«Токийская повесть», Режиссер Ясудзиро Одзу

«Токийская повесть» (10/10) 

  Tôkyô monogatari

Режиссер: Ясудзиро Одзу.

В главных ролях: Тисю Рю, Тиэко Хигасияма, Сэцуко Хара, Харуко Сугимура.

Жанр: драма.

Страна: Япония.

Год: 1953. Продолжительность: 02:16.

Пожилая супружеская пара едет из провинции в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором, и дочь, открывшую салон красоты. Дети слишком заняты, чтобы заниматься с родителями, и отсылают их на курорт. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед тем как уехать, мать проводит ночь со вдовой другого сына, а отец встречается со своими старыми, пьющими дружками. Выходит так, что только вдова сына оказывает старикам достойный прием с любовью и вниманием, которые им так нужны. У собственных детей скоро будет причина пожалеть о своем пренебрежении родителями, но к этому моменту эмоциональные связи уже будут обрезаны. Нет ничего удивительного в том, что они так легко возвращаются к жизни, в которой они поглощены только самими собой.

В фильме разочарование, горечь и утраты показаны как неизбежные спутники старения, однако последние кадры оставляют просветлённое чувство: хотя старик Сюкиси сидит в опустевшем доме совсем один, по улице едет автобус, с реки гудит пароход — жизнь идёт своим чередом. Хорошо слышно, как в пустом доме тикают часы. Безупречное чувство времени, способность переводить на язык кино ритмы повседневной жизни — «козыри» режиссёрской манеры Ясудзиро Одзу. Старость, одиночество и смерть трактуются им в духе восточной философии — как проявления естественного круговорота жизни. Неслучайно в конце фильма, как и в его первых кадрах, в сторону Токио спешит поезд.  

В фильмах Одзу нет героев и злодеев. Все действующие лица принадлежат к одной семье, где у каждого есть свои причины действовать так, а не иначе. Бесчувственность детей в отношении родителей вызвана не злобой или неблагодарностью, а необходимостью заботиться о собственных детях. Зрителю представлены мотивы поведения не только старшего, но и младшего поколения. Не впадая в мелодраматизм и избегая трагедийного пафоса, Одзу спокойно и трезво констатирует, что мир постоянно меняется, причём далеко не всегда в лучшую сторону. Борьба за существование в многомиллионном Токио плохо совместима с душевной восприимчивостью и почтительностью к старшим, хотя обрядовая сторона вековой японской жизни ещё даёт о себе знать.

Единственное драматическое событие фильма — смерть матери — незаметным образом вырастает из потока повседневной жизни и воспринимается как его органичная часть, естественное звено в цепочке причин и следствий. Герои Одзу не делают ничего значительного, но неприметно для самих себя они ежеминутно принимают решения, которые предопределяют содержание их жизни. Как и другие послевоенные ленты Одзу, «Токийская повесть» утверждает высшую ценность повседневной жизни в лоне семьи, в душевной гармонии с близкими людьми. По результатам глобального опроса кинокритиков, проведённого британским изданием Sight & Sound в 1992 году, «Токийская повесть» вошла в тройку величайших фильмов в истории кинематографа.

Смотреть фильм:

Темы

Шедевры [ 10 ],
Ясудзиро Одзу

Глазами младенца – Weekend – Коммерсантъ

В Москве проходит самая полная за 20 лет ретроспектива Ясудзиро Одзу, японского классика, чьи фильмы неизменно занимают первые строки опросов лучших фильмов всех времен и народов среди критиков и режиссеров всего мира. Программа из 33 фильмов продлится в Третьяковской галерее до 12 декабря — дня рождения и одновременно смерти Одзу — и завершится показом документальной картины «Токио-Га» Вима Вендерса, посвятившего ему свое «Небо над Берлином»

Японский режиссер Ясудзиро Одзу умер в день своего шестидесятилетия, 12 декабря 1963 года. Последние 10 лет жизни он был председателем ассоциации японских кинорежиссеров — на родине его превосходство было неоспоримо. За ее пределами его никто не знал. Сами японцы предполагали, что его просто невозможно экспортировать. Фильмы Одзу казались сугубо японским удовольствием — подобно воспетым им барным стойкам Гиндзы, где мама-сан наливает подогретый сакэ постоянным клиентам, исправно напивающимся после работы в компании хостес, которым можно доверить все свои заботы, оставляя женам единственную — штопать носки.

Через 10 лет после смерти Одзу американский 25-летний кинокритик Пол Шрёдер сделал его героем своей исследовательской работы о трансцендентном кино. Вскоре Шрёдер сам стал модным сценаристом («Таксист») и режиссером («Американский жиголо»), в чьих работах навязчиво прослеживался японский след (сценарий «Якудзы», постановка «Мисимы»). Вместе с популярностью его фильмов вошла в моду и его теория. Через 15 лет после выхода той публикации Вим Вендерс посвятил Одзу фильм «Небо над Берлином» (1987), встраивая своих навестивших Берлин ангелов в те же мизансцены, что Одзу — пожилую супружескую пару, навещавшую закружившихся в столичных заботах взрослых детей в «Токийской повести» (1953).

«Токийская повесть», 1953

Фото: Shochiku Eiga

«Токийская повесть», 1953

Фото: Shochiku Eiga

«Токийская повесть», 1953

Фото: Shochiku Eiga

«Токийская повесть», 1953

Фото: Shochiku Eiga

«Токийская повесть», 1953

Фото: Shochiku Eiga

«Токийская повесть», 1953

Фото: Shochiku Eiga

Еще через пять лет, в 1992-м, британский журнал Sight & Sound провел очередной опрос главных кинопрофессионалов «Лучшие фильмы всех времен и народов», который публиковался на его страницах раз в 10 лет начиная с 1952 года. В сводном списке кинокритиков впервые оказалось имя японского классика, причем сразу в первой тройке: вслед за «Гражданином Кейном» Уэллса и «Правилами игры» Ренуара следует Одзу с «Токийской повестью». В аналогичном опросе режиссеров имени Одзу еще не было. Но уже через 20 лет «Токийская повесть» сохранила свое третье место в списке кинокритиков и — сюрприз! — стала абсолютным фаворитом в списке режиссеров. Выходит, за 40 лет кинокритика вырастила целое поколение режиссеров, думающих, что Одзу — вечный гений и так считалось всегда.

Когда берешься объяснять, в чем особенность режиссерского почерка Одзу, уже будучи в курсе японской культуры, сразу находишь, что возразить: это, мол, не он, это всё японцы. Например, говорят, Одзу, прежде чем впустить в кадр людей, сперва показывает обстановку — действительно, два-три статичных кадра фиксируют сперва кроны деревьев под небом, потом улицу перед домом, потом комнату, где развернется действие, и только потом туда входят персонажи и начинают разыгрывать сценку. Но ровно такой же прием вы найдете у кого угодно — от современника и соперника Одзу на поприще бытовой семейной трагикомедии Хейноске Госё до суперновы аниме Макото Синкая. Японские письма должны по этикету начинаться с указания дня и месяца, времени суток и погоды за окном.

Другой момент: точка съемки. У Одзу она всегда супернизкая. Поклонники режиссера первого призыва утверждали, что это точка зрения человека, сидящего по японской традиции на циновке-татами. Более поздние и въедливые исследователи определили высоту камеры от пола в полметра — никак не рост сидячего человека.

«Поздняя весна», 1949

Фото: Shochiku Eiga

«Поздняя весна», 1949

Фото: Shochiku Eiga

«Поздняя весна», 1949

Фото: Shochiku Eiga

Но что если это сидячий младенец? Камера Одзу неподвижна — как и ребенок, который не умеет ходить. Так же неподвижно его отношение к происходящему. Он ничего не может изменить в обыденном и печальном ходе распада семьи, который фиксируют его поздние и лучшие работы, в частности так называемая трилогия Норико. Три фильма — «Поздняя весна» (1949), занявшая, кстати, в самом свежем опросе Sight & Sound внушительное 15-е место у кинокритиков, «Раннее лето» (1951) и уже упоминавшийся лучший фильм всего и всех по нынешней моде «Токийская повесть» (1953) — кто-то объединил потому, что в центре событий во всех них незамужняя молодая женщина под 30 по имени Норико, которую играет супердива милитаристской кинопропаганды воевавшей Японии Сэцуко Хара. После войны Одзу воскресил Хару из пепла проигранных идеологических сражений для роли в «Поздней весне», и она стала музой его позднего периода, сыграла также Настасью Филипповну в «Идиоте» Акиры Куросавы, а после смерти Одзу заперлась в уединении и так провела последние полвека своей жизни, оставив наш мир три года назад в возрасте 95 лет по случаю пневмонии.

Два первых фильма трилогии сосредоточены на попытках родни выдать великовозрастных героинь Хары замуж, в то время как они сами совершенно счастливы с отцом в родительском доме. В третьем Норико — вдова японского солдата и единственная, кто со всей сердечностью и теплотой льнет к навестившим Токио родителям ее погибшего мужа. Распад семьи у Одзу — совершенно не то тектоническое действо, что живописал, скажем, Висконти. Здесь речь идет о людях, которые просто не понимают, чего ради нарушать ход жизни, в которой им так привычно и хорошо. Одзу едва ли не единственный из великих, кто посвятил свои фильмы вопросу: какой смысл завершать детство, если родители живы, стоит дом, в котором ты вырос, и не собираются гибнуть сосны, под кронами которых ты как шел к родной калитке из школы, так и идешь нынче из театра или ресторана?

Здесь-то и начинает играть нижний ракурс Одзу, потому что беспомощный взгляд неходячего младенца, вынужденного просто наблюдать, как развернется жизнь, и соглашаться с тем, что для него выберут старшие, как нельзя лучше передает это состояние паралича Норико перед бедой, которую принесли не смерть, не война, не разорение — а просто необъяснимая привычка к определенному ходу вещей.

Этот неходячий ребенок на циновке не понимает и принимает все. Таков эмоциональный заряд фильмов Одзу. Он не вопрошает, не стенает и не срывается на мелодраму. А когда с ним это происходит — как в «Токийских сумерках» (1957), где по какому-то эстетическому недосмотру в его мир ввалились и аборт, и хозяйка маджонг-салона, оказывающаяся якобы умершей матерью, и пьяные девицы с сигаретами в плащах в духе французского поэтического реализма,— тогда и нижний ракурс становится утомителен для зрителя и обременителен, как навязчивый формальный прием. Но в фильмах трилогии этот ракурс производит магическое действие — он возвращает нас в то младенческое состояние, в которое требуется войти заново, чтобы пережить драму Норико вместе с ней.

«Раннее лето», 1951

Фото: Everett Collection Inc / Alamy/DIOMEDIA

«Раннее лето», 1951

Фото: Everett Collection Inc / Alamy/DIOMEDIA

«Раннее лето», 1951

Фото: Everett Collection Inc / Alamy/DIOMEDIA

Поэтому же в фильмах про Норико рядом с драмой найдется место и пришедшему снять показания счетчика электрику, и напоминанию купить мыло, потому что кончилось, и племяннику, хнычущему, что не высохла краска на бейсбольной бите и он не может выйти играть: в глазах ребенка все события, происходящие в доме, равнозначны. Когда в фильмы Одзу придет цвет и чайники станут красными, а сёдзи табачными («Цветы равноденствия», 1958), эта яркость быта счастливо скрадет трагичность расставания родителей и детей, а состояние бессилия уступит в них чувству правильности всего происходящего. Красный чайник станет главнее драмы чувств и просвистит правоту миропорядка. В «Поздней осени» (1960), чтобы все-таки драматизировать финал, когда мать выдает дочь замуж и впервые ложится спать одна, Одзу будет вынужден попросить Сэцуко Хару, играющую здесь уже мать, выключить в кадре свет, чтобы погасить краски, не позволить им утешить зрителя вопреки режиссерской воле.

Но опять-таки все это такое японское: ведь мы внутри культуры, наделяющей предметы душой и включающей в свой базовый фольклорный пантеон таких персонажей, как одержимый старый зонт (Каракаса) и, кстати, одержимый чайник.

Поздний Одзу уговаривал собственные страхи: сам он продолжал жить со своей мамой, пока та не умерла, покидая отчий дом разве что ради баров в Гиндзе и съемок фильмов про то, как страшно и бессмысленно уходить из детства. Свою мать он пережил меньше чем на два года и ушел в довольно молодом возрасте. Можно сказать: вот так жестоко непонятный ему порядок, согласно которому дети, повзрослев, уходят от родителей, показал ему свою правоту. Но, помня, что японская культура включает идею реинкарнации и что сам Одзу говорил, что в «Раннем лете» как раз и совершил попытку создать такое бытовое кино, которое позволило бы ему эту самую идею реинкарнации донести до зрителей, вполне возможно предположить, что где-то, может быть, даже в вашей квартире, стоит в уголке старый зонт и радуется, когда вы читаете при нем эту статью. Может, думает зонт, как раз из-за того, что дома и с мамой, и прожил в прошлой жизни всего 60 лет, в итоге его и признали лучшим режиссером в мире и во Вселенной.

Ретроспектива Ясудзиро Одзу. Государственная Третьяковская галерея (Инженерный корпус), до 11 декабря

витгенштейновский вопрос к фильму «Токийская повесть» Одзу

Интерпретация зависит от такого количества субъективных факторов, что всякое стремление говорить о том, что мы видим на экране, приведёт к отдалению от Другого. Наш взгляд обречён скользить по поверхностям чужого пространства, а попытка прорваться вглубь будет казаться своеобразной экспансией. Но что если сменить модальность и попробовать осмыслить, почему мы видим именно так, а не иначе? Может быть, здесь откроется возможность для (интеркультурного) диалога? Анагата ЖУЛИТОВА обращается к «Токийской повести» Ясудзиро Одзу и прокладывает вероятную дорогу к Другому через вопрос: почему при просмотре этого фильма мы не замечаем границы кадра?

Витгенштейновское «Почему?»

Во время просмотра фильма «Токийская повесть» Ясудзиро Одзу я констатирую один факт своего опыта: я не замечаю границы кадра. Это отправная точка этой статьи.

Всегда неловко начинать с личного впечатления. Кажется, что оно никак не может служить основанием для чего-то серьёзного – в пределе объективного.  Но оно нужно, чтобы задать витгенштейновский вопрос «Почему?».

В действительности это не какой-то особенный философский вопрос, это предельно обычный вопрос, например, как «Почему меня трогает это произведение?». В моём случае этот вопрос звучит так: «Почему я не замечаю рамку кадра?». Эта намеренная субъективация вопроса, да и последующего объяснения.

Вводя субъективный вопрос «Почему?», Витгенштейн снимает флёр научного/объективного/верного/истинного обоснования в эстетике. Мы и сами хорошо понимаем, что никакой верной интерпретации произведения искусства не может быть: прочтение произведения зависит от нашей культуры, от исповедуемой нами теории, да и от нашего собственного опыта. А если кажется, что истинный смысл произведения может дать сам автор, то следует вспомнить пример из ключевой статьи новой критики «Intentional fallacy» [1]: если поэт был пьян, когда написал своё гениальное стихотворение, то значит ли это, что  мы, читатели, должны опьянеть, и смысл этого творения заключён в пьяном состоянии? Это рассуждение отделяет наше объяснения от объекта – от произведения искусства. Но если брать за исходную точку опыт зрителя, то объекта также не предвидится: он есть для самого зрителя, но не для другого человека. В «Философских исследованиях» [2]  Витгенштейн рассуждает, как мы говорим, когда говорим о своих чувствах. Он использует аналогию жука в коробке. Витгенштейн предлагает представить, что у каждого есть коробка. Заглянуть можно только в свою. То, что лежит в коробке, мы называем жуком. Каждый имеет представление о том, что такое жук, только из своей коробки. Именно здесь кроется проблема. Если каждый знает о жуке только из своей коробке, тогда словом «жук» может быть обозначена совершенно любая вещь или даже пустота в этой самой коробке. В итоге объект существует только для того, кто о нём говорит, другие же не имеют к нему никакого доступа.

Однако желание найти верную интерпретацию не ослабевает, потому что в противном случае останется только молчать, к чему, как известно, призывает сам Витгенштейн: «О чём нельзя говорить, о том следует молчать» [3, С.219]. Но молчать надо о предмете разговора — о произведении или о чувствах. Нет запрета на саму речь/говорение. Витгенштейн позволяет оставить само объяснение.  Мы просто отказываемся говорить в модальности истинности. Но почему не выбрать другую модальность? Модальность возможности.

В таком ракурсе нет желания узнать действительное положение вещей, есть намерение проложить возможный путь. Как пишет Витгенштейн в «Лекциях и беседах об эстетике, психологии и религии», что подобное объяснение подобно «дороге, по которой вы шли»[4, с.33]. В витгенштейновском типе объяснения идёт речь о том, как мы пришли к этому итогу (например, меня тронуло произведение искусства), а не ищутся причины наших действий.

Витгенштейн сравнивает такое объяснение с поиском мотива. С одной стороны, мы совершили определённые действия, мы можем и не задумываться о мотивах поступков, с другой же – мы вроде как должны знать, почему мы так поступили: «»Почему ты это сделал?» Ответ: «Я сказал тебе то-то и то-то». Во многих случаях мотив — это просто то, что мы отвечаем, когда нас спрашивают» [4,С.33]. Следовательно, эта дорога, которая показывает наш путь от мотивов до свершившихся поступков, может быть даже не пройдённой, но возможной.

Поэтому я рискну проложить «возможную дорогу» — возможное объяснение, почему я не замечаю рамку кадра во время просмотра фильма Одзу.

Рамка кадра

В первую очередь я хочу отсечь несколько возможных объяснений и оставить только одно направление. Как мне представляется, моё незамечание границ кадра не связано с историей, которая может захватить всё внимание, или движением внутри кадра героев, предметов или природы. Я ставлю на то, что композиционные решения Одзу производят эффект исчезновения границы кадра. Причём, эти решения — я ограничу свой маршрут — связаны с японской художественной традицией. Сходную траекторию поддерживает Дональд Ричи в своей работе «Одзу» [5].

Начну с общего момента, затем перейду к более техническим аспектам. Так что первая остановка на «дороге» объяснения — японская перспектива. Общее знание о ней — это плоскость, отсутствие глубины. Это явно видно на японских гравюрах (отсюда и это общее знание). Но и в японском кинематографе часто можно видеть отказ от диагональных линий, которые как раз и обеспечивают глубину в кадре. Взамен им выбирается прямой ракурс на объект.  Ноэль Бёрч, теоретик кино и кинокритик, пишет в книге «To the distant observer: Form and meaning in the Japanese cinema» [6],  что в западном кинематографе очень рано начали (как говорит автор, начиная уже с Гриффита (p.107)) использовать косой угол, который позволял создать иллюзию глубины. И до фильмов Годара, Дрейера фронтальная композиция кадра практически не использовалась (p. 109). В Японии же фронтальный кадр имел широкое распространение: он применялся как для изображения диалогов, так и для сцен баталий (p. 108).

Японский кинематограф, как пишет Бёрч, отказывается создавать перцептивную иллюзию — глубину. Японское искусство, по его словам, не создаёт художественный мир, оно артикулирует поверхность, даже когда прибегает к линейной перспективе. Поэтому с появлением в Японии линейной перспективы, не произошёл отказ от старой традиции. Японские художники избирательно применяли глубину. Глубина — не основная характеристика изображаемого для японца, а лишь один из способов, как представить поверхность.

В таком случае эффект, который я испытала от просмотра «Токийской повести» должен озадачить. Глубина — это первое, что приходит на ум,  когда думаешь о том, что может погрузить тебя в изображаемое. Одзу не часто прибегает к линиям, уходящим вглубь кадра, в большинстве своём у него преобладают параллельные линии. Тем самым мы видим скорее набор поверхностей, а не трёхмерное пространство.

Кэнъити Сасаки в статье «Perspective East and West» [7]  делает интересное замечание: японская живопись, которая испытала европейское влияние, сама повлияла на фотографию, особенно в изображении пейзажей. Это влияние как раз связано с японской перспективой, которая для автора является в первую очередь чувством пространства, а уже во-вторых — техникой построения пространства на поверхности. Именно здесь можно найти альтернативное объяснение, которое не будет связано с изображением глубины.

Сасаки упоминает японский аналог слова «пейзаж» — keshiki, что дословно, по его словам, значит «цвет ki». Это позволяет ему концептуально разделить европейский и японский пейзажи. Как утверждает автор, пейзаж в японской живописи скорее чувствуется, чем представлен взору. Обосновывает он это тем, что японские художники стремились передать ki — витальный и духовный элемент, который не может быть увиден.  Из этой задачи преобразуется и понимание того, как  изображать пейзаж. Во-первых, пространство не может быть гомогенным континуумом с объектами в нём. Оно должно слоиться, раз перед художниками стоит задача передать мистическое ki. Тогда туман, скрывающий часть пейзажа, кажется необходимым элементом: если нечто нельзя показать, то вполне естественно указывать на него, создавая пустоты в изображении. Сасаки говорит о японском изображении пространства как о создании места, где человек может просветлеть. Переворачивается иерархия: не человек (или человеческое) на фоне природы, а природа, где теряется человек.  Сасаки заключает: японская перспектива — это эстетическая точка зрения, а не способ точно изобразить видимый мир на плоскости.

Тем не менее, Сасаки объясняет, как технически японские художники добивались эстетической точки зрения. Именно здесь можно видеть влияние японского искусства на фотографию. Изображаемое разделяется на три плана: близкий (он ощущается тактильно), средний пропускается (или он затянут туманом, или он не важен с точки зрения смысла) и дальний (это план видимого). Близкий план тактильно ощущается, потому что объект на нём придвинут максимально близко к смотрящему: так близко, что он не помещается в границы изображаемого. Например, посмотрим на работу Утагавы Хиросигэ «Вишневый сад в Камеидо» (серия «Эдо»). Здесь нам прямо в глаза упирается ствол сакуры, который закрывает большую часть среднего плана (= вишнёвый сад) и вдали мы видим людей. Как пишет Сасаки, объекты располагаются согласно дистанции: ближе или дальше. Поэтому фронтальный взгляд на предметы представляется вполне уместным: не важно как близок или далёк объект, важно четко разграничить эти план близкого и дальнего.

Если мы посмотрим на работу Хиросигэ ещё раз, то можно заметить следующее: взгляд, упираясь в ствол сакуры, имеет несколько путей движения: например, через левую сторону или  через правый нижний угол. Наш путь здесь вариативен и сугубо индивидуален.

Есть ещё один интересный момент. О нём японский автор не упоминает, хотя он показывает японские гравюры и фотографии, где используется этот приём: создание внутри изображения ещё одной рамки. Здесь, как мне кажется, и заключается разгадка того эффекта, который я испытываю, смотря «Токийскую повесть». Рамку кадра не замечаешь, потому что объекты ставятся внутри рамки, созданной в кадре.

Но приём может быть усилен: изображённая рамка также включает в себя ещё рамки. Из-за этого легко запутаться в планах. На скриншоте из «Токийской повести» можно видеть интерьер японского дома, куда приезжают пожилые герои. Одзу выбирает такой ракурс, что мы видим слева 4 перпендикулярные нам поверхности: перегородки и стена в глубине кадра. Они со стеной напротив образуют визуальные рамки. В итоге изображаемое разделено на 4 плана, хотя можно говорить и о 5-м плане, который виден в окне. (Также хочу отметить, что рассуждения Сасаки о планах здесь тоже выполняется. ) Линии, уходящие вглубь кадра, есть, но их угол очень маленький, из-за чего, когда герои перемещаются по этому пространству, часто невозможно понять, как они исчезают из виду: они как будто исчезают в планах.  Не так легко заметить по правой стороне двери: из-за маленького угла линии это воспринимается одной сплошной стеной. Однако двери есть, и герои их открывают.

Создание большого числа рамок внутри кадра для Одзу не составляет никакого труда, потому что архитектура традиционного японского дома предполагает раздвижные перегородки, так называемые сёдзи или фусума. За счёт них можно создавать рамки, причём они могут изменяться во время сцены, что позволяет перефокусировать внимание зрителя, не совершая монтаж кадров. Монтаж ведётся, можно сказать, внутри самого действия.

За счёт рамок взгляд углубляется внутрь кадра. Это и заставляет потерять из виду самую первую рамку — рамку кадра.

В конце вспомним, что я отвечала на витгенштейновский вопрос «Почему?», который отказывает себе в объективности. Всё вышесказанное – лишь одна дорога объяснения. Прийти к тому же итогу (= эффекту) наверняка можно и совершенно другой дорогой. И причина, если следовать Витгенштейну, заключается в том, что эстетическое объяснение не имеет ничего, кроме самого акта объяснения.

Литература

1. Wimsatt W.K. Jr., Beardsley M.C. The intentional fallacy // The Sewanee Review. Vol 54, №3, 1946.

2. Витгенштейн Л. Логико-философский тракт. // Избранные работы / Пер. с нем. и англ. В. Руднева. М.: Изд. дом «Территория будущего», 2005.

3. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. / Пер. с нем. М.Козловой и Ю.Асеева. М.: Гнозис, 1994.

4. Витгенштейн Л. Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии. / Пер. с англ. В. Руднева. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

5. Ричи Д. Одзу. Пер. М.Теракопян. М: Новое литературное обозрение, 2014

6. Noël Burch. To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema / University of California Press, 1979.

7. Ken-ichi Sasaki. Perspectives East and West

Анагата Жулитова

10 апреля 2018 года

Токийская повесть — это… Что такое Токийская повесть?

«Токийская повесть» (яп. 東京物語, «Токио-моногатари») — кинофильм японского режиссера Ясудзиро Одзу, снятый в 1953 году.

Сюжет

Престарелые супруги Сюкиси (Тисю Рю) и Томи (Тиэко Хигасияма) отправляются из южного села в далёкий Токио, в гости к своим детям. Те проявляют показную радость, но слишком заняты работой и повседневными делами, чтобы уделить им внимание. Наконец стариков спроваживают на морской курорт, находящийся поблизости. Наиболее тепло и радушно к пожилым супругам относятся не трое их детей и даже не внуки, а Норико (Сэцуко Хара), вдова их погибшего на войне сына.

В фильме разочарование, горечь и утраты показаны как неизбежные спутники старения, однако последние кадры оставляют просветлённое чувство: хотя старик Сюкиси сидит в опустевшем доме совсем один, по улице едет автобус, с реки гудит пароход — жизнь идёт своим чередом.^[1]

В ролях

• Тисю Рю — Сюкиси Хираяма
• Тиэко Хигасияма — Томи Хираяма
• Сэцуко Хара — Норико Хираяма
• Харуко Сугимура — Сигэ Канэко
• Со Ямамура — Коити Хираяма
• Кунико Миякэ — Фумико Хираяма (жена Коити)
• Кёко Кагава — Кёко Хираяма
• Нобуо Накамура — Курадзо Канэко (муж Сигэ)
• Сиро Осака — Кэйсо Хираяма

Содержание

В конце ленты хорошо слышно, как в пустом доме тикают часы. Безупречное чувство времени, способность переводить на язык кино ритмы повседневной жизни — «козыри» режиссёрской манеры Ясудзиро Одзу.^[2] Старость, одиночество и смерть трактуются им в духе восточной философии — как проявления естественного круговорота жизни.^[3] Неслучайно в конце фильма, как и в его первых кадрах, в сторону Токио спешит поезд.

Как и у Миядзаки, в фильмах Одзу нет героев и злодеев.^[4] Все действующие лица принадлежат к одной семье, где у каждого есть свои причины действовать так, а не иначе.^[5] Бесчувственность детей в отношении родителей вызвана не злобой или неблагодарностью, а необходимостью заботиться о собственных детях.^[6] Зрителю представлены мотивы поведения не только старшего, но и младшего поколения.^[6]

Не впадая в мелодраматизм и избегая трагедийного пафоса, Одзу спокойно и трезво констатирует, что мир постоянно меняется, причём далеко не всегда в лучшую сторону.^[3][7]Борьба за существование в многомиллионном Токио плохо совместима с душевной восприимчивостью и почтительностью к старшим, хотя обрядовая сторона вековой японской жизни ещё даёт о себе знать.^[6]

Единственное драматическое событие фильма — смерть матери — незаметным образом вырастает из потока повседневной жизни и воспринимается как его органичная часть, естественное звено в цепочке причин и следствий.^[8] Герои Одзу не делают ничего значительного, но неприметно для самих себя они ежеминутно принимают решения, которые предопределяют содержание их жизни.^[8]

Значение

Как и другие послевоенные ленты Одзу, «Токийская повесть» утверждает высшую ценность повседневной жизни в лоне семьи, в душевной гармонии с близкими людьми. По результатам глобального опроса кинокритиков, проведённого британским изданием Sight & Sound в 1992 году, «Токийская повесть» вошла в тройку величайших фильмов в истории кинематографа.^[9] С тех пор картина Одзу регулярно фигурирует в подобных списках (по версиям А. Каурисмяки, Дж. Джармуша, Р. Эберта — в первой десятке).^[10]

По результатам опроса 2012 года «Токийская повесть» подтвердила своё место в тройке лидеров^[11], причём в ходе опроса 358 кинорежиссёров за произведение Одзу было подано больше голосов, чем за любой другой фильм^[12].

Примечания

Ссылки

Токийская повесть. Ретроспектива Ясудзиро Одзу (рус. суб.) / Родина

Год:: 1953

Страна:: Япония

Режиссёр:: Ясудзиро Одзу

В ролях:: Тисю Рю (Сюкити Хираяма), Тиэко Хигасияма (Томи Хираяма), Сэцуко Хара (Норико), Харуко Сугимура (Сигэ), Со Ямамура (Коити), Кунико Миякэ (жена Коити), Кёко Кагава (Кёко), Сиро Осака (Кэйдзо)

Жанр:: драма

Престарелые супруги Сюкити и Томи живут в маленьком городке Ономити на юге Японии вместе с младщей дочерью Кёко, которая работает учительницей в школе. Чтобы повидать своих старших детей, супруги отправляются в Токио, а на обратном пути заодно навещают младшего сына Кэйдзо, который работает на железной дороге в Осаке. В Токио стариков ждёт старший сын Коити и дочь Сигэ. Коити работает детским врачом, Сигэ – хозяйка небольшой парикмахерской. Дети заняты семьёй, работой, повседневными мелочами, и уделить внимание старым родителям времени не находят. Стариков отправляют на морской курорт в Атами. Однако там старым людям не комфортно, поскольку из экономии их поселили в дешёвую молодёжную гостиницу, где даже ночью нет покоя. Старики возвращаются в Токио, и здесь единственная родная им душа – это их невестка Норико. С тех пор как сын Сюкити и Томи пропал на войне, Норико так и живёт одна. Норико искренне рада видеть стариков и всеми силами старается сделать их пребывание в Токио приятным. Осознав, что у детей теперь своя жизнь, супруги собираются домой в Ономити. По дороге Томи чувствует недомогание и через несколько дней умирает. Кончина матери вновь собирает вместе всю семью, на этот раз в Ономити. После похорон Сюкити дарит Норико часы Томи и увещевает её поскорее вновь выйти замуж. Все уезжают обратно в Токио, а старик остается дома с младшей дочерью Кёко.

«Токийская повесть» – самый известный фильм Ясудзиро Одзу. Изначально в Японии картину считали не подходящей для международного проката, однако эти предположения не оправдались. По результатам опроса влиятельного британского журнала «Sight and Sound» в 2012 году «Токийская повесть» была почти единогласно признана лучшим фильмом всех времён и народов. Оммаж Ясудзиро Одзу и его «главному» фильму воздали режиссёры Вим Вендерс, Аки Каурисмяки, Хоу Сяосянь, Аббас Киаростами и многие другие.

ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ (1953) | KinoYurCo

ОБЗОР «ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ» (1953)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ
РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

«Токийская повесть» («Токийская история»). Пожилые родители приезжают погостить к уже повзрослевшим детям. Дети заняты, им не до стариков, и они отправляют их на курорт…

Пожилая супружеская пара (Чишу Рюи и Чиеко Хигашияма) едут в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором (Се Ямамура), и дочь (Харуко Сугимура), которая открывает салон красоты. Дети слишком заняты, чтобы заниматься с родителями, и отсылают их на отдых. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед тем как уехать, мать проводит ночь со вдовой другого сына, а отец встречается со своими старыми, пьющими дружками. Выходит так, что только вдова сына оказывает старикам достойный прием с любовью и вниманием, которые им так нужны. У собственных детей скоро будет причина пожалеть о своем пренебрежении родителями, но к этому моменту эмоциональные связи уже будут обрезаны. Нет ничего удивительного в том, что они так легко возвращаются к жизни, в которой они поглощены только самими собой.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Премьера: 3 ноября 1953.
Ясудзиро Одзу / Yasujiro Ozu (12 декабря 1903, Токио — 12 декабря 1963, Токио). Один из «трех отцов японского кинематографа» (Одзу, Куросава, Мидзогути). Начинал с комедий, подражаний американскому кино, затем выработал свой собственный стиль, тесно связанный с японской ментальностью. Любимый фильм — «Гражданин Кейн» Уэллса. Родился в богатой семье, которая принадлежала к древнему купеческому клану. Его отец считал, что провинция — лучшее место для получения образования, так что детство Ясудзиро Одзу провел в маленьком городишке. Свой первый фильм (американский) Одзу увидел, обучаясь в средней школе. Его так это впечатлило, что он оставлял пометки в блокноте (как Вова Гордеев :D) о просмотренном. А дальше покатилось — хотя родители мечтали о высшем образовании сына, он провалил вступительные экзамены, перебивался помощником учителя в небольшом селении, затем обосновался в Токио (1923) и в возрасте 19 лет вошел в мир кино, став помощником оператора в кинокомпании «Сетику». Одзу очень долгое время был в России неизвестен. Японцы считают его эзотерическим, глубоко национальным автором. Основной темой его фильмов являются взаимоотношения в семье, распад семьи. Фильмы на редкость неторопливы, просты, трудны к просмотру для нетерпеливого зрителя. Для них характерны одни и те же приемы — низко расположенная камера, статичность действия, краткие диалоги, отсутствие ветвистых сюжетов. Одзу стал известен в России благодаря просветительской работе Музея Кино. Редкий случай: Ясудзиро Одзу (1903-1963) родился и умер в один день — 12 декабря — с разницей ровно в шестьдесят лет. У народов, ведущих счет годам по восточному календарю, существует такое понятие, как «цикл жизни», составляющий ровно 60 лет. Одзу был упорным сторонником немого кино, свой первый звуковой фильм «Единственный сын» создал в 1936 году. А к цвету Одзу обратился лишь в конце 50-х годов, да и то по настоянию руководства «Сетику». Фильм Одзу «Я был рожден, но…» считается родоночальником социальной критики в японском кинематографе. На его надгробьи изображен иероглиф му (пустота, ничто). На западе к его последователям причисляют Вима Вендерса (помогавшего «экспортировать» картины Одзу), к его единомышленникам — Карла Дрейера и Робера Брессона.

Шедевр Одзу «Токийская история» одновременно является вехой в японском кино. Пожилая супружеская пара (Рюи и Хигашияма) едут со своей младшей дочерью в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором (Ямамура), и дочь (Сугимура), открывую салон красоты. Дети слишком заняты, чтобы заниматься с родителями, и отсылают их на курорт. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед тем как уехать, мать проводит ночь со вдовой (Хара) другого сына, а отец встречается со своими старыми, пьющими дружками. Выходит так, что только вдова сына оказывает старикам достойный прием с любовью и вниманием, которые им так нужны. У собственных детей скоро будет причина пожалеть о своем пренебрежении родителями, но к этому моменту эмоциональные связи уже будут обрезаны. Нет ничего удивительного в том, что они так легко возвращаются к жизни, в которой они поглощены только самими собой. В кратком пересказе фильм может показаться простым и скромным, но картина Одзу обладает незаурядной мощью, и зрителю только нужно проникнуться и не вытаскивать кассету из магнитофона через пять-десять минут. Одзу снимает с использованием специальной камеры, создавая эффект «татами» — ведь в доме японцы большую часть времени проводят на коленях или сидя на полу. От этого возникает впечатление, что ты видишь мир глазами японца. Фильм включен в десятку лучших фильмов всех времен по опросу кинокритиков (журнал «Sight and Sound»). Снята лента в черно-белом изображении. (Иванов М.)

[…] В этом смысле прямой противоположностью Куросаве является третий крупнейший режиссер японского кино, Ясудзиро Одзу, занимавшийся только специфически японской проблематикой, воплощаемой с чрезмерной на европейский вкус медитативностью: драматический конфликт в его произведениях (самые известные — Поздняя весна (Banshun, 1949) и Токийская повесть (Tokyo monogatari, 1953)) внешне не выражен, развитие действия замедлено, съемка ведется достаточно длинными планами с низкой точки (точка зрения человека, сидящего на татами — это характерная черта стилистики режиссера) практически неподвижной камерой. При этом часто случается, что ведущий персонаж покидает мизансцену, но продолжающая работать камера за ним не следует, и он на долгое время выходит из кадра (это, видимо, связано с особенностями эстетической концепции дзен, придающей особое значение пустому пространству между предметами), что в конце 1960-х — в 1970-е весьма заинтересовало европейских исследователей и кинематографистов как пример активного использования в фильме невидимого закадрового пространства. […] (Сергей Филиппов, «История кинематографа». Читать полностью — https://www.krugosvet.ru/enc/teatr-i-kino/kino-istoriya)

Одзу — классик, алфавит кино. Спилберг никогда не будет в алфавите. Едва ли там окажутся Кустурица с Альмодоваром. Но классическое японское кино, но японскую культуру и мироощущение будут изучать именно по Одзу. Даже не по Осиме или Куросаве — по Одзу. Это тем более странное утверждение, что японский патриарх всегда снимал камерные семейные истории — без экшена, без изюминки, без приманки. И снимал ортодоксально, заскорузло — так как в Японии десять веков назад рисовали по шелку или писали хокку. «Повесть» идет 2 часа 19 минут. За это время камера двинулась лишь один раз — вернее, двигался автобус, в котором камера находилась, поэтому получилась динамичная съемка. Камера у Одзу не двигается в принципе — как анкерами в бетон намертво вделана. Предложи ему спанорамировать — наверняка долго пришлось от самурайского меча уворачиваться. Вот и в автобусе камеру интересовали неподвижные пассажиры, и она цепко держала их точно в середине кадра, ну, а что там за окном происходит — дело второе, земля тоже вертится… Движение нарушает идеальность кадра, композиции. А композиция — настоящая мания Одзу. Можно нарисовать на экране осевые линии и никогда осевые линии лиц, тел, предметов не отклонятся от них. А если все-таки не совпадают, значит сейчас появится другой персонаж и картинка таки станет геометрически идеальной. Перед нами судьба пожилой супружеской пары за несколько дней до смерти одного из них. Из провинциального городка они приехали навестить детей. Все обстоятельно, хорошо дозировано — визиты к родственникам, землякам, характер взаимоотношений с каждым из них. И выводы. Опять же никакого модернизма, Хичкок наоборот просто. Кино здесь материал, а не дискурс. Выводы озвучиваются самими персонажами, никакого контекста и подтекста. И даже в драматургии неумолимая симметрия — родители едут к детям, возвращаются, дети едут к родителям, возвращаются. Некая невидимая ось бытия не позволять отклониться, возникнуть хаосу и волюнтаризму. Одзу недаром назван мною патриархом. У него типичное патриархальное мышление. Он понимает, что мужчина — существо сложное, сложным его и показывает. И что женщина — существо плоское, примитивное, поэтому его женщины либо однозначно ангелы, либо стопроцентные гадины. Он уверен, что сильнее надо любить детей, а не внуков — тех есть кому сильно любить. И что детям позволительно пренебрегать родителями, но все равно обидно, особенно, если другие люди добрее и заботливее детей. Кому-то подобное видение мира может не понравиться. Но мастеру наплевать. Это 53-й год. Это уже Япония трудоголиков, игральных автоматов, модных салонов. Мутировавшая Япония. Мужчины ходят в европейских костюмах, но женщины еще в кимоно. То, что умерла жена, не стоит воспринимать как исчезновение из японской жизни «янь». Одзу, повторяю, метафоричность чужда. Умерла Япония в кимоно. Япония в брюках и шляпе осталась. Об этом и фильм. И нечего тут модернизм разводить… (Игорь Галкин)

Японский режиссер Ясудзиро Одзу считается не только на родине, но и далеко за ее пределами чуть ли не самым сущностным кинематографистом Страны восходящего солнца, однако мало известен у нас даже в среде профессионалов. И хотя в 2000 году в Музее кино в Москве состоялась уникальная ретроспектива Одзу, а на телеканале «Культура» демонстрировались две его самые поздние ленты «Осень в семействе Кохаягава» и «Вкус сайры», а также «Токийская повесть», все равно Ясудзиро Одзу, знаменательно названный одним из «ангелов кино» в специальном посвящении фильма «Небо над Берлином» Вима Вендерса, остается для многих неведомой персоной. Между тем по проводившемуся в 1995 году (в канун столетия мирового кинематографа) опросу среди кинодеятелей планеты на тему «Мои самые любимые произведения японского кино» имя Одзу было названо чаще других — 36 раз, а «Токийская повесть» упомянута 14 раз. В числе горячих поклонников этой картины оказались, в частности, французская постановщица Аньес Варда и гонконгский режиссер Вон Карвай. Впрочем, нельзя не согласиться с высказанным тогда же мнением Вендерса, давнего и преданного фаната японского мастера, что «его произведения — как один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов — самое святое сокровище мирового кино». Тут есть подсказка, что должным образом оценить вклад Ясудзиро Одзу можно лишь тогда, когда познакомишься не с одним или несколькими классическими работами великого творца, а проследуешь за ним весь путь от ранних немых до поздних цветных лент. С другой стороны, «Токийская повесть» (1953), относящаяся к самому прославленному периоду творчества этого постановщика, признана в качестве его образцового произведения, квинтэссенции стиля и философии Одзу. Типичные определения «правда чувств», «сложность простоты», «элегантность и прозрачность кинематографического письма» не передают ни на йоту столь эмоционально возвышенную и в конечном счете умиротворяюще пафосную атмосферу лучших творений Ясудзиро Одзу, в которых совершается неуловимый и именно трансцендентный переход от быта к бытию, от подлинной реальности современности — к некоему запредельному миру Абсолюта. Сам кинематограф Одзу, несмотря на внешнюю будничность и намеренную приземленность (что есть «Токийская повесть» — всего лишь история одной поездки, когда престарелые родители, навестив своих выросших детей в Токио, понимают, что не так уж им и нужны), способен производить шоковое воздействие уже на интеллектуальном уровне. Как поразительный пример «тотального кино», то есть существующего везде и повсюду, разлитого в воздухе, проникающего незаметно для нас во все поры организма, просвечивающего нас изнутри и подобного незримой, но неизбежно ощущаемой душе всего сущего, того самого Духа, который «веет, где хочет». Вопреки распространенному (в первую очередь среди японцев) мнению, что Ясудзиро Одзу вряд ли будет понятен не японцу, а тем более человеку, знающему о буддийских постулатах лишь понаслышке, этот мастер сразу же воспринимается как совершенно общечеловеческий художник, говорящий об очевидном — как о тайном, но владеющий редкостным искусством переводить язык философии и духовного знания на усваиваемые без каких-либо усилий простые истины самой обычной, заурядной жизни. Имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит! Словно ангел Благовещения, который доводит слово Божье, не нуждаясь в изъяснении на «языце человеков», а являясь как откровение, ниспосланное свыше, позднее кино Одзу тоже чаще всего молчаливо и замкнуто в себе, пронзая нас светом сиюминутного и одновременно абсолютного познания — будто бы благодаря ритмичному чередованию теней на полотне экрана, якобы из-за неторопливой и завораживающей смены кадров. Но это — не кинематографическая отрешенная молитва, как у Робера Брессона, и не безоговорочно подчиняющий себе гипноз изображений, как у раннего Алена Рене. Погружение в глубины человеческого космоса и далее — в непостижимые просторы бесконечной Вселенной и куда-то в иные пределы — происходит у Ясудзиро Одзу так, что даже не успеваешь отвлечься от житейского рассказа о бренности и суете мира посюстороннего, отнюдь не забываешь о своей человечьей природе и вообще помнишь, откуда родом и какой национальности. Истинная всеохватность кинематографа Одзу проявляется в том, как твоя собственная жизнь и все вокруг внезапно вовлекаются в орбиту его притяжения и… И они сами становятся своеобразным киноизображением, продолжительным сеансом узнавания в себе кино в целом и Одзу в частности. Вим Вендерс в 1985 году создал документальную ленту с несколько странным для западного человека названием «Токио Га» (по всей видимости, оно возникло на основе «Токио моногатари», то есть «Токийской повести»), в которой, следуя по местам, где снимал Ясудзиро Одзу, и встречаясь с его бывшими соратниками, усиленно пытался постичь «феномен Токио Одзу». Ведь этот японский режиссер был прежде всего певцом Токио в течение 35 лет, а название столицы даже присутствует в заголовках пяти его картин. И Вендерс пришел к парадоксальному, но справедливому выводу, что Токио Одзу в реальности уже не отыскать, а может быть, он существует только на экране, где и останется до тех пор, пока в каком-либо виде будет жить запечатленное изображение. (Сергей Кудрявцев)

Ясудзиро Одзу и дзен: японский режиссер, которого поняли только после смерти. До того как человек начал изучать дзен, для него горы — это горы, и воды — это воды; после того как под водительством хорошего наставника он обретает способность проницать истину дзен, горы для него — не горы, и воды — не воды, но когда после этого он и в самом деле достигает обители покоя, горы для него вновь горы и воды вновь воды. — Сэйгэн Исии. Ясудзиро Одзу долгое время считался настолько глубоко национальным режиссером, что ни один из его фильмов вплоть до смерти автора не был представлен ни на одном международном фестивале. Те, кого мы считали выразителями японского духа, — Куросава, даже Мидзогути и Итикава — на родине казались «экспортными» режиссерами, в определенной степени «адаптировавшими» национальную эстетику, культуру и мировоззрение к восприятию западного зрителя. Одзу числился режиссером эзотерическим, недоступным за пределами Японии. В 1927 году он поставил свой первый фильм, который не вошел в «кинематограф Одзу», — самурайскую драму «Меч покаяния». Все, что он снимал дальше, можно расценивать как большой — длиною в целую жизнь — фильм на одном и том же материале. Коротко говоря, это кино о японской семье, о родителях и детях, о традициях и их медленном, но неотвратимом разрушении. И его съемочная группа, прежде всего оператор Юхару Ацута и актеры Тисю Рю и Сэцуко Хара, была, по сути, его семьей — Одзу умер холостяком. После смерти, последовавшей в 1963 году (в день 60-летия), Одзу понемногу становится известным за рубежом, прежде всего в профессиональных кругах. Теперь, пожалуй, ни один список фильмов-фаворитов, составляемых самыми авторитетными режиссерами мира, не обходится без Ясудзиро Одзу. Чаще других в них фигурирует «Токийская повесть». Вим Вендерс, один из плененных Одзу европейцев, посвятил ему фильм-оммаж «Токио-Га». И он же сказал в одном из интервью: «Если бы пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами, в японской семье, чем в огромном американском особняке». На могиле Ясудзиро Одзу высечен китайский иероглиф «му» — «пустота», «ничто». Вим Вендерс в «Токио-Га» сказал, что пустота — это то, что царит сегодня, когда такого искусства в кино больше нет. Но природа пустоты не терпит. И значение этой лаконичной эпитафии мне видится в другом. Это, скорее, знак осуществления жизненной цели в буддистском смысле, самоотрицание «я» как шаг на пути в бесконечность. С моей стороны было бы, наверное, до смешного наивным броситься сейчас в толкования этого центрального дзенского понятия. Здесь важно то, что имеет отношение к профессии режиссера. Творческую манеру Одзу можно обозначить как поэтический формализм, это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, «пустыми» кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека — чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но так же часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни. Для понимания Одзу (хотя осмысленно ли говорить в данном случае о понимании как дискурсивном свойстве? Полагалось бы включить термин «озарение» или «просветление», но в нашем обиходе они обросли неприлично пафосными коннотациями) имеет смысл вспомнить фильмы европейца — Робера Брессона. В 1972 году выпускник Южно-Калифорнийского университета Пол Шрейдер написал книгу «Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер», где назвал первых двух генераторами универсальной фильмической формы, в которой воплотилось, с одной стороны, стремление выразить трансцендентное, а с другой — природа кино как средства этого выражения. (Шрейдер тогда не знал фильмов Тарковского, и, конечно, сегодня клуб трансценденталистов возглавил бы Сокуров.) Лет 20 назад, переводя эту книгу, я отложила главу, посвященную Одзу, потому что не берусь за то, о чем не имею представления. Хуже того, я ее даже не прочла, о чем теперь жалею — изданная тиражом 300 экземпляров, эта бог весть какими путями попавшая в библиотеку Института киноискусства книга бесследно исчезла. Робер Брессон действительно может пролить свет на Одзу. Начать с того, что, не используя термины «трансцендентное» и «трансцендентальное», Брессон в книге «Заметки о синематографе» писал о принципиальном отказе от ключей и отмычек к «пониманию» зрителем его фильмов, декларируя таким образом свой абстрактный формализм в духе Одзу. Для обоих режиссеров сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж — это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности — жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Брессона, точно так же, как и у Одзу, стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, — отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. В своем первом цветном фильме «Цветы Хиган» Одзу обыгрывает красный цвет — один из самых почитаемых цветов в Японии (выражающий стихию солнца и огня): красный чайник, красная сумочка в руках героини, красная ваза на столе, красный перчик на белом рисе свадебного блюда — минимальные детали, в реальной жизни забитые множеством других вещей. Проводя аналогии, нельзя не заметить, что трансцендентальный стиль (коль скоро мы о нем говорим) — место встречи европейского и дальневосточного режиссеров, к которому они пришли разными, точнее, противоположными путями. Путь Брессона — это «великий отказ» от наработанных культурных и художественных традиций. Если взять одну только актерскую игру, ему надо было «забыть» о театре Корнеля и Расина, не говоря уже о школе Станиславского или о реформаторах — «эпическом театре» Брехта или Мейерхольда… Одзу, напротив, шел путем национальной традиции, скупо заимствуя приемы из арсенала раннего кино. В «Токийской повести» есть эпизод, действие которого происходит в театре Но, — это наглядная иллюстрация идентичности способов игры в традиционном искусстве и в кинематографе Одзу. Столь же формально неформален для него выбор доминирующего — фронтального — плана и точки съемки на уровне глаз сидящего на татами человека. Это одновременно и воспроизведение точки зрения японца, находящегося у себя дома, и поза медитации. Кроме того, такое расположение человека в кадре делает его центром внимания того, кто смотрит на экран. Совсем в духе философии дзен — указывать, не навязывая. Потому что крупных и тем более сверхкрупных планов у Одзу нет. Человек занимает центральное место в кадре, но место скромное. (Любимый актер Одзу, возможно его alter ego, Тисю Рю в двух разных фильмах, играя разных персонажей, появляется в одном и том же европейском кардигане — притом что костюму Одзу всегда придает важнейшее значение; это один из признаков «достаточности», или, по-дзенски, «умиротворенной бедности», к которой приходят после трудных борений.) Дзен не полагается на интеллект в разрешении самых глубоких проблем бытия; он требует погружения в факт без всякого посредничества. Без иносказаний, без обобщений. Одзу всегда рассказывает простые истории. Родители едут навестить своих детей в столицу («Токийская повесть»), отец хочет выдать замуж взрослую дочь («Поздняя весна»), трое мужчин пытаются найти жениха для дочери умершего друга («Поздняя осень»), маленькие дети наблюдают за отношениями отца с его начальником («Родиться-то я родился…»), муж, возвращаясь с войны, не может простить жене ее невольный грех («Курица на ветру»), родные ищут жениха засидевшейся в невестах девушке, а она сама выбирает мужа («Время созревания пшеницы»). Из мира логики дзен кажется полным повторений, но он просто идет своим путем. Спасение следует искать в самом конечном. Одному наставнику, сообщает Дайсэцу Судзуки, задали вопрос: «Нам приходится одеваться и есть каждый день. Как можем мы избежать всего этого?» Наставник ответил: «Мы одеваемся, мы едим». «Я не понимаю тебя», — сказал вопрошавший. «Если не понимаешь, оденься и поешь». В фильмах Одзу едят, пьют чай или сакэ, ложатся спать, любуются океанской волной, садом камней или цветущей горой, смотрят представление театра Но. При этом почти никогда не глядят в глаза друг другу (в его фильмах нет съемки «восьмеркой»), но часто смотрят в одном направлении. Излюбленный кадр режиссера — взятые в три четверти две фигуры, как на барельефе, неподвижно сидящие или двигающиеся (скажем, кланяющиеся гостю) в унисон. Иногда рифмующиеся движения разделяются большим временным куском. Кульминационная сцена «Поздней весны» происходит в театре Но. На подмостках — свадебная церемония, точнее — одевание невесты. Эпизод длится почти целую часть, около десяти минут. Камера показывает то сцену, то сидящих в зале Норико или ее отца. Девушка не хочет выходить замуж, боясь оставить отца в одиночестве. Отец, обожающий свою дочь, не желая заедать ей век, стремится выдать ее замуж. Глядя на сцену, он мысленно представляет Норико на месте невесты, и лицо его постепенно светлеет. Девушка же, понимая, что происходит с отцом, склоняется к необходимости выйти замуж, но лицо ее делается все мрачнее, на глаза наворачиваются слезы, голова медленно склоняется от тяжести решения, к которому она безмолвно приходит в эти минуты. В финале, когда молодые уезжают в свадебное путешествие, отец, оставшись один, сидя на татами, так же медленно, в бесконечной печали опускает голову. Ценности, которые исповедует Одзу, просты и соответствуют главному дзенскому императиву — они неэгоистичны и как бы «пребывают в забвении», то есть неотрефлектированы. Ценно то, что внутренне присуще. Кротость и смирение родителей в «Токийской повести» прекрасны, потому что неподдельны. Лежа рядом в каком-то молодежном общежитии, где им не дает уснуть шум чужой безалаберной жизни, родители молча страдают, и Тисю Рю (отец) все же хранит на губах свою едва заметную полуулыбку. «Тут очень живо», — тихо роняет мать. «Да, очень», — отвечает отец. Есть такой известный дзенский коан: «Что вы сделаете, если к вам придет гость?» — «Выпью чашку чая». Приход гостя — положение человека в мире; приходы и уходы персонажей в фильмах Одзу означают их принадлежность к бесконечному, которое, по буддистскому канону, невозможно отличить от конечного. «Новое рождается из чашки чая, которую выпили два монаха». В творческой истории Одзу случались моменты почти отчаяния, мрачной депрессии, когда, например, был снят самый тяжелый его фильм «Токийские сумерки». Хотя сам режиссер обозначил тему картины как преодоление смятения и достижение покоя, она оставляет тягостное впечатление (история кончается самоубийством молоденькой девушки). Тем не менее в финале жизни, уже смертельно больной, Одзу снимает очень светлые и даже комедийные фильмы. Как правило, почти каждая его лента начинается мрачноватой заставкой — статичным планом индустриального пейзажа, обрезанного снизу рамкой кадра: либо это какая-то железная конструкция, либо дымящие трубы. Но в последних лентах подобный античеловеческий фон прорезают тонкие палки, на которых сушится белье — детские рубашонки и одежда взрослых, и это придает узнаваемому кадру другой характер. «Поздняя осень», поставленная меньше чем за три года до смерти, заканчивается визуальной цитатой стихотворения Мацуо Басе, основателя поэтической формы хайку, в стиле которой писал, кстати, и сам Одзу: Какой вид! Ничего более! Гора Есино в цвету. Здесь — предельный отказ от слов, погружение в стихию чувств, трансцендирование к бесконечному, выраженному в конечной красоте горы, покрытой вишневым цветом. (Нина Цыркун, «Искусство кино»)

ПРИНОШЕНИЕ ЯСУДЗИРО ОДЗУ » Отдел японской культуры «Japan Foundation» в ВГБИЛ

05 декабря 2013 г.

ОТДЕЛ ЯПОНСКОЙ КУЛЬТУРЫ «JAPAN FOUNDATION» в ВГБИЛ

НЕМЕЦКИЙ КУЛЬТУРНЫЙ ЦЕНТР ИМЕНИ ГЁТЕ В МОСКВЕ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ КИНО
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ЦЕНТР ИМЕНИ МОССОВЕТА

представляют:

12-15 декабря

 ПРИНОШЕНИЕ ЯСУДЗИРО ОДЗУ

К 110-летию со дня рождения

великого японского режиссёра

в малом зале Общественного центра имени Моссовета

будут показаны три фильма Ясудзиро Одзу 

«Токийская история», «Цветок равноденствия» и «Поздняя осень»,

а также документальный фильм Вима Вендерса «Токио-Га».

Адрес Общественного центра имени Моссовета:
 г. Москва, Преображенская площадь, д. 12, станция метро «Преображенская площадь» (последний вагон из центра).
Телефоны для справок: (495) 963-03-32; (495) 963-03-20
www.museikino.ru

http://jpfmw.ru/

Вход по бесплатным билетам. Начало сеансов в 19.00.

12 декабря 2013 года исполняется 110 лет со дня рождения и 50 лет со дня смерти выдающегося японского режиссёра Ясудзиро Одзу, который ушёл из жизни в свой шестидесятый день рождения. Он оставил после себя 54 фильма, из которых сохранилось 36. Практически все они вошли в золотой фонд мирового кино.

Ясудзиро Одзу, которого на родине считали «самым японским из всех японских режиссёров», долгое время был неизвестен за пределами своей страны. До Второй мировой войны фильмы из Японии почти не показывались за пределами Юго-Восточной Азии. После успеха «Расёмона» Акиры Куросавы на Венецианском фестивале в 1951 году «экспортными» и привлекательными для европейской публики считались японские исторические картины о самураях.  Одзу же с начала своей работы в кино снимал картины в жанре «сёмин» — простые истории из семейной жизни обыкновенных японцев со схожими и даже повторяющимися  сюжетами, которые неизменно происходили в Токио.  Историческая тематика была ему абсолютно чужда, в его обширной фильмографии есть только одна картина на историческую тему – режиссёрский дебют «Клинок покаяния», снятый в 1927 году на студии «Сётику», где Одзу поставил почти все свои картины. Мировая слава пришла к нему посмертно и если не затмила славу Куросавы, то сравнялась с ней.

Пожалуй, в истории мирового кино трудно найти режиссёра, который мог бы превзойти Одзу по твердости убеждений и неизменности тона его картин, при всех их различиях, продиктованных временем создания. Одзу было свойственно на протяжении многих лет работать с одними и теми же людьми – на ранних картинах с оператором Хидэо Сигэхара, место которого позже занял Юхару Ацута, с бессменным сценаристом Кого Нода и постоянными актёрами, самый известный из которых Тисю Рю, снялся в 52 из 54 фильмов Одзу.

Немецкий режиссёр Вим Вендерс, один из многих влюблённых в фильмы Одзу кинематографистов (в их числе Аньес Варда, Виктор Эрисе, Джим Джармуш, Вонг Карвай, Аки Каурисмяки и многие другие), заметил, что все произведения японского классика – это «один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов – самое святое сокровище мирового кино».

В эссе «История истины» Вендерс пишет, что сюжеты фильмов Одзу «так похожи, что их легко спутать. Речь идёт чаще всего о смерти одного из родителей или о замужестве дочери. Кроме того, его картины всё чаще фиксируют появление в японском традиционном укладе западных, по преимуществу – американских, предметов, влияний, веяний: неоновые фонари, латинский шрифт, гольф и бейсбол, признаки женской эмансипации, рекламу и англоязычные словечки в повседневном лексиконе японцев. Но нет во взгляде режиссера ни ностальгии, ни жалоб, ни стенаний, есть лишь тихая грусть и сожаление».  

Передавая едва уловимые движения человеческой души, фильмы Ясудзиро Одзу полностью лишены какой-либо сакральности, они нечто исключительно земное, и в этом их чудо и «святость», «потерянный рай» кинематографа. Не случайно именно Одзу и еще двум «ангелам» кино — Трюффо и Тарковскому — тот же Вим Вендерс посвятил свой знаменитый фильм «Небо над Берлином».

Неизменная тематика фильмов Ясудзиро Одзу — традиционные ценности японской семьи и их постепенное разрушение, крушение иллюзий и смирение перед лицом неизбежных перемен. Глубоко погруженные в токийскую повседневность, картины Одзу выходят за рамки национальной проблематики, им присуща универсальность, позволяющая человеку, независимо от того, в какой культуре он живёт, узнать и познать себя.

Стиль Одзу предельно аскетичен, лаконичен и прост. Для достижения художественного совершенства своих фильмов он использовал собственную систему художественных приёмов. В его сюжетах отсутствует чётко выраженное действие с напряженными эпизодами – неспешный темп воcпроизводит ритм повседневной жизни; у него практические отсутствуют «отрицательные» персонажи, хотя режиссер иронически показывает человеческие слабости и нередко сокрушается из-за них; кадры Одзу сняты неподвижной камерой, стоящей  на уровне глаз человека, который сидит на татами, — это открыло  мировому зрителю типичную для японца точку зрения и новую перспективу; деликатный и тактичный монтаж никогда не прерывает эпизод в кульминационный момент действия; развитие действия сопровождают «пустые» — в смысле отсутствия в них человека – кадры, вводящие и завершающие те или иные эпизоды картин…

Российский зритель впервые получил возможность увидеть фильмы Ясудзиро Одзу в 1999 году во время уникальной, почти полной ретроспективы, которую  Музей кино проводил совместно с Посольством Японии в России и Японским фондом. В Москве были показаны 33 картины Ясудзиро Одзу, включая 16 немых лент — это была самая большая ретроспектива режиссёра, которую когда-либо вывозили за пределы Японии. С тех пор выросло целое поколение зрителей, которое не имело возможности увидеть картины Ясудзиро Одзу на плёнке.

Мы благодарны нашим постоянным партнерам – Отделу Японской культуры «Japan Foundation» в России, Немецкому культурному центру имени Гёте и Общественному центру имени Моссовета за возможность показать зрителям (на кинопленке с русскими субтитрами) три фильма Ясудзиро Одзу — «Токийская история», «Цветок равноденствия» и «Поздняя осень», а также документальный фильм Вима Вендерса о Ясудзиро Одзу «Токио-Га», и тем самым отметить юбилей одного из важнейших режиссёров мирового кинематографа.

Музей кино

12 декабря, четверг – 19.00　

ТОКИЙСКАЯ ИСТОРИЯ / 東京物語, Япония, 1953, 136 мин. 35 мм 12+

Режиссёр: Ясудзиро Одзу

Авторы сценария: Ясудзиро Одзу, Кого Нода

Оператор: Юхару Ацута

В ролях: Тисю Рю, Тиэко Хигасияма, Сэцуко Хара, Харуко Сугимура, Со Ямамура, Кунико Миякэ, Кёко Кагава, Эйдзиро Хигасино

По мнению многих критиков, это лучшая работа Одзу.  В присущей режиссеру  спокойной и лаконичной манере поднимается вечная проблема жизни и смерти,  неизбежной разлуки родителей, ставится актуальный не только в послевоенной Японии вопрос  разобщенности и распада традиционной семьи.

Пожилая супружеская пара — Хираями и Томи — едут из провинции Ономичи в Токио навестить своих детей: сына, ставшего доктором, и дочь, открывшую салон красоты. Дети слишком заняты хлопотами своей жизни, чтобы проводить время с родителями, и отправляют их отдыхать на молодежный курорт. После бессонной ночи на шумном курорте родители возвращаются в Токио. Перед отъездом домой мать проводит ночь у вдовы их погибшего на войне сына, и оказывается, что  Норико (ее играет любимая актриса Одзу Сэцуко Хара) ближе к родителям покойного мужа, чем родные дети, — она относится к ним с искренней и почтительной любовью…

По сюжету «Токийская повесть» напоминает американский фильм «Уступи место завтрашнему дню» (Make Way for Tomorrow), поставленный  режиссёром Лео Маккери в 1937 году. Сам Одзу никогда не видел фильм Лео Маккери, но этот фильм видел и хорошо помнил сценарист Кого Нода. Тем разительнее контраст двух фильмов в трактовке сюжета и его персонажей.

13 декабря, пятница — 19.00　

ЦВЕТОК РАВНОДЕЙСТВИЯ  (ЦВЕТЫ ПРАЗДНИКА ХИГАН) / 彼岸花, Япония, 1958, 118 мин. 35 мм 12+   

Режиссёр: Ясудзиро Одзу

Авторы сценария: Кого Нода, Ясудзиро Одзу

по одноимённому роману Сатоми Тона

Оператор: Юхару Ацута

В ролях: Син Сабури, Кинуё Танака, Инэко Арима, Ёсико Куга, Кэйдзи Сада, Фудзико Ямамото, Тисю Рю

Тонкая и мудрая комедия, полная великолепного кинематографического юмора.

Пожилой бизнесмен Хираяма часто встречается со своими сверстниками. Друзья обсуждают тему брака: романтика ли это или сплошные семейные обязанности? Хираяма не слишком задумывается над вопросом и постоянно дает друзьям полезные советы насчет того, как лучше устроить семейную жизнь детей… пока не приходит время выдать замуж собственную дочь. Одно дело – по старинке самому подыскать жениха. А что, если современная девушка захочет сама решить свою судьбу? Заодно возникает вопрос: кто в действительности управляет семьей – отец или мать…

Первый цветной фильм Ясудзиро Одзу.  Для съёмок «Цветка равноденствия» режиссёр выбрал плёнку «агфа-колор» с её характерным красноватым оттенком, возникающим при проявке. При съемках он заявил: «Я не допущу неприятного мне цвета. И коль скоро фильм цветной, надо сузить цветовую гамму, приглушить цвета».

14 декабря, суббота — 19.00　

ПОЗДНЯЯ ОСЕНЬ / 秋日和, Япония, 1960, 125 мин. 35 мм 12+

Режиссёр: Ясудзиро Одзу

Авторы сценария: Ясудзиро Одзу, Кого Нода

Оператор: Юхару Ацута

В ролях: Сэцуко Хара, Ёко Цукаса, Марико Окада, Кэйдзи Сада, Тисю Рю, Син Сабури

Поздний фильм Ясудзиро Одзу, в котором талант режиссёра достигает полной зрелости.

Акико, недавно потерявшая мужа привлекательная женщина средних лет, живёт вместе с взрослой дочерью Аяко. Акико подрабатывает на курсах вышивания, дочь работает в торговой компании. Мать хочет, чтобы дочь поскорее вышла замуж, но Аяко не хочет выходить замуж только для успокоения матери. Друзья покойного мужа подумывают о повторном браке Акико, но, зная о её светлых чувствах к покойному мужу, не решаются ей это предложить. Аяко случайно узнаёт об этом и ошибочно думает, что мать сама хочет поскорее выйти замуж. Между ними возникает конфликт, после которого наступает примирение. Мать и дочь решают отправиться в небольшое путешествие на горячие источники к родственникам, где им предстоит о многом поговорить и решить, как жить дальше.

15 декабря, воскресенье — 19.00

ТОКИО-ГА / Tokyo-Ga, США — Германия, 1985, ок. 90 мин. 16 мм 12+

Автор сценария и режиссёр: Вим Вендерс

В фильме снимались: Тисю Рю, Вернер Херцог, Юхару Ацута

Документальная картина Вима Вендерса, отправившегося в Японию в поисках того Токио, образ которого запечатлён в фильмах Ясудзиро Одзу. О великом режиссёре и мудром человеке с огромным пиететом рассказывают его постоянные сотрудники  – актёр Тисю Рю и оператор Юхару Ацута. Вендерс посещает могилу мастера, на которой начертан только старый китайский иероглиф Му, означающий Пустоту или Ничто.

«Если бы в нашем веке существовала святость… если бы существовала нечто вроде святости в кино, то для меня это было бы творчество японского режиссёра Ясудзиро Одзу…

Творения Одзу не нуждаются в моей похвале. Да и в любом случае подобная «святость кино» мыслима лишь в воображении. Поэтому моё путешествие в Токио не имело ничего от паломничества. Мне было любопытно, мог ли бы я вообще выследить хоть что-то из того времени, осталось ли вообще хоть что-то из того творения –  может быть, картины, либо даже люди, или же Токио или Япония так изменились за 20 лет после смерти Одзу, что больше ничего найтись не может…» (из дикторского текста к фильму «Токио-Га», 1985)

Tokyo Story: анатомия классика

Предупреждение спойлера: эта функция раскрывает сюжет фильма

Считается вехой мирового кинематографа, тем не менее, он вызвал уход критиков на показ перед его премьерой на западе США. 1957 год — и в Японии многие сочли Одзу устаревшей. Какие особые качества сделали Tokyo Story таким прочным? И почему эта история семьи и поколений вызывает такой сильный резонанс, даже не говоря уже о других великих фильмах Одзу?

Репутация может быть устрашающей, когда речь идет о приближении к выдающимся достопримечательностям мирового кинематографа, особенно к тем, которые возникли во времени, месте и культуре, далеких от зрителей.

Несомненно, многих пугает высокая критическая позиция самого известного названия Ясудзиро Одзу, Tokyo Story (1953). По результатам опроса «Лучшие фильмы всех времен», проведенного компанией Sight & Sound в 2012 году, критики со всего мира коллективно проголосовали за его титул лучшего неанглоязычного фильма, который занял третье место после Vertigo (1958) и Citizen Kane (1941). . По результатам отдельного опроса режиссеров, проведенного журналом, он был признан лучшим фильмом за всю историю, в то время как в предыдущем опросе, проведенном ведущим японским киножурналом Kinema Junpo в 2009 году, местные критики назвали его лучшим фильмом отечественного производства, опередив «Семь самураев» (1954).

Японский плакат для Tokyo Story

Регулярное появление Tokyo Story в таких списках любопытно, учитывая, насколько он решительно сдержан в своем сюжете и его повествовании. Первоначально международное название было «Их первая поездка в Токио», хотя, похоже, оно нигде не было выпущено под ним, и фильм действительно повествует о пожилой паре, Шукичи и Томи, во время их первой поездки в столицу Японии из их сонного приморского родного города. Ономичи, чтобы навестить семьи своих двух старших детей, местного врача Коичи и Шиге, который управляет небольшим салоном красоты.

Вместо восторженного воссоединения семьи, их присутствие встречает почти безразличие, поскольку они перемещаются между домами своих неприветливых отпрысков, которые, кажется, слишком озабочены своей собственной жизнью, чтобы дать им время суток. Единственный член семьи, который охотно уделяет им время и внимание, — это их овдовевшая невестка Норико, которая живет одна после того, как их средний сын Сёдзи был убит во время войны.

Чувствуя себя обузой, родители решают отправиться домой раньше, чем планировалось, но на обратном пути Томи внезапно заболевает.Узнав телеграммой об ухудшении состояния своей матери, Коичи, Шиге и Норико спешат к Ономити и проводят с ней свои последние минуты, прежде чем она скончалась. Норико остается немного дольше с Шукичи после похорон, но даже она должна вернуться к своей жизни в городе, оставив старика наедине с его будущим.

«Токийской истории» может не хватать грандиозного видения, драматического веса и стилистической яркости, которые можно было бы ожидать от работы такого масштаба, но если она сосредоточена на повседневности, обыденном и знакомом, она также является универсальной.Его персонажи — не герои и не преступники, а члены обычной семьи среднего класса. Их индивидуальное поведение и мотивы, какими бы эгоистичными они ни казались, мгновенно узнаются кем угодно.

Уступи дорогу завтрашнему дню (1937)

Токийская история принадлежит к жанру, с которым на более позднем послевоенном этапе своей карьеры Озу ассоциировался почти исключительно: домашняя драма. Его установка была основана на более раннем американском фильме «Уступи дорогу завтрашнему дню» (1937) режиссера Лео МакКери. Однако идиосинкразический подход, несомненно, принадлежит его создателю, его часто анализируют, но редко имитируют.

Сцены разворачиваются как серия равномерно освещенных фронтальных композиций, снятых с использованием фиксированной длины объектива 50 мм и под низким углом, который сглаживает изображение почти до абстракции, заставляя человеческие формы выглядеть как неотъемлемые элементы внутри сетки. линии внутренней архитектуры их дома. Отдельные кадры никогда не отдают предпочтение какой-либо одной перспективе или взгляду, и персонажи часто загадочно смотрят вдаль за пределы камеры. Такие устройства, как затухание и растворение, бросаются в глаза своим отсутствием, в то время как отслеживающие снимки редки и никогда не имеют особой мотивации.

Tokyo Story (1953)

В архетипическом фильме Одзу все недооценивается, но все, начиная от кадрирования и заканчивая темпами и каждым нюансом жеста или интонации в диалоге, было тщательно спланировано. В этом мы не должны недооценивать роль Кого Нода, многолетнего сценариста Одзу более чем в половине его работ, от его дебюта «Меч покаяния» (1927) до его последнего фильма «Осенний полдень» (1962), с которым он кропотливо сколотил до последней детали того, что попало на экран.Одзу рассматривал сценарий как план, которого необходимо точно придерживаться, с предопределением каждого кадра в фильме и каждого движения в нем.

Братья и сестры семьи Тода (1941)

Стиль Одзу так узнаваем, потому что после того, как его основная форма появилась и были введены его отличительные черты, примерно в «Братьях и сестрах семьи Тода» (1941), режиссер потратил остаток времени. его жизнь совершенствует это. Этот фильм, в котором изображены разные поколения большой семьи, объединенные смертью ее патриарха и бесцеремонным обращением с овдовевшей матерью ее эгоцентричных детей в течение следующего года, можно рассматривать как предшественник Tokyo Story, но мы тоже можем найти других.

Tokyo Story — это третья из «трилогии Норико» Озу, состоящая из самостоятельных историй с архетипом по имени Норико, которого играет Сэцуко Хара. В «Поздней весне» (1949) она — послушная дочь, которую тетя неохотно уговаривала выйти замуж и покинуть дом, который она делит со своим заботливым отцом-вдовцом. Раннее лето (1951) снова видит Норико, на этот раз живущей под одной крышей со своими родителями и семьей брата, как незамужняя молодая женщина, стремящаяся к замужеству, в то время как в «Токийской истории» Норико чувствует себя обязанной жить одна, будучи привязанной только к семье. память о ее умершем муже, несмотря на просьбы старой пары, которую она считает кровными родственниками, двигаться дальше и начать новую жизнь.

Раннее лето (1951)

Этот вид интертекстуальности подчеркивается тем, что Одзу использует одних и тех же исполнителей в своей работе. Всего на 15 лет старше Хары, Чишу Рю сыграла отца в «Поздней весне», своего старшего брата в начале лета и своего тестя в «Токийской истории», последняя роль подчеркнула удивительную разносторонность этого вездесущего члена окружения Одзу, который был тогда всего 47 лет. Ее невестка Шиге в «Токийской истории» играет Харуко Сугимура, которая специализировалась на проницательных или властных ролях для режиссера.Она была назойливой тетей Норико в первой части трилогии и будущей свекровью во второй.

Подобно тому, как пожилых отцов зовут Шукичи в мире Озу, а старшего брата Раннего лета и Токийской истории — Коичи, у нас также есть Минору и Исаму как имена двух маленьких сыновей Коичи в обоих, а также братьев и сестер в Доброе утро. (1959). Мы можем рассматривать оживленное физическое присутствие молчаливого младшего брата как нарушение упорядоченного состава семейного дома Озу, а раздражительное неповиновение старшего по отношению к своим родителям обнажает конфликты между индивидуальным желанием и социальным этикетом, подавляемые взрослыми.

Доброе утро (1959)

«Одзу-сан нашла взгляды детей более чистыми, беспощадными и жестокими, чем взгляды взрослых», — писал кинорежиссер Киджу Ёсида в фильме Озу «Анти-кино» (1998, с английским переводом в 2003 году). его переоценка режиссера, которого он и его коллеги считали консервативным и старомодным на рубеже 1960-х годов. «Взрослые хотят, чтобы дети были невинными и милыми, но дети просто ведут себя так, как им нравится».

Вокруг Одзу было много таинственности и запутанности, что, несомненно, оттолкнуло тех, кто не знаком с Японией и ее художественными традициями.Критики часто обсуждают такие слова и концепции, как дзен, трансцендентализм и часто цитируемый термин « моно не осознающий », обычно понимаемый в терминах пафоса или быстротечности вещей, создавая дымовую завесу вокруг очевидной простоты его повествования и техники. .

Дональд Ричи, автор первой книги о режиссере «Одзу: его жизнь и фильмы» (1974), описал фильмы как «формальный, а его формальность — это форма поэзии, создание упорядоченного контекста, разрушающего привычку и знакомство, возвращая каждому слову, каждому образу его первозданную свежесть и актуальность.Несмотря на аргументы в пользу универсальности работы Одзу над ее внешней экзотичностью, Ричи, тем не менее, возвращается к японскому языку, утверждая, что он был «близок к японским мастерам рисования тушью суми-э, мастерам хайку и вака. . »

Tokyo Story (1953)

Тем не менее Одзу был модернистом, утверждал Ричи. Низкий угол обзора камеры может совпадать с перспективой зрителя, сидящего на татами (или, действительно, на ковре), но Ричи указывает на его главную мотивацию как на эстетику, убрать острые углы, образованные углами комнат, которые « отвлекает от композиции, задуманной как фронтальная ».

Брошюра для первого Лондонского кинофестиваля в 1957 году, на котором состоялась западная премьера Tokyo Story.

Хотя Озу часто называют «самым японским из всех японских режиссеров», Озу не скрывал влияния голливудских режиссеров, таких как Эрнст Любич и Гарольд Ллойд о своих ранних фильмах. Частично его мистификация может быть связана с главой студии Shochiku, где Одзу снял все свои 54 фильма, кроме трех, который упорно отклонял призывы к зарубежным показам своего самого уважаемого режиссера из опасения, что иностранная аудитория может их не понять в течение некоторого времени. когда на западных кинофестивалях было что-то вроде слепого пятна для чего-либо, кроме экзотических исторических драм, таких как драмы Акиры Куросавы или Кендзи Мидзогути.

Итак, Одзу, который работал почти исключительно в области современных драм, или гендай-геки, стал последним из великих мастеров классической эпохи, сделавшим свое имя на международном уровне. «Токийская история» была его первым фильмом, который был показан за границей на первом Лондонском кинофестивале в 1957 году, где он был награжден первым в истории фестивалем трофеем Сазерленда. Первые более широкие ретроспективы произошли за пределами Японии позже, в 1963 году, в год смерти Одзу в его 60-летие 12 декабря (тщательная симметрия, наблюдаемая в его творчестве, нашла отражение в его жизни).

Критик Джон Джиллетт сообщил о «ожесточенных разногласиях» и «множестве отказов» во время сеанса просмотра перед этой официальной международной премьерой в 1957 году, и что историк кино и документалист Пол Рота охарактеризовал это как «старомодное и скучное». . В то время в Японии было много тех, кто считал Одзу чем-то вроде старого придурка. Шохей Имамура, который начал свою карьеру в качестве ассистента в фильмах «Вкус зеленого чая над рисом» (1952) и «Токийская история», был настолько оттолкнут герметичным представлением режиссера о семейной жизни среднего класса и его требовательным подходом к режиссуре этого фильма. он ушел с корабля в конкурирующую компанию Nikkatsu.Позже он утверждал: «Я бы не сказал, что Озу не оказал на меня влияния. Я бы сказал, что не хотел, чтобы он на меня влиял ».

Черный дождь (1989)

Тем не менее, Имамура явно находился под достаточно сильным влиянием, чтобы использовать Такаши Кавамату, помощника оператора в этих фильмах Одзу, над которыми он работал, для съемок своего самого фильма в стиле Одзу, Черного дождя (1989), драмы о хибакуша, выжившие после атомной бомбы в Хиросиме, чтобы вспомнить кинематографический золотой век 1953 года, в котором события происходят в основном.

В то время в Японии было много людей, которые считали скрупулезное внимание Одзу к микрокосму семьи консервативным, антиисторичным и по сути своей реакционным в послевоенное десятилетие бурного экономического роста, урбанизации и интернационализации.Кажется, что исторические события реального мира никогда не вторгаются в описание семейной жизни Озу. То, что мы наблюдаем, — это особые домашние установки, сценарии и модели поведения, представленные так, как будто они сохранены в янтаре.

Как описывает Ричи: «В его более поздних картинах весь мир существует в одной семье, персонажи — члены семьи, а не члены общества, и концы земли кажутся не более далекими, чем внешний вид дома», хотя он обращает внимание на две основные пристройки дома, школу и офис.Он не упоминает бар, еще один дом вдали от дома, который присутствует во многих фильмах Одзу и который в Tokyo Story дает Шукичи возможность выразить свое разочарование по поводу своего отпрыска старому другу, который переехал в большой город из его родной город.

Материальные реальности внешнего мира вторгаются тонкими способами. Мы сразу видим, и мы видим, что родители тоже видят, хотя они могут и не говорить об этом вслух, что их дети не совсем те истории успеха, в которые их внушали.Дом сына врача, его частная практика и салон красоты их дочери расположены в захудалом районе Токио. Когда Шиге ругает своего мужа за то, что он покупает дорогие конфеты для пожилой пары, а не более дешевые рисовые крекеры, мы можем рассматривать это как скупость на копейки. Когда Норико неоднократно пересекает коридор, чтобы позаимствовать сакэ у соседа, принимая у себя родственников мужа, послание становится гораздо яснее: жизнь в послевоенном Токио очень тяжелая с экономической точки зрения и совсем не гламурная.

В своем анализе старшего режиссера Ёсида рассматривает стиль Одзу не как уход в мир, основанный на культурных и эстетических традициях, а как метакритику кинематографической драматургии, отказ от грандиозных повествований и уловки кино, отмечая, что « Фильмы Одзу-сан на самом деле все о том, как смотреть на людей с альтернативных точек зрения ». Несмотря на название, утверждает Ёсида, «Токийская история» — это не рассказ о Токио, но его можно рассматривать как портрет пожилой пары с точки зрения Токио.

Первые изображения города — дымоходы, клубящиеся черным дымом, вывеска на телефонном столбе, рекламирующая практику их сына, «Клинику Хираямы» (хотя на данный момент зритель не знает имени семьи) и одежда на бельевых веревках — это не обязательно те, свидетелями которых стала пожилая пара по прибытии в Токио. Зрителю также не предоставляется возможность увидеть какие-либо узнаваемые достопримечательности города за пределами обыденного городского разрастания вокруг домов их отпрысков до тех пор, пока не пройдет более получаса после начала слушаний, когда Норико берет отпуск с работы, чтобы провести их в турне по его наиболее модным местам, их преимуществам. точка в туристическом автобусе отражается камерой, движение которой создает резкий контраст с фиксированными кадрами в другом месте.

Почему, мы можем спросить, «Токийская история» так часто выделяется как лучший среди множества других послевоенных трактовок семейной динамики Озу? Безусловно, это можно рассматривать как воплощение стилистического подхода его 50-летнего директора. Одзу назвал его любимым среди своих фильмов. Когда Kinema Junpo признали его вторым лучшим отечественным выпуском этого года, режиссер лаконично написал в журнале, что «благодаря росту и родителей, и детей я описал, как японская семейная система начала распадаться», прежде чем загадочно добавить «Это одна из самых мелодраматических моих картин.

Токийская история (1953)

Мелодрама кажется удивительным словом для описания повествования, которое по существу состоит из ряда отдельных эпизодов, которые, как писал Ёсида, «не драматически сходятся в главную тему, но тщательно скомпонованы, чтобы просто отображать повседневную жизнь. человеческие жизни ». Однако, несмотря на бесхитростную простоту персонажей Одзу и их изображения, в их поведении присутствует вневременность, которая делает Tokyo Story чем-то большим, чем просто портрет разрыва между поколениями в определенный момент времени.

Современная жизнь, характеризуемая городом, оказывает собственное давление на семейную жизнь, ее распорядок, ее динамику и ее обязанности — это все еще актуально и сегодня. Город меняется, но люди никогда не меняются, их основные типы персонажей, их отношения, их взаимодействия и их ожидания остаются узнаваемыми на протяжении веков.

Ясудзиро Одзу: Токийская история | Film

Тем, кто вырос на энергичной диете американского кино, может быть трудно оценить квиетистское искусство великого японского режиссера Ясудзиро Одзу.Его называли поэтом семейной жизни, способным брать кажущееся тривиальным и разыгрывать из этого большую драму. Ничего не было слишком маленьким, чтобы быть значительным.

Одзу пристально вглядывается в сердца и умы своих персонажей, пока мы не почувствуем, что знаем их близко. И лояльность тех, кто любит его работу, так же абсолютна, как и его собственное убеждение. Число кинематографистов, совершивших паломничество к его могиле (помеченной просто японским словом «даром»), исчисляется десятками.

Одзу начал снимать фильмы в 1927 году и одним из последних отказался от немого кино.Большая часть этих ранних работ потеряна или уничтожена. Но мы знаем из примеров, что он не всегда был таким спокойным и созерцательным, как в своих поздних работах, которые достигли запада только в 60-х годах. Он умел создавать шумные комедии и приземленные хроники семейной жизни, содержащие возмутительные приколы. Однако на последнем отрезке жизни он настолько усовершенствовал свое искусство, что оно вообще не походило на искусство.

Его самый известный фильм и, безусловно, один из его шедевров, — «Токийская история».В нем пожилую пару приглашают навестить своих взрослых детей в Токио. Слишком занятые, чтобы развлекать их, дети отправляют их на шумный курорт. Вернувшись в Токио, старуха навещает вдову другого сына, которая лучше относится к ней, а старик напивается с какими-то старыми товарищами. Кажется, они понимают, что являются обузой, и просто пытаются сгладить ситуацию, как могут. К настоящему времени дети, хотя и виновато, отказались от них; даже когда их мать заболевает и умирает, они спешат обратно в Токио после посещения похорон.Простая пословица выражает их неудачу: «Будьте добры к своим родителям, пока они живы. Сыновнее благочестие не может выйти за пределы могилы». В последнем кадре старик один в своем приморском доме, а затем — городские крыши и проплывающая по воде лодка. Жизнь продолжается.

Фильм никого не осуждает, и его чувство неизбежности несет в себе лишь некоторую безропотную грусть. «Разве жизнь не разочаровывает», — говорит кто-то в какой-то момент. И все же простые наблюдения настолько точны, что кажется, что ни один другой фильм не смог бы лучше выразить свой предмет.

Одзу снимает свой рассказ с минимальным движением камеры. Мы почти всегда смотрим сцены с пола, ниже уровня глаз сидящего персонажа. Он настаивал на том, что ни один актер не должен доминировать в сцене. Баланс каждой сцены должен был быть идеальным. Чишу Рю, который часто играл отца в фильмах Одзу о семейной жизни, однажды пришлось завершить два десятка, посвященных поднятию чашки чая.

За «Токийской историей» последовали восемь других фильмов, все они как мастерские, и группа, названная в честь времен года, в том числе «Ранняя весна» и «Осенний полдень».Каждый был о проблемах обычной семейной жизни. В то время как их консервативный характер заставлял молодых более полемичных японских режиссеров, таких как Имамура и Осима, проявлять нетерпение, их универсальность получила признание во всем мире. Одзу был самым японским кинорежиссером, но его работа все еще может преодолевать большинство культурных барьеров.

КРЕДИТЫ

Директор Ясудзиро Озу

Сценаристы Ясудзиро Одзу, Кого Нода

В главных ролях Чишу Дека Рю 136 минут, Токио Хигасияма , Япония , лучшие истории

олицетворяет 1950-е годы

Токийская история Ясудзиро Одзу (1953) TWITTER / JACKANDHISPAIN

Катастрофические последствия Второй мировой войны породили одни из самых человечных фильмов 20-го века.В течение этого десятилетия выдающиеся карьеры достигли пика, когда Билли Уайлдер, Альфред Хичкок и Дэвид Лин продемонстрировали впечатляющие результаты. Тем не менее, кино действительно стало популярным только за пределами англоязычного мира. Публика повсюду восхищалась мрачными экзистенциальными размышлениями Ингмара Бергмана, карнавальным зрелищем Феллини и суровыми притчами Роберта Брессона.

Реклама для Tokyo Story (1953) TWITTER / GEORGEBGALLERY

Однако в этот период Япония одержала победу над всеми остальными: святая троица Акира Куросава, Кендзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу создала несравненный канон шедевров; и это непреходящее наследие одного фильма, универсальная человечность и артистизм, которым нет равных.

«Токийская история» Одзу (1953) имеет высокую репутацию — на самом деле, настолько возвышенную, насколько это возможно. Эта скромная семейная драма, названная величайшим фильмом всех времен по результатам опроса режиссеров Sight & Sound (2012), опровергающего давно устоявшихся гигантов американского кинематографа, заслужила статус этой скромной семейной драмы.

«Токийская история», являющаяся частью тематической трилогии, которой предшествовали «Поздняя весна» (1949) и «Начало лета» (1951), завершает арку «Норико» в карьере Озу. Все три фильма исследуют статус одинокой женщины, величественно воплощенной в жизнь Сэцуко Хара по имени Норико, живущей в послевоенной Японии.В то время как первые два в основном связаны с темой брака, Tokyo Story обращает свое внимание на саму семью.

«Это время позволяет нам существовать в мире Озу, свободными от давления надуманных действий или диалогов и свободными для созерцания самого пространства».

Вместе со сценаристом Кого Нода Озу адаптировал рассказ из мелодрамы Лео МакКери 1937 года «Дорогой завтрашнему дню». В фильме рассказывается о пожилой паре Сюкичи (Чишу Рю) и Томи (Чиеко Хигасияма), которые отправились навестить своих взрослых детей в Токио, оставив свою младшую дочь дома в Ономити.

Разделение между поколениями становится все более значительным, когда они быстро начинают ощущаться обузой, поскольку они переходят между их старшим сыном Со Ямамурой и дочерью Харуко Сугимура. Именно Норико, вдова их среднего сына, погибшего на войне, проявляет к ним самое сострадание и смирение, несмотря на свой плотный рабочий график. Неизбежно случается трагедия, и семье Хираямы приходится сталкиваться с суровыми реалиями жизни.

Токийская история (1953) TWITTER / AKKUPAXI

Фильм умело избегает мелодрамы исходного материала за счет использования многоточия повествования: самые важные моменты фильма происходят за кадром.Эта эллиптическая структура создает уникальное ощущение времени, в котором прошлое является одновременно жизненной силой фильма и наименее важной вещью, которую можно запечатлеть на камеру. Эта техника прочно помещает сегодняшнюю семейную драму в непосредственную социальную реальность послевоенной Японии.

«В период сразу после Второй мировой войны именно Япония произвела самое милосердное кино 20-го века».

Одзу предпочитает стационарную камеру — движущуюся только один раз за весь фильм — отражает фундаментальное уважение к его объектам.Его фильмы подрывают правило 180 градусов, традиционно регулирующее пространственные отношения между персонажами, вместо этого предпочитая низкие фронтальные углы. Эти «кадры татами» (так называемые из-за традиционного японского коврика для сидения) позволяют создавать красивые композиции интерьера. Является ли это частью более глубокой духовной заботы о врожденной безмятежности повседневных моментов или просто полезным устройством для стимуляции, в руках Озу этот минималистский подход имеет огромную силу.

Токийская история (1953) TWITTER / PERVINCAVINCA

Пол Шрадер охарактеризовал стиль Озу как «трансцендентальный» — стиль, который, возможно, лучше всего распознается сегодня в «медленном кино» Белы Тарра или Лава Диаса.Персонажам в этом мире действительно разрешено жить в пространствах, созданных Озу. Даже когда камера висит дольше, чем удобно, это время позволяет нам существовать в мире Озу, свободным от давления надуманных действий или диалогов и свободно созерцать само пространство — кто был в нем раньше и кто будет его населять. следующий.

В этих статичных движениях присутствует успокаивающий ритм. Когда они срываются, последствия ощущаются глубоко. «Токийская история» щедра в своей человечности: как зрители, мы разделяем каждый маленький, казалось бы, незначительный момент в жизни семьи Хираямы, включая их горе.Ничто не подготовит вас к эмоциональному удару последней части фильма. Безмятежная сдержанность и простота, с которыми достигаются эти эмоциональные высоты, лучше всего можно выразить одной строкой диалога в конце фильма: «Разве жизнь не разочаровывает?»

Токийская история (1953) TWITTER / JOSEPCTBS

Первоначально считавшиеся «слишком японскими» (абсурдное утверждение, учитывая международный прорыв Куросавы и Расёмона тремя годами ранее), работа Одзу оставалась в значительной степени неизвестной западному миру в течение нескольких десятилетий.Однако благодаря постоянному интересу ученых к стилю Одзу популярная репутация этого скромного режиссера только продолжала расти.

Интересная культурная реальность заключается в том, что богатая и сложная история Японии (обычно сводимая к стереотипам сёгуната) часто упоминается в западном воображении как образец жестокости. Тем не менее, в период сразу после Второй мировой войны именно Япония произвела самое милосердное кино 20-го века, и «Токийская история» — их высшее достижение.

Varsity — независимая газета Кембриджского университета, созданная в нынешнем виде в 1947 году. В целях сохранения редакционной независимости наша печатная газета и новостной веб-сайт не получают финансирования от Кембриджского университета или входящих в его состав колледжей.

Таким образом, мы почти полностью полагаемся на рекламу для финансирования, и во время этого беспрецедентного глобального кризиса мы ожидаем, что впереди нас ждут тяжелые несколько месяцев и лет.

Несмотря на сложившуюся ситуацию, мы будем искать изобретательные способы обслуживания наших читателей цифровым контентом и, конечно же, печатным.

Поэтому мы просим наших читателей, если они хотят, сделать пожертвование всего от 1 фунта стерлингов, чтобы покрыть наши текущие расходы, по крайней мере, до тех пор, пока этот глобальный кризис не закончится и все не вернется в норму.

Большое спасибо, все мы здесь, в Varsity , хотели бы пожелать вам, вашим друзьям, семьям и всем вашим близким безопасного и здорового отдыха на несколько месяцев вперед.

Токийская история Одзу признана «Величайшим фильмом из когда-либо созданных»

Чишу Рю и Сэцуко Хара в Токийской истории

Фильм Ясудзиро Одзу 1953 года «Токийская история» (東京 物語 или Tokyo monogatari) был выбран как «величайший фильм из когда-либо созданных» в опросе режиссеров, проводимом раз в десять лет Британским институтом кино.В ежемесячном издании организации Sight and Sound сообщается, что шедевр Озу был выбран 358 режиссерами, в том числе Вуди Алленом, Мартином Скорсезе, Фрэнсисом Фордом Копполой и Квентином Тарантино.

Ясудзиро Одзу (1903-1963) родился в Токио. Свою карьеру в кино начал в 1927 году с немого кино. За свою 35-летнюю карьеру в киноиндустрии он снял 53 фильма, из них 25 фильмов за первые 5 лет. Брак и семья, особенно отношения между поколениями, — основные темы его творчества.Среди других его выдающихся работ — «Поздняя весна» (1949), «Начало лета» (1951) и «Плавающие сорняки» (1959). Хотя его работа относительно неизвестна на международном уровне по сравнению со своим коллегой Акирой Куросавой, в Японии его работы пользуются большим уважением. По мнению японских критиков, фильмы Куросавы были более западными, но работа Одзу была истинно японской.

Фильм вращается вокруг простой сказки и повторяет одну из любимых тем Одзу — конфликт поколений — в типичной японской манере, но в то же время универсальной по своей привлекательности.Пожилая пара (отца играет Озу, обычный Чишу Рю) покидает свою небольшую прибрежную деревню на юге Японии, чтобы навестить своих женатых детей и внуков в послевоенном Токио. Их старший сын, врач, управляющий клиникой в ​​рабочем районе Токио, слишком занят, чтобы показывать им город, а их старшая дочь занята своими салонами красоты. Только их овдовевшая невестка (которую играет еще один завсегдатай Одзу Сэцуко Хара) готова взять отпуск с работы, чтобы показать паре достопримечательности Токио.Старшие дети договариваются с родителями о посещении Атами Онсэн, но недовольная пара вскоре возвращается в Токио. Мать остается со своей невесткой, пока отец уходит выпить с некоторыми из своих приятелей, жалуясь на их чувство разочарования в своих детях. Мать внезапно заболевает, и пара возвращается в свой дом. Вскоре после этого неожиданно умирает мать, и убитые горем дети спешат вернуться в свой родной город. Более занятые старшие дети возвращаются к своей беспокойной жизни в Токио, в то время как невестка и младшая дочь остаются, чтобы заботиться об отце.

Заброшенная политическая история в ТОКИО Ясудзиро Одзу

В англоязычном мире Ясудзиро Одзу ‘s Tokyo Story обычно характеризует как семейную драму. Например, вскоре после того, как фильм был впервые распространен в Америке в 70-х, критик Чарльз Миченер описал его как «разрушительную, универсальную драму семейных конфликтов». Спустя десятилетия все пришли к единому мнению, что фильм в первую очередь о «наших семьях, нашей природе, наших недостатках и наших неуклюжих поисках любви и смысла».(Процитируем покойного Роджера Эберта .)

Было бы абсурдно предполагать, что такая точка зрения на Tokyo Story неверна. В конце концов, главный конфликт фильма вращается вокруг того, как два родных брата из Токио — врач Коичи; и Шиге, парикмахер, игнорируя и принижая своих родителей, пожилую пару по имени Шукичи и Томи. Более того, в интервью, которое он дал о фильме, сам Одзу отметил, что «благодаря росту и родителей, и детей я описал [в Tokyo Story ], как японская семейная система начала распадаться.”

источник: The Criterion Collection

Однако, подчеркивая семейные темы Tokyo Story , критики часто пренебрегали политическим аспектом фильма. Выпущенный всего через год после окончания американской оккупации Японии, Tokyo Story косвенно отражает изменения, вызванные оккупацией. При этом в фильме критикуются японцы, упрекающие то, как они хоронили воспоминания о прошлом и с энтузиазмом восприняли иностранные ценности оккупации.

Япония во время оккупации

Чтобы оценить политизм Tokyo Story , полезно иметь некоторое представление о том, что происходило во время американской оккупации. В частности, одним из самых поразительных аспектов оккупации было то, как быстро простые японцы приняли американские идеалы. Во время Второй мировой войны большинство японских мирных жителей охотно поддерживало свое правое националистическое правительство. Однако после начала оккупации многие из тех же мирных жителей стали горячими сторонниками американцев и их сравнительно прогрессивной программы управления.

Хотя этот резкий сдвиг во взглядах был частично мотивирован подлинным стремлением к демократии в западном стиле, он во многих случаях также был результатом смеси лицемерия и удобной амнезии. Из-за желания уклониться от вопросов об ответственности за войну и добиться материального благополучия многие японцы, казалось, охотно игнорировали историю. В частности, они упустили из виду тот факт, что до самого начала оккупации Америка была врагом, с которым они поклялись сражаться до смерти.Как отмечает Джон Дауэр в книге Embracing Defeat: Япония после Второй мировой войны, многие наблюдатели в результате пришли к мнению, что обычные японцы — это просто «флюгеры… [склонные] поворачиваться, когда дует ветер».

Символически значимые персонажи

Хотя Tokyo Story никогда прямо не комментирует эти изменения в японском обществе, он многозначительно ссылается на них через то, как его персонажи представляют «прошлое» и «настоящее» Японию.Во многих отношениях, с одной стороны, Коичи и Шиге олицетворяют западный, ориентированный на будущее дух американской оккупации. Хотя с момента окончания Второй мировой войны прошло всего восемь лет, например, ни один из них не упоминает «войну» в разговоре, что согласуется с усилиями Америки по цензуре общественного обсуждения войны.

Также примечательно, что Шиге — женщина, которая управляет парикмахерской. В 19 ^– годах и ранее японские женщины были в основном ограничены домашней сферой, реальность, заключенная в так называемом идеале «хорошая жена, мудрая мать».Тот факт, что Шиге ведет бизнес — и, более того, тот факт, что у нее нет детей — вероятно, обязан американской оккупации, которая активно продвигала концепцию гендерного равенства. Таким образом, персонаж Шиге легко олицетворяет социальные изменения, вызванные оккупацией.

источник: The Criterion Collection

Между тем, в отличие от их детей, можно сказать, что Шукичи и Томи олицетворяют прошлое — в частности, войну и традиционную, сравнительно незападническую Японию, которой противостояла оккупация.Доказательством этой идеи является то, что второй сын пары пропал без вести в бою, что сделало их и их овдовевшую невестку Норико главными героями, которых война больше всего пострадала. Более того, предполагаемая смерть их сына также помогает объяснить, почему они с Норико — единственные главные герои, которые прямо упоминают войну в разговоре.

С точки зрения символики персонажей, пожалуй, самая яркая сцена в Tokyo Story — это та, в которой Шукичи встречается со старыми друзьями в ресторане.Пока они вспоминают прошлое, на заднем плане играет Gunkan koshinkyoku — военный марш, который был чрезвычайно популярен в эпоху японской империи. С таким выбором музыки Ozu явно изображает Сюкичи как воплощение истории Японии до оккупации.

В конечном счете, эти характеристики несут значительный политический подтекст. Как символы вестернизации, с одной стороны, довольно неприятные дети Шукичи негативно относятся к оккупации, предполагая, что японцы приняли американские идеалы в ущерб культурным и семейным традициям.Учитывая, что в фильме Сюкичи рассматривается как символ имперского прошлого Японии, более того, пренебрежение Коичи и Шиге к нему отражает идею о том, что, приняв Запад, Япония времен оккупации забыла о своей истории.

Удобно поверхностные автобусные туры

Помимо использования в фильме символических персонажей, в Tokyo Story есть одна конкретная сцена, которая выделяется своим острым социально-политическим комментарием. В начале фильма Шукичи, Томи и Норико отправляются в автобусный тур по Токио.Когда автобус проезжает мимо нескольких больших офисных зданий, невидимый гид объявляет, что она «проследит выдающуюся историю этого великого города», и выделяет Императорский дворец как «тихую обстановку», «построенную 500 лет назад. Лорд Докан Ота.

Если вы просто следуете этой последовательности, Токио после оккупации выглядит шумным городом, который также успешно сохранил свое традиционное наследие. Примечательно, однако, что последовательность полностью игнорирует то, как Запад уничтожил город и его историю во время Второй мировой войны.Ближе к концу войны серия воздушных налетов союзников превратила Токио в то, что писатель Дональд Ричи назвал «огромной и почерневшей равниной, на которой когда-то стоял город». В процессе они вызвали десятки тысяч смертей, значительный ущерб наследию города и, по иронии судьбы, обширные разрушения того же Императорского дворца, который гид представляет как маркер исторической преемственности.

Если вы не знали, эта сцена автобусного тура может показаться излишней с точки зрения повествования.Но учитывая этот исторический контекст и очевидный интерес Ozu к политике, трудно не рассматривать эту сцену как форму социального комментария. В некотором смысле вопиющие упущения гида отражают — и косвенно осуждают — то, как Япония времен оккупации относилась к воспоминаниям о войне. Другими словами, упущения в руководстве, как и пренебрежение Шукичи, отражают представление о том, что Япония времен оккупации лицемерно и удобно упустила из виду свою историю отношений с Америкой.

Заключение: Токийская история как комментарий

Источник: The Criterion Collection

. Анализируя его фильмы, многие критики охарактеризовали Ozu как своего рода «режиссера дзен-кино», режиссера, чьи работы избегают суеты повседневной жизни в пользу созерцания и «трансцендентного».Как пишет Пол Шредер в своем «Трансцендентальном стиле в фильме », «путь дзен стал преобладать в некоторых [японских] искусствах — живописи, садоводстве, чайной церемонии, поэзии, стрельбе из лука, драме Но, дзюдо, кендо. — и эти искусства являются прецедентами для фильмов Ozu ».

Если Tokyo Story — это какой-то путеводитель, то фильмы Ozu вряд ли можно назвать отстраненными, целеустремленными эстетическими работами, какими их изображают Шрейдер и другие. Скорее, фильмы Ozu на самом деле демонстрируют живой интерес к реальным событиям до такой степени, что они вполне готовы критиковать изменения в японском обществе.Несмотря на то, что фильмы Ozu не рекламируют себя как политические, их можно и нужно ценить как произведения социально-политического комментария, и в конечном итоге они предлагают полезное понимание того, как японцы относились к американской оккупации.

Вы видели фильм Одзу Tokyo Story ? Если да, то что вы об этом думаете? Дай мне знать в комментариях!

Смотреть Tokyo Story

Библиография

Если не указано иное, цитаты и информация для этой статьи были получены из следующих источников:

Bordwell, David. Одзу и поэтика кино. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988.

Clements, Jonathan. История Токио «Путешественник в кресле». Лондон: Haus Publishing, 2018.

Desser, David, ed. Ozu’s Tokyo Story. Кембриджские справочники по фильмам. Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета, 1997.

Дауэр, Джон. Обнимая поражение: Япония после Второй мировой войны. Нью-Йорк: W.W. Нортон, 1999.

Дуус, Питер. Современная Япония. Бостон: Houghton Mifflin, 1998.

Mansfield, Stephen. Токио: история культуры и литературы. Города воображения. Оксфорд, Англия: Signal Books, 2009.

Ричи, Дональд. Одзу: Его жизнь и фильмы. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1974.

Шредер, Пол. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер, с новым вступлением. Окленд, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 2018.

Тиллман, Барретт. Вихрь: Воздушная война против Японии, 1942-1945 гг. Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 2010.

Затко, Мартин. Грубый путеводитель по Токио. 7-е изд. Грубые направляющие. Публикации APA: Лондон, 2017.

Имеет ли для вас значение подобное содержание?

Станьте участником и поддержите киножурналистику. Разблокируйте доступ ко всем замечательным статьям Film Inquiry. Присоединяйтесь к сообществу читателей-единомышленников, увлеченных кинематографом — получите доступ к нашей частной сети участников, поделитесь информацией с независимыми кинематографистами и многое другое.

Присоединяйтесь!

Фильм суфий: «Токийская история»

Ясудзиро Одзу , вызывающий всеобщее восхищение и почитаемый японский режиссер, процветавший с конца Второй мировой войны до своей смерти в 1963 году, был известен как своим характерным вниманием к семейной культуре японского среднего класса, так и своей самобытной мизансценой. . Соответственно, его часто ставят на первое место в списке великих японских режиссеров: Кендзи Мидзогути и Акира Куросава . Однако прошло некоторое время, прежде чем величие Одзу стало общепризнанным на Западе.Его работы считались слишком «японскими» для экспорта за границу. Так продолжалось до 1972 года, когда то, что часто считается его шедевром, Tokyo Story ( Tokyo Monogatari , 1953), было вновь открыто в Нью-Йорке и влиятельном трактате Пола Шредера Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer [1] было опубликовано, что работа Одзу начала привлекать внимание на Западе, которого она заслуживала.

С тех пор репутация Одзу среди кинематографистов только выросла, и Tokyo Story сыграла важную роль в этом продвижении [2,3,4].В подтверждение этой оценки мы отмечаем, что каждые десять лет Британский институт кино проводит два отдельных опроса — один среди международных режиссеров и один среди международных кинокритиков, — чтобы определить лучшие фильмы всех времен. А в последнем опросе BFI (2012 г.) Tokyo Story был признан лучшим фильмом всех времен по опросу режиссеров [5] и третьим величайшим фильмом всех времен по опросу критиков [6].

Как уже упоминалось, то, что сразу отличает кинопроизводство Одзу, — это его уникальный стиль подачи.Я обсуждал его характерный кинематографический стиль в своем обзоре его фильма Early Spring (1956) [7]:

Кинематография Одзу

Мизансцена Одзу сильно отличалась от большинства других режиссеров по всему миру, хотя его стиль напрямую повлиял на некоторых режиссеров, таких как Хоу Сяо-Сянь. Его камера почти всегда находится под низким углом, как если бы он сидел и смотрел на персонажей снизу вверх. Композиции изображений статичны, камера практически не движется.Даже когда камера движется по горизонтали, она сохраняет фиксированную композицию основных персонажей кадра. Таким образом, камера кажется привязанной к окружающей среде и мало обращает внимания на оси линий глаз персонажей. Тем не менее, есть довольно много резкости в действии, которая вызывает идею камеры, представляющей «невидимого» свидетеля, фокус внимания которого естественным образом меняется с кадром действия. Иногда, в драматически важные моменты истории, делается снимок прямо на камеру, когда главный герой разговаривает прямо с камерой, что помещает невидимого свидетеля прямо в середину взаимодействия, эмпатически принимая на себя роль получателя слова говорящего.

Для перехода между сценами Одзу часто показывает статичные изображения городского пейзажа, не содержащие человеческого содержания. Иногда эти переходы между сценами эллиптически перекрывают значительную часть действия, которую зритель должен предположить. В совокупности эти эффекты создают свою особую кинематографическую атмосферу, которая, кажется, помещает зрителя в интимную позицию, чтобы стать свидетелем сцены, но не всегда причастен ко всему, что происходит.

Таким образом, мы часто видим переходы кадров, которые «пересекают ось», а также скачкообразные переходы в работе Озу, которые нарушают обычные стандарты кинопроизводства, но это частично может быть объяснено другим подходом Озу к фокусировке.Вместо того, чтобы сосредотачиваться на конкретном персонаже в сцене, посредством чего зритель видит вещи с точки зрения этого персонажа, Одзу часто сосредотачивается на статической обстановке, которая ориентирует вещи вокруг внешнего контекста происходящего. Эти статические настройки возвращаются снова и снова, и они становятся «знакомыми образами» по отношению к повествовательной эволюции истории. (Более подробно, обсуждение отличительной мизансцены Одзу было дано Дэвидом Бордуэллом [8]).

Tokyo Story — хороший пример стилистики Одзу, которую часто называют «дзен-подобной», хотя сюжет фильма был вдохновлен более старым американским фильмом.Соавтор сценария (вместе с Озу) Кого Нода видел фильм Лео МакКэри «Дорогу завтра » (1937) и предложил Озу вместе создать фильм на основе его сюжетных элементов, которые касаются пожилой пары, совершающей путешествие, чтобы решать семейные вопросы, касающиеся своих взрослых детей. В фильме, созданном Озу и Нода, действительно есть путешествие (на самом деле несколько), и эта всегда интересная повествовательная метафора может частично объяснить особую привлекательность Tokyo Story .Но аспект путешествия не подчеркивается в фильме Одзу, а привлекательность Tokyo Story проистекает из других сторон — его темы касаются главным образом горько-сладкой природы жизни и неудержимого течения времени.

Фактически, мы можем идентифицировать ряд перекрывающихся тем в Tokyo Story . Многие из этих тем универсальны и применимы во всех социальных сетях по всему миру:

• Отставка о неизбежных последствиях течения времени.Мы ничего не можем сделать, чтобы предотвратить неизбежность окончательного упадка и смерти, и мы должны смириться со своей судьбой.
• Социальные протоколы . Различные социальные протоколы в семейной и социальной жизни в целом предназначены для плавного регулирования социальных взаимодействий, но их можно рассматривать как обременительные и неискренние, особенно если они жестко навязываются. В этом контексте особую роль может сыграть восточный обычай всегда улыбаться во время разговора.
• Мужчины против женщин . Различные роли, которые мужчины и женщины играют в семейной жизни, и разные ожидания, которых они придерживаются, всегда восхищали Одзу, и они являются важным фактором в этом фильме. В это время в Японии происходили быстрые социальные изменения после катастрофических войн и насильственной вестернизации, и, в частности, роли женщин постоянно менялись.
• Разлучение родителей с детьми .По мере того, как дети вырастают, они неизбежно меняются и начинают заниматься своими делами. Постепенно они (обычно) теряют связь и интерес к своим родителям, которых они оставили позади. В этом фильме основное внимание уделяется тому, как родители и их дети справляются с этим неизбежным прогрессом.

Tokyo Story Повествование касается пожилой пары, Шукичи и Томи Хираямы, которые вырастили пятерых детей и которые проделали длинный, несколько сотен миль, поездку на поезде из своего дома в Ономити на юго-западе Японии, чтобы навестить некоторых из них в Токио.Роль старого отца, Шукичи, играет любимец Одзу Чишу Рю, сыгравший в 52 из 54 фильмов Одзу, включая все его послевоенные фильмы. Рю обычно играет роль вдумчивого, созерцательного человека, и поэтому он человек, которому аудитория может сопереживать, даже когда он мало говорит. В этом фильме Рю, которому в то время было 49 лет, очень эффектно играет роль 72-летнего мужчины.

Шукичи и Томи (их играет Чиеко Хигасияма) очень заинтересованы в том, чтобы пообщаться со своими детьми, которых они не видели уже несколько лет.Они также хотят навестить вдову своего умершего сына в поездке. Их пятерым детям, четверо из которых еще живы,

лет.

• Коичи (Со Ямамура), врач, руководящий педиатрической клиникой в ​​собственном доме в пригороде Токио, женат, имеет двоих детей. Он трезв, бесстрастен и предан своей профессиональной деятельности. Он несколько виновато рассматривает визит родителей как нежелательное вторжение в его занятую жизнь.
• Шиге Канеко (Харуко Сугимура) замужем и управляет салоном красоты, связанным с ее домом в Токио.Несмотря на то, что она носит традиционную (не западную) одежду, Шиге — не традиционная женщина, снисходительно самоуничижительная; она агрессивная и напористая женщина. И на самом деле она показалась властной, манипулятивной и эгоистичной. Она тоже считает, что визит родителей — это навязывание. Ее муж Куразо более мягкий и отходит на второй план в их социальных взаимодействиях.
• Сёдзи , второй сын, был японским солдатом, который пропал без вести в 1945 году и считается погибшим. Его вдова Норико (Сэцуко Хара) — добрая и заботливая женщина, которая изо всех сил старается угодить своим родителям.Сэцуко Хара, сыгравшая роль Норико, была, как и Чишу Рю, фаворитом Одзу, и она снялась в шести лучших фильмах Одзу. В первых трех своих фильмах об Одзу ( Поздняя весна , 1949; Ранним летом , 1951; и Tokyo Story 1953) Сецуко Хара сыграла значимого персонажа по имени Норико. Несмотря на то, что сюжеты этих трех фильмов не связаны друг с другом, эти три фильма иногда называют «Трилогией Норико» Одзу из-за яркого присутствия Сэцуко Хара.
• Кейзо (Широ Осака) — неженатый третий сын, который работает в торговой компании в Осаке. Он благонамерен, но озабочен своими делами.
• Киоко (Киоко Кагава), младший ребенок, их незамужняя дочь. Она до сих пор живет с родителями в Ономичи и работает школьной учительницей.

История Tokyo Story проходит приблизительно четыре этапа.

1. Посещение Коичи и Шиге

Пожилая пара, Шукичи и Томи, впервые на несколько дней приезжает в дом своего старшего ребенка, Коичи.Но Коичи настолько занят своими собственными педиатрическими делами (у него, похоже, нет даже времени, чтобы наказать своего непослушного сына), что у него нет времени развлекать своих гостей. Итак, Шукичи и Томи переезжают в резиденцию своей дочери Шиге.

Но Шиге еще более эгоистично занята, чтобы иметь время развлекать своих родителей. Поэтому она просит свою невестку Норико взяться за задание. Несмотря на то, что у нее гораздо более скромные средства, чем у ее братьев и сестер, Норико любезно берет выходной на работе, чтобы взять Шукичи и Томи в город и показать им чудеса Токио.

2. Горячие источники Атами

Примерно через неделю Шиге и доктор Коичи, наконец, придумали план по освобождению их от социальных обязательств перед родителями: отправить брошенную пару на некоторое время в одиночестве на курорт Атами-Хот-Спрингс на побережье. Однако, когда Сюкичи и Томи прибывают на курорт, они не видят для себя особого интереса в занятиях, а шумная атмосфера отдыхающих, ищущих удовольствия, просто не дает пожилой паре спать по ночам.Поэтому они решают пораньше вернуться к своим детям в Токио. Однако, прежде чем они уйдут из Атами, Томи испытывает приступ головокружения, который показывает, что ее здоровье хрупкое.

3. Возвращение в Токио
По возвращении в Токио Сюкичи и Томи обнаруживают, что, поскольку они вернулись раньше, чем ожидалось, их комната в квартире Шиге уже была «забронирована» Шиге для светского мероприятия для ее коллег-косметологов. Поэтому Шукичи и Томи услужливо решают найти себе ночлег.Томи решает провести ночь с Норико в своей тесной квартире, в то время как Шукичи предпочитает провести ночь со старым другом из Ономити, который сейчас живет в Токио.

В тот вечер Шукичи идет выпить со старыми друзьями из Ономичи, и он и его друзья полностью погружаются в один из самых интересных эпизодов фильма. Из-за того, что алкоголь приоткрывает завесу традиционной японской вежливости, мужчины сетуют друг на друга, как они разочарованы тем, как вышли их дети.В частности, им грустно, что они не могут больше гордиться тем, кем стали их дети. Позже мы узнаем, что Шукичи когда-то сильно пил, что серьезно осложнило его отношения с женой; но он отказался от алкоголя, когда родилась его дочь Киоко.

В то же время Томи с Норико, и старуха убеждает свою невестку не соблюдать старомодные социальные протоколы и найти другого мужчину, чтобы она могла снова выйти замуж и создать семью.

Теперь, когда больше нечего делать и не желая прерывать свой сомнительный прием, Шукичи и Томи решают вернуться в Ономичи.Однако по дороге домой, во время остановки в Осаке, чтобы увидеть Кейдзо, Томи переносит инсульт и возвращается в Ономичи в критическом состоянии и в коме.

4. Сумрак Ономити

Более чем когда-либо помня о социальных протоколах, дети и Норико спешат в Ономичи, чтобы быть рядом с Томи. И всегда уделяя внимание своим практическим заботам, Шиге напоминает остальным принести свои похоронные одежды. Но когда Шиге слышит мрачную оценку д-ра Коичи, которая всегда аналитична, о том, что Томи не переживет ночь, она разрыдалась.Таким образом, мы видим, что за личными чертами Шиге эгоистичного социального манипулирования скрывается субстрат подлинного женского чувства, которое обычно скрывается. Однако позже мы видим, как Шиге возвращается к своей обычной невоздержанности, когда она жалуется на опоздание Кейдзо сразу после смерти Томи. Хотя Томи был без сознания и не знал о детях, когда они прибыли, позднее прибытие Кейдзо было непростительным нарушением протокола в глазах Шиге.

После похорон, когда семья обедает вместе, Шиге снова делает эгоцентричные замечания, например, нетерпеливо просит Киоко отдать ей старые платья Томи.Затем Сигэ, Коичи и Кейдзо немедленно возвращаются в Токио, в то время как Норико решает остаться еще на один день с Шукичи.

На следующее утро Норико и Кёко разговаривают, и маленькая дочь со слезами на глазах критикует своих старших братьев и сестер за их безжалостный эгоизм. Но всегда сострадательная Норико защищает других перед Норико. Она говорит, что все дети неизбежно вовлекаются в свои собственные рассказы и не могут не отдаляться от своих родителей. Кёко отвечает на эту мудрость, говоря: «Разве жизнь не разочаровывает!» А Норико может только улыбнуться и сказать: «Да, это так.

Позже Шукичи и Норико разговаривают, и он повторяет призывы Томи, чтобы она забыла о его мертвом сыне и начала новую жизнь, снова выйдя замуж. Затем он дарит ей на прощание старые наручные часы Томи, которые она носила всю свою жизнь.

Последние кадры показывают, как Норико в поезде смотрит на подаренные ей на память часы, а Шукичи сидит одна дома и по отдельности размышляет над одинокими экзистенциальными загадками жизни.

Tokyo Story заканчивается на ноте печали и смирения в связи с неизбежностью уходящего времени и приближающегося конца вещей.В нем также говорится об ограничениях социальных протоколов, если участники не используют их искренне. Это не означает, что социальные протоколы не имеют значения. Они могут поощрять и обеспечивать основу для позитивных социальных взаимодействий, если участие в них искреннее. Таким образом, привычная улыбка Норико была привычной позой, которая вполне могла помочь ей и спровоцировать ее постоянную сострадательную натуру.

В целом можно сказать, что главные персонажи Tokyo Story предлагают несколько разные ответы на насмешливую природу течения времени и неизбежность распада.Шукичи олицетворяет мягкое смирение с тайнами жизни, но он также олицетворяет в целом позитивную позицию вовлеченности. Коичи, Шиге, Кейдзо представляют собой общие реакции типа характера, которые мы все можем распознать, как в людях, с которыми мы встречаемся, так и в самих себе. Они не такие уж плохие люди. В основном это люди из лучших побуждений, которые отвлекаются на повседневные повествовательные обстоятельства и упускают из виду более важные аспекты межличностного общения.

Но Норико особенная.Сначала она кажется просто рефлекторно-заискивающей, автоматически, но постепенно глубина ее характера раскрывается. В конце концов мы понимаем, что она настоящая звезда этой сказки. Она знает, что не совершенна и не всезнайка, но постоянно стремится быть понимающей и любящей.
★★★★

Примечания:

1. Пол Шредер, Трансцендентальный стиль в кино: Озу, Брессон, Дрейер , Калифорнийский университет Press (1972).
2. Дэвид Бордвелл, «Токийская история: милосердная непривязанность» , The Criterion Collection , (18 ноября 2013 г.).
3. Роджер Эберт, «Токийская история» , Великий фильм, RogerEbert.com , (9 ноября 2003 г.).
4. «Разговоры о великих фильмах: Ясудзиро Одзу, TOKYO STORY (1953), 136 минут» , Дайан Кристиан и Брюс Джексон (ред.), Goldenrod Handouts, Buffalo Film Seminars , (XXXVI: 4), Центр исследований степень бакалавра американской культуры, Государственный университет Нью-Йорка, Буффало, штат Нью-Йорк (6 октября 2009 г.).
5. «100 лучших режиссеров» , Анализ: Лучшие фильмы всех времен, 2012 г., Взгляд и звук, , Британский институт кино, (2012).
6. «100 лучших критиков» , Анализ: Лучшие фильмы всех времен, 2012 г., Взгляд и звук, , Британский институт кино, (2012).
7. Суфийский фильм, «Ранняя весна» — Ясудзиро Одзу (1956) », Суфийский фильм , (23 июля 2014 г.).
8. Дэвид Бордвелл, «Озу», Св.Энциклопедия кинорежиссеров мира Джеймса , Эндрю Саррис (редактор), Visible Ink, Detroit (1998), цитируется в «Беседы о великих фильмах: Ясудзиро Одзу, ТОКИО ИСТОРИЯ (1953), 136 минут», , Дайан Кристиан и Брюс Джексон ( ред.), Goldenrod Handouts, Buffalo Film Seminars , (XXXVI: 4), Центр исследований американской культуры, Государственный университет Нью-Йорка, Буффало, штат Нью-Йорк (6 октября 2009 г.).

Синематека / Токийская история

Хотите кино?

• Токийская история
• Tokyo monogatari
• Япония, 1953 г.
• Ясудзиро Одзу
• 137
  DCP
• PG

Даты показа

• 18 июня (пятница) & nbsp8: 40
• 19 июня (суббота) & nbsp6: 00
• 21 июня (понедельник) & nbsp7: 00

«Видение Одзу … эмоционально подавляющее и, возможно, глубокое для любого заинтересованного зрителя; он также формально не имеет себе равных в популярном западном кино.”

Тони Рейнс, Тайм-аут

«Одно из явных чудес кино» (Пенелопа Гиллиатт, The New Yorker ), Tokyo Story обычно называют высшим шедевром Одзу и одним из величайших фильмов, когда-либо созданных. (В проводившемся раз в десять лет опросе международных критиков Sight and Sound , выпуск 2012 года, он занял третье место, уступив только Vertigo и Citizen Kane .Грустная, простая и экономичная история конфликта поколений, рассказанная в непревзойденном стиле Одзу, фильм повествует о стареющей паре, которая едет в Токио, чтобы навестить своих женатых сына и дочь, но обнаруживает, что их присутствие навязывает их довольно бесчувственное, явно слишком занятое потомство. Сэцуко Хара в ее последней версии Норико — овдовевшая невестка пары, единственный член семьи, который уделяет им время и внимание. Сэцуко Хара в роли Норико (великая актриса сыграла персонажей по имени Норико в трех знаменитых фильмах Одзу) — овдовевшая невестка пары, единственный член семьи, который уделяет им время и внимание. Tokyo Story предлагает прекрасный пример качества mono no знатный — грустное, но безмятежное смирение с жизнью, как оно есть, — которое определяет возвышенную работу Одзу.

Скоро в продаже! «Столетие Сэцуко Хара: Трилогия Норико», программа, в которой представлены три фильма Ясудзиро Одзу «Норико» с Сэцуко Хара, будет показана в The Cinematheque позже в этом году.

«Одно из самых глубоких и трогательных кинематографических исследований любви в браке, старения и отношений между родителями и детьми.Он безупречный и заслуживает многочисленных просмотров ».

Филип Френч, Наблюдатель

«Шедевр, минималистское кино во всей его красоте и сложности».