Рецензия на фильм «Забавные игры»

Михаэль Ханеке – один из лучших сегодняшних порнографов. Не в смысле умения снимать процесс погружения палочки в дырочку, а в смысле умения раздражать специфические зоны зрительского мозга, отвечающие за вуайеризм и подчинение. Он хорошо знает, как доставить удовольствие вуайеристу, и с этой точки зрения может переснимать свой старый фильм «Забавные игры» /Funny games/ (1997) сколько угодно раз, зритель все равно будет смотреть затаив дыхание.

Кадр из фильма «Забавные игры»

Первые «Забавные игры» вышли в 1997 году. Фильм об обычной семье, мама-папа-ребенок, над которой издеваются непонятно откуда взявшиеся парни, не произвел бы такого фурора, если бы эти парни не взяли в сообщники зрителей: они периодически поглядывали в камеру и говорили что-то вроде – «а вы на кого ставите?» Когда жертвам удавалось все-таки застрелить одного из садистов, второй отматывал фильм назад и переигрывал эпизод. Но зритель оказывался не только сообщником: оставаясь в зале, он признавал, что ему очень интересно наблюдать за тем, как одни люди убивают других, а любя кино, он подписывался на роль жертвы. Ханеке объяснял, что этим фильмом он хочет обратить внимание общественности на бессмысленное насилие в голливудском кинематографе.

Через десять лет он переснял «Забавные игры» /Funny Games U.S./ (2007), покадрово, с серьезными голливудскими актерами. Теперь в роли отца несчастливого семейства – Тим Рот, мама – Наоми Уоттс, к ним и к их сынишке приходят милые мальчики в белых перчатках (Майкл Питт [II] и Брэйди Корбет). Сюжет тот же самый, посыл тот же самый, результат почти такой же: зрителю в какой-то момент хочется выйти из зала. Некоторые выходят.

Кадр из фильма «Забавные игры»

Это честное кино, оно дает ровно то, что обещает. Но смысл пересъемки «Забавных игр» – не в том, что Ханеке протестует против голливудского насилия, и не в том, что теперь он может с удовольствием помучить голливудских актеров. За последние десять лет Ханеке стал одним из самых известных артхаусных режиссеров в мире, благодаря прежде всего первым «Забавным играм», садистической (хоть и в другом роде) «Пианистке» и морализаторскому «Скрытому». Его имя никак не ассоциируется с Голливудом, так что второй подход к «Забавным играм», удивительным образом, рассказывает не о Голливуде, а о европейском артхаусе. Еще точнее – о зрителях Ханеке, воспитанных им за эти десять лет. Они знают, что такое насилие на экране, гораздо лучше, чем те, кто смотрит голливудский трэш, а словосочетание «моральный садизм» заставляет их трепетать в предвкушении нового фильма австрийского господина. Разговоры о голливудском насилии – это все фигня: слэшеры гораздо безобиднее и смешнее фильмов Ханеке.

Кадр из фильма «Забавные игры»

Наоми Уоттс с Тимом Ротом тут вообще ни при чем. Реальные отношения возникают не между экранными садистами и экранными жертвами, а между зрителем и Ханеке. Это режиссер ходит по съемочной площадке в белых перчатках, весь такой по-европейски вежливый, пришел, к примеру, занять четыре яйца для… ну, неважно для чего; упс! уронил, упс! убил собачку, ой! сломал одному из персонажей ногу; вы же ведь еще хотите смотреть дальше? Эти двое экранных мальчиков, Пол и Питер (Петр-Павел-час-убавил), – лишь маски для режиссера, точно так же, как бюргерская семья, кто бы их ни играл, – лишь экранное воплощение беспомощного, привязанного к креслу зрителя. Фильм – БДСМ-сеанс между Ханеке и зрителем, а разговоры о Голливуде лишь подстегивают фантазию режиссера.

Самое смешное, что стоп-слово здесь – «хватит».

Фильм Забавные игры (Funny games): фото, видео, список актеров

«Забавные игры» — экспериментальный хоррор австрийского режиссера Михаэля Ханеке.

Герои фильма, супруги Георг (Ульрих Мюэ) и Анна (Сюзанна Лотар) и их маленький сын Шорши (Стефан Клапчински), приезжают в свой загородный дом на озере. Георг с мальчиком идут кататься на лодке, Анна остается дома, чтобы приготовить ужин.

Раздается стук в дверь. Два парня (Арно Фриш, Франк Геринг), которые представляются Питером и Паулем, спрашивают у Анны, не может ли она одолжить им несколько яиц. Анна дает Питеру яйца, тот, будто бы по неловкости, роняет их на пол и просит дать ему еще пару штук. Но и новую порцию яиц ждет та же участь. Затем Питер и Пауль «случайно» ломают телефон. Когда возвращаются Георг с сыном, Анна уже близка к истерике: она не знает, как избавиться от непрошеных гостей, которые орудуют в ее доме, как в своем. Рассерженный Георг пытается выставить наглецов, однако те только смеются и ломают ему ногу его же собственной клюшкой для гольфа.

Дальнейшее напоминает оживший ночной кошмар: Питер и Пауль (а настоящие ли это имена?) удерживают семью в заложниках и играют с несчастными в различные садистские игры…

Фильм «Забавные игры» номинировался на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, а также завоевал серебряную награду международного кинофестиваля в Чикаго и приз ФИПРЕССИ на кинофестивале в Генте.

Режиссер Михаэль Ханеке часто говорит о том, что европейский режиссер не может снимать жанровое кино – только пародии на него. В случае с «Забавными играми» «исходный» жанр – фильм ужасов. Ханеке препарирует и изучает хоррор и типичные для этого жанра методы воздействия на зрителя. Почему насилие на экране так привлекательно? Почему от отвратительно жестоких сцен зачастую невозможно оторваться?

Чтобы заставить зрителя задуматься над этими вопросами, режиссер использует необычный ход, размывая границы между фильмом и реальностью: один из героев «Забавных игр», садист Пауль, знает о том, что за его действиями наблюдают. Он разбивает «четвертую стену»: ухмыляется в камеру, разговаривает с аудиторией. Так, например, заставляя жертв молить о пощаде, он поворачивается к зрителю и интересуется: а вы тоже за них попросите?

Пауль прекрасно осведомлен об ожиданиях зрителя и скорее утверждает, чем спрашивает: вы ведь наверняка хотите, чтобы семье удалось спастись? Он комментирует свои действия с точки зрения законов жанра: например, жалеет, что убил малыша Шорши первым и избавил зрителей от мучительного страха за ребенка. Издевательства над Георгом и Анной кажутся бесконечными, и Пауль поясняет: не могу же я убить их сразу, у нас полнометражный фильм!

Когда Анне удается выхватить ружье и застрелить Питера, зритель, затаив дыхание, ждет, что она и Георг вот-вот выберутся из ловушки. Однако Пауль находит телевизионный пульт и… спокойно перематывает фильм назад. Питер оживает, а Анну ждет суровое наказание за то, что она нарушила правила игры…

Наигравшись со своими жертвами и зрительскими ожиданиями, Пауль выходит абсолютным победителем. Все пленники убиты, законы жанра сломаны (ведь в настояших хоррорах наиболее симпатичный персонаж, как правило, выживает). Напоследок подарив зрителю лучезарную улыбку, Пауль стучится в соседний дом… и просит одолжить ему несколько яиц.

В 2007 году Михаэль Ханеке выпустил американский римэйк фильма «Забавные игры», главные роли в котором исполнили Тим Рот, Наоми Уоттс и Майкл Пит. Оригинальный сценарий был переведен на английский язык без каких-либо изменений.

Забавные игры Михаэля Ханеке — Look At Me

Режиссер: Михаэль Ханеке 

Триллер. США 2007

Продолжительность: 111 мин.

Тим Рот, Наоми Уоттс, Майкл Питт, и великий и ужасный Михаэль Ханеке предлагают вам, любезные зрители уникальное представление! Безумный австриец, автор скандально-известной «Пианистки» (2002), решился на, наверное, один из самых беспрецедентных экспериментов в мировом кинематографе. Он кадр в кадр, слово в слово переснял свой же знаменитый одноименный фильм 1997 года. Разница осталась лишь в языке — оригинал был снят на родном для Ханеке немецком. Конечно, многие режиссеры любили, да и любят привлекать зрителя римейками старых хитов, но такого «оригинального» не делал еще никто…

   Сюжет фильма удивительно прост. Состоятельное американское семейство – папа, мама и сынок, под звуки оперной классики, едут в свой загородный дом подальше от суеты мегаполиса. Как пел Миронов: воздух, солнце, лодка и река – что еще нужно для полного счастья? А по мнению Ханеке, для полного счастья нужны еще два интеллигентных паренька в белых перчатках для гольфа. 

Одного зовут Питер (Брэди Корбет – «Тринадцать», «Предвестники Бури»), другого зовут Пол (Майкл Питт). В один прекрасный момент один из них (Питер) появляется на заднем дворе и стучится в дверь.

В то время, как ничего не подозревающие муж с сыном возятся с недавно отремонтированной лодкой, незнакомец обращается к открывшей ему дверь Анне с невинной просьбой дать ему пару яиц, утверждая, что за ними его послала соседка. Получив желаемое, мальчуган удаляется, после чего, за кадром, их разбивает.

Он возвращается, и с виноватым лицом просит еще, постоянно оправдываясь, и мямля что-то вроде «у меня две руки — левые». Затем в дом заходит второй «виновник торжества» Пол, и, извиняясь за неуклюжесть друга, тоже просит яйца, на что получает отказ возмущенной его настойчивостью Анны. Потом в дом заходят последние участники шоу – папа с сыном, и начинается нервная дискуссия на яичную тему. 

Слово за слово – и вот, папа лежит со сломанной ногой, корчась от боли, а ребята в белых рубашках вежливо объясняют, что до следующего утра все трое не доживут. Примерно после тридцати минут фильма это поймет уже любой…

   Эпатажный режиссер снова возвращается к своей излюбленной теме насилия. Причем по ходу фильма так до конца и не становится понятно, над кем же Ханеке, в лице этих двоих, издевается в большей степени: над буржуазным слоем общества, ярким представителем которого является эта дружная американская чета, или над зрителями, которым постоянно надо кому-то симпатизировать и за кого-то переживать.  Ломать стереотипы, удивлять и шокировать публику австрийцу не привыкать. «Посмотрите, если отважитесь», «беременным и психически неуравновешенным лицам не рекомендуется» – примерно такие надписи можно было увидеть двенадцать лет назад на афише «Забавных игр» в Каннах, куда режиссер привез картину. Во время показа в ужасе разбежалась половина зрительного зала, включая самого Вим Вендерса, а творение Ханеке окрестили «самым страшным фильмом десятилетия». Невероятно, но факт: за все действие фильма ни пролито не капли крови (ок, ну почти), и нет ни одной откровенной сцены насилия. Но Но эффект совершенно невероятный: и страшно до безобразия, и нажать на кнопку «стоп» рука не поворачивается. Уникальность и неповторимость режиссерского гения Ханеке наверное в следующем: подобно крепкому документалисту он создает на экране невероятный эффект присутствия.

   Безусловно, не могут не возникнуть многочисленные вопросы. Например, зачем еще раз снимать свой же фильм, все козыри которого уже давно раскрыты. Или – зачем вообще показывать зрителям все «это»? На все подобные вопросы ответ один. Он прост и тривиален, как сюжет картины. Ханеке сделал американский фильм по-европейски, как бы показывая Голливуду, что ужас должны наводить не пучеглазые зубастики с клешнями вместо ушей, а простой «моральный садизм». На поприще изучения насилия Ханеке воробей стреляный, и он может себя практически уже ничем не ограничивать. Эту тему он изучил вдоль и поперек: и в оригинале «Забавных игр», и в той же «Пианистке», и в «Скрытом». А в «Белой ленте» только продолжил.

   Наоми Уоттс, которая также является одним из продюсеров фильма, Ханеке пригласил в картину лично, возможно она произвела на него впечатление, отметившись у Дэвида Кроненберга («Порок на экспорт») и Алехандро Гонсалеса Иньярриту («21 грамм»). Ее роль, впрочем как и роль Тима Рота, второстепенна – парадом командует режиссер глазами Питера и Пола. Они, кстати, в исполнении соответственно Корбета и Питта ну просто бесподобны, и выглядят ничуть не менее страшными, чем ребята из «Забавных игр» образца одиннадцатилетней давности.

   А Ханеке продолжает, от фильма к фильму, максимально вовлекать зрителя в происходящее на экране. И не важно, какими способами достигается этот результат. Свою картину режиссер называет «фильм о триллере». Находясь в стандартных жанровых рамках, он эти рамки смог расширить. О да, Ханеке, как и всегда, остается верен себе. На то он и великий экспериментатор, и крушитель стереотипов в одном флаконе.

Гольф. «Забавные игры», режиссер Михаэль Ханеке

Гольф

«Забавные игры», режиссер Михаэль Ханеке

Шарик — крошечный, почти ажурный. Белый, как перчатки того, кто его бросил. Вкатывается и застывает на границе света и тени. Происходит это в середине фильма Михаэля Ханеке «Забавные игры», чуть ближе к финалу.

Шарик для игры в гольф появляется после того, как Георг набрасывает покрывало на своего убитого сына Шорши. Он передвигается медленно, полусидя, его нога сломана ударом клюшки для гольфа. Параллельно жена Георга отправляется за помощью. Анна перелезает через ворота и выбегает на автобан, чтобы поймать машину. Все происходит глубокой ночью, почти в полной тишине.

Шарик вкатывается из-за порога и застывает на полу. Со двора падает свет, достаточный для того, чтобы увидеть нежданный подарок. Кадр фиксирует его невыносимо долго, передавая оцепеневший взгляд Георга (великолепная работа Ульриха Мюэ). Лицо актера не просто покрывается испариной, оно как бы размягчается, оплывает от ужаса, рот приоткрыт, в глазах мерцают белесые блики. Шарик — еще одно проникновение, очередное вторжение из тех, какими насыщен фильм, но, очевидно, самое жуткое.

В «Забавных играх» спорт проходит как значимый, сюжетообразующий мотив. Палачи одеты в некое подобие теннисных костюмов, клюшки для гольфа приводят в восхищение Пауля, убийство Шорши происходит под рев телетрансляции «Формулы-1», в последней части фильма Петер и Пауль умело управляют яхтой.

Гольф — игра-гаджет, один из тех (около)спортивных ритуалов, которые давно вышли за границы собственно физических упражнений. У Ханеке эта игра выбрана очень точно — она одновременно крайне медлительна, дистанцированна от зрителей и предполагает наличие в своем роде «райского», максимально уютного пейзажа. Поле для гольфа — в равной степени спортивное и социальное, окруженное четкими границами безопасности, отсылающее к эстетике ландшафтных парков. Внутри этого неровного периметра — территория абсолютной защищенности и предсказуемости. Правила всем известны, действия игроков и публики определены.

Чудовищная инверсия, предпринятая Ханеке, заключается в том, что составные части потребительского комфорта неожиданно становятся ловушками. Уютный мир привычных, послушных вещей вдруг обращается против своих владельцев. Оттого клюшка ломает кость, автоматические ворота препятствуют бегству Шорши, ружье отказывает в руках у жертвы, зато прекрасно срабатывает у убийцы, а пульт от телевизора становится даже не инструментом — пособником казни.

Иными словами, вещный мир «Забавных игр» выстроен как камера пыток. Здесь тривиальные бытовые предметы вдруг «сходят с ума», чтобы причинять острейшую боль и страдания. Шарик превосходит все, потому что окончательно опрокидывает изначальный порядок этих вещей. Однако вера жертв в надежность своего (да и чужого) имущества непреодолима. И потому, вместо того чтобы искать убежище, прятаться, Георг долго и бессмысленно сушит мобильный телефон феном, пытается связаться с другом, чтобы тот вызвал полицию. И потому Анна, вместо того чтобы остановить первую попавшуюся машину, останавливает именно машину убийц.

Шарик появляется после длительного эпизода разрядки, резкого снижения активности. Убийц, повторюсь, нет, после выстрела в Шорши они моментально исчезли, испарились, словно призраки. Режиссер сознательно отмеряет время, чтобы понять, насколько быстро и нелогично в координатах игры, устроенной Паулем и Петером, произошло их исчезновение, и фраза «Они ушли», несколько раз повторенная Анной, звучит почти невероятно. На самом деле здесь срабатывает излюбленный прием Ханеке — остранение насилия: с экрана вновь и вновь дают понять, что происходящее — максимально условно, кинематографично до предела. Исчезновение, а потом возвращение изуверов на автомобиле — из того же разряда, что и подмигивание, даже прямое обращение Пауля в камеру, к зрителю. Однако именно в таких условиях «ужас буржуазии можно преодолеть только еще большим ужасом» (Годар, 1967). Ужас фильма Ханеке состоит в том, что каждой жертве в отдельности и всем им вместе предоставляется масса возможностей спастись. Иллюзия побега достигает пика именно после убийства ребенка. Ханеке удаляет убийц за пределы кадра, оставляет жертв одних, дает им массу времени: Анне — чтобы выбраться за пределы поместья-ловушки на трассу и остановить машину, Георгу — чтобы спрятаться в подвале.

Шарик означает одно: игра продолжается. С другой стороны, его появление — это жирная отметка в конце всех надежд на спасение. Точка невозвращения, пороговый узел. После Ханеке предложит и вовсе неимоверные, подчеркнуто обманчивые варианты спасения: он задействует траченые жанровые клише — наподобие выхваченного вовремя ружья или удачно забытого ножа — лишь для того, чтобы тут же разрушить их. Эта последовательная стратегия достигает апогея в ключевом эпизоде с перемоткой убийства, когда контроль над игрой вновь (и уже навсегда) переходит в руки к преступникам.

Но что это за игра?

В гольф?

Более: играют гольфом (можно даже говорить о сверхгольфе, метагольфе), пуская в ход соответствующее снаряжение. Играют не только предметами, но и людьми, теми, кто ранее считал себя равноправным участником-игроком. Первый удар клюшкой наносят убийцы, они же устанавливают правила. Пауль вертит главный трофей в пальцах, всячески его демонстрирует, раздумывая, как наиболее эффективно применить. Наконец, только после того как игроки захватывают Анну на дороге, Пауль делает верный ход. Он вбрасывает шарик в игру. И, таким образом, превращает дом Анны и Георга в лунку для череды метких ударов. Игра пожирает стены и их обитателей, мир валится в эту бездонную воронку.

Без виселиц, костров, сатаны и Бога — ничтожный и вечный обывательский ад: умирать от ужаса, глядя на мяч для гольфа.

Главы из книги «Кино после Освенцима», которая выйдет в издательстве «KINO-КОЛО» (Киев). Продолжение. Начало см.: «Искусство кино», 2006, № 8.

Особы в извращенной форме – Газета Коммерсантъ № 112 (3929) от 02.07.2008

премьера кино

На экраны вышли «Забавные игры» Михаэля Ханеке — ремейк его собственной киноленты десятилетней давности, ставшей эмблемой «нового насилия» 90-х годов. Насилие постарело, но не стало менее жутким, убедился АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.

Первые «Игры» прошли премьерой на юбилейном 50-м Каннском фестивале и были восприняты как европейский ответ Квентину Тарантино с его комиксовой жестокостью — настолько артистичной, что она оборачивается смехом. Правда, в те времена некоторые еще пугались всерьез. Как и перед показом «Бешеных псов», каннских зрителей предупреждали о наличии почти непереносимых сцен в фильме Михаэля Ханеке. И впрямь: даже некоторые закаленные профессионалы не выдержали и покинули просмотр за четверть часа до финала, спасаясь в баре за бокалом виски.

Все начинается с визита в загородный дом соседских гостей, явившихся одолжить четыре яйца для омлета, а оборачивается тотальным истреблением целого семейства. Милые гости оказываются садистами и головорезами, о чем пару часов назад не подозревали, кажется, они сами: настолько спонтанны их реакции. Даже если убийцы действовали по дьявольскому сценарию, он выполнен с полным ощущением импровизации и пылким вдохновением зла. Постепенно проницательный зритель начинает прочитывать совсем другой сюжет. Догадывается, что не случайно хозяева соседской виллы, находящиеся в двух шагах, никак не проявляют себя: просто-напросто их уже нет в живых. А завтра с утречка вошедшие во вкус гости будут жарить свой омлет еще у одной семьи по соседству.

Кровавая коррида разыгрывается на фоне окультуренной природы и одичавшей культуры, которая рвется из постоянно включенного в доме телевизора. Кино, телевидение и видео (интернет еще не стал тогда родным) воспринимаются как злые гении. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск шаловливого воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. И фортуна, и сакральные фетиши современного мира (типа промокшего и разрядившегося мобильника) всегда на стороне убийц, а не жертв.

«Делать кино, переполненное насилием, с целью разоблачить его, все равно что снимать фильмы о вреде порнофильмов с большими иллюстративными фрагментами. Надо быть честным и тогда просто снимать порно» — так сформулировали свои аргументы противники картины. «Забавные игры», по словам Ханеке, не триллер, а «фильм о триллере». И вот режиссер снял англоязычный ремейк «Забавных игр» — проект, из-за которого он два года назад кинул Московский фестиваль, где должен был возглавить жюри.

В оригинальной версии играли почти неизвестные миру австрийские и немецкие актеры; только впоследствии Ульрих Мюэ, звезда театра ГДР, прославился в фильме «Жизнь других» ролью офицера «Штази», перековавшегося в диссидента. Фильм был пропитан священной ненавистью Ханеке к своей родине, истеричке-мазохистке и лицемерной жертве, беременной нацизмом. От картины исходил трупный запах венского акционизма и австро-венгерского декаданса.

Ничего подобного нет в американском варианте того же сюжета, хотя это его почти покадровая реконструкция и смотреть ее, особенно без подготовки, все равно стремно. Ханеке воспроизводит себя со скрупулезностью маньяка и перфекционизмом гения, способного дважды войти в одну и ту же воду. Рецензенты этой картины увидели разницу между оригиналом и репликой только разве в уменьшившемся размере мобильного телефона. Однако внутреннее отличие огромно, а акценты расставлены гораздо грубее и определеннее.

В ролях хозяев дома снимались Тим Рот и Наоми Уотс, а одного из негодяев в зловеще белой теннисной форме играет Майкл Питт, что сразу сообщает всему делу привкус Голливуда. Но ненавидящий его режиссер этим, кажется, нисколько не смущен. Он пользуется языком вражеского мейнстрима, чтобы завуалировать свой конструктивизм. А чтобы «фильм о триллере» не превратился просто в триллер, Ханеке заставляет своих героев пародировать те объяснения насилия, которые давно его бесят: «Он стал убийцей, потому что его недолюбила мама». Насилие в фильмах этого режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой — при внешней сухости и конкретности изложения «истории». Ужас многократно усугубляется тем, что ханекевские «триллеры» статичны, безжанровы и бессюжетны; их герои убивают просто так, не из мести или корысти, и чаще всего даже не получая от этого процесса развлечения или удовольствия. Это — настоящие поэты насилия, ангелы истребления, столь же мифологичные, как шахиды, но при этом еще и блистательно очищенные от идеологии. Просто — почему бы и нет?

Ханеке договаривает то, чего не договорил в первой версии «Забавных игр», которая в силу своей иноязычности не имела шансов дойти до Америки. Новая — дошла, хотя большого коммерческого успеха не имела. «Новое насилие», прущее из телевизора, стало после 11 сентября старым и привычным. Ремейк напоминает ночной кошмар: когда-то вас изнасиловали в особо извращенной форме, а теперь вам снится, что кодла насильников состояла сплошь из голливудских звезд.

«Забавные игры» Михаэля Ханеке (1997)

«Забавные игры»- фильм, который я пытался посмотреть первый раз десять лет назад. Тогда досмотреть до конца не смог — показался чрезмерно жестоким. И, хотя, за то время пока я собирался с силами, немецкий режиссер Михаэль Ханеке уже выпустил американскую версию своего же фильма (2007), я буду писать о немецком первоисточнике, премьера которого состоялась в Каннах в 1997. Тогда организаторы делали на билетах специальные красные пометки, предупреждающие зрителей о чрезмерной жестокости зрелища (забавно, ведь в фильме вы не увидите ни одной сцены насилия!).

После сегодняшнего просмотра осталось ощущение квеста. С самого начала фильма персоножи играют в забавные игры друг с другом (первая-угадать мелодию), которые по ходу сильно усложняются. Режиссер играет со зрителем, зритель играет сам с собой. Итак, жанр – триллер. Cюжет прост: семья (муж, жена, десятилетний сын, собака) приезжает в загородный дом, чтобы хорошо провести выходные (например, поиграть в гольф с соседями). И все было бы нормально, если бы в их дом не постучался молодой человек, с просьбой отдолжить четыре яйца для соседской фрау. Получив яйца, он, пытаясь открыть дверь, случайно роняет и разбивает их. Бесконечно извиняясь за свою неуклюжесть, он просит еще четыре, ведь в коробке, рассчитанной на двенадцать яиц, осталось восемь — так что всем получится поровну. Через некоторое время он получает еще четыре, но во дворе случайно роняет их, испугавшись собаки, которая хотела с ним поиграть. Появляется приятель горе-попрошайки и уговаривает хозяйку отдать последние четыре яйца, и хоть до этого хозяйка говорила, что яйца у них в семье никто не ест, и они ей не очень то и нужны, навязчивость незваных гостей начинает ее раздражать. Со двора приходит муж, и, не разобравшись в чем дело, просит молодых людей покинуть помещение. Они сообщают, что не могут уйти без яиц. Тогда хозяин дает пощечину наглому молодому человеку — в ответ тот ломает ему коленную чашечку клюшкой для гольфа. Игра под названием «триллер» началась.

Первая жертва — собака, ведь она виновата в том, что испугала молодого человека. Дальше — больше: молодые люди предлагают семье игру-пари: через двенадцать часов вся семья будет мертвой. Забавно, правда? Сюжет фильма — это гибель четырех существ на наших глазах. За секунду до того, как обнаружат первый труп — собаку, молодой практикующий садист неожиданно развернется в камеру и подмигнет нам, как бы извиняясь за долгую экспозицию и говоря: сейчас будет то, ради чего вы сидите у экрана. С этого момента замкнутая структура фильма разрушается. Теперь не мы смотрим фильм, а фильм смотрит нас. О нас знают, с нами советуются. Cюжет переступает через экран, и действующими лицами становятся смотрящий, пульт и фильм. Ты можешь выключить его в любой момент, а можешь досмотреть до конца — условия ты знаешь. Пари заключили с нами. Не веришь? Пожалуйста — cледующим погибает ребенок. Точка невозврата пройдена. После этой смерти молодые люди уйдут на некоторое время из дома, оставив нас наедине с родителями, чтобы мы наконец-то осознали, что парни не мухлюют -играют по серьезному.

Это блестяще подготовленная и исполненная сцена, в течение которой и приходит осознание того, что здесь на самом деле происходит. Происходит потому, что тебе хочется триллера. О хеппи энде речь уже не идет, ведь единственный ребенок мертв. — Почему вы нас сразу не убьете?- вопрошают измученные жертвы. — Нельзя, еще только середина фильма, — отвечает садист в белых перчатках. Следующий на очереди — муж: — Помолись, может Бог тебя услышит, — прелагают жене молодые люди. Но молитва не спасет, да никто ее толком и не знает. Вместо этого измученная женщина, схватив ружье, застрелит одного из мучителей (ведь зрителям так хочется смерти подонка!), но это не сильно расстроит напарника: он возьмет пульт и перемотает только что увиденную нами сцену на самое начало, до того момента, как она схватила ружье — спокойно возьмет ружье со стола и убьет ее мужа. С рассветом наступит очередь жены.

Самое интересное в фильме — что агрессия убийц является ответом на агрессию жертв: собака набросилась на молодого человека — ее убили, глава семейства дал пощечину — ему сломали колено, мальчик (именно он принес ружье в историю) попытался застрелить обидчика, в результате — был застрелен сам. Ханеке отказывает зрителю в праве на «оправданное убийство”, демонстрируя, что на агрессию тебе ответят еще большей агрессией, и если ты желаешь смерти кому-то, то вполне возможно, кто-то еще сильней может захотеть твоей. Хенеке разоблачает нас как жестоких наблюдателей, забавы ради выносящих смертельные приговоры плохим персонажам, жаждущих кровавых хеппи эндов, и по человечески предупреждает: не играйте в такие игры, потому что если кто-то рядом с вами действительно захочет забавно провести выходные — не исключено, что вас больше уже никогда не увидят.

Михаэль Ханеке показал в Каннах не очень забавные игры — Российская газета

Каждый, кто следит за мировым кино, знает, сколь высокие ожидания связаны с таким именем, как Михаэль Ханеке. Австрийский гений, умело притворяющийся мизантропом, вылавливает в любом обществе следы врожденной страсти к пороку, насилию и ненависти, их предельно концентрирует и регулярно добивается эффекта взорвавшегося мозга.

В этом смысле его новая работа перекликается (даже ироничным названием прямо противоположного фильму смысла) с его первой скандальной картиной «Забавные игры». В структуре этого «Хэппи-энда» можно найти родственные связи с апокалиптическимии семейными социальными срезами в кино типа, прежде всего, «Гибели богов» Висконти. Хотя стилистически фильм ближе не к эпосу, а к банальной мыльной опере. Ощущение банальности входит в задачу: Ханеке важно беспросветно типичное, уныло расхожее и потому практически безнадежное.

Вот так и строится «Хэппи-энд»: размеренный портрет богатой семейки, которая держит строительный бизнес во французском городе Кале. Глава семьи и ее патриарх престарелый Жорж (Жан-Луи Трентиньян, неизбежно и обдуманно тянущий шлейф своего образа в предыдущем фильма Ханеке «Любовь»). Его расчетливая и неисправимо порочная дочь-наследница Анна (главный специалист по вскрытию нарывов человеческой души Изабель Юппер), которая хочет выйти замуж за англичанина с видом комического фрика (британский актер Тоби Джонс). Ее спившийся сынок, по халатности допустивший строительную катастрофу и ввергший семейку в финансовые проблемы. Внучка Жоржа Ева — брошенная папой Томасом (Матье Кассовиц) 12-летняя девочка, теперь бесстрастно, как сам Ханеке, фиксирующая весь этот будничный бред семейки смартфоном. Фильм словно бы продолжает тему въевшейся «нелюбви», начатую на фестивале Андреем Звягинцевым, но — в интонации холодного разглядывания под лупой копошение человеческого муравейника. Типичная для австрийского мастера отстраненность взгляда здесь достигает какой-то странной для него анемии: фильм напоминает семейный альбом, склеенный из мотивов всех предыдущих картин Ханеке и не способный добавить к ним ровно ничего нового. Если не считать неожиданного рывка к массовым электронным технологиям: герои беспрерывно беседуют в чатах, интересуются роликами YouTube и документируют происходящее мобильником.

Привычная для Ханеке бесстрастность сбивается редкими саркастическими улыбками: он теперь иногда находит в муравейнике и нечто забавное, уже в прямом смысле. Но забавного мало: все это заражено бациллами смерти, ее метастазы уже видны не только в облике мечтающего уйти из жизни Жоржа, но и в героине Юппер. Но более всего они чувствуются в способе существования двенадцатилетней Анны: она уже сызмальства все это ненавидит, ей все до лампочки, и в финале она вполне готова сама исполнить роль рокового провидения, да еще снять агонию неразлучным смартфоном. Чтобы потом выложить в Сеть.

Ханеке — обладатель двух Золотых пальм Канна. Его фаны гадали: получит ли он третью. Боюсь, что с этим будут проблемы: судя по буканью зала, картина стала первым крупным разочарованием нынешнего фестиваля. Естествоиспытатель Ханеке явно теряет интерес к жизни насекомых. Он их рассматривает больше по привычке, с удовлетворением отмечая развившиеся до смертельного предела знакомые черты (мол, а что я вам предвидел в «Пианистке», или в «Скрытом», или даже в совсем раннем «Видео Бенни»!). Но во всем чувствуется творческая усталость, и фильм порой становится неприкрыто скучным. Поэтому третьего чуда я не жду. Хотя в Канне бывает всякое.

забавных игр: разве вы не хотите видеть, чем все закончится? | Текущий

Если это звучит так, будто Ханеке пытается использовать оба способа здесь — выставляя напоказ наше соучастие, одновременно балуя наши чувства, — это потому, что он так и поступает. Но это тоже в духе жанра, который он одновременно нацеливает и совершенствует: жестокие триллеры всегда стараются поставить нас на сторону своих главных героев, даже если они в конечном итоге исполняют наше не столь секретное желание увидеть те же люди стали жертвами, иногда даже убивали.

Когда юную Джорджи убивают, Ханеке снова поднимает руку, позволяя нам сорваться с крючка: на этот раз, вместо прямого обращения к камере, Пол уходит на кухню, а его приятель Питер убивает. . Мы слышим закадровые визги, в то время как на экране Пол небрежно делает себе бутерброд. Хотя этот момент технически не разрушает четвертую стену, он действует как своего рода отступление. И это одна из самых возмутительных сцен в фильме — безразличие, с которым Пол готовит свой бутерброд, в некотором смысле даже более чудовищно, чем то, что происходит в другой комнате.Но опять же, Haneke дарит нам стилистическое удовольствие, которое имеет обе стороны. Несмотря на всю свою жестокость, эта сцена избавляет нас от фактического наблюдения за самим действием.

Режиссеры, отрезающие графические, тревожные образы, конечно, не новость, и Ханеке не только следует этой традиции, но и подвергает ее сомнению. Он сослался на таких режиссеров, как Тарантино, и их смекалку, позволяющую редактировать сцены насилия, оставляя все нашему воображению. Сделать это так открыто и нагло раскрывает природу уловки, что является еще одним способом, которым Funny Games щекочет и дразнит наши самые садистские импульсы.Поскольку акт нам не показывают, мы можем продолжать поиски. Ханеке хочет снять фильм, «который нельзя смотреть» — фильм, который беспокоит нас своей жестокостью, — но единственный способ сделать это — создать фильм, который в высшей степени доступен для просмотра , а фильм нельзя просто выключить или оставить. В этом смысле директор подобен торговцу наркотиками, который продолжает уговаривать нас своим продуктом ровно настолько, чтобы мы просили большего.

Нанизывая нас таким образом, Ханеке раскрывает нервирующую ложь, которой руководствуется зрелище.Ведь мы на стороне не жертв, а преступников. Без них нет неизвестности, нет насилия — нет фильма. Как бы мы ни были в ужасе от происходящего — и, если предположить, что мы не настоящие монстры, мы должны быть в ужасе, — ликующие отступления Пола постоянно возвращают нас к истине, к кровожадности, которая движет столькими современниками. кинопроизводство.

Но если бы это было все, что касалось Веселых игр, было бы не о чем много говорить.Несмотря на все его смелые приемы кадрирования и мета-фиктивные снисходительности, Ханеке — не просто ругань поп-культуры, чтобы рассказать нам обо всех проявлениях, в которых мы являемся плохими зрителями (хотя иногда кажется, что ему нравится играть эту роль в интервью). Веселые игры может быть простым и садистским по замыслу, но он сложен и гуманистичен в своих деталях. Вот почему это так хорошо работает. Режиссер необычайно чувствителен к нюансам поведения, к тонким сдвигам в силе и привязанности, которые люди испытывают в отчаянных обстоятельствах.(Вот почему его пошаговый англоязычный ремейк 2007 года Веселые игры не совсем успешен: работая с разными актерами и на английском языке, Ханеке не может создать реалистичную, убедительную семью; их остается двое-

В то время, когда он начал выпуск оригинальной Funny Games — большая часть его последующих работ должна была быть произведена во Франции, с более крупными звездами — Ханеке все еще создавал фильмы для телевидения, среды, в которой он начал свою карьеру.Эти телесериалы часто были адаптациями и по тональности сильно отличались от фильмов, которые позже определили его как режиссера. Хотя в этих ранних попытках мы можем видеть некоторые из его стилистических приемов и тематических озабоченностей в зародышевой форме, в них также присутствует интимность, навязчивое внимание к эмоциональным деталям.

В некоторых из этих названий мы находим Ханеке, разбивающего самые краткие, самые непредвзятые взаимодействия и размышления о силах, которые их сформировали.В адаптации Ингеборга Бахмана « Три пути к озеру, » 1976 года он представляет историю женщины средних лет, присоединяющейся к своему отцу в его доме у озера, где каждый обмен и жест, кажется, открывают новые повествовательные пути в ее воспоминания и прошлые переживания. Мощный фильм Ханеке 1993 года о драме Джозефа Рота « Восстание », созданный после Первой мировой войны, представляет собой подлинно гуманистическое изображение лояльного ветерана с ампутированной конечностью в обществе, в котором от него все меньше и меньше.

В этих ранних драмах присутствует нигилизм по поводу жестокости мира, но также присутствует определенная искренность — своего рода теплота по отношению к его главным героям, желание полностью представить их жизнь.Это человеческое начало никогда не исчезало полностью. В самом деле, возможно, из-за своей репутации провокатора, Ханеке не получил должного признания за его мастерское понимание психологии. Одержимое внимание к мелочам эмоциональной жизни людей — вот что питает панорамное повествование, например, Code Unknown (2000). И именно глубокие запасы нежности к своим подданным придают такую ​​силу The Piano Teacher (2001) и, конечно же, Amour (2012).

Вы можете увидеть это в Веселых играх, , где тонкость, с которой нарисована семья, подавляется и в конечном итоге сводится на нет из-за низменной, нерефлексивной внутренней жизни злодеев. Изображение работает в двух конфликтующих режимах — реалистичном и общем. «Я. . . пытаюсь создавать модели в моих фильмах, но те, которые «наполнены миром», где эффект не просто метафоричен, но пропитан поддающейся проверке реальностью », — сказал Ханеке Film Comment в 2009 году, добавив, что« большинство жанров фильмов.. . предлагать прототипы моделей поведения, которые меня интересуют, только если я могу отразить их как режиссер ».

Обзор фильма и краткое содержание фильма «Веселые игры» (2008)

Теоретически еще лучшим ответом было бы штурм будки и вырвать пленку из проектора, тем самым символически заявив о своем отказе проглотить введенные насильственным образом дозы лекарств. синтезированное насилие в фильме. И если бы вы действительно хотели принять вызов, вы бы просто не посмотрели фильм .

Но если вам понравились эти картинки из Абу-Грейб, вы полюбите «Веселые игры»! Посмотрите, как похитители натягивают наволочку на голову мальчика, заставляют маму раздеться (фактическая нагота не показана) по телевизору, разбивают ногу папе клюшкой для гольфа и играют в прятки с телом семейной собаки, которую они только что убили с таким же драйвером! По цене билета вы можете выбрать уровень и характер вашего косвенного участия в садизме на экране и мазохизме на своем месте.Наслаждаться.

Параметры повествования игры следующие: Сомнительно американская буржуазная семья — Энн (Наоми Уоттс), Джордж (Тим Рот), их сын-подросток Джорджи (Девон Гирхарт) и их золотистый ретривер — прибывают в свой загородный дом. на Лонг-Айленде. Это шифровальщики высшего класса, которые хранят соевое молоко в холодильнике, кормят свою собаку дорогими кормами марки Wellness и держат на кухне радиоприемник Tivoli. Внимание, уделяемое деталям их демонстративного потребления, может выражать, а может и не выражать позицию фильма: эти картонные карикатуры каким-то образом заслуживают унижения, мучений и убийств за демонстрацию евроцентрических вкусов яппи, включая скрытые греховные пристрастия к гольфу, катанию на лодках и классической музыке.Или, может быть, фильм просто предлагает вам позволить себе так чувствовать.

Два символичных молодых человека, Пол (Майкл Питт) и Питер (Брэди Корбетт), появляются у двери-ширмы, одетые в шорты, парусиновые туфли, белые свитера и белые перчатки. Они продолжают, вежливо и методично, терроризировать, пытать и убивать своих заложников, предлагая сфальсифицированную «ставку» под видом «развлечения» от имени фильма: что все члены семьи будут мертвы к определенному часу. Тем временем жертвы доводят до отчаяния.Мучители вкрадчиво пассивно-агрессивны и благородны, их беспричинные действия кажутся то логичными, то иррациональными, неумолимыми и импульсивными, жестокими и — еще более жестокими — добрыми. Хронометраж фильма — 1 час 52 минуты.

(PDF) «Веселые» игры Ханеке с аудиторией (новая редакция)

59

«Веселые» игры Ханеке с аудиторией

В этом смысле фильм Ханеке представляет собой кинематографическую версию философской загадки

о падении дерева. в лесу, что приводит не только к обостренному ощущению

как сообщника со стороны аудитории, но и к заданию вопросов об ответственности аудитории, об обязанности

думать о том, что значит смотреть на образы насилия и боли других, а также способность

понимать абсурд, случайность и жестокость, которые на самом деле демонстрируют изображения насилия

.«Веселые игры» призваны привести к отражению, к

привлечь внимание зрителей, чтобы они осознали свой собственный образ

. Устанавливая взаимосвязь между диегезисом и диегезисом, отличным от

, фильм создает «этическое пространство» (термин, придуманный Роджером Пулом

в «На пути к глубокой субъективности»), где аудитория рассматривается как сообщник

репрезентации. насилия, которое они даже не хотят видеть. Это

включает в себя осознание (невидимых) условий восприятия фильма

в целом и (проблемного) удовольствия, связанного с процессом

просмотра изображений насилия.Таким образом, позиция аудитории в «Веселых играх»

по необходимости этически заряжена, поскольку это сознание не может возникнуть без

, одновременно раскрывающих моральные ценности в отношении (медиа) насилия.17

Примечания

1. Эд С. Тан, Эмоция и структура повествовательного фильма: фильм как эмоция

Машина (Махва, Нью-Джерси: Lawrence Erlbaum Associates, 1996), 55.

2. Юрген Феликс и Маркус Стиглеггер, «Австрийские психоубийцы и домашние похитители»

вейдеров : Ужасы-триллеры, Страх и забавные игры », в« Страх без границ »:

Кино ужасов по всему миру, изд.Стивен Джей Шнайдер (Surrey: FAB Press, 2003),

175.

3. Карл Плантинга, «Сцена сочувствия и человеческое лицо в кино», в

Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion, под ред. . Карл Плантинга и Грег М.

Смит (Балтимор: Johns Hopkins University Press, 1999), 239.

4. Треки названы «Bonehead» и «Hellraiser» из альбома Torture

Garden, выпущенного группой Zorn Naked. Город в 1989 году.

5.Тарья Лайне, «Сочувствие, симпатия и философия ужаса в фильме Кубрика

« Сияние », фильм и философия, специальный выпуск об ужасе (2001): 84.

6. Брайан Прайс,« Боль и пределы репрезентации », Рамка 47, вып. 2

(2006): 25.

7. Тем не менее, как отмечает Брайан Прайс, этот вид катарсиса «в конечном итоге работает в службе заказа

; тот, который скрывает насилие и чужую боль в службе

оф. . . развлекательная программа.”Ibid., 28.

8. Цитируется в Ричарде Фальконе,« Скрытый вред буржуазии », Sight

и Sound 8, no. 5 (1998): 10–12.

9. Дэвид Сорфа, «Непростая домашняя жизнь в фильмах Майкла Ханеке», Исследования

в европейском кино 3, вып. 2 (2006): 94.

01 P_RPart 1.indd 59 15.10.09 8:16

Веселые игры — Southside Times

Автор: Bradley Lane

Михаэль Ханеке — провокатор. Я имею в виду это заявление не как уничижительное, а скорее как нейтральный описатель его работы как писателя и режиссера.Его миссия — не столько развлекать аудиторию, сколько знакомить ее с вопросами и идеями, чтобы заставить их мыслить критически. Я говорю это потому, что, впервые столкнувшись с его режиссерским стилем, я отругал его. Только когда я прочитал его эссе и интервью, я пришел, чтобы насладиться его работой, и понял, что в том, что мне не доставляет удовольствия, виноват не Ханеке, а мои собственные ожидания. Принимая во внимание эти рамки, прорывный фильм Ханеке « Веселые игры » 1997 года представляет собой настолько противоречивую часть кинопроизводства, что квалифицирует его как неотъемлемую часть просмотра фильмов ужасов для любого любителя кино.

Ханеке изображает историю как обычный фильм ужасов, в котором Джордж и Анна едут в свой летний дом, чтобы провести выходные со своим маленьким сыном и собакой. Этот идеальный уик-энд быстро прерывается, когда пара вежливых, но импозантных молодых людей, Петр и Пол, приходят, чтобы позаимствовать у пары яиц. Тем не менее, не прошло много времени, как дуэт объявит о своих истинных намерениях семье, поскольку они сдерживают их и сообщают паре, что к концу ночи и Джордж, и Анна будут мертвы.

Хотя это может показаться простым фильмом о вторжении в дом, Ханеке просто использует этот поджанр ужасов как основу для исследования более сложных идей. В первом из многих ярких моментов фильма Пол поворачивается к зрителям и зловеще подмигивает публике, заставив Анну найти труп семейной собаки в запутанной игре «жарко или холодно». Ханеке снимает эти моменты ужасающего насилия с холодной и сухой точки зрения, которая полностью противоположна стилизованному насилию в американских боевиках и фильмах ужасов.Поступая таким образом, он обнажает предвзятые представления зрителей о том, какой цели служит насилие в рассказах и фильмах, которые мы потребляем.

Главная цель Ханеке при создании Веселых игр — заставить зрителей задуматься о своей роли в просмотре и получении удовольствия от насилия на экране. Его путь к исследованию этой идеи, которая делает фильм одновременно таким увлекательным и оскорбительным, — это вовлечь аудиторию в жестокость фильма. Яростно противодействуя как персонажам, так и зрителям, Ханеке умоляет нас критиковать насилие на экране.Это заставляет нас спрашивать; Кто показывает нам это насилие, и, что более важно, почему мы так часто положительно реагируем на насилие в фильмах?

Сделав зрителей такими же соучастниками жестокости фильма, как персонажи, Майкл Ханеке создал один из самых заставляющих задуматься фильмов всех времен — Веселые игры . — 5/5 звезд

Funny Games не была выпущена в США в 1997 году, поэтому не имеет рейтинга, а предназначена только для взрослой аудитории. Смешные игры доступны для потоковой передачи на HBO Max.

Opera встречает фильм: как пролог «Веселых игр» использует оперы Генделя и Масканьи для определения основных тем комфорта и хаоса

«Опера встречается с фильмом» — это фильм, посвященный изучению того, как опера использовалась в кино. Мы выберем часть фильма или фильм целиком и подчеркнем влияние, которое использование оперной формы или частей из оперы может изменить наше восприятие фильма, который мы просматриваем. В выпуске этой недели представлены «Веселые игры» Майкла Ханеке.”

Как он часто делает в нескольких других своих фильмах, включая «Каше», режиссер Майкл Ханеке любит вовлекать в свои фильмы аудиторию, часто заставляя нас жить в мучительных «играх», в которые он проводит своих персонажей. «Веселые игры», возможно, являются вершиной этого подхода, представляя фильм, в котором Ханеке доводит погружение аудитории до предела.

В фильме показан путь буржуазной семьи, направляющейся в свой летний дом для приятного отдыха.Сразу после прибытия пара молодых людей вторгается в их дом и подвергает их непрекращающимся пыткам в садистских играх.

По иронии судьбы, «игры» начинаются сразу с божественного взгляда сверху на машину, едущую по дороге. Звуковая дорожка горит дуэтом из «Cavalleria Rusticana», Георг и Анна играют в угадайку. Ее просят назвать певцов, на которых она в конечном итоге останавливается — Юсси Бьорлинг и Рената Тебальди. Затем она меняет кассету и вставляет свое собственное музыкальное произведение — запись «Care Selve» из «Аталанты» с участием Бениамино Джильи.На этот раз настала очередь Георга гадать. Он опознает Джильи и Генделя, но не может точно определить.

Весь эпизод показывает угол наклона камеры сверху с голосами и музыкой, играющими поверх саундтрека. Ханеке играет со зрителями в две игры. С одной стороны, вуайеристический кадр, следующий за автомобилем, вызывает у зрителей определенный дискомфорт. Он почти подчеркивает дистанцию ​​зрителя от истории; мы даже не можем увидеть персонажей или понять, куда они идут.Мы просто смотрим, как если бы мы были богами, смотрящими на персонажей сверху вниз. Если учесть, что он — бог истории, создавший мир и обрамляющий этот кадр сверху, он также подчеркивает себя как жестокого, но и бессильного наблюдателя.

Но контрастное использование звука Ханеке (которое играет жизненно важную роль на протяжении всего фильма, заполняя пробелы, в которых зрители не могут разглядеть определенные детали или увидеть определенные вещи) контрастирует с визуальным восприятием. Хотя мы не можем видеть Георга или Анну, мы определенно чувствуем себя вовлеченными в их историю через их диалоги.И отрывки из оперы идут еще дальше — они обеспечивают комфорт. Кажется, что эти два варианта соответствуют пышной природе, окружающей автомобиль. В этот момент фильм предлагает определенное спокойствие, которое соответствует непринужденной игре в угадайку пары.

Когда Ханеке, наконец, расслабляет это неловкое сопоставление и направляет взгляд аудитории в машину, чтобы соединиться с нашими главными героями, Ханеке разыгрывает свой самый грязный трюк. Успокаивающий голос Джильи внезапно прерывается пронзительным голосом Джона Зорна.Звук прорывается сквозь саундтрек, внезапно заставляя слушателя понять, насколько комфортно он / она действительно чувствовал себя в этом начальном прологе. Это почти атака на чувства, эмоциональное вторжение, особенно если учесть тот факт, что музыке Цорна нет места в контексте сцены. Произведения «Cavalleria Rusticana» и «Atalanta» были буквально внесены в звуковой мир фильма самими персонажами. Музыка Цорна замораживает кадр и перекрывает все остальное, и этот срыв призван подорвать чувство комфорта публики.Это воплощенный хаос.

Этот пролог идеально передает структуру фильма, в котором двое мужчин вторгаются в уютный дом семьи. Хаос музыки Цорна является эмоциональным противовесом структуре и относительному спокойствию двух оперных пьес, еще больше усиливая динамику персонажей, которые возьмут на себя роль триллера.

Более того, Ханеке уже подготовил зрителя к эмоциональному потрясению, которому он или она намерен подвергнуть себя в этом прологе, столь же прямом противостоянии, как и любое, которое он представляет во всей картине.

Веселые игры Майкла Ханеке и ложь реальности

Злодей Веселых игр Пол (Арно Фриш) ломает четвертую стену и смотрит в камеру.

«Веселые игры» Майкла Ханеке — это постмодернистский взгляд на реалистичную иллюзию кино. Это самостоятельное исследование истинной ценности искусственных образов и «развлечения» насилия. Это также тщательное техническое упражнение в повторяющемся разрушении и строительстве четвертой стены — мета-фантастика, привлекающая внимание к собственному искусству.

«Ну, вы видите это в фильме, верно», — отвечает Пол Питеру в сцене выше. Пол и Питер — два злодея в «Веселых играх» (их играет соответственно Арно Фриш, также играющий главную роль в «Видео Бенни» Ханеке, и Фрэнк Гиринг).
Оригинальная австрийская версия «Веселых игр» была снята в 1997 году с участием Ульриха Мюэ (также в «Видео Бенни», «Жизни других») и Сюзанны Лотар в роли жертв. В 2007 году режиссер Майкл Ханеке снял пошаговый англоязычный римейк с Наоми Уоттс в главных ролях (также в фильмах «Малхолланд Драйв» и «21 грамм», где Ханеке признал ее талант) и Тимом Ротом в роли жертв; Майкл Питт и Брэди Корбет сыграли злодеев.

Краткое содержание «Веселых игр»
Семейная пара берет своего сына и семейную собаку на отдых в свой загородный дом. В доме появляются двое подростков, начинают терроризировать семью и заключают пари, что они собираются убить всю семью к 9 часам утра следующего дня.

Таким образом, Ханеке создает сцену вымышленной вселенной, которая нереально реалистична для кино, особенно для жанра триллера. Но предвкушение недоверия публики постоянно ставится под сомнение методичными ссылками на себя в фильме.Это умное противоречие и двусмысленность характерны для работ Ханеке и соответствуют постмодернистской художественной тенденции амбивалентности и отрицания возможности односторонней истины или ответа. Режиссер однажды сказал: «В ту минуту, когда что-то можно описать одним термином, художественно оно мертво».
Сценарий фильма, сеттинг, диалоги и персонажи очень правдоподобны и правдоподобны. В действии отсутствуют какие-либо «зрелищные» сцены, такие как погони, взрывы или нереалистичные голливудские боевые сцены.Вместо этого сценарий часто вращается вокруг повседневных дел, таких как очистка ковра от разбитых яиц, помощь раненому мужу подняться на стул или просушивание упавшего в раковину телефона, чтобы позвать на помощь. Одна только сцена с телефоном занимает более 5 минут от общего времени, а редактирование происходит намеренно медленно — несомненно, сознательное решение Ханеке бросить вызов ожиданиям аудитории и жанровым характеристикам. Намеренная утомительность таких сцен усиливает реалистичность фильма.

Кинематография тонкая; камера в основном статична — типично для предыдущих фильмов Ханеке, но здесь особенно важно. Статическая камера не привлекает внимания к своему присутствию — таким образом, с одной стороны, фильм подавляет недоверие, и аудитория погружается в действие.

Использование музыки Ханеке усиливает ощущение реализма и позволяет избежать привлечения внимания к кинематографической природе фильма. Режиссер неоднократно упоминал, что музыка в его фильмах — это не саундтрек, а часть действия и мира фильма — то, что формально называется диегетическим звуком.Его подход отчасти согласуется со вторым правилом движения Dogme 95, частью которого был Ларс фон Триер, которое запрещает использование звуков или музыки вне повествования. Трир преувеличивает и демонстрирует этот подход в «Танцующей в темноте».

В «Веселых играх» музыка диегетична, за исключением начальных и конечных титров, в которых присутствует «Bonehead» от Naked City. Однако песня также выглядит как диегетическая пьеса, проигранная Полом на проигрывателе компакт-дисков, тем самым еще больше стирая грань между «миром фильма» и «реальным миром», потому что песня появляется как «внутри», так и «снаружи» фильм.

Чтобы бросить вызов кажущейся реалистичности сцен, повторяющиеся самореференциальные замечания и обращения к аудитории демонстрируют фарс художественной прозы фильма.

Недостающие кирпичи в четвертой стене в фильме Майкла Ханеке «Веселые игры»
Первая сцена в фильме с самореференцией очень тонкая, и ее легко пропустить. Когда персонаж Пола медленно входит в поле зрения камеры, он поворачивается и подмигивает прямо в камеру. В американском римейке подмигивание заменено на еще более тонкую улыбку.

Когда злодеи делают «пари» с семьей, Пол поворачивается к камере и спрашивает аудиторию, кто, по их мнению, выиграет. Ссылки на себя многочисленны, но они методично размещены на протяжении всего фильма — как раз тогда, когда аудитория, вероятно, поглощена иллюзией фильма, следует следующее объявление о реальности. Не все упоминания — это прямая конфронтация между актерами и аудиторией: когда Анна спрашивает, почему злодеи не могут просто убить их, один из них отвечает: «Не забывайте о важности развлечения.В подобном случае Павел объясняет:

Самым спорным призывом к искусству фильма, вероятно, является сцена с дистанционным управлением:

В этой сцене фильм становится богом судьбы и окончательным судьей того, что должно произойти. Это поднимает фильм до уровня супер-кино полного контроля над аудиторией. Сценарий кажется аллегорическим заявлением о силе кино: жертвы не могут игнорировать или игнорировать правила заранее определенного сценария.Сцена также может рассматриваться как установление пары мета-фикции отношений злодея и жертвы. Как в фильме семья — беспомощная жертва злодеев, так и публика становится беспомощной жертвой манипуляций с фильмом. Эта идея дополнительно подкрепляется тем фактом, что все ссылки на себя принадлежат злодеям, что заставляет их появляться «на стороне фильма».

Насилие в «Веселых играх»
Примечательна тем, что изображение насилия в фильмах Ханеке остается в основном за кадром (подход, напоминающий стиль Аббаса Киаростами).Ханеке сказал, что «вещи, которые не показываются и которые зритель должен представить своей собственной фантазией, могут быть намного сильнее, чем вещи, которые показываются на самом деле». Пока происходит первое убийство, Ханеке предпочитает показать, как один из злодеев небрежно достает еду из холодильника — с выстрелами и криками на заднем плане. Когда камера возвращается в гостиную, вместо крупного плана убитого ребенка Ханеке показывает окровавленный телевизор. На вопрос, почему он не изображает насилие, Ханеке ответил: «Я действительно не хочу быть частью этой порнографии насилия в средствах массовой информации.”

Насилие Михаэля Ханеке является предположением и предположением, а не прямым показом.

Символика телевизора.
Телевизор — повторяющийся символ в фильмах Ханеке, особенно в «Видео Бенни» и «Седьмой континент». Это комментарий к потребительства современной современной культуры, и он подчеркивает другую главную тему «Веселых игр» — бессмысленное и бессмысленное изображение насилия в средствах массовой информации, особенно в американских фильмах о «попкорне». После убийства сына Анна сначала хромает (со связанными руками и ногами), чтобы выключить телевизор, который показывает ралли.Раллийная гонка может иметь или не иметь какое-либо значение (острые ощущения от опасности для жизни?), Но телевизионный символ создает новую реальность — это отдельная реальность для персонажей «Веселых игр», как и «Веселых игр». для публики. Но в кровавом телевизионном кадре две реальности, кажется, смешиваются и мешают друг другу.

В несколько ироничном кадре злодей смотрит телевизор, а зрители «Веселых игр» Майкла Ханеке смотрят Наоми Уоттс в нижнем белье. Строка «Не забывай о важности развлечения» может иметь в этом случае двоякое значение — намеренно или намеренно.Однако Наоми Уоттс заметно более сексуальная Анна, чем Сюзанна Лотар, и американские продюсеры, возможно, повлияли на этот факт. Тем не менее, решение могло быть и Ханеке, поскольку его основным условием для создания римейка было снятие Уоттса в роли жены, и поскольку изображение нижнего белья Анны можно рассматривать как подтверждение темы бессмысленного развлечения в фильме, а также самого себя. -противоречиво.

«Не забывай о важности увлечения»

Конечная последовательность и ненадежность изображений
Конечная сцена происходит на лодке.Злодеи убивают Анну, последнего оставшегося члена семьи, и заводят разговор якобы о вымышленном киногерое Кевина, который застрял между вымыслом и реальностью.

Амбивалентность и мета-фантастика в «Веселых играх»

Строка Пола на картинке выше — это двойственная ссылка на двух персонажей из двух разных вселенных: Кевина из вымышленной вселенной его фильма и Питера из вымышленной вселенной «Веселых игр». Мета-беллетристика «Веселых игр» смешана с художественной литературой фильма Кевина.Это отношения реальности, отличные от телевизионной сцены с раллийной гонкой — хотя по телевизору видно, что раллийная гонка произошла или происходит во вселенной «Веселых игр», а фильм Кевина вымышлен как для злодеев, так и для зрителей. «Веселых игр».

Питер говорит, что Кевин в художественной литературе.

«Но это не вымысел», — спрашивает англоговорящий Павел в небольшом лингвистическом (но не семантическом) варианте от австрийского Павла.
«Почему?»
«Ну, вы ведь можете увидеть это в фильме, верно?»
«Конечно!»

Дискуссию можно рассматривать как центральную тему фильма — хрупкое и иллюзорное ощущение реальности, вызванное репрезентативной природой вымышленных образов.

Эта тема широко изучается, особенно в модернистском и постмодернистском искусстве 20-го века — картина Рене Магритта «Предательство образов», рассказ Хорье Луиса Борхеса «Тлен Укбар, Орбис Тертиус» и фильм Дэвида Кроненберга «eXistenZ». назовите несколько примеров.

В частности, проблема реальности и нереального была исследована Жаном Бодрийяром «Симулякры и симуляция». Кино с его реалистичными приемами нацелено на форму дублирования реальной жизни, но, по словам Бодрийяра, «дублирования достаточно, чтобы сделать и то и другое искусственным.Обсуждая «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, Бодрийяр говорит:

«Его фильм на самом деле является продолжением войны другими способами, вершиной этой неудавшейся войны и ее апофеозом. Война стала фильмом, фильм стал войной, их объединяет общее кровоизлияние в технологии ».

Согласно Павлу, если наши чувства являются единственной связью с внешним миром, и если можно увидеть и «вымысел», и «реальность», как можно различить их?

В документальном фильме «24 реальности в секунду» Ханеке обсуждает влияние своего фильма и упоминает «Тома Джонса» Тони Ричардсона, который, возможно, оказал влияние на «Веселые игры.Обсуждая «разрыв иллюзии» фильма, когда персонаж смотрел в камеру и обращался к аудитории, Ханеке говорит: «Это позволило мне понять иллюзию интеллектуально».

Австрийский фильм: Веселые игры Михаэля Ханеке

Версия для печати
АВСТРИЯ

«На что ты смотришь и почему?»

Майкл Ханеке Веселые игры (1997) с его аудиторией

В этом брехтианском анализе самого противоречивого фильма Михаэля Ханеке Тарья Лайне смотрит на то, как режиссеру «удается изобразить насилие не как развлечение или даже как врожденную часть жизни, но как безутешное.»

Согласно Филиппу Халли, нельзя понять зло, если он не сочувствует тем, кто подвергается преследованиям. [1] Сочувствие обеспечивает понимание и внутренний взгляд на ситуацию другого человека, и это также может иметь место в кинематографической сфере: фильмы предоставляют нам новые эмоциональные переживания, а с помощью фильмов у нас есть возможность понять человеческие проблемы с чужой точки зрения. Сочувствие часто характеризуется как эмоция, при которой человек чувствует, как будто он переживал чувства другого человека как свои собственные. , теряя самосознание в процессе.Однако это не так. В эмпатии один испытывает чувство близости с другим, но это также требует осознания своих собственных эмоций, иначе сочувствие не привело бы к более глубокому пониманию ситуации другого. [2] В этой статье я покажу, как в « Веселых играх » Михаэля Ханеке (Австрия, 1997) сочувствие приглашает зрителя в процесс критического осмысления насилия в СМИ.

Прогрессивный потенциал сочувствия

В Веселых играх два прилично выглядящих и на вид хорошо образованных молодых человека, которые называют себя Полом (Арно Фриш) и Питером (Фрэнк Гиринг), но иногда также Бивис и Баттхед или Том и Джеррифорс, пробираются в место отдыха Анны (Susanne Lothar) и Георга Шобера (Ulrich Mhe) и их маленького сына Schorschi (Stefan Olapczynski), и начинают систематически пытать семью.Сначала Пол убивает семейную собаку клюшкой для гольфа. Затем Петр ударяет Георга той же дубинкой, разбивая ему коленную чашечку, после чего Анна должна раздеться, чтобы молодые люди не пытали ее сына. С дружеской улыбкой на лице Пол предлагает «забавную» игру: «Держу пари, что через двенадцать часов вы трое будете капут?» Игра в физические пытки и психологическое унижение начинается сейчас по-настоящему.

Веселые игры — это по любым меркам шокирующий фильм.По мнению некоторых критиков, это также шокирующе противоречивый опыт фильма. Это может быть так, потому что фильм задуман не как «простое» развлечение, а как критика развлечений, средств массовой информации и основного кино в целом. Веселые игры намеренно шокирует, а не очаровывает, и он предназначен для того, чтобы поставить под сомнение использование насилия, а не на самом деле использовать насилие в качестве основного элемента повествования. Тем не менее, по мнению некоторых, фильм терпит неудачу в своем этическом стремлении, потому что он предлагает зрителю посочувствовать главным героям.Например, Яри Линдхольм, кинокритик Helsingin Sanomat (самая большая газета в Финляндии), пишет:

Фильм угнетающий, но не отталкивающий, потому что в центре внимания зрителя не его душевное спокойствие, не больше потрясений, спасибо, а судьба сочувствующих героев: добрый режиссер, пожалуйста, не причиняйте им боли больше. Пока зритель совершенно неподвижно следит за сюжетом фильма, он не может быть шокирован и заново определить свое отношение к фильму о насилии, потому что он упускает самый ужасный аспект насилия: случайность.[3]

Критика Линдхольма отражает позицию, которую разделяют многие современные критики, которая уходит своими корнями в мышление Бертольда Брехта. Согласно Брехту, эмоции и отождествление с вымышленными персонажами загрязняют рассуждения аудитории и делают зрителей восприимчивыми к действию идеологии. Посредством своей парадигмы «дистанцирования» Брехт определил привилегированную модель политического театра и кино, и до недавнего времени не было систематических попыток разработать альтернативную модель.[4] Но идентификация и эмоциональная реакция также могут служить средством психических и социальных изменений и приглашать зрителя занять рефлексивную, критическую позицию по отношению к рассматриваемому фильму.

Мой аргумент состоит в том, что именно чуткий ответ, произведенный Веселые игры , побуждает зрителей подвергнуть сомнению и, возможно, пересмотреть свои собственные отношения с насилием в СМИ. Сочувствуя жертвам фильма, зритель может лучше понять последствия насилия.Этого не происходит в таких фильмах, как « Заводной апельсин » Стэнли Кубрика (Великобритания, 1971 г.) или «Прирожденные убийцы » Оливера Стоуна (США, 1994 г.), где зритель практически не чувствует сочувствия, а вместо этого наблюдает за насилием отстраненным наблюдателем. В результате Clockwork Orange и Natural Born Killers (в определенном смысле) слишком умны для собственного блага, слишком саморефлексивны, чтобы быть действительно радикальными.

Насилие как образ жизни

В своем эссе «Австрийские психоубийцы и домашние захватчики: ужасы-триллеры Angst и Funny Games » Юрген Феликс и Маркус Стиглеггер пишут, что ужасы в Funny Games основаны на том факте, что главные герои представляют собой ситуацию. столкновение одновременно ужасно и абсурдно, «то, что существует за пределами разумного поведения, психологической мотивации или логического объяснения.»[5] Это противоречие между» нормальным «и» бессмысленным «предоставляет пространство для чуткого понимания со стороны зрителя, которое также вовлекает его / ее в критический процесс. Рассматриваемое противоречие устанавливается с самого начала фильма: когда семья Шоберов едет в свой загородный дом, саундтрек неожиданно меняется от возвышенных звуков Джорджа Фридриха Генделя до агрессивного хэви-метала Джона Зорна.

На уровне рационального понимания ни Шоберы, ни аудитория не имеют доступа к миру бессмысленного насилия, с которым они скоро столкнутся и который создает условия для сочувствия последнему.Сочувствие у зрителей возникает из чувства взаимной беспомощности, направленной на бессмысленный, смертоносный мир, представленный молодыми людьми в фильме. Первая реакция на эту бессмысленность — раздражение в рамках диегезиса, Анна все больше расстраивается и расстраивается из-за намеренно неуклюжего поведения Питера, но вскоре раздражение сменяется ужасом, когда ситуация выходит из-под контроля с первой вспышкой насилия.

Кошмарная ситуация, в которой оказались Шоберы в Веселых играх , может глубоко затронуть аудиторию.Анна и Георг не могут защитить ни сына, ни себя. Как утверждают Феликс и Стиглеггер:

С этого момента, вплоть до конца фильма, мы все вовлечены в «игру», которую мы не можем принять или объяснить, игра, которая совсем не «смешная» ни для терроризируемой семьи, ни для зрителя. кого также терроризируют, потому что он или она не может не идентифицировать себя с жертвами . [6]

Шоберы и публика задают убийцам один и тот же вопрос: «Зачем вы это делаете?» И все, что они получают, — это нелепые ответы, которые нельзя воспринимать всерьез.Пол объясняет действия Питера, называя его «избалованным ребенком, мучимым скукой и усталостью от мира, отягощенным пустотой существования», одновременно подмигивая прямо в камеру.

Парадокс Брехта в фильме заключается в том, что зритель находится на том же эмоциональном уровне, что и Шоберс, в то время как на уровне мета-повествования ему / ей предлагается разделить точку зрения психопатических убийц. Петр и Павел постоянно смотрят прямо в камеру, подмигивают публике и прямо обращаются к ней: «Как вы думаете, у них будет шанс? Вы на их стороне, так на кого вы поставите?» Когда Питер застреливает Щорски, зрителям не показывают это событие (и тем самым получают основу для катартиса, условного снятия напряжения с помощью жестоких образов, как утверждают Феликс и Стиглеггер).Вместо этого камера остается с Полом, который беспечно готовит бутерброды на кухне, когда идет съемка. Таким образом, зритель вынужден прислушиваться к насильственному действию и представлять его себе, чтобы впоследствии испытать его последствия или то, как оно отражается на лицах жертв:

В Веселых играх именно разоренное лицо Анны, особенно то, на что мы должны смотреть снова и снова: лицо, которое постепенно теряет муки пытками, все следы человеческого достоинства, разрушенное эскалацией актов унижения, навязанных ей ее мучителями.[7]

Саморефлексивная природа Веселых игр Тот факт, что Петр и Павел постоянно обращаются к аудитории, даже несмотря на то, что наше сочувствие явно от имени Шоберс, весьма тревожит, поскольку заставляет нас признать нашу собственную позицию в отношении насилия в СМИ. Сочетая элементы брехтовского дистанцирования с элементами, которые поощряют идентификацию и сочувствие к главным героям, Funny Games оказывается более эффективным в своем этическом стремлении, чем то, что было бы, если бы оно придерживалось только одной тактики.Когда события в Веселые игры принимают неблагоприятный оборот для двух молодых убийц к концу фильма, Анне удается вырвать у Питера дробовик и выстрелить в него с близкого расстояния. события, чтобы изменить исход. Отвечая на вопрос Анны, почему пара не убивает сразу всю семью, Пол заявляет, что потеря контроля над игрой «испортила бы удовольствие для всех нас, не так ли?»

Точно.Удовольствие — это ответ на вопрос: «Зачем ты это делаешь?» Но такой ответ так же абсурден, как и любой другой, предложенный в этом чрезвычайно жестоком фильме. Тем не менее, такие фильмы создаются для удовольствия, развлечения и развлечения зрителей каждый день. Правило игры в нашем современном обществе средств массовой информации — доставлять удовольствие даже с помощью насильственных действий.