Правила жизни Жана-Люка Годара | Журнал Esquire.ru
Я снимаю фильмы, чтобы скоротать время.
Я начинал как режиссер, снимающий буржуазное кино, и это лишь потому, что я выходец из буржуазной среды. Человек, который разбирается в муравьях, не может ничего сказать о жесткокрылых.
У меня есть идея фильма под названием «Народ захватывает власть». Часть первая: захват власти социалистами. Часть вторая: социалисты свергнуты женщинами. Часть третья: женщины свергнуты детьми. А потом уже дети свергнуты животными. Итого четыре власти. У меня нет точных расчетов, но фильм обойдется в триста или четыреста миллионов, то есть в сумму, которую не принес создателям даже «Крестный отец», из чего я делаю вывод, что снять мой фильм просто невозможно.
Считается, что «Новая волна» — это дешевый фильм, противопоставленный дорогому, но это не так. Это просто хороший фильм — сколько бы он ни стоил, — противопоставленный плохому.
Искусство — это то, что позволяет обернуться, увидеть Содом и Гоморру — и не погибнуть.
Сейчас все большему количеству людей кажется, что они знают, как снимать кино. И если бы все эти люди занимались самолетостроением, то самолеты падали бы при первом же взлете. Впрочем, в кино подобные катастрофы все чаще удостаиваются «Оскара».
Лос-Анджелес — это просто огромный гараж.
Я всегда сочувствовал французскому кино, потому что у него нет денег, и я сочувствую американскому кино, потому что у него нет идей.
Война проста: кусок железа необходимо поместить в кусок плоти.
Фотография — это правда. А кино — это правда 24 кадра в секунду.
Документалистика интересна только тогда, когда внедрена в вымысел, а вымысел интересен только тогда, когда его подтверждают факты.
Самое явное свидетельство заката искусства — это то, что разные его формы давно смешались друг с другом.
То, что мы живем среди ослов, не означает, что мы должны ржать ослами.
Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за чековую книжку.
Быть молодым и богатым — неприлично. Старость и богатство сочетаются гораздо лучше.
Чего я хочу больше всего? Стать бессмертным и умереть.
Я ни с кем не разговариваю, и, если бы мне не приходилось общаться с актерами, я был бы по‑настоящему одинок.
Важно не путешествие, а то, с кем ты его совершаешь.
Не думаю, что к фильму можно испытывать какие-либо чувства — чувства можно испытывать к женщине. Кино нельзя поцеловать.
Порнография — это свидетельство бессилия обычного кино, не способного показать любовную сцену.
Искусство привлекает нас тем, что демонстрирует то, что в нас скрыто.
Разница между кино и телевидением очевидна. Когда мы идем в кино, мы поднимаем голову вверх. Когда мы смотрим телевизор, мы опускаем голову вниз.
Все кончено. Было время, когда кино действительно могло положительно повлиять на общество, но это время прошло.
У меня складывается ощущение, что в последние 20 или 30 лет кино в Голливуде снимают клерки, юристы и счетоводы.
Чтобы критиковать чужие фильмы, ты должен научиться снимать свои.
Кино — это самое прекрасное жульничество на свете.
В любом фильме должно быть начало, середина и конец, но вовсе не обязательно в таком порядке.
Мы всем и всегда будем обязаны Орсону Уэллсу.
Тарантино назвал свою кинокомпанию в честь одного из моих фильмов (Bande a ` part, фильм 1964 года, в русском прокате «Посторонние». — Esquire). А лучше бы просто дал мне денег.
Многим удалось выссать на снегу свое имя, но среди них так много людей по имени Люк или Жо и так мало Иоганнов-Себастьянов.
Я считаю себя современным кинематографистом, потому что пока жив.
Быть или не быть — это вообще не вопрос.
Жан Люк Годар — это… Что такое Жан Люк Годар?
- Эта статья о кинорежиссёре. О других носителях фамилии Годар — см. Годар (значения)
Жан-Люк Года́р (фр. Jean-Luc Godard, р. 1930) — французский кинорежиссёр, актёр, сценарист и продюсер; один из виднейших представителей направления французской «новой волны» в кинематографе.
Биография
Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже. Его отец был врачом и имел собственную клинику, а мать была родом из семьи швейцарских банкиров. Получил начальное образование в Лионе, затем с 1948 года обучался в лицее «Ромер». В 1949 году поступил в Сорбонну и некоторое время изучал там антропологию. Будучи студентом, много времени проводил в кинематографических клубах Парижа, в французской синематеке. В 1951 году начал писать статьи о кино в специализированном журнале.
В 1954 году он дебютирует как кинорежиссёр с короткометражным фильмом «Операция бетон». В 1960 году у Годара выходит первый полнометражный фильм «На последнем дыхании», ознаменовавший собой появление «новой волны» в кинематографе. Следующий фильм Годара «Маленький солдат» (1960) был запрещён цензурой и увидел свет только спустя три года.
Следующие фильмы Годара «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение» исследуют сложные социально-психологические проблемы, переживаемые обществом.
В 1965 году выходит фильм «Альфавиль» — фантастическая антиутопия, обличающая технократию и тоталитаризм.
Годар активно участвует в майских событиях 1968 года, является одним из идейных лидеров «левого движения», снимает ряд пропагандистских фильмов.
Позднее Годар возвращается к «большому кино» и создает несколько значимых лент: «Страсть», «Имя: Кармен».
В 1990-х Годар создает масштабную киноантологию «История кино».
Фильм «Моцарт — навсегда» (1996) затрагивает близкую Годару тему взаимоотношений искусства и художника.
В последнее время Годар часто принимает участие в совместных режиссёрских проектах, таких как, например, «На десять минут старше».
Фильмография
- 1954 — «Операция бетон» / Opération béton (короткометражный)
- 1955 — «Кокетка» / Une femme coquette (короткометражный)
- 1959 — «Всех парней зовут Патрик» / Tous les garçons s’appellent Patrick (короткометражный)
- 1959 — «На последнем дыхании» / À bout de souffle
- 1960 — «Шарлотта и её Жюль» / Charlotte et son Jules (короткометражный)
- 1960 — «Маленький солдат» / Le Petit Soldat
- 1961 — «История воды» / Une histoire d’eau(совместно с Ф. Трюффо)
- 1961 — «Женщина есть женщина» / Une femme est une femme
- 1962 — «Семь смертных грехов» (эпизод «Лень») / Les Sept Péchés capitaux (sketch La Paresse)
- 1962 — «Жить своей жизнью» / Vivre sa vie
- 1962 — «РоГоПаГ» (эпизод «Новый мир») / Ro.Go.Pa.G. (sketch Il nuovo mondo)
- 1963 — «Карабинеры» / Les Carabiniers
- 1963 — «Презрение» / Le Mépris
- 1964 — «Посторонние» / Bande à part
- 1964 — «Самые красивые мошенники мира» / Les Plus Belles Escroqueries du monde (sketch Le Grand Escroc)
- 1964 — «Замужняя женщина» / Une femme mariée
- 1964 — «Репортаж из Орли» / Reportage sur Orly
- 1965 — «Альфавиль» / Alphaville, Une étrange aventure de Lemmy Caution
- 1965 — «Париж глазами…» (эпизод «Монпарнас-Леваллуа») / Paris vu par… (sketch Montparnasse-Levallois)
- 1965 — «Безумный Пьеро» / Pierrot le fou
- 1966 — «Мужское — женское» / Masculin, féminin
- 1966 — «Сделано в США» / Made in U.S.A.
- 1967 — «Две или три вещи, которые я знаю о ней » / 2 ou 3 choses que je sais d’elle
- 1967 — «Древнейшая профессия в мире» (эпизод «Предвидение, или какой будет любовь в 2000 году») / Le Plus Vieux Métier du monde (sketch Anticipation, ou l’amour en l’an 2000)
- 1967 — «Китаянка» / La Chinoise
- 1967 — «Далеко от Вьетнама» / Loin du Vietnam (sketch Caméra-œil)
- 1967 — «Уик-энд» / Week end
- 1968 — «Дьявольское очарование» / Sympathy for the Devil
- 1968 — «Фильм, как фильм» / Un film comme les autre
- 1968 — /Cinétracts
- 1969 — «Радость познания» / Le Gai Savoir
- 1969 — «Любовь и гнев» (эпизод «Любовь») / Amore e Rabbia (sketch L’Amour)
- 1969 — «Ветер с востока» / Le Vent d’est
- 1970 — «Владимир и Роза» / Vladimir et Rosa
- 1970 — «Правда» / Pravda
- 1970 — «Лотта в Италии» / Lotte in Italia
- 1970 — «Звуки Британии» / British Sounds
- 1972 — «В час ночи» / One P.M.
- 1972 — «Всё хорошо!» / Tout va bien
- 1972 — «Письмо Джейн» / Letter to Jane
- 1975 — «Номер два» / Numéro deux
- 1976 — «Здесь и там» / Ici et ailleurs
- 1977 — /Six fois deux / Sur et sous la communication (TV)
- 1977 — /France / tour / détour / deux / enfants (TV)
- 1978 — «Как дела?» / Comment ça va?
- 1980 — «Спасай кто может (жизнь)» / Sauve qui peut (la vie)
- 1981 — «Письмо Фредди Буаш» / Lettre à Freddy Buache (короткометражный)
- 1982 — «Страсть» / Passion
- 1983 — «Имя: Кармен» / Prénom Carmen
- 1984 — «Серия нуар» / Série noire (TV)
- 1985 — «Приветствую тебя, Мария» / Je vous salue, Marie
- 1985 — «Детектив» / Détective
- 1986 — «Величие и падение» / Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (TV)
- 1986 — «Мягко стелет» / Soft and Hard
- 1986 — «Встреча с Вуди Алленом» / Meetin’ WA
- 1987 — «Король Лир» / King Lear
- 1987 — «Ария» (фрагмент «Армида») / Aria (partie Armide)
- 1987 — «Держитесь справа» / Soigne ta droite
- 1988 — «Сила слова» / Puissance de la parole
- 1988 — /On s’est tous défilé (TV)
- 1989 — /Le Rapport Darty
- 1990 — «Новая волна» / Nouvelle Vague
- 1991 — «Забвенью вопреки» / Contre l’oubli
- 1991 — «Германия, девять — ноль» / Allemagne 90 neuf zéro
- 1993 — «Увы, мне» / Hélas pour moi
- 1993 — «Дети играют в русских» / Les enfants jouent à la Russie
- 1995 — «ЖЛГ — автопортрет в декабре» / JLG — Autoportrait de décembre
- 1995 — «Сто лет французского кино» / Deux fois cinquante ans de cinéma français
- 1996 — «Моцарт — навсегда» / For Ever Mozart
- 1998 — «Старые места» / The Old Place
- 1998 — «История(и) кино» / Histoire(s) du cinéma (V)
- 2000 — «Ради истории XXI века» / L’Origine du XXIe siècle
- 2001 — «Хвала любви» / Éloge de l’amour
- 2002 — «На десять минут старше: Виолончель» (эпизод «Во тьме времени») / Ten Minutes Older: The Cello (partie Dans le noir du temps)
- 2004 — «Наша музыка» / Notre musique
Библиография
- Жан-Люк Годар. Страсть: между чёрным и белым. Б.м.: Совместное издание Министерства иностранных дел Франции и Министерства культуры Швейцарии к ретроспективному показу фильмов Жана-Люка Годара в Советском Союзе, 1991.
- Вим Вендерс, Логика изображения, Б&К, 2003. ISBN 5-93414-100-7
- Collet J., Jean-Luc Godard, [P., 1968];
- Eberhardt К., Jan-Luc Godard, Warsz., 1970
Ссылки
Смотри также
Wikimedia Foundation.
2010.
Жан-Люк Годар — это… Что такое Жан-Люк Годар?
- Эта статья о кинорежиссёре. О других носителях фамилии Годар — см. Годар (значения)
Жан-Люк Года́р (фр. Jean-Luc Godard, р. 1930) — французский кинорежиссёр, актёр, сценарист и продюсер; один из виднейших представителей направления французской «новой волны» в кинематографе.
Биография
Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже. Его отец был врачом и имел собственную клинику, а мать была родом из семьи швейцарских банкиров. Получил начальное образование в Лионе, затем с 1948 года обучался в лицее «Ромер». В 1949 году поступил в Сорбонну и некоторое время изучал там антропологию. Будучи студентом, много времени проводил в кинематографических клубах Парижа, в французской синематеке. В 1951 году начал писать статьи о кино в специализированном журнале.
В 1954 году он дебютирует как кинорежиссёр с короткометражным фильмом «Операция бетон». В 1960 году у Годара выходит первый полнометражный фильм «На последнем дыхании», ознаменовавший собой появление «новой волны» в кинематографе. Следующий фильм Годара «Маленький солдат» (1960) был запрещён цензурой и увидел свет только спустя три года.
Следующие фильмы Годара «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение» исследуют сложные социально-психологические проблемы, переживаемые обществом.
В 1965 году выходит фильм «Альфавиль» — фантастическая антиутопия, обличающая технократию и тоталитаризм.
Годар активно участвует в майских событиях 1968 года, является одним из идейных лидеров «левого движения», снимает ряд пропагандистских фильмов.
Позднее Годар возвращается к «большому кино» и создает несколько значимых лент: «Страсть», «Имя: Кармен».
В 1990-х Годар создает масштабную киноантологию «История кино».
Фильм «Моцарт — навсегда» (1996) затрагивает близкую Годару тему взаимоотношений искусства и художника.
В последнее время Годар часто принимает участие в совместных режиссёрских проектах, таких как, например, «На десять минут старше».
Фильмография
- 1954 — «Операция бетон» / Opération béton (короткометражный)
- 1955 — «Кокетка» / Une femme coquette (короткометражный)
- 1959 — «Всех парней зовут Патрик» / Tous les garçons s’appellent Patrick (короткометражный)
- 1959 — «На последнем дыхании» / À bout de souffle
- 1960 — «Шарлотта и её Жюль» / Charlotte et son Jules (короткометражный)
- 1960 — «Маленький солдат» / Le Petit Soldat
- 1961 — «История воды» / Une histoire d’eau(совместно с Ф. Трюффо)
- 1961 — «Женщина есть женщина» / Une femme est une femme
- 1962 — «Семь смертных грехов» (эпизод «Лень») / Les Sept Péchés capitaux (sketch La Paresse)
- 1962 — «Жить своей жизнью» / Vivre sa vie
- 1962 — «РоГоПаГ» (эпизод «Новый мир») / Ro.Go.Pa.G. (sketch Il nuovo mondo)
- 1963 — «Карабинеры» / Les Carabiniers
- 1963 — «Презрение» / Le Mépris
- 1964 — «Посторонние» / Bande à part
- 1964 — «Самые красивые мошенники мира» / Les Plus Belles Escroqueries du monde (sketch Le Grand Escroc)
- 1964 — «Замужняя женщина» / Une femme mariée
- 1964 — «Репортаж из Орли» / Reportage sur Orly
- 1965 — «Альфавиль» / Alphaville, Une étrange aventure de Lemmy Caution
- 1965 — «Париж глазами…» (эпизод «Монпарнас-Леваллуа») / Paris vu par… (sketch Montparnasse-Levallois)
- 1965 — «Безумный Пьеро» / Pierrot le fou
- 1966 — «Мужское — женское» / Masculin, féminin
- 1966 — «Сделано в США» / Made in U.S.A.
- 1967 — «Две или три вещи, которые я знаю о ней » / 2 ou 3 choses que je sais d’elle
- 1967 — «Древнейшая профессия в мире» (эпизод «Предвидение, или какой будет любовь в 2000 году») / Le Plus Vieux Métier du monde (sketch Anticipation, ou l’amour en l’an 2000)
- 1967 — «Китаянка» / La Chinoise
- 1967 — «Далеко от Вьетнама» / Loin du Vietnam (sketch Caméra-œil)
- 1967 — «Уик-энд» / Week end
- 1968 — «Дьявольское очарование» / Sympathy for the Devil
- 1968 — «Фильм, как фильм» / Un film comme les autre
- 1968 — /Cinétracts
- 1969 — «Радость познания» / Le Gai Savoir
- 1969 — «Любовь и гнев» (эпизод «Любовь») / Amore e Rabbia (sketch L’Amour)
- 1969 — «Ветер с востока» / Le Vent d’est
- 1970 — «Владимир и Роза» / Vladimir et Rosa
- 1970 — «Правда» / Pravda
- 1970 — «Лотта в Италии» / Lotte in Italia
- 1970 — «Звуки Британии» / British Sounds
- 1972 — «В час ночи» / One P.M.
- 1972 — «Всё хорошо!» / Tout va bien
- 1972 — «Письмо Джейн» / Letter to Jane
- 1975 — «Номер два» / Numéro deux
- 1976 — «Здесь и там» / Ici et ailleurs
- 1977 — /Six fois deux / Sur et sous la communication (TV)
- 1977 — /France / tour / détour / deux / enfants (TV)
- 1978 — «Как дела?» / Comment ça va?
- 1980 — «Спасай кто может (жизнь)» / Sauve qui peut (la vie)
- 1981 — «Письмо Фредди Буаш» / Lettre à Freddy Buache (короткометражный)
- 1982 — «Страсть» / Passion
- 1983 — «Имя: Кармен» / Prénom Carmen
- 1984 — «Серия нуар» / Série noire (TV)
- 1985 — «Приветствую тебя, Мария» / Je vous salue, Marie
- 1985 — «Детектив» / Détective
- 1986 — «Величие и падение» / Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (TV)
- 1986 — «Мягко стелет» / Soft and Hard
- 1986 — «Встреча с Вуди Алленом» / Meetin’ WA
- 1987 — «Король Лир» / King Lear
- 1987 — «Ария» (фрагмент «Армида») / Aria (partie Armide)
- 1987 — «Держитесь справа» / Soigne ta droite
- 1988 — «Сила слова» / Puissance de la parole
- 1988 — /On s’est tous défilé (TV)
- 1989 — /Le Rapport Darty
- 1990 — «Новая волна» / Nouvelle Vague
- 1991 — «Забвенью вопреки» / Contre l’oubli
- 1991 — «Германия, девять — ноль» / Allemagne 90 neuf zéro
- 1993 — «Увы, мне» / Hélas pour moi
- 1993 — «Дети играют в русских» / Les enfants jouent à la Russie
- 1995 — «ЖЛГ — автопортрет в декабре» / JLG — Autoportrait de décembre
- 1995 — «Сто лет французского кино» / Deux fois cinquante ans de cinéma français
- 1996 — «Моцарт — навсегда» / For Ever Mozart
- 1998 — «Старые места» / The Old Place
- 1998 — «История(и) кино» / Histoire(s) du cinéma (V)
- 2000 — «Ради истории XXI века» / L’Origine du XXIe siècle
- 2001 — «Хвала любви» / Éloge de l’amour
- 2002 — «На десять минут старше: Виолончель» (эпизод «Во тьме времени») / Ten Minutes Older: The Cello (partie Dans le noir du temps)
- 2004 — «Наша музыка» / Notre musique
Библиография
- Жан-Люк Годар. Страсть: между чёрным и белым. Б.м.: Совместное издание Министерства иностранных дел Франции и Министерства культуры Швейцарии к ретроспективному показу фильмов Жана-Люка Годара в Советском Союзе, 1991.
- Вим Вендерс, Логика изображения, Б&К, 2003. ISBN 5-93414-100-7
- Collet J., Jean-Luc Godard, [P., 1968];
- Eberhardt К., Jan-Luc Godard, Warsz., 1970
Ссылки
Смотри также
Wikimedia Foundation.
2010.
Жан‒Люк Годар: Фрагменты книги и интервью
Из «Введения в истинную историю кино»
Образования я не получил, я сделал себя сам, делая фильмы. В школу ходил просто по велению родителей. Потом решил было продолжить, поучился минут двадцать в университете, бросил и оказался на нуле, если не считать того, что я уже на двадцать лет, так сказать, отстал от самого себя. Потом потратил два десятка лет на то, чтоб хоть немного вновь совпасть с самим собой, — вопреки своей работе и благодаря ей, так как работа этому способствует.
…Я выжил потому, что не позволил сделать из себя модель, но дело обернулось так, что в результате я стал для синефилов моделью не-модели и вошел в историю кино как режиссер, которого нельзя причислить ни к какому классу. Но поскольку меня причисляют к не-моделям, то выходит, что я все равно модель.
Чем задается ритм? Необходимостью и исполнением необходимого в определенный промежуток времени. Ритм — от стиля, обусловленного обязательством. Кому-то удается очень стильно бежать из заключения. Вот Кастро, например, бежал, после чего вернулся в Гавану в некоем стиле, некоем ритме и с неким обязательством, в определенный срок. Он не стал говорить: «У Батисты шестьдесят тысяч бойцов, которые подстерегают меня в бухтах, поэтому я появлюсь лишь через полтораста лет, когда у меня под началом будет полтораста тысяч человек». Он взял на себя обязательство. Именно это обусловливает стиль и ритм.
В чем состоит изобретение звукового кино? Я размышлял пару недель назад… Убрали кадр с титром, так что рядом оказался следующий… То есть из трех планов, шедших друг за другом, средний — с титром — убрали, а соседние слились в один…
История кино чем-то похожа на ребенка, который мог бы научиться и чему-то несколько иному. Как относятся к ребенку, который наотрез отказывается говорить «папа» и «мама», и чувствуется, что он будет действовать как-то иначе? Его считают ненормальным. Так вот, литература как бы объявила немое кино ненормальным, и его решили нормализовать, заставив говорить. […]
В звуковом кино произошел своего рода демонтаж, […] кинематограф операторского мастерства, каким было вначале русское кино, стал, на закате Ленина и далее при Сталине, кинематографом сценарным, более того — кинематографом сценариев, написанных политруками, комиссарами, и в этом обнаружил сходство с голливудским.
Мне кажется, что я пытаюсь заново проделать путь, пройденный немым кино, чтобы прийти к своему собственному звуковому. Было время — после 1968 года, — когда я снимал лишь так называемые документальные фильмы… в Палестине и другие… Звука там порою было слишком много, но на самом деле это — как высокая температура, как безумие, — когда бывает поневоле слишком много звука.
Так называемой документальности ни в живописи, ни в литературе не существовало. В живописи, правда, говорят, что Брейгель создавал документальные произведения, когда изображал простых людей, а вот Веласкес — мастер вымысла, поскольку пишет королей, принцесс… В музыке подобного различия нет, никто не скажет: «Рок — документалистика, а Бах — творец художественной музыки». В кино — не знаю, почему — считается, что ясно, где «документальное», а где «художественное»… Согласен, какое-то различие между ними есть, но не все так просто…
…Я все больше убеждаюсь, что кино — это не сами вещи, а то, что между ними — между кем-нибудь одним и кем-нибудь другим, между тобой и мной, а после на экране то, что между запечатленными явлениями. Наименее интересны снискавшие большой успех фильмы вроде тех, что делает Траволта, — обращенные всецело к зрителю, где нет ничего не только на экране, но, если угодно, и за камерой; это не значит, что сам зритель — ничто, но эти фильмы делаются так, что в их создании участвует и зритель. Он может «создавать» их в разных смыслах, что и делает, исходя при этом из той жизни, какую сам ведет, из того, как сам работает, как любит. Зрители рады смотреть такие фильмы, как люди бывают рады видеть президентов. А есть, напротив, ленты вроде некоторых моих, создающиеся исключительно за камерой и не способные установить контакт со зрителем. Но наиболее интересны фильмы… или некоторые их моменты… В общем, лучше всего те, которые представляют собой нечто среднее, предполагающее переход от, так сказать, «всецело за…» к «всецело перед…», так что, когда зритель смотрит, камера как будто переходит к нему в голову и там оказывается такая как бы камера-проектор вместе с тем, кто проецирует…
…Я думаю: должно же быть какое-то количество людей, переживающих проблемы, аналогичные моим, — по-своему, с учетом обстоятельств […] Читая новости, пытаясь как-то трактовать их для себя, […] думаю: должны же быть люди, от которых я не слишком отличаюсь. Двадцать лет назад я так не думал, стал думать потом, снимая фильмы, то есть находясь… как бы внутри средства общения, являясь не стрелком и не мишенью, а стрелой… Когда ты пишешь, снимаешь, думаешь и говоришь — это полет стрелы… Любовь вот — несколько иное, это тот момент, когда стрелу либо пускают, либо она попадает в цель, и после этого не думаешь о ней, но пуск стрелы и поражение цели не происходят каждый миг, есть время, когда стрела летит, будь то сотни световых лет или три секунды.
…Киностудия для меня — как для писателя сочетание библиотеки с типографией.
Я стараюсь делать фильмы, которые смотрел бы зритель, или делать их с людьми, которые испытывают сами потребность этим заниматься. Так же, как врачу нужны рентгеновские снимки, а больному нужен этот врач, а в какой-то миг обоим нужен снимок для того, чтобы вступить в контакт друг с другом. Я стараюсь снимать именно так — чтобы была потребность. Я на самом деле в чем-то вечный ученик, а может быть, вечный учитель, сам не знаю… но мне необходимо вглядываться вдаль и что-то делать, чтобы учиться, читать карту, чтобы путешествовать…
Полиции как таковой боятся; войди сюда вдруг полицейский, он, не совершая даже никаких опасных действий, был бы воспринят как чужак. Однако детективные картины, которые как будто не должны были бы быть любимы, поскольку представляют в лучшем свете или ставят в центр историй тех, кого люди не любят, с кем не пойдешь так запросто пить кофе […] — так вот, как раз они-то, детективы, чрезвычайно любимы и принадлежат к числу картин, которые имеют исключительный успех и превратились в хлеб насущный… […]
Жебе нарисовал комикс про сыщика, который объясняет этот парадокс. Полицейский, частный детектив олицетворяют (по крайней мере, для мужчин, особенно для западных) максимум свободы […] в самом простом смысле: возможность делать все, что хочется […], свободы в анархистском понимании, но этот анархизм — не политический. […] Это ложная свобода хулигана, на стороне которого закон […], что и дает ему все мыслимые преимущества.
Вчера смотрел фильм Брайана де Пальмы. Зрителям он очень нравился, в конце были аплодисменты, и мне — тоже, сделано неплохо, на сей раз — редкий случай — три-четыре доллара потрачены не зря. Однако меня поразила мысль об отсутствии всякой связи между зрителями и создателями фильма. Связь была — и в то же время нет. Те, кто снял картину, в это время за сотни километров делали что-то иное, а те, кто занимался чем-нибудь иным, нежели съемки киноленты, в ходе дня, вечером пришли в кино, и этот фильм стал местом, где произошла их встреча. Это место было, как вокзал, одновременно и пустынный, и заполненный людьми.
Вряд ли Спилберг в состоянии думать о зрителях. Как можно — о двенадцати миллионах? Его продюсер может думать о двенадцати миллионах долларов, но о стольких зрителях… исключено! Разве только это люди, мыслящие так же, как и он.
[…] Спилберг претендует на образованность, он кончил университет. Вот такое кино учат делать в университетах. Если б выпал случай, я бы сказал ему: «Чтоб так снимать, особой смелости не надо»… Да он и сам не так чтобы смельчак, и, встреть он НЛО, не знал бы, что сказать. Вот я бы в карман за словом не полез, так как и сам я — НЛО…
Мне кажется, что Копполе следовало бы немного заплатить Никсону за свой фильм о Вьетнаме.
Когда вы делаете фильм, где вдруг решаетесь сказать то, что раньше не решались, к примеру, что-то непристойное или… не знаю… что-нибудь, чего обычно в жизни говорить не смеют… поскольку в обществе это не принято… или показывать… в общем, на экране делать это не стесняются. По той причине, что смотреть кино будут китайцы, афганцы или негры, или швейцарцы, или там поляки — в общем, незнакомцы. Я не знаю, кто это увидит, я где-то далеко, поэтому и не смущаюсь. И наоборот, с тех пор как я переселился из Парижа в провинцию, с тех пор как стал жить в карликовом городке столь пуританской страны, как Швейцария, с тех пор как стал снимать здесь, зная, что мой фильм пойдет смотреть знакомый мне колбасник… это меняет всё. […] Вот так и начинаешь думать о зрителе.
В Columbia работал некий Гарри Кон, который точно понимал, в каких местах нужны купюры. В зале, где показывали фильмы в первый раз, он поставил старые скрипучие кресла и, как только раздавался скрип, говорил: «Вот здесь подрежем».
На мой взгляд, настоящие фильмы ужасов — не те, которые внушают страх, а те, что делают чудовищами нас самих. А попугать немножко — это значит просто принести некоторое освобождение.
…Можно установить, когда в нашем кино появились как отдельный жанр порно-графические ленты. На самом деле в кино почему-то всегда либо «выше пояса», либо «ниже» — не бывает, чтобы понемногу и того, и этого. Когда ниже — порно-графия, но виноваты в этом те, кто снимает только «выше пояса» и не умеет снимать про «ниже», ниже пояса при этом, так сказать, не опускаясь, а рассматривая человека целиком.
К примеру, русские фильмы — и поэтому их надо иногда смотреть — устремлялись во всех направлениях; они были слишком быстры, им бы несколько замедлить ход, попробовать продлить движение, ведь даже в фильмах Дрейера один из трех-четырех планов все же… не то что нехорош, а просто нету в нем необходимости и можно было сделать проще. Но стремление рассказать историю, не оставляя никаких пустот, мешает это осознать. Желая представить жизнь, ведут рассказ в настолько концентрированном виде, что получается нисколько не похоже на реальность, так как человеческая жизнь на самом деле складывается из пауз и рывков, разрывов и маневров — слишком быстрых или слишком медленных. Но на экране повествование должно развертываться равномерно в течение полутора часов в определенной форме, иначе зрители не выдержат… На самом деле это так считает человек, с которым я сотрудничаю, — Анн-Мари Мьевиль.
…Главным новшеством «новой волны» явилось то, что мы — возможно, более всех я — отстаивали право говорить от своего имени. Я писал что думал или что прочел, чтобы потом вставить это в ситуации, никак со мной не связанные, так что получалось достаточно чудная смесь, которая, наверное, иногда звучала вполне фальшиво, иногда же — абсолютно искренне. Так как я, по существу, без колебаний говорил все то, что думал, вне зависимости… Я мог неожиданно заставить девушку произнести то, что вообще-то естественно слышать от парня… На самом деле, как ни странно, многое определялось тем, что я, снимая, не чувствовал себя наемным работником. Это неправильно, поскольку подкрепляет идею авторства, утверждением которой мы ставили себя превыше всех законов — были этакими королями, которые работали на королей же, так что в результате получалось нечто подлинное и в то же время довольно фальшивое. Думаю, что истинное различие между мной и Преминджером в том, что я не чувствовал себя наемным работником де Борегара, а Преминджер все время ощущал, что он работает на Fox по найму.
Когда Люмьер снимал прибытие поезда на станцию и выход рабочих из цехов, то звезд там не было, даже Политый Поливальщик — не звезда. Как же получилось так, что крупный план позднее в звуковом кино стал оттенять… что крупный план стал «делать» звезд, причем актеры и политики очень похожи друг на друга?
[…] Почему лицо важнее прочего? Ну… в силу связи с речью, с языком. Я не уверен, что так было в первобытных обществах… Какого рода изображения дошли до нас из тех времен? Скорее, жесты, то есть важные жесты: стрельба из лука, сбор плодов и всякое такое… но не лица. А что останется от наших дней? Сплошные лица. Когда вы видите статью с названием вроде: «Драматическая ситуация в Ливане», в трех четвертях случаев ее сопровождает либо крупный план автора статьи (какое отношение он имеет к ситуации в Ливане?), либо портрет главы государства, либо… Статья посвящена Израилю, так почему на снимке Бегин? В таком случае статья должна носить название «Первое лицо». Но тогда во всех газетах пришлось бы называть так все статьи.
«Алфавиль»
На самом деле мы сотворили страшную глупость, от которой мне потом было очень плохо, хотя я ожидал, что будет очень хорошо. Все-таки когда-то мы в Cahiers — Трюффо, Риветт, Годар, Шаброль — втроем-вчетвером… сказали: «Важно не то, кто продюсер, важно — кто автор». […] Имя автора мы подняли на первое место и сказали: «Вот создатель фильма!», и это значило: «Вот так и надо делать фильмы, и если мы так говорим, то, значит, мы должны так сами делать» — потому что нам никто такого права не давал. Лишь так мы и могли существовать. Теперь я сам смотрю на это совершенно по-иному, но для вас я, как и прежде, автор, что наносит мне значительный ущерб… поскольку сразу все меняет. Для вас я не такой же человек, как все, который просто выбрал, скажем, не столярное, а иное ремесло… Вы же не считаете, что ваш столяр — автор, а Шекспира не считаете таким же человеком, как столяр.
Эта теория была нужна нам, но потом мне было нелегко освободиться от ее последствий. К сожалению, те, кто меня окружает, кто общается со мной, не в состоянии о ней забыть. И это осложняет даже мои отношения с женщинами… Анн-Мари Мьевиль приглашают иногда представить наш совместный фильм «Здесь и вдали», картины, сделанные ею персонально, и всякий раз на презентации говорят: «…Которая работает с Годаром». Не могут просто: «Анн-Мари Мьевиль»…
…Я считаю, что в отдельные моменты знаменитости бывают очень интересны как своего рода феномены… наподобие рака, этакие незатейливые разрастания человеческой натуры, которая внезапно разбухает до немыслимых размеров.
…У Барбры Стрейзанд невероятный голос, с его помощью она делает то, что такие актеры, как Грета Гарбо или Яннингс, делают в немом кино своим телом, жестами. А тексты пишет не она, и эти тексты не имеют никакого отношения к выразительности голоса.
…Я хотел бы в следующем фильме — видимо, мы так и сделаем — создать для одного актера голос из пяти-шести чужих, из разных звуков, наконец, попробовать с животными, попробовать, чтобы мужчина говорил, к примеру, смесью голосов животного и женщины, но это требует очень большой работы, близкой к сочинению музыки. […] …Если история реальна, это не значит, что персонаж все время должен говорить одним и тем же голосом. По ходу фильма голосов может быть и несколько — и смешанных, и нет, и доминировать над ними может его собственный… Вообще, можно сделать множество вещей, но чтобы их придумать, нужно хоть немного времени, нужно чуть-чуть свободы.
Насчет того, чтоб несколько актеров играли одну роль… Ведь, скажем, на заводе разные работники играют одну и ту же роль для фирмы, на которую работают… нельзя сказать, что в этом смысле Бунюэль совершил прорыв… нужно уметь эффективно этим пользоваться, уметь делать фильмы, где роль всего одна и исполняют ее тысяча актеров.
Никто еще не сделал фильм о рабочей забастовке… или о мафии… с использованием Дракулы или чего-нибудь такого… Сосать чужую кровь в буквальном или в переносном смысле — разница не так уж велика.
Меня всегда удивляло… точнее, занимало то, что музыкантам не нужны изображения, в то время как создателям изображений музыка нужна. Мне всегда хотелось, когда, скажем, идет батальная сцена… в американском фильме… или в психологическом… или любовная сцена… когда вдруг слышишь музыку… мне неизменно хочется панорамирования или тревелинга, чтоб увидеть и оркестр, а потом чтоб камера вернулась к этой сцене. То есть музыка должна прийти изображению на смену в тот момент, когда на него можно не смотреть и можно выразить что-то еще.
…Что я люблю, так это, например, снимать анонсы кинолент, досадно лишь, что нужно уложиться в пять минут. Это такие ролики, где говорится: «Скоро в нашем кинотеатре…», для меня они почти что настоящие фильмы, я бы даже предпочел их настоящим. Мои анонсы длились бы четыре-пять часов, поскольку я распространялся бы о будущей картине во всех подробностях.
Сделать что-то можно лишь вдвоем. Или, если ты один, нужна какая-то раздвоенность… Нужно быть предателем или иметь двойное гражданство… в общем, требуется та или иная двойственность. Все идеи Ленина возникли за пределами России. Потом у него дел было невпроворот, и в половине случаев он ошибался, потом умер. Творческий же взлет случился у него в изгнании, в Швейцарии, когда в России был голод, а Ленин совершал прогулки на велосипеде по горам над Цюрихом; там-то он и мыслил продуктивнее всего — когда был в двух местах одновременно.
Идея — это часть тела, такая же реальная, как и все прочие. Когда кто-то шевелит рукой — будь то рабочий, ввинчивающий на конвейере «Форда» болт, влюбленный, обнимающий любимую, или клиент, берущий чек, — все это есть движение. Я часто пробую представить свое тело как нечто постороннее, мне совершенно чуждое, оболочкой чему служит мир. Оболочка — это граница, и у тела она может быть внутри или снаружи, а может быть и там, и там. Нам вбили в головы, что тело — внутри, а что снаружи, к телу не относится. А оно относится — в той мере, в какой наружные изменения определяются тем, что внутри. […] Идея… да, если угодно, это — порождение интеллекта, но я не вижу разницы между идеей и тем, что так не назовут. Нет ничего, что можно было бы назвать диаметрально противоположным ей. То есть идеи — всюду.
Идея не материальна, но это — фактор тела, как и тело — один из факторов идеи.
Я считаю, что труднее всего изменить не суть, а форму […] …изменение человека, изменение формы занимает тысячелетия.
…Почему кадр четырехугольный, прямоугольный, а не круглый? И почему, чтобы запечатлеться в виде четырехугольника, изображение должно пройти сквозь круглый объектив?
…Свет как юность тьмы…
Все кадры от рождения свободны и равны, а фильмы суть не что иное, как история насилия над ними. Возьмите, например, смещение центровки (decadrage) у Бергмана, отсутствие кадра у Форда и у Росселлини или, напротив, его явственность у Эйзенштейна и вы увидите: все это делается для успокоения — для умиротворения объекта страсти, утоления голода, умилостивления богов.
В моей истории кино будет рассмотрено, каким образом у русских историю ракурса съемки — при том, чем стал социализм в России, — подменил сценарий, и как… До сих пор еще даже Америка сильнее России, ну… динамичнее — просто потому, что иногда Америка не ограничивается сценарием, а контролирует ход дел… Нередко чем более она пускает их на самотек, тем в большей степени потом берет контроль над ними.
Я хотел бы рассказать историю кино, используя не только хронологический подход, а даже, скорее, в каком-то смысле археологический или биологический. Попытаться показать, как складывались те или иные направления, наподобие того, как, говоря о живописи, можно было бы, к примеру, рассказать историю разработки перспективного изображения, возникновения масляной живописи и т.д. В кино такие вещи тоже происходили не случайно. Все это делают мужчины и женщины, которые, живя в определенное время среди других людей, самовыражаются и неким образом запечатлевают свое самовыражение — или выражают свои впечатления. Там можно проследить геологические пласты, культурные сдвиги, но для того чтобы на самом деле это сделать, необходимы средства видения и анализа — не обязательно такие уж сильные, но адекватные. Однако их не существует.
Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980
О том, о сем
Из выступления в Авиньоне в июне 1980 года
[…] Я ведь и швейцарец, и француз, живу по обе стороны границы. Я не просто приграничный житель — дважды приграничный, иностранец и там, и тут, которому приходится пересекать границу, что по-своему похоже на кино и мне по нраву, как всякая коммуникация, незакрепленность, перемена декораций. Фильм, то есть сообщение, — это не значит пребывание сначала в одном месте, а потом в другом. […] В поездках у меня всегда вызывали удивление люди, для которых ничего не значит время путешествия, тогда как для меня это едва ли не главное. […] Для них время существует лишь тогда, когда оно как бы застыло […]. Для меня же существует как раз это «между». […]
Дать двойное имя фильму1 значило создать третье название, дающее довольно точные и при этом гибкие, хоть и немного противоречивые, указания для осуществления монтажа. В каком-то смысле это выражает суть не только этой ленты, но и моего кино вообще. Кино — это не одно изображение за другим, а одно изображение плюс другое, образующие третье; впрочем, это третье образует зритель, когда смотрит фильм…
На мой взгляд, надписи в кино сейчас играют чрезвычайно пагубную роль, они, скорее, успокаивают, чем будоражат, в то время как изображение не успокаивает, оно ни за, ни против, это как бы момент встречи, станция, через которую проходят поезда, и больше ничего, и это внушает страх, так как дает возможность видеть. Когда ребенок появляется на свет и впервые видит мир, он чувствует себя потерянным, но затем он начинает осязать, потом появляются слова «папа», «мама» и другие звуки. Я думаю, что даже звуки слова «мама» мы могли бы изучить лучше, если бы их видели… Я предлагал Национальному центру научных исследований сюжет фильма, который мог бы раз и навсегда решить проблему рака. Достаточно увидеть, как все обстоит… Нужно смотреть на вещи — не говорить о том, что ты увидел, а, увидев, продолжать смотреть. В кино можно было бы использовать и прочие подобные средства, даже электронный микроскоп, который действовал бы как компьютер, но совсем иначе и позволил бы увидеть то, что надо. Они мне даже не ответили… Действительно, немыслимое дело: режиссер заявляет: «Я найду разгадку… Я позволю вам серьезно продвинуться вперед в решении проблемы рака…» И такие трудности были у меня всегда…
Сейчас я чувствую себя частицей, фракцией, которая для составления целого числа, осуществления целого дела нуждается в других частицах, которые позволят сделать то, что надо — пусть даже сварить яйцо за три минуты, — или еще можно сравнить меня с бородкой ключа или с замочной скважиной — тогда как, на мой взгляд, три четверти, да даже чуть ли не все сто процентов людей, которых я встречал — и это у них от литературы, — полагают себя целой величиной… […] Каждый мнит себя самодостаточным, не думает, что уступает или равен кому-то, а считает себя целым. Мне же временами кажется, что я, скорее, как бы рядом с самим собой, что внешняя моя оболочка здесь, а внутренний мир — тут, вот это — видимый всем внешний облик, а вот здесь граница, здесь черта… В живописи мы прекрасно видим у Энгра линию, контур, пересечение объемов, понимаем, что это пересечение означает, понимаем, что так осуществляется некий закон. Я думаю, на самом деле есть большие проблемы с осознанием людьми своего истинного значения. В итоге людей водят за нос, а они и позволяют, так как не в состоянии воспринимать себя иначе, чем как всеобъемлющее целое. И оттого, что нету фракций, — сплошные фрикции…
Имя: Кармен
Я хотел использовать2 обычные ускорения и замедления темпа, но не удалось. Мне казалось, в некоторые моменты это можно было сделать; но ускоренное движение превратилось в некий условный знак из-за того, что в кино его использовали только с целью рассмешить. И вряд ли зрители способны это воспринять не как кинематографический прием, а просто как что-то быстрое или, напротив, медленное, если это не замедленный показ движения настолько быстрого, что взгляд его вообще не замечает. Я думаю, такое возможно в живописи, временами — в музыке, а вот в кино — пока что нет… Но все же я смотрю на это с оптимизмом, сделанное в этом фильме — лишь начало, и потом, ведь я не прибегал к помощи видео, поэтому и изменения скорости довольно примитивны… Я подумывал о видео, но отказался от него, решив, что я еще им недостаточно владею… Все-таки пока преобладает фронтальная съемка, хотя в кино были придуманы рапиды, и скачущую лошадь снимали не анфас, а сбоку. Что касается пейзажа, в ходе съемок этой ленты я размышлял, возможно ли пейзаж снять сзади, о чем художники задумываются, а вот искусствоведы — чрезвычайно редко.
Я существую не столько как реальный человек, сколько в качестве изображений, потому что в их создании заключена вся моя жизнь. Близкие упрекают меня в том, что для меня кино важнее жизни: «Тебе не интересны ни еда, ни спорт…» Я отвечаю: «Мне интересно, для меня важно снимать еду». И это значит, что я проживаю иную жизнь. Несуществующую. Когда Рембо утверждает: «Настоящая жизнь не здесь», это не просто слова, эта нездешняя жизнь так же прекрасна. Кино как средство связи — в этом «так же»…
Cahiers du cinéma, N 316, octobre 1980
Путь к языку
Беседу ведут Ален Бергала, Серж Даней и Серж Тубиана
Мы. Теперь, когда мы посмотрели час уже отснятых эпизодов «Страсти» — с их необычайной мощью, значимостью, яркостью, не свойственными фильму «Спасай, кто может (жизнь)» со всем, что есть там нового даже для нас, прекрасно тебя знающих и наблюдающих за каждым твоим шагом, — нельзя не поразиться разочарованию, сквозившему в твоих словах на той неделе.
Он. Я исхожу всегда из негатива, я позитивный человек, привыкший исходить из негатива. Вы посмотрели этакий рекламный ролик будущего фильма и заполняете пробелы и пустоты своими домыслами, но на самом деле все это так слабо, что о пустотах и пробелах говорить нелепо. Пока еще мы очень далеко, мы даже не вошли в ту комнату, где собирались распахнуть окно, чтоб увидать пейзаж. Точнее, мы вошли в нее, но то окно, которое мы думали открыть, от сквозняка, проникшего через раскрывшуюся дверь, опять захлопнулось, ставни сомкнулись, и воцарилась темнота. Поэтому сперва мы вновь закрыли дверь, чтобы раскрыть те створки, за которыми — пейзаж. Фильм — что-то вроде этого закрытия двери, из-за которой вновь захлопнулось окно и стало ничего не видно. А мы еще вдобавок отвернулись. Если образно, то вот такое ощущение. Благодаря которому я понял, какое разочарование испытали люди (может быть, за редким исключением) с приходом в кино звука. Это не было: «Ну все, теперь мы ничего не сможем сделать», — то есть, может быть, это так выглядело или так написано в «Историях кино», но, в сущности, было иначе. Люди куда-то собирались, но пришли строительные подрядчики и перегородили ход в тот лес, куда они думали пойти. Нет, мы не против возведения домов, только не так. Не знаю, как у других, но у меня было такое ощущение. Другие режиссеры не чувствуют историю кино…
Мы. Это опять-таки метафора той ситуации, в которой пребывают герои вашей ленты, когда ищут и все не находят нужный свет.
Он. Этот фильм вообще настолько соткан из иллюзий, что история со светом — характерная его составляющая, и Ежи понемногу превратился в режиссера постановки, которую он не в состоянии осуществить, поскольку недоволен светом. Когда снимали в павильоне, это меня несколько смущало, так как Рауль (Кутар) поставил, на мой взгляд, достаточно приличный свет, и я уже хотел сказать Ежи, что такое освещение в этом эпизоде не годится. Но все-таки Кутар сумел дать ощутить, как трудно найти нужный свет благодаря тому, что двинулся не тем путем, каким идут обычно. Представляю, какой зуб имеют на него другие операторы, ведь он единственный… другие — или иезуиты, или янсенисты, или тамплиеры… И вот есть такой, который тоже ищет Бога, не входя при этом ни в один из орденов. Его всегда клеймят от имени того или иного ордена. Сейчас — Стораро, раньше долгое время — Декэ3. Притом, что некоторое время Декэ был впереди, а потом мы видели, что с ним стало.
Мы. Ты заговорил о Боге… Смотря отснятый материал, мы в самом деле ощущали некое присутствие сакрального…
Он. То-то и оно. (Смеется.) фильм совершенно не религиозный, но в конце концов у нас возникло ощущение… что мы близки к греху. Размышляя об истории изображения, я подумал: его ведь никогда не видят первым, прежде видят то, что вторично, — текст… Это как с рабочими и профсоюзами — рабочих мы не видим, на виду всегда либо хозяева, либо говорящие за рабочих профсоюзы, так и текст всегда предшествует изображению. На самом деле он всегда лишь представляет изображение, возникающее первым, но — незримо, происходит нечто вроде ядерного синтеза, и это ощущение в какой-то момент сбило с толку всю съемочную группу. […]
[…] Я тут поместил на доску изречения св. Павла о грехе, под законом подразумевая текст. (Отправляется за цитатой.)
Св. Павел — римлянам: «Что же скажем? Неужели от закона грех? Никак; но я не иначе узнал грех, как посредством закона, ибо я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: «Не пожелай». Но грех, взяв повод от заповеди, произвел во мне всякое пожелание; ибо без закона грех мертв»4.
Еще стал перечитывать Фолкнера. Он говорит о том, что грех сопряжен с историей Скрижалей, когда Моисей увидел Десять заповедей и они были начертаны: сперва увидел, и только потом были начертаны5. А в фильме Мела Брукса Яхве сразу же роняет Десять заповедей, черт возьми, и больше ничего не происходит. (Смеется.)
Было упорное ощущение, что я «не сделаю никакого изображения»6.
И вот еще что я подумал: если бы мне предложили… если бы какой-нибудь халиф мне вынес приговор и сказал: «Ладно, будете снимать и дальше, но придется выбирать: вас либо ослепят, либо отрубят кисти рук»… Если забыть про боль, я бы, наверное, выбрал слепоту, она бы мне так не мешала. А без рук никак нельзя.
[…] Звук и камера должны работать как единый ансамбль, не должно быть привилегий: камера — не д’Артаньян, звук — не Планше. Ведь мушкетеров было четверо. Те, кто снимает видео, ассоциируют монтажный стол в гораздо большей мере с камерой… Но звук — это не просто звукозапись, хотя этим ограничивался сам Брессон: определенный звук записывается определенным образом с определенным назначением и в этот миг становится чем-то иным, но о создании нового путем микширования перезаписи речи не идет. Брессон ни разу не использовал одновременно три разных звука. И я прекрасно вижу, сколько времени я сам потратил, чтоб понять: теперь нужно микшировать, не монтировать, а именно микшировать.
Cahiers du cinéma, N 336, mai 1982
В кино не бывает понедельника
Из интервью Гидеону Бахману
Я часто говорил: в кино нет такого понятия, как «изображение», но всегда есть предыдущее и последующее изображения. Настоящего в кино не существует. Нет понедельника, всегда либо воскресенье, либо Вторник. Понедельник — просто связка между ними. Это и есть изображение.
Я чувствую, что можно говорить ушами, видеть ртом, а по-французски, как вы знаете, мы говорим и «пожирать глазами». «Цвет граната» внушил мне веру, что так можно сделать целый фильм.
Sight & Sound, Spring, 1983
Знаки неблагополучия
Из интервью Сильви Стенбах
У меня аллергия на все военное, на любые схватки. Кроме рукопашных, то есть спорта, или словесных — на манер Сократа. Остальное все — мальчишество, а во мне есть что-то очень женское…
L‘Avant-Scène, N 323/324, mars 1984
Искусство демонстрации
Из интервью Алену Бергала и Сержу Тубиана
Я все-таки хотел бы объяснить, почему я отношусь к авангарду. Есть два пути. Если ты падаешь на землю, попадаешь куда-нибудь в безлюдное место, в чистое поле… Прибегают люди — посмотреть… Видимо, я побежал от них. И оказался в авангарде, ведь они бежали сзади… (Смеется.) А другие попадают на землю по-другому. Видят: кто-то движется и следует за ним… […]
Cahiers du cinéma, N 408, janvier 1988
Из интервью журналу «лир»
Изображение и текст, наверное, появились в одно время. Как король с Железной маской. Я думаю, что первым родилось изображение, а короновали текст. А на изображение напялили железную маску. Поэтому те, кто изготовливает тексты, — мои враги, как подручные Людовика XIV были врагами Железной маски.
Lire, N 125, février 1986
Из «между прочим»
Телевидение допрашивало кино, которое пыталось быть не только индустрией, но и искусством, как секретная служба допрашивает шпиона из неприятельского лагеря. Чтобы переобратить его. Но кино — это зеркало, отображающее реальность с ее тысяча и одной опасностью. И если зеркало обратить в другую сторону, реальность улетучится. В наши дни кино работает на телевидение, как девка на сутенера, содержащего танцовщицу — рекламу.
Японцы навязывают телевидение с высокой четкостью. Это грозит утратой и художественной перспективы, придуманной в Европе, и перспектив развития экономики. Электронное сканирование изображения — ревнивый брат химической фиксации, наследовавшей живописи. Речь идет о воровстве наследия. Американцы, само собой, на стороне японцев. Можно задаваться вопросом, почему. Но для мафии не существует «почему» и «потому что».
Кино — Авель. Телевидение — Каин. Кино — Иаков. Телевидение — Исаак. Кино — Ренуар. Телевидение — Берлускони. Вот только почему этот последний до сих пор держит у себя в гостиной картины Ренуара?
Radio-Télévision, supplément au Monde, 22—23 juin 1986
Из «АБВ… ЖЛГ»
Записал Оливье Перетье
Монтаж. План до, план после, между ними носитель информации — вот что такое кино. Человек видит богача, видит бедняка, сравнивает их и думает: несправедливо. Правосудие происходит от сравнения. И — после — от балансировки. Сама идея монтажа — это весы Фемиды.
Сон. Существуй вечерние курсы, посвященные снам, я записался бы на них первым. В начальной школе следует ввести пару уроков сна в неделю. Но Фрейд сейчас под большим запретом, чем при жизни. Ни на Эйнштейна нет запрета, ни на Пикассо. Ведь сны же снятся всем, и всем полезно понимать их.
Сартр. Вчера, беседуя с Маргерит Дюрас, я пытался защитить от нее Сартра (которого она так же ненавидит, как Марше, и как я ненавижу Спилберга). Я говорил: «Ну хорошо, он не писатель, но все равно я буду защищать его, поскольку это он привел меня к литературе. Не ты, а он». Я и саму Дюрас открыл благодаря ему. Допустим, пишет он неважно и преподавал не ах… Но если я благодаря предателю познал свободу? Если это перебежчик дал понять мне, что побег возможен? И потом, когда Сартр умер, люди плакали на улицах.
Техника. Искусство всегда будет доктором Джекилом, а техника — это мистер Хайд. Джекилу не обойтись без Хайда, а вот Хайду на Джекила плевать. Такая в наше время техника.
Телевидение. Телевидение — наш владелец, наш хозяин, наш владыка… Мы — труженики полей, которые обязаны сдавать владыке урожай. Почему газеты бесплатно публикуют телепрограммы, а не, скажем, расписание поездов? Уму непостижимо.
Nouvel observateur, N 1206, 12—24 decembre 1987
Монтаж, одиночество и свобода
Из лекции, прочитанной в La Fémis 26 апреля 1989
Записали Эмманюэль Сарду и Фабрис Пюшо
Годар. В «Истории кино», над которой я работаю, я настаиваю на том, что монтаж есть специфическая особенность кино, отличающая его от живописи и от романов. Кино в его исходном виде сойдет на нет довольно скоро, самое позднее — примерно через человеческую жизнь, и ему на смену придет что-нибудь другое. Но специфическая его черта, так по-настоящему и не развившаяся, как растение, так и не проклюнувшееся из земли, — это монтаж. Люди немого кино ощущали это очень остро, много о нем говорили. Но никто так к монтажу и не пришел. Гриффит искал что-то вроде монтажа, нашел же крупный план. Конечно, Эйзенштейн думал, что открыл монтаж… Но я под этим понимаю нечто куда более объемлющее, благодаря чему ты наконец ощущаешь себя в безопасности. В видео этого момента, единственного в своем роде, нет, поскольку резать там нельзя. При монтаже — я говорю об этом в «Короле Лире», там, где Вуди Аллен соединяет куски пленки английской булавкой, — ты ощущаешь этот момент физически, как некий объект, как, скажем, эту пепельницу. Там у тебя есть прошлое, настоящее и будущее.
Вопрос. Вы говорите, что выстраиваете фильм в процессе монтажа. А имеет ли для вас значение этап сценария?
Годар. При монтаже встречаешься с судьбой. Съемки — вольная пора, во всяком случае… ты волен шмякнуться об землю. А потом встречаешься с судьбой, и происходит то, о чем Сартр очень хорошо сказал: как только наше общество выдумывает себе судьбу и нарекает «судьбой» свою свободу, судьба сразу же в ответ эту свободу ограничивает. Именно в этих границах и выражает себя творение. Лишь немногие беременные ощущают, что их тело чем-то ограничено, хотя они могут делать лишь определенные вещи, лишь определенным образом. Но именно этот период они ощущают как главное свое творение.
Вопрос. Применительно опять же к монтажу, имеет ли для вас смысл слово «выбор»?
Годар. Да, это один из самых радостных моментов, даже если у тебя есть пара неудачных планов, ты знаешь, что других не будет, и вынужден использовать один из этих двух. Это действительно возможность превратить свою свободу в судьбу. Обычно первые фильмы у всех слишком длинные, так как в них вкладываешь два десятилетия жизни. «На последнем дыхании» длился два с половиной часа, и мне сказали: «Слишком длинно». Я не знал, что вырезать, что оставлять. Не знал, как резать, и просто попытался оставить все, что мне в этой картине нравилось, все, что я назвал бы сильными долями такта, — с моей точки зрения. В конце конц
Жан Люк Годар Википедия
Жан-Люк Годар | |
---|---|
фр. Jean-Luc Godard | |
в Беркли, 1968 год | |
Дата рождения | 3 декабря 1930(1930-12-03)[1][2][3][…](89 лет) |
Место рождения | Париж, Франция |
Гражданство |
|
Профессия | кинорежиссёр, сценарист, актёр, кинопродюсер, кинокритик |
Карьера | 1954 — наст. время |
Направление | Французская новая волна |
Награды | «Золотой медведь» (1965), «Золотой лев» (1983) «Почётный Оскар» (2011) |
IMDb | ID 0000419 |
Медиафайлы на Викискладе |
Запрос «Годар» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
Жан-Люк Года́р (фр. Jean-Luc Godard, род. 3 декабря 1930 (1930-12-03), Париж, Франция) — франко-швейцарский кинорежиссёр, кинокритик, актёр, сценарист, монтажёр и кинопродюсер, стоявший у истоков французской новой волны в кинематографе. Его фильмы 1960-х годов оказали революционное влияние[7] на мировое киноискусство.
В начале своей карьеры кинокритика Годар критиковал «Традицию качества» основного французского кинематографа. Позже он и его единомышленники, объединенные под названием Французская нов
jean-luc melenchon — ekşi sözlük
шахта kırıkkanat’ın bugün köşesinde bahsettiği umut veren lider. «dünyamızın bir numaralı sorunu, 700 bin askeriyle beş kıtaya gölgesi yayılan amerikan imparatorluudur». deyişi kitleleri fazlasıyla heyecanlandırıyor.
sol cephe’de yeni bir şey var
fransa’da solun yeni idolü jean luc melenchon, tanca doğumlu tipik bir fransız.
çünkü Bass ispanyol asıllı fransız ilkokul öğretmeni bir anneyle, sade suya tirit fransız ptt memuru bir babadan olup, fas’ın tanca kentinde dünyaya gelmek, ancak tipik fransızlara kirıışı bir.
нейсе.
адам, «гиби» yapması gereksiz bir adam. гурурлу, дик ве öfkeli karakterini kuşkusuz ispanyol yanı belirliyor. siyasal inançlarını ise fransız cumhuriyetçiliği. çünkü babadan oğula, grand orient locasında, масон. birbirini kollamak için бир araya gelen kapitalist biraderlerden değil, öylesini reddediyor zaten. fransa’nın masonluk tarihinde, 1789 devrimini yeşerten eşitlik, özgürlük ve laiklik fikirlerinin önemli bir yeri var ve sosyalist melenchon, duvar işçisi anlamına gelen «масон» лардан.
hedefi kurşun gibi vuran bir söylemi, söylemin ardında hem felsefe yüksek lisansı, hem de saatçi ustalığı var. üniversiteyi okurken, ince ayar ve sabır isteyen saat atölyelerinde çalışmış. gazetecilik yapmış, sonra. desinatör ve yazar. mizahı güçlü. çok genç yaşta yazıldığı sosyalist parti’nin «cuma» dergisini yönetti, uzun yıllar. hepsini elceğiziyle yazdığı ve cumhuriyet ilkelerini savunduğu 11 adet siyasal fikir kitabı var. бакан олду, миллетвекили вб. олду, ама üyesi olduğu sp’yi sürekli sağa kaymakla eleştirdi ve parti içinde, markizmi referans, alan gerçek sol düşünceyi savundu.
2008’de yollarını ayırdı sosyalist parti’den. adı üstünde, sol parti’yi kurdu, kendi kişiliği gibi gölgesiz ve dik.
cumhurbaşkanlığı seçimlerine, fransız komünist partisi ile sol parti’nin başı çektiği ve çevrecilerden antikapitalist militanlara, pek çok sol örgütü buluşturan sol cephekatıınınin or.
programına göre, eğer seçilirse, fransa’da yılda 360 bin avro’nun üstündeki tüm gelirleri yüzde 100 vergilendirecek. zengin kişi ve şirketlerin bu paranın üstündeki kazançlarını yurtdışına kaçırmalarını sağlayan tüm «alavere dalavere» yollarını tıkayacak ve «vergi cennetleri» denı bitn zulalar.enerji sektörünü tümüyle devletleştirecek ve reel sektörü beslemeyen sanal finans âlemini darmadağın edecek! буна каршын, лозунг «önce insan» на уйгун оларак емеклилик яшыни 60’а чекмейи, брют асгари ücreti 1700 авро’йа чикармайы (хален 1398 авро) ве даха нелер нелер ваат эдийор, меленхан.
kapitalizmin küresel rekabete dayalı kuralları içinde düşünen herhangi bir ekonomist, bu vaatleri elbette «uçuk» diye niteler. ama hiçbiri, kamuoyu yoklamalarında -şimdilik- yüzde 15 oy potansiyeliyle sağ iktidar partisinin adayı nicolas sarkozy ile sosyalist parti’nin adayı françois hollande’ın ardınd
çünkü niyetleri bu: ekonomiyi krizden çıkarmanın tek yolunun küresel kapitalist sistemden çıkmak olduğunu savunuyorlar. önerdikleri sistem de özel mülkiyeti yasaklamayan, demokratik bir komünizm! spekülatif borsa borçlarının halkın sırtından karşılanmayacağı, milli gelirin daha eşit dağılacağı, başka bir deyişle zenginlerin yarattığı ekonomik kriz faturasınınım reekılıme öşiııı, i,
61 yaşındaki jean luc melenchon, sol cephe’nin adayı olunca servetini açıkladı: bankada 120 bin avro’luk birikimi, loiret’de bir kır evi, paris’te kredi borcunu ödemekte olduudeni, birikimi, birkimi, m. aylık geliri var.
fransa’da Gerek Merkez провеса, gerekse Merkez золь, küresel kapitalizmin yarattığı krizden çıkmak için krizi oluşturan kuralların dışına çıkamayan «Kemer sıkma» politikalarından BAŠKA бир çözüm öneremezken …
mütevazı yaşamı, lekesiz siyasal geçmişi ве önerdiği programla УЮМ içinde Olan Melenchon, vurucu söylemiyle sola küskün aydınları, sanatçıları ve politikacıların değişip politikaların aynı kalmasından ötürü seçim sandığına bile gitmeyen mutsuz gençliği arkasımoryzılıri,
kimse melenchon’un fransa cumhurbaşkanı seçileceğine -şimdilik- ihtimal vermiyor. ама 22 нисан ве 6 майыста япылачак ики турлу сечимлерин биринчи турунда алачагы ораны, подол финал калачак «сол» адайла пазарлыкта, подол де хазиран айында япылачак генел сечимлерде беллейэлисырлыні шырлійні солиджи.
‘g’ noktasi
tv5monde kanalında fransa cumhurbaşkanı adaylarından nicolas dupont aignan, geçen çarşamba kendisine yönelttiğim; «Türkiye üye olursa ab dağılır, diyordunuz.cumhurbaşkanı seçilirseniz, fransa’yı avro’dan, schengen’den çıkarmayı ve anayasasını iptali, hatta ab bayraklarını indirmeyi öneriyorsunuz. ab’yi dağıtmak için türkiye’ninardımına hâlâ ihtiyaç var mi ”sorusuyla dağıldı.
bu gece tsi 22’de, aynı kanalda bir başka cumhurbaşkanı adayı, françois bayrou’ya soru yöneltiyor olacağım.
fransızca bilenlerin ilgisine …
«dünyamızın bir numaralı sorunu, 700 bin askeriyle beş kıtaya gölgesi yayılan amerikan imparatorluğudur.”
jean luc melenchon
11 nisan 2012 — cumhuriyet
http://www.cumhuriyet.com.tr/?hn=329012
.
Жан Люк | Бесплатное прослушивание на SoundCloud
Прага
[email protected]
[email protected]
Жан Люк — один из самых успешных чешских продюсеров, ремиксеров и ди-джеев. Он выпустил свой первый сингл в возрасте 15 лет. Несмотря на то, что он был на музыкальной сцене всего несколько лет, он уже получил очень положительные отзывы о своей работе, а также поддержку со всего мира. Его музыкальное производство было поддержано, среди прочего, Дэвидом Геттой, Blasterjaxx, Полом Ван Дайком, EDX, Дон Диабло, Седриком Жерве, Алексом Гаудино, R3hab, Plastik Funk, Энди Муром, Маркусом Шульцем, Juicy M, Nari & Milani, Kosheen, Марселем. Вудс, БОЛЬШОЙ, Алекс М.ORPH, Иоахим Гарро, Даниэль Портман, судья Жюль, Эрнесто vs Бастиан, Мануэль Ле Со, Джон О’Бир, Роберт Гительман, Тиллман Урмахер, Том, Майкл Буриан, Даззл, EDU, Харис К., Йооп, Эшли Уоллбридж, Джузеппе Оттавиани, tyDi, Джонас Хорнбла, Роберт Вадни, Сьюзи Солар, RAM, Уилл Аткинсон, Талла 2XLC, MIKE, Люк Терри, Данило Эрколе, Паоло Ортелли, Рэнди Бой, SAN и другие. Он официально делает ремиксы и сотрудничает с такими именами, как Kosheen.
Жан Люк также становится пост-продюсером лучших ди-джеев.Его продукцию можно услышать на престижных лейблах KONTOR Records, Universal Music, Peak Hour Music, Bonzai Music, Fektive Records, Diverted Recordings, Total Digital Recordings и других. Их можно купить на известных серверах, таких как Beatport, Juno, iTunes, Google Music и т. Д.
Его стиль ди-джея представляет собой сильное сочетание жесткого ритма и мелодии, которое характеризуется частями прогрессивного и электротехнического стиля в энергичном сете. Он умеет подстраивать стиль своих сетов под любую аудиторию.
Жан Люк постоянно работает над новыми проектами и собирается стать сольным диджеем и продюсером.
Следы Жана Люка
опубликовано
опубликовано
опубликовано
опубликовано
опубликовано
опубликовано .
Jean Luc Luciani Yazarına Ait Tüm Kitaplar
Havale / EFT ile yapılacak ödemeler için aşağıdaki hesapları kullanabilirsiniz.
Açıklama alanına sipariş numarasını , firma alanına Kitapyurdu Yayıncılık yazmayı lütfen unutmayınız.
7 gün içinde ödemesi yapılmayan siparişler otomatik olarak iptal edilmektedir.
BANKA HESAP NUMARALARIMIZ:
| ||
| ||
| ||
| ||
| ||
|
.
Жан-Люк Годар Кимдир?
Жан-Люк Годар кимдир? Жан-Люк Годар hayatı, biyografisi, eserleri, filmleri ve sinema kariyeri hakkında bilgi.
Жан-Люк Годар; (3.12.1930)
Paris’te doan Godard İsviçre’de büyüdü. Paris’te Sorbonne Üniversitesinde etnoloji okudu. 1950 год выпуска фильма Жак Риветт ве Эрик Ромер иль Бирликте «Газета кинематографа» adlı kısa ömürlü dergiyi çıkarttı. 1952 год «Cahiers du Cinema» dergisi için film eleştirileri yazmaya başladı.1954-58 arasında, ilki Operation beton (1954) olmak üzere çok sayıda kısa metrajlı film çekti.
1959: «Nouvelle Vague» Dönemi Godard ilk uzun metrajlı filmi Бут-де-суфле (Serseri Âşıklar, 1959) адлы япытила «Nouvelle Vague» в стилях олуштуран фильм сунлеринден. Башроллеринде Жан-Поль Бельмондо иль Жан Себерг’ын oynadığı bu yapıt, gerilim ve komedi öğelerini birleştirirken, geleneksel olmayan parça parça anlatım tarzıyla da sivrildi. Bu filmde küçük bir dolandırıcıyı sevgilisi polise ihbar eder.Godard’ın ekibinde «Nouvelle Vague» öncülerinden iki kişi daha vardı: Senaryo yazarı François Truffaut ve teknik danışmanı Клод Шаброль. Bu filmden sonraki yapıtı Le petit soldat (Küçük Asker, 1960), Fransa’nın da karıştığı Cezayir savaşını eleştirdiği için, resmi makamlarca birkaç yıl yasaklandı. Godard bundan sonraki filmlerinde stilini mükemmelleştirdi. Örnein, ilk kez ara başlıklarla çalıştığı Une femme est une femme (Kadın Kadındır, 1960/61) adlı filminde ve yönetmenlik çalışmalarıyla ilgili düşüncelerini yansıtti’Filmin konusu Godard için ее zaman ikinci planda kalıyordu; onun için önemli olan kendi düşüncelerini yansıtmasıydı. Baş kahramanları çoğu zaman hem kendi kendilerine, hem de dış dünyalarına yabancılaşmış durumdadırlar, sonuna kadar toplumun dışında kalırlar ве çoğu zaman da onları trajik bir son bekler. Pierrot le fou (1965) adlı filmi, burjuva hayattan kaçmayı beceremeyen bir erkeğin öyküsüyle buna kesin bir örnektir.
Weekend (Hafta Sonu, 1967) adlı filminde, çok abartüı ve saçma bir biçimde de olsa, yine aynı konuyu işledi.Burada hafta sonunda gezmeye giden bir karı-koca, toplumun zengin tabakası görünümü altında pusuda bekleyen yıkıcı güçlerle karşı karşıya kalır. Godard, uçurumun kenarında bulunan bir dünya sunmaktadır. Bu filmin en ünlü sahnesi, arka planda çok yüksek volumlu bir gürültü eşliğinde kameranın yaklaşık on dakika kadar bir otomobil konvoyu üzerinde gidip geldiği sahnedir.
1968: Девримчи Политик Йыллар Годар, 60’lı yılların sonundaki öğrenci hareketlerine aktif bir biçimde katıldi.Siyaset, filmlerine giderek hakim olurken, Godard anladığımız manada bir konuya yer vermedi bu dönemde çektiği filmlerde. Фильм yapımcısı olarak edindiği tecrübelerin özeti olan Tout va bien (Herşey Yolunda, 1972) filmine başoyuncu olarak, solcu olarak bilinen Yves Montand и Jane Fonda’yı seçti. Письмо к Джейн (Jane’e Bir Mektup, 1972) из фильма Жан-Пьера Горина и Годара, Джейн Фонда’нин Вьетнам çekilmiş bir fotoğrafının gazetede çıkmasıyla yarattığı siyasal etkileri analysis ederler.
1975 Ten Sonra: Видео Alanında Deneyler Godard 1975 год Парижский терк Эдерек üçüncü eşi Anne-Marie Migville или Grenoble’a yerleşti ve orada Sonimage adlı bir video prodüksurdumas.Deneysel düşüncelerini televizyon video filmlerinde daha iyi uyarlayabileceğine ве daha önemlisi bu şekilde daha büyük kitlelere hitap edebileceğine inandığı için, Godard, bundan böyle daha çok bu medyşayla çok bu medyşayla. Sonradan sinemalarda da gösterime giren Numiro 2 (1975) adlı video filminde birkaç konu birbirine paralel olarak aynı zamanda ekranda göründü. Godard burada kendisinin sinemadaki gelişimini de yansıtmış oldu.
1980’den Sonra: Geriye Bakış Godard 80’li yılların başlamasıyla stil açısından 60’lı yıllarda ve 70’Ii yılların başında çevirdiği filmlere bir dönüş yaptı.Sauve qui peut-La vie (Herkes Başının aresine Baksın, 1980) adlı filmi sinemacılık mesleğinin irdelendiği bir yapıttır. Bu yansıtmalarını bundan sonraki filmlerinde de sürdürdü. Prenom Carmen (Adı Carmen, 1983) adlı filminde Carmen öyküsünün öğelerini, en çok sevdiği temaları oluşturan suçluluk ve sinemacılık konularıyla birleştirdi. Страсть (ile, 1982) adlı filminde parası bittiği için çalışmalarını sürdüremeyen bir yönetmenin öyküsü anlatılmaktadır. Je vous salue Marie (Meryem ve Yusuf, 1984) adlı filmi Vatikan’ın, Godard’ın Meryem Ана öyküsünü günümüze uyarlamasını Tanrı’ya küfür addederek reddetmesiyle, gazete manşetlerine.Nouvelle Vague (Yeni Dalga, 1990) adlı filmiyle Godard, sinema denen medyanın yaşam ve doa üzerindeki anlamını yorulmaksızın irdelediği yapıtlarına bir yenisini eklemiş oldu. Özyaşamsal portre denemesi JLG’den (1995) sonra Forever Mozart (Daima Mozart, 1996), The old place (1998) ve L’eloge de l’amour (1999) filmlerini çekti.
.