8 с половиной (1963) — отзывы и рецензии — КиноПоиск

«Восемь с половиной» — С чистого листа – Журнал «Сеанс»

С 12 ноября «Иноекино» совместно с «Престиж Кино» выпускают шедевр Федерико Феллини в прокат. Алексей Васильев пускается в хоровод и находит этот фильм одним из самых грустных в фильмографии маэстро.

СЕАНС – 74

Лучшие книги XX века описывают пребывание на курорте и в санаториях: «Волшебная гора» Томаса Манна, «Курортник» Гессе, «Имена стран: страна», вторая часть «Под сенью девушек в цвету», в которой дотошное перо Пруста стало по‑настоящему живородящим (вы как наяву наслаждаетесь обществом обстоятельных старух и волнуетесь от образа кокетливого коридорного, промелькнувшего в уходящем с этажа лифте). Заведенный распорядок необременительных процедур, завтраков в ресторане и монотонных вечерних развлечений располагает к тому, чтобы, выключенные из обычной рутины, мы особенно остро воспринимали свежие ароматы незнакомцев, ценных тем, что ни в чем не претендуют на нас. Курорт, где общество отпущено на волю и избавлено от забот, — идеальное место для непринужденных творческих фантазий.

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Не фильм, а парад потешных нарядных старух, навязчивых пьяных актрис, фатоватых бонвиванов и рядящихся в пророки массовиков‑затейников.

К 1960-м годам кино нарастило достаточную мускулатуру выразительных средств, чтобы догнать модернистскую литературу в ее способности протоколировать воспринятую человеческим сознанием и прогнанную через жерла фантазии действительность. Как один из передовых авторов Федерико Феллини нафантазировал и даже изложил в подобии сценария фильм, который стал для него лучшим — «Восемь с половиной». Не фильм, а парад потешных нарядных старух, навязчивых пьяных актрис, фатоватых бонвиванов и рядящихся в пророки массовиков‑затейников.

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Разумеется, Феллини не мог похвастаться сотнями страниц убористого текста — у него было только семьдесят страниц сценария, треть которого занимают набранные крупным шрифтом и отбитые через абзац обозначения места действия и лиц, произносящих реплики, да два с копейками часа окончательного варианта фильма. Там, где Пруст тратил бесконечные строки на воссоздание промелькнувшего образа, примеряя по очереди с полдюжины прилагательных, метафоры и сравнения из областей ботаники, энтомологии, политики, астрономии и фотографии, у Феллини на каждого персонажа были лишь особым образом подведенные глаза, по‑особому начесанная грива, особой конструкции задница, пара запоминающихся движений и горстка слов.

Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни на съемках фильма «Восемь с половиной». 1962

Фильм этот мы любим за рекордную плотность человеческих шаржей, олицетворяющих законченные социопсихотипы, которые остаются с нами навсегда.

И все же он преуспел встать вровень с Прустом, создав коллекцию типов, которых ни за что не вытряхнешь из головы. Он сам это понял и покичился уже внутри готового фильма: в «Восемь с половиной» есть сцена с кинопробами, где перед нами проходит вереница Сарагин (толстуха, танцующая румбу, которую сыграла джазовая певица Эдра Гейл) и Карлотт (любовница главного героя, которую изобразила толковая актриса Сандра Мило, снимавшаяся у Кайатта и Росселлини), и мы видим: вроде все на месте, но нет какого‑то чуть‑чуть, отчего все не то. Образ разваливается, это не получившиеся в итоге в фильме эротические чудища из сна, от которого мы просыпаемся, резко садясь в постели, а потом весь день чувствуем на себе их разгоряченное дыхание. Фильм этот мы любим за рекордную плотность человеческих шаржей, олицетворяющих законченные социопсихотипы, которые остаются с нами навсегда. Мы их сразу узнаем в толще густонаселеного фильма, посреди самой оживленной толпы. Вот старуха в откинутой на седину сетчатой черной вуали. У нее всего один крупный план, в сцене, когда придут читатели мыслей на расстоянии. Она идет впереди группы приспешников, прикуривая сигарету, и на раздавшееся со стороны камеры приятным мужским голосом «буона сера» начинает подслеповато улыбаться и хлопотливо упрашивать: «Кто ты, дорогой? Я тебя не узнаю́… Покажись!» Спустя час, при дневном свете, в галерее магазинов, когда Гвидо впервые наткнется на свою жену, эта старуха, уже, разумеется, без вуали, прочешет по правой кромке кадра: и реакция наша на нее точно такая же, как у Раневской, когда в «Александре Пархоменко» она, не отрываясь от цигарки, рояля и романса, приветливо кивнет кому‑то в зал: «Здрасьте, Марья Григорьевна!»

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Но протагонист Гвидо — идиот.

Будь эта лента такой «от» и «до», она могла бы стать чистой реконструкцией счастья, какими несколько лет спустя станут такие же работающие на типажах «Время развлечений» Тати и «Девушки из Рошфора» Деми. Но протагонист Гвидо — идиот. На воды, где ему — как и Феллини в Кьянчано — взялись подлатать печень (!), он вызывает литературного редактора, чтобы тот прокомментировал его сценарий. А потом — любовницу. А потом — жену. А потом — репортера, который приволок с собой тоже жену, и тоже репортершу из дамского журнала. А потом — актрису, а та приехала с агентом. И вот уже на курорте толчется вся съемочная группа фильма, фигуранты его жизни. Вместо того чтобы дать себе обновиться, высвободиться из‑под власти связанных с ним ожиданий, он созвал сюда людей, которые привыкли его видеть в определенном раз и навсегда амплуа. Он снова превращается в несчастный запрограммированный автомат. Как это работает, проще всего объясняет сцена сна, где Гвидо целует в губы мать, а когда она отодвигает лицо, мы видим, что это его жена (Анук Эме). Мать проецировала на него порой не те запросы, которые мальчик готов встретить от матери. Теперь матери нет, и Гвидо может быть свободен от этого морока. Однако он завел себе жену, которая вместе с поцелуями тащит в его жизнь и комплекс «сыновних» переживаний. Когда она решает уйти, он упрашивает ее остаться, а не знакомиться поближе с Клаудией Кардинале, к которой тянется его подлинное современное «я». Он в ужасе от того, что лишится привычного — материнской опеки, которой сперва обеспечивала его мать (в обмен на услуги «кавалера», с его верностью и предсказуемостью), а теперь — жена (в обмен, разумеется, ровно на те же услуги).

Клаудия Кардинале на съемках фильма «Восемь с половиной». 1962

«Я хотел снять фильм, чтобы помочь людям похоронить то, что умерло», — жалуется он Клаудии Кардинале, которую тоже вызвал. Подлинная звезда со свойственной молодым красивым людям проницательностью раскусывает его план: «Обманщик! Выманил меня, пообещав роль, а роли‑то никакой и нет!» Клаудия видит это — но Гвидо тут же закрывает глаза. Клаудия, уверенно ведущая свой автомобиль, — это опасность. Она точно не будет носиться за ним с тазом горячей воды, следя, чтобы он лег спать чисто вымытым. И за этот ничтожный комфорт он готов терпеть весь хоровод родственников, друзей и коллег, которые за свою малую услугу — за заботу, которая кажется Гвидо залогом выживания, требуют непомерного: верности, присяги, полного им принадлежания. И он не смеет признать и признаться, что он не любит их так, как они хотят. «Просто он никого не любит», — трижды повторяет Клаудия. Да нет, любит. Но — «Меньше все же, чем один любовник», как писала Цветаева. А с той, кого по его красоте, таланту, жизненному опыту ему впору назвать своей, — с Клаудией, — он ведет себя как мальчишка‑неврастеник, пиная ногой стену, меля чушь и моля Бога, чтоб она поскорей убралась восвояси.

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Вместо того чтобы пойти за своими желаниями, остается проекцией желаний других, привычных, с кем когда‑то было смешно.

«Сладкая жизнь» — Праздник чужой жизни

«Сладкая жизнь» с ее самоубийствами и безрадостными рассветами воспринимается как фильм горький, а «Восемь с половиной» с его хороводами и аниматорами — как веселый. Но «Сладкая жизнь», по крайней мере, заканчивается надеждой, что Мастроянни слезет с карусели, — встречей с девушкой, вопросом, ну как, написал ли он свою книгу. «Восемь с половиной» завершается сценой, от которой все хлопают в ладоши, там играет бравурная музыка, и все Марьи Григорьевны выходят на поклон. Это замечательно, все любят парад‑алле, но, позвольте, — что же в ней на самом деле происходит? Декорации, в которых сцена разворачивается, по заказу Гвидо построили как стартовую площадку космического корабля; возможно, именно он унесет в его фильме людей прочь от того, «что умерло и следует похоронить». Но в итоге она становится не лестницей в небо, а лестницей вниз, лестницей блохастого и паршивого мюзик‑холла, по которой спускаются в своем тряпье 124 персонажа фильма, и Гвидо послушно берет их за ладошки и вклинивается в их хоровод. Вместо того чтобы пойти за своими желаниями, остается проекцией желаний других, привычных, с кем когда‑то было смешно.

Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни на съемках фильма «Восемь с половиной». 1963

Философию экзистенциализма Феллини ехидно‑букварски вложил в уста Росселлы, общающейся с духами: «Духи говорят то же, что и всегда. Что ты свободен, но ты должен сделать выбор. А времени мало, так что поторопись». Гвидо иронично вздыхает и выбирает хоровод.

Почему это печально? Потому что Феллини проживет еще тридцать лет и снимет массу фильмов. Пару превосходных, а остальные — просто полу‑ и малоудачные тени того, что от него ждут. Как и Альмодовар, он проведет лучшие годы, будучи заложником ожиданий публики и не оправдывая их. Как и Альмодовар в «Боли и славе», просто и честно рассказавший, почему двадцать лет лажает, Феллини по‑настоящему хорош будет лишь, когда просто сболтнет о себе, — в «Амаркорде». Какая жалкая трата таланта нездешней емкости! Так что остерегайтесь: когда вы окажетесь один на курорте и вас переполнит восторг, не спешите срочно вызванивать родных и близких, чтобы разделить его с ними, — экстаз сменится обременительными обязательствами. Лучше дайте себе волю открыть для себя новые двери и новых людей, пробудивших в вашей душе ребенка. Чтобы сыграть с ними или хотя бы попробовать сыграть на этот раз, впервые, но по своим собственным правилам, от чистого сердца и с чистого листа.

Читайте также

КАРО.Арт: Восемь с половиной \ 8 1\2 (SUB)

Продолжительность: 139 мин.

Режиссёр: Федерико Феллини

Производство: Италия, Франция

Год выпуска: 1963

В ролях:

Марчелло Мастроянни, Клаудиа Кардинале, Анук Эме, Сандра Мило

Купить билет

В честь 100-летия Федерико Феллини компания «Иноекино» совместно с «Престиж Кино» выпускает в прокат «Восемь с половиной» — самый личный фильм режиссера и одно из главных в истории «кино про кино». Картина будет демонстрироваться на итальянском языке с русскими субтитрами.

Феллини — исключительный режиссер с богатейшим творческим наследием, продолжающим оказывать влияние на кинематографистов и зрителей по всему миру. Великий экспериментатор и исследователь человеческих страстей, он постоянно двигал кино вперед, сочетая эстетику карнавала, полет воображения и искренность. «Восемь с половиной» венчает поэтическую фантазию ранних фильмов Феллини и с барочным изобилием рассказывает о «творческой кухне» кинопроизводства с бесконечными поисками, кризисами, сомнениями и мечтами. Марчелло Мастроянни играет фактически alter ego Феллини, а многие сцены повторяют личный опыт режиссера. «Восемь с половиной» завораживает бесконечной игрой реальности и иллюзий, окунает в фантасмагорию сновидений и воспоминаний и является, пожалуй, самым смелым и символичным фильмом Феллини.

Синопсис:

Гвидо Ансельми, известный итальянский режиссер, никак не может начать работу над  новым научно-фантастическим фильмом. Продюсеры в нетерпении, на декорации потрачены миллионы, выписаны звезды — но у Гвидо творческий и личностный кризис. Он разочарован в работе, жизни и любви, его одолевают тоска, беспокойство, сомнения в своих силах. Будущая картина никак не может сложиться в его голове, и Гвидо в поисках вдохновения постоянно возвращается к событиям своего прошлого и фантазирует о настоящем…

О проекте:

«Восемь с половиной» вместе с предыдущей картиной Феллини «Сладкая жизнь» образуют своеобразную дилогию о невозможности творческого акта в разобщенной среде чужих друг другу людей. Название отсылает к восьми фильмам и одной коллаборации, которые режиссер снял до этого, а главный герой Гвидо олицетворяет самого Феллини и его творческие сомнения. Этот персонаж — одно из величайших погружений в режиссерское сознание, а фильм хоть и в причудливой форме, но правдиво показывает процессы, стоящие за созданием фильма вообще. Феллини привлек к работе весь цвет итальянского кино. Главную роль, как и в «Сладкой жизни» сыграл Марчелло Мастроянни. В его окружении — вновь Анук Эме, а также Клаудия Кардинале, Сандра Мило и королева итальянского хоррора Барбара Стил. Оператором выступил Джанни Ди Венанцо, работавший с главными режиссерами Италии того времени, а музыкальное сопровождение написал Нино Рота, постоянный композитор Феллини. «Восемь с половиной» неизменно входит в списки лучших фильмов всех времен, является обладателем двух «Оскаров» и главного приза ММКФ. Несмотря на сложную структуру, обилие метафор и глубокий символизм, картина наполнена и комедийными эпизодами: не случайно ее всегда одинаково хорошо воспринимали и критики, и рядовые зрители. «Восемь с половиной» — выдающийся фильм о свободе, творчестве и создании кино, который должен увидеть каждый поклонник этого искусства.

«Восемь с половиной» — Признания кинорежиссера – Журнал «Сеанс»

В прокате «Восемь с половиной» Федерико Феллини. Если вы уже купили наш феллиниевский журнал и прочитали статью, написанную о фильме Алексеем Васильевым, самое время обратиться к критике родом из 1960-х. Публикуем перевод едкого классического текста Полин Кейл о том, как Феллини путает самолюбование и креативность.

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Несколько лет назад красивый и самовлюбленный актер развлекал меня историями о своих романах с разными девушками и юношами — и в конце концов заявил, соблазнительно улыбаясь: «Иногда у меня столько идей, что я не знаю, которую выбрать». Подталкивая его к дверям, я подумала: какие-то у него странные представления о том, что такое идея.

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Герой «Восьми с половиной» — режиссер и центр киновселенной, создатель, чьему слову внемлет каждая тварь, человек, который всем нужен и которому открыты все двери. Гвидо может все, и такое количество возможностей его ошеломляет. Он — как знаменитый кинокутюрье, который никак не может решить, что сшить для весенней коллекции. («Мне страшно нужна идея. Я с ума сойду, если ее не будет. Все зависят от меня».) Боюсь, в своих представлениях о том, что такое идея, Гвидо ушел ненамного дальше, чем мой глупышка-актер. В свою очередь, они до ужаса похожи на представления всех этих кошмарных простофиль, из которых якобы выйдет отличный писатель, — ведь у них уже есть классная история, и ее нужно просто облечь в слова. Режиссер действительно соответствует популярному образу успешного гения, а в наших женских журналах регулярно мелькают рассказы об «утонченном» писателе или режиссере, который ищет идею и находит ее в собственной жизни или любви. «Прими меня таким, какой я есть» — вот финальное и успешное воззвание Гвидо к фигуре жены (хотя именно это она все два часа отказывалась делать).

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Этот роскошный цирк на несколько арен имеет крайне мало отношения к напряженной работе, которую даже кинорежиссер выполняет в одиночку.

«Сладкая жизнь» укрепила публику в мысли, что богатые и одаренные люди порочны, а «Восемь с половиной» воспроизводит популярную канву «большого» режиссера: он покорит весь мир, как только найдет свою важную идею (настолько важную, что простофили никогда ей не делятся, чтобы не «украли», — и чем меньше у них идей, тем больше они боятся плагиата). Возможно, несвязанность того, что мы видим на экране (главным образом конфликта между любовью к жене, удовольствием от любовницы, мечтой о невинности и грезами о гареме), с процессом создания произведения искусства можно проиллюстрировать следующим сравнением: легко ли представить, что Достоевский, Гойя, Берлиоз, Гриффит и так далее уладили свою личную жизнь прежде, чем приступать к работе, — или что их проблемы были так уж неразрывно связаны с текущими проектами? Зато мысль, что художник должен «принять себя» или «взять себя в руки» — и только тогда он сможет творить, хорошо знакома нам по популярным биографиям фрейдистского толка.

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Возможно, образованной публике проще увидеть в фильме «шаг вперед», когда герой справляется с «творческим кризисом» или «творческим блоком». К этой теме часто обращаются в современных текстах — но применимо ли подобное к фильмам? Какой фильм за полувековую историю кино буксовал на месте из-за «творческого блока» у режиссера? Никакой — если у него были бюджет, съемочная группа, сценаристы и декорации. Разумеется, отсутствие связи между тем, что мы видим на экране, и процессом кинопроизводства можно объяснить фразой «У него срыв, и всё это — мир его фантазий». Фантазии — замечательный киноматериал при условии, что сам фильм — необычный и увлекательный или если фантазии как-нибудь интересно подсвечивают реальную жизнь персонажа. Ничего этого про «Восемь с половиной» сказать нельзя: он удивительно похож на сладкую вату из мечтаний голливудских героинь. Эту вату нанизали на нить фрейдистских понятий «тревога» и «исполнение желаний» в шарлатанской интерпретации. «Восемь с половиной» — невероятно «внешняя» версия «внутренней» жизни художника. Этот роскошный цирк на несколько арен имеет крайне мало отношения к напряженной работе, которую даже кинорежиссер выполняет в одиночку. Это скорее фантазии человека, который хочет быть кинорежиссером и впитал в себя все эти киноверсии жизни художника, где герой вдруг ловит вдохновение в разгар бала или карнавала — и бросается прочь, претворять жизнь в искусство. «О чем твой фильм? О чем ты думаешь?» — спрашивает жена Гвидо. В «Восемь с половиной» это один и тот же вопрос.

У кинорежиссера есть два главных врага: коммерческий провал и коммерческий успех.

Креативность — новый бзик: родителям советуют не бить ее палкой, учителей учат замечать ее в зародыше, ее поощряют разные фонды, а колледжи и государственные санатории пестуют ее в строгой атмосфере порядка. Правительству говорят, что креативность надо уважать. Мы все должны так перед ней благоговеть, что, когда она переживает кризис, никакие конфликты не должны сбивать с нее эту ширму. Но ширма креативности — прекрасный материал для комедии — выглядит крайне нелепо, когда к ней хотя бы наполовину подходят всерьез. Когда сама сатира на большие дорогие фильмы — большой дорогой фильм, как отличить одно от другого? Когда человек делает себя мишенью собственной шутки, смеяться над ней слишком неловко. Эксгибиционизм — сам себе награда.

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини.  1963

«Восемь с половиной» намекает на некоторые проблемы Феллини как режиссера, но они лежат не в области фантазий и психоанализа. Одна из главных — гнилая экономика, которая особенно сильно влияет на Феллини из-за коммерческого успеха «Сладкой жизни» и порожденных им надежд на прибыль. У кинорежиссера есть два главных врага: коммерческий провал и коммерческий успех. После провала сложно собрать деньги на следующий фильм; после успеха следующий фильм должен быть больше и «лучше». В последние годы ни один крупный голливудский режиссер, за плечами которого череда крупных хитов, не сумел профинансировать небольшую и недорогую постановку — и дело не в том, что никто не пытался. С точки зрения студий и банков, полумиллионная инвестиция — гораздо больший риск, чем многомиллионные инвестиции в имя и звездный актерский состав, масштабную рекламную кампанию — и почти стопроцентно гарантированную заполняемость залов. О стоимости «Восьми с половиной» (и «Леопарда» Висконти«) Show писал: «В плане количества потраченных лир это почти итальянские „Клеопатры“. Но за эти деньги „Клеопатра“ принесла Голливуду пустые кинотеатры […] тогда как „Восемь с половиной“ принес итальянцам невероятную визуальную красоту и глубокую философию — своего рода зрелище духа, которое более чем окупилось. Шедевр всегда стоит своих денег». «Философия по версии Show» — конечно, достойная цель, как и «идеи по версии Феллини». Но «Восемь с половиной» — это действительно зрелище духа: что еще сделать с духом, когда от тебя ожидают шедевр за шедевром?

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Когда фильм превращается в зрелище, мы теряем вовлеченность в его сюжет

По словам Феллини, «чтобы судить об этом фильме, нужны новые критерии оценки». Ага. «В моей картине происходит все», — говорит Гвидо. Это как бы сообщает нам, что он художник-волшебник. Но человек, который верит в алхимию, подобен тому, кто надеется во сне создать шедевр и, проснувшись, обнаружить его рядом, готовеньким. Феллини вбрасывает свои хаотичные идеи — а публика должна разбираться самостоятельно. «Восемь с половиной» — большой, «прекрасный» фильм, но что это? Это правда волшебное произведение искусства? Например, у дома есть оптимальный размер; слишком большой дом превращается в особняк или достопримечательность — и мы уже не чувствуем в нем семейных связей, а комнаты не отражают характеров, привычек и вкусов своих обитателей. Когда фильм превращается в зрелище, мы теряем вовлеченность в его сюжет. Мы можем восхищаться действием и великолепием — или, в случае «Восьми с половиной», декором, остроумной фантасмагорией, непревзойденным «профессионализмом» («А этот Феллини умеет снимать!»). Но фильм стал слишком большим и впечатляющим — и утратил связь с чувствами и жизнями. Последний фильм-«дом» Феллини — это «Ночи Кабирии»; «Восемь с половиной» — это бедлам для режиссера, который живет «Сладкой жизнью», то есть дурдом. «Какой восхитительный кастинг!» — восклицают поклонники, реагируя не на то, как актеры ведут себя в фильме, а на то, как ловко их подобрал режиссер. А больше, собственно, реагировать и не на что, потому что первое же появление «персонажей» сообщает нам о них вообще все. Они застыли — забальзамировались. Актерская игра не нужна: это моментальные живые карикатуры. «Волшебство» режиссера заключается в том, что его кресло для кастинга — весь мир. Он использует «настоящих» аристократов и «настоящих» знаменитостей, которые играют сами себя; он превращает бизнесменов в звезд, а потом признается, что путает искусство и жизнь. Именно эта путаница придает его фильмам особый «профессиональный» шик.

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

Некоторые филологи хвастаются тем, что их не интересуют события реального мира, а волнует только литература; некоторые критики говорят, что содержание им не важно — только структура; некоторые юные поэты сообщают, что их занимает только их собственное творчество. Вот и Гвидо заявляет: «Мне нечего сказать, но я хочу это сказать». Чем меньше сути, тем больше желания ее выразить? Или, как сказала жена пьяному мужу, «Будь у тебя мозги, ты бы их вынул и начал с ними играться»?

Это — первый (и, смею предположить, не последний) фильм, в котором режиссер озабочен главным образом возвеличиванием самоограничения.

Как показал «Мариенбад», спа — самое место для всего этого. Те, кто отточил свой ум, гадая, что же случилось «В прошлом году в Мариенбаде», теперь трудятся над «Восемь с половиной», отделяя «воспоминания» и фантазии от «реальности». Один профессор-киновед сказал, что несколько раз ходил на «Восемь с половиной», проверяя разные теории о том, как выполнены скачки между этими тремя категориями, — и так и не нашел ответа. Когда я предположила, что он поставил себе нерешаемую задачу, потому что «Восемь с половиной» — целиком фантазия, он разозлился, упрекнул меня в извращенности и в качестве очевидного примера «реальности» привел сцену кинопроб на роли любовницы и жены (один из самых кошмарных эпизодов фильма), а в качестве примера «воспоминания» — танец Сарангины на пляже (который такое же «воспоминание», как, например, чудище на берегу в конце «Сладкой жизни»).

«Восемь с половиной». Реж. Федерико Феллини. 1963

«Восемь с половиной» — С чистого листа

Это — первый (и, смею предположить, не последний) фильм, в котором режиссер озабочен главным образом возвеличиванием самоограничения. И неспособность выйти за рамки, которая традиционно считается артистическим самоубийством — преподносится как важное достижение в киноискусстве людьми, которые путают самолюбование с креативностью.

«Восемь с половиной» начался как своего рода сиквел к «Сладкой жизни», продолжая историю «ангела из Умбрии». Феллини превратил ее в Клаудию Кардинале — весьма корпулентного ангела с сомнительной улыбкой. Прозрачно порхая, она мало чем отличается от Сид Чарисс или Риты Хейуорт в газовой сорочке на очередной площадке MGM или Columbia. Она становится идеалом невинности в глазах хозяина балагана: миловидная чистота, ангелочек-муза в качестве «звезды» (фильма и фильма-в-фильме) — тупик в бесконечно затухающем отражении самого себя.

Перевод Светланы Клейнер

Читайте также

Неочевидный Феллини: что смотреть у режиссера кроме «Сладкой жизни» и «8 с половиной»

Сказать что-то новое о Феллини – сложно. Кажется, что за семьдесят лет со времен выхода его первого фильма, все было сказано. Фантазер и сюрреалист мира кино, он создал свой особый стиль, по которому можно безошибочно определить его картины.  «Сладкая жизнь», «8 с половиной», «Дорога», «Ночи Кабирии», «Армакорд» стали известны на весь мир еще при жизни мастера. О них вы, скорее всего, знаете и без нас. Поэтому мы решили рассказать о его менее популярных, но не менее достойных работах.

Маменькины сынки (1953)

Второй полнометражный фильм Феллини (если не считать совместной работы режиссера с Альберто Латтуада «Огни варьете»), который принес ему Серебряного льва Венецианского кинофестиваля.

Федерико Феллини и Альберто Сорди на Венецианском кинофестивале, 1953 год

© Archivio Cameraphoto Epoche/Getty Images

Картина рассказывает о нескольких тридцатилетних бездельниках, которые по доброй итальянской традиции, живут с родителями. Как и все жители маленьких провинциальных городков, больше всего они мечтают оттуда уехать, правда эти мечты не приводят ни к каким конкретным действиям. Вместо того, чтобы искать работу, друзья гуляют по пустынным пляжам и безлюдным улицам города, пьют, балбесничают и временами грустят.

Несмотря на то, что это ранний период творчества Феллини, в который он увлекался неореализмом, в нем можно встретить многие черты его фирменного авторского стиля: пышные сцены с массовкой, парады, монашки, ироничный юмор, закадровый голос, музыка Нины Роты и автобиографичность

Действие «Маменькиных сынков» проходит в родном городе режиссера Римини, а его герои, хоть пока и не придавлены грузом разочарований, склонны к меланхолии. Так, среди всей компании выделяется самый молодой, тихий и задумчивый Моральдо. Кажется, именно ему суждено стать героем будущих шедевров режиссера «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной».

Мошенничество (1955)

Этот фильм несколько потерялся на фоне международного успеха «Дороги» (1954), за который Феллини получил первый в своей жизни «Оскар» (всего у него их пять).

Джульетта Мазина и Ричард Бейсхарт на съемочной площадке фильма «Мошенничество», 1955 год

© Reporters Associati & Archivi/Mondadori Portfolio via Getty Images

По сути, «Мошенничество» продолжает темы, начатые «Дорогой», и представляет жизнь такой же бесплодной и бессмысленной, хоть и не без доли горького юмора, свойственного режиссеру.

Трое аферистов Роберто (Франко Фабрици) и Пикассо с Августом, сыгранные американскими актерами Ричардом Бейсхартом и Бродериком Кроуфордом, путешествуют по Италии и, пользуясь наивностью бедных работяг, с помощью разных трюков забирают их деньги, нажитые непосильным трудом. Они не очень рефлексируют о своем образе жизни, пока их лидер Августо не встречает свою взрослую дочь. Эта встреча заставляет его пересмотреть его жизненные приоритеты, что ведет к концу его мошеннической карьеры и искуплению.

Джульета и духи (1965)

После двух фильмов «Сладкая жизнь» и «Восемь с половиной», в которых режиссер подверг себя публичной саморефлексии, в своей следующей работе он решил обратить взор на свою жену Джульетту Мазину, звезду «Дороги» и «Ночей Кабирии», и подвергнуть ее примерно той же операции.

Федерико Феллини и Джульетта Мазина на съемках фильма «Джульета и духи», 1965 год

© Pierluigi Praturlon/Reporters Associati & Archivi/Mondadori Portfolio via Getty Images

Но все-таки «Джульета и духи» – это взгляд не изнутри, а со стороны: режиссер пытается укротить свою музу, но та, конечно, интерпретирует созданный им мир по-своему. В фильме он не пытается взглянуть на жизнь с ее точки зрения, но, скорее, хочет оправдать себя в ее глазах.

Главная героиня картины Джульета – тихая и скучная домохозяйка с грустным взглядом, которая боится, что муж ей изменяет. В фильмах Феллини часто фигурируют ревнивые жены, пытающиеся выдавить правду из своих неверных мужей, но Джульета на них непохожа. Все, чего она хочет, — это спокойно отметить годовщину их совместной жизни, однако вместо этого супруг закатывает шумную вечеринку, где его жена смотрится, как существо из совершенно другой вселенной. С ними по соседству живет яркая и жизнелюбивая Сюзи, меняющая мужчин, как перчатки и до боли напоминающая любовницу из «8 с половиной» (недаром обеих героинь сыграла Сандра Мило).

Феллини предполагает, что его жена была бы счастливее, если бы могла также легкомысленно наслаждаться жизнью, как его любовницы. Но вместо этого в конце фильма растерянная Джульета уходит в лес. Муж и жена долго спорили о значении этой сцены: для Феллини героиня обрела свободу, а Мазина считала, что она в итоге осталась покинутой и одинокой

Клоуны (1970)

В конце шестидесятых – начале семидесятых Феллини находился на пике своей карьеры (хотя многие считают, что тогда же начался ее спад), поэтому мог позволить себе снимать все, что душа пожелает, например, псевдо документальный фильм о клоунах.

Федерико Феллини на съемках фильма «Клоуны», Рим, 1970 год

© Mondadori via Getty Images

Это одно из первых в мире мокьюментари, когда художественная картина рассказывает о выдуманных событиях и героях, но подделывается под документальный стиль. Хотя в отношении данного фильма это определение не совсем не подходит. Режиссер комбинирует реальные съемки со своими фантазиями, и в итоге одни практически невозможно отличить от других. Ни для кого не является секретом, что у Феллини была фиксация на клоунах, возникшая после его первого посещения цирка в детстве. Поэтому в большинстве его фильмов можно увидеть разного рода процессии и парады.

Картина начинается с инсценировки: маленький мальчик впервые приходит в цирк и приходит в ужас от клоунов. Далее режиссер ходит по квартирам известных клоунов Парижа и спрашивает их об их воспоминаниях, а заканчивается все похоронами клоуна, которые, конечно же, превращаются в самый настоящий парад. Таким образом то, что должно было быть документальным фильмом для телевидения (Феллини снимал для итальянского телеканала RAI), в руках мастера превратилось в очередную автобиографичную фантасмагорию, в которой зрители могут увидеть не только любимого режиссера, но, может быть, и себя. В конце концов, кто в детстве не боялся клоунов.

И корабль плывет (1983)

Сюрреалистичное полотно позднего Феллини, которое некоторые кинокритики называют последним шедевром итальянского мастера.

Федерико Феллини дает указания актерам на съемках фильма «И корабль плывет», 1983 год

© Pierluigi Praturlon/Reporters Associati & Archivi/Mondadori Portfolio via Getty Images

Впрочем, есть критики, которые считают его одним из самых неудачных фильмов режиссера. В «И корабль плывет» режиссер, как всегда, дает волю фантазии и легкой рукой препарирует своих героев.

Группа музыкантов отправляется в путешествие на круизном лайнере, чтобы рассеять останки оперной дивы Эдме Татуа. Фильм представляет собой серию виньеток, изображающих нравы необремененной заботами элиты, показанных глазами журналиста Орландо. Он то и дело разрушает четвертую стену и комментирует происходящее. Окруженные намеренно сюрреалистными, искусственными декорациями, карикатурные герои наслаждаются радостями привычной роскошной жизни, пока корабль не подбирает группу сербских беженцев. Тогда обитателям придется столкнуться с настоящей угрозой – на горизонте маячит первая мировая война.

«И корабль плывет» – образцовый пример фирменного стиля Феллини со странными персонажами, смешными и зачастую абсурдными ситуациями в богатых интерьерах, где сюжет играет не самую важную роль.

Тамара Ходова

«Не могу передать, как мы все ликовали» – Weekend – Коммерсантъ

Для каждого номера Weekend в рамках проекта «Частная память» мы выбираем одно из событий 1953-2013 годов, выпавшее на эту неделю. Масштаб этих событий с точки зрения истории различен, но отпечатавшиеся навсегда в памяти современников они приобрели общее измерение — человеческое. Мы публикуем рассказы людей, чьи знания, мнения и впечатления представляются нам безусловно ценными.

21 июля 1963 года
Фильм Феллини «Восемь с половиной» получил главный приз III Московского международного кинофестиваля

О том, что среди присланных на конкурс Московского международного кинофестиваля 1963 года картин есть новый фильм Феллини и что будет его просмотр на отборочной комиссии мы, тогда молодые сотрудники Госфильмофонда, узнали заранее. Наш негласный лидер Виктор Демин был «главным феллинистом» Советского Союза — писал о нем, мечтал издать сборник статей и интервью Федерико Феллини. И конечно же, мы бросились узнавать, кто там в комиссии, чтобы нас туда пропустили. Нам помогла Изабелла Германовна Эпштейн, работавшая в международном отделе Союза кинематографистов. Она сказала, что просмотр начнется в такой-то день в 11 утра и чтобы мы приходили, только никому об этом не говорили. Мы прибежали в 10 часов, она нас провела, и вот мы сидели в зале, очень далеко от экрана, и в абсолютном потрясении смотрели «Восемь с половиной».

Когда фильм закончился, встал Ростислав Николаевич Юренев, главный официозный критик страны, и громко, на весь зал, сказал: «Я сделаю все, чтобы этого фильма на фестивале не было!» И дальше про формализм, пропаганду индивидуализма, измену всем традициям неореализма — ни образа народа, ни социальных проблем, одни непрогрессивные внутренние проблемы режиссера. С ним спорили, но мы слышали только его — и понимали, что фильм, скорее всего, не допустят до конкурса. Он был достаточно образованный человек, говоривший по-французски, переводивший в молодости Превера, но всю жизнь боявшийся, что ему припомнят дворянское происхождение, и это определило его позицию: «фильмы Бергмана отмечены упадничеством и безнравственностью» и тому подобное. Наверное, он испытывал от этого внутренний дискомфорт, но на его оценках это не отражалось. У него были подпевалы, совсем бездарные, их все презирали, даже те, кого они поддерживали.

Но были и сторонники Феллини, и их невероятными усилиями фильм все-таки допустили до конкурса. В частности, большую роль сыграл Сергей Аполлинариевич Герасимов. Он был весьма могуществен и, хотя, конечно, был совсем другого направления режиссер и актер, просто молился на Феллини. Позже, когда Феллини уже приехал на фестиваль, Герасимов позвал его в гости и угостил своими замечательными уральскими пельменями — потом долго ходил анекдот, будто Феллини сказал: «Господин Герасимов, я, к сожалению, не видел ваших фильмов, но в пельменях мастер».

Серджо Амидеи и Григорий Чухрай — члены жюри 3 ММКФ, 1963 год

К началу фестиваля в Госфильмофонде вышел очередной — третий выпуск бюллетеня «Кино и время». «Научники» с Витей Деминым во главе решили воспользоваться тем, что во время кинофестиваля его можно было распространять. Мы сказали директору, Виктору Станиславовичу Привато, что готовы пожертвовать репутацией научных работников и продавать эти бюллетени в гостинице «Москва», а главным гостям — дарить. Ну и заодно что-нибудь фестивальное посмотреть — «в порядке повышения квалификации». Как ни удивительно, он согласился.

Когда начался конкурс, мы посменно сидели в гостинице «Москва» с бюллетенями или ходили на фестивальные сеансы. При этом каждый вечер приезжали к Пере Моисеевне Аташевой, вдове Эйзенштейна, которая тогда готовила собрание сочинений Эйзенштейна, а мы ей помогали. И вдруг в ее квартире появился человек по имени Антонелло Тромбадори, знаменитый итальянский кинокритик, герой антифашистского Сопротивления, член Итальянской («ревизионистской») компартии, редактор журнала Rinascita, друг Висконти и Феллини. Он примчался накануне конкурсного показа в Москву, чтобы защитить Феллини — доказать партийным догматикам, что «Восемь с половиной» — это никакой не индивидуализм, а честное и гуманистическое признание в сложности творчества. Битва сторонников и противников Феллини, как мы потом узнали, шла не на жизнь, а на смерть — не столько в жюри, сколько «наверху». Тромбадори рассказывал, что «там» есть партия противников Феллини, но есть и тайные поклонники. Он тогда еще удивлялся, каким образом эти люди из ЦК видели «Сладкую жизнь»: «ее же не было у вас в прокате, неужели они все ездили за границу и смотрели там?!» Он не мог знать, что когда картину прислали на закупку, с нее сделали контратип, и особый отдел Госкино возил пиратскую копию по вельможным дачам, показывая всем этим бонзам и их приближенным.

Джульетта Мазина и Федерико Феллини на 3 ММКФ, 1963 год

Фото: Фото ИТАР-ТАСС

Мы снова попали на показ «Восьми с половиной», уже в программе фестиваля, и еще раз убедились, что фильм гениальный. На следующее утро после просмотра была пресс-конференция Феллини в гостинице «Москва». Мы сидели там в надежде хоть издалека увидеть Феллини и Джульетту Мазину. В фойе Демин встретил Марлена Хуциева. Он объяснил, что пойдет с Феллини, поскольку тот его предупредил, что собирается сказать что-то о «Заставе Ильича» — с ней тогда как раз были трудности, поэтому Феллини хотел ее поддержать. «Оставь бюллетени у дежурной и иди за мной»,— шепнул Демин. Феллини взял за руку Хуциева, Демин схватил Хуциева за плечо, а я взял за руку Демина — и мы таким поездом прошли на пресс-конференцию. Вел ее Василий Захарченко, главный редактор журнала «Техника — молодежи», который кино особо не знал, но, говорят, любил. Он не очень понял фильм, но не был враждебен и задавал вопросы вроде «А что вы хотели сказать вашим фильмом?» или «А вы, синьора Мазини (именно так он назвал ее!), как думаете — он лучше как режиссер или как муж?». Мазина посмотрела на Феллини и сказала с улыбкой: «Пожалуй, как режиссер», и тот просто полез под стол: «Che parla?!» В общем, была совершенно триумфальная пресс-конференция. А вечером у Перы Аташевой я увидел разъяренного Тромбадори, кричавшего: «Я не знаю, что делать! Я хотел их побить! Они ничего не понимают или не слушают!!» Это он пообщался с какими-то нашими руководителями, которые были категорически настроены фильму ничего не вручать.

Сергей Герасимов на 3 ММКФ, 1963 год

Фото: Fotobank.com/ Getty Images

В день присуждения призов откуда-то пришла утечка, что должны обязательно дать главный приз советскому фильму — иначе вообще закроют московский кинофестиваль. Якобы такая угроза исходила от Суслова. И главный приз намеревались вручить картине «Знакомьтесь, Балуев!», абсолютно глупой и неумелой. Но жюри тогда возглавлял Григорий Чухрай, который был не просто крупный режиссер, честный человек и фронтовик, но и лауреат Ленинской премии за «Балладу о солдате», и он не боялся демагогов. Он заявил, что если не сможет наградить фильм Феллини, то подаст в отставку — это был бы скандал на весь свет. В итоге гран-при дали «Восьми с половиной», а советский фильм наградили с издевательской формулировкой типа «за лучшее воплощение образа Балуева».

Не могу передать, как мы все ликовали. Для нас это была не просто победа Феллини — мы думали, что вообще наступил переломный момент. В конце хрущевской эры очень обострилась борьба наверху, и мы все надеялись, что оттепель будет развиваться, что продолжится либерализация. Даже после выступления Хрущева в Манеже на выставке авангардистов, даже после того, как на XXII съезде не были обнародованы обстоятельства убийства Кирова, чего все ждали, мы все равно верили в дальнейшую десталинизацию. И вдруг такая победа. Все надеялись, что эта линия все-таки продолжится. Через год мы уже поняли, как наивны были наши надежды. Но резонанс фильма «Восемь с половиной» действительно вышел за рамки кино, чего Феллини, тогда совсем далекий от политики, совершенно не имел в виду.

Записал Андрей Борзенко

5–10 июня 1967 года
Анатолий Найман о Шестидневной войне

3 июня 1989 года
Анна Наринская о первом концерте Pink Floyd в СССР

май 1985 года
Алексей Левинсон о I Съезде народных депутатов СССР

май 1985 года
Лев Рубинштейн о начале антиалкогольной кампании в СССР

26 апреля 1986 года
Роман Лейбов об аварии на Чернобыльской АЭС

23 апреля 1964 года
Вадим Гаевский о первом спектакле Театра на Таганке

12 апреля 1961 года
Елена Вигдорова о полете Юрия Гагарина

3 и 4 апреля 1953 года
Любовь Вовси о «деле врачей»

29 марта 1971 года
Владимир Буковский о своем четвертом аресте и высылке

27 марта 1991 года
Максим Кронгауз об основании РГГУ

14 марта 2004 года
Григорий Ревзин о пожаре в Манеже

7 марта 1981 года
Михаил Трофименков о ленинградском Рок-клубе

5 марта 1966 года
Анатолий Найман о смерти Анны Ахматовой

27—29 февраля 1988 года
Светлана Ганнушкина о погроме в Сумгаите

15 февраля 1989 года
Олег Кривопалов о выводе советских войск из Афганистана

13 февраля 1964 года
Анатолий Найман об аресте Иосифа Бродского

«Родина» покажет на большом экране «Восемь с половиной» Феллини — Петербургский авангард

По сюжету известный режиссер Гвидо Ансельми должен приступить к съемкам своего нового фильма. Все готово к съемочному процессу: построены дорогие декорации, утвержден актерский состав, сценарист готов приступить к работе. Но Гвидо, разочаровавшись в жизни и любви, впадает в депрессию, следствие которой — творческий кризис и неспособность творить… Продюсеры давят на режиссера, ведь они теряют огромные деньги, но муки творчества сильнее. Пытаясь разобраться в себе, герой погружается в собственные воспоминания и фантазии, которые сплетаются в одно целое.

Фильм «Восемь с половиной» с неподражаемым Марчелло Мастроянни в главной роли — вторая совместная работа великих Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни из пяти. Эта картина, равно как и лента «Сладкая жизнь», является важнейшей в творчестве обоих. Она оказала влияние на работу многих известных режиссеров — от Тарковского до Линча. Абсолютная классика мирового кино, которая изучается в любой киношколе и которую обязан посмотреть каждый киноман.

Марчелло Мастроянни родился 28 сентября 1924 года в горной деревне Фонтана-Лири в Апеннинах, в семье Отторино Мастроянни и Иды Иролле. Позже его родители переехали в Турин. Семья жила в бедности, и трудолюбивый Марчелло поступил в ремесленное училище, а позже изучал строительство и архитектуру в Римском университете, где он играл в студенческом театре вместе с Джульеттой Мазиной. Он и не думал быть актером — мечтой была карьера архитектора. Но все изменилось, когда сам Лукино Висконти, заметив Мастроянни в одной из студенческих постановок, пригласил в труппу театра «Элизео». Звездный путь актера начался с драмы Висконти — «Белые ночи». Но настоящий успех пришел к нему после роли журналиста Марчелло в знаменитой «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Именно с этим итальянским постановщиком у Мастроянни сложился один из наиболее плодотворных творческих союзов.

Подробности можно найти на сайте киноцентра «Родина».

8 1/2 рецензия и краткое содержание фильма (1963)

Это общепринятое мнение совершенно неверно. То, что мы считаем феллинийским, достигает своего расцвета в «Сладкой жизни» и «8 1/2». Его более поздние фильмы, за исключением «Амаркорд», не так хороши, а некоторые и вовсе плохи, но на них стоит безошибочный клеймо производителя. В более ранних фильмах, какими бы прекрасными они ни были, их феллинийское очарование утяжеляется оставшимися обязательствами перед неореализмом.

Критик Алан Стоун в своей статье в «Бостон Ревью» осуждает «стилистическую тенденцию Феллини делать упор на образы, а не на идеи.»Я отмечаю это. Режиссер, который предпочитает идеи изображениям, никогда не поднимется выше второго ранга, потому что он борется с природой своего искусства. Печатное слово идеально подходит для идей; пленка предназначена для изображений, а изображения лучше всего, когда они свободны вызывать множество ассоциаций и не связаны с узко определенными целями. Вот Стоун о сложности «8 1/2»: «Почти никто не знал наверняка, что они видели после одного просмотра». Достаточно верно. Но это верно в отношении все отличные фильмы, а вы точно знаете, что видели после одного просмотра неглубокого.

«8 1/2» — лучший фильм о кинопроизводстве. Он рассказывается с точки зрения режиссера, и его герой, Гвидо (Марчелло Мастроянни), явно призван представлять Феллини. Он начинается с кошмара удушья и запоминающегося образа, в котором Гвидо взлетает в небо, но его тянут обратно на землю веревка, которую тянут его соратники, которые заставляют его организовать свои планы относительно его следующего фильма. Большая часть фильма происходит в спа недалеко от Рима, а также на огромной площадке, которую Гвидо построил поблизости для своего следующего фильма, фантастической эпопеи, к которой он потерял всякий интерес.

Фильм переплетается с реальностью и фантазией. Некоторые критики жаловались, что невозможно сказать, что было настоящим, а что происходило, только в голове Гвидо, но у меня никогда не было ни малейших трудностей, и обычно есть явный поворотный момент, когда Гвидо убегает из неудобного настоящего в мир приспособлений его мечты.

Иногда альтернативные миры — чистая выдумка, как в известной сцене гарема, где Гвидо управляет домом, в котором живут все женщины в его жизни — его жена, его любовницы и даже те, с которыми он только хотел спать. В других случаях мы видим реальные воспоминания, искаженные воображением. Когда маленький Гвидо присоединяется к своим одноклассникам на пляже, чтобы полюбоваться проституткой Сарагиной, она предстает огромной, властной, плотской фигурой, которую запомнил бы молодой подросток. Когда его наказывают священники из его католической школы, всю стену занимает гигантский портрет Доминика Савио, символа чистоты в то время и в том месте; портрет, слишком большой, чтобы быть реальным, отражает вину Гвидо в том, что ему не хватает решимости молодого святого.

«8½ Феллини» — шедевр мечтателя кино | Федерико Феллини

Однажды Феллини изложил основные требования к кинорежиссеру. К ним относятся любопытство, смирение перед жизнью, желание все видеть, лень, невежество, недисциплинированность и независимость. Хотя, вероятно, все эти качества пронизывают его фильмы, это их любопытство и их открытость миру, которые очаровывают вас, как он однажды выразился, его «безмерная вера в сфотографированные вещи», ощущение того, что фильм может позволить момент общения между зрителем и прочее, между вами и человеческим лицом.

В своих черно-белых фильмах, этой почти беспрецедентной серии шедевров от Белый шейх (1952) до 8½ (1963), Феллини выступает как Чарльз Диккенс кино. Как и Диккенс, критики находят его сентиментальным, преувеличенным и хаотичным. Там, где некоторые видят сантименты, его любовники воспринимают способность чувствовать не какую-то идеализированную абстракцию, а конкретный персонаж. Посторонние, маргиналы, жертвы в жизни привлекают его, и он смотрит на них лицом к лицу, никогда не сверху и никогда с места, удаленного от их тревожных трудностей.Он близок к Диккенсу в проведении политики, основанной на кротости, на мысли, что хорошее общество сформируется, когда этот человек здесь будет действовать справедливо и нежно по отношению к этому человеку там. Что касается преувеличения, то, как и Диккенс, он на самом деле смягчает и снимает остроту неожиданности и странности других, даже если он остается живым для этого. Когда дело касалось людей и мест, Феллини сказал о себе: «Моя способность удивляться безгранична… Я ни в чем не пресыщен». По общему признанию, здесь есть хаос, но он творческий; он обладал огромным даром никогда не соглашаться на фиксированный взгляд на жизнь.Он никого не осуждает. Как он предположил, его фильмы — это судебные процессы, но глазами сообщника, а не судьи.

Анита Экберг в «Сладкой жизни» (1960). Фотография: Allstar / Cinetext / Pathe

Как и Диккенс, он питался по-настоящему популярной культурой — такими комиксами, как «Флэш Гордон» и цирк. Его кино принадлежит ярмарке, а не музею. Комиксы оказали на него огромное влияние — он не столько писал свои фильмы, сколько рисовал их, делая наброски, дудлы и рисунки, которые раскрывали бы дух фильма.

Странно вспоминать, как презирали когда-то Феллини, человека, признанного виновным левыми критиками в том, что он запятнал доктринальную чистоту итальянского неореализма сантиментами и солипсизмом. Такие критики понимали искусство как по существу политическое, форму, которая либо принимала, либо отрицала истинную «приверженность». Для Феллини, однако, фильм означал свободное пространство для фантазий и памяти, а также форму, в которой фантазия могла превратить память в соблазнительную и правдивую ложь. 8½ дает хитрый, уклончивый ответ своим критикам, включая их отрицательные прочтения в фильм; «Приверженность» — это проблема и самого фильма, и его героя, несмотря на то, что он обеспокоен своей карьерой и своим браком.В каком-то смысле это версия Феллини книги Эвелин Во «« Испытание Гилберта Пинфолда »», запись срыва, которая приводит к тому, что слышно множество соблазнительных или враждебных голосов.

Хотя все искусство уходит корнями в жизнь, примечательно, насколько мало существует явно автобиографических кинематографистов — Вуди Аллен, Андрей Тарковский в Mirror , Билл Дуглас и несколько других, все они переделывают свою жизнь как вымысел. . Как человек, которого часто отождествляют со своей работой, Феллини, пожалуй, самый заметный в этой избранной группе.«Автобиографическая жилка» пронизывает многие из его фильмов, каждый из которых инкапсулирует этап его жизни. Однако при просмотре его фильмов никто не должен думать, что они узнают факты о Феллини; подобно Диккенсу в Дэвид Копперфилд , он трансфигурирует прошлое (или, в случае 8½ , настоящее) в искусство, кукольный театр. Он никогда не позволял фактам мешать созданию хорошей истории. Его фильмы очаровывают нас изобретением жизни, чудесное существо становится в остальном чудесным; не маленькие истины анекдота, а воспоминание о том, как это могло быть.Они танцуют вокруг разделительной линии между воображаемым и реальным. В фильме I Vitelloni (1953) Остия заменяет свой родной город Римини и в процессе превращает ностальгию в декорацию, улучшенную и утонченную квинтэссенцию памяти.

Феллини в 1969 году. Фотография: Sportsphoto / Allstar / Cinetext Collection

В его ранних фильмах характеры либо сильная простота детей, либо сложность хитрых; они либо дети, либо мошенники. Самые невинные из всех — это те, кого сыграла его жена Джульетта Мазина в фильмах La Strada (1954) и The Nights of Cabiria (1957).Оба фильма великолепны, и Cabiria определенно входит в пятерку моих лучших фильмов всех времен. Здесь комедия Феллини, как и многие другие великие комедии, разбивает наши сердца и все же обнаруживает в них приглушенную способность надеяться. Самая большая проблема его персонажей — это одиночество. Ее решение, где это может быть надумано, — это связь между людьми, в том числе и среди самых неожиданных пар. Мазина — душа этих историй, актер, одаренный одним из самых выразительных и живых лиц, когда-либо виденных на экране.Она юродивый в обоих фильмах, клоун «Огюста», веселый хулиган. Феллини сказал о своих персонажах здесь, что они не женщины, они асексуальны, фигуры вне пола или выше пола — замечательная мысль, учитывая, что в Cabiria Мазина играет римскую проститутку, хотя, по общему признанию, довольно несчастную.

С выходом La Dolce Vita (1960) стиль Феллини изменился, и мы переходим от искусной наивности к яркому, шумному и фрагментированному миру, который, как выразился сам Феллини, отмечен «молчанием Бога».Существует книга очерков о Феллини 1970-х годов, в которой тревога героя воспринимается очень серьезно, а фильм несколько неправдоподобно сравнивается с The Waste Land . На самом деле, крах западной цивилизации нечасто выглядел так весело — и «веселье» — это именно то, во что эта цивилизация разрушается. Название фильма «Сладкая жизнь» — это не ирония, это опьянение. Больше, чем любой другой фильм, La Dolce Vita сохраняет очарование вечеринок, даже их очаровательную усталость; фильм дает нам ощущение возможностей, представленных на вечеринке, а также легкую меланхолию, которая падает по мере того, как возможности сокращаются.Феллини любил ездить по Риму или прогуливаться по его улицам, поглядывая на лица и отдаваясь случайной встрече; и здесь Рим — это место, которое мелькает в движении, связи формируются и разваливаются, пока ночь протрезвеет с рассветом. В качестве общественного журналиста Марчелло Марчелло Мастроянни предлагает нам итальянца Кэри Гранта, человека, сбитого с толку своей красотой, а также неотъемлемой неуловимостью женщин, которых он несколько безответно преследует.

Когда я увидел La Dolce Vita , мой первый фильм о Феллини, я подумал, что он изощренный; теперь, годы спустя, я знаю, что он был мечтателем. 8½, его воспоминания о болезни полны мечтаний; Феллини очень восхищался Карлом Юнгом, и это видно. Одной из причин, по которой он снимал жену в своих фильмах, был магический «дар Мазины вызывать своего рода сон наяву совершенно спонтанно, как если бы он происходил совершенно вне ее собственного сознания». По мере того, как его карьера продолжалась, его фильмы становились все более и более галлюцинаторными, и не всегда к лучшему. В его защиту вносятся другие виды согласованности, уход от логики и следствий.В « 8½ » баланс по-прежнему идеален: фильм находится в непростом, но продуктивном пространстве между фантастикой и реальным.

Это невероятно грязный фильм. Взгляд беспокойно движется по вещам, редко останавливаясь. Мы находимся в кризисе, и в этом нет ничего благородного. Герой фильма, взволнованный режиссер Гвидо Ансельми (которого снова играет Мастроянни и явно заменяет Феллини), такой же глупый, подлый, самоуверенный и пустой, как и сам фильм — и все же, несмотря на все это, тот же переломный фильм совершенно великолепен. 8½ околдовывает связь между печалью и прекрасным.

В конце концов, 8½ — это комедия вины, жизни, раздираемой неправдой. В двойном смысле Гвидо живет в нарушение контракта. Он идет на компромисс со своими продюсерами, заявляя, что у него есть фильм, хотя на самом деле у него ничего нет; и, что еще более мрачно, он подрывает свою клятву, данную жене, своим романом с другой женщиной. Потребность в озорстве, в повествовании подталкивает Гвидо к прелюбодеянию; тем не менее, мы также можем видеть, что это часть ошеломляющей нежности, склонности к любопытству к другим.Фильм блестяще изображает фарсовую природу стыда, обнажая в отношениях Гвидо с любовницей его хитрое замешательство, то, как он хочет, чтобы она была здесь, и пытается отрицать все права на нее. Играя любовницу режиссера Карлу, Сандра Майло дает нам апогей этой комедии обмана: когда она снисходительно приближается, заметив, что Гвидо на самом деле сидит за столиком в кафе со своей женой, ей удается пройти сразу в двух направлениях, ее ноги направляются влево, когда она бросается вправо.

Марчелло Мастроянни (в центре), в 8 1/2 (1963).

Вдобавок ко всему этому Майло был любовницей не только Гвидо в фильме, но и любовницы Феллини в реальной жизни. Это только один из способов, которым 8½ втягивает нас в зал зеркал, где реальность и искусство оказываются неотличимы друг от друга. Мы смотрим в бесконечно удаляющуюся пропасть, и все же (и это чудо фильма) мы можем видеть, как эта пропасть переполняется изобилием. В конце концов, фильм пытается представить любовное поселение, которое выполнит обещания, которые Гвидо нарушил: несмотря ни на что, есть фильм; его любовь к жене, кажется, ко всем, ко всем марионеткам, которыми он управляет, осталась нетронутой.Вина не имеет значения: в конце концов наступает примирение. Кто-то может посчитать это решение продажным и корыстным: снятие фильма с крючка морали. И все же, играя на экране, он также ловкостью рук вызывает освобождение от стыда, от сомнений.

Важно не тоска и неуверенность, а смех в 8½ , его рефлексивный юмор. Фильм завершается смертью, которая, кажется, кладет конец возможности фильма Гвидо стать реальностью.На мгновение все замирает, и наступает атмосфера задумчивого прощания. А затем Феллини совершает свой мастерский ход, восстанавливая жизнь как вечеринку, которую нужно разделить. Когда Гвидо и его жена Лючия также присоединяются к танцу, которым руководит Гвидо, уже не руководя им, а являясь его частью, это оказывается, по крайней мере, для меня, одним из самых волнующих моментов в кино. Это напоминает то, что Рильке написал о The Tempest , когда он описал тот момент, когда художник-маг протягивает проволоку через свою голову и вешается вместе с другими марионетками, а затем выходит перед аудиторией, чтобы принять их аплодисменты.

8½ продолжает свою работу в BFI Southbank, London SE1, до 28 мая. bfi.org.uk

8½ (1963) — IMDb

редактировать

Сюжетная линия

Гвидо — кинорежиссер, пытающийся расслабиться после своего последнего большого хита. Однако он не может получить ни минуты покоя с людьми, которые работали с ним в прошлом, постоянно ищут новую работу. Он борется со своей совестью, но не может придумать новую идею.Размышляя, он начинает вспоминать главные события своей жизни и всех женщин, которых он любил и которых оставил. Автобиографический фильм Феллини о испытаниях и невзгодах кинопроизводства.
Автор
Колин Тинто

Краткое содержание сюжета
|
Добавить резюме

Слоганы:

Это история Гвидо, его жены, его любовницы, невинной манящей молодой девушки и всех женщин в его жизни, прошлых и настоящих, и как они стали живой частью его эротических фантазий.Узнать больше »

редактировать

Знаете ли вы?

Болваны

Когда Гвидо посещает кардинала в грязевой ванне, кардинал сидит в кресле, полностью одетый в сутану, в то время как двое служителей используют простыню, чтобы окружить его занавеской; однако, когда камера приближается к кадру, кардинал внезапно раздевается до пояса. Узнать больше »

Цитаты

[первые строки]

человек с воздушным змеем:
[во время начального эпизода сновидения, когда Гвидо парит высоко в воздухе, как воздушный змей над пляжем]
Советник, он у меня есть.

кардинал на коне:
Вниз. Спустись.

[мужчина дергает за веревку]

кардинал на коне:
Вниз навсегда.

[Гвидо спускается к морю, и сцена возвращается к нему, просыпающемуся от этого сна]

Подробнее »

Альтернативные версии

В американской театральной версии «Голубую луну» Роджерса и Харта можно услышать дважды: в первый раз, когда ее играют на струнах возле торговой площади, где Гвидо встречается со своей женой Луизой; второй раз, когда Гвидо катается с «настоящей» Клаудией.Однако в оригинальном итальянском издании в обеих сценах играла песня «Шейх Арабский». На лазерном диске Criterion есть «Голубая луна», но на DVD это «Шейх Арабский», возможно, из-за использования различных исходных материалов. Узнать больше »

Подключения

В поисках Феллини (2017)

Узнать больше »

Звуковые дорожки

Концертино в Терме: Sinfonia
(в титрах)
Автор Нино Рота
Подробнее »

редактировать

Детали

Дата выпуска:

24 июня 1963 г. (США)

Узнать больше »

Также известен как:

Федерико Феллини 8½

Узнать больше »

редактировать

Касса

Открытие Weekend в США:

$ 11 947,
11 апреля 1999

Брутто США:

$ 98 760

Совокупная валовая прибыль в мире:

193 945 долларов США

Подробнее об IMDbPro »

Кредиты компании

Технические характеристики

Продолжительность:

138 мин.

Соотношение сторон:

1.72: 1

См. Полные технические характеристики »

Смелый, саморефлексивный шедевр Федерико Феллини как наиболее сокровенное исследование кинематографа • Синефилия и не только

Работал в кинобизнесе с 40-х годов, когда он начал писать сценарии и вскоре стал учеником великого Роберто Росселлини, Федерико Феллини совершил крупный международный прорыв, выпустив в 1960 году свою Золотую пальмовую ветвь La Dolce Vita , блестящее исследование современной римской социальной элиты и культуры знаменитостей в целом.За этим последовал мучительный, парализующий опыт попыток найти ответ на важный вопрос, знакомый всем художникам, которым удается добиться своего прорыва и завоевать столь желанное признание: что дальше? Он был на вершине мира. После этого огромного успеха Феллини почувствовал, что ему нужно снять гораздо более личный фильм, чтобы обратить свой взор от своего окружения на себя, но не мог решить, о чем должен быть следующий проект. На самом деле еще осенью 1960 года режиссер начал разрабатывать идею своего нового фильма, идею человека, изо всех сил пытающегося справиться со своими проблемами и двигаться дальше по своей жизни, в первую очередь комичную историю человека, пытающегося прийти. смириться с банальностью своей жизни и препятствиями в его профессии.Феллини не мог понять, кем должен был быть этот человек, играя с идеей превратить своего героя в разочаровавшегося писателя или театрального импресарио. В конце концов он остановился на том, чтобы сделать его кинематографистом, хотя он и неохотно понимал, какие параллели должны проводить публика и критики. Очевидно автобиографический и очень личный результат этих размышлений — 8 1/2 , интригующая, честная, интеллектуально стимулирующая комедийная драма, которая сейчас считается одной из вех в кинематографе 20-го века.Феллини не только сумел не разочаровать публику, внимание которой он привлек благодаря фильму La Dolce Vita , но и создал, вероятно, лучший и самый интимный фильм на тему кинопроизводства из когда-либо созданных. Связь между главным героем фильма, режиссером по имени Гвидо Ансельми, который не знает, что делать с подготовленной им научно-фантастической эпопеей, и самим Феллини была более чем очевидна даже для наименее проницательных зрителей, как будто это безопасно. предположить, что беспокойство, неуверенность и борьба с вдохновением Гвидо были собственностью Феллини.«Когда я сказал, что даже не знаю, в чем заключается заговор, журналисты подумали, что я говорю одну из своих привычных лжи», — объяснил позже Феллини. «Вместо этого для меня это была правда». Феллини продумал свой следующий фильм в уме, настроил его, но потом не смог продолжать его, потому что он «больше не мог вспомнить историю». Однако из мучительного творческого затора родился оригинальный, саморефлексивный, вдумчивый фильм. Этот «фантастический, волшебный балет, волшебный калейдоскоп», как описал его создатель фильма, был разработан на основе идеи, над которой Феллини боролся в течение многих лет, но в конечном итоге был написан совместными усилиями Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли и Брунелло Ронди с Музыкальная партитура Нино Рота и фантастическое выступление Марсело Мастроянни в роли обеспокоенного артиста.

Хотя изначально он рассматривал возможность назвать это La bella confusione (Прекрасное замешательство) по предложению соавтора Флайано, Феллини в конце концов остановился на 8 1/2 , так как он считал, что это более уместно, учитывая автобиографический аспект фильм. К тому времени, когда он начал сниматься, Феллини уже снял шесть художественных фильмов, два короткометражных фильма и разделил одну режиссерскую заслугу с Альберто Латтуадой, а всего, согласно странному подсчету Феллини, было семь с половиной картин.Выбранное название еще раз подтверждает тезис, что картина была самой личной, которую режиссер действительно может сделать. Блестящая часть 8 1/2 не только в том, что это трогательное и страстное исследование кинопроизводства в целом, но и в том, что фильм имеет дело с собственным творчеством, поскольку Гвидо Ансельми проводит кинопробы для ролей в том самом фильме, в котором он участвует. Точно так же, как размещение камеры Феллини помогает подчеркнуть неразделимость изображаемого режиссера и режиссера, создающего портрет.Очаровательный, иногда немного сбивающий с толку, но в лучшем виде, фильм представляет собой опьяняющий танец между реальностью и воображением, который Мастроянни ведет с помощью прекрасных Анук Эме, Сандры Мило и Клаудии Кардинале, а уверенные и творческие движения камеры обрабатываются Феллини и кинематографист Джанни ди Венанцо, чьи работы с Микеланджело Антониони, Франческо Рози и Феллини сделали его одним из ведущих европейских мастеров камеры середины века.

Фильм Феллини был показан вне конкурса в Каннах в апреле 1963 года, а в июле получил Гран-при Третьего Московского международного кинофестиваля, показ которого посетило восемь тысяч человек. Заслуженное признание пришло и из-за Атлантики: фильм 8 1/2 получил награды Оскар в категориях «Лучший зарубежный фильм» и «Лучший дизайн костюма», а также были номинированы на режиссера, сценария и художественного руководителя. Критикам это понравилось, и они до сих пор продолжают высоко оценивать видение, исполнение и храбрость Феллини, необходимые для того, чтобы обнажить его душу таким образом.Неудивительно, что некоторые из самых яростных защитников 8 1/2 происходят из сферы кинопроизводства. Великий Гильермо дель Торо, например, заявил, что, по его мнению, фильм «говорит о жизни не меньше, чем об искусстве», назвав его «похотливым, потным, прожорливым стихотворением для кино». Когда он исходит из уст одного из самых оригинальных авторов современного кино, он имеет определенный вес, но оценка дель Торо — это лишь верхушка айсберга. 8 1/2 — это смелый и интроспективный шедевр в исполнении настоящего незаменимого маэстро.

Монументально важный сценарий. Обязательно прочтите сценаристы: непрерывный сценарий Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли и Брунелло Ронди для 8 1/2 [PDF]. (ПРИМЕЧАНИЕ: Только для образовательных и исследовательских целей ). DVD / Blu-ray с фильмом доступен в Criterion Collection. Абсолютно наша высшая рекомендация.

Находясь в Риме, Стадс Теркель берет интервью у Федерико Феллини на съемках его фильма 8 1/2 . Режиссер дает представление о своих работах, своем жизненном кредо и своей вере в человека.Теркель исследует повторяющуюся тему всех своих фильмов и углубляется в создание Феллини персонажа Штайнера из La Dolce Vita . Наряду с этим интервью включены выдержки из бесед со следующими людьми: итальянский актер Марчелло Мастроянни, французский актер Ален Куни, писатель Нельсон Алгрен и соратник Феллини Марио Дель Веккьо. Все дают свои интерпретации того, почему персонаж Штайнера сделал то же самое, что и в La Dolce Vita . — Феллини разговаривает с Стадсом Теркелем о WFMT; 1962, Радиоархив Стадса Теркеля

Федерико Феллини Ориана Фаллачи.

Послушайте, синьор Феллини, уважаемый адвокат мог бы хорошо узнать себя в Гвидо, но факт остается фактом: Гвидо — это Феллини. Да ладно, это как последняя воля и завещание, этот фильм, последняя расплата, не говоря уже о том, что делать окончательный расчет своей жизни в возрасте сорока трех лет, мне кажется, слишком рано.
Почему? Лучше сделать это рано, чем поздно, когда уже нет времени что-либо менять. В сорок три года еще не слишком рано рассчитывать собственную жизнь.Именно поэтому фильм принес мне столько пользы. Сейчас я чувствую себя освобожденным, и мне очень хочется работать. Фильм « 8 1/2 » — моя последняя воля и завещание, вы правы, но я не чувствую себя опустошенным. Напротив, это обогатило меня. Если бы это было до меня. Завтра утром я сделаю еще одну. Честно. И конечно если они скажут. «Как умно. Феллини, какой талант ». это доставляет мне огромное удовольствие. Но я ищу не комплименты по поводу 8 1/2 . Я хочу … Я хочу, чтобы это чувство освобождения передавалось каждому, кто идет на это посмотреть.чтобы люди, увидев его, почувствовали себя свободнее, предчувствовали что-то радостное…

Господи, синьор Феллини, не пытайтесь говорить мне, что вам небезразличны люди, которые идут смотреть ваш фильм. Если есть человек, которому наплевать на своего ближнего и который лишен евангельского духа, то это вы. Ради бога, давайте отбросим это и сконцентрируемся на важном признании: расчет, который вы делаете в 8 1/2 , — это расчет вашей собственной жизни, а не какого-то воображаемого человека.
Ух, какой маленький вредитель. Что ты хочешь, чтобы я сказал. Так много всего… конечно… правда. То, что происходит в фильме, в какой-то степени произошло со мной … Был момент, когда я больше не знал, что делать, больше ничего не мог вспомнить. Я бы работал с Флажано, Пинелли, Ронди без всяких убеждений. У меня был эпизод с Сарагиной, про кардинала. Но это были изолированные вещи, плавающие в пустоте, и, честно говоря, я больше ничего не мог вспомнить. Съемочная группа стояла там, глядя на меня умоляющими, подозрительными глазами, и у меня было сильное желание сказать продюсеру.«Давайте бросим это, давайте забудем о создании этого фильма». Тогда мне показалось, что мое недоумение было, возможно, приглашением, помощью какого-то невидимого сотрудника, который говорил мне: «Скажи правду, расскажи об этом». И так у меня возникла идея снять фильм о режиссере, который хочет снять фильм и больше не может вспомнить, о чем он. Да, Гвидо Ансельми переживает только то, что я частично испытал в этом фильме. И вывод, если его можно назвать заключением, таков: мы никогда не должны напрягаться, пытаясь понять, но должны пытаться почувствовать без всяких усилий.Мы должны принять себя такими, какие мы есть: это то, что я есть, и этим я доволен быть. Я хочу перестать строить вокруг себя мифы, я хочу видеть себя таким, какой я есть: лжецом, бессвязным, лицемерным, трусливым … Я хочу покончить с проблемами жизни: я хочу поставить себя в положение, в котором я могу люблю жизнь, где я могу любить все. Я все еще говорю о Гвидо, конечно … И в конце концов, святой Августин сказал то же самое: «Люби и делай, что хочешь». Ну, он не так выразился, но более или менее … — Федерико Феллини Ориана Фаллачи

Еще одно великолепное интервью с Феллини, любезно предоставленное Архивом фильмов Хантли.

Феллини прикрепил к себе записку под окуляром камеры: «Помните, это комедия». Приятно смотреть: 8 минут на съемочной площадке Fellini’s 8 1/2 .

Феллини обсуждает свои взгляды на создание фильмов и свои неортодоксальные процедуры. Он ищет вдохновения в самых разных местах. Во время этого фильма зрители идут с ним в Колизей ночью, на метро, ​​проезжают мимо римских руин, на Аппиеву дорогу, на бойню и в гости к дому Марчелло Мастроянни.Феллини также можно увидеть в своем офисе, когда он берет интервью у ряда необычных персонажей, ищущих работы или его помощи.

Федерико Феллини изначально предназначал для 8 1/2 , чтобы закончить сюрреалистическим эпизодом в поезде, были построены вагоны и отсняты кадры, но все, что осталось — это фотографии. С этой отправной точки 52-минутный документальный фильм Марио Сести подробно описывает историю этого оригинального финала и то, как его заменили.

Взгляд на творческий процесс Феллини.В обширных интервью Феллини немного рассказывает о своем прошлом, а затем обсуждает, как он работает и как создает. О работе с Феллини рассказывают несколько актеров, продюсер, писатель и продюсер. Архивные кадры Феллини и других на съемочной площадке, а также отрывки из его фильмов дают комментарии и иллюстрации к тому, что говорят интервьюируемые. Феллини полностью отвечает; актеры называют себя марионетками. Он отвергает импровизацию и призывает к «доступности». Его декорации и его фильмы создают образы, которые выглядят как реальность, но таковыми не являются; мы видим различия и результаты.

1965 Playboy , интервью с Марчелло Мастроянни на заре культурной революции.

В течение 35 из 40 лет своего существования Марчелло Мастроянни был именем, практически неизвестным (и, конечно, непроизносимым) за пределами Италии, где он заработал некоторую репутацию многообещающего актера на римской сцене и компетентного, хотя и бессмысленного, вторая роль в третьесортном итальянском кино. Затем, в 1960 году, кинорежиссер Федерико Феллини решил, что довольно рассеянная внешность и мирские привычки Мастроянни идеально подходят для чувствительной, но безвольной римской журналистки, которая в итоге становится членом декадентского общества кафе, которое он намеревается сделать сенсацией в печати. .Феллини был прав. Картина была La Dolce Vita , и она сделала Мастроянни в своем 45-м фильме главным кумиром утренников почти в одночасье. Несмотря на то, что он по-прежнему остроумно скрягает (Mar-chello Mah-stro-yah-nee), он с тех пор продвигался вперед и вверх, в череде разносторонних вариаций роли лаконично-латинского любовника, чтобы стать одним из главных мужчин международного кинематографа. секс-символы, и чтобы задать новый особый стиль кинозвездам — ​​негероическому герою, современному интеллектуальному обывателю. Безупречно изображающие таких замученных современных людей, как уставший от мира писатель (в La Notte ), муж-рогоносец (в Развод — итальянский стиль ) и циничный, ищущий себя режиссер фильма (в 8 1/2 ) , он стал олицетворять для многих «бедственное положение самого современного человека», по словам одного критика, «лишенный любви, неверный, лишенный руля, духовно обезболенный и обездвиженный, кружащийся в быстрых и изменчивых перекрестных течениях и бессильный, чтобы повлиять или остановить порядок событий; неспособный ни дисциплинировать свои желания, ни удовлетворить свои потребности, не говоря уже о потребностях своих собратьев.Несмотря на — или, возможно, из-за — его амбивалентный образ внутреннего бессилия и хищной силы, Мастроянни источает харизматический магнетизм, который, кажется, пробуждает материнский, а также брачный инстинкт в огромном международном сообществе поклонниц, которые видят его как и сын, и любовник; и как беспомощный, слишком человечный маленький мальчик, и как учтивый, уверенный в себе светский человек.

Неудивительно, учитывая поразительное правдоподобие, с которым ему удается вкладывать свои роли в кино, сходство между настоящим Мастроянни и его кинематографическим аналогом намного больше, чем поверхностное.В надежде пролить свет на них обоих мы обратились к актеру в его дом в Риме с нашей просьбой об эксклюзивном интервью. Услышав, что он далек от того, чтобы его пугали журналистами, мы были готовы к откровенному антипатии, которое он проявил вначале. «Почему вашим читателям должно быть важно, что думает Мастроянни?» он спросил. Мы заверили его, что будут; но он по-прежнему был уклончивым и уклончивым. Однако после еще нескольких дней телефонных преследований он наконец согласился увидеть нас на съемочной площадке своей новой картины Casanova 70 (в которой он играет новоявленного Лотарио, страдающего импотенцией, которую он может преодолеть, только поставив свою соблазнения там, где есть неминуемая опасность открытия).Мы начали наши разговоры на месте, говоря по-итальянски. Через час мы только разогревались, поэтому наши переговоры продолжались и прекращались в течение следующей недели — на съемочной площадке; в его квартире в центре города, где мы встретили его 15-летнюю жену и их дочь-подростка; в его роскошном новом доме, который все еще строится, на окраине города, где мы сидели на лужайке среди беспорядка скульптур и античных мозаик, которые он не мог решить, где поставить; и на извилистой прогулке по мощеным улочкам старого Рима с периодическими остановками на кофе эспрессо и тарелку пасты в Cafe Rosati, известном месте скопления художников и писателей на площади Пьяцца дель Пополо.

Мы обнаружили, что он был интересным субъектом: учтивым, ироничным, красноречивым, интроспективным, проницательным, внешне безмятежным, но заряженным сдержанной интенсивностью, казалось, пропитанным скукой, но все же по-мальчишески обезоруживающим. Как и персонажи, которых он так часто играет, он сложный, загадочный и парадоксальный человек.

В течение четырех лет вы считались самой большой и лучшей звездой мужского пола в Европе и главной кассовой достопримечательностью во всем мире. Как вы объясните свое изменение судьбы после более чем десяти лет на второстепенных ролях?
Мне посчастливилось получить фильм, который имел значение для меня лично — «Сладкая жизнь » Феллини.Публике тоже понравилось, что, естественно, порадовало. Но сначала я был озабочен собой. Однажды утром я посмотрел в зеркало и сказал: «У тебя осталось очень много хороших лет. С этого момента вы делаете только те части, которые касаются вас лично, которые имеют значение в вашей жизни и жизни окружающих вас людей ». С тех пор это был бум.

Когда вы говорите о личном участии в своих партиях, вы имеете в виду, что они в каком-то смысле автобиографичны, что вы на самом деле похожи на персонажей, которых вы играли в «Сладкой жизни» и « 8 1/2 »?
Да.Я снялся в этих двух фильмах о Феллини не как актер, а как мужчина. Я принял участие, потому что мне как мужчине нужно было реализовать себя через них. Они лучшее зеркало моего настоящего. Дело не в том, что я играю самого себя, а скорее в том, что я ищу себя в ролях. Это синтез между ролями и реальным мной — как будто я пробую себя в них. Кто знает, какой из них более аутентичный? Каждый кажется таким в свое время.

Все фильмы, которые вы сняли, так или иначе, о слабых мужчинах — психологическом, социальном и часто сексуальном бессилии.Это ты?
Да и нет. Это часть меня; и я думаю, что сегодня это часть многих других мужчин. Современный человек уже не такой мужественный, как раньше. Вместо того, чтобы что-то делать, он ждет, что с ним что-то случится. Он идет по течению. Что-то в нашем обществе заставило его перестать бороться, перестать плыть против течения.

Что это-то?
Сомневаюсь, во-первых. Сомнения в своем месте в обществе, в своей жизненной цели. В моей стране, например, меня воспитали с мыслью о человеке как о падроне, опоре семьи.Я хотел быть любящим, заботливым и защищающим мужчиной. Но теперь я чувствую себя потерянным; чувствительный человек везде чувствует себя потерянным. Он больше не падрон — ни своего мира, ни своих женщин.

Почему нет?
Потому что женщины превращаются в мужчин, а мужчины становятся женщинами. По крайней мере, мужчины все время слабеют. Но во многом это вина самого человека. Мы кричали: «Женщины равны мужчинам; да здравствует Конституция! » Но посмотрите, что произошло. Появилась работающая женщина — злая, агрессивная, неуверенная в своей женственности.И она приумножила — почти сама. Матриархат в доме, на фабрике и в бизнесе превратил женщин в бесполых монстров и поместил их на психиатрических кушетках. Вместо того чтобы найти себя, они потеряли то, что у них было. Но некоторые видят это сейчас и пытаются все исправить. Например, женщины в Англии, которые первыми подняли уровень равенства, сегодня отступают.

А как насчет американских женщин?
Им следует отступить, но они этого не делают.Так много несчастных, меланхоличных женщин я еще не видела. У них есть свобода, но они в отчаянии. Бедные дорогие, они так жаждут романтики, что двух слов в ушах достаточно, чтобы они рассыпались на ваших глазах. Американские женщины красивы, но немного холодны и слишком идеальны — слишком хорошо воспитаны, с парфюмом, с такими же волосами и розовой кожей. Какое совершенство — и какая скука! Поверьте, от этого хочется иметь девушку с усами, косоглазой и бегающей в чулках.Я познакомился с некоторыми из них, когда был там, но, клянусь, это было все равно, что знать только одну женщину. Джеральдин Пейдж была единственным исключением — и очень интересным.

Итальянские женщины разные?
Слава богу, да.

Каким образом?
Их запах, во-первых.

Их запах?
Да, аромат их тела. Сейчас я не играю здесь роль любовника, но думаю, что смогу отличить итальянку от любой другой женщины, даже в темноте, только по ее естественному аромату.Это что-то вроде домотканого запаха. Я люблю это.

Чем она отличается от американских женщин, помимо аромата?
Она не боится быть женщиной — по крайней мере, пока. Но то, что случилось с женщинами в Америке, начинает происходить и в Италии, и мне это не нравится. Я не чувствую нежности к этому новому виду женщин. Я бы даже не хотел иметь от них детей. Я хочу, чтобы у женщин были все недостатки и слабости, которые у них были всегда. Я обожаю их, но мы должны держать их на своем месте.Для женщины самонадеянно показывать мне, что она доктор математики. Комптометры могут это сделать. Что еще более тонко и сложно, так это понять, как заставить мужчину почувствовать себя важным.

Вы не думаете, что женщины имеют право на карьеру, чтобы конкурировать с мужчинами в профессиональном мире?
Конечно, они должны развиваться — но не перестать быть женщинами. В то же время я признаю, что мы должны что-то с ними делать, кроме того, чтобы давать им детей. В Италии женщины теперь имеют меньше детей и меньше работают по дому, чем когда-либо.Это заставляет их скучать и становится тяжелым грузом для мужчин. Мне нравится, когда женщина держится, но не для того, чтобы задушить меня. Так что сегодня ей нужно какое-то занятие, и для нее правильно хотеть быть на уровне мужчины. Моя логика допускает это, но мои инстинкты говорят мне быть начеку. Такой мужчина, как я, боится этой «современной женщины». Она побеждает что-то важное, и ее эволюция увлекательна. Но человек ничего не побеждает; действительно, он теряет свою силу, свою мужественность, даже свой интеллект.

Вы говорите, что это верно для всех мужчин, или только для итальянцев, или, может быть, только для вас?
Ну, очень многое зависит от эмоционального климата, в котором вы выросли.Вы американец. Я говорю о себе и своей стране — старой стране. Я помню своего деда. Он дожил до 90 лет. Я наблюдал за ним и восхищался его авторитетом. Куда все это делось? Что случилось с такими людьми? Что бы ни похоронило его, это унесло с собой целую эпоху, целый образ жизни. Это заставляло женщин делать кое-что из того, что делал он; и это вызывает у меня глубокое беспокойство. Но, возможно, это эпоха, в которой мы все чувствуем себя потерянными, — переходный период, когда единственное, что поддерживает человека, — это привычка.Но и здесь преимущество у женщин. Они верят в любовь, а мы, мужчины, больше в нее даже не верим. Когда мужчины дрались из-за женщин, великие князья падали к ногам балерин, и за ними гнались целые армии. Но когда сегодня мужчина гонится за женщиной, мы говорим: «Какая удача, он все еще может бежать». Кажется, мы забыли, что любовь может быть для мужчины необычайной поддержкой. Влюбленный мужчина — хозяин мира. Хотя любовь стоит ему боли, это чудесные страдания.

Должен ли он причинять страдания?
Да.И почти всегда это заканчивается одинаково: разочарованием. Исключение редко, редко.

Тем не менее, твои друзья говорят, что ты легко влюбляешься.
Это правда, но только на уровне фантазии. В своем воображении я довожу себя до фантастической и возвышенной страсти к женщине. Затем я выхожу с ней. Но поскольку я создал в своем уме такую ​​необыкновенную любовь, которая нереальна и существует только внутри меня, я вскоре понимаю, что она не исключительная. Потом устаю и иду искать другого.Ты понимаешь? Я всегда чувствовал, что мне не хватало способностей к настоящей, серьезной любви. Для меня это всегда игра, в которой я притворяюсь, что люблю. И постарайтесь сделать это исключительным. Может, стоит любить, не слишком много воображая.
Что иронично, то же самое работает и в обратном направлении. Допустим, меня встречает женщина и находит меня привлекательным. Она воображает меня похожим на мой экранный образ — великим любовником. Но я не любитель любовников, во всяком случае, в обычном смысле этого слова. Во мне нет никакого эротического заряда. В любом случае, я не могу заверить женщину, что смогу дать ей то, что она хочет, потому что то, чего она хочет — что бы это ни было — на самом деле не я.

Понимала ли вас когда-нибудь женщина?
Нет, никогда. Но, как я уже говорил, женщины думают, что вы страстный и неутомимый любовник, только потому, что вы — известная кинозвезда, особенно если вы итальянец. Требования ужасные. С ними не мог встретиться даже сверхчеловек. Я хочу, чтобы женщины любили меня в том контексте, который больше всего на меня похож. Я всегда старался сниматься в экранных ролях, которые не предназначались для быков и быков. Вы видели мои фильмы: Bell ’Antonio , La Dolce Vita , 8 1/2 .Ни один из главных героев не является большим любовником, который может взять женщину в комнату на ночь и заняться бесконечной любовью, бац-бац за дверью. Я думаю, что мужчины в моих фильмах намного более нормальны, даже несмотря на то, что у них — что? — определенная путаница. И я всегда искал роли, которые не доминируют над женщинами; Я просто не такой.

И все же один критик назвал вас «Кларком Гейблом шестидесятых». Как вы думаете, название подходит?
Во всяком случае, я анти-Гейбл. Он был героем, который был популярен вчера.Гейбл и другие, как Гэри Купер, играли сильных, чистых людей, полных добродетели и честности. Они были решительны и тверды и знали, куда идут. Или они жили в мире, который предполагал, что настоящий мужчина всегда знал, куда он идет. Но сегодня мы не знаем, куда идем. Как я объяснял ранее, система добродетелей и морали, которую использовали наши отцы, просто больше не работает. Некоторое время назад он перестал работать, но сейчас мы признаем это открыто. Мы признаем свою слабость или, по крайней мере, свое замешательство. Как сказал Антониони: «Кто герой под атомной бомбой? Или кто не один? » Итак, в своих ролях я раскрываю, что я просто человек; это признание человеческого состояния и есть разница между мной и Гейблом.В этом смысле я играю самого себя. Он разыграл миф — миф, который вчера был правдоподобным, но, думаю, не сегодня. Если бы Гейбл снова начал с того же образа, я сомневаюсь, что он стал бы королем Гейблом.

Альберто Моравиа сравнил вас с Дино, главным героем его романа «Пустой холст». Он говорит, что вы оба олицетворяете «неокапиталистического героя, отчужденного от себя и своего общества». Вы считаете, что это правда?
Во многом да. Но я не думаю, что я какой-то герой, неокапиталист или кто-то еще.Во всяком случае, я антигерой или, самое большее, негерой. Время показало, что у меня был испуганный вид, характерный для ХХ века, с позвоночником из пластиковых колец для салфеток. Я принял это — потому что современный человек таков; и, будучи продуктом своего времени и художником, я могу его представлять. Если бы человечество было единым целым, меня считали бы слабаком. Ненавижу продолжать воспитывать своего дедушку, но не могу не сравнивать себя с ним. В каком-то смысле он был для меня героем. Я стараюсь быть похожим на него, но это бесполезно.У меня есть ферма в Лукке, где современный мир еще не изменил порядок вещей. Там я надел велюровую куртку, как раньше, и слуги говорят: «Buon giorno, Padrone». Я обманываю себя, думая, что я тот человек, которым был мой дед. Одеваюсь и играю. Я действую как мужчина. Иллюзия дает мне чувство принадлежности к прошлому, которое для меня намного реальнее, чем настоящее.

Почему?
Это дает мне силу — или, по крайней мере, иллюзию силы.Я прохожу в жизни определенные периоды, когда меня питают в основном воспоминания. В последние годы у меня усилилось желание вернуться назад, погрузиться в младенчество. Через день я хожу к маме, а иногда даже сплю у нее дома. Это не просто увидеть свою мать: это стремление вернуться в прошлое, как если бы такой человек, как я, посвятивший себя воспоминанию снов, мог действительно хорошо любить только две вещи: свою мать и своих детей — прошлое и будущее . Настоящее — это то, через что вы бежите как можно быстрее.Итак, какие бы образы я ни цеплял, я не герой — на экране или за его пределами. Мой типаж просто так вошел в моду.

Но негероический герой определенно не является чем-то новым в фильмах, не так ли?
Не так ли?

Не могли бы вы назвать Чарли Чаплина классическим примером этого типа?
Нет, потому что он был не героем, а комиком, хотя и был ведущим человеком. Шарлот был лидером среди негероев, которые с тех пор стали обычным племенем.Мы следим за ним без всякого его гения и не всегда смеясь. Сегодня публика предпочитает некомичных негероев, так же как они предпочитают несовершенную красоту некоторых из своих новых героинь — например, Жанны Моро.

Считаете ли вы ее красоту привлекательной?
Очень понравилось. Моро — хрупкая, отчаянная женщина, но в то же время сильная, потому что она настоящая женщина, целиком. Она потрясающая и в том, что нужно — ревнивая, требовательная, снисходительная. Она живет и дает жить, не путая любви и вечности.Она одна из немногих женщин, которых я знаю, в которых стоило бы влюбиться. Неважно, если у нее нет идеальной красоты; она все равно красива. Вы видели мешки под глазами?

Как у вас.
Да. Может быть, есть родство между нашими двумя натурами.

Считаете ли вы Софи Лорен столь же привлекательной?
Нет. Она тоже женщина, но в ней нет отчаяния Жанны. У нее есть женственность, материнское чутье, что является древним для женщины, но редко встречается сегодня.У нее есть сила, которую можно найти в собственной матери, моральная сила, которая делает ее очаровательной. Я бы сказал, что София — это тот тип женщин, который скоро перестанет существовать, в то время как Жанна принадлежит к сегодняшнему дню. Я чувствую влечение к ним обоим, но по-разному.

Софии как образ матери и Жанне как любовнице?
Софии как другу. Я много раз водил ее в дом своей матери. Она единственная актриса, к которой я привязался более десяти лет. В мире кино это довольно долгий срок.

Есть ли другие актрисы, которыми вы восхищаетесь?
Грета Гарбо. Я встретил ее во время недавней поездки в Нью-Йорк. Она пригласила меня навестить ее в своей квартире. Я полагаю, она интересовалась мной. Она очень отзывчивая и неординарная женщина. Мы поговорили через переводчика. Единственное, что я понял напрямую, это когда она посмотрела на мои туфли и сказала: «А, итальянские туфли — красивые». Мне было очень неловко, потому что они были англичанами, а не итальянцами. Но чтобы порадовать ее, я сказал: «Да.”

О чем еще вы говорили?
Наш разговор прервала безрассудная американка, которая сказала Гарбо: «Я видела тебя в фильмах. Какими красивыми вы были в свое время ». Это так разозлило Гарбо, что она встала и ушла. Она поступила правильно. Та женщина никогда не должна была этого говорить. Если она не так много разбиралась в Гарбо, значит, она глупа. Час спустя Гарбо позвонила мне на коктейльной вечеринке и сказала, что сожалеет о том, что уехала таким образом, и что ей нравится встречаться со мной.Я ее понимаю. Она чувствует себя очень одинокой и всю жизнь боялась людей и толпы.

Как человек, на которого не раз нападали фанатки, чувствуете ли вы себя так же?
Ну, по большей части это просто реклама. На самом деле на меня не нападают женщины, особенно в Италии. Конечно, было несколько истеричных бандитов. Но мобы сами порождают истерию, и это не имеет ничего общего с целью их безумия.

Вы не сказали, нравится вам это или нет.
Конечно, не нравится.

Разве общественное признание не стало одной из причин, по которой вы стали актером?
Не такое признание. Ни аплодисментов, ни похвалы сверстников. Нет, я стал актером, потому что это возвысило меня даже в детстве. Нет такой радости, которая приносит столько удовлетворения и воодушевляет, как необыкновенные эмоции, которые испытываешь во время выступления. Это то же самое, что испытывать к женщине. Ничто не может сравниться с этим. Обычно — а я думаю, что большинство актеров такие — я не чувствую себя законченным, кроме как во время игры.Когда все закончится, я снова буду неполным. Не работает — это ужасно. Но в тот момент, когда они кричат ​​«Действуй!» все, о чем вы думали, все, что вы пытались предвидеть, внезапно — в мгновение ока — сливается воедино, как электрическая искра. Zzzst! Это акт творения, когда все элементы сливаются.

Вы бы назвали себя инстинктивным актером?
Я часто говорю «да», потому что меня это забавляет; это удобно говорить; в противном случае люди захотят узнать, какую «систему» ​​вы используете, как вы думаете и по каким причинам.Поскольку все это меня чертовски бесит, я говорю, что я «инстинктивный актер». Но я говорю вам как друг, это не так. Так не может быть. Я должен все предвидеть, все спланировать, большое и маленькое.

Феллини сказал, что у вас есть «суперзаряд животного тепла», который наполняет ваши роли жизнью еще до того, как вы говорите. Разве он не говорил о вашем актерском чутье?
Конечно. Но что за животное он имеет в виду? Актер — это не обученная лошадь, которая начинает действовать, потому что лошадь не может играть.Персонаж должен созреть внутри вас. Но не учёбой. Я ни черта не изучаю. Это мое подсознание делает всю работу. Как только я прочитал сценарий и выделил персонажа — которого я всегда стремлюсь в чем-то напоминать — он начинает расти во мне в течение дня, независимо от того, что я делаю, как паразит. Так мало-помалу я его усваиваю — или наоборот. Да, это происходит благодаря инстинкту, потому что это неизбежно. Но не через учебу. Возьмем пример: если мне нужно сыграть роль сумасшедшего, я не пойду в психиатрическую лечебницу, чтобы изучать сумасшедших.Это ничего не дает; это приведет к простой имитации. Если ваш персонаж в сценарии хорошо написан и задействован в реальных ситуациях, безумие роли выйдет само собой. Он созреет внутри вас, оживляя ваш голос и ваше тело по собственному желанию.

Похоже на Метод.
Я ничего не знаю о методах, системах или школах. Но вы должны понимать все элементы, которые мотивируют ум персонажа. Вы должны выбрать лучшее, чтобы лучше охватить публику, просчитывая и используя эффект.Когда я готовлюсь к сцене, я много думаю о том, что мне нужно сделать. Многое. Я изучаю жесты и мимику, все. Это техническая работа, а не инстинктивная, и ее должен делать актер. Точно так же художник работает не только инстинктивно; он рассчитывает свои цвета, прежде чем приступить к творческой деятельности. Художник, как и актер, должен глубоко размышлять над тем, что он делает, возможно, больше полагаясь на инстинкт, чем на культуру. Вот в чем суть. Я не культурный актер. Я скорее инстинктивен, чем культурен.Когда чакер идет «чокнутый», я отпускаю себя, и оттуда — бззт! — ухожу. Затем происходит что-то непредвиденное, какая-то мелочь, которая вызывает у вас малейшую дрожь. Происходит что-то новое и неожиданное; это то, что дает вам ощущение творчества.

Включают ли эти непредвиденные происшествия вольность использования сценария?
Ну, я не должен этого говорить, но я никогда не изучаю строки, которые читаю. Я прочитал сценарий два или три раза, немного подумал, затем выбрасывал его и больше никогда не мог найти.Затем, в последний момент, я говорю помощнику режиссера: «Какая у меня фраза?» Точные слова не важны; это механический элемент. Я никогда не говорю точный диалог. Часто меняю слова. Мне нравится отдаваться роли; если персонаж во мне достаточно созрел, слова выходят сами собой. Так что в последний момент используется некая правда, как это когда-то было в комедии дель арте, когда актеры импровизировали свои реплики на сцене.

Вы начали свою карьеру как театральный актер; но ты не играл за девять лет.Почему нет?
Отсутствие хороших игр. Где в Италии авангардный театр? Осборн, Ионеско, Миллер — всегда одно и то же. Собственно, Миллер попросил меня сделать «После падения». Когда не вышло, я не расстроился. Я уже играл роль — и даже лучше — в 8 1/2 .

Вам кажется, что Гвидо, режиссер в фильме Феллини 8 1/2 , играет ту же роль, что и Квентин Миллера, только лучше?
Вам не кажется, что в нем больше человечности, что он более универсален? Я делаю.Кроме того, Гвидо больше говорит об одиночестве интеллектуала, его неспособности любить и общаться с другими и вытекающей из этого сухости, которая является ужасным бременем нашей сегодняшней жизни.

Считаете ли вы, что 8 1/2 лучше, чем После падения ?
Намного лучше. Не только из-за контента, но и потому, что он есть в кино. Если вы знаете, что делаете, если у вас есть средства и талант, в фильмы можно наделить больше человечности, чем в театр.Они могут проникнуть глубже в людей.

Но как артист, разве не скучаешь по аплодисментам публики живого театра?
Нет, зачем мне? Нужны ли художнику немедленные аплодисменты? Разве окончательного признания недостаточно? Кроме того, после создания роли вы хотите заниматься чем-то другим, а не одним и тем же ночь за ночью. Актеру нужно обновляться. Но я не имею в виду, что я антитеатр. На самом деле, я собираюсь вскоре сделать в Риме мюзикл о жизни Рудольфа Валентино.

Ты умеешь петь?
Я попробую, хотя говорят, что я глухонемой.Что это значит? Я хочу повеселиться. Кроме того, мне нравится перспектива открытия новых измерений в личности Валентино. Посмотрим, есть ли в нем что-то большее, чем миф о великом любовнике. Успех таких людей, как Валентино или Мэрилин Монро, неизбежно драматичен, трагичен, гротеск, потому что личная жизнь этих людей почти всегда бедна. Представьте себе усилия, которые, должно быть, потребовалось Валентино, чтобы убедить себя, что он действительно похож на свой миф — или, что еще хуже, не похож на свой миф.Я уверена, что он очень мало любил. Это заставляет вас смеяться? Это заставляет меня плакать.

Будет ли ваше изображение Валентино таким же исследовательским, как и роли, которые вы играли на экране?
Возможно. Придется подождать и посмотреть.

В прошлом году, в драматическом изменении темпа после ваших многочисленных ролей уставшего от мира латинского любовника, вы показали замечательную игру в роли бородатого, очкастого лидера социалистического труда в фильме The Organizer . Вы тоже видели себя в этой части?
Совершенно верно.Этот фильм был мне особенно дорог. В нем было глубокое человеческое послание, и роль профессора была прекрасна.

Вы сами социалист?
Я сын рабочих. Кем еще я мог быть? Признаюсь, я социалист из розовой воды, то есть не активен. Я не принадлежу к партии и избегаю участия, потому что это означает компромисс. Я стою в окне и смотрю. Но я голосую за социалиста, потому что в нашем процветающем обществе кажется логичным, что вся эта щедрость должна распределяться вокруг немного более справедливо.

Это щедрые пожелания от человека, который, как говорят, зарабатывает 300 000 долларов за картину.
Мадонна миа! Это так много?

Не правда ли?
Если бы я сказал вам, сборщик налогов решил бы, что это ложь, и удвоил бы это. Здесь ужасно. Никто не может быть честным. Они с самого начала считают, что ты лжец.

Вы также получили много предложений по 500 000 долларов за картину для работы в Голливуде. Планируете ли вы принять какое-нибудь из них?
Может быть.Я не могу решить.

Почему нет?
Меня беспокоит идея работать в Голливуде. Помимо того, что я плохо понимаю английский, я просто не понимаю людей там. Я не понимаю, почему такой великий актер, как Марлон Брандо, снимает такие фильмы, как Mutiny on the Bounty . И эти вестерны! Почему американцы так одержимы вестернами? Для них это проблема? Почему Брандо, обладающий большим талантом, не снимает фильмы о жизни людей в Нью-Йорке, Чикаго или Санкт-Петербурге?Луи — а не о мужчинах с островов Южного моря и о тех, кто живет в мифологическом мире ковбоев?

Вы против эскапистских развлечений?
Конечно, нет. Люди всегда ходили в кино, чтобы сбежать и расслабиться. Но они уходят, особенно если это имеет для них значение, если это укоренено в их жизни и затрагивает их собственные проблемы. Комедия может это сделать. Возьмем, к примеру, Чаплина или Развод в итальянском стиле . Это было забавно, но это решило серьезную проблему в Италии.

Что вы думаете о разводе в итальянском стиле — институт, а не фильм?
Не существует. Церковь изначально запрещала разводы с целью сделать брак важным и красивым. Однако это имело противоположный эффект. Прелюбодеяние широко распространено, и никто серьезно не относится к брачному контракту, потому что исключен элемент выбора. Из этого происходят ужасные вещи. Невыносимые браки заканчиваются вторым браком вне брака.Дети, рожденные от них, вырастают безымянными, полными ужасных комплексов по поводу своей незаконнорожденности.

Как вы относитесь к позиции Церкви в отношении контроля рождаемости?
Это смешно, устарело. Я не могу поверить, что эти епископы, заседающие в Ватиканском соборе, не мудрые люди. Несомненно, они видят потребности современного мира. Метод ритма, который принимает Церковь, просто не работает. В «правильные» дни можно вообще не чувствовать желания заниматься любовью. Или, если жена говорит мужу, что у нее «запретная» фаза, он может выпить на ночь пирог, что разозлит и оттолкнет его жену.Это причина бесчисленных разлук.

Многие браки в кино заканчиваются на скалах. Почему твоя длилась?
Я принял недостатки своей жены, а она приняла мои. Это из-за терпения, и я полагаю, потому что мы современны в этом. Бесполезно пытаться убежать от себя. Может быть, мы не идеальны вместе; но, может быть, и есть. У нас обоих полно недостатков, много недостатков. Может быть, мы не созданы для того, чтобы быть вместе; но именно по этой причине может быть слишком легко не оставаться вместе.Поэтому мы говорим: «Давай все равно выдержим». Это своего рода игра, которую мы хотим заставить работать.

Имеет ли ваше католицизм какое-либо отношение к тому, почему вы остаетесь в браке?
Нет, я все равно не настоящий католик, хотя и религиозен. Иисус Христос — замечательный пример, но он слишком далек от современных людей, чтобы быть образцом. Или он слишком одинок, чтобы его понимали и следовали. Человек, который умирает за других, трогателен и достоин восхищения, но сколько у него может быть последователей в мире, полном людей, которые вряд ли помогут вам перейти улицу, не говоря уже о том, чтобы умереть за вас?

Как вы относитесь к смерти? Вы этого боитесь?
Мысль об этом меня немного беспокоит.

Хотели бы вы быть бессмертным?
Вы делаете предложение? Если так, я хотел бы вечно оставаться в 35 или 36 лет — зрелым, но все же молодым и сильным, как бык. Мысль о старении и слабости чрезвычайно раздражает. Меня также беспокоит мысль о переходе в духовную форму и о таком плавании.

Духовная форма? Вы верите в жизнь после смерти?
По правде говоря, нет. Если бы я это сделал, жизнь была бы более благородной и интересной, потому что у нее была бы конечная цель — продолжать.Если бы я был убежденным католиком и верил в загробную жизнь души, я был бы человеком большей силы и более ясным умом, потому что у меня была бы конкретная цель, к которой я должен был подготовиться. Но поскольку я боюсь, что все закончится смертью, я говорю: «Какая мне разница?» Конечно, это ведет к негативному образу жизни, потому что конец, в конце концов, есть конец. Конец связи.

Вы боитесь смерти; ты тоже боишься жизни?
Я боюсь решений жизни. Вопросы, требующие решения, меня пугают, потому что я не в состоянии это сделать.Предложения по работе меня тоже пугают. У меня есть предложения фильмов отовсюду — слишком много. Я согласен с ними, но потом убегаю и прячусь. Например, я говорил вам, что делаю Рудольфа Валентино для развлечения; и это правда. Но есть еще одна причина. Принимая это театральное предложение, мне не нужно беспокоиться о других. И поэтому у меня есть немного покоя на короткое время. Особенно от американцев. Когда я получаю их фантастические предложения, я думаю: «Что они говорят? Они сумасшедшие. Я не так уж важен.

Тем не менее, если бы вы могли начать все сначала, разве это не было бы как актер?
Я был бы и актером, и архитектором.Я снимал фильм, потом строил здание, потом фильм и так далее. У меня перехватило дыхание от здания Seagram’s Building в Нью-Йорке. Я хотел бы построить один в Риме, палаццо из стекла и хрусталя, от которого у людей захватывает дух. Как большая скульптура. Но не для того, чтобы зарабатывать деньги. Вероятно, это потеряло бы деньги. Но это было бы для меня, чтобы встать перед ним и сказать: «Послушайте, есть кое-что, что я сделал, что я люблю, и что будет продолжаться — по крайней мере, немного дольше, чем я».

Мартин Скорсезе с любовью вспоминает свои первые встречи с фильмами Федерико Феллини и их влияние на его собственные работы.

Секреты легендарных кинорежиссеров — Федерико Феллини, Ингмар Бергман, Дэвид Лин, Акира Куросава, Джон Шлезинджер, Сергей Бондарчук, Франко Дзеффирелли, Билли Уайлдер и Майк Николс обсуждают состояние кинопроизводства в 1969 году и его начнем, в специальной презентации 42-й церемонии вручения премии Оскар. Рассказывает Грегори Пек.

Загадочный дебют в фильме Феллини 8 1/2 — один из самых захватывающих и неоднозначных дебютов, когда-либо снятых на пленку.

Вот несколько отличных фотографий, сделанных за кадром во время производства модели 8 1/2 Федерико Феллини. Фотографировал Тацио Секкиароли © Cineriz, Francinex. Предназначен только для редакционного использования. Все материалы предназначены только для образовательных и некоммерческих целей.

У нас заканчиваются деньги и терпение из-за недостаточного финансирования. Если вы находите Cinephilia & Beyond полезными и вдохновляющими, сделайте небольшое пожертвование. Ваша щедрость сохранит знания о кино для будущих поколений.Чтобы сделать пожертвование, посетите нашу страницу для пожертвований или щелкните значок ниже:

FELLINI’S ‘8 1 2’ INSPIRES A MUSICAL

23 декабря «Девять» начали шестинедельный семинар, финансируемый Paramount за 150 000 долларов в полуразрушенном кинотеатре на крыше кинотеатра New Amsterdam на West 42d Street и Бродвее. Мистер Тьюн ранее использовал этот некогда величественный театр, сцену из «Полуночных шуток» Зигфельда, для репетиции «Дня в Голливуде».

В воскресенье, 7 февраля, «Девять» дал два выступления для приглашенной публики, включая руководителей Paramount и ряда бродвейских продюсеров.11 февраля Paramount сообщила г-ну Кону, что выбывает из школы. Причина остается неясной. Официальное сообщение Paramount гласит, что решение было финансовым. Но источники, близкие к ситуации, говорят, что председатель совета директоров Барри Диллер не думал, что Рауль Джулия, который никогда не снимался в мюзикле, сможет вынести шоу. Мишель Стюарт и Харви Дж. Кларис, сопродюсеры Paramount на «Девятке», не согласились. «Мы хотели кого-то с латинским обаянием, и мы думали, что это Рауль, — говорит Стюарт.

Во всяком случае, компания «Девять» была ошеломлена. Все ожидали, что сразу же отправятся на репетицию Бродвея. Вместо этого производство было оставлено в подвешенном состоянии, а мистер Стюарт и мистер Кларис начали тяжелую работу по сбору денег. Им пришлось собрать свою половину от 2,75 миллиона долларов капитализации, а также половину, которую ожидали от Paramount.

У продюсеров не было много времени, так как мистер Тьюн, который начал свою карьеру в театре в качестве танцора, имел предварительное обязательство начать репетиции в середине мая своей главной роли напротив Твигги в бродвейском возрождении фильма ‘ ‘Забавное лицо.Альтернатива заключалась в том, чтобы отложить «Девять» до следующего сезона, но, поскольку мюзикл был полностью составлен и так далеко, это никогда не было серьезным рассмотрением.

С помощью г-на Кона, который собрал множество своих богатых знакомых в театре, г-н Стюарт и г-н Кларис смогли собрать деньги. Роджер Берлинд, продюсер фильма «Изысканные дамы», и Джеймс М. Недерландер, владелец театра, вложили по 550 000 долларов каждый. Warner Communications также заплатила 550 000 долларов, но через несколько недель отказалась от нее, создав финансовый хаос в последнюю минуту.На следующий день г-н Йестон, у которого была 102-градусная лихорадка, сыграл партитуру для потенциальных инвесторов в офисе г-на Кона.

В качестве примечания к этой саге следует отметить, что пять лет назад мистер Кон привел мистера Недерландера на помощь «Энни». За неделю до того, как этот хитовый мюзикл был запланирован на репетицию, он все еще был короткие 300000 долларов. По настоянию г-на Кона, г-н Недерландер выставил половину, а Центр Кеннеди в Вашингтоне выставил остальное.

Как раз когда все деньги на «Девятку» были наконец вложены, возникла еще одна загвоздка.Адвокаты некоторых инвесторов подняли вопросы о фильме и дополнительных правах на «8 1/2». Г-н Стюарт и г-н Кларис уже отправили двух поверенных в Рим после семинара, чтобы получить права от Феллини и его троих. соавторы на «8 1/2». Один из соавторов, которого сначала не удалось найти, был разыскан в Югославии.

Фильм Федерико Феллини 8 1/2, рецензия Стэнли Кауфманна

«8 1/2» Федерико Феллини.

Как и большинство автобиографических произведений, новый блестящий фильм Федерико Феллини 8 1/2 раскрывает нечто большее, чем предполагал его автор.Начните с названия. Это связано с тем, что к настоящему моменту Феллини снял шесть полнометражных фильмов и внес три «половинных» сегмента в фильмы-антологии. Прежде чем мы войдем в кинотеатр, название говорит нам, что он умен и что он видит фильм как часть своей личной истории. Это также говорит нам о том, что он застрял за титул.

История о режиссере, застрявшем в истории, художнике, находящемся в состоянии творческого спада, в знакомом кризисе nel mezzo del cammin .Режиссер в роскошном спа-отеле пытается составить сценарий своей следующей работы. С ним его писатель, прекрасный образец интеллектуала manque , который цепляется за большую часть европейского кинопроизводства как проситель и как прическа. К директору присоединяется замужняя любовница, которая останавливается в соседнем отеле. Его продюсер приезжает со свитой. Приходит его жена и насчет любовницы не обманывается. Один из лучших моментов — это его ложь о любовнице своей жене с лицом правды, и жена знает об этом и ее отвращение — в основном, что он может звучать так правдиво, когда он лжет; и — на шаг дальше — его знания ее знания.Его разум приспосабливает это к восприятию пропасти между моральным мифом и моральным фактом, а затем он улетает в фантазию о гаремной сцене. Фильм насыщен фантазией — воспоминаниями, проекциями, исполнением желаний и девушкой из мечты, которая появляется снова и снова. Режиссер, которого продюсер преследовал, заставляя его принять решение после месяцев колебаний относительно сценария и кастинга, парализован апатией и тоской. Наконец он решает отказаться от фильма. Затем, в дальнейшей фантазии, он сталкивается со всеми фактами своего прошлого и настоящего, принимает их и решает снять фильм из тех самых элементов, свидетелями которых мы были.

Более блестящего фильма по исполнению не припомню. В образе, визуальной смекалке, тонкости темпа, сардоническом юморе он потрясающий. Мы видим волшебника на пике своего волшебства, и это имеет что-то вроде того, что Лист играет Листа, о чем свидетельствуют современные отчеты. Действие фильма начинается в немом сне, в котором режиссер задыхается в пробке, а бесстрастные лица в других машинах смотрят или не смотрят. Он плывет через солнечную крышу в небо, и в перспективе, подобной перспективе Распятия Дали, , мы смотрим вниз мимо его ноги по привязанной к ней веревке воздушного змея, которую держит мужчина на пляже.Он разбивается — и просыпается в своей кровати в отеле.

8 1/2 (1963) — Обзор Deep Focus — Обзоры фильмов, критические очерки и анализ фильмов

« 8 ½ Федерико Феллини» начинается с эпизода сновидения, который воплощает всю картину, как несколько первых сцен. В этом эпизоде ​​обеспокоенный кинорежиссер Гвидо Ансельми, яркое воплощение самого Феллини, избегает удушающей пробки с гротескными лицами, вылезая из машины и взлетая над ней. Он парит над рядами машин и взлетает в облака, свободно летая, пока внезапно не замечает веревку на своей лодыжке.Снимок смотрит сверху вниз, и на самом деле мы видим лодыжку Феллини. Внизу его соратники привязали его, как воздушного змея. Они тянут его обратно на Землю, обратно в реальность. Когда Гвидо просыпается, он оказывается в своей комнате в спа-салоне. У одного из его партнеров есть список причин, по которым последний проект Гвидо не сработает, список, который может помешать воплощению мечты Гвидо в кино. В исполнении Марчелло Мастроянни, Гвидо — это способ Феллини внести себя в свою картину через воспоминания, переживания и фантазии персонажа.Все в этом чудесном фильме о фильме имело для Феллини реальную параллель; так же, как и в его фильме, то, что его персонажи говорят о предполагаемой постановке Гвидо, становится правдой для 8 ½ . Безусловно, это многослойный фильм как на экране, так и за его пределами, где реальность и фантазия переплетаются воедино художественными и автобиографическими штрихами гения. Это редкий фильм, и его автор-создатель так тщательно продумал. И хотя его цель может быть неуловимой при первом просмотре, его магия снова и снова притягивает вас.С каждым просмотром вы открываете новые слои и лучше понимаете цель фильма и его создателя.

До того, как он обратился к 8 ½ , Феллини отвечал за семь с половиной фильмов, по его подсчетам: шесть полнометражных полнометражных фильмов, два короткометражных фильма в сумме один и совместное сотрудничество со режиссером, которое он считал еще одним полуфильмом. Судя по его самоотчетному названию, новый фильм итальянского маэстро будет о нем самом и о кинопроизводстве, а также о борьбе за поиск подходящей темы для своего последнего проекта, его собственного восьмого с половиной фильма.Используя серию параллелей из реальной жизни, его главный герой, Гвидо, испытал бы тот же кризис вдохновения, который испытал Феллини, когда первоначально задумывал 8 ½ , и через него Феллини создал беспрецедентное произведение искусства, потворствующего своим желаниям. Французский критик Кристиан Мец писал: «Это не только фильм о кино, это фильм о фильме, который, по-видимому, сам о кино; это не фильм о режиссере, а фильм о режиссере, который отражает себя в своем фильме.«Но если есть один элемент в фильме, которому нет равных в реальности, так это то, что Феллини никоим образом не был творчески банкротом, создавая 8 ½ . Наоборот. Феллини продумывал и переосмысливал каждый кадр этого зрелища, прежде чем он достиг экрана, вливаясь в него; и, в конце концов, он вложил все свои творческие импульсы в финальный фильм. Феллини видел в кино способ самовыражения как средство выживания или, по крайней мере, выживания своего эго. Здесь его вера, прошлое, измены, эротические побуждения и, возможно, прежде всего его неуверенность в качестве режиссера, пробиваются на экран в невероятно творческом и технически блестящем кинофильме.

Довольно обременительный взгляд Гвидо на его кино во многом такой же, как у Феллини. «Я думал, что имел в виду что-то такое простое, — замечает персонаж. «Теперь мой разум полностью запутался». Большая часть 8 ½ следует за Гвидо в этом смущенном состоянии. Он работает над идеей своего следующего фильма о фантасте, сюжет которого остается секретом, хотя декорации высотой 230 футов существуют в пустом поле. Все хотят подробностей, но Гвидо прячется в спа-салоне, получая рецепт на грязевые ванны, процедуры с минеральной водой и дозы святой воды с 15-минутными интервалами.Его окружает престарелая группа пациентов — старики в козырьках, монахини, женщины в шляпах от солнца с зонтиками, которые хотят одного и того же «лечения». Его продюсеры, члены съемочной группы и группа актрис ищут у него информацию об их роли в его последнем фильме. А еще есть Домье, французский интеллектуал и соратник Гвидо, который считает сценарий Гвидо «набором совершенно беспричинных эпизодов. Интересно, что задумали авторы ». По правде говоря, научно-фантастическая концепция Гвидо кажется почти бессмысленной по сравнению с его личными навязчивыми идеями; так же, как и сам Гвидо, предлагаемый им фильм сосредоточен на элементах его прошлого, личной жизни и грез.И вместо того, чтобы сосредоточиться на своем проекте, он еще больше отвлекается, приглашая не только свою любовницу, сладострастную проститутку Карлу (Сандра Мило), но и свою стройную и умную жену Луизу (Анук Эме) присоединиться к нему в спа. В самом деле, Гвидо, кажется, создает для себя эту хаотичную среду, но его самомнение наивно полагает, что, поскольку он гений, каждый должен открыто обнимать его, независимо от его поведения. Он думает: «Счастье — это возможность сказать правду, никому не причинив вреда.Все это время Гвидо переполняют идеи и чувства, которые противоречат друг другу.

Феллини задумал 8 ½ во многом так же, как Гвидо задумал свой фильм, через волну внутренних влияний. После своего международного хита La dolce vita в 1960 году Феллини был творчески истощен и впервые за свою режиссерскую карьеру оказался без готовой новой концепции. Исторически сложилось так, что идея его следующего проекта уже находилась в стадии разработки во время постпродакшна его тогдашнего фильма.Но с головокружительным успехом La dolce vita Феллини испытал то, чего никогда раньше не испытывал как кинорежиссер: он не знал, что делать дальше. Обдумывая варианты, он, наконец, проконсультировался со своей командой сценаристов Туллио Пинелли, Эннио Флайано и Брунелло Ронди по поводу идеи превратить кризис вдохновения в тему своего нового фильма. Флайано предложил подходящее название, La bella confusion , и Феллини хотел, чтобы Марчелло Мастроянни (который играл тонко завуалированную версию Феллини в La dolce vita ) вернулся в качестве своего главного героя.Тем не менее Феллини не мог решить, чем занимается персонаж. Должен ли он быть профессором, архитектором или писателем с неприятным приступом писательского тупика? Он обдумывал предложенные концепции и склонялся к писателю, потому что, по крайней мере, он мог понять его тупик. Затем в 1960 году дебютировал фильм Микеланджело Антониони « La notte », в котором Мастроянни играл писателя в главной роли, и Феллини сомневался, что Мастроянни захочет сыграть другого писателя. Разочарованный, он начал принимать участие в кастингах и путешествовать по Италии, чтобы увидеть актеров, разговаривать со своим оператором о внешнем виде предлагаемого им проекта, нанимать технических специалистов — и все это до того, как кто-либо из участников узнал, на что они подписаны — как в законченном фильме.Не зная, как действовать дальше, Феллини занялся съемками фрагментов мозаики Boccaccio ’70 , изображающей различные сказки об Эросе, выпущенной в 1962 году.

И затем наступил момент eureka , когда Феллини понял, что, поскольку он все равно хочет рассказать свою собственную историю, его главным героем должен быть режиссер. Как только Феллини остановился на профессии Гвидо, он и его сценаристы повеселились, включив в сценарий реальные параллели. Имена, конечно, изменились, но характеристики людей, которых Феллини знал в реальном мире, были очевидны.Хотя теперь у него была основная концепция, он, тем не менее, продолжал с колебаниями и сомнениями, сосредоточив свою энергию на прокрастинации, придумывая способы отсрочки съёмки и предвидя то, что он считал своим неизбежным крахом. Он считал, что у всех великих кинематографистов осталось всего около десяти лет до того, как иссякнет их самое чистое вдохновение (Фриц Ланг, Г. В. Пабст, Жан Ренуар и другие подходят под это описание, согласно Феллини), и его время истекло. Между тем, сценарий не был похож ни на один из сценариев, которые еще написал Феллини, он был наполнен описанием , что должно произойти , в отличие от , как , как это должно произойти.Либо Феллини хотел импровизировать на съемочной площадке, чем он был известен, либо у режиссера не было четкого представления о том, как должна развиваться каждая сцена. По крайней мере, он остановился на названии, еще одной саморефлексии, сделавшей конкретную ссылку на фильмографию Феллини, не оставляя сомнений в том, кого должен был представлять главный герой фильма. Новое название 8 ½ было бы юмористическим подходом Феллини к теме художественной блокады, а на титульном листе под номером 8 ½ он напечатал «Комедию», чтобы напомнить о себе как таковом.

Точно так же Феллини держал кусок бумаги, приклеенный к камере, во время съемок с надписью: «Помните, это комедия». Основные съемки начались 9 мая 1962 года, и сразу Феллини обнаружил, что концепция фильма раскрепощает и сложно снимать. В одном отношении он мог изливаться на экран; С другой стороны, ежедневные съемки были наполнены моментами вдохновения на съемочной площадке и бесконечным списком импульсивных изменений. Мастрояннаи отметил: «Как только он начинает стрелять, Федерико всегда все меняет.Затем он переписывает строки во время перезаписи, а затем снова все меняет ». Типичный для итальянских режиссеров той эпохи, Феллини играл музыку на съемочной площадке во время каждой сцены, чтобы задать настроение, а затем синхронизировал диалог на пост-продакшене. Его актеры часто получали только лист бумаги со строками дневных съемок, а не полный сценарий. И чтобы добраться до корня своего главного героя, он ограничил количество локаций, используемых в фильме. В то время как La dolce vita было посвящено великолепным местам в Риме, в 8 ½ есть лишь несколько реальных мест, а остальные существуют в воображении Гвидо.В результате Феллини рассчитывал, что его команда сможет делать больше с меньшими затратами. Например, оператор Джанни Ди Венанцо знал, что черно-белая фотография была в то время выбором меньшинства, и съемка 8 ½ может даже быть его последней возможностью снимать таким образом. Венанцо работал с художником-постановщиком Пьеро Герарди над созданием декораций «вне света», а не над созданием сложных конструкций. Несмотря на творческий подход, окружающий его, и учитывая внутреннюю и саморефлексивную тематику, Феллини более чем когда-либо был подвержен собственной капризности, как и Гвидо.И его окружало на человек больше, чем на желанных женщин, чем было таких персонажей в фильме. Хотя несколько актрис пытались соблазнить его, ирония была слишком велика, и Феллини не вступил в бой — по крайней мере, не больше, чем он уже имел. (В конце концов, у Феллини в настоящее время был роман с Майло, который тоже играл любовницу своего экранного коллеги.)

Съемки длились до 14 октября 1962 года, а премьера готового фильма состоялась в Милане 14 февраля следующего года.Когда публика впервые увидела 8 ½ , нельзя было принять его за продукт Федерико Феллини, поскольку впервые в его карьере его имя появилось над названием. И хотя он никогда не появляется на экране, все признали, что Феллини был звездой его фильма. 8 ½ получил восторженные похвалы от большинства критиков, многие из которых предложили уместные сравнения с работой Ингмара Бергмана, а именно с его фильмом « Wild Strawberries » (1957). Некоторые критики обвинили Феллини в нарциссизме, даже сравнив его с Леопольдом Блумом в «Улиссе » Джеймса Джойса, но таких нападок было немного.Консенсус был таков: Феллини — гений, и фильм — один из лучших его фильмов. Интеллектуалы Neoavanguardia — группа итальянских критиков, романистов и поэтов, восставших против всего мейнстрима и придерживающихся художественных ценностей, — заявили, что фильм Феллини окажет огромное влияние на будущее авторства в кино и за его пределами. За границей фильм получил две награды Американской киноакадемии за лучший фильм на иностранном языке и лучший дизайн костюмов, а также был номинирован на еще три. На Московском международном кинофестивале фильм получил главный приз, что обеспокоило Советский Союз, потому что реакция, казалось, упивалась индивидуализмом фильма (опасная идея в коммунистическом государстве).Спустя годы фильм повлияет на фильм Вуди Аллена « Stardust Memories » и вдохновит Мори Йестона на мюзикл « Девять », получивший премию Тони, который дебютировал в 1982 году и позже был экранизирован Робом Маршаллом в 2009 году.

Параллели между жизнью Феллини и событиями на экране были неоспоримы, что наводило на размышления о каждой детали фильма. Только после выхода фильма на экраны режиссер признал: «Я — Гвидо», и с тех пор открыто говорил о взаимосвязи фильма с его собственной жизнью.Сообщения о том, что режиссер занимался психоанализом в юнгианском стиле, объясняют, почему 8 ½ исследовал свой автобиографический предмет так же открыто, как это сделал. Примерно с 1959 года режиссер видел юнгианского ученика, доктора Эрнста Бернхарда, три раза в неделю, хотя и Феллини, и Бернхард отрицали это намного позже. Феллини утверждал, что он только консультировался с психоаналитиком для получения материала. Но маэстро был зациклен на юнгианских теоретиках и последователях; он даже посетил Башню Боллинген на Цюрихском озере, один из многих домов, принадлежащих швейцарскому психологу Карлу Юнгу.Лечение Бернхарда заключалось в исследовании жизни, существующей внутри разума. За эти годы Бернхард и Феллини стали большими друзьями, и вместе они открыли в Феллини новый образ мышления и новую риторику — как тематическую, так и визуальную — в которой он мог выражать себя. Юнгианская теория предполагает, что экстраверт, такой как Феллини, впадет в фантазию, если жизнь будет слишком напряженной. И именно толкование этих фантазий и мечтаний является воротами к самопониманию человека.Он призвал создателя фильма вести дневник мечты, который Феллини каталогизировал на протяжении многих лет, сохраняя много томов. Феллини, который с La strada (1954) смешивал реализм с фантазией, однажды сказал: «Больше всего я восхищаюсь в Юнге тем фактом, что он нашел место встречи науки и магии, разума и фантазии». Несомненно, юнгианские концепции очерчивают многие элементы, которые определяют феллинийскую картину, поскольку озабоченность Феллини своими внутренними мыслями, воспоминаниями, желаниями, тревогами и мечтами поглощает его фильмы.Возможно, больше, чем любой другой фильм Феллини, фильм « 8 ½ » проникает в эти различные миры и из них, используя Феллини и сознательный и бессознательный разум Гвидо в качестве игровой площадки.

Подумайте, как 8 ½ исследует сегменты прошлого Гвидо, переходя в воспоминания в аналогичные моменты в настоящем персонажа. В одной из самых известных сцен фильма, основанной на воспоминаниях Феллини, Гвидо вспоминает себя мальчиком, который, пропустив католическую школу, приходит на пляж со своими друзьями, чтобы посмотреть, как рубеновская женщина Сарагина, которую играет Эддра Гейл, исполняет знойная румба.Это формирующий момент как в сексуальности режиссера-персонажа, так и в отличие от неопределенного будущего Гвидо, эта сцена из его прошлого представляет собой редкую точку ясности. 8 ½ испытывает романтическую привязанность к сценам из прошлого Гвидо, и в результате его бессознательное перетекает эту ассоциацию в настоящее. Например, кажется, что сам спа существует полностью в представлениях Гвидо о прошлом, где группа играет напряженную «Поездку валькирий» Вагнера (маловероятный и шумный выбор для успокаивающего спа), старые посетители надевают платья 1930-х годов, а структуры выглядят так, как будто они принадлежат к одному периоду.Спроецировал ли Гвидо эти детали на спа, связав свое настоящее со своим прошлым? На протяжении многих лет критикам и зрителям было трудно понять, где заканчивается реальность Гвидо и где начинаются его воспоминания и фантазии, но секрет прост: когда реальность Гвидо становится невыносимой, он ускользает в воспоминания или фантазии, которые облегчают его текущее затруднительное положение. . Хотя претенциозный писатель Гвидо Домье настаивает: «Вы должны быть ясны, чтобы донести свою точку зрения», Феллини исследует свое прошлое, настоящее и фантазии в фильме, который переключается между ними без предупреждения, а также накладывает их друг на друга, иногда в один сцена или снимок.

Фантазии Феллини составляют 8 ½ самых занимательных, сюрреалистических сцен. В какой-то момент Гвидо оказывается в центре дома, населенного женщинами, с которыми он спал или фанатизировал, — в гареме царя Соломона, как он это называет. Помимо его жены Луизы, его любовницы Карлы и Сарагины, в гарем Гвидо входят его невестка (Элизабетта Каталано), престарелая танцовщица (Ивонн Касадей), бортпроводник (Надин Сандерс) и экзотическая танцовщица (Хейзел). Роджерс) и др.Вся женская феерия настроена на цирковые мелодии композитора Нино Рота, где каждая из женщин ведет себя так, как если бы она безоговорочно предана Гвидо. Каждый относится к нему как к ребенку, отцу и любовнику. Они даже кажутся благодарными, когда другие присоединяются к гарему. «Он милый», — говорит одна женщина, глядя прямо в камеру. «Он ведет себя как мальчик. Но он действительно очень сложный, — замечает другая женщина. (По крайней мере, Феллини осознает свой собственный мужской абсурд и лицемерие.) На самом деле, Гвидо не может управлять женщинами, наводняющими его жизнь, воспоминания и фантазии.И поэтому ему хотелось бы контролировать их, как начальника манежа, буквально взламывая кнут, когда они становятся непослушными. Но он не может их контролировать. У него нет контроля. Сцена из гарема заканчивается меланхолией: Луиза вытирает пол и спрашивает Гвидо: «Когда ты действительно сделаешь меня своей женой?» Стыд, вина и мысли о своей жене Джульетте Мазина, несомненно, наводнили Феллини в этой сцене. Много позже в жизни соавтор Феллини Туллио Пенелли спросил его о его отношениях с женщинами, на что Феллини ответил: «См. Сцену гарема в 8 ½ ; это все равно, что.”

Подобная последовательность может быть очевидной мужской фантазией, но 8 ½ — это ничто иное, как самоосознание собственной очевидности, что, в свою очередь, делает ее невероятно умной в своем постмодернистском самомнениях. В фильме Феллини признает, что его символика является клише. Например, возьмем чистоту его фантазии о девушке с минеральной водой, которую сыграла Клаудиа Кардинале. В спа-салоне она скользит по экрану, как ангел, словно увлеченная своей красотой, а затем мгновение спустя Гвидо вырывается из своих фантазий, и женщина оказывается обычным спа-работником.Хотя образ и идея чистоты могут быть клише, Феллини переворачивает эту идею с ног на голову позже, когда героиня Клаудии оказывается такой же цепкой актрисой, как и все остальные, а вовсе не чистой. Самосознание режиссера также проявляется в неудобных параллелях. Продюсер Гвидо Меззаботта (Марио Пису), которого сопровождает молодая девушка Глория (Барбара Стил), — тонкая маскировка для реальных продюсеров Карло Понти и Софи Лорен. Подобные параллели есть и в самом фильме. Когда Гвидо наблюдает за потоком актрис, которых он тестировал, Луиза видит, как на экране ее интерпретирует исполнитель; она также видит, как актрисы интерпретируют известную любовницу ее мужа, Карлу.В каком-то отношении жена Феллини Мазина, должно быть, увидела свое отражение в Луизе, и, поскольку Карла должна представлять давнюю любовницу Феллини, Анну Джованнини, которую сыграла другая реальная любовница, Сандра Майло, параллель, должно быть, была вдвойне болезненной. для Масина. Позже в фильме Клаудия говорит Гвидо, что его персонаж не очень отзывчивый, и он это знает. Феллини, должно быть, тоже это знал.

В то время как каждая параллель содержит некоторую автобиографическую истину, каждая также содержит элемент субъективной истины басни Феллини.Феллини — это больше, чем точное описание своего прошлого, настоящего и фантастических миров, он стремится представить свое собственное психологическое состояние и сочетает реальность и мечты, что довольно часто обманчиво. Для этого режиссер создает тревожный темп, который прыгает от момента к моменту со всей импульсивностью бессознательного. Хотя Феллини может не иметь преднамеренного контроля со стороны Альфреда Хичкока или Стэнли Кубрика, он передает собственное психологическое состояние во всей его бешеной красе, даже несмотря на то, что временами его психологическое изгнание может казаться уменьшенным из-за того, как он маскирует свои признания в стилистической безразличии.Но 8 ½ — это не столько каталогизация личных проблем Феллини, сколько его процесс их принятия. В оригинальном, неиспользованном финале фильма Гвидо и его жена сидят в вагоне-ресторане поезда; остальные пассажиры — люди из жизни Гвидо, все одобрительно улыбаются ему. Несмотря на кажущееся одобрение, этот момент имел бы жуткий оттенок, если бы его оставили в фильме, потому что он никогда не объясняет , куда идет поезд . (Ад или рай, может быть? Обратно в реальность? Кто может сказать?) Феллини снял реальный финал фильма, где парад персонажей танцует вокруг научно-фантастической декорации Гвидо в качестве театрального трейлера с использованием восьми камер.Этот финальный финал существует как противоположный Танец Жизни, чтобы противодействовать явному влиянию Танца Смерти в конце Бергмана Седьмая Печать (1957, еще одно влияние Бергмана на 8 ½ ). самопринятие. Феллини сказал одному интервьюеру: «Самопринятие может произойти только тогда, когда вы поймете, что единственное, что существует, — это вы, ваше истинное, глубокое« я », которое хочет расти спонтанно, но сковано бездействующей ложью, мифами и фантазиями, предлагающими недостижимая мораль, святость или совершенство — все это промывали нам мозги во время нашего защитного детства.”

Самопринятие стало визитной карточкой Феллини как художника. В 1950-х годах в международном кинематографе появилось несколько авторов, получивших известность на страницах французского киножурнала Cahiers du cinéma . Французские критики хвалили режиссеров, создававших фильмы, в которых четко выражались их особый голос, перспективы и тематические интересы, точно так же, как автор несет ответственность за содержание романа. Бергман, Сатьяджит Рэй, Ховард Хоукс, Жак Тати, Николас Рэй и Хичкок (который буквально вложил себя в свои фильмы) участвовали, сознательно или нет, в движении индивидуализированного кинопроизводства, которое сегодня не существует на том же уровне контроля. .Поскольку в то время во многих кругах ценилось авторское искусство, студии, как всегда, отвечали тем, что давали публике то, что они хотели. В последующие годы они передавали все большие и большие бюджеты режиссерам-постановщикам. Но большие бюджеты для таких личных проектов было труднее получить в кассе, и внезапно авторы стали негодными, когда им дали пустой чек за их самолюбивую творческую свободу. Среди нескольких финансовых катастроф Уильяма Фридкина Sorcerer (1977) и Майкла Чимино Heaven’s Gate (1980) позаботились о том, чтобы студии не выделяли бюджеты размером с блокбастер на финансирование проекта, увлеченного авторами.И хотя художникам-постановщикам все еще разрешалось снимать фильмы, их амбиции ограничивались студиями, требовавшими приемлемого продукта. Более того, преобладание коммерциализированного кино ограничивало свободу авторов и гарантировало, что фильмы, сопоставимые с 8 ½ , почти никогда не будут сниматься, кроме как независимыми режиссерами и продюсерами. Редкие исключения включают Бразилия Терри Гиллиама (1985), Спайка Джонза Быть Джоном Малковичем (1998) или Адаптация (2002), или недавняя очередь Майкла Китона в Birdman: Или (Неожиданная добродетель невежества) из 2014 .

Феллини был редким мастером, который в 8 ½ использовал свой авторский стиль, чтобы вспомнить свое прошлое, подвергнуть сомнению свое настоящее и выразить свои фантазии. Больше, чем любая другая картина Феллини, его тема — это он сам, и процесс понимания себя достаточно, чтобы он мог быть приверженцем целлулоида. В какой-то момент фильма интервьюер спрашивает Гвидо, есть ли у него дети. Гвидо инстинктивно отвечает: «Да… то есть нет». Это не значит, что Гвидо забывает, есть ли у него дети; скорее, его дети — это его фильмы, концепция, которую интервьюер не поймет.В центре внимания авторского искусства в прошлом, что-то столь чистое и самолюбивое, как 8 ½ , должно отмечаться, не забываться и не восприниматься как должное, даже если авторы сегодня считаются немодными и, конечно, экономически невыгодными. Французский критик Андре Базен считал, что авторы рискуют «эстетическим культом личности», но он писал это в то время, когда такие личности в кино были более распространены. Сегодня уникальные личности — это именно то, что нужно кино, и тем не менее их совершенно не хватает.Декадентский кинематографический стиль Феллини и его зацикленное повествование стали более желанными, чем когда-либо, на фоне гомогенизированного голливудского продукта. Хотя когда-то он возглавлял опросы критиков как один из лучших когда-либо созданных фильмов, « 8 ½ » сегодня кажется упускаемым из виду, потому что его влияние стало почти обычным явлением, что привело к созданию ниши саморефлексивного кинопроизводства, созданной Феллини. Его блестящий фильм пропитан сюрреалистическими образами и личными тревогами, и он остается чрезвычайно точным изображением изнуряющих сомнений и туманного психического состояния Феллини.Cinéastes никогда не должен переставать радоваться тому, что, хотя Феллини чувствовал, что ему нечего сказать, он все равно решил сказать это.

Библиография:

Альбперт, Холлис. Феллини: Жизнь . Нью-Йорк: Марлоу и компания, 1986.

Алдуби, Хава. Федерико Феллини: живопись в кино, живопись на пленке . Торонто: University of Toronto Press, 2010.

.

Бонданелла, Питер. Фильмы Федерико Феллини . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002.

Кезич, Туллио.