Cinema4D.SU — Кручу-верчу, трансформировать текст хочу
Кручу-верчу, трансформировать текст хочу
Предыдущий урок: 1024 ярко освещённых здания без единого источника света
Следующий урок: Подробный анализ настроек камеры в Cinema 4D с примерами
Вернуться к списку уроков
К этому уроку прилагается 3D-сцена
В данном уроке мы с вами немного развлечём себя всевозможными играми с текстом.
Для начала вспомним, как создаётся в Cinema 4D элементарный текстовый объект: в верхнем меню инструментов нажимаем кнопку создания сплайнов и в выпадающем меню выбираем пиктограмму создания текстового сплайна.
Сами сплайны в Cinema 4D стандартными методами рендера не учитываются и не отображаются, так как не имеют физических характеристик типа площади, толщины и т. п. Тем не менее уже в начальном вварианте текстовый сплайн может оказаться нам крайне полезен.
К примеру, если у нас в трёхмерной сцене имеется некий вполне себе пригодный для рендера объект, который перемещается при помощи какого-либо модификатора движения, ну скажем, колеблемый тегом «vibrato» шар…
…то после создания в XPresso взаимосвязи его положения по оси Y с содержанием текста в текстовом сплайне…
…можно увидеть, как текстовый сплайн будет отображать текущее положение шара по вертикали.
Ну а увидеть текст при рендере нам поможет модификатор вытягивания сплайнов «Extrude NURBS», подробно описанный в уроке «Что нам стоит дом построить, если есть ExtrudeNURBS?».
Однако рано или поздно нам с вами, скорее всего, наскучит играться со статичным текстом и захочется его анимировать. Великолепную возможность для этого предоставляет нам усложнённый вариант текстового сплайна — MoText, обладающий куда более широкими возможностями. Забегая вперёд, сразу же скажу, что главное различие между текстовым сплайном и MoText’ом кроется в принципе построения текстовой строки: в MoText фраза представляется как набор отдельных, не связанных жёстко между собой элементов, как в текстовом сплайне. Дркгими словами, MoText представляет собой разновидность мультипликатора MoGraph, клонами которого являются не подчинённые ему объекты, а символы, из которых состоит текст объекта MoText.
Для создания объекта MoGraph лезем в верхнее текстовое меню, щёлкаем на пункте «MoGraph» и в выпадающем меню выбираем «MoText».
Первое отличие от текстового сплайна при создании объекта MoText мы видим сразу же: объект создаётся полностью объёмным и готовым к рендеру.
Если открыть настройки объекта, то первые четыре вкладки, скорее всего, будут нам вполне знакомы и привычны — это визуализация объекта в окне проекта, координаты, настройки текста и боковых «крышек». А вот в следующих вкладках — «All» («всё»), «Lines» («строки») , «Words» («слова») и «Letters» («буквы») скрыта самая вкусная возможность анимирования и трансформации объекта MoText. Несмотря на кажущийся аскетизм (большую часть площади окна занимает поле «Effects»), эти вкладки позволяют применять к тексту объекта самые разнообразные трансформации. Секрет заключается в том, что поле «Effects» предназначено для эффекторов, работающих с клонами MoGraph: объект MoText предоставляет эффекторам строительный материал — кирпичики в виде всего текста, строк, слов или символов соотвественно, а последующая настройка эффекторов позволяет располагать элементы самыми причудливыми способами и анимировать их.
Для начала заменим в XPresso передачу значения положения шара по оси Y на передачу этого значения содержимому текста MoText. Текстовый сплайн после этого (вместе с ExtrudeNURBS) можно будет удалить — далее все операции мы будем производить с Motext.
Как и текстовый сплайн, объект MoText сразу же отобразит значение положения шара по вертикали.
Теперь попробуем трансформировать текст посредством одного из эффекторов. Лезем в верхнее текстовое меню, снова щёлкаем по пункту «MoGraph» и в выпадабщем меню выбираем пункт «Effector», в выпадающем из которого подменю выбираем пункт «Random».
В менеджере объектов появляется соответствующий эффектор. Можно сначала назначить его объекту MoText, после чего настроить, а можно поступить в обратном порядке. Чтобы с чего-нибудь начать, поступим первым из перечвисленных методов: щёлкаем в менеджере объектов на созданном нами ранее объекте MoText, открываем вкладку «Letters» («буквы») — это наиболее эффектный и наглядный способ трансформации текста — и подцепив в менеджере объектов эффектор «Random», перетаскиваем его наименование в поле «Effects».
Теперь настраиваем сам эффектор. Щёлкаем на его наименовании в менеджере объектов и в открывшемся ниже окне настроек выбираем вкладку «Parameter». Не будем мелочиться и выкрутим в разные стороны в настройках вкладки всё, что крутится и может повлиять на внешний вид текста.
Какие трансформации мы с вами применили в эффекторе? Как видно на изображении выше — настройки случайного смещения элементов по всем трём осям (собственно говоря, в эффекторе «Random» все трансформации производятся случайным образом), настройки масштабирования элементов, настройки углов поворота элементов, и наконец, цвет элементов. Кроме того, во вкладке «Effector» настроек эффектора мы слегка подкрутили значение параметра «Seed» — идентификатора случайного варианта, чтобы подобрать наиболее подходящий для нас вариант размещения и цвета символов.
Результат подобного баловства выглядит примерно так, как на изображении ниже.
Вскользь замечу, что трансформация эффектором «Random» не является необратимой — отключение эффектора «Random» немедленно возвращает объект MoText и составляющие его символы к прежнему виду.
Менее случайный и более упорядоченный вид тексту можно придать при помощи иного эффектора, к примеру, «Step», трансформирующего элементы с последовательным приращением (а не случайным выбором, как у «Random») шага трансформации. На изображении ниже — результат применения эффектора «Step» с выбором смещения символов по высоте и трансформацией масштабирования.
Для особо нетерпеливых спешу сообщить, что анимировать текст посредством эффекторов после настройки последних уже сравнительно несложно — наиболее подходящим для быстрой анимации, на мой взгляд, является эффектор «Random», с которого мы начали трансформацию нашего MoText’а и у которого есть по меньшей мере две анимационные настройки параметра «Random Mode» (во вкладке «Effector») — «Gaussan» и «Noise», плавно меняющие параметры элементов безо всяких ключей по мере продвижения анимации по временной шкале. Вторым способом анимировать текст, как логически следует из предыдущей фразы, является изменение параметров эффекторов на протяжении анимации. Нелишне будет и напомнить вам, что в самом начале урока мы с вами настроили в XPresso передачу числового значения положения колеблющегося по вертикали шара в текстовое содержимое MoText, а значит, у анимированного текста будет ещё и непрерывно меняться содержимое (до тех пор, пока будет менять своё положение шар в трёхмерной сцене на протяжении анимации).
А для остальных — обещание продолжить данную тему в следующем уроке.
Автор
Предыдущий урок: 1024 ярко освещённых здания без единого источника света
Следующий урок: Подробный анализ настроек камеры в Cinema 4D с примерами
Вернуться к началу урока | Вернуться к списку уроков
Андрей Миронов — Синема — Текст Песни, слушать онлайн
Люди — леди,
джентльмены —
Да, конечно,
разумеется,
Мир далёк от
совершенства,
А местами просто
плох.
На благие перемены
В общем, мало кто
надеется,
И поэтому я
счастлив
Объявить, хоть я не
Бог:
Отныне, теперь,
наконец-то,
Сейчас, и в любую
погоду,
Вот здесь, а затем
повсеместно
Все будем мы жить
по-другому —
Без гнева и печали,
На благо всей
земли,
Как мы давно
мечтали,
Но так и не смогли.
Синема, синема,
синема,
От тебя мы без ума!
Да-да, да я вижу,
что вы рады,
Но боитесь
разувериться,
Потому что не
однажды
Попадали вы
впросак.
Вам мечтателей не
надо,
Да конечно,
разумеется,
Но ведь я же не
мечтатель,
Я же точно знаю
как…
Отныне, теперь,
наконец-то,
Сейчас, и в любую
погоду,
Вот здесь, а затем
повсеместно
Все будем мы жить
по-другому —
Без гнева и печали,
На благо всей
земли,
Как мы давно
мечтали,
Но так и не смогли.
Синема, синема,
синема,
От тебя мы без ума!
Дело в том что, в
наше время всё
иначе:
Нам смешны кнуты и
пряники,
Не заманит нас
романтик,
Не обманет
мракобес.
Люди — леди,
джентльмены —
В век науки и
механики
Невозможно
заблужденье,
А возможен лишь
прогресс!
Отныне, теперь,
наконец-то,
Сейчас, и в любую
погоду,
Вот здесь, а затем
повсеместно
Все будем мы жить
по-другому —
Без гнева и печали,
На благо всей
земли,
Как мы давно
мечтали,
Но так и не смогли.
Без гнева и печали,
На благо всей
земли,
Как мы давно
мечтали,
Но так и не смогли.
Синема, синема,
синема,
От тебя мы без ума!
Синема, синема,
синема,
От тебя мы без ума!
Андрей Миронов — Синема текст песни, слова
Люди — леди,
джентльмены —
Да, конечно,
разумеется,
Мир далёк от
совершенства,
А местами просто
плох.
На благие перемены
В общем, мало кто
надеется,
И поэтому я
счастлив
Объявить, хоть я не
Бог:
Отныне, теперь,
наконец-то,
Сейчас, и в любую
погоду,
Вот здесь, а затем
повсеместно
Все будем мы жить
по-другому —
Без гнева и печали,
На благо всей
земли,
Как мы давно
мечтали,
Но так и не смогли.
Синема, синема,
синема,
От тебя мы без ума!
Да-да, да я вижу,
что вы рады,
Но боитесь
разувериться,
Потому что не
однажды
Попадали вы
впросак.
Вам мечтателей не
надо,
Да конечно,
разумеется,
Но ведь я же не
мечтатель,
Я же точно знаю
как…
Отныне, теперь,
наконец-то,
Сейчас, и в любую
погоду,
Вот здесь, а затем
повсеместно
Все будем мы жить
по-другому —
Без гнева и печали,
На благо всей
земли,
Как мы давно
мечтали,
Но так и не смогли.
Синема, синема,
синема,
От тебя мы без ума!
Дело в том что, в
наше время всё
иначе:
Нам смешны кнуты и
пряники,
Не заманит нас
романтик,
Источник teksty-pesenok.ru
Не обманет
мракобес.
Люди — леди,
джентльмены —
В век науки и
механики
Невозможно
заблужденье,
А возможен лишь
прогресс!
Отныне, теперь,
наконец-то,
Сейчас, и в любую
погоду,
Вот здесь, а затем
повсеместно
Все будем мы жить
по-другому —
Без гнева и печали,
На благо всей
земли,
Как мы давно
мечтали,
Но так и не смогли.
Без гнева и печали,
На благо всей
земли,
Как мы давно
мечтали,
Но так и не смогли.
Синема, синема,
синема,
От тебя мы без ума!
Синема, синема,
синема,
От тебя мы без ума!
Текст песни добавил: Аноним
Исправить текст песни
Поделитесь текстом песни:
Текст песни Cinema + перевод на Русский
Когда начнётся этот сезон
После долгого ожидания
Ты придёшь ко мне, как решающий момент
На мой счёт (на мой счёт)
Имена запечатленные рядом (имена)
Выглядят, как хорошее выступление
(когда я вижу твои глаза)
Чувствую, что могу прикоснуться к солнцу, я простираю объятья
Твоя улыбка такая красивая в них
Бескрайний вид
Теперь похож на панорамное фото
Яркое небо и ветер, ты и я
Иногда я могу волноваться
Иногда я могу сомневаться
Но даже это может стать сюжетом фильма
Как в кино, как в кино, как в кино
Мы тронуты, взволнованы и потрясены
Как в кино, как в кино, как в кино
Любой момент будет длиться вечно
В молодёжном фильме
(в молодёжном фильме)
Написанные главы
Могут быть немного ржавыми
Но всё равно блестеть (блестеть)
Дни, когда я был на распутье (на распутье)
Блуждающий
Были эпизоды которые заставляли меня улыбаться
Это не удивительно
Завтра пугает меня
Потому что по-прежнему пусто
Но я всегда буду помнить, что иду вровнь с тобой
Иногда дубль может быть неудачным, ведь я не был готов,
Но я все ещё верю в те кадры, что зовут «нас»
Как в кино, как в кино, как в кино
Мы тронуты, взволнованы и потрясены
Как в кино, как в кино, как в кино
Любой момент будет длиться вечно
Моменты, которые не забываются даже спустя долгое время
(незабываемые моменты)
Без сожалений
Давай найдём свои мечты
Просмотр в конце дня
(просмотр в конце дня)
Ты и я, смотрим друг другу в глаза
(смотрим друг другу в глаза)
Чувства, которые можно понять без слов
Все это сбылось сейчас
(я чувствую это)
Всё это может стать сюжетом фильма
Как в кино, как в кино, как в кино
Мы тронуты, взволнованы и потрясены
Как в кино, как в кино, как в кино
(мы как в фильме)
Любой момент будет длиться вечно
(как в кино, как в кино)
Текст, топик: AL CINEMA — В кинотеатре
AL CINEMA
Caro Antonio,
In questa lettera voglio soffermarmi soprattutto sul cinema, che ? lo svago preferito di molti.
A Mosca il programma ? vario. Sono proiettati molti film a colori, in bianco e nero, dei documentari e dei cartoni animati. Insieme ad alcuni amici decidemmo di andare al cinema. Eravamo sicuri di procurarci i biglietti, ma quando giungemmo alla cassa, non c’erano pi?. Il giorno dopo fummo pi? fortunati. Quel giorno c’era la prima visione di un film storico. Per poco non facemmo tardi. Dopo il campanello ? proibito entrare. Facemmo appena in tempo ad entrare nella sala e a sederci e la luce si spense. Dapprima ci fu un cinegiornale, poi venne il film. ? stato girato allo studio di Mosca sotto la regia di Ciukh- rai. Ora non ricordo bene di chi ? il commento musicale. Mi sfugge1 anche il nome dell’operatore e del costumista. Le parti principali sono interpretate da due noti attori, dei quali hai, certo, sentito parlare. Che cosa posso dirti, ingenerale, del film ? Noi seguivamo la trama del film con gran interesse. L’interpretazione degli attori ? meravigliosa. Alcune scene fanno piangere. Questo film ha avuto un gran successo nel nostro paese e all’estero. ? davvero un capolavoro e fa un’impressione indimenticabile. ? stato insignito di un alto premio che ? di solito conferito ai pi? bei film. Tutti gli spettatori erano commossi e ammirati. Gli attori stessi presentarono il film e furono applauditi dagli spettatori. Ti consiglio di andare a vedere tu stesso questo film.
Per? non ho ancora finito, un’altra mia passione ? il circo. Sai, ? difficile procurarsi i biglietti ; a volte bisogna persino fare la coda. Mi piacciono pi? di tutto gli ammaestratori della famosa scuola di Durov. Durov fu un ammaestratore e domatore di animali. Dunque, l’anno scorso ebbi la fortuna di vedere uno spettacolo al circo.
Gli animali sapevano fare molte cose. Il domatore li faceva cantare, li faceva ballare, li faceva saltare. Tutti i numeri furono applauditissimi e alcuni furono persino bissati. Lo spet1
mi sfugge я забыл
tacolo dur? tre ore e noi ci divertimmo un mondo. Se riuscir? a comprare i biglietti, andr? al circo la settimana ventura. Non ti ho annoiato con una lettera cos? lunga ? Per? sono cose interessanti, non ? vero ?
Saluti ai tuoi ; a te un abbraccio affettuoso da
Gigi.
I could watch you for a lifetime |
You’re my favorite movie |
A thousand endings |
You mean everything to me |
I never know what’s comin’ |
Forever fascinated |
Hope you don’t stop runnin’ to me |
‘Cause I’ll always be waitin’ |
You are my cinema |
I could watch you forever |
Action, thriller |
I could watch you forever |
You are my cinema |
A Hollywood treasure |
Love you just the way you are |
My cinema, my cinema, my cinema… |
[x3:] |
Get up, get down |
Three steps down |
My DJ gonna break it down |
Get up, get down |
Lose that sound |
Drop the bass |
My cinema |
Stars spell out your name |
Like in a science fiction drama |
Romance growing |
Like a flower in the summer |
You always keep me guessin’ |
Forever my wonderful |
Hope you start undressin’ |
All my dreams and take me under |
You are my cinema |
I could watch you forever |
Action, thriller |
I could watch you forever |
You are my cinema |
A Hollywood treasure |
Love you just the way you are |
My cinema, my cinema, my cinema… |
[x3:] |
Get up, get down |
Three steps down |
My DJ gonna break it down |
Get up, get down |
Lose that sound |
Drop the bass |
A cinema |
You are my cinema |
I could watch you forever |
Action, thriller |
I could watch you forever |
You are my cinema |
A Hollywood treasure |
Love you just the way you are |
My cinema, my cinema, my cinema |
My cinema, my cinema, my cinema |
My cinema, my cinema, my cinema |
My cinema, my cinema, my cinema |
44th International Philological Research Conference / Cinema|text
Luybov Dmitrievna Bugaeva
Head of section
Kino-Apophasis, or the Boundaries of Kinotext
Sergei Eisenstein saw cinema as artistic synthesis, as “the artwork of the future” in Wagner’s sense. However, film is not just a medium for Gesamtkunstwerk; film has an aesthetic of its own as well as its own language. Film narrative presupposes that there are certain limits and taboos, set either by the film’s language, or by the way that a story is told, or by its subject. Loosening the film system questions the existence of a single film, while rejection of experiment questions the existence of cinema itself.
How does film narrative probe the boundaries of its own existence? What films serve as a laboratory where the cinematic nature of film is tested? Does the longing for artistic synthesis and Gesamtkunstwerk demolish or save cinema? Are there any forbidden ways of telling a story or forbidden topics in film? How are non-cinematic languages used in film?
In 2015 the “Kino|text” session focuses on the Twilight Zone, i.e. on the margins of film language and the margins of Kinotext. In addition to the central theme, which is Kino-Apophasis, the relations between film and text, film and narrative are also to be discussed.
Илья Александрович Калинин
Speaker
Марина Александровна Шарапова
Speaker
Ирина Анатольевна Мартьянова
Speaker
Ольга Анатольевна Джумайло
Speaker
Роман Максович Перельштейн
Speaker
Алла Дориановна Митрофанова
Speaker
Инна Владимировна Щепачева
Speaker
Алексей Юрьевич Ионов
Speaker
Оксана Аркадьевна Якименко
Speaker
Ольга Юрьевна Славина
Speaker
Надежда Яковлевна Григорьева
Speaker
Дарья Сергеевна Кропова
Speaker
Юрий Викторович Доманский
Speaker
Наталья Евгеньевна Мариевская
Speaker
Всеволод Вячеславович Коршунов
Speaker
Андрей Юрьевич Чукуров
Speaker
Luybov Dmitrievna Bugaeva
Speaker
Филипп Михайлович Абрютин
Speaker
Валерий Юрьевич Вьюгин
Speaker
Мария Владимировна Жукова
Speaker
Инна Николаевна Минеева
Speaker
Виктория Андреевна Фомина
Speaker
Михаил Александрович Степанов
Speaker
Мария Дмитриевна Андрианова
Speaker
Светлана Александровна Мартынова
Speaker
Наталья Валерьевна Семенова
Speaker
Борис Викторович Рейфман
Speaker
Ольга Алексеевна Кириллова
Speaker
Наталья Павловна Пинежанинова
Speaker
Виктория Дмитриевна Данилова
Speaker
Дмитрий Юрьевич Голынко
Speaker
Анна Владимировна Конева
Speaker
Вера Борисовна Полищук
Speaker
независимый исследователь
20 Руководств по текстовым эффектам Cinema 4D — Пошаговое руководство
Ищете учебные пособия по Cinema 4D по текстовым эффектам ?
Что ж, вы попали в нужное место, поскольку мы составили потрясающий список из 20 руководств по текстовым эффектам Cinema 4D.
Cinema 4D представляет собой 3D-приложение, которое позволяет создавать высококачественные текстурные изображения, анимацию, моделирование и световые эффекты. Он очень популярен среди профессиональных дизайнеров для создания 3D-объектов с анимационными эффектами.
Более того, Cinema 4D оказывается отличным приложением для новичков в области анимации и анимации, поскольку он обеспечивает очень интуитивно понятный интерфейс и логичную среду рабочего процесса.
Графическое приложение Cinema 4D предоставляет отличную платформу для трехмерного моделирования и анимации. Его построила компания MAXON Computer Gmbh, Германия. Благодаря удобному для художников интерфейсу и настраиваемому рабочему процессу, Cinema 4D чрезвычайно популярен в кинопроизводстве среди художников по матовой живописи и анимационной графике, а также одинаково полезен для веб-дизайнеров.
Cinema 4D идеально подходит для создания сложных трехмерных текстовых эффектов. Cinema 4d широко используется в фильмах и играх, некоторыми примерами которых являются такие фильмы, как «Хроники Нарнии», «Полярный экспресс», «Человек-паук 3» и «Дом монстров».
В этом посте мы представляем вам 20 руководств по текстовым эффектам Cinema 4D. Вы получаете потрясающие результаты текстовых эффектов с Cinema 4D. С помощью этих руководств по Cinema 4D вы научитесь создавать невероятные текстовые эффекты.
Настоящая коллекция была составлена очень тщательно, чтобы предоставить вам одни из лучших и высокопрофессиональных учебных пособий, которые, безусловно, улучшат ваше графическое воображение и предоставят вам полезные навыки и методы, которым вы можете научиться для создания своих графических дизайнов с использованием текстовых эффектов Cinema 4D.Итак, наслаждайтесь этой презентацией 20 руководств по текстовым эффектам Cinema 4D и развивайте свои навыки графической анимации.
20 учебных пособий по удивительным текстовым эффектам Cinema 4D
1. Создание взрывных типографских эффектов в Cinema 4D
В этом руководстве по текстовым эффектам Cinema 4D найдите полезные методы для создания взрывных типографских эффектов.
2. Учебное пособие по созданию творческого трехмерного текста в Cinema 4D
Этот учебник по текстовым эффектам в Cinema 4D покажет вам, как создать творческую композицию 3D-текста.
3. Покадровый текст в Cinema 4D
В этом видеоуроке по Cinema 4D вы найдете методы создания эффекта покадрового текста.
4. Учебник по названию трансформаторов в Cinema 4D
В этом видеоуроке по Cinema 4D вы найдете методы создания эффекта Трансформеров.
5. Взрыв шрифта в Cinema 4D
Из этого видео и текстового руководства вы узнаете, как разбить текст в Cinema 4D.
6.Создание упругой анимации логотипа
С помощью этого урока вы научитесь создавать выразительные, живые анимированные штрихи в Cinema 4D.
7. Создайте логотип в стиле граффити в Cinema 4D
В этом руководстве по Cinema 4D вы научитесь быстро создавать логотип в стиле граффити.
8. Создайте дизайн гибкого текста в Cinema 4D
Это руководство поможет вам воссоздать дизайн в скандинавском стиле в Cinema 4D. На рисунке показан фрагмент текста с отслаивающимися слоями, демонстрирующий прозрачность обратной стороны отслоившихся частей.
9. Комедийные названия в Cinema 4D
С помощью этого учебного пособия по текстовым эффектам Cinema 4D вы можете научиться создавать последовательность заголовков комедий с использованием mograph, сплайнового эффектора и эффектора задержки в Cinema 4D.
10. Как создать графику из ленты на стене в Cinema 4D
В этом видеоуроке по Cinema 4D научитесь создавать графическую анимацию ленточной стены в Cinema 4D с помощью Mograph Cloners, случайных эффекторов, motype и Sweep Nurbs.
11.C4D: Эффект внутреннего стекла (с использованием текста)
Из этого видеоурока вы научитесь создавать эффект стеклянного текста с помощью Cinema 4D.
12. Учебник по планетам в Cinema 4D
Из этого видеоурока вы научитесь создавать трехмерный текст на панорамном изображении с помощью Cinema 4D.
13. Использование сплайнового редактора Mograph Effectors для пользовательской анимации в Cinema 4D
Учебное пособие по Cinema 4D поможет вам стать лучшим аниматором, научившись применять анимацию к объектам в вашей сцене.Научитесь использовать редактор Mograph Effectors Spline Editor для создания пользовательских анимаций в Cinema 4D.
14. Научитесь создавать абстрактные мазки в Cinema 4D
В этом уроке вы научитесь создавать в Cinema 4D абстрактные органические обводки с конфетами.
15. Создание аннотаций в Cinema 4D
Из этого туториала Вы узнаете, как создавать абстракты в Cinema 4D.
16. Как анимировать трехмерный текст
В этом руководстве по текстовым эффектам Cinema 4D вы узнаете, как анимировать 3D-текст за несколько простых шагов.
17. Cinema 4D — Учебное пособие по эффектам затемненных краев текста
В этом видеоуроке по Cinema 4D вы узнаете, как добавить затемненные или градуированные края к шрифту, чтобы получить эффект свечения.
18. Cinema 4D — Пружины и динамика сплайна: висячие предметы на струне Учебное пособие
Из этого видеоурока вы узнаете, как использовать пружины и сплайновую динамику Cinema 4D, чтобы объект свисал на веревке.
19. Создание неоновых вывесок в Cinema 4D
В этом уроке по созданию текстовых эффектов Cinema 4D вы узнаете, как создавать неоновые вывески.
20. Создание градиентных краев для текста в Cinema 4D
В этом руководстве по текстовым эффектам Cinema 4D показано, как придать тексту эффект свечения краев с помощью проксимального шейдера
Надеюсь, вам понравились эти учебные пособия по текстовым эффектам Cinema 4D. Поделитесь, пожалуйста, тем, какое учебное пособие вам понравилось больше всего.
Учебное пособие по
Cinema 4D — Анимация 2D-текста »Учебные пособия Fattu
В этом Учебном пособии по Cinema 4D я научу вас, как создавать 2-мерную текстовую анимацию или 2-мерный эффект в Cinema 4D.Создаю векторный графический эффект в плоском дизайне cinema 4d. После рендера это действительно векторная графика. Ребята, я преподаю вам этот урок очень простым способом, шаг за шагом.
Шаг 1: —
Во первых, ребята, захожу в Mograph и беру MoText.
Глубина — 0,1
Разделение — 5
Текст — HELLO
Шрифт — QUARTZO (Используйте жирный шрифт)
Промежуточные точки — Разделенные
Угол — 90
Максимальная длина — 1 см
Шаг 2: —
Перейти к крышкам
Тип — четырехугольники
Обычная сетка — нажмите на коробке
Ширина — 2 см
Шаг 3: —
Я использую фон.И Create Materials
1. Я создаю Белый материал
, создаю новый материал и выбираю только Luminance
.
А теперь скопируйте материал 2 Время и измените цвета, например красный и черный.
Шаг 4: —
Теперь я возьму прямоугольную форму
Ширина — 600 см
Высота — 100 см
Промежуточные точки — разделены
Угол — 90
Максимальная длина — 1 см
и сделайте этот прямоугольник редактируемым.
Выберите инструмент «Выбор прямоугольника», выберите точки, а затем выберите все точки прямоугольника и щелкните правой кнопкой мыши, выберите «Фаска». Радиус — 100см
Шаг 5: —
Я беру сплайн-пленку и делаю ребенка с помощью MoText.
Выберите Spline Wrap, Drag & Drop Rectangle в Spline Option.
Смещение — от 0 до 600, кадров от 0 до 500
От — 80%
До — 100
Перейти к координатному вращению — R.B = -90
Перейти к 0 кадрам и смещению 0%
Перейти к 500 кадрам и смещению принять 600%
Шаг 6: —
На этом этапе я использую яблочные материалы.
Красный материал, который я использую в качестве фона.
Белый и черный материал Я наношу на Motext. после нанесения обоих материалов выберите белый материал. перейдите в Tag — Selection — C1 (Caps Lock ON), передний белый и задний черный. Вот и все.
Шаг 7: —
Теперь, ребята, моя анимация закончена, я перехожу к настройке рендера. Выход — Фильм / Видео — Предустановка HDTV 1080 29,97 кадров.
Диапазон кадров — все кадры
Anti-Aliasing — Лучшее
Нажмите кнопку «Визуализация».
Если вы, ребята, смотрите этот урок в видео, нажмите кнопку VIDEO TUTORIAL. и вы также можете скачать мой файл проекта для помощи и обучения.
ВИДЕОУРОК
ЗАГРУЗКА ФАЙЛА
Лучшие методы текстового маркетинга для кинотеатров
Маркетинг текстовых сообщений в индустрии развлечений быстро завоевывает популярность как влиятельный рекламный канал.
До недавнего времени основными методами маркетинга кинотеатров были журналы, радиореклама, листовки и плакаты.Хотя эти методы не были полностью заменены, статистика показывает, что кинотеатры ищут новые средства продвижения. Один из самых известных — это текстовые сообщения.
Cinemas может использовать SMS-маркетинг, чтобы быстро отправлять информацию о развлечениях или событиях в огромную базу номеров с помощью простого смахивания или щелчка. Стоимость этой стратегии намного ниже, чем у традиционных методов рекламы, и она дает невероятную отдачу от инвестиций.
Как кинотеатры могут воспользоваться текстовым маркетингом?
Прежде чем вы сможете использовать возможности мобильного маркетинга, вы должны убедить клиентов подписаться на вашу программу SMS.Ниже приведены несколько стратегий, которые помогут вам увеличить количество подписчиков на текстовые сообщения.
- Рекламируйте фильмы с помощью текстовых сообщений. Мгновенно отправляйте текстовые сообщения клиентам с помощью функции массовых SMS-сообщений для рекламы фильмов, которые скоро будут выпущены. Проанализируйте модели поведения своих клиентов, чтобы определить фильмы, которые они, скорее всего, будут заказывать.
- Поощряйте клиентов к участию. Создавайте и расширяйте свою базу данных клиентов с помощью ваучеров и предложений по билетам. Вставьте короткие коды SMS и ключевые слова, чтобы стимулировать подписку.Также используйте традиционные формы рекламы для продвижения своего номера и текстового клуба.
- Предоставить развлекательные материалы. Используйте здоровое сочетание рекламных и развлекательных материалов. Завлекайте клиентов короткими SMS-кодами. Отправляйте полезную информацию с помощью вложений. Добавьте короткие ссылки в свои тексты, чтобы привлечь посетителей на свой сайт.
- Улучшение обслуживания клиентов. С помощью решений для обмена текстовыми сообщениями вы можете упростить для своих клиентов использование коротких кодов, если они хотят запрашивать бронирование кинотеатров, подтверждение бронирования и получать автоматические ответы.
- Напоминайте клиентам о предстоящих мероприятиях. Используйте службу напоминаний по SMS, чтобы сообщить вашей аудитории о дате и времени предстоящих событий. Это поможет вам сократить количество неявок.
Ключевые преимущества для кинотеатров
Все больше и больше кинотеатров включают SMS-маркетинг в свою стратегию. Вот основные преимущества текстовых сообщений для кинотеатров.
- Повышение лояльности. Постоянное взаимодействие с клиентами с помощью постоянного потока полезной информации, рекламных акций и конкурсов повысит их лояльность и повысит узнаваемость бренда.
- Увеличьте продажи с помощью SMS-подтверждений. Теперь клиенты могут подтверждать свои бронирования с помощью коротких кодов SMS и ссылок. Заказ кинотеатра — это удобно не только для вас, но и для заказчика. Также можно отправлять автоответчики для подтверждения бронирования и напоминания клиентам о предстоящих фильмах.
- Создание новых контактов. Развивайте свой собственный виртуальный текстовый киноклуб, поощряя клиентов участвовать в вашем списке. Отправляйте скидки на мобильные билеты, эксклюзивные предложения или другие скидки в кинотеатрах, чтобы привлечь потенциальных клиентов.
- Помощь в создании бренда. Согласно недавнему исследованию, маркетинг мобильного кинотеатра может помочь усилиям по созданию бренда. Многие кинотеатры говорят, что он творит чудеса с количеством посетителей, которые сейчас заполняют свои места.
- Увеличение продаж. Двусторонний обмен текстовыми сообщениями и напоминания по SMS позволяют покупателю легко бронировать билеты. Прочная стратегия позволит вам обратиться к нужной аудитории и достичь поставленных целей по продажам. Для более индивидуального подхода вы также можете отправлять рекламные акции на основе истории бронирований клиента.
- Сократите расходы. Услуга « SMS-напоминаний» сократит количество неявок. Услуги по обмену текстовыми сообщениями для бизнеса также дешевле, чем другие формы рекламы (например, листовки и плакаты), поэтому включение их в вашу стратегию поможет вам сократить расходы на рекламу.
Полезные шаблоны SMS для театрального маркетинга
Не знаете, как начать маркетинг текстовых сообщений для своего кинотеатра? Ознакомьтесь с нашими полезными шаблонами.
1. Рекламные объявления фильмов
«Дэдпул 2 появится в кинотеатрах с * дата * .Забронируйте билеты на следующие 72 часа, используя код купона DEADPOOLX2, и получите скидку 20% ».
2. Расписание кинотеатров
«Deadpool, Insurgent и другие фильмы, поступающие в * название кинотеатра * . Чтобы узнать расписание на этот месяц, отправьте SMS MOVIES на номер 83482 ».
3. Развлекательные обновления
«Знаете ли вы, что Капитан Америка — единственный парень во вселенной Marvel, которому нравится Дэдпул? Ознакомьтесь с 19 другими интересными фактами о Дэдпуле.ly / deadpool-fact. »
4. Подтверждение бронирования
«Подтверждено бронирование мест * место 1 * и * место 2 * на * дата * на * время * для фильма« Дэдпул ». Номер бронирования: 78332. »
5. Текст скидки
«Ваш код скидки: 82F8A23 . Покажите это текстовое сообщение одному из наших клерков и получите второй билет бесплатно. Спасибо, что выбрали * название кинотеатра * ! »
6.Рекламируйте специальные мероприятия
«Мы будем проводить марафон о Гарри Поттере с * дата начала * до * дата окончания * . Купите все билеты сейчас за полцены и наслаждайтесь содовой в доме. До скорой встречи, * Название кинотеатра * ”
7. Напоминание о бронировании
«Пожалуйста, заберите билеты на стойке регистрации по крайней мере за 30 минут до начала фильма. Ваш номер бронирования: 838842. * Название кинотеатра * ”
8.Награды за лояльность
«Бронируйте билеты онлайн с * название кинотеатра * в течение трех недель подряд и смотрите четвертый фильм БЕСПЛАТНО. Чтобы получить полную скидку, предъявите этот текст вместе с квитанциями на стойке регистрации.
В настоящее время все, что нужно сделать вашему клиенту, чтобы зарезервировать билет в кино, — это отправить текстовое сообщение. Но кинотеатры могут использовать маркетинг текстовых сообщений для гораздо большего. Если вы хотите добавить SMS-маркетинг в свою многоканальную стратегию, сообщите нам об этом. Мы будем рады помочь.
Алекса Лемзи
Автор
Служба поддержки клиентов. Заинтересован в успехе клиентов, росте, маркетинге и технологиях. Увлечен контентом, чтением и путешествиями.
CINEMA 4D S24 — ПОЛНЫЙ СПИСОК ФУНКЦИЙ
Tween Tool
- Создать промежуточные кадры между предыдущим и следующим ключом
- Интерполировать линейно или вдоль кривой
- Настроить временные / пульсирующие ключевые кадры
Определение символа / решатель
- Перенос положения и масштаба (в дополнение к вращению)
- Передача данных пользователя
- Позволяет перенацеливать буровые установки / контроллеры
- Ползунки силы компонентов позволяют смешивать исходный и целевой
- Теперь можно открывать несколько менеджеров определения символов
Библиотека поз
- Просмотр эскизов теперь включает раскрывающиеся списки для выбора базы данных и библиотеки позы
- Библиотеки, группы и позы теперь можно перемещать и дублировать в представлении диспетчера
- Составление позы с помощью перетаскивания из диспетчера объектов
- Применение индивидуальных параметров позы перетаскиванием из Менеджера поз в окно просмотра или Диспетчер объектов
- Параметры тегов теперь можно сохранять и применять через библиотеку поз
Оценка кривой и касательные
- Улучшенные взвешенные касательные с помощью интерполяции Безье вместо интерполяции Эрмита
- Позволяют более узкие кривые для более быстрой анимации
- Улучшенные автокангенсы
- Улучшенная оценка удаления выхода за пределы
- Legacy (R23) Режим оценки может быть включен для каждой дорожки или для каждого проекта
Просмотр временной шкалы и фильтрация
- Переключение автоматического / пользовательского режима для удобного выбора между просмотром отфильтрованной дорожки или определенными дорожками
- Меню фильтров для легкого доступа к параметрам фильтрации дорожек
- Предварительные настройки фильтра для быстрого вызова различных настроек фильтра, специфичных для вашего рабочего процесса
Другие улучшения
- Простое создание бесшовных циклических анимаций с новым режимом Track Loop
- Повышение производительности Skin Deformer
- Ключевые кадры теперь могут быть созданы вне времени проекта
- Команда Selection to Null создает нули на основе положения выбранных компонентов (точки, края, полигоны )
- Порядок вкладок тега ограничений теперь отражает внутренний порядок оценки ограничений. Водный текст в Cinema 4D и Photoshop
Вчера шел дождь, и я решил создать эффект воды.Я не знал, что делать, когда я увидел обои для рабочего стола, которые я использую, изображение из главы «Ограбление глубины», созданное Sumeco, которое мы использовали для «Обоев недели 43». Чтобы создать эффект, мне пришлось использовать Adobe Photoshop, Illustrator и Maxon Cinema 4D.
Итак, в этом уроке я покажу вам, как создать эффект водяного текста. Хотя это может показаться сложным, это очень простой эффект. Мы будем использовать Illustrator для текста, затем Cinema 4D, чтобы сделать его трехмерным текстом, и Photoshop, чтобы смешать 3D с некоторыми реальными фотографиями, чтобы создать красивый и реалистичный результат.
Шаг 1
Первое, что нужно сделать, это написать от руки текст, который вы хотите использовать для эффекта. Я использовал Adobe Illustrator для написания текста. Используя инструмент Pencil Tool (N) , дважды щелкните его значок, чтобы открыть Pencil Tool Option . Используйте 10 пикселей для Fidelity и 50% для Smoothness . Сохраните файл Illustrator, мы импортируем его в Cinema 4D.
Шаг 2
Откройте Maxon Cinema 4D и перейдите в Файл> Объединить .Выберите файл Illustrator, чтобы импортировать его.
Шаг 3
Давайте отредактируем путь, чтобы добавить ему глубины. В Illustrator у нас есть простой 2D-путь, теперь мы можем перемещаться в 3D-среде, и это даст хороший эффект. Выберите инструмент «Точка » (1) и просто щелкните, а с помощью инструмента «Перемещение » (2) переместите точки, используйте стрелки осей, чтобы убедиться, что вы двигаетесь в правильном направлении и по оси.
Шаг 4
После завершения редактирования пути добавьте прямоугольник.Для этого щелкните значок Draw a Freehand Spline (1) и выберите Rectangle (2 ). На панели Attributes измените ширину и высоту на 30 м, выберите «Округление» и используйте для него 3 м (3).
Шаг 5
Несмотря на то, что это может показаться сложным, этот шаг довольно прост. Щелкните значок Add HyperNURBS Object и выберите Sweep NURBS (1). На панели Objects у вас будет 3 слоя объектов, Zee path, прямоугольник и Sweep NURBS. Переместите путь и прямоугольник в объекты Sweep NURBS (2) . Затем на панели Attributes используйте изображение ниже для справки (3), но убедитесь, что вы изменили поворот.
Шаг 6
Теперь добавим эффект плавления. Щелкните Добавить объект сгиба (1) , а затем выберите Расплав (2). Снова перетащите слой с расплавом в слой Sweep NURBS, (3) он будет прямо под траекторией Zee. Выбрав объект Melt, перейдите на его панель Attributes и поиграйте с некоторыми значениями.Нет фиксированного значения, они будут зависеть от размера вашего текстового пути. Вы можете использовать те, которые я использовал на изображении ниже (4).
Шаг 7
Объект становится довольно красивым, но все еще нужно внести некоторые коррективы. Давайте сделаем его немного более гладким, а затем добавим красивую текстуру воды. Итак, щелкните значок Добавить объект HyperNURBS и выберите HyperNURBS (1). На панели Objects щелкните и перетащите группу слоев Sweep NURBS в новый слой HyperNURBS (2).На панели Attributes для объекта HyperNURBS измените Subdivisions на 3 и используйте Linear (R7) в качестве Type. Визуализируйте вид в перспективе, чтобы увидеть, как он выглядит. Совет : измените угол и расстояние обзора, перетащив значки в верхнем правом углу окна предварительного просмотра.
Шаг 8
Материал, который мы будем использовать для создания воды, очень важен. На панели материалов перейдите в Файл> Новый материал. Затем дважды щелкните значок материала, чтобы открыть новое окно. Выберите Color, Luminance, Transparency, Bump и Specular . Используйте изображение ниже для справки по значениям и настройкам. СОВЕТ: для BUMP нажмите кнопку со стрелкой рядом с Текстурой, щелкните по ней и выберите Поверхности> Вода . Это будет использовать водную карту для Bump.
Шаг 9
Щелкните значок Add Light и добавьте 2 новых источника света.Оба будут Омни, но один будет 100% интенсивностью, а другой 50% . Для Shadow выберите Shadow Maps (soft). Затем переместите источник света 100% интенсивности к верхней части объекта (1), в то время как другой источник света переместится вниз и позади объекта (2). Визуализируйте вид в перспективе, чтобы увидеть, как он выглядит. Он должен быть в порядке и готов к экспорту.
Шаг 10
Перейдите в Render> Render Settings и выберите опцию «Сохранить». Выберите альфа-канал, прямой альфа-канал и раздельный альфа-канал. Для вывода выберите Scree> 1920×1200 пикселей . Затем просто перейдите в Render> Render to Picture Viewer . После этого сохраните его и перейдем в Photoshop.
Шаг 11
Откройте Adobe Photoshop и визуализируйте изображение в Cinema 4D. Первое, что нужно сделать, это перейти к палитре каналов и затем, удерживая Command (MAC) / Control (PC), щелкнуть миниатюру Alpha 1, чтобы загрузить канал как выделенный.После этого вернитесь в палитру слоев, выберите слой и перейдите в Layer> Layer Mask> Reveal Selection.
Шаг 12
С помощью очень мягкой закругленной кисти и черного цвета нарисуйте маску, чтобы скрыть больше частей изображения, используйте изображение ниже для справки. Теперь мы разместим несколько настоящих фотографий с водой, чтобы придать изображению очень реалистичное ощущение.
Шаг 13
Более http: // sxc.hu найдите брызги воды и загрузите фотографии воды с черным фоном, ниже я показал те, которые использовал. Поместите их в свой дизайн и всегда используйте Screen для режима наложения , так черный будет прозрачным.
Шаг 14
Начните копировать некоторые части фотографии и разместите их в тех областях изображения, которые мы скрыли.
Шаг 15
Продолжайте добавлять небольшой всплеск.Вы можете перейти в Edit> Transform> Warp , чтобы изменить некоторые формы, также с помощью Eraser Too (E ) удалите некоторые области всплеска, чтобы он выглядел реальным. Все дело в деталях.
Шаг 16
Теперь добавьте большой всплеск, для меня так проще, потому что легче избежать перегрузки изображения элементами. Снова убедитесь, что вы используете Screen для режима наложения.
Шаг 17
Выберите все слои и сгруппируйте их.Дублируйте группу и перейдите в Layer> Merge Group . Затем перейдите в Filter> Blur> Gaussian Blur . Используйте 20 пикселей для Radius . После этого также измените режим наложения слоя на Screen . Размытие с режимом наложения добавит приятный эффект свечения, однако необходимо будет немного уменьшить яркость и увеличить контраст. Перейдите в Layer> New Adjustment Layer> Brightness and Contrast . Используйте -75 для яркости и 40 для контраста.
Заключение
Просто добавьте свой логотип или любой текст, и готово. Из-за красивого результата можно подумать, что это очень сложный эффект, но процесс довольно простой. Возможно, есть способы сделать текст, используя только инструмент наложения в Illustrator, и не использовать Cinema 4D, но всегда полезно знать, как использовать инструменты 3D. Как я уже сказал, весь процесс заключается в сопоставлении фотографий с трехмерным объектом. Я надеюсь, что это поможет вам, потому что это очень помогло мне в моих усилиях узнать больше о 3D.
Версия 2
Чтобы добавить цвет к изображению, просто добавьте Gradient Overlay через Layer Styles к слою, который мы применили Gaussian Blur на шаге 17. Затем используйте Multiply для режима наложения Gradient Overlay.
Загрузить руководство Файлы
Щелкните здесь, чтобы загрузить файлы, использованные в этом руководстве
Кинотеатр экстрактов в Далласе, Техас — Социальный текст
На третьем этаже музея природы и науки Перо в Далласе, штат Техас, между скелетами динозавров и люминесцентными драгоценными камнями и кристаллами находится Энергетический зал Тома Ханта.Планы создания зала были объявлены в 2008 году, и он был объявлен «галереей мирового класса размером с Техас… 6500 квадратных футов», посвященной «изучению того, как наука и технологии используются для захвата огромного количества традиционных и альтернативных источников энергии. ” Современный зал — это в первую очередь дань уважения горизонтальному бурению и гидроразрыву пласта. Гигантская модель гидроразрыва пласта прорезает по диагонали угловую стену, которая выглядит как слои подземной земли и сланца. Это монументальное украшение создает основу для различных интерактивных и иммерсивных медиа-дисплеев на выставке.В текстах на стене природный газ, добытый с помощью гидроразрыва, описывается как «нетрадиционный источник энергии», обнаруженный в сланце Барнетт, геологическом горном образовании, которое находится на глубине 5000 футов под по крайней мере семнадцатью округами вокруг Форт-Уэрта. На маленьком угловом экране анимированный харизматичный ковбой поет извиняющуюся оду «Городскому бурению в сланце Барнетт». Одна небольшая сноска на текстовом дисплее упоминает «потенциальные воздействия гидроразрыва, которые в настоящее время исследуются»: генерация землетрясений, загрязнение грунтовых вод и использование водных ресурсов.Они перечислены под эквивалентным списком преимуществ гидроразрыва: независимый источник энергии в США, гидроразрыв увеличивает занятость и снижает налоги.
В 2000-х годах началось бурное развитие высокодоходного гидроразрыва пласта Барнетт. Спустя столетие после открытия нефти в Спиндлтопе, штат Техас, в 1901 году, потенциальная прибыль от месторождения Барнетт-сланец спровоцировала глобальный «сланцевый бум», отправив геологов на поиски подземных месторождений в Аргентине, Бразилии, Мексике и других мировых объектах. За десять лет, прошедших с момента объявления Energy Hall, частота землетрясений в Техасе с магнитудой более трех возросла с двух до двенадцати в год.В научном исследовании, опубликованном в 2016 году Техасским университетом, виноваты в росте землетрясений сточные воды, которые закачиваются под землей.
Энергетический зал музея Перо был профинансирован на пожертвование в размере десяти миллионов долларов от Hunt Petroleum Corporation, нефтяной компании, основанной Х. Л. Хантом в 1950 году. Имя Hunt широко распространено в Далласе, часто финансируя его гиперболические предпринимательские и инфраструктурные проекты. Сам Хант — загадочное присутствие в культуре Техаса; Когда-то ходили слухи, что он самый богатый человек в мире, он родил пятнадцать детей от трех жен.Два из трех браков были тайными. Его цитируют как персонажа Дж. Р. Юинга, главного героя-коварного нефтяника из телешоу «Даллас».
Выставочная эстетика Tom Hunt Energy Hall демонстрирует более крупную нефтекультуру, которая пронизывает современную жизнь и находит свое конкретное региональное проявление в Далласе. Стефани ЛеМенагер описывает петрокультуру как эстетику — способы восприятия, восприятия и представления, — которые происходят от нефти и «опосредуют наши отношения как людей с другими людьми, с другой жизнью и с вещами» (6).Как и Дж. Р. Юинг, Охотничий Энергетический Зал грандиозен, напыщен и неизвиняюще лукав, но харизматичен и очарователен в своем особенно южном эвфемистическом адресе. Юинг и холл разделяют дерегулированные, индивидуалистические и сдержанные отношения к работе и прибыли без физического труда, которые определили развитие и расширение США. Эта эстетика перекликается с описанной Стейси Алаймо «мужественностью с высоким содержанием углерода», которая пронизывает Техас, проявляясь во все более крупных транспортных средствах в военном стиле, иногда измененных, чтобы они были менее экономичными и более загрязняющими, а иногда демонстрируют синтетические яички, которые свисают с их прицепа. сцепка (96).Углеродная мужественность для Алаймо олицетворяет «непроницаемость и агрессивное потребление, а в другой области — универсализирующие способы отстраненного научного видения» (94).
Кинематографическая эстетика Hunt Energy Hall указывает на неразрывную, непрерывную историю кинематографа с добывающими отраслями, как через денежные, так и онтологические связи. Эта история обнажает экстрактивные возможности самого кинематографического зрителя. Нефтяно-культурные артефакты в музее Перо существуют на основе системы зрительского извлечения, которая приносит пользу их более широкой экономической логике, получая удовольствие от иммерсивных экспонатов.Когда, возможно, отсутствие предполагаемого излишка подрывает намерения добычи?
Кинотеатр экстрактов
Эстетика нефти без трения исторически успокаивала стремление социального воображения США к гибкости во все более неолиберальном обществе. Киноиндустрия и нефтяная промышленность возникли бок о бок и связаны друг с другом, выровненными через денежные и онтологические связи; способность фильма запечатлеть время и, следовательно, драма фонтанирующих колодцев во всей их вечной славе, наполнила его силой, которую использовали первые предприниматели-нефтяники, которые часто содержали съемочные группы на местах добычи.
Как масло, вырывающееся из земли, Уолтер Бенджамин описал взрывное появление фильма в мире, ранее заключенном в статические изображения, разорвав его «на части динамитом в десятые доли секунды, так что теперь, среди его обширных руин. и мусор, мы спокойно и смело отправляемся в путь »(236). Динамичное появление кино привело к появлению «кино аттракционов» — режима зрителей до 1907 года, который характеризовался шоком, трепетом и кинематографическим возбуждением, когда зрители сталкивались с зарождающимся и навязчивым движущимся изображением.
Эллисон Гриффитс утверждает, что иммерсивные музейные дисплеи размещают зрителя внутри зрелища, а не на расстоянии от него. Через симуляцию и транспортировку, «живя и уходя, мы стремимся к более глубокому переживанию или пониманию чего-то далекого в другом месте» (7). В музее Перо в Далласе зрители переносятся в подземные глубины сланца Барнетт, где современный кинотеатр экстрактов сохраняет волнение и возбуждение раннего кинематографического зрителя, моделируя взрывной процесс гидроразрыва пласта.
Выставки товарной культуры и добычи
«Сланцевый путешественник» в музее Перо приглашает зрителей войти в закрытый «4D-театр», который снаружи выглядит как подземный бункер с герметичной дверью. Внутри два ряда круглых сидений окружают круглый выступ на полу. На двух больших телевизионных экранах изображена привлекательная светловолосая учёная по имени «Мисс Вдерживающая», которая сообщает посетителям, что Shale Voyager уменьшится до размеров мяча для гольфа и отправится на глубину 6500 футов под землей.«Начать сокращающуюся последовательность», — уверенно говорит она, в то время как на экранах отображается «Вояджер», падающий ей на ладонь.
Я сидел в театре с аудиторией школьников на экскурсии, которые нервно визжали, когда мы буквально падали в яму, а наши сиденья вибрировали. Круглая проекция в середине пола показывала бесконечную просверленную дыру, простирающуюся перед нами, в то время как три круглых выступа в виде «иллюминаторов» на потолке показывали кружащиеся стороны дыры, текстура которой переходила от грязи к слоям осадка.Когда мы спускались, мисс Ин-Контроль описала плотную пористость и проницаемость сланца Барнетт, где «до недавнего времени этот газ просто застрял в породе, но теперь мы можем его извлечь». Когда мы вошли в сланец, наши сиденья стали трястись сильнее, а скважина была укреплена сталью и цементом. Нас попросили «подготовиться к перфорации», прежде чем внезапный взрыв сотряс наши сиденья и дыры в трубе перед нами. Затем, наконец, начался «многоступенчатый одновременный гидроразрыв пласта» — вода и песок закачивались под высоким давлением по трубе через перфорацию.Звуки тряски сидений, хор детских возгласов и криков заглушали постоянное повествование «Мисс Ин-Контроль». В конце концов, капсула инициировала обратную последовательность, мы отстреляли трубу и снова растянули ее до нормального размера. Зрители, возбужденно переговариваясь, покинули свои концентрические ряды сидений и вернулись в музей.
Фрекинг является более несущественным и менее прямым, чем бурение нефтяных скважин, его требуемый ресурс газообразный и дисперсный, а не жидкий и плотный. Его эстетика не успокаивает, но, несомненно, жестока и даже отчаянна.Однако «Вояджер» представляет нам оптимизированный и полностью контролируемый процесс. Подобно спасательным капсулам, установленным на морских нефтяных вышках, «ретро-сексуальная абстракция Voyager обезличивает опыт аварии» (172). Постоянный надзор мисс Ин-Контроль в Shale Voyager олицетворяет такое эстетическое сглаживание потенциальной катастрофы.
Это изменяющее масштаб и погруженное в воду зрительское выступление эксплуатирует удовольствие от чувственного взаимодействия с биологическим миром. Посетители физически отождествляются с нечеловеческими веществами, которые проникают и крадут добывающие предприятия, но перенаправляются и оптимизируются в рамках добывающих технологий.Отождествляя зрителей с товарным ресурсом, эти музеи отождествляют их с рынком, на котором этот ресурс циркулирует, и, кажется, находят его ценность. Эти экспонаты физически воплощают узость экстрактивного взгляда, логику, в которой проводятся дискретные и искусственные границы между, как описывает Макарена Гомес-Баррис, «органической, неорганической, подвижной, неподвижной, живой и неодушевленной материей» (41). Чудо и волнение — это излишки, которые извлекаются из зрителей в этих пространствах, сохраняя отсутствие критичности, что приносит пользу более крупному капиталистическому предприятию.
«Сланцевый путешественник», однако, может переступить порог заметности, особенно в моменты, когда звуки его сильно трясущихся сидений заглушают слышимость непрерывного повествования мисс Ин-Контроль. Один местный журналист размышлял, приняв участие в опыте: «Я начал задаваться вопросом, была ли эта проблема одномерной информации, сопровождаемой дорогостоящими, но не впечатляющими спецэффектами, более серьезной проблемой Далласа». Здесь эстетика подавляет их намерения, и открывается критическое пространство.Предполагаемый избыток чудес разрушается из-за того, что чрезмерно сфабрикованное пространство не может использовать свои возможности. Швы тотализирующего экстрактивного взгляда начинают трещать, и способы мышления и видения в противном случае становятся более ясными. Сланец, который становится статичным из-за добычи полезных ископаемых, далеко не безразличен к его насильственным реконструкциям — учащающиеся землетрясения в Северном Техасе сигнализируют о его недовольстве.
Что значит воспринимать за пределами экстрактивного взгляда в Далласе? Такая задача является непростой для страны, которая определяет свою историю в рамках нефокультурных парадигм.Историк Харви Графф предвосхитил неисторический миф Далласа о самотворении и быстром экономическом росте, несмотря ни на что, на заброшенной границе. Этот миф о выдающемся прогрессе, как и слава нефтяных фонтанов, исключает знание о расовом, эксплуатируемом труде, который исторически и в настоящее время поддерживает экономический рост Далласа.
Графф указывает, что расовая история Далласа не исключительна, но Даллас отличается, потому что она во всех отношениях чрезмерна.Эта предрасположенность к чрезмерности — в ее стирании истории, ее децентрализации и расширении разрастания, ее превращении в товар культуры — часто подавляет сама себя, обнажая трещины в ее тотальной логике. Часто истории, которые он предпочел бы похоронить, косвенно очевидны в названии и проектах его текущих дорожных работ. Эти истории делают очевидным, что нефтекультура Далласа, подчиняющаяся логике глобальной добывающей теории, исторически субсидировала и в первую очередь продолжает субсидировать экономическое развитие своих белых жителей.Другие способы восприятия и существования, не ограниченные «евроцентрическими, высокомодернистскими и тотальными представлениями о дифференцированной планетарной жизни», продолжают процветать в Далласе, обычно находясь между его нормативной визуализацией грандиозной экспансии и часто сопротивляясь ей (16).
Мост Маргарет Хант Хилл — еще один тезка семьи Хант — был открыт в 2012 году, заложив плодородную почву для быстрого притока джентрификации в районе Западного Далласа, в который он выгружает автомобили. Существовавшие ранее жители Западного Далласа, вынужденные сдавать свои дома в течение десятилетий из-за дискриминационной практики кредитования времен Джима Кроу, с момента строительства моста ведут тяжелую борьбу против выселения.Сегодня массивные новостройки появляются так часто, что кажется, будто они без труда вырастают из земли.
Зимой 2017 года, среди надвигающихся строительных проектов, которые задыхают пространство в Западном Далласе и его окрестностях, Дубовом утесе, крошечные красочные пиньяты в форме домов начали появляться на уличных бордюрах и скамейках. Эти дома, построенные из картона и бумаги, обладали большими печальными глазами, которые с тревогой смотрели на их враждебное окружение. Они уныло сидели на бордюрах и скамьях, выставив перед собой маленькие ножки, часто уставившись в землю или косыми глазами на возвышавшееся над ними здание.Пиньяты были частью серии Casita Tristes местного художника Джованни Вальдераса (печальные домики). Отель Casita Tristes привлек значительное внимание местных жителей и средств массовой информации. Посредством пространственного сопоставления они привлекают внимание к инвазивной необъятности событий, которые их окружали, нарушая их логику и эстетику излишеств, которые определяют нефтекультуру Далласа. Вальдерас описывает их эстетику как «вдохновленную ярко раскрашенными домами в преимущественно латинских сообществах», которые в настоящее время находятся под угрозой переселения.Дома подчеркивают расовый разрыв между теми, кто извлекает выгоду из истории города, основанной на нефти, и теми, кто извлекается из своих домов в ходе текущих процессов. Как оживленное домашнее пространство, дома одновременно антропоморфизируются и, в своем горе, дегуманизируются. Но дегуманизм в понимании Джульетты Сингх восстанавливает силы, находя многообещающие перспективы в уязвимых способах существования. Casita Tristes решительно существуют в хрупком материальном состоянии, подверженном воздействию погодных условий, из-за которых яркие цвета их бумаги часто растекаются.
Распространение джентрификации в Южном Далласе также основывается на понятии излишка, предполагая требование узаконить быстрый рост строительства. Тем не менее, как и большинство представлений о излишке, это оказалось фикцией; многие жилые комплексы изо всех сил стараются поддерживать свою мощность, опережая спрос. Их пустые витрины напоминают разрушенные руины буржуазии, которые Вальтер Беньямин узнал в парижских галереях 1930-х годов. Среди этих огромных, превращенных в товар руин хрупкая материальность Casita Tristes отмечает другой способ обитания в космосе.Символы уже существующей катастрофы, с которой столкнулись те, кто больше всего пострадал от крупных проектов по добыче полезных ископаемых, они представляют собой ценный сбой в нефтекультуре Далласа, которая ускоряется вокруг них на полной скорости.
Дэрил Мидор
Дэрил Мидор — режиссер и аспирант кинематографа Нью-Йоркского университета. Ее исследования сосредоточены на экологической критике и кино Техаса. Ее труды были опубликованы в отредактированном томе Правосудие на велосипедах и преобразование городов: Езда на велосипеде для всех? (2016), Невидимая культура: электронный журнал визуальной культуры, и Электронная интифада.
Состояние кино 2020 | Sabzian
У меня для всех хорошие новости: кинотеатр переживает кризис. В каком-то смысле это вряд ли новость, поскольку на протяжении всего своего существования он постоянно находился в кризисе. Это тоже не признак будущей опасности — будущее — загадка, и нужно много безответственности, чтобы рассуждать о нем, делать вид, что разгадывать его тайны, — скорее, это признак сейсмографической чувствительности к ставкам настоящего. Я думаю, что нет другого симптома, более значимого для жизнеспособности искусства, чем его постоянная переоценка в соответствии с постоянным переформулированием нашего мира.Настоящая проблема заключается в том, чтобы узнать, являются ли силы, преобразующие мир, теми же силами, которые преобразуют искусства, и как они питаются друг другом, если только они не противоречат друг другу.
Мне кажется, что сегодня возникает еще один вопрос, который по-своему паразитирует на двух других, мутит воду и затемняет наше понимание кино и его место в его собственной истории: природа отражения, определяющая нашу взгляд и способ, которым это отражение структурировано. Исторически сложилось так, что с середины истории кино, его современной эпохи, инструменты cinephilia определили эту структуру, которая была задумана Андре Базеном, который сам является продуктом социального христианства Жака Маритена.Его успех и актуальность объясняются тем фактом, что он был принят поколением молодых режиссеров из Новой Ваги, для которых теоретические работы были основой их практики. Отражение и действие были двумя полюсами диалектики, которая стала ключом к нашему пониманию кино, его особенностей и парадоксов.
Простите меня за то, что я вернулся так далеко во времени, более чем на полвека, чтобы разобраться с нынешним состоянием кино, но проблема времени кажется мне жизненно важной, когда я пытаюсь понять, где мы находимся.Вот почему мы должны начать с того, что зададим себе как вопрос, что такое настоящая синефилия, так и какая могла бы быть ее альтернатива.
Я утверждаю, правильно или ошибочно, что любое размышление о кино сознательно или бессознательно основано на неоднозначном характере взаимоотношений кино с другими видами искусства. И, следовательно, со своей теорией. С первых дней кинематографа существовал контраст между сторонниками кинематографа в соответствии с синхронной историей авангарда, с одной стороны, и сторонниками его внутреннего ублюдка, с другой, — разрывающимися между популярной литературой и символистскими образами.Андре Базен и Cahiers du cinéma , со своей стороны, решили исследовать практику и построить из нее эссенциалистский пузырь . Кино как бы в другом месте не имело отношения к старым вопросам.
Различные «Новые Веги», распространившиеся по миру, объединились вокруг этого подхода.
В центре всего этого был вопрос о съемках и этике съемок, а также о свободе автора, которая допускала все идиосинкразии. Но с начала 1960-х годов и, что еще более важно, впоследствии, эта синефилия была загнана в два угла: подавленными отношениями с изобразительным искусством — Жан-Люк Годар сделал это центром своей работы — и социально-политической эволюцией мира, который был потрясен молодежным движением, материализовавшимся во Франции в мае 68 года и в Соединенных Штатах летом 1967 года.
Проще говоря, отношения с изобразительным искусством поставили под сомнение форму современного кино, его связь с фигурацией и повествованием, в то время как потрясения, охватившие современные общества, поставили под сомнение место или даже легитимность автора.
Все, что казалось ясным, стало размытым; Следовательно, все, на чем был построен новый кинотеатр, подвергалось сомнению даже его главными мастерами.
Этот глубокий и неразрешимый вопрос о том, является ли кино частью изобразительного искусства, наложил отпечаток на меня лично.Является ли кино «седьмым искусством», термин, который часто используют, не понимая его, или это нечто иное, чем искусство, возможно, даже философский камень, который искали авангарды 20-го века, снятие arts в гегелевском смысле этого слова. Кино действительно как искусство, но оно могло бы обладать способностью смотреть на другие искусства, разгадывать тайны представления мира, короче говоря, совершать чудо воспроизведения восприятия в целом, доступ к нему. которой не дает покоя история живописи — Тернер аналогичным образом решил поиск движения посредством абстракции.
Я часто думаю о том, что сказал Ингмар Бергман о Тарковском, свободно перемещающемся по пространствам, в двери которых он сам стучался всю свою жизнь.
В этом смысле меня всегда смущали недоразумения, вызванные различием между экспериментальным кинематографом, наследником дадаистов начала 20 века (Ганс Рихтер) и сюрреалистами (Ман Рэй, Бунюэль), и повествовательным кинематографом, установившим Само по себе очень рано как популярное развлечение, постепенно завоевывая свои шпоры. Venom and Eternity (1951) основателя леттризма Исидора Ису, на мой взгляд, следует рассматривать как предвестник Новой Ваги. А на другой стороне Атлантики аналогичный прорыв, вызванный поколением экспериментальных режиссеров, бросивших вызов всему, что было до них, — Кеннету Энгеру, Энди Уорхолу, Джонасу Мекасу, Стэну Брэхейджу или Джону Кассаветису — стал основой свободного грядущее кино, Нового Голливуда, если хотите. Особенно с точки зрения формальной переформулировки эстетики кино, которая в гораздо меньшей степени повлияла на Nouvelle Vague.С помощью наложения и черной магии (Гнев), абстракции (Брахейдж), стиля дневника (Мекас), драматургии и статуса актера (Кассаветис) или использования зума как переосмысления фиксированного кадра, освобожденного от статики camera obscura (Уорхол), на карту поставлен не синтаксис, а сама структура кино.
Я, со своей стороны, рассматриваю кино в целом: повествовательное кино всегда питалось экспериментальными работами, так же как последние всегда вдохновлялись ограничениями или тупиками фигурации.Я имею в виду, что в Майкл-Бэй есть Брэхэдж, а в Фассбиндере или Альмодоваре — Уорхол.
В основе этих вопросов, как это часто бывает, когда дело доходит до допроса современника, лежит работа Жана-Люка Годара, изначально порожденная классической синефилией и преследуемая до заката его расспросами и разъедающими сомнения в этой же синефилии, узле страдания, который уже давно определяет его искусство.
Теория мыслится в движении, мысль о ее способности улавливать — в том числе в стратегическом плане — проблемы настоящего, которое постоянно пересматривается.В какой момент, когда именно кино перестало быть мыслью ? Когда он потерял жизненно важную связь между практикой искусства и его отражением? Я боюсь, что многие непреодолимые силы внесли свой вклад в то, что я продолжаю воспринимать как провал целого поколения.
Прежде всего, я бы сказал, что кино стало жертвой своего собственного престижа и (авторской) теории своего международного успеха, которая широко распахнула двери академии. Как только мысль о кино стала академической дисциплиной, она закрепилась; он перестал быть продолжением материальных и практических забот кинематографистов.Кого сегодня всерьез интересует, как линзы трансформируют пространство, особенно с помощью длинных фокусных расстояний, характерных для современного кино? Кому интересно, что монокулярная перспектива ограничивает кинематографическое воспроизведение реальности? Или, опять же, кто исследует несоответствие между открытым, свободным полем романа или письма современного театра и узкими рамками условностей, регулирующих работу комитетов и комиссий, обладающих властью жизни и смерти над кинематографическими произведениями? Не говоря уже о сериалах, знаменосцы которых кажутся слишком счастливыми, чтобы попытаться применить ткань условностей и банальностей из американских учебников по сценарию.
Я подхожу к тому моменту, когда живая теория становится мертвой идеологией. В руках университетских профессоров, которые видят в этом шанс добавить нотку современности к своему обучению, мысль в движении становится доксой, набором правил, автоматизмов, больше ни на чем не основанных, поскольку мы забыли сам их источник. источник молодости, самой непосредственной поэзии.
Если бы я хотел сделать еще один шаг вперед в своем размышлении и быть более провокационным, чем я хотел бы быть в этом контексте, я бы сказал, что сегодня пора серьезно и ответственно противостоять провалу синефилии.Я не хочу ставить под сомнение его достижения или его критическую важность в контексте 20-го века, размышляя об имидже: он имеет первостепенное значение. Но сам успех этого сокровища истории кино должен открыть нам глаза и заставить признать, что это момент кино, что этот момент давно миновал, потому что он больше не производит ничего нового, если не форму тетании, которая в результате в идее, что все кино было бы мысли в эпоху современности 1960-х и классического кино до этого, и что единственное, что нам осталось сегодня, — это довольствоваться ценностями и инструментами иронического, или скорее не обманутый постмодерн, если не впадать в гротеск барокко.
Я имею в виду, что в мире множащихся образов всех видов мы не можем не заметить хрупкость места синефильской мысли, которая стала отступающей позицией, тогда как до недавнего времени она все еще находилась в центре внимания. дебатов.
Как только были усвоены его великие принципы, как только фильм был признан законным объектом изучения, как только его автор приобрел престиж, который ранее был закреплен за теми, кто практиковал более старые и более серьезные дисциплины, как только его легитимность была признана наполовину Между высокой и низкой культурой мы, кажется, не двинулись ни на дюйм.Я был свидетелем строительства стен университетской цитадели для защиты стражей этого храма ценностей, которые долгое время не производили ничего полезного или актуального.
Я говорю это тем более тревожно, что ставлю себя здесь не только в положение эссеиста, но и в положение кинорежиссера, исследующего теорию, задающего вопрос о знании, понимании, каким образом это было бы полезно или стимулировало бы Я сверх того, что я узнал, участвуя в работе Cahiers du cinéma в течение пяти лет, с 1980 по 1985 год.Насколько я понимаю, ответ, а для других он может — возможно, быть другим, — жестокий: ничего. И поскольку природа одарила меня довольно противоположным духом, у меня осталось ощущение, что мне пришлось плыть против течения эфемерных концепций, счастливых чар, мгновенно забытых мод, дрейфующих синефильных мыслей, обусловленных поздней связью. с бурдьезианской социологией, балующейся зеркальными играми постмодерна и наивно гоняющимися за престижем изобразительного искусства, с тех пор, как последние вторглись в поле движущегося изображения через практику инсталляционного искусства, какой бы хрупкой и сомнительной она ни была.
Пожалуйста, позвольте мне в последний раз взглянуть в прошлое, прежде чем перейти к менее негативным соображениям, хотя я во многих отношениях сторонник сил негатива, которые были для меня большим вдохновением.
Когда в конце 1950-х — начале 1960-х формировалась историческая синефилия, могла ли теория изобразительного искусства вообще что-нибудь сказать о кино, его истории и могущественных силах, которые определили его трансформацию? На мой взгляд, немного, и вам не обязательно быть, как я, читателем Гая Дебора и ситуационистов, чтобы заметить, что в те годы, когда возникла Нью-Йоркская школа (Поллок, де Кунинг, Ротко …), главным вопросом, тревожившим европейские авангарды, были их собственная политическая неудача и переосмысление тупиков абстракции, повторение проступков, которые в 1930 году уже даже не шокировали. теория изобразительного искусства, которую она относила, даже в ее самых современных вариациях, таких как итальянский неореализм, к самому основному монокулярному воспроизведению мира. Кинематографический вопрос о фигурации казался незначительным по сравнению с исследованием темноты или ослеплением бессознательного средствами абстракции и, тем более, по сравнению с движением отрицания искусства через события в их наиболее радикальных и крайних вариациях, таких как венский Акционизм.Или, опять же, Гамбургских тезисов Дебора, Ванейгема и Котаньи, которые сигнализируют о ситуационистском отказе от искусства в пользу «реализации философии».
Я пишу это, чтобы вспомнить, как синефильная мысль была также мощным противоядием от деструктивных сил, действующих в авангарде, и как она давала возможность начинающим кинематографистам того времени, несомненно, самому богатому и плодовитому поколению в истории кино. найти основу для практики представления мира, в которой изобразительное искусство им отказывалось.
Придется перейти к настоящему. Я собираюсь попробовать и сделать это. Я хотел бы начать с вопроса теории, учитывая, что я отвергаю синефилию из-за ее окостенения в идеологию и догму.
В своей недавней книге « История картин » Дэвид Хокни, которого я считаю главным современным мыслителем изображения, помимо того, что он величайший из ныне живущих живописцев, преследует увлекательную мысль об истоках репрезентации: как долго это было построены на взаимосвязи с монокулярной перспективой, с технической эволюцией линз и их использования, а также с техникой камеры-обскуры.Насколько эти инструменты позволяют ему бесконечно вдохновляюще перечитывать классическую эпоху живописи, он также имеет дело с их современной переоценкой. Момент Cubist стал поворотным событием в этом отношении, порвав с традиционными ориентирами перспективы за счет умножения углов для одного и того же изображения.
На мой взгляд, Хокни не зашел достаточно далеко в том смысле, что его точка зрения не подтверждается теорией кино, которая со временем забыла быть теорией восприятия — за исключением Жиля Делеза, который, в первую очередь, в The Movement Image , был одним из самых последних великих мыслителей кино.Действительно, с точки зрения движения — и умножения перспектив и осей в последовательности, а не в кадре, что не является истинной синтагмой кино, — вопрос о кино как ответ на опасения Хокни разыгрывается. , как способ поставить под сомнение пределы исходной камеры-обскуры. Движение камеры с тех пор, как ее можно переносить, и использование длинных линз, в том числе в помещении, с тех пор, как в нашем распоряжении достаточно чувствительные оптики, действительно приближают нас, я думаю, на несколько шагов к воспроизведению восприятия. который наконец-то в пределах досягаемости.
Хокни отказывается подводить итоги этих вопросов в работе в кино, что является пределом его размышлений, но мне кажется, что последний прорыв в его последних работах важен в том смысле, что он предлагает вернуть живопись на место. сердце истории изображений. Обобщая это схематично, он считает переход от живописи к фотографии не разрывом, а продолжением, в котором решающим изобретением является не столько конкурирующее воспроизведение реального, сколько возможность зафиксировать — на фотобумаге — изображение. что художники уже давно знали об использовании перспективы, и что лежало в основе ее методов и их эволюции.
Важность этой идеи заключается в ее легитимизации вековой художественной теории, разработанной вокруг живописи, лежащей в основе кинематографа, которую вполне разумно можно было бы считать продолжением изобретения фотографии. По сути, вопрос, который я пытаюсь задать, состоял бы в том, чтобы знать, не в интересах ли сегодняшнего кино противостоять богатству отражений, которые, начиная с эпохи Возрождения, были связаны с рассмотрением обоих вопросов воспроизведения мира. и еще более важный вопрос исследования восприятия.Если бы меня спросили, чему я считаю наиболее полезным преподавать в современных киношколах, я бы порекомендовал эти два трека.
Кроме того, чтобы поддержать эту интуицию, достаточно наблюдать, как мыслители образа, к которому чаще всего обращается Жан-Люк Годар — наиболее достоверно пластичный из всех великих современных кинематографистов, — это Эли Фор и, прежде всего, Андре Мальро, чей блеск и поразительные сопоставления — теоретические короткие замыкания — наверняка продолжают нас преследовать.
Я пытаюсь сказать, насколько плохо оснащена синефилия, чтобы ответить на эти вопросы, которые лежат в основе понимания загадочной современной природы кино, сами элементы которой, кажется, до сих пор ускользают от нас. В то время как история искусства предлагает нам множество стимулирующих возможностей заново изобрести наши отношения с движущимся изображением и, возможно, вернуть их в долгую историю, которая в конечном итоге была затенена оппозицией между классическим кинематографом и современностью, продуктивным временем. .
Кто сегодня думает о кино , с какой точки зрения и на каких ценностях? А что думает о себе кино, согласно какой этике и принципам? Два вопроса совершенно разного характера, ответы на которые, кажется, рассыпались — особенно в Интернете — и чью согласованность стало бесконечно трудно представить.
Если смотреть с ограниченного ракурса французского кино, мне казалось, что, хотя я сам не был его частью, сильные личности Сержа Дани и Клода Ланцмана какое-то время служили ориентирами, создав своего рода похоронный постскриптум. к синефилии, которая была пост-левой, а не постмодернистской и определялась вопросом табу: с одной стороны, «следящий выстрел в Kapò », который подверг критике Жак Риветт в эссе о фильме Джилло Понтекорво. с тем же именем (Понтекорво сделал Битва за Алжир и ранее был несокрушимым кумиром антиколониалистского кино), и которое для Дейни становится само по себе непристойностью, эстетизацией депортации в то время, когда он глубоко трогает литературная форма его собственной до сих пор подавленной личной истории отца, которого он никогда не знал, польского еврея и жертвы лагерей.
Клод Ланцманн, с другой стороны, автор удивительного шедевра Шоа , трансцендентно восприняв депортацию и воздерживаясь от использования архивных изображений, построил кинематографическую этику вокруг этого вопроса, который произвел неизгладимое впечатление.
Комбинация этих двух проблем послужила теорией для поколения кинематографистов, которые сами редко бывали непосредственно затронуты этими историческими вопросами, но которые искали моральный кодекс, который руины классической синефилии, уже критически раненные левизны, не могли обеспечить. .
Парадокс этого момента в теории кино состоит в том, что у нее не было ничего конструктивного, чтобы предложить, кроме установления некоего ограничительного кодекса. В комплекте с услужливо поднятым призраком смерти кино. Мне бы не хотелось снимать фильмы в этих ужасных обстоятельствах, и именно Арно Деплешен в фильме La Sentinelle — фильме, который, как я всегда думал, понравился бы Сержу Дани, — сумел развязать этот узел и спасти кино от этого проклятия. . Но разве во всем этом не было фундаментальной истины, и не было ли Сержа Дани, который поднялся на борт постбазинианского поезда в 1970-х годах, почти ясновидящим в отношении тупиков синефилии, вокруг которых он утвердился и чьи распутывающиеся, разлагающиеся и самоотречение, свидетелем которого он был, когда сам умирал?
Что осталось от этих вопросов? Остались ли они, миновали ли границы Франции? Не совсем.Они нравятся молодым кинематографистам? Есть ли у них потомки, или они актуальны только в контексте этого размышления о нынешнем состоянии кино? Едва ли.
Пытаясь определить место новой формулировки синефилии сегодня, невозможно не поместить ее в Интернет и в его новое определение как режимов просмотра кино, так и того, как мы движемся по его истории. Это неуместная банальность, но правда, которую стоит упомянуть, что сегодняшние поколения имеют бесконечно более широкий доступ к истории — ко всей истории кино, а также к его настоящему — невообразимый для доцифрового человечества, которое имело доступ только через синематеку. часть шедевров кино, некоторые из которых остаются совершенно недостижимыми.
Мы не все видим, но у нас есть доступ почти ко всему, даже бесплатно; синефилия распалась на множество конфликтующих клик, каждая из которых организована вокруг одного фрагмента одного славного прошлого, до такой степени, что даже ее символическая ценность продолжает уменьшаться. Есть еще фильмы, зачастую очень хорошие — сегодня снимается больше хороших фильмов, чем когда-либо, — ставки на которые разыгрываются на разовой основе: выиграет ли он Оскар, Пальму, Льва или Медведя? быть номинированным? Пока режиссеры как авторы блекнут.Кто сегодня знает, как проследить нить творчества, понять, что работает в поисках художника, какими бы бессмысленными и тщетными они ни были? Здесь все об этом фильме, а потом все начинается сначала. В условиях цифровой фрагментации и ее ослабления теоретической актуальности сегодня все наследие авторской синефилии в значительной степени подвергается сомнению.
Какая теория вступает в диалог с кинематографом в настоящее время, какая теория принята, может помочь сформировать вдохновение кинематографистов? Перед кем подотчетен? Я немного боюсь ответа, если честно.
Мне кажется, что это социология — проще сказать политическая — и коммунитаризм. Но хорошо это или плохо? И разве я не выхожу на хрупкие зыбучие пески? Я считаю, что существует предписание ответить на эти вопросы, даже если я сомневаюсь, что смогу сформулировать удовлетворительный, не говоря уже о консенсусе, ответ.
Мы знаем зло нашего времени. Глобальное потепление, экологическая катастрофа, безумное усиление социального неравенства, невозможность управлять миграционными потоками и, прежде всего, неспособность тех, кто управляет государством, дать удовлетворительный или даже неопределенно обнадеживающий ответ на эти вызывающие беспокойство темы, не говоря уже о войнах, эпидемиях или безработице.И наоборот, кажется, что саморазрушительное сопротивление осознанию этого зла стало в наших демократиях избирательным активом.
Вполне естественно, что кинематографисты тоже являются гражданами и, следовательно, законно участвуют в решении проблем, с которыми сталкивается общество. Но политическое — это область комплекса, и оно не обязательно дает хорошее кино. Более того, художественное кино борется — что является нормальным — схватить социальные проблемы, которые анализируются или представлены гораздо более адекватно в публикациях, прессе или даже в документальных фильмах, в более длинных и, следовательно, более законных формах, которые обладают способностью рассматривать хрупкие или деликатные предметы с помощью необходимая строгость, точность и требовательность, которые кино может предложить только в исключительных случаях.
С моей точки зрения, социология — плохая ветвь, за которую нужно ухватиться, не в последнюю очередь потому, что упрощения, объединения и драматизация рискуют вырезать факты, свести их к удобным обобщениям и привести к интерпретации, которая одновременно ошибочна и вредна.
Я не хочу критиковать или лишать легитимности кинотеатр, который стремится нести ответственность перед государством и его гражданами; напротив, это достойно похвалы. Я просто хочу сказать, что мне это очень сложно, а иногда даже опасно, и что я, во всяком случае, не вижу в этом ключа, который позволил бы нам думать о современном, не говоря уже о будущем, кино удовлетворительным или стимулирующим образом. .
Что думать о коммунитаризме, который стал фактором, влияющим на наши общества и который, в свою очередь, изучает кино на предмет того, что оно не исследуется им, что в любом случае могло бы показаться более фундаментальным, более рискованным и более удовлетворительным для нашего разума; Я всегда был убежден, что роль кино и искусства состоит в том, чтобы изучать общество и, конечно же, не подвергаться анализу с его стороны, особенно с точки зрения цензуры, вечного признака тоталитарных режимов.
Я был подростком в 1970-х.Я часто повторял это и буду повторять, потому что этот период, когда он подвергал сомнению все общественные ценности, оставил неизгладимый след в моей жизни. Я жил и активно участвовал в контркультуре, которая выступала за освобождение повседневной жизни, и я был вовлечен в формы левизны, которые продвигали индивидуальное освобождение, а не коллективистские утопии и поддержку авторитарных или даже геноцидных режимов. Я видел освобождение гомосексуализма на словах и делах, я видел возрождение феминизма и его решительные победы.Я был свидетелем изобретения франко-магрибской идентичности, культуры, происходящей из районов, куда переселялись африканские иммигранты, которых поощряли селиться во Франции, чтобы служить рабочей силой для великих инфраструктурных сооружений голлистской Франции.
Впоследствии меня меньше интересовали ни идентитарный дрейф, который последовал за этими шагами, ни их политическая или идеологическая инструментализация. Возможно, они были фатальными; возможно, они были необходимы, я не знаю. Я лично никогда не думал о своих отношениях с другими людьми с точки зрения цвета их кожи или их сексуальных предпочтений.Что касается моих отношений с женщинами и феминизмом — которые были бы моей любимой политической партией на протяжении всей жизни, потому что я полностью убежден, что токсичная мужественность стала источником всего зла в нашем мире — именно Граучо Маркс дал лучшее определение, когда сказал, что мужчина такая же женщина, как и все остальные. Я и сам не мог бы сказать этого лучше.
Я добавляю эти более личные комментарии не только для того, чтобы определить, кто я, но, в данном случае, «откуда я говорю», если использовать жаргон политических лет.Я лично считаю, что кино может быть коммунитарным — я не думаю, что это задумано таким образом, но почему бы и нет — но этот коммунитаризм, тем не менее, совершенно не подходит для того, чтобы заменить отсутствие теоретического мышления о кино, которое мы должны учитывать. Cегодня.
Мне придется обратиться в Голливуд. У меня нет практически ничего положительного, чтобы сказать об этом, кроме того, что процветание этой индустрии и новые методы не радуют меня, они пугают или даже отталкивают меня, потому что то, что они недавно создали, диаметрально противоположно тому, что я любил или восхищался в американском кино: на протяжении всей истории кино предоставил этому искусству несколько величайших мастеров.
Мы являемся свидетелями триумфа сериалов, распространения фильмов через цифровые платформы и конфискации экранов, обслуживающих франшизы (в основном студии Disney), гегемония которых сейчас кажется абсолютной.
Зачем тратить силы на финансирование фильма, который не призван спровоцировать продолжение, спин-офф или другой фильм «во вселенной» и чьи неуверенные отношения с публикой непредсказуемы? В Голливуде уже давно сужается территория кинематографии.В пользу независимого кинотеатра, вынужденного обходиться нелепыми бюджетами — и, таким образом, ограниченного в применении современного синтаксиса кино, который предназначен для крупных постановок.
И Netflix, и Disney Plus, и Apple, и т. Д.: Разве там не укрылось кино? Разве Альфонсо Куарон, Мартин Скорсезе, братья Сафди и Ноа Баумбах не нашли там политического убежища? Я даже был там, так как мой фильм « Wasp Network » распространяется Netflix в большинстве мест, кроме тех, где он был куплен заранее — прежде всего во Франции, где он имел честный общественный успех на большом экране.Ни один другой дистрибьютор не предложил продюсерам фильма жизнеспособной альтернативы.
Если есть одна проблема кинематографического мышления, которая могла бы использовать некоторые крайне отсутствующие теоретические инструменты, — это путаница, вызванная глубокой трансформацией кинопроката и финансирования. Прежде всего, намереваются ли платформы финансировать амбициозное современное авторское кино, помимо случайного эффекта славы, который возникает из-за соперничества в этой области новичков, полных решимости захватить большую долю рынка? Другими словами, будет ли Netflix, нуждающийся в престиже и символической ценности сегодня, по-прежнему в нем в следующем году или через год? Думаю, не совсем.Что касается киностудий, вернутся ли они к фильму как к бизнес-модели или отклонение в сторону франшиз, с одной стороны, и сериалов, с другой, является окончательным?
Короче, есть ли еще место для бесплатного кино на большом экране? Я считаю, что если это окно не закрывается, то оно, по крайней мере, сжимается на наших глазах. Осталась единственная реальная модель — независимое, радикальное, смелое кино, увы с ограниченным тиражом.
Мне это нравится? Не совсем. Я родом из изобразительного искусства; На меня повлияла современная поэзия, и мои музыкальные вкусы чаще всего приводили меня к маргинальным художникам, не говоря уже о моих эстетических, философских и политических убеждениях, которые принадлежат к ужасающему меньшинству в моем поколении.Но если я решил посвятить себя кино, то это было из-за его статуса большинства, потому что это была последняя форма искусства, которая глубоко нашла отклик в обществе, не застряла в его цитадели, не испытала подавляющего отклонения Изобразительное искусство, сделавшее выбор в пользу союза с торжествующим финансовым капитализмом, избрав ложный циничный радикализм, который Ги Дебор назвал «государственным дадаизмом», имел целью продвинуть его до заоблачных высот.
Кино, которое вдохновляло меня, которое я любил, которое я пытался практиковать, — это нечистое и открытое кино, особенно доступное для тех, для кого кино часто является единственной возможностью увидеть искусство как жизненно важное, полезное и, почему бы и нет, спасительное. .
Считаю ли я в этом отношении, что Альфонсо Куарон, Мартин Скорсезе, братья Коэн и многие другие были правы, выбрав форму защиты и доверив свои фильмы Netflix? Я не. Я думаю, что их фильмы демонстрируют, что кино, в которое я верю, живое и жизнеспособное — большинство из этих фильмов можно было бы легко профинансировать без помощи Netflix или других платформ — и что это расширение, продолжение искусства, которое действительно нашего времени, нашего поколения, которая дает наиболее восприимчивый, чувствительный отчет о трансформации мира, существ, времени, стольких вещей, которые принадлежат кино и которые могут быть потеряны или забыты в потоке изображений; и, даже если у меня мало уверенности, я уверен, что эта опасность очень реальна, что противостояние ей и упорство объединят нас, какими бы мощными ни были силы, с которыми нам приходится сталкиваться.
Здесь мой читатель имеет полное право спросить меня, что именно эта отсутствующая теория может понадобиться кинематографу в настоящее время. Кажется, я уже упоминал о необходимом переключении между интуитивной, спонтанной, неконтролируемой практикой, часто определяемой использованием новых инструментов или новых медиумов, и ее мыслью. Я не хочу сказать, что развитие искусства — это слово Пифии и что критики, эссеисты и некоторые режиссеры тоже должны, как я делаю сейчас, попытаться разгадать его загадки.Но я действительно думаю, что это может быть важно, возможно, даже необходимо, чтобы произведения генерировали то, что Роберто Лонги назвал ekphrasis , то есть дискурс стал возможным и спровоцирован вопросами, загадками и открытиями, которые искусство в его поисках жизни и ее противоречия остаются нерешенными. Написание, которое было бы диалогом с художниками, откровением работы и тем самым заступником зрителя.
Я понимаю это в самом буквальном смысле слова — умение читать и отвечать на вопросы, которые день за днем поднимает практика кинематографии, но я также хотел бы продвинуть этот вопрос немного дальше и раскрыть его до двух полей, которые кажется, предлагают большой потенциал в нынешнем контексте.Первое — это бессознательное, а второе — этика.
Здесь, больше, чем где-либо, я должен говорить от первого лица и разделять опасения, которые всегда преследовали меня, даже когда они теряли позиции в отражении фильмов и в вдохновении режиссеров.
Применительно к кино, прошу простить меня за неизбежные упрощения и сокращения при подходе к этой обширной теме, психоанализ просветляет нас в двух различных формах. Первая, в широком смысле фрейдистская, форма напоминает нам, что авторы никогда полностью не осознают, что они делают в своем восприятии персонажей и своих действий, точно так же, как писатели, взявшись за перо, не всегда пишут то, что они планировали сделать. , поскольку письмо выявляет мысли, а не останавливает мысли при письме: короче говоря, я имею в виду, что и режиссеры, и писатели, какими бы ясными они ни были, не всегда знают, что они говорят или делают, потому что работает их бессознательное.
В другое время, не так давно, это само собой разумеется, и каждый начал искать, что мотивирует или определяет современного человека, к лучшему или к худшему, в размышлениях о персонажах Ингмара Бергмана, Микеланджело Антониони или Жака Тати. Я считаю, что то же самое может произойти и сегодня, в то время, когда значение фильмов во многих его формах более чем когда-либо стало предметом споров и полемики. В фильмах, как и в любой работе ума, действует бессознательное. Мы открываем для него свои двери, и нет ничего более ценного, чем то, что он выражает через нас, если мы воздерживаемся от банальностей, удобства, условностей и всех ложных драматических правил, определяющих комитеты и комиссии, от которых, к сожалению, слишком часто зависит настоящее и будущее кино. , ограничивая и искажая подлинное вдохновение и желания молодых режиссеров, которых учат, как не быть самими собой в соответствии с доминирующими правилами киноиндустрии.
Другое измерение, в соответствии с которым психоанализ определяет кино, я хотел бы в широком смысле назвать юнгианским в том смысле, что кино в целом, даже в его наиболее условной и упрощенной форме, может — и, на мой взгляд, должно — рассматриваться как коллективное бессознательное. Мир образов, фантастического, воображаемого, куда бы он ни вел нас, часто самым разочаровывающим или банальным, — это мечта нашего общества, и он информирует нас, часто даже не зная, о состоянии мира лучше, чем любое другое искусство, за исключением, может быть, песен, популярных развлечений и музыки во всех ее формах, обеспечивающее отчет в реальном времени о том, что происходит в настоящее время.
Например, я всегда считал Star Trek квазидокументальным взглядом на офисную жизнь и взаимодействие между сотрудниками, разрывающимися между их повседневной рутиной и опасностями внешнего мира; Я только потом понял то, что буквально смотрело мне в лицо, что их космический корабль называется «Энтерпрайз» …
На более мрачной ноте, трудно не учитывать распространение фильмов, которые в некотором роде преследуют разрушение и конец света и построены вокруг супергероев Marvel, своего рода месть мужественности, которой угрожает переопределение. о месте женщин в современных обществах.
И я сознательно выбрал две довольно простые тенденции с единственной целью показать, что распутывание этих нитей может способствовать осмыслению истин, в том числе и неприятных, которые оживляют наше время.
Это подводит меня к этике.
Это заслуживает рассмотрения, даже если нынешнее состояние кино может дать нам несколько простых или удовлетворительных ответов.
Для меня это не вопрос морали, учитывая, что большинство работ Эйзенштейна или Вертова можно было бы определить как пропаганду, что Росселлини снимал фильмы, одобренные фашистским государством, что может быть больно смотреть Рождение «Нация », один из шедевров истории кино, о котором Бергман, Хичкок и многие из самых выдающихся художников в истории кино сняли фильмы времен холодной войны.Это не умаляет их гениальности. Не говоря уже о Лени Рифеншталь, которой отказали в — важном — месте только из-за ее нацизма и тех выгод, которые она извлекала из этого. Такой великий режиссер, как Се Цзинь, вдохновленный автор фильмов Две сестры на сцене и Женщина-баскетболист № 5 , без колебаний продолжил свою карьеру в самые мрачные часы Культурной революции.
Я скорее считаю это вопросом практики, как, например, когда Андре Базен говорил о «запрещенном монтаже», когда складываются два антиномических кадра, дикий зверь с одной стороны и актер, замаскированный под исследователя, с другой.Или когда Клод Ланцманн, которого я цитировал ранее, исследует законность репрезентации, фиксации концентрационных лагерей и газовых камер. Каждый имеет право спорить и отстаивать свою точку зрения по данному вопросу. Это не менее актуально, и в нем, прежде всего, есть то достоинство, что он доходит до предела вопроса, который в меньшем масштабе возникает в каждом отдельном жесте кинематографической практики.
Кто финансирует фильмы, откуда берутся деньги, чьими сообщниками мы становимся, тратя эти деньги, занимаясь своим искусством? От чего мы отказались, с чем пришлось пойти на компромисс, когда нам нужно было соответствовать требованиям рынка и отрасли, диктующей свои правила? Практику какого телеканала, основываясь на какой демагогии, мы одобряем? Какому фантазийному требованию, какой «широкой публике», презираемой теми, кто заявляет, что говорит от их имени, мы уступили?
Например, через пятнадцать лет после этого факта я обнаружил, что мой фильм « Сентиментальные судьбы » распространялся в Соединенных Штатах компанией, притом очень симпатичной, основным акционером которой оказался крайне правый агитатор Стив Бэннон.Мне это комфортно? Нет я не. Есть ли у меня выбор? Не знаю, возможно, но все было бы намного яснее, если бы эти вопросы обсуждались и излагались черным по белому. То же самое и с американскими мегапродукциями, адаптирующими свои сценарии к требованиям политико-конфуцианской цензуры китайского правительства, чтобы охватить самую большую аудиторию планеты.
Мне часто вспоминается название статьи Франсуа Трюффо, которую иронично называют «Клузо за работой или царство террора».Мы должны признать, как это сделал Трюффо, широко распространенный в то время и более расплывчатый сегодня образ кинорежиссера-демиурга, который злоупотребил своим авторитетом и властью ради невыразимого поиска, абсолюта, столь же расплывчатого, сколь и трудно сформулированного. , и чьи прихоти, гнев и дерзость являются таким же осязаемым выражением этого, но остаются недоступными для обычных смертных. Я считаю противоположным важным то, что создатели фильма несут ответственность перед своей командой, и что качество концентрации, богатство возможности поделиться, ясность намерений — все это составляет решающую часть коллективного приключения во время съемок фильма.Я часто, когда у меня была возможность, благодарил съемочную группу моих фильмов и напоминал им, насколько кино — это сумма энергии, передаваемой режиссером, искусство которого часто зависит от его способности слушать, обращать внимание на идеи, поток вещей, который возникает изо дня в день. Его талант также зависит от знания того, как его вызвать. Для меня это давнее и глубокое убеждение, что лучшее в кино зависит от качества приверженности каждого странному предприятию, которое связано с переосмыслением и переосмыслением реального, но которое также является параллельным миром. параллельная жизнь, в которой каждый должен быть в состоянии превзойти себя, найти удовлетворение и, в некотором роде, придать смысл тому, что является немного большим, чем работа, обязательство всей жизни, интимный поиск.
Это никоим образом не означает, что я откажусь от того, о чем я часто заявлял, а именно о том, что руководство — это прежде всего сила нарушения автоматизмов, которые структурируют функционирование множества. В самом деле, мизансцена должна постоянно нарушать условности и удобства, формы, которые остаются живыми только в том случае, если они постоянно встряхиваются и подвергаются сомнению: и чем больше мы их встряхиваем, тем больше мы отказываемся довольствоваться готовыми ответами. , чем больше мы реализуем на практике убеждение, что кино может и должно быть тысячей вещей — чем оно было в прошлом или что еще предстоит изучить, что эта территория бесконечна и единственная, которая действительно заслуживает изучения — тем больше у нас шансов раскрыть сам смысл нашего искусства и его место в мире.Но ничего из этого нельзя достичь в одиночку. Его необходимо расширять, углублять, применять каждый со всеми сопутствующими рисками и с требовательностью, необходимой для реализации этой амбиции.
Это относится ко всем съемкам и ко всем режиссерам, которые решили практиковать свое искусство вне законов и правил потоковой индустрии и которые смогли сохранить свою часто с трудом завоеванную свободу — высшую ценность кино — для собственной выгоды, Конечно, но также и в той же степени на пользу их сотрудникам.Фильм — это микрокосм, все общество, каждый слой представлен в нем, и те же волны, те же напряжения проходят через него, за исключением того, что эти ценности подвергаются более немедленной, более срочной проверке, на ежедневной основе и с немедленно наблюдаемые последствия. Вот почему я придаю неоценимое значение этической практике кино, чьи благотворные эффекты, удовольствия и опасности будут разделяться всеми, что равносильно изолированной работе в самом сердце самой территории отчуждения.Я говорил об ответственности и считаю, что в первую очередь нужно подчинять свою работу уважению этих ценностей.
Как вы можете догадаться, мне не очень нравится то, что случилось с нынешней киноиндустрией в руках руководителей, которые больше похожи на бизнес-менеджеров, подготовленных бизнес-школами, или на высокопоставленных государственных служащих, которые часто являются людьми высокого качества, но чьи инстинкты, амбиции и воображение находятся на расстоянии миллиона миль от искателей приключений, игроков и визионеров, построивших этот общий для всех нас собор, собор первого века кино.
В этом отношении я всегда верил в так называемое независимое кино — структуры, историческими моделями которых были бы « Les Films du Carrosse » Франсуа Трюффо или Les Films du Losange Барбе Шредера и Эрика Ромера. Но это не повлияло бы на работу продюсеров, которые в зачастую враждебном подлеске различных организаций, финансирующих фильмы, и в лабиринте банковской системы сумели поддержать — вне всякой логики прибыли, счастливые, что сами не выходят из своего кармана, — единственное. , нетипично работает против ценностей своего времени.Работы подлинных авторов, которые сами руководствуются ничем иным, как своими убеждениями, своими навязчивыми идеями, но также своими ограничениями и своей хрупкостью, исходным материалом для их работы.
Именно эта экосистема, которую снова и снова перефразируют в разных культурах и странах, более или менее зависящая от благоприятного для кинематографа законодательства или патронажа, или от чего-либо вообще, поддерживает размышления, исследования, смелость и, прежде всего, форма целостности, которая необходима для лучшей кинематографической практики.
Мы видели, как растет волна потокового кино, мы видели, как кино превратилось в индустрию, и эта индустрия стала доминирующей — и я не решаюсь использовать слова «ошеломляющий» или «отчуждающий», которые до недавнего времени были совершенно естественно вылетели из моего пера, даже не чувствуя необходимости его оправдывать. Тем не менее, в то время как в другое время можно было бы мечтать о кино как об утопии, мне кажется, что оно стало совершенно антиутопическим и что во имя развлечения или прикрытого конформизмом и мягкими добрыми намерениями оно по существу посвящено увековечиванию и лесть самых обычных эмоций и самых низких, если не глупых, желаний.В этом отношении я достаточно счастлив, когда фильм из-за отсутствия заботы о природе, свете и людях, по крайней мере, воздерживается от вреда.
Вот почему сегодня в глубине души кино должно быть создано против кино. Особенно, если он желает воплотить в новом мире образов самое ценное и самое важное: свободу мыслить, изобретать, искать, блуждать и ошибаться, короче говоря, быть противоядием , которое нам нужно.