Тени Кассаветиса – Журнал «Сеанс»

«Тени» начинались с фантазии, зародившейся в одном из нью-йоркских лофтов 13-го января 1957-го года. Я вообразил нескольких персонажей, смутно напоминавших моих соучеников, а потом начал менять ситуации, в которых они оказывались, их возраст и всё остальное, пока все мы наконец в любой момент времени не начали вести себя в точности как эти персонажи. Одна из моих импровизаций тут же буквально воплотилась в жизнь. Это была история о чёрной девушке, которая старалась вести себя так, чтобы все считали её белой. Обычная мелодраматическая история: её соблазняет молодой человек, который только потом понимает, что она цветная. Я выбрал такой сюжет, чтобы актёры оказались в явной эмоциональной ситуации. Они проговорили об этом до рассвета.

Кадр из фильма Тени (1959)

Они говорили о том, как бы превратить эту импровизацию в фильм. Кассаветис уговорил оператора Эриха Коллмара, который только что закончил снимать в Африке полнометражный документальный фильм, принять участие в съёмках. Затем он начал действовать в манере профессиональной уличной девки. Через несколько дней он дал «Нью-Йорк таймс» интервью, объявив, что снимает некоммерческий фильм о «проблемах негров и белых», и что для этого ему нужно семь тысяч пятьсот долларов. Когда стало понятно, что интервью не подействовало, Кассаветис позвонил ведущему радиошоу на местной нью-йоркской радиостанции и напросился в эфир. До этого Кассаветис много выступал по радио и прекрасно знал, как там себя вести. Радиоформат прекрасно подходил его темпераменту — причудливому сочетанию игривости, провокационности и абсолютной серьёзности. С годами аудитория Джина Шеперда пополнилась множеством эксцентричных и свободомыслящих слушателей, которых он называл своими «ночными людьми». По просьбе Шеперда они устраивали по всему Манхеттену разнообразные розыгрыши обывателей и шуточные представления — что потом получило название «партизанского» или «уличного» театра. Например, Шеперд командовал: «Завтра в десять пойди в книжный магазин Marlboro Books и ходи по кругу между полками» или «сегодня в полночь открой окно и проори во весь голос „В жопу Нью-Йорк“» или «завтра в метро передайте лишние десять центов кондуктору от имени неизвестного пассажира». Впоследствии Кассаветис пытался представить просьбу о деньгах случайностью, но он точно знал, что он делает и чего он хочет добиться, когда он начинал говорить в эфире что-то типа «если существует офф-бродвейский театр, почему бы не существовать и офф-бродвейскому кино?»

В феврале я пошёл на радиоинтервью к Джину Шеперду в его программу «Ночные люди», потому что он ранее рекламировал мой фильм «На краю города», и я хотел поблагодарить его за это. Я рассказал Джину о том, что мы уже сделали. И что я считаю, что у нас может получиться неплохой фильм. Я сказал: «Было бы здорово, если бы фильмы могли делать люди, а не голливудские дельцы, которых интересует только бизнес и бокс-офис». И тогда он спросил, смогу ли я сам собрать деньги. «Если люди хотят посмотреть фильм про людей, они могут просто дать немного денег», — ответил я. За следующую неделю мы собрали две тысячи пятьсот долларов.

Кадр из фильма Тени (1959)

Некоторые пожертвования приходили по почте, но в большинстве случаев люди приносили их сами, поскольку в радиопрограмме Шеперда был назван адрес мастерской и было провокационно предложено приходить туда лично и «покупать билет в кино заранее за два доллара». Программа прозвучала в эфире поздней ночью в воскресенье, и уже в десять утра в понедельник первые жертвователи начали появляться у дверей здания Variety Arts. Так продолжалось всю неделю, пришли буквально сотни людей, включая начинающих актёров, желающих сняться в фильме.

Один солдат проехал на попутках триста миль и принёс нам пять долларов. Ещё с улицы зашла странная девушка с усами, волосатыми ногами, заляпанной грязью головой, одетая в давно нестиранное платье в горошек — просто ужасная на вид. Она вошла в мастерскую, бросилась на колени, подползла ко мне и сказала: «Я вчера слышала вас по радио. Вы — мессия!» Потом она стала нашим звукоинженером и заодно разобралась с неприятностями в своей жизни. И правда, у многих людей, работавших над фильмом, в жизни были серьёзные неприятности — и они справились с ними во время работы. Обычно мы отказывались от сумм, превышавших пять долларов, только один раз, когда дела шли особенно плохо, взяли у Джоша Логана чек на сто долларов.

Кадр из фильма Тени (1959)

Шеперд сам часто приходил в мастерскую, и в течение следующих двух лет три раза специально рекламировал проект Кассаветиса в своём радиошоу и постоянно информировал слушателей о ходе работы над «их общим фильмом». С помощью Сэма Шоу Кассаветис также получил ряд взносов в диапазоне от ста до пятисот долларов от более состоятельных жертвователей. Кроме Логана в их число вошли Роберт Россен, Сол Сигел, Чарльза Фелдман, Хосе Кентеро, Реджинальд Роуз, Уильям Уайлер, Марти Баум и даже Гедда Хоппер! Шоу также уговорил владельца Delux Film Labs Спироса Скураса бесплатно предоставить немного плёнки и разрешить Кассаветису пользоваться услугами его проявочной лаборатории (где также можно было бесплатно воспользоваться консультациями Отто Паолони, одного из лучших в мире специалистов в этом деле). Часть шестнадцатимиллиметрового оборудования взяли напрокат, часть получили на время бесплатно. Ерих Коллмар присоединился к проекту вместе со своей камерой Arriflex.

Ширли Кларк, которая в то время руководила одной из немногих независимых кинокомпаний, владела этой весьма редкой в городе техникой, и она привезла её нам и сказала: «Давайте, работайте. Мне это ближайшие полгода не понадобится. Берите технику». Другие люди тоже кое-что приносили. И они тоже участвовали в нашей работе, даже строили декорации.

Джон Кассаветис

Как это впоследствии стало обычным для всех работ Кассаветиса, он куда больше интересовался самим продуктом, чем процессом его создания.

Меня не интересовало, станут «Тени» хорошим фильмом или плохим. Он просто стал для мня образом жизни, при котором я сближался с людьми и воспринимал не совсем уж дурацкие мысли. Мы не собирались предлагать его в коммерческий прокат. С самого начала это был полный эксперимент, а мы сами просто хотели чему-то научиться. Ни один актёр и ни один техник не получал никаких денег. Мы работали на голом энтузиазме. Мы просто стремились получать удовольствие от того, что мы хотели делать. Творческая работа важнее денег. Мы бы никогда не закончили фильм, если бы все участники съёмок не поняли одну важнейшую вещь: быть художником значит следовать своим желаниям, неуёмному стремлению выразить себя полностью и абсолютно.

Читайте также

Вне Голливуда и авангарда – Weekend – Коммерсантъ

Ретроспектива Джона Кассаветиса открывает творчество до сих пор непостижимым образом неизвестного в России гениального режиссера. Кассаветис — один из авторов грамматики кино, романтик, герой и, одновременно, пример и укор всем, кто жалуется, что им «не дают снимать кино»

В США его помнят как одного из «Грязной дюжины» (1967) и отца «Ребенка Розмари» (1968). В Европе чтят как автора шедевров «Лица» (Faces, 1968), «Мужья» (Husbands, 1971) и «Убийство китайского букмекера» (The Killing of a Chinese Bookie, 1975), пророка киноправды, перенесшего на экран поток жизни так, что железная режиссерская воля была почти незаметна. Сравнивают с великими мастерами джазовой импровизации и абстрактного экспрессионизма. В СССР мелькнул в прокате его самый неудачный фильм «Глория» (Gloria, 1980): дальше — тишина.

«Иногда я задаюсь вопросом, что я делаю: я говорю себе, что мог бы работать на студиях актером, сценаристом или режиссером; я мог бы слушаться их, повиноваться им и брать у них деньги, как это делают все. Не то чтобы я гордился своей работой; я просто люблю авантюры; не фильмы, а именно авантюры. Люблю работать с людьми, которые делят с тобой и радости, и трудности; хотят они того или нет, но они чисты; поскольку я никак не могу их вознаградить, фильм должен получиться, иначе они будут несчастны». В этом человеческом и профессиональном кредо — весь Кассаветис.

Он никогда не был изгоем, он просто гулял сам по себе. В конце 1950-х брутального красавца-грека прочили в преемники Джеймса Дина: Роберт Россен мечтал снять его в роли Александра Македонского. Его любимую актрису и — на протяжении 35 лет — жену Джину Роулендс, назвать которую ангелом мешали лишь горькая складка губ и слишком проницательный взгляд, объявляли «новой Мэрилин Монро». Звездной карьере они предпочли авантюру — создание ни на что не похожего кино, соразмерного человеку, кино, которое зритель проживал бы, как равноправный участник.

Его фильмы начинаются с полуслова, зритель оказывается в эпицентре еще не понятной интриги. Впрыгивает в автомобиль с загулявшими бизнесменами, зачем-то подцепившими call girl, в «Лицах». Дурит в барах с «мужьями» (вопреки всем законам съемок, Кассаветис позволил актерам напиться по-настоящему), не догадываясь, что попал не на мальчишник, а на поминки. Теряется вместе с «Женщиной под влиянием» (A Woman Under the Influence, 1974), когда провинившийся муж-пролетарий притаскивает на ужин дюжину коллег. Празднует «Премьеру» (Opening Night, 1978) с раздражительной театральной дивой, автомобиль которой через несколько минут собьет девушку, чей призрак будет отныне являться в ее гримерку, чтобы, как живой, хамить и драться.

Кино всегда подчиняло героя предполагаемым обстоятельствам сюжета. Кассаветис подчинил сюжет герою, непредсказуемо, но так по-человечески реагирующему на обстоятельства. Съемочная группа долго и мучительно обсуждала под виски, убивать ли «китайского букмекера». Его смерть была прописана в сценарии, но слишком уж не хотелось делать незадачливого хозяина ночного клуба, попавшего на крючок мафии, убийцей: для Кассаветиса с товарищами он стал живым человеком.

Начиналась его режиссерская эпопея с легендарного эпизода. Он использовал свою актерскую славу, чтобы в радиоэфире, где рекламировали фильм с его участием, призвать тех, кто жаждет увидеть кино «о реальных людях», финансировать его режиссерский дебют. Бюджет «Теней» (Shadows, 1958) составлял $40 тыс., слушатели прислали $2 тыс., остальное Кассаветис покрыл из своих гонораров: так он будет делать всю жизнь.

Первая версия «Теней», бессмертного документа битнического Нью-Йорка, привела в экстаз всех гуру андерграунда. Но Кассаветису не нужна была эта слава: досняв три эпизода, он превратил смутный поток образов в печальный и внятный блюз о любви, разрушенной расовыми предрассудками. Презиравшее сюжетное кино «подполье» прокляло его. Забавно, но зеркальным отражением этого конфликта стал для Кассаветиса опыт студийной работы. Продюсер Стэнли Креймер лишил его права на финальный монтаж фильма о «неполноценном» ребенке «Ребенок ждет» (A Child is Waiting, 1963), исказив его смысл до неузнаваемости. Кассаветис решил: на студии — ни ногой.

Он выстроил дом напротив Беверли-Хиллз в знак своего противостояния Голливуду. Сколотил «семью», включавшую Джину Роулендс, актеров Бена Газарра, Питера Фалька, Сеймура Касселя. Но эта «семья» никогда не превращалась в секту, что случается в режиссерской практике. Оборудовал в гараже монтажную, где был волен доводить фильм до совершенства хоть два с половиной года, как это было с «Лицами». Следуя своим, «третьим» путем, вне авангарда и вне студий, никогда не становился в позу непризнанного пророка.

Его фильмы считаются образцом кинематографического реализма. Да, он был художником среднего класса, и какие бы невероятные вещи ни приключались с его героя

Становление легенды

«Тени» – это нью-йоркский неореализм в стиле блюз. Спонтанный образец синема-верите на Манхэттене, снятый в полулюбительских условиях на обычную 16-мм пленку одним из самых принципиальных индивидуалистов в истории кино.

C первого же кадра фильм берет зрителя в плен магии человеческих лиц. Картина так и могла бы называться – «Лица». Впрочем, так могли бы именоваться все фильмы Джона Кассаветиса, не только одноименный шедевр 68 года. Лица во всем своем спектре – это символ и метафора всего кинематографа Кассаветиса. В первой сцене «Теней» один из героев забредает на джазовую вечеринку и оказывается в гуще танцующих мужчин и женщин – мы видим только крупные планы свингующих человеческих лиц; одной только первой сценой Кассаветис смог выразить природу своего кинематографа, его символ.

Зернистая черно-белая пленка, многочисленные царапины и, скажем, несовершенная озвучка идеально сочетаются с полусырой съемкой и грубоватым монтажом. Я бы даже советовал смотреть старую, неотреставрированную нетленную версию фильма – в этом свое обаяние подпольного кино.

Кассаветис не только в дебюте, но и позже, и без всякой позы особо не обращал внимания на чисто техническую, формальную сторону дела. Главное – чувства, все остальное – ложь – единственный постулат кинематографа Кассаветиса. И надо признаться, что фильм в наше время смотрится немного устаревшим. Первые десять минут кинематографическое пижонство Кассаветиса немного смущает, но дальше тебя полностью пленяет то, чего и добивался режиссер отказом от визуальных излишеств: человеческая интонация, настоящее чувство реальных людей. «Составной частью фильма является заинтересованность не столько в фильме, сколько в людях; больший интерес к «человеческим проблемам», нежели к «проблемам постановки», ради того, чтобы люди не ускользали от камеры, а камера не проходила мимо людей» – писал про «Тени» французский философ Жиль Делёз.

Кассаветиса заслуженно называли изобретателем формы современного кино. Документальная манера фильма, тот факт, что он был снят в основном на натуре и в подлинных интерьерах, небывалая чувственность актеров, «сама жизнь в их лицах» – все это было новым словом в обращении с кинореальностью в американском кино. Для сравнения, в 59-м в Голливуде вышли: фильм-колос «Бен Гур» Уайлера и комедийный шлягер «Некоторые любят погорячее» Уайлдера. Естественно, скоромные «Тени» были свежим и свободным взглядом. Что касается Манхэттена: даже у Ширли Кларк в «Связном» – еще одном манхэттенском cinema v?rit? – присуствовала некоторая доля театральности, немыслимая для новатора Кассаветиса. Как минимум, он первым в мировом кинематографе придумал так называемые открытые финалы и открытое начало. Для своего времени предложил нетривиальный подход к «расовой проблеме»: он не разводит сентиментальной мелодрамы (фильмы Сёрка), не поднимает интимный случай до уровня трагедии («Пинки» Казана), не маргинализирует своих героев (как Пазолини своего Аккаттоне). Киновед Олег Ковалов, конечно, не первым отметил это: «В «Тенях» нет того «либерального» пафоса (чернокожие «тоже люди»), что встречал естественную неловкость у «белой» аудитории и неизменное раздражение у «цветной».мДля Кассаветиса отношение мужчины к женщине есть смысл всей жизни. Этот взгляд он и воплощал всю свою жизнь на целлулоидную пленку. «Я никогда не буду ставить фильмы о чем-либо ином, кроме как о мужчинах и женщинах».

Герои «Теней» ищут самоидентификацию, свое место в этой жизни, они дурачатся, флиртуют, бегают за шлюхами, тусуются на литературных вечеринках, обсуждают мысли Сартра, ходят по барам с вытекающими последствиями, мечтают иметь детей, пытаются добиться успеха и быть немного романтичными. Под джазовые аранжировки Чарльза Мингуса и Шафи Хади Кассаветис творит sound of youth поколения 50-х и картину битнического Манхэттена. При этом, в отличие от Роберта Фрэнка («Погадай на моей ромашке»), Кассаветис не снимает Берроуза, Гинзбера и Керуака; он не был человеком из тусовки – даже в эпоху битников он снимал обыкновенных людей, у всех героев фильма даже сохранились настоящие имена актеров.

«Тени» – фильм о молодых. Единственный в своем роде в биографии режиссера. Взрослели вслед за режиссером и его герои. В своем последнем шедевре «Потоки любви» режиссер вновь покажет отношения брата и сестры, давно уже оставивших позади годы свой молодости. Кассаветис признавался, что мог снять «Тени» только в молодости. Спустя годы Кассаветис без особого интереса отзывался о «Тенях» как о пройденном этапе. Больше Кассаветис не позволял себе быть таким трогательным и тёплым, лиричным и поэтичным. Только в молодости он с таким упоением любил (даже сам хотел быть чернокожим, быть на месте своих героев) и со взглядом оптимиста смотрел на своих не самых успешных героев, которые, как и он сам, еще полностью не осознали всей глубины внутренней красной пустыни. «Тени» – реалистическая драма, в которой есть надежда, это фильм о людях со дна американского общества, фильм о том, как они живут, как справляются с реальностью. О людях, которые не теряют надежду. Которые не теряют веру. Я верю в людей» – таким был молодой Кассаветис. В итоге каждый из трех героев «Теней» находит что-то свое. Одни находят веру и надежду в лучшее существование, полные оптимизма уезжают на гастроли в Чикаго. Мулатка Лейла – погружается в love streams. Младший брат как был в первом кадре фильма одиноким битником на вечеринке, так им и остался в последнем на ночной улице. Под музыкальный лейтмотив «Теней» – соло саксофониста – он бредет дальше, один.

Быть режиссером, быть Джоном Кассаветисом

«Фильм, который вы только что посмотрели – основан на импровизации». Так гласит финальный титр «Теней». На самом деле это уловка режиссера: у фильма был общий очерк, на профессионального драматурга у Кассаветиса попросту не было денег, импровизировали по большей части с диалогами – они даже не записывались на бумаге, поэтому практически на всех дублях звучал разный текст, как выяснилось позже на озвучке: в итоге пришлось нанимать сурдопереводчиков, которые читали по губам. На работу со звуком ушел год.

И это всего лишь один пример непрофессионализма съемочный группы. Съемки «Теней» – это наглядная и показательная история, своего рода притча о том, что значит быть режиссером, когда ты – ни больше, ни меньше – всего энтузиаст.

Джону Кассаветису было тогда уже 28, грек по происхождению, к этому времени он окончил Американскую драматическую академию искусств, но не был принят в актерскую студию Ли Страсберга и Казана, играл в театре и успел сняться в 29 фильмах, преимущественно телевизионных. В 56-м Кассаветис совместно с Бертом Лейном запустил на Манхэттене открытый семинар «The Cassavetes-Lane Drama Workshop», где преподавал актерское мастерство, активно пропагандируя методы импровизации. Тогда, собственно, и пришла Кассаветису идея самому снять «фильм о реальных людях». В 1957 году в связи с выходом очередного фильма («Городская окраина» Мартина Ритта) актер Джон Кассаветис в прямом эфире радиопередачи Джина Шепарда Night People обратился к слушателям с просьбой: «Зрители, которым действительно хочется увидеть фильм о настоящих людях, должны помочь этому своими деньгами». В итоге собрать удалось то ли $2, то ли все $20 тыс. И Кассаветис начинает снимать свой дебют с актерами из своей студии – Хью Хурдом, Тони Рэйем и Лейлой Гольдони.

Кассаветис, судя по всему, не был из числа ярых синефилов, никакого образования режиссера у него не было. Будучи режиссером-самоучкой, но профессиональным актером, Кассаветис явно держал в уме наставления двух великих предшественников: Орсона Уэллса, который не раз повторял, что самое главное в фильме – это актер и все, что находится «перед» аппаратом, и Робера Брессона, говорившего, что только чувства героев должны вызывать последующие события, а не наоборот. Это абсолютно золотые правила для молодого Кассаветиса: «Отличие «Теней» в том, что история рождается благодаря персонажам, в то время как обычно персонажи и их характеры зависят от сюжета. Я прежде всего придумал, «зародил» персонажи «Теней», а уж потом сам собой родился сюжет».

Начиная работу, Кассаветис думал, что справится за несколько месяцев. Она же заняла три года. Позже Кассаветис всегда с иронией вспоминал, каким он был наивным идиотом в то время. Он совершил все возможные ошибки, приступив к съемкам фильма, он понятия не имел о технике (как Шаброль или Ромер), не особо представлял, что надо делать, да и какой, собственно, хочет получить фильм. «Снимаясь в кино в качестве актера, я имел смутное представление о том, как оно делается. Единственное, что мы сделали правильно, – набрали группу молодых энтузиастов, которые хотели сделать нечто осмысленное».

Первая (60 мин) версия фильма была готова в ноябре 58 года, и была тут же признана событием в андеграундных кругах Нью-Йорка. Сам Йонас Мекас, идеолог независимой нью-йоркской школы, восхвалял молодого гения. Но Кассаветис был беспощаден к фильму и самому себе. Он был разбит, он был в ужасе. Когда фильм был целиком смонтирован, Кассаветису была ясна только одна вещь: он не смог воплотить в жизнь свою идею-фикс – сделать фильм о реальных людях, живых людях. Для него это было катастрофой: «У нас получилось интеллектуальное и абсолютно «нечеловеческое» кино. Я возлюбил камеру, технику, красивые кадры и эксперименты ради них самих. Ритм получился красивый, но к людям он отношения не имел. И лишь одно могло меня порадовать: все мои трюки не сумели убить актерскую игру». Это было чучело фильма – именно так режиссер подвел итог своей работы продюсеру Морису Макэндри.

В таком волнении Кассаветис снова собирает волю в кулак и решается на пересъёмку фильма. Рабочая группа и, в частности, Сеймур Кассель (еще один актер из так называемой семьи Кассаветиса) его поддержала. Кассаветис собирает с мира по нитке: занимает у друзей, своих родителей, родителей своей жены, актрисы Джины Роулендс (в «Тенях» у нее всего лишь камео, придет время, и она станет актрисой-фетишем для мужа), в то время она была на 7 месяце беременности. Ему удается собрать сумму в 10 тысяч (весь бюджет в итоге составил 40). Кассаветис день и ночь переснимал, приходил домой только к утру, принимал душ и снова отправлялся на площадку. В таком бешеном темпе всего за пятнадцать дней пересняли почти три четверти фильма. «На этот раз я пытался снимать с точки зрения актеров, потому что это было самое лучшее в фильме, гораздо лучше деревьев и оконных стекол… Вторая версия отличается от первой, как небо от земли. Ушло много музыки и «поэзии», зато остались человеческие отношения, индивидуальные эмоции».

Летом 59-го новая версия «Теней» готова. Возникают проблемы с прокатом. Летом 60-го Кассаветис увозит фильм на фестиваль в Венецию, где картина получает одну из премий. После чего следует прокат в Великобритании, Скандинавии и на родине в США. В итоге Кассаветис даже заработал на фильме около $40 тыс. В Америке пишут о триумфе молодого режиссера: «Мы стали свидетелями рождения американского независимого кино». Актер и режиссер Кассаветис стал в одном ряду с фигурами Чаплина и Де Сики.

Хотя после того как Кассаветис перемонтировал «Тени», нью-йоркские независимые в лице того же Мекаса отвернулись от картины, которую на этот раз окрестили как «еще один голливудский фильм». (Подробней узнать о различиях двух версий можно по этой ссылке). В манифесте «Первое постановление Нового американского кино» 61-го года среди подписавшихся (Ширли Кларка, Лайонела Рогозина, Роберта Фрэнка, Альфреда Лесли, Йонаса и Адольфаса Мекаса, Эмиля де Антонио и др.) фамилии Кассаветиса не было. Он никогда не примыкал ни к одному из течений. После успеха «Теней» Кассаветис уехал в Голливуд, где сделал два фильма («Запоздалый блюз» и «Ребенок ждет»), но это уже другая история.

Позднее Питер Богданович напишет, что именно «Тени» стояли у истоков «нового» Голливуда». При этом, как справедливо заметил критик Джим Хилл, Кассаветис не был первым и единственным с окраины Голливуда, кто снимал «глубоко личные фильмы и финансировал их из независимых источников». До Кассаветиса это были и Кубрик («Страх и желание»), и Морис Энгел («Маленький беглец»), и Лайонел Рогозин («На Бауэри»). Естественна и уместна параллель с французской «новой волной» – Шаброль, Маль и Варда свои первые фильмы сняли до эпохального дебюта Годара, но именно его имя осталось в истории синонимом всей nouvelle vague. Аналогичный случай и с Кассаветисом. Очень удачно заметил один из простых зрителей: «Shadows is to cinema what On the road is to literature».

Джон Кассаветис о съемках «Теней»

«Тени» — это история негритянской семьи, которая живет под яркими огнями Бродвея, но в нашу задачу не входило снимать кино на расовую тему. Название появилось благодаря одному из актеров, который в молодости дурачился, вырезая профили артистов, называя свои работы Тенями. Мы были далеки от политики. Главное, что нужно, когда берешься снимать фильм, — это свобода. Было бы ошибкой приписывать нам наличие некоего послания в мир; ничего подобного мы не имели в виду. «Тени» не были направлены против кого бы то ни было, в том числе южан. Я не считаю, что целью искусства является пропаганда.

Работая над «Тенями», я жалел, что сам я не чернокожий, потому что в этом случае острее ощущал бы вызов со стороны общества. Но сегодня, когда между черными и белыми американцами никакой разницы нет, мне уже этого не хочется. Не знаю, как другие, но я более всего желаю быть тем неудачником, который ввязывается в игру, чтобы рано или поздно все же победить.

В кино велика потребность в правде, но правда не обязательно должна быть отвратительной, не обязательно должна унижать человека. К сожалению, артхаусные фильмы чаще всего живописуют пороки общества. Но жизнь гораздо интереснее, она не исчерпывается насилием или убийствами. Мне кажется, можно достичь гораздо большего, показывая что-то позитивное, нежели обнажать язвы и уличать глупость. Да, мы знаем, что чуть ли не каждый способен убить, но не надо это акцентировать. Изображать это как норму — значит, утверждать эту норму в обществе, что неправильно.

Артхаусное кино ищет темы преимущественно в очевидных общественных пороках, таких, например, как расовые предрассудки. Но посвящать себя болезням общества, человеческим слабостям — это порок искусства. Ответственность художника заключается не в том, чтобы твердить о темных сторонах жизни, а в том, чтобы подарить надежду. Предназначение кино заключается в том, чтобы очистить эмоции и чувства, объяснить поведение человека на уровне эмоций. Не надо чураться смеха, радости и надежды. Разве жизнь — это сплошной ужас? Разве она ограничивается скучной повседневностью?

Я предпочитаю думать, что моя жизнь все же имеет некий высший смысл.

Мне кажется, есть много замечательного, о чем можно было бы сказать в нашу эпоху всеобщей разочарованности, страха и чувства обреченности. Снимая фильмы, мы должны выбрать позитивную точку зрения, сдобрить их юмором, увидеть жизнь в луче надежды. «Тени» — реалистическая драма, в которой есть надежда, это фильм о людях со дна американского общества, фильм о том, как они живут, как справляются с реальностью. О людях, которые не теряют надежду. Которые не теряют веру. Я верю в людей.

Я не отношусь к тем, кого называют «рассерженными молодыми людьми». Я просто прилежный молодой человек, который верит в людей. Я не доверяю «разоблачителям», потому что именно они раздирают Америку да и весь остальной мир. Я не верю, когда мне говорят, что президентские выборы — подтасовка, и вот, смотрите, как это выглядит. Так было испокон веков, и вдруг теперь мы начинаем кричать: «Гляньте, как зарабатывают голоса! Видите?» Человеческие слабости неистребимы. Люди не ангелы. Но чтобы уравновесить дурные поступки, у нас есть положительные инстинкты. Главная битва там, где человек стремится не делать плохое ради самого зла. Постоянно атаковать очевидное бессмысленно. Если без конца разоблачать ложь, то некому будет и верить, не о ком будет писать и снимать кино. Жизнь лишится надежды, и зачем она будет тогда нужна? Зачем вбивать в молодые умы мысли о том, что все прогнило, ведь это навсегда подорвет у них веру в то, что в жизни есть кое-что иное, кроме всеобщей коррупции.

Я обожаю неореалистов за гуманность их воззрения. Дзаваттини — без-условно, самый великий из всех когда-либо живших сценаристов. Когда я работал над «Тенями», меня вдохновляли такие фильмы, как «Земля дрожит», «Похитители велосипедов», «Умберто Д» и «Самая красивая». Неореалисты не боялись реальности, они прямо смотрели ей в лицо. Меня всегда восхищали их мужество и готовность показать нас такими, какие мы есть. То же самое можно сказать о Годаре, раннем Бергмане, Куросаве и втором по значимости после Капры режиссере Карле Дрейере. «Тени» многим обязаны неореализму.

Большое влияние оказал на меня и Орсон Уэллс, чему доказательство то, что я вообще снял фильм именно так. Он показал, что такое возможно.

Но что бы я ни говорил о чужом влиянии, когда оказываешься на площадке, сразу понимаешь, что ты один и никто тебе не поможет. Все великие могут лишь помочь тебе раскрыться и увериться в том, что главная сила режиссера — в его стремлении к качеству. Не стоит и браться за фильм, если не надеешься на то, что в результате в какой-то мере получишь власть над зрителем.

Я никогда не принадлежал ни к каким сообществам. Мог работать где угодно. Иные из великих фильмов были созданы в рамках студийной системы.

И я ничего не имею против нее. Я индивидуалист. Интеллектуальная фигня меня не интересует. Мне интересны люди, которые любят работать и которым интересно в процессе работы узнавать что-то такое, чего они прежде не знали. Если у тебя нет возможности широко показывать свою картину, если у тебя нет на это денег, показывай в подвале, тогда ее назовут андерграундом. Ярлык не имеет никакого значения. Когда делаешь фильм, ты не принадлежишь никакому направлению. Ты хочешь сделать кино, именно это, именно такое, твое собственное, — вот и делай его с помощью своих друзей.

Отличие «Теней» в том, что история рождается благодаря персонажам, в то время как обычно персонажи и их характеры зависят от сюжета. Я прежде всего придумал, «зародил» персонажи «Теней», а уж потом сам собой родился сюжет.

Задолго до съемок актеры отправились изучать жизнь. Хью Хёрд пытался найти работу и устроился в Филадельфии в третьеразрядный ночной клуб. Еще троих актеров я послал осваиваться на улицы Гринвич Вилледж, в те места, где потом мы снимали. Они наблюдали жизнь около месяца и к началу съемок вполне ассимилировались. Они практически стали теми людьми, которых им предстояло изображать. Им было что сказать, и они относились к работе со всей серьезностью.

Когда фильм является творением драматурга или режиссера, то тема освещается лишь с одной точки зрения. Но если он создается актерами, то возникает столько точек зрения, сколько и актеров, история видится со всех сторон, это совместное творение нескольких воображений. На мой взгляд, общая история многих и зачастую неспособных к самовыражению людей гораздо интереснее, чем худосочное повествование, рожденное в голове одного автора.

Я далек от так называемого Метода Станиславского и его адептов из Актерской студии, где используется групповой способ обсуждения персонажей. Для меня каждая роль должна быть индивидуальной. Если все роли будут результатом коллективной работы режиссера и актерского ансамбля, фильм получится чистеньким и гладким, но конфликт характеров будет недостоверным. Актерам не надо обсуждать интерпретации всей группой.

Конечно, основную тему следует «промять» всем вместе, чтобы выработать общую концепцию; но каждый актер должен прийти к своему пониманию роли без какого бы то ни было группового анализа в духе Метода. Я признаю лишь тот талант, который выражает себя так, как он сам хочет, а не так, как угодно мне!

Не думаю, что конечный эффект фильма существенно обязан импровизации. Она для меня всего лишь прием. Просто я думал, что не сумею грамотно написать сценарий, а из-за недостатка средств не мог позволить себе нанять профессионального драматурга. Поэтому просто объяснял свой замысел актерам. Сценария у нас не было, был только общий очерк. Вот его мы очень точно придерживались. Обсуждали идею каждого эпизода перед съемкой. Начинали с пары страниц текста, но к финалу у нас набралось объемное досье на каждого из героев.

Каждая сцена «Теней» была очень простой; они строились на том, что у персонажей возникала проблема, которая решалась через новую проблему, эти проблемы наслаивались и двигали вперед сюжет, выстраиваясь в прозрачную структуру. Сначала мы импровизировали, чтобы вдохнуть в персонаж жизнь, потом, когда актеры осваивались в шкуре героев, обращались к тексту. Если не получалось, опять импровизировали, вновь обращались к тексту, и так до тех пор, пока не достигнем полной идентификации актера с персонажем.

Режиссер может убить актера. Нередко режиссеры так относятся к актерам, будто они пустое место. Но актер — единственный, кто работает на чувствах, в ком живет эмоциональная правда ситуации. Если это в нем убить, убьешь и весь фильм. Если бы мы снимали «Тени» в Голливуде, никто из нашей команды не проявил бы таких замечательных актерских качеств. Конечно, технически работать в Голливуде легче, но там трудно быть авантюристом, поскольку необходимо подчиняться определенным правилам и ограничениям, которые установлены специально для того, чтобы разрушить актера и создать ему неудобства. Актер в Голливуде должен знать, что если изменит хоть строчку из текста или сделает что-нибудь вразрез с тем, что ему строго определено, он все испортит и больше никогда не получит работу.

Преимущество, которое имели мы в процессе работы, заключалось в свободе. Актеры были абсолютно свободны. Их энтузиазм расцветал на глазах, потому что у нас были хороший продюсер и хороший оператор, который не диктовал и не препятствовал им, а следовал за ними.

Я могу часами беседовать с актерами. Это помогает им проявить самые глубинные свои чувства. Невероятно трудно видеть, что сцена пошла не туда, и ты знаешь, как все поправить, но молчишь, чтобы не спутать карты актеру. Ведь моя реакция — это реакция со стороны (как режиссер, я обязан быть объективным), а реакция актера идет изнутри, от правды, независимо от того, правильно это или нет с моей точки зрения.

Мы импровизировали не только со словами, но и с движением. Оператор тоже импровизировал. Он следовал за актерами, которые двигались так, как им хотелось. Результат первой недели съемок оказался никуда не годным. Мы притирались друг к другу и к оборудованию, но материал пошел в корзину не потому, что оператор плохо справился с задачей. Фактически за естественным движением следовать легче, чем за отрепетированным, потому что первое обладает естественным ритмом. Когда актеры репетируют, двигаясь в отмеченных мелом рамках, они становятся неорганичными, независимо от меры их таланта, и камере трудно за ними следовать.

Мне кажется, «Тени» привнесли в процесс съемки важную вещь. Зрители приходят в кинотеатр, чтобы увидеть людей; их внимание привлекают герои, а не техническая изощренность. Многие понятия не имеют о том, что такое монтаж, наплыв или затемнение, и я уверен, что им нет до этого никакого дела. То, что мы, профессионалы, называем «блестящим кадром», им совсем неинтересно, потому что они наблюдают за людьми, и актеру существенно знать, что для публики единственно важен только хороший актер.

Начиная работу, я думал, что закончу ее через несколько месяцев. Она же заняла три года. Я совершил все возможные ошибки. Каким же я был идиотом! Мы приступили к съемкам, не представляя себе, что надо делать и какой фильм мы хотим получить. Мы понятия не имели о технике. Снимаясь в кино в качестве актера, я имел смутное представление о том, как оно делается. Я не взял в группу помрежа, ведущего запись съемки. Звукооператор тупо смотрел на установку, на которой не было сигнала. Единственное, что мы сделали правильно, — набрали группу молодых энтузиастов, которые хотели сделать нечто осмысленное.

Когда все было закончено, у нас не оказалось денег на перезапись звука. Диалоги не записывались на бумаге, поэтому на всех дублях звучал разный текст. Звук был по большей части смазанный. У нас получился немой фильм! Пришлось нанять сурдопереводчиков, которые читали по губам. На работу со звуком ушел год.

Все недостатки я увидел, когда фильм был готов целиком. У нас получилось интеллектуальное и абсолютно «нечеловеческое» кино. Я возлюбил камеру, технику, красивые кадры и эксперименты ради них самих. Я использовал технику съемки, играя с ритмом, используя широкофокусники, съемку сквозь деревья и окна. Ритм получился красивый, но к людям он отношения не имел. В фильме было полно «виртуозности» со всякими вычурными углами съемки и причудливым монтажом, фоновым джазом. Стиль, которым мы так гордились, жил сам по себе, отдельно от персонажей, он подчеркивал отсутствие внятности повествования и непоследовательность в развитии характеров. И лишь одно могло меня порадовать: все мои трюки не сумели убить актерскую игру. Правда, не во всех случаях. «Это чучело фильма», — сказал я продюсеру Морису Макэндри. А Сеймур Кассель5 собрал в кулак волю и сказал: «Слушай, Джон, мы кое-что сами переснимем. Мы в тебя очень верим, но ты все-таки любитель». И я решился на пересъемку.

Первая версия фильма стала для меня шоком. Я был разбит. Мне пришлось собирать деньги с мира по нитке и удалось наскрести десять тысяч.

Я занял деньги у своих родителей и родителей моей жены Джины Роулендс. Мы залезли в долги. Больше тысячи задолжали молочнику. Джина была на седьмом месяце беременности и не могла работать. Я день и ночь переснимал, приходил домой к утру, принимал душ и опять отправлялся на площадку. На этот раз я пытался снимать с точки зрения актеров, потому что это было самое лучшее в фильме, гораздо лучше деревьев и оконных стекол. Мы пересняли почти три четверти фильма. За пятнадцать дней. Вторая версия отличается от первой, как небо от земли. Ушло много музыки и «поэзии», зато остались человеческие отношения, индивидуальные эмоции. «Стиль» уступил место приключениям характеров.

В кинематографических кругах прослышали, что я снял две версии фильма, и мне говорили: «Мы хотим увидеть первую версию, это великое кино!» Им и невдомек было, что на самом деле тот вариант был полной катастрофой. Прошел слух, что я пошел на уступки и сделал коммерческий вариант.

Но я уверен, что именно вторая версия получилась гораздо более глубокой и лучшие эпизоды были сделаны как раз во время пересъемки. И никаких коммерческих соображений у меня не было.

Фрагменты из книги Рея Карни «Кассаветис о Кассаветисе»

Опубликовано в журнале «Искусство кино», 2008, №10

«Тени», режиссёр Джон Кассаветис — KinoVoid.com

Тени

Shadows (США, 1959 г. )

В ролях: Бен Кэрразерс, Лилия Гольдони, Хью Херд, Энтони Рэй, Дэннис Саллас, Том Риз
Автор сценария: Джон Кассаветис

Оператор: Эрих Колльмар
Жанр: ироническая драма

Режиссёр: Джон Кассаветис

Первый фильм Джона Кассаветиса, полный горького сарказма. В нем рассказывается о двух братьях и сестре, живущих вместе в Манхеттене времен культуры битников. Хипстер и музыкант Бенни бесцельно слоняется с друзьями, знакомится с девушками и то и дело ввязывается в мелкие неприятности. Хрупкая, импульсивная Лелия выглядит скорее белой, чем афроамериканкой, в отличие от старшего брата Хью, который пока без особого успеха пытается построить карьеру певца. Похоже, его агент Руперт — единственный, кто верит в его талант.

Сюжет движется от одного персонажа к другому, словно повторяющаяся джазовая тема. Их жизни сперва кажутся совершенно независимыми друг от друга, и только когда Лелия знакомится с Тони в надежде на настоящую любовь, линии сходятся и возникает конфликт. Для Тони оказывается неожиданностью, что его новая подруга — полукровка. Сюжет оставляет открытыми вопросы о том, сможет ли Лелия залечить сердечную рану, Хью — обрести веру в себя, а Бен — найти цель в жизни.

Фильм служит отражением своего времени, того, когда на экраны выходили первые фильмы новой волны. «Тени» также представляет из себя в большей степени импровизацию актеров и режиссера. Редко в американских фильмах мы ощущаем столько неподдельной теплоты, деликатности и искренности. Многие киношколы считают «Тени» одним из ярчайших представителей независимого кинематографа в США. В 1993 году фильм был включен в Национальный реестр фильмов США.

* Венецианский кинофестиваль 1960: Кубок Пазинетти.

90 лет Джону Кассаветису. Михаил Трофименков о новаторе, мифе и бунтаре

В чем же новаторство Джона Кассаветиса (и можно ли вообще употреблять это слово по отношению к кому-либо, кроме Гриффита, Эйзенштейна, Уэллса, Годара и Антониони — услышал я внутренний голос с явственными интонациями Олега Ковалова) — человека, 35 лет прожившего в любви и согласии со своей актрисой-фетишем Джиной Роулендс? Человека, воспринимавшего свою съемочную группу как семью (но только без «семейных» разборок Фассбиндера), тоже живущую в любви и согласии? Человека, не гнушавшегося в самом начале и в самом конце своей карьеры работать в Голливуде, но выстроившего дом напротив Беверли Хиллз как знак вечного противостояния (и снимавшего в этом доме многие свои фильмы)? Если говорить о, так сказать, «организационной» стороне независимого кинопроизводства, то Кассаветису принадлежит «авторство» по меньшей мере двух жестов, достойных войти в воображаемый учебник «Как сделать фильм, если очень хочется, а денег нет».

Участвуя в 1957 году в радиопередаче Джин Шепард «Ночной народ» ради промоушена картины Мартина Ритта «Городская окраина», он обратился в прямом эфире к слушателям с призывом: «Зрители, которым действительно хочется увидеть фильм о настоящих людях, должны помочь этому своими деньгами». И хотя призыв принес только $2000 из $40 000, составивших в конце концов бюджет «Теней», в истории кино нет другого фильма (кроме «Марсельезы» Жана Ренуара, финансировавшейся по подписке Всеобщей конфедерации труда), стартовавшего на подлинно народные средства.

Второй эпизод свидетельствует о той же непреодолимой жажде снимать и о героической солидарности «семьи» Кассаветиса. Съемки «Лиц» — лучшей, возможно, наряду с «Убийством китайского букмекера» (1976) работы Кассаветиса — закончились в 1965 году. Лишенный в свое время продюсером Стэнли Крамером права на финальный монтаж своего голливудского фильма «Ребенок ждет» (1963), Кассаветис более всего — почти болезненно — дорожил именно этим — отцовско-ремесленным подходом к кино. Фильм — ребенок, но и штучный товар, сработанный собственными руками от А до Я. На протяжении двух с половиной (!) лет сменявшие друг друга команды монтажеров работали в гараже Кассаветиса со 125 часами отснятого материала «Лиц». В воспоминаниях его соратников хватает трагикомических эпизодов, когда мелкие домашние проблемы — ну, например, расстройство желудка у пуделя тещи Кассаветиса, забравшегося в гараж-лабораторию и погубившего часть материала, — чуть не приводили к истерическому (от перенапряжения) разрыву отношений. Впрочем, достойный Книги рекордов Гиннесса монтажный марафон «Лиц» настолько значим эстетически, что мы к нему еще вернемся.

Любители поверхностных и потому неопровержимых метафор обычно сравнивают режиссерскую манеру Кассаветиса с джазовой импровизацией. Причина не только и не столько в его любви к джазу и умении снимать джаз. Достаточно пересмотреть «Тени», «Лица» или «Запоздалый блюз» (1962), чтобы убедиться: никто из режиссеров эпохи Чарли Паркера или Аллена Гинзберга не умел так фиксировать атмосферу задымленных подвальчиков, куда жизненные драмы приводили и молодых людей «при андерграунде» («Тени»), и утомленных экзистенцией представителей «высшего среднего класса» («Лица»). Дело в другом. Фильмы Кассаветиса производят — всегда — впечатление, что мы присутствуем не только при становлении разворачивающейся на экране истории, но и при становлении самого фильма. Точно рассчитанное впечатление, что актеры, полностью слившиеся с персонажами, сами не знают, что скажут и что сделают (какую ноту возьмут) в следующую минуту. И съемочная группа словно плывет по воле волн, то ли импровизируя, то ли ведя документальный репортаж. Тьерри Жюсс очень красиво и точно определяет эту особенность кинематографа Кассаветиса как «дестабилизацию наррации», как «введение неопределенного или неожиданного элемента существования как модуля рассказа».

«Неопределенный элемент» — тоже метафора. Фильм «Убийство китайского букмекера» многие соратники Кассаветиса, основываясь на его собственных словах, интерпретируют как метафору борьбы независимого режиссера (по фильму — хозяина ночного клуба) за выживание против всевластия Голливуда (по фильму — организованной преступности). Космо Вителли, запутавшись в карточных долгах, вынужден согласиться в качестве расплаты на убийство некоего «китайского букмекера». Получив от гангстеров подробнейшие инструкции о том, как следует выполнять «контракт» (режиссерскую разработку!), он нарушает буквально все приказы по вине того самого — непредсказуемого — момента существования. На полдороге к дому китайца ломается машина, и Вителли вынужден добираться туда кружным путем, на такси. Зайдя в бар купить гамбургеры для сторожевых собак, он вынужден выслушивать не имеющий никакого отношения к сюжету рассказ хозяина бара. Он зачем-то звонит по телефону-автомату в свой клуб — узнать, какой номер сейчас идет на сцене… И так далее. «Контракт» он тем не менее выполняет. Шедевр трагикомического абсурда — слова смертельно раненного старика китайца: «Извините меня. Я плохо себя чувствую». В роли режиссеров, чьи сценарии ломаются под напором жизненной стихии, оказываются и многие другие персонажи Кассаветиса (что, кстати, унаследовал от него Абель Феррара): и «женщина под влиянием» (героиня одноименного фильма 1974 года), пытающаяся заставить друзей и коллег своего мужа-дальнобойщика петь за обеденным столом; и запившие бизнесмены из «Лиц», дурачащиеся напропалую со случайной знакомой.

Отрывок из новой книги о режиссере Джоне Кассаветисе — Статьи на КиноПоиске

Какое влияние оказал отец американского независимого кино на творчество Скорсезе, Джармуша, Альмодовара, Каурисмяки и других выдающихся режиссеров.

Издательство «Сеанс» запустило новую серию книг «Классики мирового кино», первой из которых стал сборник «Кассаветис», посвященный одному из самых ярких авторов американского кино XX века. Джон Кассаветис (1929—1989) снял 12 фильмов, но широкая аудитория помнит его прежде всего по актерским работам в лентах «Ребенок Розмари», «Грязная дюжина», «Убийцы» и др.

«Его неслучайно называют отцом американских независимых, — пишет в предисловии к книге ее составитель, кинокритик Василий Степанов. — Существование на встречных курсах — индустриальная рутина, с одной стороны, и осознанное желание быть аутсайдером — с другой — сделало его идеальным кандидатом на эту роль. Он шел работать на проекты, которые искренне считал бредовыми, чтобы оплачивать счета, тратить эти с такими проклятиями и трудом заработанные деньги на фильмы, которые в общем-то были не нужны публике».

Статьи отечественных кинокритиков, вошедшие в книгу, рассказывают о различных ипостасях главного ее героя — киноактерской, театральной, режиссерской («Лица», «Тени», «Мужья», «Женщина не в себе» и др.) — и прослеживают значительное влияние, оказанное работами Кассаветиса на мировой кинематограф и театр. Издание дополняет подборка цитат из интервью режиссера.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги — статью кинокритика и киноведа Михаила Трофименкова о том, как творчество Кассаветиса, со дня смерти которого 3 февраля исполнилось 29 лет, повлияло на фильмы Скорсезе, Джармуша, Альмодовара и Каурисмяки, а также избранные высказывания режиссера о своем кино и профессии.

Кино под влиянием

Наберите — лишь смеха ради — в Google «влияние Джона Кассаветиса». Получив 265 тысяч ответов, не спешите радоваться. Вся эта прорва информации не о влиянии Кассаветиса на мировой кинематограф, а о его собственном фильме «Женщина под влиянием». Змея кусает себя за хвост. Роза это роза это роза. Возможно, мировое кино и есть «женщина под влиянием» Кассаветиса, которая «любит его ушами», а не «глазами», то есть любит легенду о Кассаветисе, а не его творчество.

В 1998 году я цитировал в «Искусстве кино» Тьерри Жюсса: легенда Кассаветиса «основывается на отсутствии». Его фильмы изредка доступны в Синематеке или на «Неделях Cahiers», а «Лица» или «Минни и Московиц» почти неизвестны публике. Что же касается Соединенных Штатов, то там упоминание имени Кассаветиса‑режиссера нередко вызывает реакцию изумления: как, он еще и фильмы снимал?

На съемках фильма «Лица»

С тех пор, на первый взгляд, многое изменилось в лучшую сторону. Двадцать лет назад в любви к Кассаветису признавались в основном независимые американцы. Мартин Скорсезе всегда утверждал и утверждает, что своему рождению как режиссера («Злые улицы») он обязан Кассаветису, прежде всего Кассаветису и только Кассаветису. «Пальцы» Джеймса Тобака перекликаются с «Убийством китайского букмекера» Кассаветиса, другим великим фильмом о человеке, барахтающемся в водовороте, который он принял за спокойную реку жизни. «Мужья и жены» Вуди Аллена — столь же очевидный поклон в сторону Кассаветиса.

В «детях» Кассаветиса ходили и несколько французских авторов поколения, опоздавшего и влиться в новую волну, и поучаствовать в приключении революционного кино 1968 года. Как правило, это были не то чтобы маргинальные, но благородно самоустранившиеся от кинопроцесса, скупые на фильмы режиссеры: Жан-Франсуа Стевенен, Патрик Гранперре. Из французов первого ряда ближе всего к Кассаветису — прежде всего по острому ощущению телесности своих героев — стоял Морис Пиала — от «Обнаженного детства» до «Полиции».

Именем Кассаветиса ныне клянется каждый второй молодой режиссер в мире. Прежде всего, конечно (имя им легион), французские дебютанты. Совмещая, как им кажется, опыт «волны» и наследие Кассаветиса, они хронически пренебрегают «несущими конструкциями» своих фильмов. Прежде всего драматургией. В результате их кино (если его персонифицировать) напоминает Риту Ренуар (Брижит Бардо) из «Безумного Пьеро», где она бродит в полосе прибоя, надув губки: «Я не знаю, чем мне заняться. Мне нечем заняться». Но Кассаветис служит путеводной звездой — если, конечно, верить им на слово — для их румынских, аргентинских, канадских, греческих коллег. Не говоря уже о «Догме». Все логично. На дворе все стоит и никак не уходит эпоха нового реализма. Кассаветис — ближайший к нам по времени пророк реализма.

«Премьера»

Между тем о влиянии Кассаветиса уже давно говорили не причастные к «волнам» и модам эксцентрики, в творчестве которых следы влияния Кассаветиса разглядеть непросто, если вообще возможно: Нанни Моретти, Аки Каурисмяки, да и Джим Джармуш. В начале фильма Педро Альмодовара «Все о моей матери» сын героини расплачивается жизнью за попытку взять автограф у театральной дивы. Недвусмысленная цитата из «Премьеры» Кассаветиса: дива Миртл Гордон теряет рассудок после гибели под колесами автомобиля ее юной и истеричной фанатки Нэнси. Есть ли повод говорить о влиянии Кассаветиса на Альмодовара? Построенные ими кинематографические миры — на расстоянии световых лет друг от друга: во всяком случае, на первый взгляд. Кассаветис — сама жизнь, в поток которой брошен зритель, вынужденный, как в «Лицах», реконструировать для себя предысторию, снятую, но вырезанную режиссером из фильма. Альмодовар же — анилиновое, дизайнерское кино. Не мертвое (во всяком случае, до недавних пор не мертвое), но искусственное. Это не «правильное» и «неправильное» кино, даже не антагонистичное, а просто разное. Но сходятся Кассаветис и Альмодовар на любви к изощренно-искусственной реальности театра. «Премьера» — один из лучших, если не лучший в истории фильм о театре. Но для Альмодовара жизнь — театр, а Кассаветис испытывает фальшь театра вторжением… Вторжением чего? Жизни, реальности? Ответ неправильный. Ничего себе реальность, воплотившаяся (скорее уж, развоплотившаяся) в призраке Нэнси. А ведь это чисто альмодоваровская сцена: живая героиня с кулаками набрасывается на привидение. Не так ли?

Обман зрения

«Премьера», конечно, единственный фильм Кассаветиса, где сталкиваются искусственная и непосредственная (столь же искусственная) версии реальности. Но взгляд режиссера на это столкновение ничем не отличается от его взгляда в «Лицах» или «Мужьях» на реальность как таковую, без фантастических допущений. Никакого дискомфорта от этого не возникает. То есть, следуя методике Кассаветиса, можно безболезненно снять хоть фильм ужасов, хоть вестерн. Восприятие Кассаветиса как пророка реализма, позволяющее киномолодежи считать себя его «детьми», основано на логической ошибке. Точнее говоря, на обмане зрения.

«Мужья»

Кассаветис — великий формалист и перфекционист. Его кинематограф — ни в коем случае не «жизнь врасплох». Это «фильм врасплох», «кино врасплох». Это прозвучит рискованно и зло, но мне кажется, что инфернальный Микки Уэйн (Деннис Хоппер) в «Амнезии» Абеля Феррары — отчасти Кассаветис. Якобы спонтанно фиксируя бесконечный праздник жизни, Микки расчетливо и безжалостно манипулирует своими «актерами», которым он, совсем как Кассаветис, позволяет импровизировать в жестко очерченных пределах. А свита Микки в таком случае — пресловутая (или прославленная) семья верных актеров и техников, окружавшая Кассаветиса.

Кстати, что такое «Отель „Новая роза“» Феррары, как не киберпанк, снятый средствами абсолютно реалистического, «телесного» кино? Еще одна апелляция к наследию Кассаветиса кажется курьезом, но заслуживает внимания не только потому, что она едва ли не единственная в русском кино. За почти полным отсутствием такового апелляция эта вербальная.

В интервью «Искусству кино» Константин Мурзенко припомнил опыт Кассаветиса. Дескать, можно же сниматься пропитания ради в «низкопробном» кино («На окраине города» Мартина Ритта, «Грязная дюжина» Олдрича и «Ребенок Розмари» Полански, если кто не понял), а на заработанные деньги снимать гениальные авторские фильмы. Понятно, что для Мурзенко «казус Кассаветиса» — самооправдание за поденщину.

На съемках фильма «Ребенок Розмари»

И все-таки он совершенно прав. Влияние Кассаветиса включает в себя в равной степени и эстетическое отношение к жизни, и жизнеподобное отношение к кино, и прозаические, производственные аспекты. В случае с Кассаветисом как раз очевиднее всего его неэстетическое влияние. Он подал пример прежде всего не просто абсолютной независимости, а независимости вызывающей, независимости в самом сердце вражеского лагеря: его дом-студия, где он, не стесненный никакими обязательствами перед продюсерами, никакими капризами звезд, сколь угодно долго снимал и монтировал свои шедевры, был построен «лицом к лицу» с Голливудом. Кто еще в истории кино мог такое себе позволить?

Что такое вообще творческое влияние? Понятно, что влиять способны по преимуществу неклассические режиссеры. Режиссеры органического темперамента — Джон Форд хотя бы — не могут ни на кого повлиять, как не могут повлиять скала или океан. Другое дело — режиссеры, нарушающие классическую матрицу. Одни из них меняют саму грамматику кинематографа: Гриффит, Эйзенштейн, Уэллс, Годар. После них и рядом с ними, даже если отвергать или игнорировать их новации, невозможно снимать так, как снималось до них. Есть и режиссеры, чьи открытия не столь глобальны и не столь императивны, но чье непосредственное влияние порой гораздо ощутимее, если не навязчивее. Но правильнее говорить, как это ни жестоко, не столько об их влиянии, сколько о подражании им, хотя подражание, конечно, невозможно без влияния. Это, скажем, Антониони, Тарковский и, да, Кассаветис. «Злые улицы» — отличный фильм, но все-таки Скорсезе стал Скорсезе, сняв «Таксиста», к эстетике Кассаветиса уже не причастного.

Еще одно имя в этом ряду режиссеров, провоцирующих на подражание, — Хичкок. И Кассаветис, как ни парадоксально это прозвучит, ближе к Хичкоку, чем к иным авторам. Ведь самое сильное влияние на коллег Кассаветис оказал, как и Хичкок, в том, что касается не манеры съемки (здесь ему можно только подражать), а драматургии. О чем, по большому счету, фильмы Кассаветиса? Каков его главный сюжет, до него никем не разработанный? Этот сюжет — отрыв. Выпадение — сознательное или вызванное непреодолимыми обстоятельствами, контролируемое или необратимое — из колеи жизни. То ли потеря лица, то ли его обретение, то ли смена масок. Об этом «Лица», «Мужья», «Минни и Московиц», «Убийство китайского букмекера», «Премьера» — все шедевры Кассаветиса. Когда он снимал их, еще не существовало понятия «яппи», его герои — средний класс. Когда «После работы» Скорсезе и «Что-то дикое» Джонатана Демме развязали моду на фильмы о «яппи в опасности», никто не вспомнил имени Кассаветиса. Слишком по-другому были сняты эти фильмы о клерках, вышедших из офиса, чтобы выпить чашку кофе в баре на углу, и рухнувших в зазеркалье. Но Джеффри Бомон из  «Синего бархата» Дэвида Линча никогда бы не нашел на лужайке городка Ламбертон отрезанное ухо, если бы Ричард и Фредди («Лица») не послали бы к черту, пусть и всего на одну ночь, свою нормальную жизнь.

Говорит Кассаветис

Разве не удивительно, что можно снять фильм без единой сцены насилия, и с него из зрительного зала в ужасе сбегут пятьсот человек?

Я снимаю фильмы, которые не должны угождать всем и каждому; вообще-то многим людям мои фильмы причиняют боль. Я считаю, что добился своего, если заставил зрителей хотя бы что-то почувствовать — что угодно.

Джон Кассаветис

Когда я начал снимать фильмы, мне хотелось, чтобы каждый кадр был как у Фрэнка Капры. Но я мог снимать только безумные, жесткие картины. От себя не убежать.

Я никогда не видел, как взрывается вертолет. Никогда не видел, как кому-нибудь сносят голову. С какой стати я должен снимать об этом кино? Но я видел, как люди постепенно разрушают себя; видел, как люди отгораживаются от жизни, прячась за политическими идеями, наркотиками, сексуальной революцией, фашистскими лозунгами, лицемерием. Я и сам такой. Поэтому я могу их понять.

В этой стране люди умирают в двадцать один год. Они эмоционально мертвы в двадцать один, а может, даже раньше. Моя задача — помочь им пережить этот возраст.

Я сам себе мафия и сам готов свернуть себе шею.

Многие фильмы сделаны как своего рода стенограммы, стенограммы жизни. Зрители узнают какие-то условные ситуации, и им этого достаточно. Им нравится, когда ты уплотняешь и упрощаешь; они считают нормальным, что жизнь предстает в фильме в дистиллированном виде. Они любят такое кино, потому что могут схватывать все на лету и предугадывать развитие сюжета. Но это ужасно скучно.

Я не хочу снимать фильмы-стенограммы. В своих фильмах я соревнуюсь со зрителем — кто кого опередит. Я стремлюсь разрушить шаблоны зрительского восприятия. Я хочу встряхнуть зрителя и отвадить его от готовых истин.

Если бы я снял фильм вроде «Возвращения джедая» или просто участвовал в его съемках, то потерял бы сознание и умер от стыда.

«Преступление и наказание» — я бы сделал из этого мюзикл.

Я занимаюсь кино как искусством и не вижу никакого искусства в умении сделать из бестселлера кинобестселлер. Фрэнсис Форд Коппола — отличный парень и восхитительный художник, но он еще набьет шишек, снимая «Крестного отца».

Снимать кино — чрезвычайно дорогостоящее занятие. Чтобы снять фильм, нужно испытывать искреннее пренебрежение к деньгам.

Джон Кассаветис

Режиссер — как хозяин дома, который устраивает вечеринку.

Режиссерам пора понять: они должны быть как «Битлз», сами сочинять свои произведения.

Большинство людей не знает, что такое «склейка», «наплыв» или «затемнение», и я уверен, что эти вещи их нисколько не волнуют. Простым зрителям нет дела до того, что киношник назвал бы выдающимся кадром; они смотрят на людей. И поэтому режиссерам пора понять, что самое главное в кино — это хороший актер.

Знаете, кто такие актеры? Они «профессиональные люди». Им платят за то, что они ведут себя как люди.

Зрители приходят в кинотеатр и рассаживаются по местам. Гаснет свет, начинается фильм, и зрители думают: «Ну, поехали». Проходит несколько минут, и они опять думают то же самое. Еще несколько минут, и они снова думают: «Ну, теперь что-то начнется». Но они не осознают, что фильм уже давно идет; действие стремительно развивается, но куда оно их заведет, они не понимают — возможно, туда, где они вовсе не хотели бы оказаться.

«Кассаветис». СПб.: «Сеанс», 2017

Кассаветис на Кассаветисе: Создание теней

.

Руководство для начинающих: Джон Кассаветис, режиссер, сценарист, актер

«Вы начинаете с нуля. Вот что меня всегда очаровывало. Нет ничего. Вы начинаете, когда вокруг вас всего несколько человек. Вы можете пить, разговаривать, смеяться, быть счастливым или несчастным и думать: «Хорошо, давай сделаем это». А потом что-то происходит. У тебя другая жизнь на год или два. Процесс такой сложный. Людям не нравится работать таким образом, потому что их жизнь важна. Прежде всего, вам нужно оторваться от вашего опыта работы в индустрии, от идеи коммерческого кинопроизводства.Вы обнаруживаете, что любая ваша идея — если это относительно оригинальная идея — внезапно становится смелой ». Кассаветес на Кассаветисе, стр. 133

Родился в Нью-Йорке в семье греческого иммигранта-отца в первом поколении и матери-греческой иммигрантки во втором поколении , Иоанн Кассаветис провел свое раннее детство в Греции. Когда он вернулся в Нью-Йорк, он не знал английского. У него было странное образование, он никогда не задерживался в одном месте надолго, никогда не преуспевал в какой-либо конкретной школе, пока не попал в Американскую академию драматического искусства с амбициями стать актером.

Здесь он встретил свою будущую жену, Гена Роулендс . Она была его наиболее частой сотрудницей, но одной из многих, кто работал с ним снова и снова. Другими членами команды Кассаветис были Питер Фальк , Бен Газзара и Сеймур Кассель , каждый из которых появился как минимум в трех своих фильмах.

Первой мечтой Кассаветиса было стать актером, и он продолжал заниматься этой профессией всю свою жизнь, как в собственных фильмах, так и в фильмах других людей.Его самый известный ход был в роли злобного парня в «Ребенок Розмари », но у него также были памятные роли в «Грязная дюжина» (за которую он был номинирован на «Оскар»), «Ярость» , Майки и Ники и . Убийцы (где он ударил будущего президента Рональда Рейгана по лицу!).

Режиссерская карьера Кассаветиса была обусловлена ​​его любовью к актерскому мастерству. После ухода из Американской академии драматического искусства в 1956 году он начал свои собственные курсы актерского мастерства.Именно из импровизационных упражнений со своими учениками родился его режиссерский дебют.

S hadows (1959)

Тени (1959) — источник: Criterion Collection

Первый полнометражный фильм Кассаветиса многие считают первым американским независимым фильмом. Он следует за тремя афроамериканскими братьями и сестрами (хотя в важном сюжете только один из них на самом деле выглядит афроамериканцем), когда они ориентируются как в романтических отношениях, так и в отношениях друг с другом на шумных улицах Нью-Йорка 1950-х годов.

Это был европейский отклик на фильм, который привлек его внимание американской публики. Shadows получил награду на Венецианском кинофестивале, а затем был заключен контракт на распространение с British Lion. Восторженный европейский прием имеет смысл; фильмов Кассаветиса разделяют раскованность и спонтанность с фильмами французской новой волны и итальянского неореализма, но насквозь американские. Shadows — это настоящая капсула времени Нью-Йорка 50-х годов; памятные сцены установлены в Музее современного искусства, Центральном вокзале и Таймс-сквер.

Хотя это и не новость, съемка на месте все еще не была распространена во время выпуска Shadows. Точно так же использование импровизационных диалогов, которыми хвастались в заключительных титрах фильма, было далеко не обычным. Тени был фильмом другого типа для американской аудитории; первый показ оригинальной версии прошел так плохо, что ее сильно переделали. Это вторая версия, которую мы знаем сегодня — первая версия, которую так отчаянно искали так много историков кино, была найдена в ящике у манхэттенского торговца барахлом в 2002 году.

Слишком поздно блюз (1961)

.