Уильям митчелл: Митчелл, Уильям (юрист) — Википедия с видео // WIKI 2

Содержание

Митчелл, Уильям (юрист) — Википедия с видео // WIKI 2

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Митчелл.
В Википедии есть статьи о других людях с такими же именем и фамилией: Митчелл, Уильям.

Уильям Митчелл (1832—1900) — американский юрист и судья канадского происхождения; отмечен за свою работу в штате Миннесота в качестве члена 3-го окружного суда Миннесоты и Верховного Суда штата Миннесоты. Он был также первым деканом юридического колледжа Св. Павла, позже переименованного в его честь, как «Юридический колледж Уильяма Митчелла».

Энциклопедичный YouTube

1/1
Просмотров:
24 530 095

✪ ZEITGEIST: MOVING FORWARD | OFFICIAL RELEASE | 2011

Содержание

Биография

Митчелл. 1860 год.

Митчелл родился в городе Стэмфорд, штат Онтарио 19 ноября 1832 года. Его родители Джон Митчелл и Мэри Хендерсон оба были шотландскими иммигрантами.

Уильям учился в колледже Джефферсона в Пенсильвании, где подружился с Юджином Маклэнахан Уилсоном. После окончания колледжа в 1853 году, стал школьным учителем в Моргантауне, Западная Виргиния и начал изучать право с другом отца Эдгаром С. Уилсоном. Уильям Митчелл был принят в коллегию адвокатов в 1857 году.^[1]^[2]^[3]

Он переехал в Уинону, штат Миннесота со своим другом Юджином Маклэнахан Уилсоном. Там он начал заниматься юридической практикой и имел дружеские отношения с Уилсоном, Дэниэлем Шелдон Нортоном, Уильямом Х. Йелем, Томасом Уилсоном и Уильямом Уиндомом. В 1859 году он был избран в палату представителей штата Миннесота на один срок.^[4] Он также служил на один срок, в качестве адвоката округа Уинона, Миннесота.^[1]^[2]^[3]

Судейская карьера

Уильям Дж.Т. Митчелл. Чего на самом деле хотят картинки?

Говоря о картинках, авторы сегодняшних работ о визуальной культуре поднимают в основном вопросы, связанные с интерпретацией или риторикой. Мы хотим знать, что картинки значат и что они делают: как они вступают в коммуникацию в качестве знаков и символов, как они могут воздействовать на эмоции и поведение человека. Когда же встает вопрос о желании, то последнее, как правило, локализуется в производителях или потребителях образов, а сама картинка воспринимается как выражение желания художника или как механизм пробуждения желаний смотрящего. В этой статье я хотел бы попытаться поместить желание в сами картинки и задаться вопросом, чего же они, картинки, хотят. Этот вопрос никоим образом не предполагает отказа от рассмотрения проблем интерпретации или риторики, однако я надеюсь, что он поможет нам иначе взглянуть на вопрос о смысле и власти изображений. Кроме того, он поможет нам осмыслить фундаментальный сдвиг в истории искусства и других дисциплинах, которые иногда называют «визуальной культурой» или «визуальными исследованиями». Я связываю его с «изобразительным поворотом» в популярной и элитарной интеллектуальной культуре.

Чтобы сэкономить время, я буду исходить из предположения, что мы в состоянии отказаться от недоверия к самим предпосылкам вопроса «чего хотят картинки?». Я прекрасно понимаю, что это очень странный и, наверное, даже сомнительный вопрос. Понимаю, что он предполагает субъективизацию образов, сомнительное отношение, которое, если принять его всерьез, возвращает нас к практикам вроде тотемизма, фетишизма, идолопоклонства и анимизма. Большинство современных просвещенных людей относятся к этим практикам с подозрением, считая их традиционные формы (почитание материальных предметов, отношение к неодушевленным предметам вроде кукол как к живым существам) примитивными или инфантильными, а их современные проявления — патологическими симптомами (товарный фетишизм или фетишизм как невротическая перверсия).

Джеймс Монтгомери Флэгг, агитационный плакат «Ты нужен мне для Армии США», 1917

Я прекрасно понимаю и то, что вопрос «чего хотят картинки?» может показаться бестактным присвоением исследований, которые по праву принадлежат другим, прежде всего тем группам людей, что были объектами дискриминации. Он перекликается с исследованиями желания униженного или подавленного другого (представителя меньшинства или подчиненной группы), которые сыграли столь важную роль в развитии современных исследований гендера, сексуальности и этничности. «Чего хочет черный человек?» — спрашивал Франц Фанон, рискуя одной фразой объективировать сразу и человечество, и чернокожих^{. «Чего хочет женщина?» — вопрос, на который Фрейд не мог найти ответа. Женщины и небелые боролись за возможность прямо ответить на эти вопросы и выразить свое мнение о собственных желаниях. Сложно представить, как это могут сделать картинки и как любое исследование подобного рода может представлять собой нечто большее, нежели лицемерное (или в лучшем случае неосознаваемое) чревовещание — как если бы Эдгар Берген спросил Чарли МакКарти: «Чего хотят куклы?»}

И все же я хотел бы продолжить, предположив, что этот вопрос все-таки стоит задать, отчасти с целью произвести мысленный эксперимент — просто чтобы посмотреть, что получится, — а отчасти из уверенности, что мы уже задаемся этим вопросом и не можем им не задаваться, а значит, он заслуживает анализа. Здесь я вдохновляюсь примерами Маркса и Фрейда, считавших, что современная социальная и психологическая наука должна обращаться к проблеме фетишизма и анимизма, субъективности объектов, индивидуальности вещей. Картинки — вещи, обладающие всеми отличительными чертами личности: они имеют как физическое, так и виртуальное тело; они говорят с нами — иногда буквально, иногда в переносном смысле. Они предъявляют не просто поверхность, но лицо, обращенное к тому, кто на них смотрит. И хотя Маркс и Фрейд относились к олицетворенным и субъективизированным объектам с большим подозрением, критикуя фетиши с иконоборческих позиций, они потратили немало сил на подробное описание процессов, при помощи которых в человеческом опыте производится субъективность объектов. И вопрос о том, можно ли реально «излечить» болезнь фетишизма, остается неразрешенным (по крайней мере в случае Фрейда). Моя собственная позиция заключается в том, что субъективизированный объект (в той или иной форме) является неизлечимым симптомом, а Маркса и Фрейда лучше воспринимать как проводников, которые могут помочь нам понять симптом и, возможно, придать ему менее патологические, менее опасные формы. Проще говоря, нам не под силу избавиться от магического, досовременного отношения к объектам (и особенно картинкам), поэтому наша цель не в том, чтобы преодолеть такое отношение, а в том, чтобы его понять.

Афиша к фильму «Певец джаза», кинокомпанияWarner Bros., 1927

Писатели, разумеется, откровенно воспевают картинки за их жуткую одушевленность. Волшебные портреты, маски и зеркала, живые статуи и дома с привидениями повсеместно присутствуют как в современных, так и в традиционных нарративах, а аура этих вымышленных образов влияет и на профессиональное, и на массовое отношение к реальным картинкам^{. Историки искусства могут «знать», что изучаемые ими картины — всего лишь материальные объекты разных цветов и форм, но зачастую они говорят и ведут себя так, будто картины обладают волей, сознанием, агентностью и желанием^{. Каждый знает, что фотография его матери — неодушевленный предмет, но при этом никто не решится ее изуродовать или уничтожить. Ни один современный, рациональный, светский человек не думает, что к картинкам надо относиться как к людям, но мы постоянно делаем исключения для особых случаев.}}

И это отношение не ограничивается ценными произведениями искусства или изображениями, которые значимы лично для нас. Любой специалист по рекламе знает, что у некоторых образов, как говорится, «есть ноги» — они обладают поразительной способностью задавать неожиданные повороты рекламной кампании и менять ее ход, как будто у них есть собственный интеллект и собственная цель. Когда Моисей требует, чтобы Аарон объяснил ему появление золотого тельца, Аарон говорит, что он просто бросил в огонь все золотые украшения народа израилева, и «вышел этот телец», как будто это был самособравшийся автомат. Очевидно, что ноги есть и у тельцов. Идея о том, что образы обладают своего рода особой социальной или психологической властью, на деле является расхожим клише современной визуальной культуры. Идея о том, что мы живем в обществе спектакля, надзора и симулякров, не является откровением одной лишь передовой культурной критики; икона спорта и рекламы вроде Андре Агасси может сказать «образ — это всё», и мы поймем, что он говорит не только про образы, но и от имени образов, ведь его самого зачастую считают «не более чем образом».

Не составит труда показать, что в современном мире идея одушевленности картинок так же жива, как и в традиционных обществах. Сложно понять, о чем говорить дальше. Каким образом традиционное отношение к образам — идолопоклонство, фетишизм, тотемизм — изменило свою функцию в современных обществах? Должны ли мы, культурные критики, демистифицировать эти образы, сокрушать современных идолов, разоблачать порабощающие людей фетиши? Может, наша задача в том, чтобы проводить различия между истинными и ложными, здоровыми и нездоровыми, чистыми и нечистыми, добрыми и злыми образами? Являются ли образы территорией, где идет политическая борьба и определяется новая этика?

Есть сильное искушение ответить на эти вопросы громогласным «да» и использовать критику визуальной культуры в качестве прямой стратегии политической интервенции. Такого рода критика заключается в разоблачении образов как агентов идеологической манипуляции, действительно вредящих людям. Крайний вариант этой позиции выражает Кэтрин МакКиннон, утверждающая, что порнография — это не просто репрезентация насилия и унижения женщин, но акт насильственного унижения^{. Кроме того есть известные и менее спорные утверждения из области политической критики визуальной культуры: о том, что голливудские фильмы конструируют женщин в качестве объектов «мужского взгляда»; что неграмотными массами манипулируют при помощи визуальных медиа и популярной культуры; что небелые люди являются объектами откровенных стереотипов и расистской визуальной дискриминации; что художественные музеи — это своего рода гибрид храма и банка, в котором товарные фетиши выставляются для отправления ритуалов публичного почитания, направленных на производство прибавочной эстетической и экономической стоимости.}

Отчасти все эти аргументы верны (многие из них использовал и я сам), но в них во всех есть что-то решительным образом неудовлетворительное. Пожалуй, наиболее очевидная проблема заключается в том, что критическое разоблачение и разрушение коварной власти образов — дело одновременно слишком легкое и слишком неэффективное. Картинки стали всеобщими политическими врагами потому, что по отношению к ним легко занять жесткую позицию, а в конечном счете от этого практически ничего не изменится. Можно бесконечно свергать разные режимы видения без каких-либо видимых последствий как для визуальной, так и для политической культуры. В случае МакКиннон абсурдность этого предприятия довольно очевидна. Неужели действительно стоит тратить политическую энергию прогрессивной, гуманной политики, стремящейся к социальной и экономической справедливости, на кампанию по искоренению порнографии? Не является ли это в лучшем случае лишь симптомом политического отчаяния, а в худшем — отвлечением политической энергии на содействие сомнительным формам политической реакции?

Проще говоря, я думаю, что, наверное, пришло время смягчить наши представления о политической значимости критики визуальной культуры и умерить риторику «власти образов». Образы, несомненно, обладают некоторой властью, но они могут оказаться гораздо слабее, чем мы думаем. Наша задача — уточнить и усложнить свои представления о масштабе их власти и том, как она функционирует. Вот почему я задаю вопрос не о том, что картинки делают, а о том, чего они хотят, тем самым смещая акцент с власти на желание, с модели господствующей силы, которой необходимо противостоять, на модель подчиненного, которого стоит допросить или, лучше, которому стоит предоставить слово. Если власть образов подобна власти слабых, то это может объяснить, почему так сильно их желание, призванное компенсировать их реальное бессилие. Мы, критики, возможно, хотим, чтобы картинки были сильнее, чем они есть на самом деле, дабы мы сами могли почувствовать свою власть, когда противостоим им, обличаем их или, напротив, превозносим.

Модель же понимания картинки как подчиненного раскрывает реальную диалектику власти и желания в наших отношениях с изображениями. В своих рассуждениях Фанон описывает принадлежность к чернокожему населению как «телесное проклятье», бросаемое при непосредственном зрительном столкновении: «Смотри-ка, негр!»^{. Однако конструирование расового и расистского стереотипа не сводится к простому использованию картинки как техники господства. Субъект и объект расизма страдают именно от дабл-байнда^{. Зрительное насилие расизма раздваивает свой объект, делая его одновременно сверхвидимым и невидимым, предметом, по словам Фанона, «омерзения» и «поклонения»^{. «Омерзение» и «поклонение» — это как раз те понятия, которые использует для критики идолопоклонства Библия^{. Идола, как и черного, одновременно презирают и восхваляют: его поносят как фикцию, как раба — и при этом боятся как чего-то чуждого, как некой сверхъестественной силы. Если идолопоклонство — наиболее заметная из известных визуальной культуре форм власти образов, то стоит отметить, что это на удивление двойственная и неопределенная сила. Учитывая, что визуальность и визуальная культура некоторым образом обвиняются в «соучастии» в идолопоклонстве и «косом взгляде» расизма, неудивительно, что Мартин Джей пишет о «низвержении взгляда», рассказывая, как западная культура неоднократно «принижала» видение^{. Если картинки — люди, то это люди «цветные» или «меченые». В связи с этим скандалы с чисто белым и чисто черным холстом или с пустой, незакрашенной поверхностью предстают в совершенно ином свете^.}}}}}

Агитационный плакат Третьего Рейха «Ты также обязан присоединиться к вооруженным силам Рейха»

Что же касается гендера картинок, то очевидно, что их положение «по умолчанию» — женское, ведь, по словам Нормана Брайсона, они «выстраивают созерцание вокруг оппозиции женщины как образа и мужчины как носителя взгляда»^{. Следовательно, вопрос о том, чего хотят картинки, неотделим от вопроса, чего хочет женщина. Чосер, предвосхищая Фрейда, разворачивает нарратив вокруг вопроса «Чего больше всего желают женщины?». Этот вопрос задают рыцарю, которого признали виновным в изнасиловании придворной дамы, однако исполнение смертного приговора отложили на год, за который он должен найти верный ответ. Если он вернется с неправильным ответом, приговор будет приведен в исполнение. От женщин, которых он расспрашивает, рыцарь слышит много неверных ответов: деньги, почести, любовь, красота, пышные наряды, плотские утехи, множество поклонников. А правильным ответом оказывается maistrye, «власть» — сложное понятие из среднеанглийского, что-то среднее между «господством» по праву или согласию и властью, связанной с превосходством в силе или хитрости^{. Провозглашенная мораль чосеровского рассказа в том, что лучшая власть — та, которая отдается тебе по согласию, добровольно, однако рассказчик, циничная и приземленная Батская ткачиха, знает, что женщины хотят власти (то есть им ее не хватает), и неважно, какой именно.}}

Что морально для картинок? Если бы кто-то мог расспросить все картинки, с которыми столкнется за год, что бы они ответили? Разумеется, многие из них дали бы «неверные» ответы, которые перечислял Чосер: картинки хотели бы стоить кучу денег; они бы хотели, чтобы ими восхищались и восхваляли их красоту; они бы хотели обожания бесчисленных поклонников. Но более всего они желали бы своего рода господства над тем, кто на них смотрит. Майкл Фрид описывает «изначальную условность» живописи именно в таких категориях: «[…] живопись […] должна в первую очередь привлекать (attirer, appeller), затем удерживать (arrêter) и, наконец, захватывать (attacher) зрителя, то есть картина должна взывать к человеку, заставлять его остановиться перед собой и удерживать его так, словно он заворожен и не может шелохнуться»^{. Коротко говоря, картина хочет поменяться местами со зрителем, приковать его к месту или парализовать, сделать его образом, на который картина направит взгляд, — это можно назвать «эффектом Медузы». Подобный эффект, возможно, является наиболее четкой демонстрацией того, что власть картинок и женщин основывается на одной модели — модели жалкой, неполноценной и кастрированной. Власть, к которой они стремятся, проявляется в нехватке, а не в обладании.}

Конечно, мы могли бы гораздо подробнее разработать связь между картинками, феминностью и черным цветом кожи, приняв в расчет другие варианты подчиненного положения картинок: в терминах других моделей гендера, сексуальной идентичности, культуры и даже видовой идентичности (почему бы, к примеру, не предположить, что желания картинок могут быть смоделированы по образцу желаний животных? Что подразумевает Витгенштейн, постоянно называя некоторые распространенные философские метафоры «странными представлениями»?). Но я бы хотел обратиться к модели, описанной в рассказе Чосера, и посмотреть, что будет, если мы расспросим картинки об их желаниях и перестанем воспринимать их как средства выражения смысла или инструменты власти.

Я начну с картинки, не скрывающей своих намерений, с известного вербовочного плаката американской армии «Дядя Сэм», нарисованного Джеймсом Монтгомери Флэггом во время Первой мировой войны. Желания этого образа, кажется, абсолютно ясны и сосредоточены на определенном объекте: он хочет чтобы «ты», то есть молодой мужчина подходящего возраста, пошел на военную службу. Непосредственное желание этого изображения — один из вариантов эффекта Медузы: оно вербально «окликает» смотрящего, пытаясь приковать его взглядом в упор и (самая замечательная изобразительная особенность) изображенной в перспективе вытянутой рукой, указательный палец которой останавливается на зрителе, обвиняя, призывая и приказывая. Однако желание удержать — лишь преходящее, сиюминутное побуждение. Долгосрочный мотив — подвигнуть и мобилизовать смотрящего, послать его на «ближайший призывной пункт» и в конечном счете за океан — воевать и, возможно, отдать жизнь за свою страну.

Но пока это лишь интерпретация того, что можно было бы назвать очевидными знаками положительного желания. Жест указания или подзывания — общая черта современного вербовочного плаката. Чтобы пойти дальше, нужно сформулировать вопрос о том, чего хочет картинка, в терминах нехватки. Нашу мысль может прояснить сравнение с немецким плакатом. На нем изображен молодой солдат, который приветствует своих братьев, призывая их объединиться для благородной смерти на поле боя. Дядя Сэм же, как указывает его имя, находится в более слабой, непрямой связи с потенциальным новобранцем. Это престарелый мужчина, которому не хватает юношеской силы для борьбы и, что важнее, прямой кровной связи, к которой отсылает фигура Отечества. Он призывает юношей сражаться и умирать на войне, в которой не будет участвовать ни он сам, ни его сыновья. Как сказал Джордж М. Коэн, у Дяди Сэма нет «сыновей» — только «реальные живые племянники»; Дядя Сэм — бесплодная, абстрактная, картонная фигура без тела и крови, которая при этом олицетворяет собой нацию и призывает чужих сыновей жертвовать своими телами и своей кровью. Неудивительно, что он является художественным потомком Янки-Дудла, сатирического персонажа британских карикатур, украшавшего в XIX веке страницы журнала Punch. Но его главным предком был реальный человек, «Дядя Сэм» Уилсон, поставлявший говядину американской армии в ходе англо-американской войны 1812 года. Можно представить себе сцену, в которой реальный прототип Дяди Сэма так же обращается — но не к юношам, а к стаду коров, которых скоро поведут на убой.

Так чего же хочет эта картинка? Исчерпывающий анализ завел бы нас в глубины политического бессознательного нации, которая номинально представлялась в виде бесплотной абстракции, просвещенного государства, в котором правят законы, а не люди, принципы, а не кровные отношения, а на деле воплощалась в виде страны, где белые мужчины посылают воевать вместо себя юношей всех рас. Чего не хватает этой реальной и воображаемой нации, так это мяса — тел и крови, — и чтобы его заполучить, она посылает тощего человека, поставщика мяса, а может, и просто художника. Моделью для плаката «Дядя Сэм», как оказалось, был сам Джеймс Монтгомери Флэгг. Получается, что Дядя Сэм — автопортрет патриотичного американского художника в одежде с национальной символикой, воспроизводящего себя в миллионах одинаковых копий — плодовитость, доступная картинкам и художникам. «Бесплотности» массово произведенного образа противостоит конкретное воплощение этого образа и его расположение относительно призывных пунктов (и тел реальных призывников) по всей стране.

Барбара Крюгер, «Без названия» («Твой взгляд задевает мое лицо сбоку»), 1982

С учетом контекста может показаться чудом, что этот плакат имел хоть какую-то силу и эффективность в качестве инструмента вербовки. На самом деле крайне сложно узнать что-либо о реальной власти образа. Однако можно описать, как его желания выстраиваются по отношению к фантазиям о власти и бессилии. Возможно, изящная откровенность, с которой этот образ демонстрирует собственное холодное бесплодие, а также его происхождение из сфер торговли и карикатуры делают Дядю Сэма столь удачным символом Соединенных Штатов.

Иногда даже явные знаки желания говорят скорее о нехватке, нежели о способности повелевать, как в плакате, сделанном Warner Bros. для фильма «Певец джаза» с Элом Джолсоном. Его жесты выражают просьбу и мольбу, объяснение в любви к «мамочке» (песня My Mammy) и зрителям, которые должны прийти в кинотеатр, а не на призывной пункт. Эта картинка хочет — в отличие от того, что она просит, — зафиксировать отношения между фигурой и фоном, отделить тело от пространства, кожу от одежды, внешнюю часть тела от внутренней. Но это невозможно, поскольку стигмы расы и образа тела растворяются в мельтешении сменяющих друг друга черного и белого пространств, «мерцающих» перед нами подобно самому медиуму кино и обещанной им сцене расового маскарада. Как сказал бы Лакан, картинка пробуждает в нас желание увидеть как раз то, что она не может показать. Именно это бессилие и сообщает ей ту особую власть, которой она обладает.

Иногда, как в одной византийской миниатюре XI века, исчезновение с картинки объекта зрительного желания является непосредственным следом деятельности многих поколений смотрящих. Фигура Христа, подобно фигуре Дяди Сэма или Эла Джолсона, напрямую обращается к смотрящему со стихами из семьдесят седьмого псалма: «Внимай, народ мой, закону моему, приклоните ухо ваше к словам уст моих». Однако картинка стала физическим свидетельством того, что не столько ухо приклонилось к словам уст, сколько уста смотрящих прижались к устам образа, практически полностью стерев его лицо. Это были люди, последовавшие совету Иоанна Дамаскина «и целовать, и приветствовать [образы] глазами, и устами, и сердцем»^{. Как и Дядя Сэм, это образ хочет получить плоть, кровь и дух смотрящего; однако, в отличие от Дяди Сэма, в этой встрече со смотрящим он отдает собственное тело, создавая своего рода повторение евхаристической жертвы в живописи. Стирание образа здесь является не осквернением, а принятием тела, написанного красками, в тело созерцающего.}

Разумеется, подобного рода прямое выражение картинкой своего желания обычно ассоциируют с «вульгарными» типами создания образов — коммерческой рекламой или политической и религиозной пропагандой. Картинка как подчиненный выступает с призывом или подает команду, точный эффект и сила которой, составленные из знаков положительного желания и следов нехватки или бессилия, рождаются в процессе интерсубъективного столкновения. Но что насчет настоящего «произведения искусства», эстетического объекта, которому положено просто «быть» — во всей своей красоте или возвышенности? Один из ответов на этот вопрос дал Майкл Фрид, утверждавший, что рождение современного искусства следует понимать именно в категориях отрицания и отвержения прямых знаков желания. Процесс живописного обольщения, которым восхищается Фрид, оказывается успешным ровно в меру своей непрямоты, кажущегося безразличия к зрителю, антитеатральной «поглощенности» собственной внутренней драматургией. Те особые картинки, которые очаровывают Фрида, добиваются желаемого, притворяясь, будто они ничего не хотят и уже обладают всем, что им нужно. Фридовские анализы «Плота “Медузы”» Жерико и «Мыльных пузырей» Шардена можно взять в качестве примеров, помогающих нам понять, что дело не просто в том, чего фигуры на картине, как нам кажется, хотят, но и в отчетливых знаках желания, которые они подают. Это желание может быть восхищенным и созерцательным, как в «Мыльных пузырях», где переливающийся и разрастающийся шар, поглощающий фигуру, превратился в «естественный коррелят своей собственной [Шардена] захваченности актом создания живописного полотна, равно как и предваряющее отражение потенциальной поглощенности зрителя перед завершенным произведением» (51). А может быть и агрессивным, как в «Плоте “Медузы”», где «усилия людей на плоту» следует воспринимать не только в отношении внутренней композиции и появляющегося на горизонте признака спасительного корабля, но и через «необходимость избежать нашего взгляда, перестать быть созерцаемыми нами, спастись от неизбежного факта присутствия, который грозит театрализовать даже их страдания» (154).

Конечной точкой такого рода желания картинки, на мой взгляд, является пуризм модернистской абстракции с ее отрицанием присутствия смотрящего, что изложено в работе Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» и отражено в окончательном редуцировании зрителя на белых полотнах раннего Раушенберга. Абстрактные полотна — это картинки, которые хотят не быть картинками. Однако, как говорит нам Лакан, желание не проявлять желания — все равно форма желания. Вся антитеатральная традиция в очередной раз напоминает нам об изначальной феминизации картинок, к которым относятся как к чему-то, что должно пробуждать у смотрящего желание, само при этом не раскрывая никаких знаков желания или даже осознания того, что на него смотрят, — как будто смотрящий подглядывает в замочную скважину.

Фотоколлаж Барбары Крюгер «Без названия (твой взгляд задевает мое лицо сбоку)» вполне прямо обращается к этому пуристскому и пуританскому восприятию желания картинок. Мраморное лицо на изображении, подобно лицу поглощенного забавой шарденовского мальчика с мыльными пузырями, дано в профиль и остается бесстрастным под взглядом смотрящего и под резким светом, озаряющим сверху его черты. Внутренняя сосредоточенность фигуры, ее пустые глаза и холодная невыразительность помещают ее по ту сторону желания — в состояние чистой безмятежности, которую мы ассоциируем с классической красотой. Однако приклеенные на картинку бумажки со словами сообщают прямо противоположное: «Твой взгляд задевает мое лицо сбоку». Если приписывать эти слова статуе, то выражение ее лица внезапно меняется: как будто это живой человек, превратившийся в камень, и зритель оказывает в положении Медузы, направляющей агрессивный и злобный взгляд на изображение. Однако расположение и разбивка надписи (не говоря уж об использовании шифтеров «твой» и «мое»), напротив, создает ощущение, будто слова парят над фотографией, пытаясь прикрепиться к ее поверхности. Слова попеременно «принадлежат» то статуе, то фотографии, то художнику, чья работа по вырезанию и приклеиванию столь явно выносится на передний план. Так, мы может воспринять эти слова как прямое высказывание о гендерной политике взгляда, как жалобу женщины на насилие мужского «лукизма». Однако гендер статуи сложно определить — это вполне может быть и Ганимед. И если слова принадлежат фотографии или всей композиции целиком, то какой гендер мы можем приписать ей? Эта картинка передает по крайней мере три взаимоисключающих утверждения о желании: она хочет, чтобы на нее смотрели; она не хочет, чтобы на нее смотрели; ей все равно, смотрят на нее или нет. Как и в случае с плакатом к «Певцу джаза», ее власть происходит из мерцания чередующихся интерпретаций, которое вводит смотрящего в состояние своего рода паралича: его одновременно «застают смотрящим», как пойманного вуайериста, и приветствуют в качестве Медузы, чей взгляд несет смерть.

Так чего же хотят картинки? Можем ли мы вывести из этого поверхностного анализа какие-то общие заключения?

Первым делом я думаю о том, что, вопреки моей изначальной попытке уйти от вопросов о смысле и власти к вопросу о желании, я постоянно возвращался к процедурам семиотики, герменевтики и риторики. Вопрос о том, чего хотят картинки, явно не исключает интерпретации знаков. Он лишь ведет к едва уловимому смещению объекта интерпретации, к незначительному изменению нашего представления о самих картинках (и, возможно, знаках)^{. Ключи к этому изменению/смещению — 1) принятие основополагающего допущения о картинках как «одушевленных» существах, квазиагентах, фальшивых личностях; 2) восприятие этих личностей не как суверенных субъектов или бесплотных духов, а как подчиненных субъектов, чьи тела отмечены как «особые» и являются одновременно посредниками и козлами отпущения в социальном поле человеческой визуальности. Для этого стратегического сдвига крайне важно не путать желания картинки с желаниями художника, зрителя или даже изображенных на ней фигур. Желание картинки — не то же самое, что послание, которое она несет, или эффект, который она производит; и даже не то, что, как она сама заявляет, она хочет. Подобно людям, картинки не знают, чего хотят; им нужно помочь вспомнить свое желание посредством диалога с другими.}

Жан-Батист Симеон Шарден, «Мыльные пузыри», 1739

Я мог бы усложнить это исследование, попытавшись проанализировать абстрактные полотна (картинки, которые хотят не быть картинками) или жанры вроде пейзажного, в которых одушевленность появляется лишь в качестве «тонкого признака», если использовать выражение Лакана. Я начал с лица как изначального объекта и поверхности мимесиса, от лица татуированного до лица, написанного красками. Однако вопрос о желании можно адресовать любой картинке, и эта статья — не более чем обращенное к читателю предложение сделать это самому.

Чего картинки хотят от нас и что нам не удалось им дать, так это идею визуальности, адекватную их онтологии. Современные дискуссии о визуальной культуре часто уводят в сторону риторики новаторства и модернизации. Исследователи хотят обновить историю искусства, ориентируясь на дисциплины, работающие с текстами, а также исследования кино и массовой культуры. Они хотят стереть различия между высокой и низкой культурой и преобразовать «историю искусства в историю образов». Они хотят «порвать» с зависимостью истории искусства от наивных понятий «подобия и мимесиса», с суеверной «естественной установкой» по отношению к картинкам, от которой так трудно избавиться. Они обращаются к «семиотическим» и «дискурсивным» моделям образа, чтобы разоблачить образ в качестве проекций идеологии и технологий господства, которым должна противостоять проницательная критика^.

Дело не столько в том, что идея визуальной культуры ложна или бесплодна. Напротив, она произвела удивительные перемены в сонном царстве академической истории искусства. Но неужели нам этого достаточно? Или, точнее, неужели этого достаточно картинкам? Наиболее масштабный сдвиг, на который указывают поиски адекватного понятия визуальной культуры, заключается в том, что акцент переносится на социальный аспект визуальности, на повседневные ситуации, когда ты смотришь на других, а другие смотрят на тебя. Это сложное поле визуальной взаимности — не просто побочный продукт социальной реальности, а ее основополагающий элемент. В опосредовании социальных отношений видение играет не менее важную роль, чем язык, и оно несводимо к языку, «знаку» или дискурсу. Картинки не хотят, чтобы их превращали в язык, — они хотят равных с ним прав. Они не хотят, чтобы их низводили до «истории образов» или возвышали до «истории искусства», — они хотят, чтобы их воспринимали как сложные индивидуальности, имеющие множество субъектных позиций и идентичностей. Они хотели бы иметь дело с герменевтикой, которая бы вернулась к изначальному жесту иконологии Панофского, до того как он разработал свой метод интерпретации. Панофский говорил, что первое столкновение с картиной подобно встрече на улице со «знакомым», который «приветствует меня, снимая шляпу».

Следовательно, картинки не хотят, чтобы их интерпретировали, расшифровывали, боготворили, уничтожали, разоблачали или демистифицировали, и не хотят порабощать смотрящих. Возможно, они даже не хотят, чтобы благонамеренные истолкователи, считающие, что человечность — величайший подарок, которым они могут одарить картинки, наделяли их субъективностью или индивидуальностью. Желания картинок могут быть внечеловеческими или нечеловеческими и лучше описываться через фигуры животных, машин, киборгов или даже через более простые образы — то, что Эразм Дарвин называл «любовью растений». В конечном счете картинки хотят, чтобы их спрашивали, чего они хотят, — спрашивали, осознавая, что ответом вполне может быть «ничего».

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

*Текст был первоначально опубликован в журнале October, № 77, Summer 1996 и является сокращенной и слегка измененной версией текста «Чего хотят картинки?», опубликованного в сборнике: Smith T. (ed.) In Visible Touch: Modernism and Masculinity. Chicago: University of Chicago Press, 1998. Автор выражает благодарность Лорен Берлант, Хоми Баба, Т.Дж. Кларку, Аннет Майклсон, Джону Рикко, Терри Смиту, Джоэлу Снайдеру и Андерсу Трёльсену за помощь в осмыслении этого запутанного вопроса.

Митчелл, Уильям (юрист) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Биография

Митчелл. 1860 год.

Судейская карьера

Митчелл. 1870 год.

В 1874 году Митчелл был избран в 3-й окружной суд Миннесоты. Он был переизбран на второй срок в должности судьи окружного суда в 1880 году, и был назначен в Верховный Суд Миннесоты в качестве компаньона судьи у губернаторав Джона С. Пиллсбери в 1881 году, после того, как суд был расширен с трех до пяти членов. Митчелл получил двухпартийную поддержку от Республиканской и Демократической партий в 1886 и 1892 годах. В 1898 году Митчелл получил назначение от Демократической партии, однако Республиканская партия его не поддержала и он потерпел поражение.^[1]^[2]^[3]

Президент Бенджамин Харрисон назначил Митчелла на свободное место в восьмой окружной апелляционный суд, но он в итоге снял свою кандидатуру. После того как он был включен в состав протектората США, Митчеллу предложили пост главного судьи Верховного Суда Пуэрто-Рико, но он отказался.^[3]

Личная жизнь

Митчелл женился на Джейн Хануэй в Моргантауне в сентябре 1857. Она родила двух дочерей, прежде чем в 1867 году умерла. В 1872 году Митчелл вновь женился на Фрэнсис М. Смит из Чикаго. У них родилось два сына. Один из них Уильям Д. Митчелл, который также продолжил юридическую карьеру отца и отправился служить в Генеральный Солиситор США в качестве Генерального прокурора США.^[1]^[3]

Митчелл был пресвитерианин.^[2]

Более поздняя жизнь и смерть

В 1900 году Митчелл снова был избран первым деканом вновь созданного юридического колледжа Святого Павла. Однако он умер, прежде чем смог приступить к работе. Митчелл был похоронен на кладбище Вудлон в Вайноне, штат Миннесота.^[5]

Наследие

В восемнадцать лет на корте, Митчелл написал более 1500 мнений затрагивающих все сферы закона штата Миннесота.^[1] В письме к другу известный Гарвардский профессор права Джеймс Брэдли Тэйер писал:^[1]^:71

«Когда юридический колледж Святого Павла слился с Миннесотским юридическим колледжем в 1956 году, смешанная школа была переименована в колледж Уильяма Митчелла.»^[6]

Примечания

↑ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ William Mitchell // History of the Bench and Bar of Minnesota, Volume I. — Minneapolis : Legal Publishing and Engraving Co., 1904. — P. 65–71.
↑ ¹ ² ³ ⁴ Shutter, Marion Daniel. Progressive Men of Minnesota. — Minneapolis : The Minneapolis Journal, 1897. — P. 437.
↑ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ Jaggard, Edwin Ames. William Mitchell // Great American Lawyers, Volume VII. — John C. Winston Company, 1909. — P. 387–430.
↑ Mitchell, William B. — Legislator Record. Minnesota Legislative Reference Library.
↑ William Bell Mitchell (1832-1900). Find A Grave.
↑ Heidenreich, Douglas R. With Satisfaction and Honor: William Mitchell College of Law 1900-2000. — St. Paul, Minnesota : William Mitchell College of Law, 1999. — ISBN 9780967464800.

Ссылки

Бомбы Билли Митчелла | Warspot.ru

С 1921 по 1923 гг. авиация Соединённых Штатов Америки потопила у своих берегов целую эскадру боевых кораблей практически без потерь со своей стороны, и всё это — в мирное время! Предшествующие этому и последующие события бурно обсуждались конгрессом, гражданскими и военными чиновниками, прессой и обывателями. Виной всему стал один человек, наделённый амбициями, обаянием, энергией и неуживчивостью. При жизни он не смог осуществить свою мечту, но сдвинуть с места государственную и военную машины США ему удалось. Воспользуемся историей Уильяма Митчелла как зеркалом, чтобы познакомиться с некоторыми нюансами становления ВВС США.

От малого к большому

Самолётами американская Армия заинтересовалась раньше своих коллег из других стран: в 1907 году Корпус связи (Signal Corps, кроме связистов и сигнальщиков к нему были приписаны воздухоплаватели) создал подразделение (Aeronautical Division), которое стало заниматься «воздушными системами». В августе 1909-го в Корпусе связи появился свой военный самолёт и два пилота. В 1913 году в американскую военную авиацию пришёл и наш герой: в Дивизион из штаба Корпуса связи на командную должность перевёлся майор Уильям Митчелл (William L. Mitchell).

В июле 1914 года статус армейской авиации повышается до «Секции» — ASSC (Aviation Section Signal Corps). При этом Aeronautical Division становился канцелярией Секции при штабе Армии. Самолёты (6 аппаратов) и личный состав (12 офицеров и 54 военнослужащих) были сведены в 1-ю эскадрилью. И армейское командование, и Корпус связи видели в авиации только обузу и поставили вопрос о выделении её в самостоятельную силу. Против такого шага выступил Митчелл — ведь круг задач, которые могла выполнить авиация на то время, ограничивался разведкой и курьерской службой, то есть вписывался в функции Корпуса. В 1911 году ВМФ создаёт свою авиацию.

Уильям Митчелл, 1879–1936

Если морская авиация развивалась довольно бурно (испытывались корабельные катапульты, проводились продолжительные полёты), то что делать со своей, Армия не знала. Командиры на местах неохотно разрешали своим офицерам отлучаться учиться на авиаторов. С авиационной техникой тоже были проблемы. И тут в Европе вспыхивает большая война. Вскоре в отчётах американских военных наблюдателей появляются сообщения об эффективном применении авиации и дирижаблей воюющими сторонами, а американские лётчики-добровольцы становятся примером для молодёжи на родине.

Митчелл по долгу службы и по собственной потребности читает отчёты американских наблюдателей в Европе, и за год у него формируется новое отношение к авиации, теперь как к оружию. Он пишет записку, в которой рекомендует усилить авиацию, оснастить её бомбардировщиками и сделать «второй» линией обороны США после ВМФ. В 1916 году кроме двух авиационных эскадрилий (одна находилась в Мексике) планировалось подготовить 7 армейских эскадрилий, 12 для национальной гвардии и 5 для береговой обороны. Только вот авиапромышленность США не могла быстро оснастить самолётами даже эти небольшие силы, а был ещё и Флот.

В 1916 году Митчелла назначают временным руководителем Секции. Его не узнать: если в 1914 году он говорил, что после тридцати поздно жениться и становиться лётчиком, то осенью 1916-го он тратит огромную по тем временам сумму в 1500 долларов, чтобы научиться летать.

Весной 1917 года Митчелла направили наблюдателем в Европу, и он прибыл во Францию практически к моменту вступления США в войну. Французы предоставили Митчеллу самолёт, на котором он совершил облёты различных участков фронта (сначала в кабине летнаба, а затем самостоятельно), знакомясь с командирами Союзных войск.

Вскоре в Европу были направлены экспедиционные силы (АEF) под командованием генерала Дж. Першинга (J.J. Pershing). Он вывел авиацию из-под контроля Корпуса связи и назначил Уильяма Митчелла одним из трёх руководителей воздушных сил АEF, а затем начальником воздушных сил 1-й американской армии. Ему было присвоено временное звание бригадного генерала.

На этих должностях Митчелл проявил себя как энергичный, но амбициозный и несдержанный офицер и успел поссориться как со своими коллегами, так и с пехотным начальством. В Вашингтон полетели письма с требованиями отправить Митчелла назад в Штаты, но Першинг готовился к наступлению, и ему требовалась авиационная поддержка, а за полгода авиация экспедиционных сил так и не стала полноценным организмом. Элементарно не было самолётов, и американские лётчики «стажировались» в эскадрильях союзников.

В мае 1918 года военное министерство убрало авиационную секцию из структуры Корпуса связи, при этом разделив её на два ведомства: Бюро по производству самолётов и Отдел военной авиации. В августе 1918 года американцы провели у Сен-Мишеля свою первую самостоятельную операцию и получили свой первый удачный опыт взаимодействия наземных сил и авиации в крупном сражении.

На небольшом участке фронта недалеко от Вердена было сосредоточено 550-тысячное войско. Когда началась подготовка к операции, энергичный Митчелл отвечал за тактику применения авиации. Он развернул бурную деятельность, чтобы продемонстрировать Першингу свои возможности и возможности авиации. Правда, самолётов под его командованием было мало, особенно бомбардировщиков. Включив всё своё обаяние и использовав все возможные знакомства, Митчелл «одолжил» более 1000 самолётов вместе с экипажами у французов (61 эскадрилью), британцев (9 эскадрилий, в том числе тяжёлые бомбардировщики) и даже уговорил итальянцев поучаствовать своими «Капрони»; американские силы составляли 26 эскадрилий. Впервые за войну на относительно узком участке фронта было сосредоточено почти 1500 самолётов. Были намечены основные цели, розданы карты. Тяжёлым НР 0/400 предстояло в ночь перед наступлением разбомбить железнодорожные узлы и склады. Истребители должны были в первые часы завоевать превосходство в воздухе, а затем присоединиться к штурмовой авиации и атаковать траншеи; на третьем этапе, после прорыва фронта, авиация должна была обеспечить разведку и атаковать отступающего противника.

Полковник Митчелл в кабине аэроплана

Практически всё получилось так, как задумывалось: немецкая авиация была подавлена, отступавшие немецкие войска постоянно подвергались ударам с воздуха. Удалось наладить отличную координацию между самолётами и передовыми американскими подразделениями: истребители-бомбардировщики действовали прямо «перед носом» у своей пехоты. Немецкая авиация смогла организовать сопротивление только на третий день наступления. Пришлось истребителям отказаться от штурмовок и перейти к своим «прямым» обязанностям.

Находясь в Европе, Митчелл изучил французскую и британскую тактики применения авиации, и ему больше импонировала наступательная британская, где практически все самолёты могли выполнять роль бомбардировщиков. Митчелл плотно контактировал с командующим Королевским лётным корпусом (RFC) Хью Тренчардом (Hugh Trenchard), набрался от него «сепаратистских» идей о главенствующей роли авиации, которую требуется сделать самостоятельной силой в структуре вооружённых сил. Британцы в 1918 году так и поступили, объединив армейскую и морскую авиации и создав Королевские Воздушные Силы (RAF).

Авиация по остаточному принципу

В 1919 году в Вооружённых силах была проведена демобилизация, в армейской авиации численность офицерского состава сократилась в 18 раз, военнослужащих — в 22 раза. С окончанием войны Митчелл рассчитывал занять пост директора AAS и провести соответствующие реформы, но ставший к этому времени начальником штаба Армии Першинг назначил на эту должность своего приятеля артиллерийского генерала Ч. Менахера (Charles T. Menoher), Митчелл стал его третьим замом и руководителем учебно-оперативной группы. Он через голову начальства посылает конгрессу проект по созданию Министерства авиации, равное Военно-морскому и Военному министерствам, которое бы контролировало деятельность военной авиации, в том числе коммерческую, авиапочтовые перевозки и заказы на новую технику. Ни руководству Армии, ни командованию Флота «конкурирующая фирма» была не нужна: военный бюджет мирного времени лучше делить на две части, чем на три.

В 1920 году авиационные ведомства объединяются в единое самостоятельное подразделение Армии — AS USA (Air Service United States Army) или просто AAS (Армейская Авиационная Служба).

Проект Митчелла обсуждался в конгрессе, была создана комиссия, в которую вошли пехотные и артиллерийские генералы, написавшие соответствующее их отношению к авиации предложение. Нужно отметить, что руководство ВМФ вполне адекватно оценивало значение авиации в войне. Оно видело, какую угрозу могут представлять боевые самолёты для кораблей, поэтому поощряло оснащение флота авиационным и противовоздушным вооружением. Все военно-морские учения проводились с обязательным участием морской авиации и дирижаблей. В отличие от британцев, Флот всячески препятствовал объединению авиаций, разумно предполагая, что в отрыве от флотской специфики новая структура не сможет оперативно и адекватно реагировать на нужды Флота, замкнётся «на себя». Американская Армия «колебалась» в этом вопросе. «За» были сами авиаторы, армейское командование не моделировало перспективы развития авиации. Её вполне устраивала существовавшая структура, когда бомбардировочная авиация была выделена в отдельную группу, подчинявшуюся генштабу, а армейским корпусам придавались истребительные эскадрильи и самолёты наблюдения.

Подвеска под бомбардировщик NBS-1 300-фунтовых бомб Mk.III

Митчелл решает привлечь на свою сторону общественность и прессу. Он начинает рекламную компанию, разъезжая по стране с лекциями и давая интервью газетчикам. Так как Митчелл был «армейским», главным противником объединения авиаций выступал ВМФ, ему и «досталось» первому. В своих статьях и выступлениях Митчелл заявляет, что самолёты способны потопить любой линкор. Это высказывание стало популярным, газетчики издевались над моряками, предлагая пари. Флотские офицеры не считали публичное обсуждение военных проблем правильным и нужным делом. Флот не имел ни своего «лобби» в СМИ, ни своего агентства по связи с общественностью.

Почувствовав поддержку, Митчелл предложил провести совместные испытания: Флот предоставляет корабль-мишень, армейская авиация — бомбардировщики. Поднявшийся «шум» сделал своё дело: военный министр попросил военно-морское министерство провести такие испытания. Министр флота с ходу ответил, что у Флота нет «лишних» линкоров для потопления, пресса выставила это как боязнь моряков осрамиться, и Митчелл стал победителем в глазах общества. Теперь это раззадорило министра флота Дэниелса, и он необдуманно заявил, что авиация не способна топить линкоры, Флот согласен провести испытания, а сам Дэниелс во время атаки будет стоять на мостике корабля-цели. У министра были основания для такого заявления: за всю войну авиабомбами не было потоплено ни одного корабля. На севший на мель крейсер «Гебен» англичане сбросили 270 бомб, прежде чем он снялся с мели и ушёл своим ходом.

Насчёт отсутствия кораблей-мишеней министр был не совсем прав. Действительно, за год до этих событий уже проводились учения с боевыми стрельбами и бомбардировкой двух старых линкоров «Индиана» и «Массачусетс», которые были потоплены. Эксперименты с «Индианой» включали в себя подрывы зарядов различной мощности в воде на разной глубине и расстоянии от днища линкора. Кроме того, заряды подрывались на палубе. В эксперименте приняла участие морская авиация: лётчики тренировались в точности бомбометания практическими бомбами. Тогда Митчелл был наблюдателем со стороны Армии и позже высмеял показную бомбардировку «Индианы». Дэниелсу отвертеться не удалось: по Версальскому договору США передавались некоторые военные корабли и подлодки Германии. После самозатопления германского флота в Скапа-Флоу американцам достались линкор «Остфрисланд», крейсер «Франкфурт», 3 миноносца и 6 подводных лодок. Вот эти немецкие корабли, а также радиоуправляемый линкор-мишень «Айова» и решили подвергнуть бомбардировке.

Программу учений, названных «Проект Б», обсудил межведомственный совет Армии и Флота Joint Army Navy Board, созданный президентом Т. Рузвельтом ещё в 1903 году именно для решения спорных вопросов между этими структурами. У каждой из сторон были свои ожидания от предстоящего действия. Морские специалисты планировали бомбить последовательно, разными типами бомб, от малых до самых больших, после каждой серии обследовать и фиксировать повреждения для учёта при проектировании будущих кораблей. А вот пресса и обыватели просто хотели знать, могут ли «самолёты по 30 тысяч долларов потопить линкор за 40 миллионов», и можно ли будет меньше тратить денег на оборону. Многие, особенно пресса, относились к предстоящему действию как к спортивному состязанию.

Бомбардировка «Остфрисланда»

Началось формирование 1-й временной воздушной бригады, командовать которой, естественно, поручили Д. Митчеллу. На авиабазе в Лэнгли он собрал лучшие экипажи и самолёты: бомбардировщики Martin NBS-1, НР 0/400, DH-4B. Консультировал пилотов бывший военный лётчик Русской императорской авиации А. Северский. В частности, он подсказал, что корабль быстрее потонет, если бомбы взорвутся в воде рядом с бортом («ближний промах»). Были изготовлены авиабомбы калибром в 2000 фунтов. На площадке полигона нанесли силуэт немецкого линкора в плане, и лётчики смогли потренироваться, сбрасывая небольшие бомбы. Флот выставил экипажи на летающих лодках F5L и NC, участвовала и авиация Корпуса морской пехоты.

В мае 1921 года была проведена конференция всех участников, где их ознакомили с планом предстоящих учений. Было заявлено, что целью учений является техническая сторона: определение ущерба от различных бомб при бомбардировке различных целей, а не тактика применения авиации. «Морская» сторона настояла, чтобы мишени были выставлены в Чесапикском заливе на удалении 50 миль от берега, где глубины позволяли, во-первых, поставить мишени на якорь, а во-вторых, потопленные корабли не мешали бы судоходству.

Когда в 1911 году в Чесапикском заливе на мелководье, недалеко от места предстоящего эксперимента, береговой артиллерией был потоплен старый броненосец «Техас», ВМФ пришлось выплатить местным мореходам 100 000 долларов компенсации за созданную помеху.

Против небольших кораблей требовалось использовать бомбы калибра менее 600 фунтов, бомбы в 2000 фунтов разрешалось сбрасывать только по две в серии. Митчелл был этим очень недоволен, не нравилось ему и положение о том, что после каждой серии бомбардировок к мишеням выходит комиссия с целью определения ущерба. То есть каждый раз самолёты должны были возвращаться на базу. Бросать инертные бомбы на «Айову» он вообще отказался. В качестве компромисса Митчеллу разрешили потопить эсминец так, как ему вздумается. Ещё его возмутило, что учениями будет руководить флотский адмирал, по закону он не имел права командовать армейцами. В ответ сослались на особый случай. Не прошло предложение Митчелла использовать боевые торпеды — оно выходило за рамки программы экспериментов. Были уточнены места базирования авиации, расположение спасательных кораблей, условия радиосвязи, сигналы и т.д.

«Чесапикский эксперимент» начался 13 июля 1921 года. С борта штабного судна за событиями наблюдала масса народа: здесь были военный министр Д. Уикс, флотский секретарь Денби, начальник штаба Армии Першинг, начальник AAS Менахер, конструктор Г. Мартин, сенаторы, иностранные наблюдатели. С малыми кораблями и лодкой справились быстро, 21 июля настала очередь «Остфрисланда». Сначала «моряки» сбросили 33 250-фунтовые и 8 550-фунтовые бомбы. «Армейцы» добавили 11×600-фунтовых. Ни одна бомба не пробила бронепалубу, но от гидроударов корабль стал набирать воду. На следующий день бомбёжки повторились — к этому времени «Остфрисланд» успел погрузиться на 3 м. «Мартины» сбросили сначала 1100-фунтовые бомбы, 3 из них попали в корабль, но не пробили палубу. И тогда Митчелл пошёл ва-банк: он приказал подвесить все шесть 2000-фунтовых бомб и, пока флотские не успели высадиться на линкор для осмотра, провёл бомбардировку. Ни одна бомба не попала в корабль, но от близких взрывов он стал быстро набирать воду и затонул.

Не обошлось и без происшествий. В разгар бомбардировки в Вашингтон вылетел один из армейских офицеров — капитан Дуглас. Самолёт, на котором он летел, столкнулся с группой бомбардировщиков прямо над затонувшим «Техасом». Самолёт Дугласа упал в воду, офицер погиб. Было и продолжение этого инцидента: Митчелл попросил морское командование поднять тело Дугласа, и к «Техасу» направили группу водолазов. А армейские лётчики как раз решили отсалютовать своему погибшему коллеге, сбросив на «Техас» бомбы! Водолазы не пострадали, но были в шоке. Ещё три самолёта совершили вынужденную посадку на воду, но экипажи были спасены.

После такой «славной победы» авиаторы устроили грандиозную вечеринку в офицерском клубе. Затем Митчелл повёл группу бомбардировщиков на Нью-Йорк и сымитировал бомбёжку Манхеттена. После приземления на ближайшем аэродроме Митчелл выступил перед журналистами и похвастался своими достижениями. Дальше группа отправилась в турне по городам Америки, повторяя имитацию бомбёжки, и каждый раз Митчелл выступал с крамольными речами. Досталось и Флоту: группа «атаковала» академию ВМС в Аннаполисе.

Осмотр линкора «Алабама» после газовой атаки

После такой показательной порки, когда вся страна обсуждала победу Митчелла (газетчики вспомнили обещание министра Дэниелса находиться на борту линкора-мишени), Флот стал более сговорчивым и разрешил продолжить эксперименты, выставив на растерзание ещё три линкора. В сентябре 1921 года состоялась бомбардировка линкора «Алабама». «Работала» только армейская авиация. В первый день использовали химические бомбы с газом и белым фосфором, также была проведена ночная бомбардировка с применением осветительных бомб.

На следующий день манёвры начались с атаки мишени истребителями-бомбардировщиками, которые огнём пулемётов и сбросом 25-фунтовых бомб имитировали подавление системы ПВО корабля. Затем двухмоторные бомбардировщики «отработали» бомбами калибра 300 и 1100 фунтов. В корабль попали две «трёхсотки», не причинившие ему особого вреда. На третий день были сброшены только тяжёлые бомбы в 1100 и 2000 фунтов. Корабль получил повреждения корпуса и начал погружаться. Вдобавок была перебита якорная цепь и «Алабаму» отнесло на мелководье к «Техасу», где корабль через пару дней сел на дно. Митчелл торжествовал, но моряки опять зудели, что в настоящем бою всё было бы по-другому, а экипаж смог бы откачать воду и заделать пробоины.

В 1923 году бомбардировщики Митчелла потопили ещё два линкора — «Нью Джерси» и «Вирджинию». Их поставили на якорь у мыса Гаттерас, самолёты взлетали с Лэнгли и преодолевали 175 миль до цели — практически на пределе своего радиуса действия. Имея за спиной опыт потопления «Остфрисланда» и «Алабамы», лётчики старались сбрасывать тяжёлые бомбы рядом с бортами кораблей. Такая тактика принесла плоды: обе жертвы затонули довольно быстро.

Авиация показала свои возможности, и Митчелл надеялся, что теперь создание самостоятельных ВВС уже не будет тормозиться в верхах, но этого опять не произошло. Он пишет 324-страничный доклад по итогам экспериментов «Крылатая оборона» и передаёт его генералу Менахеру. Тому отчёт не понравился, и он положил его в стол, но Митчелл отправил копию в газеты. Взбешённый генерал Менахер просит военного министра Д. Уикса урезонить подчинённого, и когда этого не случилось, подаёт в отставку. Вместо него начальником AAS становится генерал-майор Мейсон Патрик (M. Patrick). Он в войну возглавлял вместе с Митчеллом авиацию экспедиционного корпуса, имел лётную квалификацию, но авиационный «сепаратизм» не поддерживал.

Опальный генерал

Вся эта шумиха вокруг авиации заставила военного министра создать в 1923 году «совет Ласситера» (по фамилии его председателя бригадного генерала У. Ласситера) для выработки политики в этом направлении. Совет высказался за укрупнение авиационной составляющей Армии и увеличения ассигнований. Была разработана десятилетняя программа, которую президент США Кулидж так и не принял. Он ратовал за сокращение военных расходов, и на просьбу выделить больше средств на новые самолёты пошутил: «Зачем строить много самолётов, достаточно одного — и пусть лётчики летают по очереди».

Теперь уже Патрик стал жаловаться на пренебрежение нуждами авиации, и конгресс поручает совету Ламперта провести слушания. На них с резкой критикой армейского и флотского руководства выступил приглашённый Митчелл. Он в 1924 году побывал с инспекцией на Западном побережье, в том числе и в Перл-Харборе, и тамошняя ситуация его сильно разозлила. Вдобавок к этому в 1925 году у флотской авиации произошли две крупные неприятности: сначала над Тихим океаном исчез гидросамолёт, затем произошло крушение флотского дирижабля «Шенандоа», так что Флоту от Митчелла досталось с лихвой. Он говорил, что «доверить развитие авиации Армии или Флоту так же разумно, как возложить разработку электрических ламп на свечную фабрику».

Вся эта публичная критика послужила поводом понизить Митчелла в звании до полковника и отправить служить в учебную часть в Техасе. Только он и после этого не угомонился, даже обозвал всех, кто с ним не был согласен, «врагами государства». Теперь уже президент Кулидж потерял терпение и назначил военный суд по делу строптивца. 17 декабря 1925 года суд присудил Митчеллу 5 лет получать половину зарплаты на своей должности в Техасе. Тот обиделся и подал в отставку. Чтобы как-то успокоить военных и общественность, президент Кулидж создал совет под председательством банкира Морроу, который в конце концов оставил всё как было, только посоветовал переименовать «Службу» в «Корпус», и с начала 1926 года армейская авиация стала называться Army Air Corps (ААС).

Джимми Дулиттл и «Митчелл»

После этих бурных событий до конца 1930-х годов ААС вёл неспешную жизнь в полном соответствии с изоляционистской внешней политикой США. В 1934 году президент Ф. Рузвельт санкционирует очередную — пятнадцатую комиссию по вопросу развития авиации и выделения её в самостоятельный род войск. И эта комиссия оставляет всё как было. Один из её членов гражданский пилот Д. Дулиттл отказывается подписывать выводы комиссии, а на вопрос корреспондентов о причине заявил почти словами Митчелла: «Страна однажды заплатит за глупость тех, кто был в этой комиссии. Они знают о будущем авиации столько же, сколько о письменности ацтеков».

В апреле 1942 года Дулиттл возглавил знаменитый рейд группы бомбардировщиков В-25 на Японию.

В 1935 году начальником штаба ААС назначается бригадный генерал (затем генерал-майор) Ф. Эндрюс (F. Andrews). Когда в 1939 году он опять поднял вопрос о самостоятельности ВВС, его тут же понизили в звании до полковника и перевели командовать авиабазой. Только в 1947 году президент Г. Трумэн подписал закон о создании независимых Военно-Воздушных Сил США — US AF.

Возможно, Митчелл выступал как пророк будущего могущества авиации, некоторые даже считали его мучеником за идею. Во всяком случае, бомбардировщик В-25, созданный в 1939 году, был в его честь наречён «Митчелл».

Британский скульптор Уильям Митчелл — PAILISH — LiveJournal

Не все брумми, не говоря уже о приезжих, знают, что в одном из центральных районов города, Хокли, находятся бетонных скульптуры британского скульптора Уильяма Митчелла. Горожане редко спускаются под эстакады, но, оказывается, под эстакадами бывают очень интересные вещи. Под эстакадой Хокли (в свое время Хокли был центром ювелирной промышленности Бирмингема, часть Ювелирного квартала относится к Хокли) прячутся три скульптуры Митчелла, которые специалисты оценивают, как одни из лучших его работ.

Одна из трех скульптур

Одной из особенностью послевоенной архитектуры Британии было использование публичного искусства. Блоки, из которых строили муниципальные и жилые здания тех лет, украшали картинами из мозаики, различными рельефами и барельефами. Одним из самых значимых скульпторов, работавших в сфере муниципального искусства тех лет, был «бетонный скульптор» Уильям Митчелл. Большинство работ Митчелл выполнял в абстрактной или стилизованной манере.

Еще одна из скульптур Митчелл под эстакадой Хокли.

Уильям Митчелл родился в 1925 году в престижном, живописном лондонском районе Мэйда Вейл, которых находится между Паддингтоном и Сент-Джонс Вудом.
В детстве Уильям серьезно болел и большую часть времени проводил в больницах и пансионатах для выздоравливающих, поэтому хорошего, систематического образования он не получил.
В 1938 году Уильям поступил учеником в фирму декораторов. Как рассказывает сам скульптор, ученичество в те годы включало в себя смешивание красок, золочение деталей, работа с мрамором и кое-какие азы декораторского искусства.
Во время Второй мировой войны Уильям три года служил в Королевском морском флоте. После демобилизации в течение двух лет он ездил по всему миру и украшал клубы и столовые для военных.
Поработав страховым агентом, Уильям накопил денег и поступил учиться сначала в Южный колледж искусств в Портсмуте, а потом в Королевский колледж искусств в Лондоне. В Лондонском колледже он выиграл Серебряную медаль и престижную премию Аббатства и поступил в аспирантуру в Британской школе в Риме.
Когда Уильям вернулся в Лондон, в одной из газет он прочел объявление о том, что Департаменту архитекторов на конкурсной основе требуются люди, которые могут проектировать и выполнять декоративные работы для новых архитектурных проектов по всему городу. Уильям конкурс выиграл и начал работать со многими известными архитекторами того времени в качестве проектировщика-декоратора.

Коллаж из кадров документального фильма ВВС об Уильяме Митчелле 1960 года

Благодаря этой работе, Уильям смог создать свою собственную компанию, в которой в начале 1960-х годов работало 40 человек.
Уильям работал для самых разных клиентов и постоянно экспериментировал. В качестве материалов Уильям использовал переработанную древесину и старую мебель для создания мозаики. переработанное и расплавленное стекло, смолу и полиуретан для цвета, стеклопластик и стеклобетон.
Он работал в соборах, офисных зданиях, метро, спортивных центрах и многих других местах.
В 1980-х годах Уильям Митчелл работал в Катаре для королевской семьи, проектировал и украшал зоопарк Катара и набережную Доха-Корниш.
Долгие годы Уильям работал советником по дизайну Мухаммеда Аль Файеда и отвечал за общий дизайн, а также за резьбу и моделирование панелей для египетского зала и египетского эскалатора в Харродсе. После гибели принцессы Дианы и Доди Файеда, он создал скульптуру Невинные жертвы в Харродсе.
Работая у Аль Файеда, Уильям одновременно принимал участие в строительстве пешеходного моста через Темзу и украшал объекты в Лас-Вегасе, читал лекции и был членом нескольких архитектурных советов.

(слева — направо, сверху вниз)
— Фрагмент потолка ночного неба в Харродсе, с фигурами Зодиака (адаптированные из украшений в Храме Дендера) и созвездием в Орионе, которые древние египтяне использовали в качестве шаблона для общего плана в Гизе
— «История шерсти» — штаб-квартира Международного секретариата шерсти, западный Йоркшир
— Версия англосаксонского ритуала плодородия, известного как Король-кукуруза и Весенняя королева
— Фрагмент одного из бетонных рельефов на здании Quayside Tower в Бирмингеме
— Фреска одной из стен Lee Valley Water Centre, в которой важную роль играет вода. В свое время это была самая большая подобная фреска в Европе.

Довольно много работ Митчелла было уничтожено, когда некоторые здания перестраивались или сносились. Например, в 1992 году в Сассексе при строительстве нового торгового ц

Митчелл, Уильям (художник) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Уильям Митчелл (англ. William Frederick Mitchell; 1845—1914) — британский художник-маринист.^[1]

Биография

Родился в 1845 году в деревне Calshot графства Хэмпшир.

Уильям Митчелл прожил большую часть своей жизни рядом с Портсмутом, создавая картины Королевских ВМФ и торгового флота, а также их владельцев и участников команды судов.

Он также иллюстрировал ежегодное военно-морское издание Brassey’s Naval Annual.

Репродукции работ Митчелла были опубликованы в серии иллюстраций, посвященных Королевскому ВМФ Великобритании. Многие его работы находятся в коллекции Национального морского музея в Гринвиче, Англия.

В 1904 году художник написал в журнале The Messenger короткую автобиографию, где рассказал о болезни скарлатиной, которая лишила его слуха, и как отец, служивший в берговой охране, с самого начала учил его говорить. Как после женитьбы в 1881 году на мисс Вудман, он переехал жить на остров Уайт. В публикации он сообщал также, что среди его покровителей были королева Виктория, король Эдуард VII и русский Великий князь Михаил Михайлович.

Умер в 1914 году в городе Райд на острове Уайт, Великобритания.

Труды

За свою карьеру художника написал более чем 3500 картин. Работал в основном акварелью, изредка писал маслом.

Некоторые работы

Примечания

Ссылки

Митчелл, Уильям (художник) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Уильям Митчелл (англ. William Frederick Mitchell; 1845—1914) — британский художник-маринист.^[1]

Биография

Родился в 1845 году в деревне Calshot графства Хэмпшир.

Он также иллюстрировал ежегодное военно-морское издание Brassey’s Naval Annual.

Умер в 1914 году в городе Райд на острове Уайт, Великобритания.

Труды

За свою карьеру художника написал более чем 3500 картин. Работал в основном акварелью, изредка писал маслом.

Некоторые работы

Примечания

Ссылки

Уильям Митчелл | Генерал армии США

Уильям Митчелл , по имени Билли Митчелл (родился 29 декабря 1879 года, Ницца, Франция — умер 19 февраля 1936 года, Нью-Йорк, Нью-Йорк, США), офицер армии США, который рано выступал за отдельные ВВС США и большая готовность военной авиации. Он предстал перед военным трибуналом за свои откровенные взгляды и не дожил до исполнения во время Второй мировой войны многих своих пророчеств: стратегических бомбардировок, массовых воздушных операций и затмения линкора военным самолетом с бомбами.

Британская викторина

Экспедиция Европа

Кто основал Константинополь?

Митчелл родился в семье американцев во Франции и вырос в Милуоки, штат Висконсин. Он получил образование в колледже Расина в Висконсине и в Колумбийском университете (ныне Университет Джорджа Вашингтона) в Вашингтоне, округ Колумбия.C. Он уехал из Колумбии до окончания учебы, чтобы записаться рядовым в 1-й пехотный полк штата Висконсин во время испано-американской войны (1898 г.). Он служил на Кубе и на Филиппинах, где дослужился до первого лейтенанта добровольцев, а в 1901 году получил звание первого лейтенанта регулярной армии и был прикреплен к Корпусу связи. Он выполнял различные обязанности, в 1903 году получил звание капитана, в 1907–09 годах посещал линейную армейскую школу и штабной колледж в Форт-Ливенворте, штат Канзас, а после службы на границе с Мексикой в 1912 году был прикреплен к Генеральному штабу .В 1915 году его направили в авиационное отделение Войска связи. Он научился летать в следующем году, когда его также повысили до майора, и начал свою 20-летнюю пропаганду использования военной авиации.

Митчелл уже был в Европе в качестве наблюдателя, когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну. По мере того, как война прогрессировала, он быстро повышался в звании и ответственности, поскольку он оказался очень эффективным командиром авиации. В июне 1917 года он был назначен офицером авиации американских экспедиционных войск в звании подполковника.К маю 1918 года он был полковником и офицером авиации I корпуса, боевой пост ему больше нравился. Он был первым американским летчиком, пролетевшим над линиями врага, и на протяжении всей войны он регулярно находился в воздухе. В сентябре 1918 года он командовал массированной бомбардировкой французов и США. воздушная армада из почти 1500 самолетов — самая большая концентрация авиации на тот момент — в рамках атаки на выступ Сен-Миель. 9 октября в качестве командующего объединенной авиационной службой группы армий, участвовавшей в кампании Маас-Аргонн, он возглавил крупную бомбардировочную группировку в тыловом авиаударе.В том же месяце его повысили до временного бригадного генерала. Его планы стратегических бомбардировок территории Германии и массированных парашютных вторжений были прерваны перемирием, и он вернулся домой, чтобы в марте 1919 года стать помощником начальника Воздушной службы.

Митчелл стал ярым сторонником независимых военно-воздушных сил и продолжал работать над усовершенствованием самолетов и их использования. Он утверждал, что самолет сделал линкор устаревшим и, несмотря на громкие протесты военно-морского ведомства, поддержал свою точку зрения в 1921 и 1923 годах, потопив с воздуха несколько захваченных и устаревших линкоров.Митчелл настойчиво критиковал низкую готовность крошечной воздушной службы и низкое качество ее оборудования, но из-за того, что он изводил начальство, ему удалось получить лишь перевод на второстепенную должность офицера авиации в районе VIII корпуса в Сан-Антонио. , Техас, и возвращение в звание полковника в апреле 1925 года. Однако он продолжал использовать прессу для борьбы со своим делом.

Получите эксклюзивный доступ к контенту из нашего первого издания 1768 с вашей подпиской.
Подпишитесь сегодня

Пик кампании Митчелла пришелся на сентябрь 1925 года, когда потеря военно-морского дирижабля Shenandoah во время шторма побудила его публично обвинить военное и военно-морское ведомства в «некомпетентности, преступной халатности и почти предательском управлении национальной обороной.Как он и ожидал, он был немедленно предан военному трибуналу, а после того, как он сделал судебный процесс платформой для выражения своих взглядов, в декабре был признан виновным в неподчинении. Приговоренный к отстранению от должности и зарплаты на пять лет, он ушел из армии 1 февраля 1926 года и ушел на пенсию на ферму недалеко от Миддлберга, штат Вирджиния.

Митчелл продолжал продвигать военно-воздушную мощь и предупреждать об опасности быть опередившим его. другими странами, особенно Японией. Он выдвинул гипотезу о возможной атаке японских самолетов, запущенных с больших кораблей-носителей и направленных на Гавайские острова.В марте 1935 года призыв Митчелла к созданию независимых ВВС был в определенной степени удовлетворен созданием Главного штаба ВВС. Последующие события, включая нападение японцев на Перл-Харбор в декабре 1941 года, доказали справедливость многих его пророчеств, и многие из его идей были приняты военно-воздушными силами армии во время Второй мировой войны. Однако абсолютная решимость, которую он утверждал в отношении авиации, так и не материализовалась.

В 1946 году Конгресс США утвердил специальную медаль в его честь; он был подарен его сыну в 1948 г.Карл Спаатц, начальник штаба вновь созданных ВВС США. Среди опубликованных работ Митчелла были Наши воздушные силы: краеугольный камень национальной обороны (1921), Winged Defense (1925) и Skyways: Книга по современной аэронавтике (1930).

Митчелл Уильямс — Mitchell, Williams, Selig, Gates & Woodyard

В течение 65 лет, Mitchell, Williams, Selig, Gates & Woodyard, P.L.L.C. был прогрессивным лидером юридического сообщества. Мы — корпоративная юридическая фирма с полным спектром услуг, которая предоставляет стратегические комплексные юридические услуги, чтобы помочь клиентам в достижении их целей.Мы работаем в качестве адвокатов и партнеров, чтобы помочь нашим клиентам удовлетворить разнообразные юридические потребности, необходимые для успеха в сегодняшней сложной конкурентной деловой среде.

С нашими 90 юристами и четырьмя офисами в Арканзасе и Техасе мы работаем с оптимизированным подходом, чтобы создать максимально эффективную и квалифицированную команду для каждого клиента. Наша команда юристов предлагает глубокие знания и разнообразный профессиональный опыт, основанный на выдающейся карьере в правительстве, бизнесе и юриспруденции.Наши судебные юристы известны тем, что представляют национальные компании в различных отраслях промышленности в их наиболее важных судебных делах. Наша команда корпоративных юристов последовательно обрабатывает многие из крупнейших сделок в штате Арканзас и привносит в каждую сделку опыт, навыки и целенаправленное обслуживание клиентов. Наша практика регулирования страхования является одной из выдающихся практик в США, и выдающаяся команда юристов занимается вопросами регулирования для клиентов страховой отрасли во всех 50 штатах и Д.C. Когда требуется множество различных навыков, наша команда привлекает ресурсы фирмы с полным спектром услуг для обеспечения нормативных, судебных и деловых вопросов, которые иногда требуются для решения сложных вопросов.

На протяжении 65 лет мы ценим наши прочные и долгосрочные отношения с нашими клиентами превыше всего — они составляют основу того, кем мы являемся.

Миссия

Наша миссия — приносить пользу, предоставляя опытные, творческие, практические и своевременные советы, которые помогают нашим уважаемым клиентам в достижении их целей.

Признанный

Шесть юристов названы 2019 Best Lawyers® «Юристом года» (Woodward White, Inc.)
29 адвокатов, признанных Super Lawyers
22 поверенных названы в Chambers USA, 2018: ведущие юристы Америки в сфере бизнеса (Chambers and Partners Publishing)
2017 Chambers USA — Рейтинг по корпоративному / коммерческому праву, трудоустройству и трудоустройству, судебным спорам: общая коммерческая, экологическая и медицинская защита от злоупотреблений служебным положением, а также недвижимость в Арканзасе (Chambers and Partners Publishing)
Премия JD Supra’s Readers ‘Choice Award как лучшая издательская компания в области энергетики, 2018 г.
Премия JD Supra’s Readers ‘Choice 2018 за лучшее издание в области энергетики