потом все дублировали.

Экономия во многом была достигнута благодаря оператору Раулю Кутару. Он пришел к фотографии во время службы в армии и выработал более грубый стиль, который идеально подходил Годару, который хотел снимать на улице (желательно без предварительного оформления документов).

Здесь решающее значение имели новые технологии; Кутар использовал новейшую легкую камеру для кинохроники, позволяющую работать с ручным управлением, которая характеризует фильм, и более быстрый запас пленки, что означало, что ему не нужно было беспокоиться о настройке света.

Все это было далеко от блеска, к которому тогда стремились даже фильмы с низким бюджетом, и стало важной частью эстетики фильма; даже сегодня одна из самых захватывающих вещей в «Breathless» — это полная свобода, очевидная радость Годара и Кутара от того, что они не привязаны к студии.

Монтаж был таким же изобретательным. Первая версия Годара длилась более двух часов, и все согласились, что это слишком долго.

Было много посторонних сцен, которые ничего не добавляли к сюжету и которые можно было безболезненно удалить, но Годар решил, что они ему нравятся.Вместо этого он копался в сценах, привлекая внимание к правкам.

Это были знаменитые «скачки» в фильме с использованием устройства, которое обычно считалось ошибкой — похоже, фильм был поврежден — как сознательный художественный выбор. (Прыжковые сокращения теперь повсеместны в рекламе, в боевиках; еще один признак сейсмического влияния Годара.)

Прежде всего, Breathless — это работа энтузиазма, работа молодого человека, влюбленного в кино, который думал о реальном мир должен быть больше похож на тот, который он видел на экране.

В фильме нет настоящей психологии; Мишель создан по образцу антигероев, которых Годар видел в американских триллерах: курение, погоня за юбкой и застенчивая крутизна.

Он боготворил Хамфри Богарта (на тот момент прошло два года), даже потирая нижнюю губу, подражая «Bogie»; можно сказать, что Годар делал нечто подобное, используя свои скудные ресурсы, чтобы воссоздать голливудскую технику на парижских улицах.

Портативная камера — это его версия тележек и гусениц, которые использовали более обеспеченные режиссеры, снимки под большим углом, сделанные не с подъемного крана, а с крыши высокого здания.

Ничего подобного раньше не видели. Пенелопа Гиллиатт из Observer говорила от имени многих, когда писала: «Жан-Люк Годар снимает фильм так, как будто его никто никогда раньше не снимал».

В этом есть правда, но Breathless никогда не был столь радикальным, как думают некоторые комментаторы; он хорошо вписывается в популярный жанр и, подкрепленный хитрой рекламой — Годар был агентом по печати и знал, как играть в эту игру, — он даже стал настоящим хитом, привлекая значительную массовую аудиторию во Франции.
Годар быстро откроет, насколько простым был Бездыханный.

Не то чтобы это фильм с ужасающей сюжетной линией: почти любой другой режиссер значительно сократил бы сцену между Мишелем и Патрисией, где они бездельничают в нижнем белье — до 30 секунд или около того.

Годар, напротив, позволяет ему работать почти 20 минут, чтобы мы могли насладиться химией и крутизной персонажей.

Но, по крайней мере, он рассказывает историю.

Это то, что Годар редко делал бы снова, отказавшись от излюбленных гуру сценаристов сюжетных линий в пользу чего-то более эссеистического и аналитического; можно сказать, что он снова стал критиком, но использовал фотоаппарат, а не пишущую машинку, чтобы выразить свою точку зрения.

Более того, радость, которую он здесь проявил, быстро улетучится. Его зрение потемнело. В 1964 году он снял «Пьеро Ле Фу», еще один фильм о человеке в бегах с Бельмондо, соединив его с Анной Кариной, затем миссис Годар.

Несмотря на то, что это криминальный фильм, он в высшей степени автобиографичен, о неудачном браке режиссера и его отвращении к себе.

В какой-то момент Бельмондо заходит в кинотеатр, где видит рекламу с Джин Себерг в главной роли, и обратный звонок достаточно ясен.Революционный дух Breathless был приручен и превращен в товар; Годар проиграл.

В конце «Пьеро ле Фу» персонаж Бельмондо взрывается к наступлению королевства, глубоко огорчая сестру Годара, которая восприняла это как знак того, что ее брат склонен к самоубийству. Он не был, но он все больше разочаровывался во всем, даже в фильмах, которые он когда-то так любил.

В 1968 году он сделал «Уик-энд», у которого был столь же апокалиптический финал: сначала одно конечное название: «FIN DE CONTE» [«конец истории»], затем другое: «FIN DE CINEMA».

После этого он погрузился в работу, которую даже его самые горячие поклонники находят сложной, прежде чем вернуться к чему-то близкому к обычным обязанностям — по крайней мере, в версии Годара — в 1980-х.

И он до сих пор занимается этим, снимая фильмы от безумных до блестящих, часто в пределах 30 секунд.

Вряд ли Жан-Люк Годар много думал о 60-летии своего дебюта; он несентиментальный парень и не очень любит оглядываться через плечо.И, возможно, он прав: ностальгия действительно не подходит для чего-то вроде Breathless, после всех дверей, которые она выбила.

К счастью, он еще не готов к засолке в заливном; инвестируйте в праздничное восстановление и повторное освобождение, и вы увидите, насколько оно жизненно важно; Даже после шести десятилетий заимствования лучших трюков он остается свежим и вдохновляющим, напоминанием о том, на что способны фильмы.

И независимо от проблем, с которыми сталкивается кинематограф — а это
, скажем, фильмы, созданные для публичной демонстрации, а не для потоковой передачи — прямо сейчас, само существование Breathless должно быть средством против отчаяния.

Никто в 1959 году не мог предположить, что один-единственный фильм может заново изобрести кино; медиум может еще раз удивить нас.

Релиз «Breathless», посвященный 60-летию, выходит в домашних форматах 9 ноября.

«Радуйся, Мария» Жана Люка Годара — его последний великий фильм.

Стать кинокритиком сродни вступлению в тайное общество: есть секретный стук, рукопожатие и молчаливое согласие, что самым важным режиссером в мире является Жан-Люк Годар.С каждым новым фильмом Годара на кинофестивалях, в кинозалах и в других местах, где собираются кинематографические писцы, возникает хор криков, и формируется консенсус, что JLG сделала это снова. Как и в большинстве подобных обществ, здесь присутствует элемент решительной слепоты к его единодушию. Годар сделал карьеру, надев ошеломляющее количество масок: от рассказчика-экзистенциалиста в начале 1960-х и антиимпериалистического провокатора в конце 60-х до радикального маоизма в 1970-х и его «возвращения к форме» в начале 1980-х и вперед, к все более и более корявому, самореференциальному и автобиографичному режиссеру 1990-х годов.Не все маски были равны.

Вуди Аллен хорошо разбирался в поклонниках, которым нравились только «ранние смешные фильмы», избегая его позднего поворота к драматургии или его попыток вырасти из самозабвенной тюрьмы авторского стиля. Можно сказать, что Годар столкнулся с той же дихотомией: его карьера разделилась между замечательной серией фильмов, которые он снял как главный свет французской новой волны — с записью Breathless в 1960 году и Weekend 1967 года — и всем, что было после.Однако разница между Годаром и Алленом в том, что ранние фильмы Годара действительно, действительно, являются его лучшими. Охватывая все, от моды до поп-музыки и романтики до политики, легко охватывая гангстерские фильмы, романтическую комедию, классическую трагедию и политическую сатиру, фильмы Годара 1960-х годов — замечательная, не имеющая себе равных сокровищница неугомонной изобретательности и вдохновение для каждого режиссера. от Оливье Ассайаса до Квентина Тарантино, появившегося вслед за ним.

По большому счету, абсурдно сравнивать ранние работы Годара с его более поздними фильмами.Поскольку существует лишь горстка кинематографистов, которые могли даже приблизиться к тому, чтобы соответствовать энергии, юмору, страсти и интеллектуальной жизненной силе раннего Годара, это кажется несправедливым. И все же Годар не просто чуть-чуть соскользнул с вершины своих способностей, он глубоко погрузился в долину эгоцентризма, чрезмерно влюбленный в звук собственного понтификационного толка, предложенный вместо подлинного повествования. . Поклонники Годара скажут вам, что это все к лучшему — что последние фильмы, такие как JLG / JLG , In Praise of Love и Notre Musique , представляют собой лучшие философские и рефлексивные фильмы Годара.В этих недавних работах действительно много резонансных моментов, но острые ощущения Годара ушли, давно сменившись угрюмыми размышлениями и умышленным мракобесием.

Недавний выпуск на DVD фильма Годара Hail Mary (New Yorker Films) является жизненно важным напоминанием о его падении со славы. Выпущенный в 1985 году, это был последний фильм Годара, который привлек толпу, состоящую не только из одержимых JLG. Отчасти это произошло из-за протестов католиков по поводу его рискованного обращения со Святым Семейством (Папа Иоанн Павел II сказал, что фильм «глубоко ранит религиозные чувства верующих»), но также и потому, что Богородица был последним разом, когда Годар вспоминал необходимость персонажей и повествования в хорошем кинопроизводстве.

Как всегда у Годара, импульс к повествованию в Hail Mary непрерывно борется с брехтовским стремлением разрушить фабрику грез. Те, кто ожидает библейского эпоса в стиле Last Temptation , будут разочарованы, потому что Hail Mary — это фильм Годара гораздо больше, чем что-либо еще. Это означает, что мнимое повествование, в котором Мэри является девственницей, играющей в баскетбол, которая обнаруживает, что таинственным образом оплодотворена, а не своим парнем-водителем такси, Джозефом, неоднократно подвергается отступлениям — в философию, фотографию природы и даже низкую комедию. .

Годар в серии «2 или 3 вещи, которые я знаю о ней, », как известно, размышлял, было ли лучше сосредоточиться на женщине или листьях, прежде чем решить, что «оба в этот октябрьский вечер слегка дрожали». Богородица склонен к тому же, продукт неутолимого желания Годара привить своим зрителям двойное видение, заставить их увидеть повествование и кинематографическую условность, которая его поддерживает. Годар однажды заметил о кинематографическом насилии, что «это не кровь, это красный», и Богородица также пытается опровергнуть свою частичную попытку обновления Девы Марии для Франции 1980-х годов.Godard seed Hail Mary с Бахом и Дворжаком, парящей грандиозной музыкой, подходящей для религиозного эпоса, а затем намеренно подрезает ее, произвольно прерывая музыку диалогами, звуками природы и индустриальным лязгом. Hail Mary внимательно следит за своим обновленным Святым Семейством, но более заинтригован медленной рябью волн на берегу или текстурой обнаженного живота Марии. Понятно, что католиков оттолкнула бы Мария Годара: она совершенно, потрясающе телесна, а Годар предпочитает контуры ее ног, груди и лица своей духовной дилемме.

Богородица пытается сохранить баланс, но через несколько лет Годар перейдет от повествования к тенденциозной философии. Мария и Иосиф могут быть архетипами или фигурками, а не полноценными персонажами, но их присутствие сохраняет некоторый элемент чрезмерно плодотворной напряженности между умозрительным философом Годаром и Годаром, автором криминального чтива. Годар никогда не был Трюффо или Ромером, его товарищами по созданию французской новой волны, которые часто довольствовались съемками говорящих голов.Годар всегда хотел поразить аудиторию своей эрудицией, политической проницательностью, энергией своего интеллекта.

То, что он упустил из виду, и что Богородица, ознаменовало собой, по сути, последний вздох, так это того, что Годар, полностью вырванный из своих корней в попугаях и женских фильмах, — это Годар, оторванный от того, что делает кино кинематографичным. Никто, кроме личного отдела поддержки Годара в мире кинокритики, не хочет слушать лекцию по философии, снятую на пленку.