«На последнем дыхании » (1960) — смотреть фильм онлайн без регистрации
Молодой прохвост Мишель Пуакар ворует машину, чтобы добраться из Марселя в Париж, и по дороге убивает полицейского, который хотел его задержать. В Париже у Мишеля свои «заморочки», он ищет встречи с подельником и ждет возврата долга, а главным образом проводит время со своей девушкой Патрисией. Силы правопорядка, похоже, вычислили убийцу, однако ему удается скрываться до тех пор, пока Патрисия не сдает его полиции.
Фильм стал знаменем французской «новой волны», свежего течения, с которым молодое поколение режиссеров восстало против академичного «папиного» кино, вывело действие из павильонов на улицы, обратилось к актуальным, волнующим их современников темам, привнесло дух бунтарства в сценарии и характеры и вкус к творческому эксперименту – в визуальный и звуковой ряд.
Жан-Люк Годар, как и его коллеги Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, подвизался сначала критиком в журнале «Кайе дю синема», затем снимал короткометражки. «На последнем дыхании» – дебют режиссера в полнометражном кино. В титрах есть упоминание, что идея сюжета принадлежит Трюффо. Сама история, по преданию, взята из реальной полицейской хроники. По картине и сегодня, будто по документальному фильму, можно изучать топографию Парижа, ведь съемки проходили на городской натуре и в комнатах парижских отелей, с естественными шумами и минимальным дополнительным освещением.
По воспоминаниям очевидцев, на площадке было много импровизации. Годар набрасывал диалоги, присев за столик бистро, подсказывал актерам реплики, как суфлер, прямо по ходу дублей, а если идеи вдруг заканчивались, останавливал работу. Все это резко отличалось от традиций классического кинематографа. Не говоря уже о том, что значительную часть экранного времени пара главных героев вообще проводит в постели (при выпуске в прокат «На последнем дыхании» запретили смотреть зрителям до 16).
Сам процесс порой увлекал участников съемок куда больше результата: вряд ли автор мог предвидеть, что создает культовый фильм, который растащат на цитаты. «Я думал, что снимаю триллер или гангстерское кино, а посмотрел, что получилось, и понял, что это, скорее, Алиса в Стране чудес», – со свойственной ему иронией замечал Годар. Подобно Хичкоку, одному из наиболее чтимых «новой волной» режиссеров, Жан-Люк сам появился у себя в фильме: его персонаж видит в газете фото Пуакара-преступника, замечает того на улице и обращается к полицейскому.
Неприкаянного Мишеля у Годара сыграл Жан-Поль Бельмондо, для которого эта работа тоже стала одной из первых. Тему дерзких маргиналов с антиобщественным образом жизни режиссер с актером еще продолжат, в частности в «Безумном Пьеро». В роли предательницы Патрисии (по сценарию – студентки из Америки) выступила Джин Сиберг. Ее андрогинная ультракороткая стрижка превратилась в одну из самых узнаваемых примет стиля 1960-х.
В 1983 году в США был снят ремейк «На последнем дыхании» с Ричардом Гиром, но поклонники Годара приняли эту ленту прохладно.
На последнем дыхании 1960 смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве
- Рейтинг
- 7.9
7.9
7.9
- Название
- À bout de souffle
- Год
- 1960
- Жанры
криминал,
драма
- Страна
Франция
- Режиссёр
Жан-Люк Годар
- Сценарий
Франсуа Трюффо,
Жан-Люк Годар,
Клод Шаброль
- Актёры
Джин Сиберг,
Жан-Поль Бельмондо,
Даниэль Буланже,
Анри-Жак Юэ,
Роже Анен,
Ван Доуде,
Клод Мансар,
Лилиан Давид,
Мишель Фабр,
Жан-Пьер Мельвиль
- Время
- Премьера
- 16 марта 1960 в мире
Мишель Пуакар – настоящий прожигатель жизни, зарабатывающий на жизнь кражами дорогих машин. Он никогда не задумывается о последствиях своих криминальных выходок – просто живет, как хочет, ни на кого не рассчитывая, ни с кем не считаясь. Видимо, потому что молод и самонадеян.Но однажды, по дороге в Париж, Мишель убивает полицейского: просто для того, чтобы избежать неприятных расспросов. Но с этой минуты в его жизни больше не будет ничего, кроме неприятностей.
КАК КИНОКРИТИК ПОСАДИЛ ОПЕРАТОРА В ИНВАЛИДНОЕ КРЕСЛО
Режиссер: Жан-Люк Годар
Страна: Франция
Год: 1960
В 1936 году кинокритик Анри Ланглуа и режиссёр Жорж Франжю на Иль де Франс в Париже основали крупнейшую в мире Синематеку. Летом 1946 года в парижских кинотеатрах можно было одновременно увидеть «Лауру» Отто Премингера, «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона, «Двойную страховку» Билли Уайлдера и «Женщину в окне» Фрица Ланга. Особое увлечение американской культурой вспыхнуло именно в зрительской среде Синематеки Ланглуа. Парижская публика стала с интересом осваивать безупречные по стилю мрачные американские нуарные картины 1941−1945 годов. Французские кинокритики Раймонд Борд и Этьен Шомтон в 1955 году выпустили книгу «Панорама американского фильма нуар (1941−1953)», где подробно описали, как воспринимали кино их современники. Авторы говорят о том, что картины нуарного направления стали для проницательной парижской публики настоящим открытием, существенно повлиявшим на формирование и становление сразу нескольких направлений французского кинематографа. Завсегдатаями Синематеки стали кинокритики из влиятельного журнала «Cahiers du cinéma»: Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер и многие-многие другие, вдохновившиеся свободным от предрассудков кинематографом. Так, например, они видели, как Ховарду Хоуксу, работая в разных жанрах, удавалось сохранять авторский почерк. Например, мизансцены в его фильмах сняты средним планом, они насыщены движением и авторским юмором. Такой приём работал одинаково успешно, и в гангстерском фильме «Лицо со шрамом» (1932), и в эксцентричной комедии «Его девушка Пятница» (1940), и даже в научной фантастике «Нечто» (1951). Кроме того, критики из «Cahiers du cinéma» ценили работы Джона Форда, мастера вестернов. Французы наслаждались просмотром его выразительных фильмов с долгими панорамными кадрами, медленным монтажом и минимальным числом склеек в «Искателях» 1956 года. Непревзойденным мэтром для зрителей Синематеки оставался Альфред Хичкок, который стал главным примером работы тотального режиссёра-автора, контролирующего на съёмочной площадке всё: оператора, монтаж, декорации и костюмы.
Всё это великие художники, а не просто авторы детективов, триллеров, приключенческих фильмов. Жанр, по мнению Трюффо, Годара, Ромера и других представителей новой волны французского авторского кино, есть второстепенная форма, язык, с помощью которого передано сакральное содержание, и которое нельзя опошлять в угоду внешних атрибутов изображения.
«На последнем дыхании» Жан-Люка Годара — Кинократия
С появлением ручных камер стало возможным имитировать естественные движения и эмоции героев от первого лица без использования громоздкого кинооборудования. Этими новыми достижениями технического прогресса воспользовался Жан-Люк Годар при создании своего шедевра. «Новая французская волна — это, прежде всего отказ от старых шаблонов съемки и плоского повествования сюжета, в пользу нового реализма с легким интеллектуальным налетом.
«На последнем дыхании» часто называют манифестом поколения 60-х
Жанр появился в конце 50-х годов во Франции в среде журналистов и кинокритиков, которым надоел устаревший подход к кинематографу, и они решили сделать что-то новое. Годар в то время активно посещал Парижские киноклубы, пока однажды не познакомился с кинокритиком Андре Базеном, который был одним из основателей журнала «Les Cahiers du cinema». Именно на страницах этого издания была сформулирована теоретическая основа «новой волны» и концепт «авторского кино»: режиссер является полновластным творцом картины, он же контролирует техническую сторону кинопроцесса, привнося свою индивидуальную трактовку и создавая свой персональный уникальный кинокадр. В соответствии с эстетикой «новой волны», со-творец режиссера, его партнер — оператор — не пытается «обмануть» зрителя, имитируя точку зрения персонажа, но открыто заявляет о своем присутствии: несмотря на кажущуюся реальность и документальность происходящего на экране, не стоит забывать грань между экранной иллюзией и действительным окружающим миром.
Практически любой фильм новой французской волны — это повествование о внутренних переживаниях персонажа, попавшего в затруднительную ситуацию. Зритель начинает сопереживать герою, примеряя непростые ситуации на себя. Такая интимность восприятия создается благодаря легкой небрежности и во многом даже нарочитой импровизации героев. В кадре нет жесткой привязки съемочной камеры к актерам, монологи естественны и ироничны. Самих же героев режиссеры зачастую наделяли амплуа «неудачников», отвергающих социальные нормы и правила. В совокупности все эти качества сделали новое французское кино узнаваемым во всем мире.
Квентин Тарантино не раз использовал цитаты из фильмов Годара и Трюффо
Впоследствии, многие режиссеры применяли новаторские идеи новой волны в своих фильмах. Квентин Тарантино, будучи большим поклонником новой французской волны, не раз использовал цитаты и даже отдельные фрагменты из фильмов Годара и Трюффо. В частности, при создании известной сцены с танцем в фильме «Криминальное чтиво» он использовал похожую пятиминутную сцену из фильма Годара «Банда аутсайдеров» (1964). Творческое объединение Тарантино называется «A Band Apart», что является игрой слов из названия фильма Годара «Bande A Part».
Сюжет картины построен вокруг судьбы молодого преступника по имени Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо), который зарабатывал себе на жизнь угоном дорогих автомобилей. Беззаботная жизнь молодого жигало заканчивается в тот момент, когда он убивает дорожного полицейского выстрелом из пистолета. Словно не замечая отголосков и воспоминаний о тяжелом преступлении, Мишель продолжает вести свой привычный образ жизни, подражая манерам голливудских актеров эпохи нуар. Свои проблемы он решает молниеносно: пустой карман пополняет мелкими грабежами, а девушек меняет с той же частотой, что и автомобили. Решив укрыться от полиции, Мишель навязывается в гости к одной из своих подруг — Патриции (Джин Сиберг) — молодой студентке из Нью-Йорка, занимающейся журналистикой. Патриция ведет богемный образ жизни, вращаясь в интеллектуальных кругах, и постоянно во всем сомневается.
Сценарий был написан за день до начала съемок, а диалоги — импровизация
Свалившийся как снег на голову Мишель пытается соблазнить ее, но она откровенно побаивается напористого молодого человека и поначалу не принимает его ухаживания. Но постепенно любопытство берет свое и Патриция вовлекается в безумные приключения Мишеля. Примерив на себе образы «Бонни и Клайд», новоиспеченная парочка бандитов уже совместно угоняет автомобили и попутно укрывается от полицейской погони. Развязка и катарсис предопределены — трагическая гибель одного из них. Знаменита и даже хрестоматийна сцена, в которой Мишель картинно падает от выстрела в спину после предательства Патриции — этот фрагмент неоднократно пародировали и упоминали в других фильмах.
Годар и компания весьма пренебрежительно относились к сюжету и диалогам актеров: к примеру, сценарий фильма был написан за день до начала съемок, а диалоги в большинстве сцен были чистой импровизацией. Импровизации много было и в съемочном процессе: камера перемещалась за героями картины чуть ли не на обычной тележке, и все это освещалось только естественным светом обычных улиц Парижа. Все это делалось ради документального эффекта и ощущения «реальности» происходящего. Сюжет картины полностью отражает знаменитую фразу режиссёра о том, что для фильма нужны только пистолет и девушка. Французский историк кино Анри Ланглуа после выхода картины «На последнем дыхании» сказал, что отныне существует кино «до» и «после» Годара.
Цитаты из фильма:
1. «Грусть — это глупо. Я выбираю небытие. Это не лучше, но грусть — это компромисс. А мне нужно всё или ничего»
2. «Я не могу быть счастлива, пока я несвободна. Но я несвободна, потому что несчастлива»
3. — Чего бы вы хотели достичь в жизни?
— Стать бессмертным, а потом… умереть.
«На последнем дыхании» (1960). Фильм Жана- Люка Годара
«На последнем дыхании» — полнометражный дебют величайшего французского режиссёра второй половины 20 века — Жана- Люка Годара. Его фильм — «самый мощный старт в истории кино», который вместе с картиной Франсуа Трюффо «400 ударов» определил и задал целое направление — «новую французскую волну».Годар нарисовал яркий, узнаваемый портрет бунтаря без причины (но с последствиями)), тем самым уловив нерв времени, предсказав студенческие волнения 1960-х, отдав дань экзистенциализму, поставив своего героя в позицию загнанного зверя, заставляя его жить, подвергая себя опасности, на последнем дыхании, легкомысленно разрывая хрупкую материю экзистенции (Годар проецировал это на «рваный монтаж», который в то время произвёл революцию своей смелостью и свежестью).
.
.
По сюжету это криминальная история мелкого угонщика автомобилей , который случайно и бессмысленно убивает на просёлочной дороге полицейского из пистолета, найденного в украденном авто. Дальше вместо того, чтобы уйти в бега, он возвращается в Париж, чтобы выбить долг у одного своего знакомого и охмурить и увезти с собой в Италию свою новую подружку — привлекательную американскую студентку — журналистку Патрицию Франчини (Джин Сиберг). Девушка хоть и молоденькая и симпатичная, но нацелена на карьеру. С другой стороны, она не может оставаться равнодушной к той «интересной и опасной» жизни, которую ведёт беззаботный молодой пижон Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо). Важный парадокс — легкомысленный Пуакар поставил себе чёткую цель — завоевать девушку и забрать с собою. У Патриции (американки, приехавшей в Париж), наоборот, целей множество — учёба, подработка продажами газет, общение со знаменитостями на пресс — конференциях и т.д. Она параллельно крутит вялый роман с каким-то журналистом, но главной цели (то, что в советском искусстве называлось — «стержень»)) у неё нет и в конце она совершает подлость, сдав Фуакара полиции, что завершает этот фильм на минорной ноте.
.
.
Одним из создателей сценария к фильму «На последнем дыхании» стал другой выдающийся режиссёр «Новой волны» Франсуа Трюффо. По одной из версий Трюффо принёс несколько страничек, написанных на основе журнальной заметки из криминальной хроники. По другой, он просто пометил один из рассказов в журнале как интересный сценарий. Важно заметить, что перед началом съёмок готового текста не было и большинство диалогов в фильме — импровизации. Годар постоянно изменял сценарий его по ходу съемок. Но несмотря на явную внешнюю небрежность, совершенно чётко ощущается то, что режиссёр прекрасно понимал свой конечный замысел. По словам Жана-Поля Бельмондо, режиссёр не заставлял репетировать, а в процессе съёмок при включённой камере объяснял, что делать. Такой новаторский и раскованный подход, делают «На последнем дыхании» образцом свободы, вольного обращения с ритмом, темпом, вообще, всеми компонентами кинозрелища. Это некая демократичность ко всем участникам творческого процесса (к операторам, актёрам). Хотя, это вполне может быть хорошо срежиссированная свобода, но ощущение спонтанности и креативности от картины очень сильное.
.
.
.Обаяние фильма в том, что он построен на случайностях и производит впечатление потока жизни, реальности. Новая волна, как раз, и принесла обновление киноязыка, дыхание улицы в кино. Конечно, дыхание улицы уже было привнесено в искусство итальянским неореализмом и это произошло лет за десять до новой волны во Франции. И «нововолнисты», бывшие в то время критиками очень интересовались неореалистами. Дело в том, что после второй мировой войны Италия была бедной, почти разрушенной страной. Не было денег, чтобы снимать фильмы в павильонах и тогда режиссёры пошли творить на улицы, нанимая непрофессиональных актёров. Получилось много талантливого кино, открылись новые имена. Но эстетика «улицы» у французов и итальянцев разная .Интеллектуальные итальянские режиссёры (например Росселини) выходили на свежий воздух из павильонов и делали всё , чтобы дыхание улиц передавалось зрителю как бы напрямую, без посредников и синефильских заморочек. Годар и другие французы, вооруженные томами всей французской энциклопедии, Руссо, Дидро, Вольтера, были невероятные всезнайки, книгочеи и синефилы, всё пересмотревшие, разбиравшиеся в архитектуре… И при этом снимали кино про девушку и пистолет, не скрывая, что они знают при этом все. Поэтому между Годаром и зрителем всегда возникает разрыв из-за недопонимания «того, что хотел сказать режиссёр». Годара и других «нововолнистов» смело можно было бы назвать снобами, но мешает великий парадокс истории и кино — это были первые кинематографисты в истории кино, которые не недооценивали зрителя, а наоборот, верили в него, считали, что люди придут, посмотрят и им будет в кайф. И люди приходили и им было в кайф. даже если дальше сюжета они в кино не погружались.
.
.
Неудивительно, что когда происходила студенческая революция 1968 года по всей Европе (и во Франции в первую очередь)и Годар и вся тусовка была на баррикадах вполне себе на правах лидеров этого всего. За «калашников» они не хватались , как Ги Дебор ( впоследствии Ги Дебор напишет, что общество спектакля превратило восстание против себя в спектакль). Волнения начались в том числе и с закрытия синематеки, потому что синематека Лангуа и журнал «Кайе дю синема» были воплощением свободы слова, мысли. Хотя Каннский кинофестиваль прославил новую волну благодаря успеху фильма «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо, и Годар тоже получил свою долю славы там. тем не менее в 1968 году Годар, Трюффо со всей компанией приезжают В Канны, чтобы выйти на сцену и сказать, что «фестиваль закрывается не до кино нам сейчас». он так и не был доведён до конца, приз не был в том году вручен. Заколотили двери и все дружно пошли на баррикады)).
.
.
Годар сделал свой фильм, чтобы показать и доказать, что наличие криминального сюжета никак не мешает сделать высокое произведение искусства. Маленький шаг в сторону. Трюффо, Годар, Клод Шаброль, Жак Риветт, Эрик Ромер (5 основных идеологов, придумавших новое французское кино) все они доказывали, что нет низких и высоких жанров в кино. Например, что Жан-Пьер Мельвиль или Клузо или Альфред Хичкок — это великие художники, а не просто авторы детективов, триллеров, приключенческих фильмов. Жанр есть второстепенная форма, язык, с помощью которого передано сакральное содержание, которое не может быть быть опошлено внешними атрибутами изображения. Американцы доказали обратное, сняв римейк «На последнем дыхании» (Breathless, 1983) Джима МакБрайда с Ричардом Гиром и Валери Каприски в главных ролях. Делая фильм о криминальном элементе, который влюбляется в девушку,придающую его, можно сделать только криминальную историю за которой ничего больше не спрятано. Если бы не было первоисточника Годара, то римейк был бы проходной картиной с Гиром, а так на контрасте с первоисточником — смотрится плохо
.
.
.
Годар намеренно использует образ американской девушки. В фильме она постоянно переспрашивает ,что значит то или иное непонятное ей французское слово. Здесь Годар в символической форме преподносит идею того, что новая волна заново формулирует всё, обновляет алфавит кино. Считалось, что американцы уже прописали всё, что может быть в фильме и чего быть не может . А Годар говорит, ничего подобного мы можем совершенно по — другому. При этом, однако, именно француз влюблён в американку и безнадёжно. Она не отвечает ему взаимностью и из-за этого всё заканчивается плохо. Герой — воплощение импульсивности. Рефлексирует в этом фильме только девушка, решая что и как ей делать. но в итоге её главное финальное решение тоже какое-то импульсивное. Такое чувство, что она искусственно добавляла остроты в свою жизнь. Кстати, она же писала книгу, возможно, намеренно драматизировала скучное течение своей жизни, желая найти таким образом вдохновение. И Пуакар для неё — желанная находка, человек, который живёт «естественно» и может дать ей «нужные эмоции». ..Порадовался бы Жан-Жак Руссо, который описывал и идеализировал такой типаж. Это же большая традиция французского романтизма — образ свободы, натуральности, воплощённый в герое Бельмондо.
.
.
.
Годар ироничен к своему герою. Если в «400 ударах» видим абсолютную влюблённость режиссёра Франсуа Трюффо в придуманный им образ Антуана Дуанеля (мальчика — стихийного бунтаря,то Годар «посмеивается» над Пуакаром («Ну и дурак же я… А, ладно… (громче) Дурак, так дурак!» ))
В фильме совершенно отсутствуют титры. Вкупе с использованием ручной камеры и естественного освещения данные приёмы создают впечатление непосредственности, почти документальности изображаемых событий. Однако режиссёр сознательно разрушает эту иллюзию реальности: актёры и эпизодические персонажи то и дело смотрят прямо в камеру, а Мишель в начальной сцене побега, кажется, общается напрямую со зрителем :»Как красиво за городом. Я очень люблю Францию… Если вы не любите море… если вы не любите горы… если вы не любите жизнь… идите к чёрту! «Такая хамоватая интонация была присуща Годару всегда и везде.
.
.
«На последнем дыхании » очень синефильское кино. В нём есть рассуждения о любви о свободе о преступности, но в то же время это кино о кино. И то, что выглядит там импровизациями соединяется с какими-то цитатами и моментами из других фильмов. Впечатление «культурного винегрета» (пастиш) создаётся за счёт обилия аллюзий к культурным реалиям: звучит музыка Моцарта, обсуждается книга Фолкнера («Дикие пальмы»), упоминается Дилан Томас, мелькают картины Пикассо и Ренуара… Сюжетная линия составлена из штампов голливудских фильмов в жанре нуар, которые обожает главный герой… (Термин «чёрный фильм» или «фильм нуар» был введён французскими критиками в 1946 году для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х годов. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия и тёмное освещение сцен, как правило, ночных. Женщины обычно выступают как лживые персонажи, которым нельзя доверять; с другой стороны, именно они мотивируют главных героев мужского пола)….
.
.
.
«Годар признавался: во время съемок он считал, что делает фильм того же жанра. В одном из эпизодов героиня фильма Патриция пытается повесить в комнате героя Мишеля принесенную ей афишу-репродукцию картины Ренуара. Она примеряет ее то на одну, то на другую стену, в конце концов сворачивает в трубку и смотрит сквозь нее на Мишеля. Затем Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указывал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из «Сорока ружей» Сэмюэля Фуллера, где один из героев смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья. Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру «черного фильма» и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь, так как жанр в качестве совокупности однотипных текстов может пониматься как архитекст. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определенному жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения. С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патрицией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает как жертва, мишень.
.
.
Этот эпизод как бы предвосхищает трагическую смерть героя, погибающего из-за предательства Патриции»(с).
.
.
.
«На последнем дыхании» изобилует и самоцитатами. По ходу действия Мишелю пытаются всучить выпуск альманаха Cahiers du cinéma, в котором в то время размещал свои статьи Годар. В одной из последних сцен сам режиссёр в чёрных очках и с газетой в руках оказывается в кадре. Мишель носит с собой подложный паспорт на имя Ласло Ковач — так звали героя Бельмондо в его предыдущем фильме, снятом Шабролем. А в следующем фильме Годара, «Женщина есть женщина» (1961), персонаж Бельмондо спешит домой, чтобы успеть на телепоказ фильма «На последнем дыхании». Характер Патрисии и то как её играет Сиберг, отсылает к ее роли в предыдущем фильме «Здравствуй, грусть».
.
То, что вошло в иконографию кино — жест, когда Бельмондо обводит губы. Он безнадёжно весь фильм пытается косить под героя гангстерских фильмов Хамфри Богарта. Не курить и не сорить — это не про него)). Он постоянно курит, выбрасывает мимо урны газету, прочитав там новость про себя и вытерев ею ботинки. интересно, когда он глядит на портрет своего кумира, то смотрит как в зеркало, меняя своё лицо, чтобы быть на него максимально похожим (абсолютная классика образа «мартини мэн», используемого во всех рекламных роликах «Мартини «). Итак…Он — лицо бренда; он — крутой и даже несет в себе какую-то опасность. Он порождает драмы и интриги, притягивая прекрасный пол, как магнит. Он — воплощение того типа мужчин, к которому хотят принадлежать другие мужчины и по которому сходят с ума женщины.С самого начала черно-белая кино-и телереклама состояла из отдельных эпизодов, снимавшихся на фоне прелестных средиземноморских пейзажей. «Martini Man» похищает красотку у стареющего мафиози; в другом ролике его преследует очаровательная блондинка — наемный убийца, посланный мафиози. Конечно, «Martini Man» расстраивает планы последнего и оказывается победителем во всех семи сериях рекламного «сериала». Ролики намеренно сняты в вызывающем стиле — замужняя женщина проглатывает свое обручальное кольцо только для того, что быть с «Martini Man», другая сбрасывает с себя подвенечное платье и остается совершенно обнаженной…Оказвается, это пошло от годаровского бунтаря. Большая куча попсовейшей культуры, рекламы позаимствовано у режиссёра — авангардиста. Вообще, низовая культура всегда заимствует у высокой и потом тиражирует, это происходит в любых жанрах и искусствах (с).
.
.Кино сделано в джазовом, синкопированном (рваном) ритме. непревычные скачкообразныке переходы в новое действиев. Кадры как будто вырезаны. Связано это вот с чем. Одним из их кумиров у режиссёра был Жан-Пьер Мельвиль. Автор таких фильмов, как «Самурай» и т.д. (у него снимался в ролях роковых мужчин Ален Делон).Годар пригласил его сыграть небольшую роль. Мельвиль появляется в роли американского писателя Парвулеску, у которого берет интервью Патриция. Свои ответы на ее вопросы и стиль поведения Мельвиль заимствовал у Набокова – все это он подсмотрел в одном из телевизионных интервью с русским писателем. Мельвиль помогал советами Годару на стадии монтажа. Так вот. Фильм получился довольно длинным; Мельвиль советовал не выбросывать «лишние» сцены, а просто порезать их – немного здесь, немного там. . Вот например ,стреляет главный герой в полицейского и через миг тот уже лежит в кустах,а как падает непоказано. Сейчас это выглядит как дико крутое режиссёрское решение (авангардный приём). но причина его появления, как видим, банальна. Потом говорили, что Годар изобрел новую монтажную технику jump cut (резкая смена кадров), которую позднее в кино стали применять очень широко.
.
.
Да, Годар использует синкопы в качестве монтажа и за кадром звучит звучит джаз, но 1959 год время, когда уже была на подходе рок -н- рольная революция. Музыка в фильме джазовая, а герои и драйв абсолютно роковый. Америка быстреее почувствовалаэту роковую истерику, чем Европа. Но Годар всегда был «рОковым» персонажем, особенно в 60-х годах. Он и вёл себя как рок — звезда, отличаясь от других идеологов французской волны . Годар был рок-н-рольщик в каком-то глубинном смысле слова. Кстати, один из фильмов, который он сделал был с музыкой «Роллинг — стоунс» и для названия он вынес самый спорный из заголовков песен — «Sympathy for the Devil» («Симпатия к дьяволу»). Эта симпатия к обоятельному, беспорядочному рок н рольному персонажу, которым является Бельмондо в этом фильме и является,например, Мик Джаггер. это тоже одно из свойств полуанархической и при этом очень иронической натуры. Эту симпатию к Пуакару режиссёр сам же и разрушает, делая известным тот факт, что у убитого угонщиком полицейского ещё четверо детей. Конечно, мы не дождёмся от героя Бельмондо ничего похожего на угрызения совести. Но в то же время мы видим, слышим и чувтсвуем, как естественность и спонтанность жизни персонажа (пусть и безуспешно )пытается искупить то, что он натворил. Так же Годар пытается искупить свои жанровые допущения (выстрелы, погони и т.д.), оправданно претендуя на высокое искусство.
.
Есть момент, когда в кадре появляется сам Годар. он играет единственного однозначно негативного персонажа -тот стучит на Фуакара в полицию.Это то, что называется КАМЕО (яркая эпизодическая роль ). Так же обожал делать кумир идеолога новой волны — Альфред Хичкок, на короткое время появляясь в своих картинах, отмечая их печатью своего присутствия
.
.
Кино пытается произвести впечатление случайности, но на самом деле там всё продумано от диалогов до визуальности сцен. Традиция чёрно — белой французской фотографии, с которой это кино очень рифмуется. И, конечно, легендарный чёрно-белый Париж, показанный замечательно. Неслучайно даже в самых пошлых туристических лавках продаются парижские фотоальбомы обязательно с несколькими чёрно — белыми фотографиями. Годар это тоже чувствовал, тогда это не было штампом, а , наоборот, одним из тех мифов, которые создавал, в частности он сам.
.
Есть такое мнение, что студенческие волнения 1968 года были результатом того, что студенты насмотрелись на Бельмондо (человека ставшего иконой того времени, противостоящего представителям закона). Позиция Годара тоже читается легко, Достаточно взглянуть, насколько ярок и интересен «диссидент» и как пресны и безлики в его изображении представители власти.
.
Год выпуска «На последнем дыхании»- (1960), но кино не устарело. Парадокс, но истинно современное когда-то становится актуальным навсегда (как «Евгений Онегин»). Любая вещь, которая уловила своё время (а тем более, если его создала) рифмуется и с чем-то текущим.
.
.
«НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ» (À bout de souffle) Франция. 1959. 87 минут.…: kinanet — LiveJournal
Автор сюжета Франсуа Трюффо (François Truffaut)
Автор сценария Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard)
Оператор Рауль Кутар (Raoul Coutard)
Композитор Марсиаль Солаль (Martial Solal)
В ролях: Жан-Поль Бельмондо (Jean-Paul Belmondo), Джин Сибёрг (Jean Seberg), Даниэль Буланже (Daniel Boulanger), Клод Мансар (Claude Mansard), Жан-Пьер Мельвиль (Jean Pierre Melville), Анри-Жак Юэ (Henri-Jacques Huet), Роже Анен (Roger Hanin), Ришар Бальдуччи (Richard Balducci)
Премии: приз за режиссуру на МКФ в Западном Берлине в 1960 году, премия Жана Виго и приз Французского синдиката критиков (поровну с фильмом «Дыра» / Le trou) по итогам 1960 года
Посещаемость — 2,1 млн. зрителей
Оценка — 10 (из 10)
Экзистенциальная криминальная драма
Первая лента всего лишь 29-летнего Жан-Люка Годара стала программной не только для этого режиссёра, бывшего кинокритика, а также подлинным этапом для французской «новой волны» (не случайно, что в создании сценария принимал Франсуа Трюффо и художественным руководителем считался Клод Шаброль) и всего мирового кино, вобрав в себя кинематографические поиски и открытия на рубеже 50-60-х годов, причём сам Годар оказался родоначальником понятия «рваного монтажа». Фильм «На последнем дыхании» можно смело назвать вехой в общественном сознании той эпохи. Обычный криминальный сюжет (молодой вор, Мишель Пуакар, который занимается кражей автомобилей, случайно убивает полицейского, пытается скрыться, но его собственная возлюбленная, недавно встреченная юная журналистка-американка Патриция, выдаёт Мишеля полиции) явился для Годаpa поводом для создания произведения, выражающего квинтэссенцию времени.
Причём невозможно точно определить: где конкретно, в каких кадрах содержится дух эпохи, её настроения, мечты, идеалы… Ведь ни один гений намеренно не задаётся целью запечатлеть время в отдельном своём творении, а тем более — в каком-то его фрагменте. Жан-Люк Годар интуитивно, на уровне подсознания, творческого наития, словно на последнем дыхании, сумел ухватить и наполнить пространство своей картины ускользающим «воздухом времени». И его предчувствие беспричинного бунтарства, зреющего в глубине молодёжных масс стихийного протеста, было выражено в образе Мишеля Пуакара благодаря замечательной игре 26-летнего Жан-Поля Бельмондо.
Заметим, что тут налицо перекличка с американской лентой «Бунтовщик без причины» (1955) Николаса Рея с участием знаменитого «идола поколения» Джеймса Дина. Американское влияние не без иронии представлено даже в том, что французский постановщик Жан-Пьер Мельвиль (кстати, это его псевдоним, взятый в честь автора «Моби Дика») сыграл глубокомысленного писателя из США, который раздаёт умные фразы на импровизированной пресс-конференции. Использование любых, работающих на главную идею деталей: надписей на плакатах (например, мелькает фанерный щит со словами «Жить, подвергая себя опасности, на последнем дыхании»), заголовков в газетах, вроде бы случайных реплик, ссылок, намёков и т. п. — всё это составляет неповторимый стиль Годара.
Однако без Бельмондо рассказ о бунтаре-одиночке, который бессознательно живёт будто в экзистенциальной «пограничной ситуации», перед лицом смерти, «бездны на краю», остался бы отчасти декларативным, провозглашённым, но не пережитым, не прочувствованным изнутри. Созданный им образ молодого бунтаря, стихийного и порой анархичного ниспровергателя законов буржуазного общества, лицемерных моральных норм и правил приличия, был воспринят как символ поколения, протестующего против «папочкиного стиля» во всём — от жизни до искусства, в том числе и кино.
Совершенно не случайно фильм «На последнем дыхании», в котором Жан-Поль Бельмондо исполнил роль Мишеля Пуакара, преступника по стечению обстоятельств и ради дерзкого вызова судьбе, живущего наобум и второпях, в состоянии мгновенных, неуловимых откликов на столь же быстротекущую реальность, которая проносится мимо за стеклом угнанного автомобиля, этот тоже безудержный и рваный по ритму кинорассказ стал в итоге своеобразным манифестом. А вроде заурядный персонаж, похожий на миллионы парней, которые слонялись без дела по улицам европейских городов и ввязывались по глупости в авантюрные или даже скверные истории, подчас со смертельным исходом, оказался благодаря точной игре естественного и раскрепощённого актёра, улавливающего на интуитивном уровне скрытый нерв времени, своего рода провозвестником грядущих бурных потрясений в среде молодёжи 60-х годов.
Это проявилось в самой пластике поведения Бельмондо перед камерой, просто в его органичном присутствии на экране, по наитию прочувствованном переживании нескладной судьбы Пуакара. Ведь Мишель привык действовать на бегу, вернее — создавать только видимость действий, поступая практически всегда случайно и как ему в данный момент хочется. Сиюминутность поведения выражена и в реакциях как бы «загнанного зверя», и даже в любовных отношениях, которые тоже приобретают характер «опасных связей».
Допустим, в сцене, происходящей в номере дешёвой гостиницы, две «пограничные ситуации» словно накладываются одна на другую. Мишель пытается убедить Патрицию переспать с ним — и одновременно звонит какому-то Антонио, который ему что-то должен, но никак не может застать того на месте. А с улицы доносится надоедливый вой полицейских сирен. Патриция цитирует Фолкнера: «Между печалью и небытием я выбираю печаль» и тут же обращается к Мишелю, который всё-таки предпочёл выбрать небытие: «Мне бы хотелось, чтобы ты меня хоть немного любил». И эта длинная монтажная фраза, снятая одним куском, завершается как раз любовным актом, который принципиально монтируется короткими кадрами, чтобы сильнее подчеркнуть скоротечность желания, преходящего, как и сама жизнь.
Вот почему данный эпизод знаменательно перекликается с финалом, снятым тоже одним куском и с движения, когда раненый Пуакар бежит по узкому переулку — бежит долго и медленно, шатаясь, наталкиваясь на прохожих, которые вообще не обращают на него внимание, он как бы наслаждается «игрой в раненого», а затем падает, добежав до перекрёстка, на мостовую. И последующие кадры (к лежащему Мишелю подбегают полицейские и Патриция, которой он скажет: «Всё-таки ты — гнусная», а она по привычке переспросит: «Что он сказал?», на что тот всего лишь улыбнётся) опять смонтированы коротко, фиксируя последние мгновения утекающей в никуда «личной экзистенции».
Длинный пробег Пуакара на последнем дыхании — это своего рода аналог его прежних проездов на краденых автомобилях, только на сей раз замедленность движения ещё сильнее подчёркивает окончательную оторванность героя от окружающей реальности. Он, как Орфей в фильме Жана Кокто, с трудом преодолевает свой финальный путь в мир мёртвых. Этот бег и есть самое ценное в жизни Мишеля. И он изо всех сил пытается растянуть краткий миг собственного «истинного бытия». Но переулок кончается. Скоро уже перекрёсток. Перекрёсток жизни и смерти. Пуакар падает. Последняя улыбка. И смерть.
Мишель Пуакар вовсе не задумывался над своей жизнью, а тем более — не помышлял о философских основах мироздания (иначе бы он погиб гораздо раньше, подобно Портосу, — как раз назидательную притчу об одном из персонажей Александра Дюма рассказал французский философ Брис Парэн в другой годаровской картине с тоже программным экзистенциальным названием «Жить своей жизнью»). Но он стал истинным героем времени, непроизвольно концентрируя в себе глубинную суть, феномен эпохи. Причём в фильме «На последнем дыхании» и некоторых других работах того периода Жан-Люк Годар оказался художнически прозорливее и ближе к истине, чем в своих теоретических воззрениях или, например, в практических деяниях во времена предсказанного им анархистского бунта 1968 года.
Данная лента, снятая только за 400 тыс. франков, имела немалый успех во французском прокате (посещаемость составила 2,1 млн. зрителей) и получила приз за режиссуру на фестивале в Западном Берлине в 1960 году (интересно, что жюри тогда возглавлял прежде прославленный американский комик Гарольд Ллойд), когда главная премия досталась… традиционной испанской экранизации «Ласарильо из Тормеса». И кто теперь её помнит?! Но как бы извиняясь за подобную недооценку, уже на следующем западноберлинском киносмотре французскому режиссёру вручили «Золотого медведя» за менее значительную картину «Женщина есть женщина».
1977/2008
МАСКУЛИН-ФЕМИНИН (Жан-Люк Годар, 1966) | Деннис Грюнес
Время идет очень хорошо для Жан-Люка Годара, фильмы которого раскрывают один из величайших гуманистов двадцатого века. (Месье Годар по-прежнему силен и в следующем столетии.) Хотя его фильмы, безусловно, предоставляют социально-политические снимки своего конкретного дня, они также остаются свежими, современными как для настоящего момента, так и для своего собственного момента. Masculin-Féminin ( Masculin, Féminin ), поскольку он исследует таинственное, неоднозначное пространство, в котором взаимодействуют мальчики и девочки, сохраняет свою актуальность — и каким-то образом самобытное кинопроизводство Годара остается передовым.Раньше мы были очень разборчивы в различении «больших» и «меньших» фильмов Годара, но с течением времени названия переходят из последней категории в первую. Masculin-Féminin , каким бы он ни казался нам когда-то, все больше и больше напоминает один из шедевров nouvelle vague .
На вопрос, был ли фильм Masculin-Féminin фильмом о молодежи, Годар назвал его «скорее фильмом о идее молодежи. Идея философская, но не практическая — способ реагировать на вещи.Скажем так, молодой путь. Повествование разрознено. На протяжении 15 эпизодов мальчик Поль и девочка Мадлен пытаются проникнуть в образ и защиту друг друга (и, возможно, собственного). Смерть мальчика, которая может быть самоубийством, прерывает их продолжающуюся попытку общения. Перед концом мальчик проводит свою левую политику и, как режиссер-документалист, дает интервью, а девушка продолжает свою карьеру поп-певицы, работая в журнале, для которого Пол тоже приходит на работу, и оба более или менее занимаются сексом.
Немногое, во всяком случае, кажется нам «законченным» в этом фильме. Годар не делает объекта . Его фильмы проникают в нашу жизнь так же, как наша жизнь перетекает в его фильмы, фактически создавая диалектику между жизнью и искусством. Наш собственный опыт, включая нашу реакцию на оба его фильма и то, что они нам показывают, достигает необходимого синтеза. Фильм Годара не делает нас пассивными. Masculin-Féminin , конечно же, нет. Alert, он держит us alert; живые, это помогает сделать нас остро, иногда болезненно, бдительными и живыми.
Пол — смею ли я сказать Пол Барон? (подробнее об этом позже) — 21-летний парень, только что вернувшийся к гражданской жизни, и Пэрис после службы в армии, которую он описывает в терминах лишений: «шестнадцать месяцев без удобств, денег, любви. или досуг ». Военная служба прервала его жизнь, отложив его взросление; Теперь Пол должен выйти, чтобы определить себя. cul in Masculin — ass — предполагает неотложный биологический мотив его жизни, поскольку мужчины, по крайней мере, молодые мужчины, стремятся выбраться на этот путь как на спасательный круг; но маска , которая также встроена в слово, искажает намерение.Пол (ниже выходки) застенчив, как и большинство мальчиков, и прямо сейчас его приоритетом является его радикальная политика времен Вьетнама, безусловно, вопрос глубокого убеждения, но в то же время еще один способ для него отложить жить своей жизнью. Существуя во вселенной, в которой никогда не бывает ни-ни-ни того или иного, Годар знает, что человек живет множеством жизней за разными «масками», и его индивидуальное существование, что бы это ни значило, конкурирует с его социальным существованием и политическим существованием. Пол — человек, работа которого еще не завершена; он погружается в активизм и кинематографическую документацию, потому что он точно знает, что делает, и потому что он не знает, что, черт возьми, он делает.Как Годар; как нас .
Годар — сценарист фильма. Почти каждый фильм требует своего рода сценария. Годара слабо подходит. Позвольте мне процитировать из « В ожидании Годара » Мишеля Виани о «сценарии» этого конкретного фильма: «Единственный рабочий текст, который [он] использует, — это большой альбом для набросков. . . в котором он пишет большую серию заметок, состоящую по существу из резюме основных последовательностей. . . . Диалог, написанный накануне вечером или импровизированный на месте, в конечном итоге завершает резюме.«В фильме полностью отражена такая подготовка. Это не то, что мы наблюдаем в обычном смысле уютной обстановки. Мы ловим его, как он нас ловит.
Тем не менее, за «оригинальным сценарием» Годара стоят и, вероятно, где-то в нем, два рассказа Ги де Мопассана: «Женщина Поля» (1881) и «Le signe» (1886). На самом деле, эти две истории должны были стать первоначальным импульсом для фильма, то есть с точки зрения тех, кто финансировал проект, в первую очередь, причиной создания фильма.Время, место действия и сюжет этих историй, однако, не имеют большой связи с фильмом, созданным Годаром; но что-то от их духа вносит вклад в эмоциональную структуру и тематическое развитие фильма. Первая история о молодом человеке Поле Бароне, любовница которого однажды ночью бросила его из-за лесбийской встречи, что привело к его самоубийству. «Жена Пола» — это дословный перевод названия, хотя, поскольку Пол и Мадлен — незамужние любовники, эта история стала известна на английском языке как «Госпожа Пола».Мопассан был проблемным человеком — сифилисом с юности и, как следствие, все более неуравновешенным и в конечном итоге помещенным в лечебное учреждение (в 1892 году) после попытки самоубийства путем перерезания горла; но он не был дураком. Мадлен может и не быть замужем за Полом, но смысл названия двоякий: чувство преданности Пола Мадлен уже основано на его предположении об их духовном союзе; и Мадлен, которую в конце концов утешает ее новый любовник, наконец, чувствует себя вдовой, потерявшей близкого, как будто она все это время была женой Пола.Ирония — это пронзительный восторг Мопассана в его лучших проявлениях, здесь тот факт, что сексуальная неверность, учитывая ее печальные последствия, может укрепить одностороннюю эмоциональную связь девушки с умершим, даже если она ищет утешения в чужих руках. (Часто повторяемое сравнение Мопассана и О. Генри из Северной Каролины — Уильяма Сидни Портера — смехотворно. В рассказах О. Генри нет ничего, что могло бы соответствовать той психологической сложности, которую я только что описал. Его «иронии» — не более чем поворот сюжета.Более тонкое «Le signe» — «Сигнал» — оборачивается иронией почти математического самодовольства. Женщина замечает из своего окна проститутку, которая из окна своего окна бросает на мужчин на улице манящий взгляд, который она, миссис Респектабельность, чувствует себя обязанной попробовать. Это приводит к супружеской неверности, моральное оскорбление которой, ее подруга, другая «респектабельная» дама, советы могут быть нейтрализованы, если на полученные нечестным путем деньги купить подарок супруге-рогоносцу. В «Женщине Пола» Годар черпает разрушительное ощущение неразрывного разрыва между любовником и возлюбленным, несмотря на все их интимные отношения, а из «Le signe» с его хитрым разоблачением буржуазной логики он извлекает столь же убедительное чувство самоуспокоенность, в которую влюбленные могут отступить в качестве защиты как от этого вездесущего разрыва, так и от беспорядочного столкновения их противоположных импульсов к близости с любимым и поддержанию собственной независимости и индивидуализма.«Le signe» также является примером для него ролевого моделирования, когда одна женщина подражает и подражает другой, даже одной из которых она презирает, прежде чем фактически (следуя ее совету, это подразумевается) копировать еще одну женщину. Годар, конечно, похоже, не обращает на Мопассана никакого внимания, тогда как на самом деле он проницательно занимается литературной критикой, извлекая узнаваемые, интересные аккорды из тематической сердцевины каждой истории — аккорды, которые в случае «La femme» де Поль », к тому же глубоко трогательный.
Полин Кель в одном из своих лучших обзоров отметила, что Годар «понимает те мелочи, которые люди, которые должны следовать сценариям, не могут понять: различия в том, как девочки относятся друг к другу и с мальчиками, а мальчики друг с другом. и с девушками ». В самом деле, различия между «мужским» и «женским» применительно к этим «детям Маркса и Кока-Колы», как их описывает Годар, во многом и являются тем, о чем фильм. Эти различия все еще сохраняются, независимо от расстояния между нами и 1960-ми годами, и смягчения гендерных столкновений в более желательную гендерную совместимость в результате как «сексуальной революции» того десятилетия, так и прессы для признания гендерного равенства в мире. Тогда же началась «вторая волна» феминистского движения.Однако более любезно то, что каждый пол остался «другим» для другого. «Мужчины с Марса, а женщины с Венеры», — высказал мнение американский поп-психолог, и, хотя схематическая категоризация и стереотипы указывают на чрезмерное упрощение, в этом замечании звучит элемент реальности. Конечно, такое утверждение предполагает уверенность в себе, что люди любого пола действительно справились с проблемами своей собственной идентичности, что повсюду оспаривает сложный фильм Годара. Персонажи Годара переходят в роли; они вовлекают реальность в защитное снятие, которое позволяет та или иная маска.В результате того, что уязвимость является скорее имплицитной, чем сентиментальной, уязвимость оказывается в основе человеческой натуры более изысканной и острой, но лишь мимолетно очевидной.
И Пол, и Мадлен находят образцы для подражания в своей популярной культуре, как и молодые люди сегодня. Когда мы впервые встречаемся с Полом, он сидит в кафе, бросает и ловит ртом сигарету, сочиняя стихотворение, которое, кажется (неоднозначно) предвосхищает его собственную смерть. Возможно, здесь есть небольшой намек на традицию le poète maudit ; но гораздо более сильное и современное эхо — это эхо самого nouvelle vague , особенно с учетом того, что знаменитый актер движения Жан-Пьер Лео — Антуан Дуанель Франсуа Трюффо из The 400 Blows (1959) — играет Поля.(В дань уважения этому прославленному актеру, еще один прославленный актер, Киану Ривз, тридцать лет спустя бросает сигарету в «Новую расплывчатую» Стивена Байгельмана — «Feeling Minnesota ». «Кузены », как и фильм Годара, чем-то обязаны «Женщине Поля» Мопассана.) Эта саморефлексия и есть «Новая волна»; в результате мы воспринимаем Пола в некотором смысле Жан-Пьером, и наоборот.(Это скорее облегчает, чем мешает фильму, потому что то, что мы действительно знаем о Лео из его фильмов, не соответствует тому, что мы думаем мы знаем. становится коррелятивным с расстоянием между Полом и Мадлен.) Точно так же Мадлен черпает из поп-культуры свои амбиции и свой имидж — но из пения, а не из кино. Уроженка Болгарии Сильви Вартан, настоящая певица дня йе-йе , появляется на рекламном щите в фильме, ее пустое выражение лица совпадает с выражением лица Мадлен.Более того, одна из поп-певиц Вартана, Франсуаза Харди, сыграла в фильме эпизодическую роль. (У Брижит Бардо, сыгравшей главную роль в фильме Годара Презрение 1963 года, есть еще одна.) Наконец, выбор роли Мадлен демонстрирует такую же саморефлексию, как и роль Пола. Актриса, играющая ее, Шанталь Гойя, сама была поп-певицей, которая сделала бы карьеру, исполняя песни для детей, сочиненные и написанные супругом Жан-Жаком Дебу.
Смерть Пола снова неоднозначна.Возможно, он случайно вылил воду с балкона квартиры. (Это официальная версия. Он упал с балкона, фотографируя новую квартиру, которую купил на деньги, унаследованные от матери.) Это может быть самоубийство — прыжок на тротуар. Этот фатальный выбор, по мнению Пола, может быть единственным средством преодоления вечной дистанции между собой и Мадлен. Другим средством было бы убить Мадлен; но Пол — мягкий человек и, возможно, из-за своей юношеской неуверенности, не такой эгоистичный, как кажется.Другая возможность состоит в том, что Мадлен — или, я полагаю, кто-то еще — подтолкнула мальчика. В конце фильма Мадлен оказывается беременной и реагирует на полицейского, казалось бы, уклончиво и подозрительно. Она играет со своими волосами и поочередно смотрит на допрашивающего ее мужчину, а затем смотрит налево, как будто наполовину в общем рутинном мире, наполовину в своей мечте. Фильм заканчивается напечатанным на экране словом féminin , из которого выбираются первые и последние две буквы для другого слова: fin .Конечно, это конец фильма, но сокращение первого слова до второго предполагает, что Мадлен, женщина, всегда каким-то образом содержала в себе конец своего любовника, Пола — этих женщин (как Говорят) будет смертью мужчин в смысле разочаровывающих усилий, которые мужчины прилагают, чтобы понять женщин, которых они любят, и объединиться с ними. (Конечно, учитывая условия этого конкретного фильма, это одновременно автоматически означает, что мужчины станут смертью женщин.) Кадр пробивает саундтрек; это последняя нота фильма, который начался с двух видов звуков, перемежающих начальные титры: выстрелы; кто-то за кадром насвистывает государственный гимн Франции «Марсельеза.Позже мы предполагаем, что этот свист — это Павел, и что мелодия, которую он насвистывает, имеет три различных значения. Это остатки его только что закончившейся военной службы. Как это ни парадоксально, мальчик противостоит авторитаризму, с которым он отождествляет государство. Это искреннее выражение, потому что мальчик любит свободу, с которой он идентифицирует Францию, — любовь к свободе, которую он чувствует, созрела для предательства со стороны правительства. В любом случае Годар, которого, как мне кажется, до некоторой степени идентифицирует с Полом, несмотря на объективность его метода кинопроизводства, похоже, приложил все усилия, чтобы дать Полу жизнь за пределами его экранного персонажа.Можно сказать, пожалуй, что Поль, по крайней мере, олицетворяет дух беспокойной, радикальной французской молодежи.
Но мне приходит в голову еще кое-что глубоко ироничного. Мы никогда не видим полицейского; он полностью находится за кадром, и, поскольку его допрос напоминает собственное интервью Пола, мы можем в некотором смысле интерпретировать его как реинкарнацию Пола, а точнее воссоздание, спрашивая, например, о чем-то полностью относящемся к умершему Полу, что Мадлен сделает о плоде, который она вынашивает и питает.Ее ответ звучит холодно и игриво: «Карнизы». В контексте этого дразнящего созерцания аборта, помимо нападения на авторитет католической церкви во Франции и, следовательно, в метафорическом смысле, на все другие авторитеты, такие как правительство, также выражается глубокая озабоченность Годара будущим Франции. Действительно, именно в этом контексте лучше всего можно понять часть антиамериканизма фильма. (Вкратце я остановлюсь на двух других его частях.) Протесты в фильме против американского участия во Вьетнаме, отнюдь не беспрепятственно продвигая французское превосходство над Соединенными Штатами, вместо этого несет в себе глубоко тревожные воспоминания о собственном болоте Франции в Индокитае, то есть , беспорядок там, что U.С. пришел на смену французской, а совсем недавно алжирской войне. Алжир был колонизирован французами в 1848 году, и избрание Шарля де Голля президентом Франции 110 лет спустя было обусловлено тем, что он оставил Алжир французским. Однако у де Голля была своя противоположная цель, и он очень медленно выводил Францию из этой кровавой войны из Алжира, который стал независимым в 1962 году. Вот моя точка зрения: выход Пола за пределы характеристики смертного имеет какое-то отношение к его приходу. после , то есть ускользнув от войны; его военная служба была в 1965 и 1966 годах.И все же его радикализм, похоже, проистекает из опыта Франции как в Индокитае, так и в Алжире, историческая память о которых, взятая на подсознательное бремя, объясняет некоторые аспекты его личного (психологического, поведенческого) беспорядка. В каком-то смысле Годар, почти на поколение старше Поля / Лео, наделяет Поля его собственной исторической памятью , тем самым делая его собственное выживание Пола показателем (каким-то образом) выживания Пола, несмотря на повествование фильма, который постулирует смерть Пола. по сути.(Эта смерть никогда не показывается; нам просто говорят о ней совершенно неожиданно, что лишает нас возможности придать ей реальный эмоциональный вес. манипулятивный сентиментализм фальшивого голливудского «кинопроизводства». В связи с этим, я думаю, мы можем также сказать, что Пол в некотором смысле воплощает в себе озабоченность человечества — и в особенности Годара — войной. Пол в голосе слышен среди людей в книжном магазине, который спрашивает: «Вы знаете, что между иракцами и курдами идет война?»
Еще одно замечание о двусмысленности смерти Пола.В истории Мопассана самоубийство Поля — данность. Это могло бы расстроить Годара с его сильным чувством всеведущего повествования, потому что человеческая смерть чаще всего неоднозначна и сложна. Часто только оказывается простым .
Есть еще по крайней мере два аспекта антиамериканизма фильма, на которые стоит обратить внимание. Один снова имеет отношение к войне. Часто спрашивают, почему Годар добавляет в этот фильм отрывок из американской пьесы « Голландец » Лероя Джонса (позднее Амири Барака).Рассмотрим тему пьесы: ожидание взрыва, подавление гнева афроамериканцев против белой Америки. Годар мимоходом озвучивает этот черный голос, потому что он разделяет представление Джонса об угнетении черных американцев белыми американцами. При чем здесь Masculin-Féminin ? Это ассоциативно усиливает протесты в фильме против США во Вьетнаме, указывая на расистскую основу этого кровавого вмешательства. Мне нравится переворот Годара с брехтианскими китайскими коробками, поскольку Голландец сам по себе представляет собой пьесу, в которой приемы дистанцирования поощряют вдумчивый анализ со стороны аудитории; та часть, которую выбирает Годар, также несет в себе это брехтианство, и процесс отбора, вырывающий из контекста часть, которая может, как здесь, справедливо и честно представлять целое, заключает в себе удаленный материал в другой степени или измерении дистанцирования.Годара никогда не бывает так сложно понять, поскольку это случай, когда некоторые зрители сознательно находят его работы трудными для понимания, хотя, конечно, их яркость и открытость делают его фильмы неисчерпаемыми — невозможно когда-либо понять полностью, поэтому всегда созрели для свежие открытия.
Другой аспект антиамериканизма в фильме — это изображение этой поверхностной и вездесущей «поп-культуры», которая является крупнейшим и наиболее вредоносным экспортом Америки. По словам Каэля, объединяющая тема фильма — «свежая красота молодости среди хрупкости поп-культуры и поп-политики.«Отчасти согласен. Годар придерживается более щедрого взгляда на молодежную политическую активность, чем предполагает замечание Келя; он различает личность, если не святость его идеализма, и частую незрелость его выражения. Он находит это одновременно «свежим» и «хлипким», беспокойным и беспорядочным нащупыванием. Однако классицисту в нем (который особенно выйдет на первый план в яростно сатирических Weekend 1967 года) труднее принять популярную культуру, которая вместо того, чтобы служить хранилищем коллективных ценностей нации или континента, преследует консьюмеризм, чтобы эксплуатировать покупающую публику и накапливать прибыль — хотя вполне может быть, что жадность является единственной общей ценностью корпоративных Соединенных Штатов.Ясно, что Coca-Cola является символом вторжения во Францию американской (простите за каламбур) поп-музыки, а также идеальным символом: чем-то несущественным, что соблазняет и увлекает, особенно молодых, парадоксальным образом одновременно подпитывая и истощая их энергию. — и гниют зубы. Когда Пол кричит: «США, идите домой!» по крайней мере для нас ясно, что он хочет, чтобы США убрали европейскую, в том числе французскую, культуру так же сильно, как он хочет, чтобы США убрали из Вьетнама.
Годар, конечно, проводит различие между типами американцев и, например, сочувствует тем молодым американцам, которые протестуют против злобных кровавых расправ своей страны в Юго-Восточной Азии.Годар против тирании. Таким образом, он заставляет Пола петь против Гитлера, Сталина и Линдона Джонсона, тогдашнего президента США, которых, как он заключает, следует убить — замечание, очевидно, направленное против тиранов в целом, поскольку Гитлер и Сталин уже были мертвы. Вполне разумно, однако, что Годар нацеливается только на те элементы навязчивой поп-культуры — формы экономического неоколониализма, где политика остается скрытой, — которые служат интересам тирании. Таким образом, он представляет сцену в кафе (как раз перед веселой смертоносной частушкой Пола), где Роберт, друг Пола, говорит о Бобе Дилане, о котором Пол ничего не знает, описывая его как «вьетника», протестующего на войне, описываемого словом « американское слово, происходящее от beatnik и Vietnam »и которое под словом« nik »в конце, как и в случае со словом« отказник », подразумевает (на данный момент, за два года до того, как советские танки вошли в Чехословакию), профи -Русский уклон.Короче говоря, в фильме проводится различие между и двумя формами «поп-культуры»: эксплуататорской разновидностью Coca-Cola, преследующей только прибыль и контроль над рынками, и тем, что в конце десятилетия станет известно как контр- культура, любезно предоставлено книгой историка Беркли Теодора Росзака Создание контркультуры . Легко понять, почему в фильме подразумевается, что легкое пение Мадлен относится к первой категории. Это безобидно оскорбительно, этот вид бессмысленной поп-трели, и, соблазняя девушек карьерными амбициями, способствующими политической апатии, его звучание, кажется, связано с пустым выражением лица, которое так часто занимает красивое лицо Мадлен — выражением, которое наконец убеждает нас в том, что Мадлен могла иметь убил Пола.
Даже такая мрачная возможность — и это все, что она есть: мимолетная возможность — вносит свой вклад в открытость и светочувствительность, если хотите, нестабильность молодости, которую берет Годар, создает стиль этого удивительного и неотразимого фильм. Этот «стиль» объединяет, смешивает и объединяет любое количество стилей, как это принято в nouvelle vague , фильмы которого стремятся поделиться своими возможностями со зрителями, а не диктовать зрителям, что они должны чувствовать и как реагировать. .Романтическая комедия, поведенческая комедия сцен в квартире Пола, Мадлен, Кэтрин и Элизабет, политические нашивки, включая политический театр из эпизода Голландец , зарисовки дружбы с Полом и Робертом, сумасшедшие сексуально-словесные перепалки. между Кэтрин и Робертом, пародия на фильм Ингмара Бергмана The Silence (1963) в фильме внутри фильма, на протяжении которого Пол особенно не может перестать говорить (это единственный выживший из шведской «половины» соавторов фильма. производства с французами) и, конечно же, прекрасные неограниченные вторжения в cinéma-vérité в интервью, которые дает Поль.»Ты доволен?» — это вопрос, который социолог Эдгар Морен задавал прохожим в книге Жана Руша « Хроники лета » (1961), чье использование легкой переносной камеры — «живой камеры» — явно вдохновило Поля, подающего надежды Жан-Люка Годара. Но, конечно же, через него Годар имеет в виду столько же Le joli Mai (1962), изумительное переполненное виньетками парижское эссе Криса Маркера по случаю окончания войны в Алжире, ознаменовавшее первое дыхание мира во Франции почти за квартал -век.Есть ли какое-нибудь «взрослое» событие в (тогда) недавней Франции как окончание этой войны, которое так соответствует пониманию возможностей, которое мы и фильм Годара отождествляем с молодежью?
Действительно, расспросы Пола, пока камера остается за его интервьюируемой Эльзой, составляют ошеломляющий портрет открытости и осторожности, смелости и нерешительности, уверенности и неуверенности, прозаической тупости и завораживаемости, летучей лирики и нежности молодой. (Между прочим, некоторые разговоры Пола и Мадлен сняты в той же манере и имеют тот же эффект.Однако Годар также нацелен на то, что, по его мнению, представляет опасность для французской молодежи. Эльза, подруга Мадлен, рассказывает, что журнал, в котором она работает, Mademoiselle 19 назвал ее своим представителем 19-летнего года — остроумное и неожиданно трогательное воплощение легкости и быстротечности юности Годара. Пол, как правило, за кадром, спрашивает ее, почему она хотела этот титул, и Эльза объясняет, что не хотел его ; скорее, это случилось с ней как удача.Но название, очевидно, заново изобрело ее личность благодаря своим «преимуществам» — путешествиям; подарки — убедили ее не возвращаться в колледж, чтобы получить степень. Пол спрашивает: «Так тебе нравится иметь машину больше, чем диплом?» на что Эльза отвечает: «Я счастлива, потому что у меня есть и то, и другое», имея в виду, что степень колледжа сейчас не нужна, а ее школьный аттестат достаточен. (Позднее мы вспоминаем упоминание Полом машины, потому что его приобретение частной квартиры — его отвращение к неожиданной поддержке материализма — предлагает возможный мотив для самоубийства, если он действительно решил покончить с собой.) А как же ценность образования? Пол настойчиво спрашивает: «Есть ли еще шанс у социализма?» «О, вы знаете, я не очень квалифицирована, чтобы ответить на этот вопрос», — отвечает Эльза; «Я ничего об этом не знаю». Она продолжает уклоняться от попыток Пола заставить ее думать и говорить, объясняя: «Я запутаюсь», но Поль похож на собаку по запаху, отчасти потому, что Годар через эту встречу подразумевает, что возможность социализма в Франция может зависеть от Эльзы и от Эльзы всей страны. Таким образом, Пол спрашивает ее о разнице между американским образом жизни и социалистическим образом жизни, которому она отдает предпочтение американскому образу жизни, предпочтение даже У.С. больше Франции, потому что как мадемуазель 19 она побывала в США и каким-то образом обнаружила, что женщины там «играют ведущую роль, знаете ли». Не теряя ни капли своей объективной манеры, Пол затем спрашивает ее, знает ли она, что означает слово реакционный — косвенно, слово, которое резюмирует США, — и Эльза отвечает: «Это противостояние, реакция на многие из них. вещи, не принимая ничего, что происходит ». Но ее поразительный комментарий прозвучал после того, как она объявила реакционизм хорошим делом.Ее объяснение: «Мне не нравятся мужчины, которые на все говорят« аминь »» — логика, которая едва ли поддерживает или защищает позицию, которую она заняла. Как только мы объединим эти (и другие) элементы интервью, мы сможем различить обвинение Годара в американской коррупции французской молодежи, учитывая здесь дополнительный уклон, заключающийся в том, что, хотя молодость можно отождествить с открытостью и возможностями, американское влияние отменяет их, разрушая молодые люди во Франции и тем самым угрожают лишить Францию ее будущего. Masculin-Féminin разворачивается как в основном очень нежный фильм. Ни тон, ни стиль не предполагают, что впереди апокалиптический Weekend , но содержание, если подумать, кажется сильным.
Леод, получивший премию за лучшую мужскую роль в Берлине, великолепно играет Поля. Через два года после его третьего удара по Антуану Дуанелю для Трюффо, в Baisers volées ( Stolen Kisses , 1968), можно предположить деполитизированную версию Поля. (Оба мальчика, только что вышедшие из службы, внезапно ищут себя и романтики.Часто отмечалось, что Поль в Masculin-Féminin , а не Антуан в Stolen Kisses с его буржуазными амбициями, кажется более верным продолжением проблемного 15-летнего Дуанеля в The 400 Blows , лучший портрет мужской юности рабочего класса во всем кино. В любом случае, этот последний фильм — первый из трех — уже обеспечил Лео место в пантеоне киноактеров, но Masculin-Féminin вызвал вздохи удовольствия и облегчения: оказалось, что Лео действительно мог действовать . ; в отличие от некоторых других очень молодых звезд, у него была бы карьера.Что ж, у него еще есть карьера, в процессе которой он, без сомнения, стал самым любимым киноактером звуковых фильмов. За эти годы Лео, возможно, набрал несколько фунтов, напоминая всем нам, каким коренастым юношей он был, когда Трюффо представил нам свое собственное альтер-эго более 45 лет назад, но он остается феноменальным актером. Он побеждал как Годара ( La Chinoise ; Weekend ; Detective ), так и Трюффо ( Bed and Board ; Two English Girls ) во многих случаях, но он был не менее удивительным, а может, даже больше Итак, для Жака Риветта ( Out 1: Spectre ), Жана Юсташа ( Мать и шлюха ), Филиппа Гарреля ( Рождение любви ) и Оливье Ассайаса ( Ирма Веп ).Я бы не хотел проводить даже десять минут с кем-то, кому не нравится актерский и экранный образ Жан-Пьера Лео.
Кроме того, нам осталось прославить Годара, одного из выдающихся гуманистов западного кинематографа, единственного классициста, который также был романтиком, невозможное редкое исключение из правила, согласно которому эти обозначения и интеллектуальные мотивы взаимоисключают друг друга. Некоторые оплакивали потерю политической перспективы в его фильмах; просто дело в том, что Годар, в отличие от некоторых из его слушателей, двинулся дальше — не на территорию, которая была лучше или хуже, чем в прошлом, а на территорию, которая больше всего нуждалась в этом в момент его неутомимых исследований.Боже мой! Снял около 75 фильмов. С его противоречивой натурой Годар, как знает даже Годар, временами бывает рутиной; его искусство может быть трудным. Но его награды — ну, смотрите Masculin-Féminin впервые или пятидесятый. В черно-белом варианте он остается одним из сокровищ этого вида искусства.
* Что мы знаем об актерах кино, даже о тех, кого мы думаем, знаем? В конце 1980-х кинокритик Эндрю Саррис по ошибке написал в Штатах, что Жан-Пьер мертв.Я помню, как сказал двум друзьям, которые тоже любили его работы: «О нет!» один из них произнес с грустным недоверием — а позже узнал, что, как и я, двое других, все трое независимо друг от друга, предположили, что смерть Лео была самоубийством. Лео, конечно, вовсе не умер; но все мы подозревали одну и ту же причину смерти, о которой сообщил Саррис (а через него я и другие).
К счастью, Жан-Пьер Лео все еще с нами. Но не с всеми из нас. Тот, чье восклицание я цитировал выше, к сожалению, ушел с этой земли.
B (U) Y КНИГА
MY BOOK, A Short Chronology of World Cinema В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ ДОСТУПНО В КЛУБЕ SANDS FILMS CINEMA CLUB В ЛОНДОНЕ. ИСПОЛЬЗУЯ ЛЮБУЮ ССЫЛКУ НИЖЕ, ДОСТУП К РЕКЛАМЕ ЭТОЙ КНИГИ, ИЗ КОТОРОЙ ВЫ МОЖЕТЕ ЗАКАЗАТЬ ОДНУ ИЛИ БОЛЕЕ ЕЕ КОПИЙ. СПАСИБО.
http://www.amazon.com/s/ref=nb_sb_noss?url=search-alias%3Dstripbooks&field-keywords=Dennis+Grunes&x=14&y=16
http://www.amazon.co.uk/s/ref=nb_sb_noss?url=search-alias%3Dstripbooks&field-keywords=Dennis+Grunes&x=14&y=19
Нравится:
Нравится Загрузка…
Связанные
.
Жан-Люк Годар: Histoire (s) du cinéma (Новая серия ECM 1706-10) — Между звуком и пространством: отчеты ECM и за его пределами
Жан-Люк Годар
Histoire (s) du cinéma
Жан-Люк Годар, один из самых выдающихся и выдающихся мировых режиссеров, обладает не только удивительным чутьем на образы, но и острым слухом на звуки. Впервые я столкнулся с работой Годара в уникальном опыте, который представляет собой Je vous salue, Marie (1985). Я посмотрел этот фильм десятки раз (он остается одним из моих самых любимых), не считая его непоколебимого ироничного повествования, интимной атмосферы и визуальных параллелей, я всегда поражен новаторским использованием звука в фильме.Склейка Годара Концерта для виолончели Дворжака имеет смысл. Как скоростной комментатор, он подбрасывает описательные отрывки везде и всякий раз, когда это необходимо, никогда не боясь прервать их в самые яркие моменты. Эта техника продолжала доминировать в его последующих работах, и нигде она не реализована более полно, чем в его Histoire (s) du cinéma . Что отличает Histoire (s) от своих предшественников и последователей, так это однозначное чувство времени и образа.Это гораздо больше, чем разоблачение формы искусства, превращающейся в сугубо личную ленту Мебиуса. Своей характерной грубоватой грацией Годар огибает грань между священным и мирским, освещая каждую палимпсисную тему прожектором, обнажая разрушительное зрение и идолопоклонство ретроспективы.
После просмотра «Истории » Годара я почувствовал, что мой взгляд на воображаемый мир навсегда изменился; не потому, что то, что он делал, было особенно революционным, а потому, что это было так честно.Что бы ни думали о Годаре, вряд ли его можно обвинить в том, что он обнажается в каждом проекте, за который берется. Histoire (s) настолько бесстыдно смягчен, что становится полупрозрачным.
Энтузиаст ECM уже будет знать Годара, видел ли он его фильмы или нет, по случайным визуальным заимствованиям, проявляющимся в репрезентативном распространении обложек альбомов ( Voci , Trivium и Asturiana , и это лишь некоторые из них). Тем не менее, стереофоническая интертекстуальность Histoire (s) очевидна.Это больше, чем просто тщательно продуманный альбом лучших хитов ECM, этот законченный саундтрек скользит по провокационной полосе препятствий, созданной и собранной из обширного архива.
Годар вдавливает свои мысли в эфир с помощью своей автоматической пишущей машинки, и ее устойчивый ритм служит отправной точкой для Chapter One , когда он спокойно рисует вызывающую разногласие природу кино, поддерживая его основателей и ругая его обидчиков. Кино было выковано в черно-белом цвете, утверждает он, то есть в цветах траура.Это не означает, что фильм был уже мертв в момент своего рождения (даже если он никогда не был живым с самого начала), но что он всегда интересовался тем, что безжизненно. Действительно, Годар считает, что единственными жизнеспособными историями кино с момента его создания были секс и смерть.
«то, что прошло через кинотеатр
и было отмечено им
, больше не может попасть в другое место»
Звуки, представленные в этой коллекции, в футляре минимальной красоты — это то, на что стоит смотреть, и которые нужно удерживать.Мы можем читать слова, листая соответствующие страницы с осторожным терпением новичка, и все же мы никогда не сможем отделить их устную речь от визуальных культур, которые они описывают. К тому времени, когда его музыка находит нас, кино уже прижилось в наших головах. Годар более литературный, чем буквальный, подрывая наше чудо целлулоида в пользу лоскутного шитья, которое является его построением.
«Если бы Джордж Стивенс не был первым, кто использовал
, первую шестнадцатимиллиметровую цветную пленку
в Освенциме и Равенсбрюке
, нет никаких сомнений в том, что
благополучный воздух Элизабет Тейлор
никогда бы не нашел места под солнцем»
Ни в коем случае Годар не проводит здесь прямую корреляцию, соблазняя зарождающегося зрителя тлеющим обещанием самоуничтожения.Элизабет Тейлор мерцает со всей значимостью вотивной свечи, снимаясь с катушки с одним выдохом. Она не может длиться, как смерть, и все же мы горячо дорожим именно этой дихотомией. Марш кино — это марш лиц, каждое из которых более четко отделено от своего тела, чем предыдущее, и служит для ритуализации искусства просмотра до абсурда.
«техники скажут вам
, что
неправда, но стоит помнить
, что
девятнадцатого века, изобрело все технологии
, также изобрело глупость»
Такие заявления напоминают нам о нашем собственном соучастии в этическом вакууме кинематографического предприятия.Точно так же, как монтируется каждый фильм, мы также обрезаем наши жизни и объединяем их вместе в серии лжи и удобных элизаций. При этом я не вижу причин полагать, что Годар пытается вести себя враждебно. Он определенно не ставит своей целью открыть нам глаза, потому что они явно наблюдают за его работой в тандеме с ее посланием. Напротив, он, кажется, не желает ничего, кроме записи своего желания. Он не снимает фильмы для просмотров , но делает фильмы для и .С его руками, скрытыми, обнаруживаемыми только их периодическим контактом с вездесущей сигарой, Годар может преобразоваться в обманчивом реальном времени своего повествования.
Глава 2 проводит неявную параллель между развитием записанного звука и записанного изображения. Хотя первое предшествовало второму, для синхронизации двух потребуются десятилетия. Годар, возможно, обращается к кинематографическому повороту к мелодраме, при этом оплакивая свой внутренний сон и болезненное пробуждение в вихре кинопроизводства.В человеческом понимании такой брак неизбежен и неразрывно связан с дефолтными источниками массовых развлечений.
«для меня большая история
— это история кино
он больше, чем другие
, потому что он спроектирован»
В этом смысле история — не свидетельство собственных достижений, а сохранившийся шрам, оставшийся после столетий ковыряния и искривления. Основное повествование, в котором мы обучаемся, оказывается не чем иным, как плоским изображением — в нем нет той размерности, которую мы так легко принимали в юности.
Время не может быть пищей разума.
Chapter Three — это взвешенная атака на зверства европейского конфликта. Это язвительный поворот, рассказанный полушепотом, ласкающий факты с рефлексивными паузами и слышимой пунктуацией. Политика выливается в обличительную речь о природе их распада. Пройденная граница становится разорванным предложением, разливающим свое значение, как чернильное пятно на карте. Музыкальные отборы Годара здесь особенно созвучны его предмету, имитируя влияние средств массовой информации на историю: драматизацию трагедии через сопоставление графических и звуковых байтов.Это мизансцена повседневной жизни на фоне, отформатированном под наши телеэкраны. Наши чувства уводятся под венец, будучи привязанными к дидактическим интерпретациям, созданным для нашей предполагаемой защиты, только для того, чтобы слишком поздно осознавать, что движущееся изображение в глубине души неподвижно. Если мы примем известную идиому Годара о том, что фильм — это «правда 24 раза в секунду» и что «каждый фрагмент — ложь», то единственный способ принять истину фильма — это упаковать ее во лжи. Помещение для монтажа становится убойным полом.
Глава четвертая представляет нам критику индивидуализма через визуально обозначенную концепцию времени. Кинематографическая среда — это уже не просто инструмент, а образ жизни, средство расширения досягаемости себя за пределы мира, который мы знаем.
«Альфред Хичкок стал преемником
, где Александр, Юлий Цезарь, Гитлер и Наполеон
все потерпели неудачу
, взяв под свой контроль вселенную»
Кино — не ключ к завоеванию, это один из способов визуализировать завоевание и, таким образом, обеспечить его постоянство.Это позволяет нам роскошь повторения, иллюзорное владение временем. И если единственным посредником между аудиторией и изображаемым событием является сам фильм, то режиссер, по сути, предложил себя в качестве живой замены причины в действии сил природы.
«возможно, есть десять тысяч человек
, которые не забыли яблоко Сезанна
, но должен быть миллиард зрителей
, которые вспомнят зажигалку
незнакомца в поезде»
Хотя фильм, по оценке Годара, развился из живописи, он также разрушил высокодетализированное изображение с иллюзией движения.Внезапно мы можем установить связь, увидев соединительную ткань там, где она раньше атрофировалась. Как и в детективе из нуар-фильма, мы входим в тень и выходим из нее — в существование и из существования — столько же в жизни, сколько на экране. Итак, в то время как музейный экспонат напоминает нам о нашей быстротечности, визуально выдвигая на первый план объект, который нас переживет, по крайней мере в кино мы находим родственную душу, готовую участвовать в нашем самообмане до смерти. И все же его безразличие заставляет нас возвращаться за новым:
«кинотеатр не плачет
, он нас не утешает
, потому что он с нами
, так как это мы»
Видеоэссе
Годара многоязычно и нелинейно, являясь переломным моментом для двадцатого века.Однако, слушая фильм на компакт-диске, я обнаружил, что он говорит более прямо. Хотя сопровождающие кадры позволяют мне воспроизвести весь опыт так, как я считаю нужным, я почти нахожу их отвлекающими, когда приближаюсь к Histoire (s) как чисто звуковой опыт (если это вообще возможно). Голос Годара становится одним из многих, лишенных патернализма благодаря конкретному подходу его стилизации. Мы вовлечены, замкнуты и изолированы в каждый момент. История неизбежна.И все же мы никогда не сможем быть его пленниками, потому что клетка отточена в самой нашей плоти.
Нравится:
Нравится Загрузка …
Связанные
.
Watch Meetin ’WA: Жан-Люк Годар снимает Вуди Аллена в 1986 году, короткометражный фильм
Кажется, что ограниченное число типов личности лучше всего подходит для работы кинорежиссера. Несколько примеров: есть перфекционист-затворник (Кубрик, Малик), поэт-мистик (Брессон, Тарковский, а также Малик), причудливый ребенок (Уэс Андерсон, Мишель Гондри), дерзкий ученик бедра (Годар, Тарентино), гипер -грамотный, невротичный манхэттенец, еврейский комик, играющий в джаз…. Хорошо, хорошо, это несовершенная система.Этому последнему подходит только один режиссер, но он заслуживает своей категории. И когда Жан-Люк Годар решил снять фильм об интервью с Вуди Алленом в 1986 году, он, похоже, согласился. Но на самом деле короткий фрагмент выше — гибрид; фильм начинается поэтическим, задумчивым закадровым голосом Годара на французском языке, и когда в центре внимания появляется вид на Центральный парк (кажется, из окна на Плаза), начинается воспроизведение «Голубой рапсодии» Гершвина. Название — Meetin ’WA — — это годардизм, заимствующий банальные американские речевые шаблоны с его фальшивым народным опущением« g.”
Но есть и множество алленизмов, таких как джазовые интерлюдии и заглавные карточки немого кино, объявляющие каждую тему. В конечном счете, Годар использует эти тропы как корм для своих собственных стилистических эксцентричностей (резкость, нестандартные сокращения, самореференция), когда они обсуждают стилистические различия, даже когда их стили неловко встречаются на экране. Например, Аллен говорит о картах с заголовками, что Годар использует их как кинематографический прием, тогда как он думает о них как о литературных. Похоже, это указывает на очень важное различие между двумя режиссерами: Годар — хищный читатель и переделывает язык фильма, в то время как фильмы Аллена более романтичны, в них психологический реализм и словесный юмор важнее манипуляции с изображением.
Интервью в основном на английском, за исключением некоторых моментов, когда Годару нужно вернуться на французский, чтобы донести мысль (у него есть переводчик). Любителей этих двух режиссеров или кино в целом увлечет их беседа. Но кажется справедливым сказать, что без редакционного вмешательства Годара (или перебоев, в зависимости от обстоятельств) это не выглядело бы большим. Аллен в основном сидит на тусклом диване в отеле, а камера смотрит на него из-за плеча Годара, так что последнего совсем не видно.Затем примерно на полпути мы прерываемся: пока их разговор продолжается, мы смотрим сцену, в которой Годар сидит на полу в ярко-синей комнате, просеивает коробку видеокассет и с явным отвращением швыряет их на стол. Эта сцена знаменует собой центральный пункт их дискуссии — что делать с потерей кино qua , когда телевидение и видео взяли верх.
Теперь, когда экраны становятся еще меньше, бюджеты увеличиваются, а объем внимания значительно сокращается, фильмы должны усерднее работать, чтобы удерживать зрителей, а ситуация для таких артистов, как эти двое, становится еще более опасной.В широком драматическом жесте Годар недавно провозгласил «смерть кино» — похоже, вполне по-европейски, как смерть автора Барта или смерть романа Ортеги-и-Гассет. Аллен Солдс, недавно снявший то, что многие называют его лучшим фильмом за последние десятилетия, который, возможно, также является его самым застенчивым литературным фильмом, предупреждающим об опасностях ностальгии, даже несмотря на то, что он одержимо оглядывается на любимую джазовую эпоху Аллена. Возможно, эта встреча Годара и Аллена представляет собой курьезную капсулу времени, на которую мы смотрим с другой стороны после смерти автора .
Вы найдете Meetin ’WA в нашей коллекции из 500 бесплатных онлайн-фильмов.
Связанное содержание:
Реклама после бритья Жан-Люка Годара для Schick (1971)
Рекламные ролики мыла Ингмара Бергмана смывают экзистенциальное отчаяние
Фантастическая телереклама Феллини
Джош Джонс — писатель и ученый, в настоящее время завершающий диссертацию по ландшафту, литературе и труду.
.