Годар, Жан-Люк — Википедия
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Годар.
Жан-Люк Года́р (фр. Jean-Luc Godard, род. 3 декабря 1930 (1930-12-03), Париж, Франция) — франко-швейцарский кинорежиссёр, кинокритик, актёр, сценарист, монтажер и кинопродюсер, стоявший у истоков французской новой волны в кинематографе. Его фильмы 1960-х годов оказали революционное влияние[6] на мировое киноискусство.
Биография
Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже. Его отец, Поль Годар, был врачом[7] и имел собственную клинику, а мать, Одиль (в девичестве Моно́), была родом из семьи швейцарских банкиров, принадлежавших к известной французской протестантской фамилии, которую носили многие известные люди, включая нобелевского лауреата Жака Моно, композитора Жак-Луи Моно, натуралиста Теодора Моно и историка Габриэля Моно[8][9].
Когда Годару было 4 года, семья переехала в Швейцарию. Здесь, в Ньоне, он получил начальное образование, затем с 1946 года обучался в Париже, в Лицее Бюффона (фр.)русск.[10]. Однако в этот момент он увлёкся кино и предпринял первые попытки заняться литературным творчеством. В результате он провалил экзамен на степень бакалавра и вернулся домой в Швейцарию[11]. В 1949 году поступил в Сорбонну и некоторое время изучал там антропологию. Будучи студентом, много времени проводил в кинематографических клубах Парижа, во французской синематеке. В 1951 году начал писать статьи о кино в специализированном журнале.
В 1954 году дебютирует как кинорежиссёр короткометражным фильмом «Операция бетон». В 1960 году у Годара выходит первый полнометражный фильм «На последнем дыхании», ознаменовавший собой появление новой волны в кинематографе. Следующий фильм Годара «Маленький солдат» (1960) был запрещён цензурой и увидел свет только спустя три года.
Следующие фильмы Годара «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение» исследуют сложные социально-психологические проблемы, переживаемые обществом. В 1965 году выходит фильм «Альфавиль» — фантастическая антиутопия, обличающая технократию и тоталитаризм.
Годар активно участвует в майских событиях 1968 года, является одним из идейных вдохновителей «нового левого движения», снимает ряд пропагандистских фильмов.
Позднее Годар возвращается к «большому кино» и создаёт несколько значимых лент: «Спасай, кто может (свою жизнь)», «Страсть», «Имя: Кармен».
В 1990-х годах Годар создаёт масштабную киноантологию «История кино». Фильм «Моцарт — навсегда» (1996) затрагивает близкую Годару тему взаимоотношений искусства и художника.
В последнее время Годар часто принимает участие в совместных режиссёрских проектах, таких как, например, «На десять минут старше».
В 2011 году был награждён премией «Оскар» за вклад в развитие в кинематографа.
В 2014 году поставил экспериментальный 3D-фильм «Прощай, речь», удостоенный приза жюри Каннского кинофестиваля и ряда других наград. При подведении киноитогов 2014 года «Прощай, речь» вошёл в большинство списков лучших фильмов года.
Этапы творчества
Творчество Ж.-Л. Годара систематизируется по 5 периодам, которые определяются переходом режиссёра на новый уровень развития политических воззрений и философского осмысления мира.[12]
1. Новая волна (1960—1966)
«На последнем дыхании» (1960), «Маленький солдат» (1960), «Безумный Пьеро» (1965), «Карабинеры» (1963), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское-женское» (1966).
Характерные приемы: съемки «парящей» камерой по концепции А. Астрюка «Камера-стило», jump cuts, переосмысленным из советского кинематографа, когда два кадра образуют резкую склейку смысловые отсылки через газеты, картины и постеры.
Характерные темы: герой-бунтарь, находящийся в поисках новых правил жизни, политические события в стране, понимание режиссёром того, что существующая система ненавистна, жертвы социальных механизмов.
2. Маоистский период (1967)
«Китаянка» (1967), «Уик-энд» (1967).
Характерные приемы: техника коллажа, цветопись.
Характерные темы: яркий радикализм и революционная агрессия.
3. Группа «Дзига Вертов» (1967—1970)
«Здесь и там» (1976), «Владимир и Роза» (1971), «Борьба в Италии» (1971), «Правда» (1970), «Ветер с Востока» (1970).
Характерные приемы: вскрытие и деконструкция нарративности.
Характерные темы: пытается применить идеи социализма в процессе создания кино (снимает коллективно, отсутствует один автор, свободная дистрибьюция), аналитика существующих в обществе проблем.
4. Студия «Sonimage» (1973—1979) — Сотрудничество с Анн-Мари Мьевиль
«Номер два» (1975), «Как дела» (1978).
Характерные темы: исследование новых технологий (цифрового телевидения) в целях обретения новых средств выразительности, воспроизведение реальности в кино, обращается к способам фиксации реальности, вопросу достоверности видео и фотографии, допущения того, что в виртуальном формате реальность соразмерна той, в которой мы живем.
5. Поздний этап (с 1980-х гг. по н. в.)
Характерные приемы: переходит от осмысления цифрового формата как средства художественной выразительности к специфике телеязыка, использует возможности нового языка.
Характерные темы: сложные социальные вопросы, исследование природы образов, поиск изображения, отсылающего к ментальным образам зрителя (которые появляются в обход аналитическому восприятию и являются процессом постоянного осознания мира).
Политические взгляды и обвинения в антисемитизме
Годар широко известен антисионистскими взглядами, критикой государства Израиль и поддержкой палестинцев. В 1976 году на основе съёмок, которые Годар смог провести во время своего путешествия на Ближний Восток несколькими годами ранее, он выпустил документальный фильм «Здесь и там (фр.)русск.». В нём Годар средствами монтажа проводит параллель между угнетением палестинцев и Холокостом. Биограф режиссёра Ричард Броди (англ.)русск. основную идею фильма излагает следующим образом: «Гитлер — это реакция на коммунизм, Израиль — результат Холокоста, а страдания палестинцев — последствия результатов Холокоста»[13].
В 2010 году, после объявления о том, что Годару будет вручён почётный «Оскар», в прессе прошла бурная дискуссия о высказываниях режиссёра разных лет, вызвавших обвинения в антисемитизме, и о том, достоин ли он в связи с этим награды[14]. Броди, комментируя эти обвинения, основанные в том числе и на приводимых в его работе цитатах, охарактеризовал Годара как режиссёра, который «как никто другой кроме Клода Ланцмана подходил к Холокосту с величайшей этической серьёзностью; в своих фильмах Годар рассматривал его как центральный политический и даже эстетический кризис своего времени и утверждал, в фильмах и интервью, что неспособность кинематографа задокументировать Холокост в надежде предотвратить его может считаться безусловным и невосполнимым поражением» этого вида искусства[15].
Личная жизнь
В 1961 году Годар женился на актрисе датского происхождения Анне Карине. Она играла главную героиню, проститутку, в фильме Жить своей жизнью. В 1964 году они развелись.
В 1967 году во время съёмок Китаянки Жан-Люк Годар встретил свою вторую жену, актрису, внучку французского писателя Франсуа Мориака — Анн Вяземски. В 1979 году они тоже расстались.
Фильмография
- 1954 — «Операция бетон» / Opération béton (короткометражный)
- 1955 — «Кокетка» / Une femme coquette (короткометражный)
- 1956 — «Всех парней зовут Патрик» / Tous les garçons s’appellent Patrick (короткометражный)
- 1957 — «Шарлотта и её Жюль» / Charlotte et son Jules (короткометражный)
- 1957 — «История воды» / Une histoire d’eau (совместно с Ф. Трюффо)
- 1960 — «На последнем дыхании» / À bout de souffle
- 1960 — «Маленький солдат» / Le Petit Soldat
- 1961 — «Женщина есть женщина» / Une femme est une femme
- 1962 — «Семь смертных грехов» (эпизод «Лень») / Les Sept Péchés capitaux (sketch La Paresse)
- 1962 — «Жить своей жизнью» / Vivre sa vie
- 1962 — «РоГоПаГ» (эпизод «Новый мир») / Ro.Go.Pa.G. (sketch Il nuovo mondo)
- 1963 — «Карабинеры» / Les Carabiniers
- 1963 — «Презрение» / Le Mépris
- 1964 — «Посторонние» (Банда аутсайдеров) / Bande à part
- 1964 — «Самые красивые мошенники мира» / Les Plus Belles Escroqueries du monde (sketch Le Grand Escroc)
- 1964 — «Замужняя женщина» / Une femme mariée
- 1965 — «Альфавиль» / Alphaville, Une étrange aventure de Lemmy Caution
- 1965 — «Париж глазами…» (эпизод «Монпарнас-Леваллуа») / Paris vu par… (sketch Montparnasse-Levallois)
- 1965 — «Безумный Пьеро» / Pierrot le fou
- 1966 — «Мужское — женское» / Masculin, féminin
- 1966 — «Сделано в США» / Made in U.S.A.
- 1967 — «Две или три вещи, которые я знаю о ней» / 2 ou 3 choses que je sais d’elle
- 1967 — «Древнейшая профессия в мире» (эпизод «Предвидение, или какой будет любовь в 2000 году») / Le Plus Vieux Métier du monde (sketch Anticipation, ou l’amour en l’an 2000)
- 1967 — «Китаянка» / La Chinoise
- 1967 — «Далеко от Вьетнама» / Loin du Vietnam (sketch Caméra-œil)
- 1967 — «Уик-энд» / Week end
- 1968 — «Один плюс один» («Сочувствие дьяволу») / One plus one (Sympathy for the Devil)
- 1968 — «Фильм, как фильм» / Un film comme les autre
- 1968 — /Cinétracts
- 1969 — «Весёлая наука» / Le Gai Savoir
- 1969 — «Любовь и ярость» (эпизод «Любовь») / Amore e Rabbia (sketch L’Amour)
- 1969 — «Ветер с востока» / Le Vent d’est
- 1970 — «Владимир и Роза[fr]»
- 1970 — «Правда» / Pravda
- 1970 — «Лотта в Италии» / Lotte in Italia
- 1970 — «Звуки Британии» / British Sounds
- 1972 — «В час ночи» / One P.M.
- 1972 — «Всё в порядке» / Tout va bien
- 1972 — «Письмо Джейн» / Letter to Jane
- 1975 — «Номер два» / Numéro deux
- 1976 — «Здесь и там» / Ici et ailleurs
- 1977 — /Six fois deux / Sur et sous la communication (TV)
- 1977 — /France / tour / détour / deux / enfants (TV)
- 1978 — «Как дела?» / Comment ça va?
- 1980 — «Спасай, кто может (свою жизнь)» / Sauve qui peut (la vie)
- 1981 — «Письмо Фредди Бюашу» / Lettre à Freddy Buache (короткометражный)
- 1982 — «Страсть» / Passion
- 1983 — «Имя: Кармен» / Prénom Carmen
- 1985 — «Приветствую тебя, Мария» / Je vous salue, Marie
- 1985 — «Детектив» / Détective
- 1986 — «Величие и падение маленькой кинокомпании» / Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (TV)
- 1986 — «Мягко стелет» / Soft and Hard
- 1986 — «Встреча с Вуди Алленом» / Meetin’ WA
- 1987 — «Король Лир» / King Lear
- 1987 — «Ария» (фрагмент «Армида») / Aria (partie Armide)
- 1987 — «Тренируй правую» / Soigne ta droite
- 1988 — «Сила слова» / Puissance de la parole
- 1988 — /On s’est tous défilé (TV)
- 1989 — /Le Rapport Darty
- 1990 — «Новая волна» / Nouvelle Vague
- 1991 — «Забвенью вопреки» / Contre l’oubli
- 1991 — «Германия, девять — ноль» / Allemagne 90 neuf zéro
- 1993 — «Увы мне» / Hélas pour moi
- 1993 — «Дети играют в Россию» / Les enfants jouent à la Russie
- 1995 — «ЖЛГ — автопортрет в декабре» / JLG — Autoportrait de décembre
- 1995 — «Сто лет французского кино» / Deux fois cinquante ans de cinéma français
- 1996 — «Моцарт — навсегда» / For Ever Mozart
- 1998 — «Старые места» / The Old Place
- 1998 — «История(и) кино» / Histoire(s) du cinéma (V)
- 2000 — «Происхождение XXI века» / L’Origine du XXIe siècle
- 2001 — «Хвала любви» / Éloge de l’amour
- 2002 — «На десять минут старше: Виолончель» (эпизод «Во тьме времени») / Ten Minutes Older: The Cello (partie Dans le noir du temps)
- 2004 — «Наша музыка» / Notre musique
- 2010 — «Социализм» / Film Socialisme
- 2014 — «Прощай, речь 3D» / Adieu au Langage
- 2018 — «Книга образа», или «Образ и речь» / Le livre d’image
Примечания
- ↑ Encyclopædia Britannica
- ↑ SNAC
- ↑ filmportal.de
- ↑ http://www.telegraph.co.uk/culture/film/cannes-film-festival/7736026/Cannes-Film-Festival-2010-as-it-happened-day-six.html
- ↑ http://www.theguardian.com/film/2000/feb/11/culture.features
- ↑ godard revolutionized — My library — Google Books
- ↑ Morrey, 2005, p. 1.
- ↑ Jean Monod (1765-1836), pasteur (фр.).
- ↑ The Religious Affiliation of Director Jean-Luc Godard (англ.).
- ↑ Chiesi, 2005.
- ↑ Brody, 2008, p. 7.
- ↑ Жан-Люк Годар: «Я делаю фильмы, чтобы показывать собственное изображение.»
- ↑ Brody, 2008, pp. 375–376.
- ↑ Cieply, M. An Honorary Oscar Revives a Controversy (англ.). The New York Times (1 November 2010). Проверено 9 октября 2017.
- ↑ Brody, R. Jean-Luc Godard: the Oscar Question (англ.). The New Yorker (2 November 2010). Проверено 9 октября 2017.
Литература
- Douglas Morrey. Jean-Luc Godard. — Manchester University Press, 2005. — 271 с. — ISBN 978-0719067594.
- Виноградов В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или «Мертвецы в отпуске». — Канон+РООИ «Реабилитация», 2012. — 280 с. — 800 экз. — ISBN 978-5-88373-323-8.
- Медведев К., Адибеков К. Борьба на два фронта. Жан Люк Годар и группа Дзига Вертов. — Москва: Свободное Марксистское Издательство, 2010. — 111 с.
- Прощай, речь? Философия фильма Годара и современная концепция человека (Статьи Андрея Бычкова, Фёдора Гиренка, Владимира Мартынова, Натальи Ростовой, Вадима Руднева). — М.: Летний сад, 2015. — 120 с. — ISBN 978-5-98856-230-6. — (Серия «Современная русская философия»).
- Вим Вендерс. Логика изображения. — Б&К, 2003. — 432 с. — ISBN 5-93414-100-7.
- Жан-Люк Годар. Страсть. Между черным и белым / сост. Ямпольский М.. — 1997. — 156 с.
- Jean Collet. Jean-Luc Godard: An Investigation Into His Films and Philosophy. — New York: Crown Publishers, 1970.
- Roberto Chiesi. Jean-Luc Godard. — Gremese, 2005. — P. 128. — ISBN 978-8873015840.
- Richard Brody. Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard. — Macmillan, 2008. — 720 с. — ISBN 978-0-8050-6886-3.
Ссылки
Жан-Люк Годар: биография, личная жизнь
Содержание:
Жан-Люк Годар – Фильмы
— Жан-Люк Годар – «На последнем дыхании»
— Жан-Люк Годар – «Жить своей жизнью»
— Жан-Люк Годар – «Мужское-женское»
Жан-Люк Годар – Личная жизнь
Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже в семье врача. Его мать Одиль происходила из богатой семьи, к которой принадлежали многие знаменитые люди, в том числе композитор Жак-Луи Моно. Когда Годару было 4 года, семья переехала в Швейцарию, где он получил начальное образование, но позже он также обучался в Париже, а затем поступил в Сорбонну, где занимался изучением антропологии. Будучи увлеченным кино, Годар много времени проводил в синематеке и писал статьи в киножурналы.
Жан-Люк Годар – Фильмы
Первым фильмом режиссера стала короткометражка «Операция бетон» 1954 года. После нее Годар снял полнометражный художественный фильм «На последнем дыхании», от которого принято отсчитывать начало новой волны в кинематографе: в нем используются такие приемы, как съемки на натуре, естественный свет и подвижная камера. Следующий фильм «Маленький солдат» о войне в Алжире был запрещен, и увидел свет только через год после завершения пост-продакшна. Также в этот период режиссер снял картины «Безумный пьеро», «Карабинеры», «Две или три вещи, которые я знаю о ней» и «Мужское –женское». Новая эпоха в творчестве Годара началась с фильмом «Китаянка» о французских студентах, пытающихся познать суть маоизма. Для лент этого периода характерна техника коллажа, революционная агрессия и радикализм. В конце 1960-х – первой половине 1970-х он выпустил ряд фильмов, деконструирующих нарративную структуру: «Здесь и там», «Владимир и Роза», «Борьба в Италии», «Правда», «Ветер с Востока». Конец 1970-х привнес в кинематограф Годара новые технологии цифрового телевидения, которые он исследовал в картинах «Номер два» и «Как дела». В 1980 году Годар выпустил драму о семейных отношениях «Спасай, кто может, свою жизнь», состоящую из отдельных эпизодов. Эту линию в творчестве режиссера продолжил фильм «Страсть» 1982 года, являющийся рядом живописных полотен. В 1996 году Года создал картину «Моцарт – навсегда», где развил тему взаимоотношения художника и его искусства.
Жан-Люк Годар – «На последнем дыхании»
Дебютный полнометражный фильм Годара 1960 года. История о молодом преступнике Мишеле (Жан-Поль Бельмондо), который подражает манерам киногероев в исполнении Хамфри Богарта. Он угоняет машину и, пытаясь оторваться от преследования, убивает полицейского, после чего направляется к своей подруге Патриции (Джин Сиберг). Теперь они уже вдвоем угоняют автомобили и прячутся от полицейских, а также занимаются сексом и планируют бежать в Италию. Но чем дальше все заходит, тем больше Патриция сомневается в разумности того, что она делает. Фильм произвел сильнейшее впечатление на критиков своим резким монтажом, а также съемкой на легкую камеру и при естественным освещении.
Жан-Люк Годар – «Жить своей жизнью»
Драма 1962 года, разделенная на 12 сцен-эпизодов. Главная героиня – молодая женщина Нана (Анна Карина), которая приехала в Париж, чтобы покорить его, но столкнулась с суровой реальностью. Нане приходится стать проституткой, чтобы выжить. Действие фильма разворачивается в парижских кафе, магазинах грампластинок, полицейском участке и на улице. В фильме совмещены эстетики игрового и документального кино.
Жан-Люк Годар – «Мужское-женское»
Социально заостренный фильм Годара 1966 года о молодом поэте и интеллектуале Поле (Жан-Пьер Лео), увлекающемся левыми идеями. Он только что отслужил в армии и встречает в кафе красавицу Мадлен (Шанталь Гойя), с которой у него завязывается разговор. Пол олицетворяет собой все «мужское» с позиции Годара – протест, революцию, любую форму социального несогласия. А Мадлен – это уютный конформизм гражданской жизни с ее рекламой и поп-музыкой. Картина получила три премии Берлинского кинофестиваля.
Жан-Люк Годар – Личная жизнь
С 1961 по 1964 год Годар был женат на актрисе Анне Карине, которая играла главную роль у него в фильме «Жить своей жизнью». В 1967 году на съемках картины «Китаянка» режиссер познакомился со своей второй женой, актрисой Анн Вяземски. Пара рассталась в 1979 году.
Годар, Жан-Люк — это… Что такое Годар, Жан-Люк?
- Эта статья о кинорежиссёре. О других носителях фамилии Годар — см. Годар (значения)
Жан-Люк Года́р (фр. Jean-Luc Godard, 3 декабря 1930(19301203)) — франко-швейцарский кинорежиссёр, актёр, сценарист и кинопродюсер марксистских убеждений, стоявший у истоков французской новой волны в кинематографе. Его фильмы 1960-х годов оказали революционное влияние[1] на мировое киноискусство.
Биография
Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже. Его отец, Поль Годар, был врачом[2] и имел собственную клинику, а мать, Одиль (в девичестве Моно́) была родом из семьи швейцарских банкиров.
Годар получил начальное образование в Ньоне (Швейцария), затем с 1948 года обучался в Париже, в Лицее Бюффона[3]. В 1949 году поступил в Сорбонну и некоторое время изучал там антропологию. Будучи студентом, много времени проводил в кинематографических клубах Парижа, во французской синематеке. В 1951 году начал писать статьи о кино в специализированном журнале.
В 1954 году дебютирует как кинорежиссёр короткометражным фильмом «Операция бетон». В 1960 году у Годара выходит первый полнометражный фильм «На последнем дыхании», ознаменовавший собой появление «новой волны» в кинематографе. Следующий фильм Годара «Маленький солдат» (1960) был запрещён цензурой и увидел свет только спустя три года.
Следующие фильмы Годара «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение» исследуют сложные социально-психологические проблемы, переживаемые обществом. В 1965 году выходит фильм «Альфавиль» — фантастическая антиутопия, обличающая технократию и тоталитаризм.
Годар активно участвует в майских событиях 1968 года, является одним из идейных лидеров «левого движения», снимает ряд пропагандистских фильмов.
Позднее Годар возвращается к «большому кино» и создаёт несколько значимых лент: «Спасай, кто может (свою жизнь)», «Страсть», «Имя: Кармен».
В 1990-х Годар создаёт масштабную киноантологию «История кино». Фильм «Моцарт — навсегда» (1996) затрагивает близкую Годару тему взаимоотношений искусства и художника.
В последнее время Годар часто принимает участие в совместных режиссёрских проектах, таких как, например, «На десять минут старше».
Кинематограф — это маленькое общество, сложившееся сто лет назад, в котором были человеческие отношения, деньги, женщины, а теперь с ним покончено. История кино — это не история фильмов, точно так же, как история живописи — не история картин. Кино просуществовало совсем недолго. Я пытался сделать нечто совсем иное. Но сегодня я жму только на одну кнопку… Жан Люк Годар
Обвинения в антисемитизме
Годара часто обвиняют в антисемитизме. В частности, о его антисемитских взглядах и высказываниях пишут его биографы Колин Маккаби, Ричард Броди и Антуан де Бек. Известно также, что Годар является отрицателем Холокоста[4].
В 1978 году во время чтения лекции в Монреале Годар сообщил, что он происходит из семьи, где сочувствовали и симпатизировали нацистам. Годар заявил:
Мой дед не был антисионистом, но был ярым антисемитом. Я так же горячо выступаю против сионизма, как мой дед в своё время выступал против евреев.
Годар также называл Израиль «раковой опухолью Ближнего Востока» и открыто поддерживал теракты-самоубийства палестинских террористов[5].
Фильмография
- 1954 — «Операция бетон» / Opération béton (короткометражный)
- 1955 — «Кокетка» / Une femme coquette (короткометражный)
- 1956 — «Всех парней зовут Патрик» / Tous les garçons s’appellent Patrick (короткометражный)
- 1957 — «Шарлотта и её Жюль» / Charlotte et son Jules (короткометражный)
- 1957 — «История воды» / Une histoire d’eau(совместно с Ф. Трюффо)
- 1959 — «На последнем дыхании» / À bout de souffle
- 1960 — «Маленький солдат» / Le Petit Soldat
- 1961 — «Женщина есть женщина» / Une femme est une femme
- 1962 — «Семь смертных грехов» (эпизод «Лень») / Les Sept Péchés capitaux (sketch La Paresse)
- 1962 — «Жить своей жизнью» / Vivre sa vie
- 1962 — «РоГоПаГ» (эпизод «Новый мир») / Ro.Go.Pa.G. (sketch Il nuovo mondo)
- 1963 — «Карабинеры» / Les Carabiniers
- 1963 — «Презрение» / Le Mépris
- 1964 — «Посторонние» (Банда аутсайдеров) / Bande à part
- 1964 — «Самые красивые мошенники мира» / Les Plus Belles Escroqueries du monde (sketch Le Grand Escroc)
- 1964 — «Замужняя женщина» / Une femme mariée
- 1965 — «Альфавиль» / Alphaville, Une étrange aventure de Lemmy Caution
- 1965 — «Париж глазами…» (эпизод «Монпарнас-Леваллуа») / Paris vu par… (sketch Montparnasse-Levallois)
- 1965 — «Безумный Пьеро» / Pierrot le fou
- 1966 — «Мужское — женское» / Masculin, féminin
- 1966 — «Сделано в США» / Made in U.S.A.
- 1967 — «Две или три вещи, которые я знаю о ней» / 2 ou 3 choses que je sais d’elle
- 1967 — «Древнейшая профессия в мире» (эпизод «Предвидение, или какой будет любовь в 2000 году») / Le Plus Vieux Métier du monde (sketch Anticipation, ou l’amour en l’an 2000)
- 1967 — «Китаянка» / La Chinoise
- 1967 — «Далеко от Вьетнама» / Loin du Vietnam (sketch Caméra-œil)
- 1967 — «Уик-энд» / Week end
- 1968 — «Один плюс один (Сочувствие дьяволу)(» / One plus one (Sympathy for the Devil)
- 1968 — «Фильм, как фильм» / Un film comme les autre
- 1968 — /Cinétracts
- 1969 — «Весёлая наука» / Le Gai Savoir
- 1969 — «Любовь и гнев» (эпизод «Любовь») / Amore e Rabbia (sketch L’Amour)
- 1969 — «Ветер с востока» / Le Vent d’est
- 1970 — «Владимир и Роза» / Vladimir et Rosa
- 1970 — «Правда» / Pravda
- 1970 — «Лотта в Италии» / Lotte in Italia
- 1970 — «Звуки Британии» / British Sounds
- 1972 — «В час ночи» / One P.M.
- 1972 — «Всё хорошо!» / Tout va bien
- 1972 — «Письмо Джейн» / Letter to Jane
- 1975 — «Номер два» / Numéro deux
- 1976 — «Здесь и там» / Ici et ailleurs
- 1977 — /Six fois deux / Sur et sous la communication (TV)
- 1977 — /France / tour / détour / deux / enfants (TV)
- 1978 — «Как дела?» / Comment ça va?
- 1980 — «Спасай кто может (жизнь)» / Sauve qui peut (la vie)
- 1981 — «Письмо Фредди Бюашу» / Lettre à Freddy Buache (короткометражный)
- 1982 — «Страсть» / Passion
- 1983 — «Имя: Кармен» / Prénom Carmen
- 1985 — «Приветствую тебя, Мария» / Je vous salue, Marie
- 1985 — «Детектив» / Détective
- 1986 — «Величие и падение маленькой кинокомпании» / Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (TV)
- 1986 — «Мягко стелет» / Soft and Hard
- 1986 — «Встреча с Вуди Алленом» / Meetin’ WA
- 1987 — «Король Лир» / King Lear
- 1987 — «Ария» (фрагмент «Армида») / Aria (partie Armide)
- 1987 — «Тренируй правую» / Soigne ta droite
- 1988 — «Сила слова» / Puissance de la parole
- 1988 — /On s’est tous défilé (TV)
- 1989 — /Le Rapport Darty
- 1990 — «Новая волна» / Nouvelle Vague
- 1991 — «Забвенью вопреки» / Contre l’oubli
- 1991 — «Германия, девять — ноль» / Allemagne 90 neuf zéro
- 1993 — «Увы мне» / Hélas pour moi
- 1993 — «Дети играют в Россию» / Les enfants jouent à la Russie
- 1995 — «ЖЛГ — автопортрет в декабре» / JLG — Autoportrait de décembre
- 1995 — «Сто лет французского кино» / Deux fois cinquante ans de cinéma français
- 1996 — «Моцарт — навсегда» / For Ever Mozart
- 1998 — «Старые места» / The Old Place
- 1998 — «История(и) кино» / Histoire(s) du cinéma (V)
- 2000 — «Происхождение XXI века» / L’Origine du XXIe siècle
- 2001 — «Хвала любви» / Éloge de l’amour
- 2002 — «На десять минут старше: Виолончель» (эпизод «Во тьме времени») / Ten Minutes Older: The Cello (partie Dans le noir du temps)
- 2004 — «Наша музыка» / Notre musique
- 2010 — «Социализм» / Film Socialisme
Библиография
- Жан-Люк Годар. Страсть: между чёрным и белым. Б.м.: Совместное издание Министерства иностранных дел Франции и Министерства культуры Швейцарии к ретроспективному показу фильмов Жана-Люка Годара в Советском Союзе, 1991.
- Борьба на два фронта. Жан Люк Годар и группа Дзига Вертов. 1968—1972. М.: Свободное Марксистское Издательство, 2010
- Вим Вендерс, Логика изображения, Б&К, 2003. ISBN 5-93414-100-7
- Collet J., Jean-Luc Godard, [P., 1968];
- Eberhardt К., Jan-Luc Godard, Warsz., 1970
- Roberto Chiesi, Jean-Luc Godard, Rome, Gremese, 2004 (ISBN 978-88-7301-584-0)
Примечания
Ссылки
Жан-Люк Годар. Пылкая надежда – Журнал «Сеанс»
Исследователи Жан-Люка Годара Антонина Держицкая и Дмитрий Голотюк перевели еще одно интервью великого режиссера, совсем новое, опубликованое в Cahiers du cinéma № 759. С радостью предлагаем его русскоязычному читателю.
— Не будем говорить о «Театре Амандье». Я понятия не имею, что там происходит. Этим занимается Николь Бренез.
Я хотел на вас посмотреть. Для меня это словно встреча с правнуками Cahiers. Мне было интересно посмотреть, какими они стали.
Имеется в виду первый этап французского проката «Книги образа» в формате инсталляции, прошедший в минувшем октябре в театре «Нантер-Амандье» в парижском пригороде Нантере.
— Мы были очень взволнованы, даже потрясены вашим фильмом в Каннах, особенно финалом с его «пылкой надеждой», которая придала смысл этому путешествию по руинам. Вся первая часть, посвященная бесконечному ремейку войн, потом Жозеф де Местр, объясняющий нам, что война — это универсальный закон природы, потом людской закон, который, на первый взгляд, восстанавливает порядок, а на деле является воплощением несправедливости… Фильм разворачивается во тьме, а вы выводите нас к свету. Он обжигает, но по-другому.
Краткая история «Кайе дю синема»
купить
— Да, я должен вам сказать, что мы говорим на одном языке (langue). Под этим я не имею в виду, что мы говорим на французском, а не на китайском, там, или финском. В своих последних фильмах я провожу более общее различие между языком-langue и языком-langage. Меня подтолкнуло к этому чтение книги о langage немецкого социолога Фрица Маутнера, написанной им около 1910 года, где он подвергает критике сам язык, langue. Он, как и все, называет его langage. Я же, благодаря живописи, ощущаю, что это не то же самое, что langue, — грубо говоря, текст и слова. Они давно настораживают меня своей извращенностью. У Пеги есть такая фраза, которую я использовал в «Истории(ях) кино»: «Мы можем пересказать все, кроме того, что мы делаем». Под языком-langage, который все путают с langue, я понимаю действие. На данный момент его подлинным носителем является кино, но оно не желает этого знать. А я, вот, нервничаю, оттого что мне приходится говорить на языке-langue. (Смеется.) Между нами трясина извращенности. А язык-langage — это своего рода брачный союз между образом и речью.
Язык-langage — это своего рода брачный союз между образом и речью.
Но речь — это не то же самое, что язык-langue понимает под речью, даже у Хайдеггера. Начало последнего фильма Анн-Мари Мьевиль («После примирения» — примеч. ред.) демонстрирует язык-langage двух женщин, которые, гуляя по лесу в костюмах XVIII века, перечитывают Хайдеггера — «Путь к речи». Вся литература, которую я люблю, — те писатели, которых по-прежнему называют «великими», никогда не объясняя, почему они именно такие, — Дюрас, Достоевский, Гельдерлин, Даниель Дефо, Мелвилл, — все силы того, что мы называем «великой литературой», — Джойс, Рембо, — направлены на то — и писатели сами об этом говорят, — чтобы продвинуть так называемый langage. А я еще только подступил к последним укреплениям langue. К тому, что можно видеть у Флобера в «Буваре и Пекюше», где предсказаны социальные сети, Facebook, всевозможные базы данных. Мари Дарьёсек по-своему говорила о том же самом в то время, когда я собирался экранизировать ее роман («Хрюизмы» — примеч. ред.). Я этого так и не сделал, потому что чувствовал, что нам придется вести диалог посредством языка-langue, а с писателем это невозможно.
В русском переводе — «Путь к языку».
Мы поговорим немного на языке-langue. Я отвечу посредством него на ваши вопросы. Я принял ваше приглашение, чтобы посмотреть, — с исторической точки зрения, — что представляют собой внуки или правнуки Cahiers. (Улыбается.) Я восприимчив к событиям, к рекам истории, которые очень велики, — что в Китае, что в России. Хочу только напомнить, что то, что мы скажем, не равняется тому, что можно будет прочесть, тому, что будет напечатано. Язык-langage всегда будет оставаться где-то на заднем плане — как облака в акварелях Делакруа. Это то, о чем говорит Бодлер в своем «Чужеземце»: «Я люблю облака, дивные облака». Это прояснилось в последних четырех или пяти фильмах. Я чувствую, что у меня произошел некий перелом, начиная с «Хвалы любви» или скорее с «For Ever Моцарт».
Жан-Люк Годар: «Это не книга с картинками, это образ»
— Что к этому привело?
— Я немного теряюсь… Я пребываю в этой потерянности. Я потерялся. Я всегда сознательно держался рамок кино, несмотря на свой политический активизм, подписи под петициями, участие в общественных движениях, несмотря на свою солидарность с желтыми жилетами, какими бы они ни были, с бастующими медиками, какими бы они ни были. Я ограничивал себя кино, а стало быть, и его историей, в которой отражается большая история. Кино — это маленькая история, но она и большая тоже.
В общем, это произошло, начиная с «For Ever Моцарт» — моего последнего классического фильма, — что, впрочем, не мешает мне время от времени делать какие-то короткометражные фильмы, выполняющие роль военных снайперов или разведчиков. В случае с «Хвалой любви» мне потребовалось много времени, чтобы понять, что я должен делать. И следуя чему-то еще бессознательному, я поделил фильм на две или три части. Я даже придумал уравнение, очень упрощенческое, которое я называю аксиомой монтажа, по примеру пяти евклидовых аксиом: «X + 3 = 1». Чтобы получить единицу, нужно вычесть два. Это не совсем уравнение. Когда я показал его Бадью, он не знал, что с ним делать. Были фильмы-предвестники разделенных фильмов — например, «Один плюс один». Но, начиная с «Хвалы любви», это бессознательное перешло во что-то более сознательное. С тех пор я стал делить фильмы на две или три части.
Я даже придумал уравнение, очень упрощенческое, которое я называю аксиомой монтажа, по примеру пяти евклидовых аксиом: «X + 3 = 1». Чтобы получить единицу, нужно вычесть два. Это не совсем уравнение. Когда я показал его Бадью, он не знал, что с ним делать.
Сейчас главную проблему я вижу в том, что экраны плоские. Я смотрю каналы BFM и LCI. Предпочитаю последний — из-за лиц. Время от времени вижу Сержа Жюли, с которым был когда-то знаком. Спорт тоже смотрю. Что меня не устраивает в информационных каналах, так это тот факт, что, о чем бы они ни говорили, — о желтых жилетах, о забастовке в метро, — они просто отражают.
Мы с Анн-Мари живем в Швейцарии как французские беженцы, согласившиеся подчиняться швейцарским законам. Мы смотрим французское телевидение и читаем три французских печатных издания — Libération, Le Canard Enchaîné и Charlie Hebdo. И все. Я никогда не читал швейцарских газет. Мы не в курсе того, что здесь происходит. Мы живем как беженцы — мы приняли местный паспорт, некоторые местные законы. Это важно, потому что Франция кажется мне одной из немногих стран, которые еще интересны своими трудностями, внутренними проблемами, возмущениями, законами, но в то же время она со всем этим не справляется. Мне кажется, это благодатная почва для поиска каких-то объяснений, но только при условии использования того, чем, по идее, должно быть кино. А стало быть, это невозможно. Нужно лечить болезнь лекарством, которое не было изобретено. Или которое никто не хочет изобретать.
Вы видели сегодняшний номер Libération? Их рекламу сгибающегося телефона Samsung? Интересно, что она вся построена на книгах. Я подчеркнул слова на последней странице: «открывается, как книга», «настольная книга», «брошюра», «задняя обложка», «люксовое издание», «удобство чтения». Даже они, занимающиеся изображением, делают из изображения текст — здесь они открыто в этом признаются. Это подтверждает мою мысль о том, что все становится текстом. Телефон — это миникнига. Текст стал более могущественным, чем когда-либо. Реклама не может обойтись без слов. Если убрать слова, станет очевидной ее неспособность показать образ и речь.
Вы видели сегодняшний номер Libération? Их рекламу сгибающегося телефона Samsung? Интересно, что она вся построена на книгах.
И они плоски (plat). Вы уже не можете «совершить бестактность» (буквально: «опустить ноги в тарелку (plat)» — примеч. пер.). Селин говорил, что самое трудное — это ввести плоскость в объем. А когда нет объема, получается плоское в плоском. И это тревожит. Но выражать все это словами, как я сейчас делаю, ничего не дает — вопреки тому, что я думал пятьдесят лет назад.
Жан-Люк Годар: «Это уже не цитаты, а археологические остатки»
Вот к чему я сейчас пришел. Я потерян, потому что чувствую, что я один. Я никогда не слышал, чтобы какой-нибудь великий писатель сказал: «Langue — это не langage». Единственный, у кого я читал нечто подобное, это Робер Редекер, с которым я был когда-то знаком и который был другом Ланцмана. Он пишет: «Langue — это не langage», — выражаясь при этом посредством langue. Но это нельзя выразить словами. Поэтому только живописцы могут мне что-то сказать. Есть еще музыканты, но я их плохо знаю, потому что всегда использую их тактически, а не стратегически. С живописью все обстоит по-другому — вплоть до импрессионистов и немного дальше.
— Вы говорите о языке-langage как о действии. В «Книге образа» вы совершаете весьма заметные действия в отношении изображения.
— Да, но это частность. Это мой вкус к экспрессионистской и фовистской живописи. Понимать Пикассо меня научила моя сестра Рашель, которая стала потом учительницей рисования. «На этом лице есть тень и свет, но тень полностью скрыта, так что получается как бы два лица». Она видела какие-то вещи, которые я не видел. Живопись всегда присутствовала в моей жизни, потому что она не плоская. У Любича есть замечательный фильм немого периода — «Веер леди Уиндермир». Премингер сделал его ремейк. Фильм Любича — это пространство. Шерер, то есть Ромер, написал статью «Кино — искусство пространства», хотя, казалось бы, кино — это искусство времени. Когда их сравниваешь, фильм Премингера — это просто диалог и текст, история. Если убрать диалоги, будет невозможно понять, что просходит. А у Любича все понятно. Это было утрачено с появлением диалогов и всемогущества языка-langue, как можно видеть на примере рекламы Samsung. Есть еще один подобный фильм, где понимание обеспечивается игрой актеров, особенно женщины, — я имею в виду тот фильм с Роуз Хобарт.
Эрнст Любич: История на крупных планах
— «Лилиом» Фрэнка Борзейги?
— Да. По-моему, никто кроме нее не смог бы сыграть сцену так, чтобы ежесекундно что-то выражать. Она не сделала большой карьеры, потому что не могла сниматься в чем попало. Если сравнить «Лилиом» Борзейги с «Лилиомом» Фрица Ланга, Ланг вне игры! В ней есть что-то особенное. Не знаю, как сказать. Если бы я все еще был критиком, я бы попытался подобрать слова… «Невинная» — это не совсем то. Это невозможно выразить словами, это не высказываемо, это надо видеть.
— В недавно вышедшей книге Жан-Поля Сивейрака («Роуз почему») обсуждается тайна ее игры в этом фильме.
— Да, я читал. Она уникальна. Те же качества можно обнаружить и у некоторых других актрис. В Адель Энель что-то есть, но сами фильмы не так хороши.
— Теперь, когда вы с недоверием относитесь к языку-langue, вы обращаетесь преимущественно к немым и ранним звуковым фильмам?
— Нет, не обязательно. У Ланглуа мы научились рассматривать фильм Борзейги в одном ряду с фильмами Гарреля, Вернёя или Жиля Гранжье. Нас было всего трое или четверо. Риветт, Ромер, Трюффо и я.
— В «Книге образа» есть пара из «Земли» Довженко, сущностно важная, представленная очень долгими планом и контрпланом с великолепной изъеденной фактурой. Какое значение вы придаете этой паре и тексту: «Если бы мы были живы / Но мы живы!», — который накладывается на эти немые кадры?
— Это текст Бланшо. Я прочел его первую книгу очень рано, лет в пятнадцать-шестнадцать, как и некоторых других писателей, которые пытались пойти дальше, — того же Арагона с его «Надей» и «Парижским крестьянином». Я попытался сделать эпизод на основе этого текста в «Нашей музыке», но получилось ужасно, мы не стали его использовать. Нужно было сделать псевдо 3D — то есть чтобы звук был рядом с изображением, а не внутри. Это соответствует главной теме «Центрального региона». Бернар Эйзеншиц спросил меня: «Но что же такое центральный регион?» И я ответил: «Любовь». Но очень немногие видят это так. Люди предпочитают говорить о фильме Майкла Сноу.
Бернар Эйзеншиц спросил меня: «Но что же такое центральный регион?» И я ответил: «Любовь».
— Когда мы смотрим на лицо этой женщины и слышим за кадром: «Но мы живы!» — мы словно пробуждаемся, это как если бы мы наконец вышли из темного леса.
— Для меня вторая половина, «Счастливая Аравия», была возвращением к реальности, согласием сделать фильм немного более плоским. Можно сказать, что первая половина — документальная, а вторая — абсолютно игровая, с актерами, заимствованными из других фильмов, и романом в качестве первоисточника. Я пересматривал фильм дважды. В первый раз я сказал себе: «Все-таки эти половины слишком разные, жаль». А теперь я думаю, что это и должно вызывать сожаление. Мы перешли в плоскость. В плане звука тоже — он здесь гораздо более смешанный. Звук телевизора не допускает дифференциации, это все равно что попросить оркестр одновременно играть разные вещи на одинаковой громкости. Бедный дирижер не справляется.
— Вы хотите сказать, что в какой-то момент плоскостность может быть полезна для того, чтобы начать с нуля?
— Когда русские потерпели поражение от немецкой армии, они снова пошли в наступление. Разница налицо. Немцы были очень сильны в простой тактике, но почти не имели стратегии, не считая гитлеровской, которая была стратегией Альфреда Жарри. Тогда как русские сумели поменять стратегию — на более практическую.
Жан-Люк Годар: «Кино – это забвение реальности»
— Стало быть, последняя часть — русская?
— (Смеется.) Да, я всегда буду за русских. В «Прощай, речь» одна из девушек говорит: «Если русские станут частью Европы, они перестанут быть русскими».
— Вы знали заранее, что конец фильма вывернет к этой «пылкой надежде»?
— Нет, я сделал несколько концов. Я понемногу продлевал фильм, потому что хотел, чтобы зритель имел возможность вспомнить, что Аравия — это не единственное, что там было. А заключительный текст взят из «Эстетики сопротивления» Петера Вайса.
— Вы читали ее раньше?
— Нет, но я знал Вайса по пьесе «Марат / Сад». Я прочел три тома «Эстетики сопротивления», тысячу страниц, специально для фильма. Это его личная история, начиная с испанской войны и до конца, когда он жил беженцем в Швеции и встречался с Брехтом, который тоже туда перебрался. Я делаю много вещей параллельно. В новостях часто говорят: «Параллельно этому…», — имея в виду события, которые на самом деле перпендикулярны друг другу. (Смеется.)
В новостях часто говорят: «Параллельно этому…», — имея в виду события, которые на самом деле перпендикулярны друг другу.
— Тогда как то, что вы делаете, — это скорее контрапункт. Вы различаете контрапункт и гармонию.
— Да, это контрапункт и мелодия. Они сосуществуют. Я отправил Николь Бренез маленькую загадку на эту тему. Как этакий сфинкс, загадывающий загадки трем своим Эдипам или трем своим Антигонам (Николь Бренез, Жан-Поль Баттаджья, Фабрис Араньо — примеч. ред.), я подкидываю им небольшие задачки. (Смеется.) Николь ответила мне другой цитатой, которая заставила меня задуматься… Анаксагор Шометт, один из лидеров парижской коммуны, наряду с Эбером, основывает в 1793 году, в самый разгар террора, консерваторию. Есть чему поразиться. Два века спустя это вдохновило меня на одну сцену в «Германии девять ноль». Во время посещения старой Бабельсбергской киностудии, которая уже начинает превращаться в руины, Эдди Константин спрашивает графа Цельтена: «Останется ли место музыке, когда мрак сгустится над нами?» Цельтен отвечает ему цитатой из Брехта: «Да, это будет музыка мрака». Я спросил Николь, не рассказывая ей всего этого, есть ли связь между одним и другим. Она не может ответить, потому что это личное. Но вот какие связи или сближения произвожу я. Сближения или, наоборот, удаления.
— Сводить вместе «далекие и точные» реальности, как говорит Реверди. Вы плетете несколько нитей одновременно.
— Да, многие персидские ковры так устроены. В персидских коврах полно свастик.
Да, многие персидские ковры так устроены. В персидских коврах полно свастик.
— Что делать, например, с нитью Жозефа де Местра в «Книге образа»? С этими ужасными фразами, где говорится о том, что разрушение — это мировой закон?
— Я его совсем не знал. Наткнулся на упоминание о нем в одной статье. Это что-то невероятное. К тому же, он был послом Франции в Санкт-Петербурге. Я подумал, что это хороший повод поговорить о войне.
— Он даже говорит о самопожертвовании. Это момент отчаяния, но еще и безответственности, потому что человечество бессильно перед мировыми законами.
— Вторая мировая война все еще изучается, с разных точек зрения. Я сейчас читаю большую книгу — «Барбаросса. 1941 год. Абсолютная война» (Жана Лопеза и Лаши Отхмезури — примеч. ред.) — о нападении Германии на Россию. Это просто сопоставление текстов — как дневниковых записей солдат, так и официальных речей. Просто один текст напротив другого. Стоит Сталину сказать слово — десять тысяч убитых. То же самое с Гитлером. Я уже молчу о лошадях, ведь тогда еще существовала кавалерия. Вот почему я время от времени показываю какую-нибудь падающую лошадь.
Стоит Сталину сказать слово — десять тысяч убитых. То же самое с Гитлером. Я уже молчу о лошадях, ведь тогда еще существовала кавалерия.
— Интересно, что вы упомянули лошадей. Вы говорили об эволюции вашего творчества; так вот, в ваших последних фильмах все больше и больше животных: ваш пес Рокси в «Прощай, речь», попугаи, коты и лама в «Фильме-социализме»…
— Да, это пришло постепенно. Когда-то давно у меня была собака, которую я очень любил, Рокси мне о ней напомнил. Я подарил собаку Анн Вяземски. Всегда что-нибудь было. Сейчас это животные. Я полностью поддерживаю организацию L214, хотя и не имею к ней отношения.
— Кажется, для вас стал важен взгляд животных. В «Фильме-социализме» вы даете крупный план ламы с ее большими черными глазами.
— Актеры не идут ни в какое сравнение с животными. По легенде, Бог решил наделить обезьян даром речи. Те сказали: «Ни за что». Их можно понять. Им остались жесты. Собаки сочетают в себе потерянность, открытость и доброту, если только их не учат быть агрессивными. Что касается ламы из «Фильма-социализма», я решил ее снимать после того, как увидел однажды в поле в десяти километрах отсюда. Еще ослы, конечно. Я восхищаюсь фильмом «Наудачу, Бальтазар», хоть он и не лучший у Брессона. Лучший — «Приговоренный к смерти бежал».
L214 — французская некоммерческая зоозащитная организация, расследующая случаи жестокого обращения с животными в сферах животноводства и рыболовства. В частности, ею были обнародованы снятые на скрытую камеру кадры со скотобоен, где разделывали неубитых животных. В «Книге образа» цитируется план со скотобойни из документального фильма Жоржа Франжю «Кровь животных» — убийство лошади током.
— Почему вы его предпочитаете?
— Потому что он каждым планом верен своему названию. Это фильм, который начинается с рук. Я увидел в этом поддержку, знак того, что я правильно сделал, что начал с рук! Это руки, которые пытаются сбежать. И камера в каждом плане будет пытаться сбежать. Там нет ни единого отклонения от темы. «Процесс Жанны д’Арк» отчасти такой же, но там суть скорее в том, чтобы укрепить себя, остаться в таком вот положении. (Обхватывает себя.) А здесь суть в побеге.
Charlie Hebdo публикует старые тексты Каванна. В одном из них он говорит о лошадях, которые исчезли с улиц, об их взгляде. То же самое можно сказать и о птицах. Но самый очевидный пример — это собаки с их более человеческим взглядом, чем у самого человека. Ничто с этим не сравнится.
— В «Прощай, речь» есть великолепная фраза: «Собака — единственное существо на Земле, которое любит вас сильнее, чем себя самого».
Франсуа Каванна — французский писатель, журналист и карикатурист, один из основателей журнала Hara-Kiri Hebdo, переродившегося со временем в Charlie Hebdo.
— Это Рильке. Нам все-таки необходимы великие писатели, которые пытаются выйти за пределы… Я вышел за них, следуя за Рокси.
— Если слово — это приказ, если одно слово может повлечь за собой смерть тысяч людей, задача «Книги образа» — научить нас слушать по-другому?
— Или забыть это. Или донести мысль о том, что в каждом образе выражается некая речь, в направлении которой Хайдеггер мог лишь начать свой путь, не сумев пойти дальше, и которой иногда достигает поэзия — Рембо, например.
— В конце фильма Анн-Мари Мьевиль говорит, что мы недостаточно прислушиваемся. К чему, к миру?
— Необязательно к миру, если понимать под этим, что мы делаем фильм просто для того, чтобы «прислушаться» к несчастным мира сего…
— Прислушаться к животным, к природе?
— Да, или к чему-то совсем другому. Социолог-философ Элиас Канетти, широко известный своей книгой о массах, говорил, что мы никогда не бываем достаточно грустны, чтобы сделать мир лучше. Еще он говорил о «земле, погребенной под буквами алфавита». Он по-своему меня поддерживает. Когда другие говорят «язык» (langue), я говорю «буквы алфавита», против которых выступал еще Платон.
Канны-2014: Годар говорит «нет»
— А язык-langage?
— Langage — это то, что нельзя сказать, но можно в какой-то мере показать и дать услышать. С технической точки зрения, кино могло бы это делать. Алгоритмы на это неспособны, хотя и пытаются к этому приблизиться. Для меня это как та картина Рубенса — «Падение проклятых».
Конечно, я использую язык-langue для решения технических проблем. Как сварить яйцо? Первый, кто это сделал, не имел словесного решения. В моем следующем фильме — который я вряд ли сделаю, потому что мне уже слишком много лет и потому что есть вещи, которые при нынешнем положении дел в кино слишком трудно осуществить, — есть эпизод, в котором я отталкиваюсь от размышлений о Нисефоре Ньепсе. Я задал Николь вопрос, чтобы она, в свою очередь, задала его своим ученикам в La Fémis: что подумал Нисефор Ньепс, когда ему удалось сделать из своего окна свой первый снимок? Можем ли мы сегодня это себе представить? Спрашивал ли он себя: «Что я такое сделал»? А что мы сами сегодня думаем о том, что он сделал? Что он сделал на самом деле? Потом он промедлил, и Дагер его обошел, первым зафиксировав снимок. Поэтому я называю этот эпизод «Идея фикс».
И тут я неожиданно возвращаюсь к теме России и Германии, потому что это время моего детства и потому что никто мне ничего не рассказывал. Так что мне интересно, каким был тот мир, в котором мы тогда жили, — хоть в той же Швейцарии. И я пытаюсь найти другие точки фиксации, где есть эта идея fixe: салютование, стойка смирно и так далее.
Fixe переводится с французского языка как «неподвижный», «фиксированный», но это также военная команда «смирно!»
Что подумал Ньепс? У меня нет однозначного ответа. Сегодняшние режиссеры думают, что достаточно нажать на кнопку, заснять яблоню или забастовку, и они получат некий момент реальности. Недалеко отсюда, в Ньоне, проводится фестиваль под названием «Видения реальности». Ньепс должен был что-то подумать. Ведь это же было чем-то. Фотография — это не кино. Когда братья Люмьер снимали выход рабочих с фабрики, они должны были думать уже что-то совсем другое. Думали ли они, что нашли такую машину, которая позволяет нажатием одной кнопки получить реальность? Потом пишутся тонны текстов. Реальность ли это? Настоящее ли? Вымышленное ли? Документальное ли? И мы видим, что все это мимо цели. Мы видим извращенность языка. Все войны, начиная с XVIII века, предварительно объявлялись. Потому что текст был всемогущ. И люди продолжают объявлять, делать анонсы… хотя бы просто для того, чтобы победить на выборах.
Во французском языке есть выражение «анонсировать свою кандидатуру».
Все войны, начиная с XVIII века, предварительно объявлялись. Потому что текст был всемогущ.
— Сегодня весь мир анонсирует катастрофы. Люди как будто жаждут апокалипсиса.
— Но в этой голливудской жажде катастрофы есть доля языка-langage. Когда я общался с участниками Сопротивления, меня поразил тот факт, — людей вечно что-то «поражает» (смеется), — что они все как один уверяли, будто не было никакой возможности делать кино. Они говорили, что у них не было денег, чтобы снимать фильмы. Но они могли снимать их в Лондоне. Это было возможно. Американцы их делали, французы — нет. Я однажды попытался обсудить это со Стефаном Эсселем, который вращался тогда в пропалестинских кругах. Кстати сказать, он был сыном пары, чья история легла в основу «Жюля и Джима». Я попросил своего друга Элиаса Санбара порасспрашивать его. Но его вообще не волновал этот вопрос. Сопротивление делалось из текстов, деклараций, брошюр, поэзии. Я не был в курсе, но многие тексты издавались в то время в Швейцарии. Стихи Арагона были опубликованы издательством La Baconnière в Невшателе. Однажды, когда мой учитель по французскому заболел, его заменял французский военнопленный, который начал так: «Мне нечего вам сказать, но я дам вам почитать одного француза, которого сейчас тайно печатают». Я на тот момент остановился в поэзии на Жозе Марии де Эредиа, Леконте де Лиле, Теофиле Готье; Ронсар был неизвестен, Франсуа Вийон тоже, Рембо тоже. Он прочитал нам «Нож в сердце» Арагона и «Свободу» Поля Элюара — одно стихотворение, написанное классическим стихом, и одно, написанное верлибром. И это «оставило след» в моей жизни.
— Язык-langage и поэзия — это одно и то же?
— Да, но это две разные тактики.
— В чем отличие тактики языка от тактики поэзии?
— Поэзия пишется. Язык-langage не может писаться, он может изображаться, петься, декламироваться, манифестироваться. «Желтые жилеты» — это скорее язык. Вот почему три четверти комментаторов приходят в замешательство и спрашивают себя: «На каком языке (langue) они вообще говорят?»
— Почему «желтые жилеты» — это язык (langage)?
— Потому что на самом деле это нельзя выразить словами. Комментаторы выбиваются из сил, задавая вопросы: «Ах вот как, у вас не лидера? Ах вот как, вы не знаете, чего хотите?» Они говорят: «Что все это значит?»
— Стало быть, язык невысказываем?
— Об этом сказал еще Пеги: «Мы можем сделать все что угодно, только не пересказать то, что мы сделали». Вы даже свой день не сможете пересказать. Или у вас уйдет на это пятнадцать лет.
— Ваша связь с собакой — это язык?
— Конечно. Больше даже не моя, а Анн-Мари, потому что это она хозяйка. Или, наоборот, пес — хозяин Анн-Мари. Мы взяли еще одного после Рокси — из приюта, куда он поступил как испанский беженец. Он очень странный, нескладный. У него широко расставлены передние лапы, и, так как он родом из Испании, я говорю себе, что это перевоплощение санитара-носильщика из международных бригад. Он приехал к нам, так что у нас тут теперь свой лагерь беженцев. Его зовут Лулу.
Он очень странный, нескладный. У него широко расставлены передние лапы, и, так как он родом из Испании, я говорю себе, что это перевоплощение санитара-носильщика из международных бригад.
— Это ваш следующий фильм? Вы планируете хотя бы какой-нибудь маленький фильм о нем?
— Пока нет.
— Существует ли язык природы? Вы часто цитируете «Знаки среди нас» Рамю. Можно вспомнить еще «Соответствия» Бодлера. Мир — это язык знаков?
— Если я так часто цитировал эту книгу, то потому, что хотел сделать по ней фильм. Но пусть лучше она остается книгой. Я дал это название одной из частей «Истории(ий) кино». Литературные знаки никогда не воспринимались всерьез, как подлинные предвестия катастроф. Никто никогда не говорил: «Надо сделать то-то и то-то, чтобы избежать войны». Сейчас люди наконец увидели, что природа в беде, стали что-то предпринимать. Но поскольку они действуют в поле литературы, я слабо в это верю; или же они делают какие-нибудь фильмы, показывающие наводнения или тающие ледники. Но это все ложный текст.
— Вы говорили, что вас заинтересовал наш апрельский номер «Гербарий», посвященный деревьям и цветам.
— Да, потому что там было немного языка-langage. Это привнесло что-то новое в тексты критиков — даже тех, которые мне и прежде казались интересными. В кои-то веки нам не показывают бесконечные планы девушек, глядящих на парней.
Апрельский номер журнала Cahiers Du Cinema
— Откуда взялась фигура Бекассины,
«Книга образа» Жан-Люка Годара: как смотреть и понимать
Новый фильм Жан-Люка Годара «Книга образа» оказался настолько экспериментальным, что для него на Каннском кинофестивале даже придумали специальный приз — «Особая пальмовая ветвь», которая вручалась впервые. Как понимать поздние работы Годара, в которых нет явно выраженного сюжета?
Жан-Люк Годар который год отказывается приехать на Каннский кинофестиваль. Примерно полвека назад сорвавший фестиваль, назвав его оплотом буржуазии, 87-летний Годар и по сей день придерживается своих революционных взглядов. Дирекция же Каннского кинофестиваля, в свою очередь, издевается над Годаром, ставя фильм самого знаменитого и заслуженного соотечественника в конкурс наряду с такими молодыми режиссерами, как Ксавье Долан или Аличе Рорвакер.
Между тем никто иной, кроме Годара, так хорошо сейчас не чувствует время, выпуская одну за другой экспериментальные картины. «Книга образа» — полностью монтажное кино (как, например, фильмы шведского режиссера Йерана Хуго Ульссона или ирландца Марка Казнса). В нем нет актеров, нет сюжета. «Как будет выглядеть пресс-конференция Годара, если сам он не приедет, а актеров у него нет?» — недоумевали кинокритики в Каннах. А у Годара просто не было обычной пресс-конференции в привычном понимании этого слова. Он поговорил с журналистами по FaceTime.
«Книгу образа» невозможно пересказать. Фильм разделен на несколько глав и начинается как оммаж его собственной «Истории кино». Годар смонтировал кадры из любимых фильмов, которые порою длятся секунды, а порой представляют собой законченный фрагмент (как момент из «Джонни Гитары», любимого Годаром Николаса Рея). В нем есть также кадры из «Сицилии!» Жан-Мари Штрауба и Даниеля Юйе и из «Орфея» Кокто, есть и Довженко, и Бунюэль, и Эйзенштейн. Много сцен посвящены насилию или последним мгновениям перед его совершением. Поэтому, когда появляется длинный эпизод, посвященный арабскому миру, смонтированный из ютьюб-роликов, становится понятно, что Годар говорит о современности и войне. А все до увиденного — это лишь длинная присказка. «Книга образов» посвящена образам во время войны. Однажды в бессвязный нарратив даже врывается голос Владимира Высоцкого со словами «Идет охота на волков». Образы дополняются закадровым бормотанием, а также многочисленными цитатами.
Например, как и в предыдущей своей работе, «Прощай, речь», Годар снова цитирует эссе швейцарского писателя Дени де Ружмона «Думать руками». Руки — связующее звено в этом фильме, в котором пять (словно пальцев на руке) глав: 1) «Ремейки», 2) «Вечера Санкт-Петербурга», 3) «Эти цветы между рельсами в путаном ветре путешествий», 4) «Дух законов», 5) «Центральный регион». Годар говорит и словами Рильке, и Монтескье, а также заимствует название пятой главы из великого фильма режиссера-экспериментатора и художника Майкла Сноу. Эта часть самая длинная и дает ответ на вопрос, могут ли арабы говорить. В «Книге образа» нет назидательной интонации, нет поучения, а только чистый эксперимент и игра со зрителем. Примерно за пятнадцать минут до конца фильма Годар делает ложный финал: пускает титры, за которыми просто невозможно угнаться (так быстро они мелькают). Зрители встают и аплодируют. Но это еще не конец! Самые неторопливые могут дождаться истинного финала, в котором Годар закрепляет пройденный материал — повторяет нарезку кадров из первой части.
Больше всего новый фильм Годара похож на аттракцион Гая Маддина — видеоинсталляцию, которую можно было видеть полтора года назад на фестивале «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге. В ней сам зритель, касаясь экрана, выбирает фрагменты из различных фильмов, составляя свой собственный фильм. Нельзя не вспомнить киноальманах середины 2000-х «У каждого свое кино».
Вообще же, принято считать, что Годар отказался от традиционного киноязыка, сняв свой фильм «Социализм» в 2010 году. В нем смешались ютьюбовские мяукающие котята и обличение капитализма. На самом деле, Годар перестал быть воплощением французской «новой волны» и начал тяготеть к экспериментам уже в 70-е прошлого века.
Так, например, в 1971 году он снял очень странный рекламный ролик для бренда афтершейва «Шик». В ролике снялась Жюльет Берто, которая ссорится со своим партнером в то время, как на заднем плане по телевизору показывают новостной сюжет о Палестине. В этом типичный Годар, снявший новаторскую рекламу в самый разгар своего марксистского периода (на самом деле, в течение своей карьеры Годар сделал несколько рекламных роликов, в том числе для джинсов, сигарет и электроники). Фильм «Номер два» (1975) тоже был предвестником будущего поворота Годара к экспериментальному кино. Нарратив в картине разделен на полиэкран, что является как бы догадкой о том, как мы будем использовать медиа в будущем. Документальный фильм «Сценарий фильма «Страсть» (1982) был первой работой, в которой Годар рефлексировал на тему создания кино. Тогда он раз и навсегда определил, что процесс создания кино важнее, чем результат.
Также он пытается ответить на вопрос, что такое кино в эпоху технократии. «История кино» (1988–1998) — возможно, величайшее достижение Годара, его взгляд на историю кино, структурированный в виде четырех телевизионных эпизодов. Это фильм о подавляющей силе изображения, ключом к которому является новаторское использование сопоставления, при этом кадры современных преступлений накладываются на ключевые кинематографические произведения, меняя смысл обоих. Годар побуждает аудиторию рассматривать каноны в свете бурно развивающейся истории века и наоборот. В основе фильма лежит идея о том, что кино было для Годара чем‑то вроде неудавшейся революции.
«ЖЛГ/ЖЛГ — автопортрет декабря» (1995) закрепляет мнение Годара о том, что в экспериментальном фильме должен присутствовать сам режиссер. И хотя в «Книге образа» мы слышим только его голос, ощущение присутствия самого Годара не покидает ни на минуту. В «Прощай, речь» (2014) ни одна сцена не является непрерывной; Годар постоянно меняет перспективы, накладывая кадры друг на друга и используя 3D, чего не позволял себе до этого ни один артхаусный режиссер. Здесь Годар окончательно попрощался с языком. Но что мешало его героям говорить и понимать? Как утверждает сам Годар, государство, которое получило абсолютную власть над человеком, ни за что эту власть не отдаст. Люди живут в состоянии перманентной войны — войны общества и государства. И этот лейтмотив продолжается и в «Книге образа».
Тизер «Книги образа» Жан-Люка Годара
Странно, когда люди говорят, что не понимают позднего Годара. Поздний Годар — это все то, что существует в голове каждого человека и выливается на экран в виде образов и обрывков слов. «Слова — это не язык», — вновь и вновь повторяет Годар уже много лет подряд. Образы же — самое опасное оружие диктаторов. «Внутренний опыт запрещен обществом в целом и зрелищем в частности». Почему зрелище запрещает внутренний опыт? Потому что зрелище, по Годару, тоже форма насилия: «Вы говорили об убийстве. То, что они называют образами, становится убийцей настоящего». Слово, образ, любая форма реальности второго порядка убивает первичную реальность. Поэтому все, что происходит на экране в «Книге образа», — это война, война между человеком и реальностью.
Подробности по теме
Что говорят критики о новом Годаре и двух фаворитах Канн-2018
Что говорят критики о новом Годаре и двух фаворитах Канн-2018
Жан-Люк Годар: человек — кино : ana_lee — LiveJournal
Жан-Люк Годар: человек — кино / Jean Luc cinema Godard
Документальный фильм (Великобритания), 2009
Режиссер: Шэйн О`Салливан/Shane O’Sullivan
Это документальный фильм о жизни и творчестве легендарного французского кинорежиссера, бунтаря и экспериментатора, непредсказуемого и порой непостижимого Жана-Люка Годара, который оказал колоссальное влияние на мировое киноискусство. Фильм рассказывает о расцвете таланта Годара и исследует его раннее творчество, а также крайний радикализм позднего периода. Муза и первая жена Жана-Люка Годара, актриса Анна Карина, рассказывает о том, как они встретились, и как его своеобразие и непредсказуемость проявлялись в работе и в личной жизни. В программе принимали участие Жан-Мишель Фродо, главный редактор французского журнала «Кинематографические тетради» (Cahier du Cinema), с котороым Годар и Трюффо сотрудничали в 1950-х, директор лондонской киношколы Бен Гибсон, известный британский кинематографист Майк Ли, а также кинокритик и историк кино Дерек Малкольм.
3 декабря исполняется 80 лет великому революционеру и мыслителю кино, яркому представителю «новой волны» французского кинематографа Жану-Люку Годару. Годар верен однажды найденному кругу тем и способу их выражения. «Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей», – говорит режиссёр. Годар отдал любимому делу 50 лет, создал более 70 картин, все они вызывали неоднозначную реакцию и у зрителей, и у критики.
Во всех своих работах, сделанных в разных жанрах и стилях – от мюзикла до философского трактата, Годар исследует природу человеческих взаимоотношений, «порождающих гармонию и ввергающих в хаос». «В кино мне кажется интересным то, что ничего не нужно придумывать. Оно способно быть всем на свете. Это живопись, которая может быть услышана как музыка. В фильме должно быть начало, середина и конец, но не обязательно в этом порядке. Как и в жизни…», – говорит Жан-Люк Годар.
В этом году американская киноакадемия присудила Годару «Оскар» за особый вклад в киноискусство. Киноакадемики отметили влияние французского режиссёра на независимое американское кино, представленное такими мэтрами, как Бернардо Бертолуччи, Мартин Скорсезе, Роман Поланский, Стивен Содерберг и Квентин Тарантино.
Jean Luc Godard by Richard Dumas
Jean-Luc Godard & Anna Karina
Jean-Luc Godard & Mick Jagger
Jean-Luc Godard & Marina Vladi
На съемках «Презрения»: Брижит Бардо, Мишель Пикколи, Жан-Люк Годар
На съемках «Детектива»: Клод Брассёр, Натали Бэй, Джонни Холлидей, Жан-Люк Годар
Jean-Luc Godard & Raoul Coutard
Raoul Coutard
ССЫЛКИ:
Фильмография
Годар о Годаре. Part 1.
Годар о Годаре. Part 2.
http://cinemotions.blogspot.com/2010/06/jean-luc-godard-review-interviews.html
Сам себе режиссер. Жан-Люк Годар как символ позднего модерна.
http://kinocenter.rsuh.ru/godard.htm
Interview with Anna Karina (2001)
Декабрьский автопортрет / JLG/JLG — autoportrait de décembre (1995)
Письмо Джейн Фонде — Жан-Люк Годар
Годар-критик
Жан-Люк Годар: Человек, который слишком много знал
«Кино — это не сами вещи, а то, что между ними.» — фрагменты из готовящегося в издательстве «Ладомир» большого собрания откомментированных текстов и записей Годара
История французского кино от Жан-Люка Годара / 2×50 Years of French Cinema (1995)
Режиссер: Жан-Люк Годар, Анн-Мари Мьевиль
Проект Британского киноинститута «Век кино» был задуман как собрание личных мнений наиболее ярких и влиятельных деятелей мирового кино, каждый из которых мог бы поделиться своими мыслями о пройденном пути и перспективах кинематографии собственной страны.
Фильм-высказывание легендарного Жан-Люка Годара подчеркивает именно эту — неофициальную и личностную составляющую проекта. Великий экспериментатор начинает с радикального сомнения относительно правомерности празднования 100-летнего юбилея кинематографа. Рассказ начинается с того, что режиссера, отдыхающего на водах в Швейцарии, навещает его старый друг, знаменитый актер Мишель Пикколи. Пикантность состоит в том, что Пикколи входит в комитет празднования 100-летнего юбилея кино и оказывается не вполне готов к пристрастному интеллектуальному допросу, которому его подвергает классик новой волны.
9 фильмов Годара, без которых Годара не понять
Вторую неделю в прокате — фильм Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар». Выходец из буржуазной среды, увлёкшийся идеями маоизма, кинокритик, ставший лидером французской «новой волны», он создавал картины, вдохновлённые работами импрессионистов и творчеством Дзиги Вертова. Елена Строганова подготовила гид «для начинающих» по фильмам Годара — краткий путеводитель по творчеству и помощник в интерпретации картины Хазанавичуса.
«На последнем дыхании», 1960 г.
Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) — мошенник и случайный убийца. Он носит шляпу, как у Хамфри Богарта, и постоянно проводит большим пальцем по верхней губе, подражая своему американскому кумиру. Фильм-манифест французской новой волны, ознаменовавший в кинематографе стремление передать на экране «живую жизнь»: настоящих людей с их проблемами, сомнениями, мыслями. «Новая волна» стала альтернативой традиционному кинематографу тех лет, застрявшему в постановке масштабных дорогостоящих исторических драм и экранизаций с устаревшей тематикой и стилистикой. Отсюда в фильмах «новой волны» и эффектные кадры Парижа, и долгие философские разговоры в модных кафе, и очаровательность героев-бунтарей.
«Жить своей жизнью», 1962 г.
История в двенадцати эпизодах, разворачивающихся в кафе, магазине и на улицах Парижа. Нана, молодая продавщица грампластинок, мечтает стать актрисой, но становится проституткой. Годар рассуждает о невозможности понимания «другого» и значении выбора в жизни человека. Именно с этой ленты началась слава скромной актрисы из Дании — Ханне Карен Байер, которой Годар придумал красивый псевдоним — Анна Карина. Девушка стала музой режиссёра, его женой и одной из главных героинь «новой волны».
«Презрение», 1963 г.
На Капри — съёмки масштабного фильма по мотивам древнегреческих трагедий. Продюсер пытается давить на режиссёра и сценариста, чтобы фильм получился зрелищным и прибыльным, а создатели хотят сделать глубокое авторское высказывание. В общем, классическая схема, в том числе, и для самого Годара, презиравшего компромиссы, предательство идеалов, уступки в творчестве и личной жизни.
«Банда аутсайдеров», 1964 г.
Одиль (Анна Карина) знакомится на курсах английского языка с двумя молодыми людьми. Они увлекают её в беззаботную жизнь и убеждают совершить ограбление. Фильм со временем растащили на цитаты. Самая знаменитая получилась у Бернардо Бертолуччи: забег через Лувр повторяют герои фильма «Мечтатели». Кстати, у самого Годара с Бертолуччи были непростые отношения. Режиссёры постоянно спорили и не соглашались по большинству творческих вопросов. В частности, Годар считал, что его итальянский коллега уделяет недостаточно времени борьбе с индивидуализмом и капитализмом.
«Безумный Пьеро», 1965 г.
Самый визуально эмоциональный и коммерчески успешный фильм Годара. Герои сбегают на необитаемый остров, где надеются спастись от своих проблем, но свобода оборачивается иллюзией. Существует байка, что у фильма не было сценария, и все сцены и диалоги — это импровизация создателей. Слух, точно характеризующий атмосферу фильма, к которой стремился Годар, — спонтанность, лёгкость, свобода и мимолётность момента. Как говорил режиссёр: «Фильм похож на случайность, но ту, которая контролировалась и управлялась».
Цветовое решение кадра выдержано в духе поп-арта, смешение жанров — от детектива до мелодрамы, поющий Жан-Поль Бельмондо, эффектная Анна Карина, живопись Матисса и Пикассо в кадре, манящие виды Лазурного побережья — что ещё нужно для культового фильма?
«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1966 г.
Поворотный фильм в творчестве Годара, он сделан на стыке документального и игрового кино. Молодая жена вынуждена в тайне от мужа заняться проституцией, чтобы прокормить семью. В главных ролях Марина Влади и Париж конца 60-х, его быт, жители, атмосфера. После этой картины Годар окончательно отходит от сюжета, увлекается различными политическими идеями и двигается в сторону радикальных решений и приёмов киноязыка.
«Встреча с Вуди Алленом», 1986 г.
В 1985 году Годар едет в Нью-Йорк, чтобы снять короткометражный фильм-беседу с Вуди Алленом. Два совершенно разных режиссёра в одной комнате рассуждают о сценарии, фабуле, монтаже, актёрах и природе кино, не достигая консенсуса ни в одном из вопросов.
«Фильм-Социализм», 2010 г.
Действие разворачивается на круизном лайнере, куда режиссёр помещает московского милиционера, военного преступника, французского философа, американскую певицу, посла Палестины и бывшего двойного агента. Герои причудливо взаимодействуют, сыплют цитатами из работ современных философов, рассуждают на тему истории, случайных обстоятельств, смерти и жизни.
Фильм — визуальное и текстовое полотно, в котором невозможно найти ни означаемое, ни означающее, который невозможно расшифровать и перевести. И в этом заключалась задача Годара — создать принципиально новое кино, отказывающееся от нарратива и других признаков литературы и классического кинематографа.
«Прощай, речь», 2014 г.
Когда после выхода «Фильма-Социализма» 80-летнего Годара спрашивали, о чём будет его следующая работа, он рассказывал, что создаёт картину о супружеской паре, которая больше не разговаривает друг с другом, они выгуливают своего пса, и однажды тот не выдерживает и заговаривает с хозяевами. Еще один фильм-манифест нового кинематографа по Годару, где нет места линейному сюжету, конкретному жанру и классическим героям, зато много размышлений о кино, о его форме и будущем.
Жан-Люк Годар — Биография — IMDb
Обзор (3)
Мини-био (1)
Жан-Люк Годар родился в Париже 3 декабря 1930 года и был вторым из четырех детей в буржуазной франко-швейцарской семье. Его отец был врачом, владел частной клиникой, а мать происходила из выдающейся семьи швейцарских банкиров. Во время Второй мировой войны Годар стал натурализованным гражданином Швейцарии и учился в школе в Ньоне (Швейцария).Его родители развелись в 1948 году, после чего он вернулся в Париж, чтобы учиться в лицее Ромера. В 1949 году он учился в Сорбонне, чтобы получить степень по этнологии. Однако именно в это время он начал посещать с Франсуа Трюффо, Жаком Риветтом и Эриком Ромером.
В 1950 году Годар вместе с Риветтом и Ромером основал «Gazette du cinéma», которая в период с мая по ноябрь опубликовала пять выпусков. Он написал ряд статей для журнала, часто используя псевдоним «Ханс Лукас».После того, как Годар работал и профинансировал два фильма Риветта и Ромера, семья Годара прекратила финансовую поддержку в 1951 году, и он перешел к богемскому образу жизни, который включал воровство еды и денег, когда это было необходимо. В январе 1952 года он начал писать критические статьи для «Les cahiers du cinéma». Позже в том же году он отправился в Северную и Южную Америку со своим отцом и попытался снять свой первый фильм (из которого когда-либо был сделан только следящий выстрел из автомобиля).
В 1953 году он ненадолго вернулся в Париж, прежде чем устроился строителем на строительство плотины в Швейцарии.На деньги от работы он снял в 1954 году короткометражный фильм о строительстве плотины под названием Operation Concrete (1958) («Операция Бетон»). Позже в том же году его мать погибла в результате аварии на мотороллере в Швейцарии. В 1956 году Годар снова начал писать для «Les cahiers du cinéma», а также для журнала «Arts». В 1957 году Годар работал пресс-атташе в «Artistes Associés» и снял свой первый французский фильм «Всех мальчиков зовут Патрик» (1959) (он же «Шарлотта и Вероника»).
В 1958 году он снял «Шарлотту и ее бойфренд» (1960) («Шарлотта и ее парень») как дань уважения Жану Кокто.Позже в том же году он взял неиспользованные кадры наводнения в Париже, снятые Трюффо, и отредактировал их в фильм под названием «История воды» (1961) («История воды»), который был данью уважения Маку Сеннетту. В 1959 году он работал с Трюффо над еженедельным изданием «Temps de Paris». Годар вел колонку сплетен для журнала, но также потратил много времени на написание сценариев для фильмов и сборник критических статей, которые твердо поставили его в авангарде эстетики «новой неопределенности», предвестников французской Новой волны.
В том же году Годар начал работу над Breathless (1960) («Breathless»). В 1960 году он женился на Анне Кариной в Швейцарии. В апреле и мае он снимал «Маленькие солдаты» (1963) в Женеве и готовил фильм к осеннему выпуску в Париже. Однако французские цензоры запретили его из-за
.
Жан-Люк Годар — Википедия, свободная энциклопедия
Википедия todavía no tiene una página llamada «Жан-люк годар».
Busca Jean-luc godard en otros proyectos hermanos de Wikipedia:
![]() | Wikcionario (diccionario) |
![]() | Wikilibros (обучающие / руководства) |
![]() | Викицитатник (цитаты) |
![]() | Wikisource (biblioteca) |
![]() | Викинотики (noticias) |
![]() | Wikiversidad (Contenido académico) |
![]() | Commons (изображения и мультимедиа) |
![]() | Wikiviajes (viajes) |
![]() | Викиданные (данные) |
![]() | Викивиды (особые) |
-
Comprueba si имеет escrito el nombre del artículo de forma correa, y que Wikipedia es el lugar donde debería estar la información que buscas.Si el título es righto, a la derecha figuran otros proyectos Wikimedia donde quizás podrías encontrarla.
-
Busca «Jean-luc godard» en el texto de otras páginas de Wikipedia que ya existen.
-
Проконсультируйтесь по списку произведений искусства, написанному на «Жан-Люк Годар».
-
Busca las páginas de Wikipedia que tienen объединяет «Жан-Люка Годара».
-
Si ya habías creado la página con este nombre, limpia la caché de tu navegador.
-
También puede que la página que buscas haya sido borrada.
Si el artículo incluso así no existe:
-
Crea el artículo utilizando nuestro asistente o solicita su creación.
-
Puedes traducir este artículo de otras Wikipedias.
-
En Wikipedia únicamente pueden include enciclopédicos y que tengan derechos de autor Compatible con la Licencia Creative Commons Compartir-Igual 3.0. Никаких текстовых текстов, которые не используются в веб-сайтах, и не предусмотрены специальные условия.
-
Ten en cuenta también que:
- Artículos vacíos o con información minima serán borrados —véase «Википедия: Esbozo» -.
- Artículos de publicidad y autopromoción serán borrados —véase «Википедия: Lo que Wikipedia no es» -.
.
Жан-Люк Годар — Википедия, вольна энциклопедия
Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejd do nawigacji
Przejd do wyszukiwania
W Wikipedii nie ma jeszcze artykułu o takiej nazwie. Możesz:
- utworzyć go ,
- zaproponować, eby inni go napisali,
- poszukać tekstu «Jean-luc godard» w artykułach,
- poszukać strony o tym tytule na jednym z siostrzanych projektów Wikipedii:
-
Commons
Wikiźródła
Wikisłownik
Wikicytaty
Wikibooks
Wikinews
Ródło: „https: // pl.wikipedia.org/wiki/Jean-luc_godard »
.