Тени Кассаветиса – Журнал «Сеанс»

«Тени» начинались с фантазии, зародившейся в одном из нью-йоркских лофтов 13-го января 1957-го года. Я вообразил нескольких персонажей, смутно напоминавших моих соучеников, а потом начал менять ситуации, в которых они оказывались, их возраст и всё остальное, пока все мы наконец в любой момент времени не начали вести себя в точности как эти персонажи. Одна из моих импровизаций тут же буквально воплотилась в жизнь. Это была история о чёрной девушке, которая старалась вести себя так, чтобы все считали её белой. Обычная мелодраматическая история: её соблазняет молодой человек, который только потом понимает, что она цветная. Я выбрал такой сюжет, чтобы актёры оказались в явной эмоциональной ситуации. Они проговорили об этом до рассвета.

Кадр из фильма Тени (1959)

Они говорили о том, как бы превратить эту импровизацию в фильм. Кассаветис уговорил оператора Эриха Коллмара, который только что закончил снимать в Африке полнометражный документальный фильм, принять участие в съёмках. Затем он начал действовать в манере профессиональной уличной девки. Через несколько дней он дал «Нью-Йорк таймс» интервью, объявив, что снимает некоммерческий фильм о «проблемах негров и белых», и что для этого ему нужно семь тысяч пятьсот долларов. Когда стало понятно, что интервью не подействовало, Кассаветис позвонил ведущему радиошоу на местной нью-йоркской радиостанции и напросился в эфир. До этого Кассаветис много выступал по радио и прекрасно знал, как там себя вести. Радиоформат прекрасно подходил его темпераменту — причудливому сочетанию игривости, провокационности и абсолютной серьёзности. С годами аудитория Джина Шеперда пополнилась множеством эксцентричных и свободомыслящих слушателей, которых он называл своими «ночными людьми». По просьбе Шеперда они устраивали по всему Манхеттену разнообразные розыгрыши обывателей и шуточные представления — что потом получило название «партизанского» или «уличного» театра. Например, Шеперд командовал: «Завтра в десять пойди в книжный магазин Marlboro Books и ходи по кругу между полками» или «сегодня в полночь открой окно и проори во весь голос „В жопу Нью-Йорк“» или «завтра в метро передайте лишние десять центов кондуктору от имени неизвестного пассажира». Впоследствии Кассаветис пытался представить просьбу о деньгах случайностью, но он точно знал, что он делает и чего он хочет добиться, когда он начинал говорить в эфире что-то типа «если существует офф-бродвейский театр, почему бы не существовать и офф-бродвейскому кино?»

В феврале я пошёл на радиоинтервью к Джину Шеперду в его программу «Ночные люди», потому что он ранее рекламировал мой фильм «На краю города», и я хотел поблагодарить его за это. Я рассказал Джину о том, что мы уже сделали. И что я считаю, что у нас может получиться неплохой фильм. Я сказал: «Было бы здорово, если бы фильмы могли делать люди, а не голливудские дельцы, которых интересует только бизнес и бокс-офис». И тогда он спросил, смогу ли я сам собрать деньги. «Если люди хотят посмотреть фильм про людей, они могут просто дать немного денег», — ответил я. За следующую неделю мы собрали две тысячи пятьсот долларов.

Кадр из фильма Тени (1959)

Некоторые пожертвования приходили по почте, но в большинстве случаев люди приносили их сами, поскольку в радиопрограмме Шеперда был назван адрес мастерской и было провокационно предложено приходить туда лично и «покупать билет в кино заранее за два доллара». Программа прозвучала в эфире поздней ночью в воскресенье, и уже в десять утра в понедельник первые жертвователи начали появляться у дверей здания Variety Arts. Так продолжалось всю неделю, пришли буквально сотни людей, включая начинающих актёров, желающих сняться в фильме.

Один солдат проехал на попутках триста миль и принёс нам пять долларов. Ещё с улицы зашла странная девушка с усами, волосатыми ногами, заляпанной грязью головой, одетая в давно нестиранное платье в горошек — просто ужасная на вид. Она вошла в мастерскую, бросилась на колени, подползла ко мне и сказала: «Я вчера слышала вас по радио. Вы — мессия!» Потом она стала нашим звукоинженером и заодно разобралась с неприятностями в своей жизни. И правда, у многих людей, работавших над фильмом, в жизни были серьёзные неприятности — и они справились с ними во время работы. Обычно мы отказывались от сумм, превышавших пять долларов, только один раз, когда дела шли особенно плохо, взяли у Джоша Логана чек на сто долларов.

Кадр из фильма Тени (1959)

Шеперд сам часто приходил в мастерскую, и в течение следующих двух лет три раза специально рекламировал проект Кассаветиса в своём радиошоу и постоянно информировал слушателей о ходе работы над «их общим фильмом». С помощью Сэма Шоу Кассаветис также получил ряд взносов в диапазоне от ста до пятисот долларов от более состоятельных жертвователей. Кроме Логана в их число вошли Роберт Россен, Сол Сигел, Чарльза Фелдман, Хосе Кентеро, Реджинальд Роуз, Уильям Уайлер, Марти Баум и даже Гедда Хоппер! Шоу также уговорил владельца Delux Film Labs Спироса Скураса бесплатно предоставить немного плёнки и разрешить Кассаветису пользоваться услугами его проявочной лаборатории (где также можно было бесплатно воспользоваться консультациями Отто Паолони, одного из лучших в мире специалистов в этом деле). Часть шестнадцатимиллиметрового оборудования взяли напрокат, часть получили на время бесплатно. Ерих Коллмар присоединился к проекту вместе со своей камерой Arriflex.

Ширли Кларк, которая в то время руководила одной из немногих независимых кинокомпаний, владела этой весьма редкой в городе техникой, и она привезла её нам и сказала: «Давайте, работайте. Мне это ближайшие полгода не понадобится. Берите технику». Другие люди тоже кое-что приносили. И они тоже участвовали в нашей работе, даже строили декорации.

Джон Кассаветис

Как это впоследствии стало обычным для всех работ Кассаветиса, он куда больше интересовался самим продуктом, чем процессом его создания.

Меня не интересовало, станут «Тени» хорошим фильмом или плохим. Он просто стал для мня образом жизни, при котором я сближался с людьми и воспринимал не совсем уж дурацкие мысли. Мы не собирались предлагать его в коммерческий прокат. С самого начала это был полный эксперимент, а мы сами просто хотели чему-то научиться. Ни один актёр и ни один техник не получал никаких денег. Мы работали на голом энтузиазме. Мы просто стремились получать удовольствие от того, что мы хотели делать. Творческая работа важнее денег. Мы бы никогда не закончили фильм, если бы все участники съёмок не поняли одну важнейшую вещь: быть художником значит следовать своим желаниям, неуёмному стремлению выразить себя полностью и абсолютно.

Читайте также

Джон Кассаветис о съемках «Теней»

«Тени» — это история негритянской семьи, которая живет под яркими огнями Бродвея, но в нашу задачу не входило снимать кино на расовую тему. Название появилось благодаря одному из актеров, который в молодости дурачился, вырезая профили артистов, называя свои работы Тенями. Мы были далеки от политики. Главное, что нужно, когда берешься снимать фильм, — это свобода. Было бы ошибкой приписывать нам наличие некоего послания в мир; ничего подобного мы не имели в виду. «Тени» не были направлены против кого бы то ни было, в том числе южан. Я не считаю, что целью искусства является пропаганда.

Работая над «Тенями», я жалел, что сам я не чернокожий, потому что в этом случае острее ощущал бы вызов со стороны общества. Но сегодня, когда между черными и белыми американцами никакой разницы нет, мне уже этого не хочется. Не знаю, как другие, но я более всего желаю быть тем неудачником, который ввязывается в игру, чтобы рано или поздно все же победить.

В кино велика потребность в правде, но правда не обязательно должна быть отвратительной, не обязательно должна унижать человека. К сожалению, артхаусные фильмы чаще всего живописуют пороки общества. Но жизнь гораздо интереснее, она не исчерпывается насилием или убийствами. Мне кажется, можно достичь гораздо большего, показывая что-то позитивное, нежели обнажать язвы и уличать глупость. Да, мы знаем, что чуть ли не каждый способен убить, но не надо это акцентировать. Изображать это как норму — значит, утверждать эту норму в обществе, что неправильно.

Артхаусное кино ищет темы преимущественно в очевидных общественных пороках, таких, например, как расовые предрассудки. Но посвящать себя болезням общества, человеческим слабостям — это порок искусства. Ответственность художника заключается не в том, чтобы твердить о темных сторонах жизни, а в том, чтобы подарить надежду. Предназначение кино заключается в том, чтобы очистить эмоции и чувства, объяснить поведение человека на уровне эмоций. Не надо чураться смеха, радости и надежды. Разве жизнь — это сплошной ужас? Разве она ограничивается скучной повседневностью?

Я предпочитаю думать, что моя жизнь все же имеет некий высший смысл.

Мне кажется, есть много замечательного, о чем можно было бы сказать в нашу эпоху всеобщей разочарованности, страха и чувства обреченности. Снимая фильмы, мы должны выбрать позитивную точку зрения, сдобрить их юмором, увидеть жизнь в луче надежды. «Тени» — реалистическая драма, в которой есть надежда, это фильм о людях со дна американского общества, фильм о том, как они живут, как справляются с реальностью. О людях, которые не теряют надежду. Которые не теряют веру. Я верю в людей.

Я не отношусь к тем, кого называют «рассерженными молодыми людьми». Я просто прилежный молодой человек, который верит в людей. Я не доверяю «разоблачителям», потому что именно они раздирают Америку да и весь остальной мир. Я не верю, когда мне говорят, что президентские выборы — подтасовка, и вот, смотрите, как это выглядит. Так было испокон веков, и вдруг теперь мы начинаем кричать: «Гляньте, как зарабатывают голоса! Видите?» Человеческие слабости неистребимы. Люди не ангелы. Но чтобы уравновесить дурные поступки, у нас есть положительные инстинкты. Главная битва там, где человек стремится не делать плохое ради самого зла. Постоянно атаковать очевидное бессмысленно. Если без конца разоблачать ложь, то некому будет и верить, не о ком будет писать и снимать кино. Жизнь лишится надежды, и зачем она будет тогда нужна? Зачем вбивать в молодые умы мысли о том, что все прогнило, ведь это навсегда подорвет у них веру в то, что в жизни есть кое-что иное, кроме всеобщей коррупции.

Я обожаю неореалистов за гуманность их воззрения. Дзаваттини — без-условно, самый великий из всех когда-либо живших сценаристов. Когда я работал над «Тенями», меня вдохновляли такие фильмы, как «Земля дрожит», «Похитители велосипедов», «Умберто Д» и «Самая красивая». Неореалисты не боялись реальности, они прямо смотрели ей в лицо. Меня всегда восхищали их мужество и готовность показать нас такими, какие мы есть. То же самое можно сказать о Годаре, раннем Бергмане, Куросаве и втором по значимости после Капры режиссере Карле Дрейере. «Тени» многим обязаны неореализму.

Большое влияние оказал на меня и Орсон Уэллс, чему доказательство то, что я вообще снял фильм именно так. Он показал, что такое возможно.

Но что бы я ни говорил о чужом влиянии, когда оказываешься на площадке, сразу понимаешь, что ты один и никто тебе не поможет. Все великие могут лишь помочь тебе раскрыться и увериться в том, что главная сила режиссера — в его стремлении к качеству. Не стоит и браться за фильм, если не надеешься на то, что в результате в какой-то мере получишь власть над зрителем.

Я никогда не принадлежал ни к каким сообществам. Мог работать где угодно. Иные из великих фильмов были созданы в рамках студийной системы.

И я ничего не имею против нее. Я индивидуалист. Интеллектуальная фигня меня не интересует. Мне интересны люди, которые любят работать и которым интересно в процессе работы узнавать что-то такое, чего они прежде не знали. Если у тебя нет возможности широко показывать свою картину, если у тебя нет на это денег, показывай в подвале, тогда ее назовут андерграундом. Ярлык не имеет никакого значения. Когда делаешь фильм, ты не принадлежишь никакому направлению. Ты хочешь сделать кино, именно это, именно такое, твое собственное, — вот и делай его с помощью своих друзей.

Отличие «Теней» в том, что история рождается благодаря персонажам, в то время как обычно персонажи и их характеры зависят от сюжета. Я прежде всего придумал, «зародил» персонажи «Теней», а уж потом сам собой родился сюжет.

Задолго до съемок актеры отправились изучать жизнь. Хью Хёрд пытался найти работу и устроился в Филадельфии в третьеразрядный ночной клуб. Еще троих актеров я послал осваиваться на улицы Гринвич Вилледж, в те места, где потом мы снимали. Они наблюдали жизнь около месяца и к началу съемок вполне ассимилировались. Они практически стали теми людьми, которых им предстояло изображать. Им было что сказать, и они относились к работе со всей серьезностью.

Когда фильм является творением драматурга или режиссера, то тема освещается лишь с одной точки зрения. Но если он создается актерами, то возникает столько точек зрения, сколько и актеров, история видится со всех сторон, это совместное творение нескольких воображений. На мой взгляд, общая история многих и зачастую неспособных к самовыражению людей гораздо интереснее, чем худосочное повествование, рожденное в голове одного автора.

Я далек от так называемого Метода Станиславского и его адептов из Актерской студии, где используется групповой способ обсуждения персонажей. Для меня каждая роль должна быть индивидуальной. Если все роли будут результатом коллективной работы режиссера и актерского ансамбля, фильм получится чистеньким и гладким, но конфликт характеров будет недостоверным. Актерам не надо обсуждать интерпретации всей группой.

Конечно, основную тему следует «промять» всем вместе, чтобы выработать общую концепцию; но каждый актер должен прийти к своему пониманию роли без какого бы то ни было группового анализа в духе Метода. Я признаю лишь тот талант, который выражает себя так, как он сам хочет, а не так, как угодно мне!

Не думаю, что конечный эффект фильма существенно обязан импровизации. Она для меня всего лишь прием. Просто я думал, что не сумею грамотно написать сценарий, а из-за недостатка средств не мог позволить себе нанять профессионального драматурга. Поэтому просто объяснял свой замысел актерам. Сценария у нас не было, был только общий очерк. Вот его мы очень точно придерживались. Обсуждали идею каждого эпизода перед съемкой. Начинали с пары страниц текста, но к финалу у нас набралось объемное досье на каждого из героев.

Каждая сцена «Теней» была очень простой; они строились на том, что у персонажей возникала проблема, которая решалась через новую проблему, эти проблемы наслаивались и двигали вперед сюжет, выстраиваясь в прозрачную структуру. Сначала мы импровизировали, чтобы вдохнуть в персонаж жизнь, потом, когда актеры осваивались в шкуре героев, обращались к тексту. Если не получалось, опять импровизировали, вновь обращались к тексту, и так до тех пор, пока не достигнем полной идентификации актера с персонажем.

Режиссер может убить актера. Нередко режиссеры так относятся к актерам, будто они пустое место. Но актер — единственный, кто работает на чувствах, в ком живет эмоциональная правда ситуации. Если это в нем убить, убьешь и весь фильм. Если бы мы снимали «Тени» в Голливуде, никто из нашей команды не проявил бы таких замечательных актерских качеств. Конечно, технически работать в Голливуде легче, но там трудно быть авантюристом, поскольку необходимо подчиняться определенным правилам и ограничениям, которые установлены специально для того, чтобы разрушить актера и создать ему неудобства. Актер в Голливуде должен знать, что если изменит хоть строчку из текста или сделает что-нибудь вразрез с тем, что ему строго определено, он все испортит и больше никогда не получит работу.

Преимущество, которое имели мы в процессе работы, заключалось в свободе. Актеры были абсолютно свободны. Их энтузиазм расцветал на глазах, потому что у нас были хороший продюсер и хороший оператор, который не диктовал и не препятствовал им, а следовал за ними.

Я могу часами беседовать с актерами. Это помогает им проявить самые глубинные свои чувства. Невероятно трудно видеть, что сцена пошла не туда, и ты знаешь, как все поправить, но молчишь, чтобы не спутать карты актеру. Ведь моя реакция — это реакция со стороны (как режиссер, я обязан быть объективным), а реакция актера идет изнутри, от правды, независимо от того, правильно это или нет с моей точки зрения.

Мы импровизировали не только со словами, но и с движением. Оператор тоже импровизировал. Он следовал за актерами, которые двигались так, как им хотелось. Результат первой недели съемок оказался никуда не годным. Мы притирались друг к другу и к оборудованию, но материал пошел в корзину не потому, что оператор плохо справился с задачей. Фактически за естественным движением следовать легче, чем за отрепетированным, потому что первое обладает естественным ритмом. Когда актеры репетируют, двигаясь в отмеченных мелом рамках, они становятся неорганичными, независимо от меры их таланта, и камере трудно за ними следовать.

Мне кажется, «Тени» привнесли в процесс съемки важную вещь. Зрители приходят в кинотеатр, чтобы увидеть людей; их внимание привлекают герои, а не техническая изощренность. Многие понятия не имеют о том, что такое монтаж, наплыв или затемнение, и я уверен, что им нет до этого никакого дела. То, что мы, профессионалы, называем «блестящим кадром», им совсем неинтересно, потому что они наблюдают за людьми, и актеру существенно знать, что для публики единственно важен только хороший актер.

Начиная работу, я думал, что закончу ее через несколько месяцев. Она же заняла три года. Я совершил все возможные ошибки. Каким же я был идиотом! Мы приступили к съемкам, не представляя себе, что надо делать и какой фильм мы хотим получить. Мы понятия не имели о технике. Снимаясь в кино в качестве актера, я имел смутное представление о том, как оно делается. Я не взял в группу помрежа, ведущего запись съемки. Звукооператор тупо смотрел на установку, на которой не было сигнала. Единственное, что мы сделали правильно, — набрали группу молодых энтузиастов, которые хотели сделать нечто осмысленное.

Когда все было закончено, у нас не оказалось денег на перезапись звука. Диалоги не записывались на бумаге, поэтому на всех дублях звучал разный текст. Звук был по большей части смазанный. У нас получился немой фильм! Пришлось нанять сурдопереводчиков, которые читали по губам. На работу со звуком ушел год.

Все недостатки я увидел, когда фильм был готов целиком. У нас получилось интеллектуальное и абсолютно «нечеловеческое» кино. Я возлюбил камеру, технику, красивые кадры и эксперименты ради них самих. Я использовал технику съемки, играя с ритмом, используя широкофокусники, съемку сквозь деревья и окна. Ритм получился красивый, но к людям он отношения не имел. В фильме было полно «виртуозности» со всякими вычурными углами съемки и причудливым монтажом, фоновым джазом. Стиль, которым мы так гордились, жил сам по себе, отдельно от персонажей, он подчеркивал отсутствие внятности повествования и непоследовательность в развитии характеров. И лишь одно могло меня порадовать: все мои трюки не сумели убить актерскую игру. Правда, не во всех случаях. «Это чучело фильма», — сказал я продюсеру Морису Макэндри. А Сеймур Кассель5 собрал в кулак волю и сказал: «Слушай, Джон, мы кое-что сами переснимем. Мы в тебя очень верим, но ты все-таки любитель». И я решился на пересъемку.

Первая версия фильма стала для меня шоком. Я был разбит. Мне пришлось собирать деньги с мира по нитке и удалось наскрести десять тысяч.

Я занял деньги у своих родителей и родителей моей жены Джины Роулендс. Мы залезли в долги. Больше тысячи задолжали молочнику. Джина была на седьмом месяце беременности и не могла работать. Я день и ночь переснимал, приходил домой к утру, принимал душ и опять отправлялся на площадку. На этот раз я пытался снимать с точки зрения актеров, потому что это было самое лучшее в фильме, гораздо лучше деревьев и оконных стекол. Мы пересняли почти три четверти фильма. За пятнадцать дней. Вторая версия отличается от первой, как небо от земли. Ушло много музыки и «поэзии», зато остались человеческие отношения, индивидуальные эмоции. «Стиль» уступил место приключениям характеров.

В кинематографических кругах прослышали, что я снял две версии фильма, и мне говорили: «Мы хотим увидеть первую версию, это великое кино!» Им и невдомек было, что на самом деле тот вариант был полной катастрофой. Прошел слух, что я пошел на уступки и сделал коммерческий вариант.

Но я уверен, что именно вторая версия получилась гораздо более глубокой и лучшие эпизоды были сделаны как раз во время пересъемки. И никаких коммерческих соображений у меня не было.

Фрагменты из книги Рея Карни «Кассаветис о Кассаветисе»

Опубликовано в журнале «Искусство кино», 2008, №10

Становление легенды

«Тени» – это нью-йоркский неореализм в стиле блюз. Спонтанный образец синема-верите на Манхэттене, снятый в полулюбительских условиях на обычную 16-мм пленку одним из самых принципиальных индивидуалистов в истории кино.

C первого же кадра фильм берет зрителя в плен магии человеческих лиц. Картина так и могла бы называться – «Лица». Впрочем, так могли бы именоваться все фильмы Джона Кассаветиса, не только одноименный шедевр 68 года. Лица во всем своем спектре – это символ и метафора всего кинематографа Кассаветиса. В первой сцене «Теней» один из героев забредает на джазовую вечеринку и оказывается в гуще танцующих мужчин и женщин – мы видим только крупные планы свингующих человеческих лиц; одной только первой сценой Кассаветис смог выразить природу своего кинематографа, его символ.

Зернистая черно-белая пленка, многочисленные царапины и, скажем, несовершенная озвучка идеально сочетаются с полусырой съемкой и грубоватым монтажом. Я бы даже советовал смотреть старую, неотреставрированную нетленную версию фильма – в этом свое обаяние подпольного кино.

Кассаветис не только в дебюте, но и позже, и без всякой позы особо не обращал внимания на чисто техническую, формальную сторону дела. Главное – чувства, все остальное – ложь – единственный постулат кинематографа Кассаветиса. И надо признаться, что фильм в наше время смотрится немного устаревшим. Первые десять минут кинематографическое пижонство Кассаветиса немного смущает, но дальше тебя полностью пленяет то, чего и добивался режиссер отказом от визуальных излишеств: человеческая интонация, настоящее чувство реальных людей. «Составной частью фильма является заинтересованность не столько в фильме, сколько в людях; больший интерес к «человеческим проблемам», нежели к «проблемам постановки», ради того, чтобы люди не ускользали от камеры, а камера не проходила мимо людей» – писал про «Тени» французский философ Жиль Делёз.

Кассаветиса заслуженно называли изобретателем формы современного кино. Документальная манера фильма, тот факт, что он был снят в основном на натуре и в подлинных интерьерах, небывалая чувственность актеров, «сама жизнь в их лицах» – все это было новым словом в обращении с кинореальностью в американском кино. Для сравнения, в 59-м в Голливуде вышли: фильм-колос «Бен Гур» Уайлера и комедийный шлягер «Некоторые любят погорячее» Уайлдера. Естественно, скоромные «Тени» были свежим и свободным взглядом. Что касается Манхэттена: даже у Ширли Кларк в «Связном» – еще одном манхэттенском cinema v?rit? – присуствовала некоторая доля театральности, немыслимая для новатора Кассаветиса. Как минимум, он первым в мировом кинематографе придумал так называемые открытые финалы и открытое начало. Для своего времени предложил нетривиальный подход к «расовой проблеме»: он не разводит сентиментальной мелодрамы (фильмы Сёрка), не поднимает интимный случай до уровня трагедии («Пинки» Казана), не маргинализирует своих героев (как Пазолини своего Аккаттоне). Киновед Олег Ковалов, конечно, не первым отметил это: «В «Тенях» нет того «либерального» пафоса (чернокожие «тоже люди»), что встречал естественную неловкость у «белой» аудитории и неизменное раздражение у «цветной».мДля Кассаветиса отношение мужчины к женщине есть смысл всей жизни. Этот взгляд он и воплощал всю свою жизнь на целлулоидную пленку. «Я никогда не буду ставить фильмы о чем-либо ином, кроме как о мужчинах и женщинах».

Герои «Теней» ищут самоидентификацию, свое место в этой жизни, они дурачатся, флиртуют, бегают за шлюхами, тусуются на литературных вечеринках, обсуждают мысли Сартра, ходят по барам с вытекающими последствиями, мечтают иметь детей, пытаются добиться успеха и быть немного романтичными. Под джазовые аранжировки Чарльза Мингуса и Шафи Хади Кассаветис творит sound of youth поколения 50-х и картину битнического Манхэттена. При этом, в отличие от Роберта Фрэнка («Погадай на моей ромашке»), Кассаветис не снимает Берроуза, Гинзбера и Керуака; он не был человеком из тусовки – даже в эпоху битников он снимал обыкновенных людей, у всех героев фильма даже сохранились настоящие имена актеров.

«Тени» – фильм о молодых. Единственный в своем роде в биографии режиссера. Взрослели вслед за режиссером и его герои. В своем последнем шедевре «Потоки любви» режиссер вновь покажет отношения брата и сестры, давно уже оставивших позади годы свой молодости. Кассаветис признавался, что мог снять «Тени» только в молодости. Спустя годы Кассаветис без особого интереса отзывался о «Тенях» как о пройденном этапе. Больше Кассаветис не позволял себе быть таким трогательным и тёплым, лиричным и поэтичным. Только в молодости он с таким упоением любил (даже сам хотел быть чернокожим, быть на месте своих героев) и со взглядом оптимиста смотрел на своих не самых успешных героев, которые, как и он сам, еще полностью не осознали всей глубины внутренней красной пустыни. «Тени» – реалистическая драма, в которой есть надежда, это фильм о людях со дна американского общества, фильм о том, как они живут, как справляются с реальностью. О людях, которые не теряют надежду. Которые не теряют веру. Я верю в людей» – таким был молодой Кассаветис. В итоге каждый из трех героев «Теней» находит что-то свое. Одни находят веру и надежду в лучшее существование, полные оптимизма уезжают на гастроли в Чикаго. Мулатка Лейла – погружается в love streams. Младший брат как был в первом кадре фильма одиноким битником на вечеринке, так им и остался в последнем на ночной улице. Под музыкальный лейтмотив «Теней» – соло саксофониста – он бредет дальше, один.

Быть режиссером, быть Джоном Кассаветисом

«Фильм, который вы только что посмотрели – основан на импровизации». Так гласит финальный титр «Теней». На самом деле это уловка режиссера: у фильма был общий очерк, на профессионального драматурга у Кассаветиса попросту не было денег, импровизировали по большей части с диалогами – они даже не записывались на бумаге, поэтому практически на всех дублях звучал разный текст, как выяснилось позже на озвучке: в итоге пришлось нанимать сурдопереводчиков, которые читали по губам. На работу со звуком ушел год.

И это всего лишь один пример непрофессионализма съемочный группы. Съемки «Теней» – это наглядная и показательная история, своего рода притча о том, что значит быть режиссером, когда ты – ни больше, ни меньше – всего энтузиаст.

Джону Кассаветису было тогда уже 28, грек по происхождению, к этому времени он окончил Американскую драматическую академию искусств, но не был принят в актерскую студию Ли Страсберга и Казана, играл в театре и успел сняться в 29 фильмах, преимущественно телевизионных. В 56-м Кассаветис совместно с Бертом Лейном запустил на Манхэттене открытый семинар «The Cassavetes-Lane Drama Workshop», где преподавал актерское мастерство, активно пропагандируя методы импровизации. Тогда, собственно, и пришла Кассаветису идея самому снять «фильм о реальных людях». В 1957 году в связи с выходом очередного фильма («Городская окраина» Мартина Ритта) актер Джон Кассаветис в прямом эфире радиопередачи Джина Шепарда Night People обратился к слушателям с просьбой: «Зрители, которым действительно хочется увидеть фильм о настоящих людях, должны помочь этому своими деньгами». В итоге собрать удалось то ли $2, то ли все $20 тыс. И Кассаветис начинает снимать свой дебют с актерами из своей студии – Хью Хурдом, Тони Рэйем и Лейлой Гольдони.

Кассаветис, судя по всему, не был из числа ярых синефилов, никакого образования режиссера у него не было. Будучи режиссером-самоучкой, но профессиональным актером, Кассаветис явно держал в уме наставления двух великих предшественников: Орсона Уэллса, который не раз повторял, что самое главное в фильме – это актер и все, что находится «перед» аппаратом, и Робера Брессона, говорившего, что только чувства героев должны вызывать последующие события, а не наоборот. Это абсолютно золотые правила для молодого Кассаветиса: «Отличие «Теней» в том, что история рождается благодаря персонажам, в то время как обычно персонажи и их характеры зависят от сюжета. Я прежде всего придумал, «зародил» персонажи «Теней», а уж потом сам собой родился сюжет».

Начиная работу, Кассаветис думал, что справится за несколько месяцев. Она же заняла три года. Позже Кассаветис всегда с иронией вспоминал, каким он был наивным идиотом в то время. Он совершил все возможные ошибки, приступив к съемкам фильма, он понятия не имел о технике (как Шаброль или Ромер), не особо представлял, что надо делать, да и какой, собственно, хочет получить фильм. «Снимаясь в кино в качестве актера, я имел смутное представление о том, как оно делается. Единственное, что мы сделали правильно, – набрали группу молодых энтузиастов, которые хотели сделать нечто осмысленное».

Первая (60 мин) версия фильма была готова в ноябре 58 года, и была тут же признана событием в андеграундных кругах Нью-Йорка. Сам Йонас Мекас, идеолог независимой нью-йоркской школы, восхвалял молодого гения. Но Кассаветис был беспощаден к фильму и самому себе. Он был разбит, он был в ужасе. Когда фильм был целиком смонтирован, Кассаветису была ясна только одна вещь: он не смог воплотить в жизнь свою идею-фикс – сделать фильм о реальных людях, живых людях. Для него это было катастрофой: «У нас получилось интеллектуальное и абсолютно «нечеловеческое» кино. Я возлюбил камеру, технику, красивые кадры и эксперименты ради них самих. Ритм получился красивый, но к людям он отношения не имел. И лишь одно могло меня порадовать: все мои трюки не сумели убить актерскую игру». Это было чучело фильма – именно так режиссер подвел итог своей работы продюсеру Морису Макэндри.

В таком волнении Кассаветис снова собирает волю в кулак и решается на пересъёмку фильма. Рабочая группа и, в частности, Сеймур Кассель (еще один актер из так называемой семьи Кассаветиса) его поддержала. Кассаветис собирает с мира по нитке: занимает у друзей, своих родителей, родителей своей жены, актрисы Джины Роулендс (в «Тенях» у нее всего лишь камео, придет время, и она станет актрисой-фетишем для мужа), в то время она была на 7 месяце беременности. Ему удается собрать сумму в 10 тысяч (весь бюджет в итоге составил 40). Кассаветис день и ночь переснимал, приходил домой только к утру, принимал душ и снова отправлялся на площадку. В таком бешеном темпе всего за пятнадцать дней пересняли почти три четверти фильма. «На этот раз я пытался снимать с точки зрения актеров, потому что это было самое лучшее в фильме, гораздо лучше деревьев и оконных стекол… Вторая версия отличается от первой, как небо от земли. Ушло много музыки и «поэзии», зато остались человеческие отношения, индивидуальные эмоции».

Летом 59-го новая версия «Теней» готова. Возникают проблемы с прокатом. Летом 60-го Кассаветис увозит фильм на фестиваль в Венецию, где картина получает одну из премий. После чего следует прокат в Великобритании, Скандинавии и на родине в США. В итоге Кассаветис даже заработал на фильме около $40 тыс. В Америке пишут о триумфе молодого режиссера: «Мы стали свидетелями рождения американского независимого кино». Актер и режиссер Кассаветис стал в одном ряду с фигурами Чаплина и Де Сики.

Хотя после того как Кассаветис перемонтировал «Тени», нью-йоркские независимые в лице того же Мекаса отвернулись от картины, которую на этот раз окрестили как «еще один голливудский фильм». (Подробней узнать о различиях двух версий можно по этой ссылке). В манифесте «Первое постановление Нового американского кино» 61-го года среди подписавшихся (Ширли Кларка, Лайонела Рогозина, Роберта Фрэнка, Альфреда Лесли, Йонаса и Адольфаса Мекаса, Эмиля де Антонио и др.) фамилии Кассаветиса не было. Он никогда не примыкал ни к одному из течений. После успеха «Теней» Кассаветис уехал в Голливуд, где сделал два фильма («Запоздалый блюз» и «Ребенок ждет»), но это уже другая история.

Позднее Питер Богданович напишет, что именно «Тени» стояли у истоков «нового» Голливуда». При этом, как справедливо заметил критик Джим Хилл, Кассаветис не был первым и единственным с окраины Голливуда, кто снимал «глубоко личные фильмы и финансировал их из независимых источников». До Кассаветиса это были и Кубрик («Страх и желание»), и Морис Энгел («Маленький беглец»), и Лайонел Рогозин («На Бауэри»). Естественна и уместна параллель с французской «новой волной» – Шаброль, Маль и Варда свои первые фильмы сняли до эпохального дебюта Годара, но именно его имя осталось в истории синонимом всей nouvelle vague. Аналогичный случай и с Кассаветисом. Очень удачно заметил один из простых зрителей: «Shadows is to cinema what On the road is to literature».

Джон Кассаветис — биография, дата рождения, место рождения, фильмография, клипы

9 декабря 1929, Нью-Йорк, США — 3 февраля 1989, Лос-Анджелес, Калифорния, США — американский актер, режиссер, сценарист и монтажер.

Первые годы он провёл со своей семьёй в Греции и, когда вернулся в Штаты в возрасте семи лет, не говорил по-английски. Дальнейшее его детство прошло в Нью-Йорке на Лонг-Айленде. После окончания в 1950 году Американской академии драматического искусства Кассаветис продолжил играть в театре, исполняя небольшие роли в кино, и начал работать на телевидении.

Кассаветис начал преподавать актёрское мастерство на семинарах в Нью-Йорке. Одна из импровизаций на этих семинарах вдохновила его на сценарный и режиссёрский дебют «Тени» (1959; первая версия 1957). В 1957 году, участвуя в нью-йоркском радио-шоу «Night People», в разговоре с ведущим Джином Шепердом о своей недавней роли в фильме Мартина Ритта «Городская окраина» Кассаветис внезапно объявил, что фильм разочаровал зрителей и что он способен снять более хорошую картину. В конце передачи он призвал слушателей, заинтересованных в создании кино, альтернативного Голливуду, прислать доллар или два для финансирования «кино про людей». В течение следующих нескольких дней радиостанция собрала более 2000 долларов. Будучи верен своему слову, Кассаветис начал съёмки, даже несмотря на то, что не имел чёткого представления о фильме.

Кассаветис не смог добиться выпуска фильма в американский прокат, но «Тени» выиграл приз кинокритиков на Венецианском кинофестивале.

Один из последних фильмов Кассаветиса, «Глория» (1980), завоевал Золотого льва, главную награду Венецианского кинофестиваля.

Кассаветис использовал свою известность и деньги, заработанные в Голливуде, для того, чтобы снимать фильмы, нетрадиционные для американского кинематографа того времени.

9 декабря 1929, Нью-Йорк, США — 3 февраля 1989, Лос-Анджелес, Калифорния, США — американский актер, режиссер, сценарист и монтажер.
Первые годы он провёл со своей семьёй в Греции и, когда вернулся в Штаты в возрасте семи лет, не говорил по-английски. Дальнейшее его детство прошло в Нью-Йорке на Лонг-Айленде. После окончания в 1950 году Американской академии драматического искусства Кассаветис продолжил играть в театре, исполняя небольшие роли в кино, и начал работать на телевидении.
Кассаветис начал преподавать актёрское мастерство на семинарах в Нью-Йорке. Одна из импровизаций на этих семинарах вдохновила его на сценарный и режиссёрский дебют «Тени» (1959; первая версия 1957). В 1957 году, участвуя в нью-йоркском радио-шоу «Night People», в разговоре с ведущим Джином Шепердом о своей неда

50-е, хипстеры и джаз. «Тени» Джона Кассаветиса, Санкт-Петербург — VKevent.ru

Начало: 15 ноября 2020 в 19:30 (МСК)
1605457800

Окончание: 15 ноября 2020 в 21:05 (МСК) (завершено)
1605463500

Участников: 26

Город: Санкт-Петербург

Адрес: Никольская пл., 6 — Синематека Матисс клуба

Координаты:  59.922796, 30.302636

Описание:

ПОКАЗЫ В СИНЕМАТЕКЕ. Первая картина выдающегося американского режиссера Джона Кассаветиса ТЕНИ / SHADOWS. Фильм послужил отправной точкой для становления независимого кинематографа в США. Премия журнала Film Culture (1959). Приз Пасинетти Венецианского кинофестиваля. Впервые на языке оригинала с русскими субтитрами.

Номинации на премию BAFTA: лучший фильм, самый многообещающий новичок (Лелия Голдони и Энтони Рэй), премия Объединённых наций. Номинация на премию «Серебряная лента» Итальянской национальной ассоциацией киножурналистов (Джон Кассаветис). Включение в Национальный реестр фильмов США.

Кассаветис снял две версии фильма — в 1957 и 1959 годах. Премьера первой версии состоялась в Нью-Йорке в кинотеатре «Париж» в ноябре 1958 года, а второй — с успехом прошла в Венеции и Париже

Часовой пояс:  
Определить автоматическиUTC−12UTC−11UTC−10UTC−9:30UTC−9UTC−8UTC−7UTC−6UTC−5UTC−4UTC−3UTC−2:30UTC−2UTC−1UTC−0UTC+1UTC+2UTC+3UTC+4UTC+4:30UTC+5UTC+5:30UTC+5:45UTC+6UTC+6:30UTC+7UTC+8UTC+8:30UTC+8:45UTC+9UTC+9:30UTC+10UTC+10:30UTC+11UTC+12UTC+12:45UTC+13UTC+14

Мероприятие «50-е, хипстеры и джаз. «Тени» Джона Кассаветиса», Санкт-Петербург, Никольская пл., 6, Синематека Матисс клуба. Начинается: 15 ноября 2020 в 19:30 (МСК). Заканчивается: 15 ноября 2020 в 21:05 (МСК). Количество участников: 26.

Shadows (1959 film). Тени: nicolaitroitsky — LiveJournal

Николай Троицкий (nicolaitroitsky) wrote,
2019-10-25 03:00:00 Николай Троицкий
nicolaitroitsky
2019-10-25 03:00:00

Category:
Режиссер Джон Кассаветис. Пишут, что он представляет некое «независимое» американское кино. От чего независимое, я так и не понял. От Голливуда разве что. Но не от вечных американских проблем — например, взаимоотношений белых и черных.
Фильм еще называют импровизационным. Типа это кусок жизни молодых обитателей Манхэттена, похожих на нынешних хипстеров, а тогда их вроде называли битниками, без начала и конца. Они слоняются от кабапка к кабаку, пьют пиво, пытаются снять девочек, иногда дерутся, но без трагических и криминальных подробностей. Все они мулаты. Брат одного из них пытается сделать карьеру певца, а сестра совсем не похожа на негритянку, некий парень принимает ее за белую, целуется, приводит к себе домой, они там проводят ночь, но когда он приходит к ней и обнаруживает ее брата — негра, то для него принципиально меняется ситуация (я это, кстати, не сразу понял). Девушка — очень симпатичная, кстати, актриса Лелия Голдони — переживает.
Вот, собственно, и весь сюжет, он же фаьбула + соло на саксофоне. Кассаветис был талантливым режиссером, мыслил кинематографически, сумел заставить смотреть этот фильм практически ни о чем, выстроенный скорее по законам джазовой музыки.
Еще

Мое кино

• В. Давыдов и Голиаф

  Режиссер Геннадий Байсак, понятия не имею, кто это и откуда, а ведь он не лишен дарования. Сам короткометражный фильм — 26 минут — помню, он 1985…

• The Million Pound Note. Банковский билет в миллион фунтов стерлингов

  Режиссер Роналд Ним. Веселая, но пустенькая комедия, снятая на основе и типа «по мотивам» рассказа Марк Твена, но действие перенесено в Англию.…

• Борис Чирков — 120

  Борис Петрович Чирков. 1901 — 1982. Замечательный русский актер. Впрочем, любые восторженные эпитеты подойдут, он велик, неповторим и бесподобен.…

Photo

Hint http://pics.livejournal.com/igrick/pic/000r1edq

Джон Кассаветис, американский кинорежиссёр и актёр: краткая биография, фильмы

Джон Кассаветис — американский киноактер, сценарист и режиссер. Является обладателем наград «Золотой лев» и «Золотой медведь». Также был номинирован на премию «Оскар» в 1974 году за постановку фильма «Женщина под влиянием» (и не только). Как актер стал известен широкой публике после того, как снялся в фильмах «Ребенок Розмари» режиссера Романа Полански и «Ярость» в постановке Брайана де Пальмы.

Биография Джона Кассаветиса

Родился режиссер 9 декабря 1929 года в Нью-Йорке, в семье иммигрантов из Греции — Николаса и Кэтрин Кассаветисов. Детство Джона прошло на Лонг-Айленде. Окончив школу, будущий кинематографист поступил в Академию драмискусства. Получив в 1950 году диплом режиссера, Джон Кассаветис некоторое время играл в театральных спектаклях и снимался на телевидении, а в 1956-м занялся преподавательской деятельностью.

Студенты видели в своем учителе ровесника — и не более того. О том, чтобы сдавать зачеты молодому профессору, и речи не было. Да и сам Кассаветис не ощущал себя в роли преподавателя. Проработав в аудитории около года, он решил уйти из университета. С первой попытки сделать это ему не удалось — не нашлось преемника на столь хлопотную должность. Пришлось на время задержаться.

По счастью, семинары и лекции по актерскому мастерству оставляли достаточно свободного времени для собственного творчества. В 1957 году Джон Кассаветис написал сценарий к фильму «Тени», который стал его режиссерским дебютом. Кинокартина стала ярким примером независимого американского кино и была снята в жанре полной импровизации, не совсем понятной зрителю. Фильм, снятый в 1957 году, Джон Кассаветис продублировал спустя два года. Версия 1959-го существенно отличалась от предыдущей, однако режиссера не устраивали ни та, ни другая.

Манифест новых решений

«Тени» не были допущены в прокат, но тем не менее фильм выиграл приз на Венецианском кинофестивале. После долгих согласований кинокартина все же вышла на большой экран, но кассовые сборы были мизерными, по сути, фильм провалился. Тем не менее кинолента была названа «манифестом новых решений в американском кинематографе».

Далее Джон Кассаветис создал два фильма, «Ребенок ждет» и «Поздний блюз», которые стали подтверждением его реноме как режиссера новой волны.

Первые номинации

В 1968 году режиссер открыл новый кинопроект под названием «Лица», в который пригласил свою жену Джину Роулендс, Джона Марли и Сеймур Кассел. Кинокартина произвела фурор и была номинирована на премию «Оскар» сразу по трем категориям: «Лучшая женская роль», «Лучшая мужская роль» и «Лучший сценарий». Фильм рассказывает о том, как распадаются современные браки, медленно и неотвратимо.

Практически в каждой своей кинокартине Джон Кассаветис проводит глубокие психологические изыскания, анализируя события с точки зрения стороннего наблюдателя. Он первый из режиссеров открыл синдром американской неврастении как основополагающую доминанту в развитии общества и социума. Благодаря своей философии Джон Кассаветис, фильмы которого заставляют зрителя задуматься, стал самым элитным постановщиком за всю послевоенную историю кинематографа Америки.

Высказывания режиссера

Некоторые известные люди отличаются умением в нескольких словах выразить свои сокровенные мысли. Их меткие афоризмы становятся крылатыми выражениями. Таким является и Джон Кассаветис, цитаты которого образны и точны. Его выражения так или иначе касаются кинопроизводства, но несут в себе мнение художника.

• «Больше всего меня интересуют сюжеты про любовь. Ее рождение или смерть, или ее отсутствие. Боль потери или радость от появления…»
• «Мое отношение к высшей мере, к которой мы все приговорены? Мне кажется, жизнь и смерть — это всегда интересная тема для сценария».
• «Там, где нет жизни или смерти, получается комедия».

Последний фильм

В 1986 году Кассаветис снял фильм под названием «Большой переполох» по сценарию драматурга Эндрю Бергмана. На главную роль режиссер пригласил известного голливудского актера Питера Фалька.

В центре сюжета — страховой агент Леонард Хоффман, который в жизни ничего не добился, ни положения, ни денег. А поскольку его трое сыновей должны поступать в университет, на это нужны деньги. Патрон Хоффмана не намерен помочь своему сотруднику.

Отчаявшийся Леонард вступает в сговор с одной из своих клиенток — Бланш Рикки. Он предлагает организовать несчастный случай, который якобы произошел с ее мужем Стивом, чтобы получить крупную сумму денег по страховке.

Фильмография

За свою карьеру Джон Кассаветис участвовал более чем в десяти кинокартинах как актер. В качестве режиссера-постановщика он выступил около двенадцати раз. Кроме того, им было написано порядка двадцати сценариев. Ниже приводится список некоторых актерских работ Кассаветиса:

• «Убийцы» (1964), персонаж Джонни Норт;
• «Грязная дюжина» (1967), роль Виктора Франко;
• «Ребенок Розмари» (1968), персонаж Гай Вудхаус;
• «Мужья» (1970), роль Гаса;
• «Московиц и Минни» (1971), персонаж Джим;
• «Премьера» (1977), роль Мориса Ааронса;
• «Ярость» (1978), персонаж Бен Чилдресс;
• «В конце концов, чья это жизнь?» (1981), персонаж доктор Майкл Эмерсон;
• «Стрижка» (1982), роль клиента парикмахерской;
• «Потоки любви» (1983), персонаж Роберт Хармон.

Перечень фильмов, которые создал режиссер Кассаветис: «Тени» (1959), «Поздний блюз» (1961), «Лица» (1968), «Ребенок ждет» (1963), «Мужья» (1970), «Московиц и Минни» (1971), «Женщина под влиянием» (1974), «Премьера» (1977), «Убийство букмекера» (1976), «Глория» (1980), «Большой переполох» (1986), «Потоки любви» (1984).

Сценарии, написанные Джоном Кассаветисом: «Тени», «Потоки любви», «Поздний блюз», «Глория», «Лица», «Мужья», «Премьера», «Московиц и Минни», «Убийство букмекера», «Женщина под влиянием».

Влияние творчества режиссера на современников

Джон Кассаветис был одним из самых последовательных сторонников американского независимого кино. Многие его современники: режиссеры, сценаристы и актеры — старались следовать стилю Кассаветиса. Заметное влияние постановщик-новатор оказал на творчество Мартина Скорсезе и Жана-Люка Годара, Нанни Моретти и Жака Риветта.

Кончина режиссера

Джон Кассаветис умер 3 февраля 1989 года от цирроза печени и был похоронен на кладбище Вествуд. У него осталось трое детей, Ник, Зои и Александра. Все они пошли по стопам отца и в настоящее время работают в кинематографе.

Watch Shadows | Prime Video

Отличный фильм. Я очень рада, что у меня есть копия с автографом Лелии Гольдони … «Кассаветис» похож на лучший … «Лица» остается одним из пяти моих лучших фильмов за всю историю. Кто боится Вирджиная Вулф — номер один, Полуночный ковбой — номер два, доктор Стрейнджлав явно номер три, Лучшие годы нашей жизни — номер четыре, Лица — пять, Уловка 22 может быть шесть, Познакомьтесь с Джоном Доу номером семь, Худ , Что когда-либо происходило с Бэби Джейн, великим диктатором, братьями Маркс, поваром, вором, его женой, ее любовником…одно из величайших произведений искусства всех времен, «Ночь трудных дней», «Двойная компенсация», «Скарлет-стрит», «Потерянные выходные», «Дни вина и роз», «Квартира», «Спящие», «Убить насмешливую птицу», «Кукла-младенец» … величайший, Последний кинопоказ, День, когда Земля остановилась, Хладнокровно, Новое время и огни большого города, Окаменелый лес, Эль-Топо, С любовью к господину, Слуга, Мальчик-мясник, Кабераэ, С Гвоздем и мной, Магия Кристиан, Находясь там, ищу мистера Гудбара, Хороший, Плохой и Уродливый, Бонни и Клайд, Экзорцист, Беспечный ездок, Темная победа, Тише, Тише, сладкая Шарлотта, Соседи, Толчок, Луковые поля, Все тихо Западный фронт, Bar Fly был довольно хорош, Good bye Columbus, Breakfast of Champions — это действительно скрытая жемчужина, это немного безумие, The Killing Fields, The Ballade of the Green Berets — блестящая пропагандистская часть, Drug Store Cowboy, Фильмы Вуди Аллена, то же самое с Чаплином и У.К. Филдс, Мэй Уэст, братья Маркс — это то, что я действительно начал ценить, когда стал старше, Голубой ангел, Касабланка, Это случилось однажды ночью, Ночь охотника … Роберт Митчем был действительно тревожным в этом фильме, даже более странным чем Cape Fear, Mancherian Candidate … Работы Сальвадора Дали были великолепны, как и остальная часть фильма, Kings Row, All the Kings Men, A Face In the Crowd и Network — два величайших, The Hairdressers Husband, Psycho … самое приятное, когда она в комнате мотеля считает деньги, Птицы, Трамвай по имени Желание, Внезапно прошлым летом, Some Like It Hot, Заводной апельсин, Затерянные шоссе, Пять легких пьес, Лолита, Атака 40 «Женщина ног», «Гаммо» — один из лучших фильмов за последние 25 лет, он действительно захватывает низший белый экономический класс, «Имитация жизни», «На игле», «Мальчики в оркестре»……. Французские фильмы, Синий, Красный и Белый, каждый из которых представляет собой определенный фильм, несколько французских и испанских фильмов, «Разговор», это был отличный фильм Джина Хэкмана, «Змеиная яма», «Неудачники» … странный выход для трех величайших, Холм … это был отличный великий фильм, Человеческое рабство, это была отличная книга, а также отличный фильм, Джонни получил свой пистолет был намного лучшей книгой, чем фильм, но фильм очень похвальный, если учесть, как трудно его, должно быть, было воплотить в кино… Кроме того, Далтон Трамбо был значительным писателем, а также настоящим американским героем (занесенным в черный список), в другом важном фильме / книге Шервуда Андерсона «Дерево выросло в Бруклине». Есть коллекция художественных фильмов с 1890 по 1940 год, и это здорово. Однажды в Германии я увидел один из самых странных фильмов, который наверняка существовал, это было около 90 минут ранних клипов, это, без сомнения, была одна из самых тревожных вещей, которые я когда-либо имел удовольствие смотреть, — взгляды резни. , бесчеловечность, бедность, будни…. у него было множество оттенков: желтый и синий, электрические рельсы, которые казнили слонов, лошади, задыхающиеся на последнем вздохе, люди, уставившиеся в космос в ожидании верной смерти, улыбающиеся младенцы … это были одни из самых загадочных изображений. Я не знаю, что это было, я бы хотел владеть им. Скорее всего, он был снят в самом начале 20 века, если нет, то в некоторых из самых ранних фильмов конца 19 века.

Кассаветис на Кассаветисе: Создание теней

Тени — Чувства кино

Тени (Джон Кассаветис, 1959) полон теней, но самая мрачная тень — это тень расы. Известно, что его предшественником была сессия импровизации в театральной мастерской, которую Джон Кассаветис провел в середине 1950-х годов с Бертом Лейном, что проявляется в фильме как эпизод, в котором белый соблазнитель Тони (Энтони Рэй) сопровождает свою новую возлюбленную Лелию. (Лелия Гольдони) в свою квартиру — только для того, чтобы с ужасом обнаружить, встретив одного из своих братьев, что, несмотря на ее светлую кожу, она черная.

Эта последовательность находится в буквальном и метафорическом эпицентре фильма, посылая рябь и ударные волны назад и вперед. Причина, по которой эта сцена все еще шокирует, заключается в том, что она вытаскивает на поверхность то, что уже было скрыто в Shadows — показывая, что, даже если раса не может быть устно зафиксирована в фильме перед сценой «откровения», она проинформирована в каждом кадре. что предшествует этому.

Каждый из трех братьев и сестер по-разному переживает расизм. Возьмем, к примеру, Бенни (Бен Каррутерс), который, как сообщается, главный герой раздраженной, более «нью-йоркской андеграундной» версии фильма, отвергнутой первой аудиторией и до сих пор не распространяемой имением Кассаветиса.Даже во второй, « официальной » версии — в которой полчаса оригинальной, очевидно импровизированной видеозаписи было наложено почти на час пересъемок с жестким сценарием, и в которой центр тяжести повествования смещается с Бенни на его сестру Лелию, — это Бенни, который заканчивает фильм изображениями своего отвержения и отчуждения.

Фильм начинается с хриплого рок-н-ролльного концерта, где Бенни почти виновато крадется в переполненном кадре и пытается протиснуться в другой конец комнаты.В этой болезненной последовательности — которую легко пропустить в начале свитка титров — Бенни демонстрирует как отчаянное желание принадлежать, так и душераздирающий жест самоотречения, пытаясь спрятать свое тело, заставить его исчезнуть. Ему удается достичь этой цели в заключительной последовательности, в которой он бросает своих друзей и исчезает на темных, одиноких и безымянных улицах. Это исчезновение следует за уличной дракой, в которой Бенни настолько сильно избит, что он съеживается и плачет, как хныкающий ребенок, как будто пытаясь отрицать взрослую жизнь, которая является для него такой проблематичной.Один из его нападавших бьет кулаком прямо в камеру, что может быть намеком на Великое ограбление поезда (Эдвин С. Портер, 1903), еще один эпохальный нулевой год в истории американского кино и шутливое нападение на публику. предубеждения и чувствительность; но также может быть отражением не артикулированного / зарождающегося желания Бенни к стиранию и уничтожению.

Более ранняя последовательность была помещена намного позже в первой версии, соответственно после взрывной сцены, в которой Бенни выбегает с вечеринки, устроенной его старшим братом Хью (Хью Херд).Последовательность вечеринок опровергает стойкую категоризацию Кассаветиса как «реалиста»; это чистый экспрессионизм. Критики сходятся во мнении, что беспокойство Бенни проистекает из его двойственных отношений с его темнокожим братом в стране, где такая кожа обесценивается. По мере того, как Бенни становится все более отчужденным от своего окружения и гостей, джазовый саундтрек становится громче и приобретает ускоренные, истерические «джунгли» ритмы, сопровождая монтаж в советском стиле, изолирующий чернокожие лица от многонационального сборища.Это аудиовизуальное давление может найти выход только в виде насилия, кульминацией которого является то, что Бенни наносит удар женщине, которая побуждает его «присоединиться».

Бенни — не единственный брат, подсознательно пострадавший от расизма. Хью функционирует как отец семьи и кормилец, и кажется наиболее эмоционально устойчивым из трех, счастливым со своим белым любовником, уверенным в своем художественном даровании и довольным неприятным, чреватым, но взаимозависимым «браком» со своим менеджером; его единственные проблемы кажутся профессиональными.Но эти проблемы напрямую связаны с исторической маргинализацией черных музыкантов в Америке 1950-х годов, что Хью признает в заявленном им стремлении уехать во Францию ​​или Африку. Примечательно, что, в отличие от своих фланговых брата и сестры , Хью никогда не видели на улице — он ограничен своей квартирой, репетиционными комнатами, тесными ночными клубами с враждебной (белой) аудиторией и, казалось бы, заброшенными автобусными и железнодорожными станциями; это заключение является визуальным и формальным символом его сегрегации.

Лелия находится в двойном положении, будучи одновременно женщиной и афроамериканкой (Кассаветиса критиковали за то, что он взял на эту роль белую актрису).На нее постоянно давят буквально ослепляющие образы «высокого» и «низкого» образа белого женского совершенства — карточки кинотеатра с изображением Брижит Бардо и Одри Тоттер и плакаты Либби Холман; Playboy Журналы и девичьи шоу; картины Дега, Ренуара и Руо; книги и уличные граффити — в то же время уязвимые для объективации со стороны странных мужчин, которые чувствуют себя вправе приставать к ней. Это еще до того, как она встретит Тони, о котором у нее будут подсознательные подозрения — ее более поздний посткоитальный дистресс может быть общим несчастьем, но ее нежелание привести его к себе домой, кажется, является интуицией его окончательного отказа.

Вся эта боль, унижение, страдания. Как это часто бывает в ситуациях, когда власть и статус ненадежны, униженные и маргинализованные люди объединяются, чтобы унижать и маргинализировать других. Хью и Бенни создают короткое пространство для духовного восстановления, объединившись на новом свидании Лелии, «скучного» шовиниста-мужчину Дэви (Дэйви Джонс). Примечательно, что в этом эпизоде ​​он представлен тем же выстрелом большого пальца, который громко звонит в дверь, что и Хью, когда он собирается невольно «разоблачить» Лелию перед Тони.Братья и сестры никогда не бывают более игривыми, привлекательными или интимными, чем в этой последовательности, которая отчасти является типичной семейной «жаркой» нового парня, но — как это часто бывает в работах Кассаветиса — также о гораздо большем, чем то, что показано на рисунке. поверхность. Shadows может быть полностью посвящен расе и расизму, но его оригинальность заключается в неразрешимой сложности, с которой Кассаветис обращается с этими вечными предметами.

Тени (1959 США, 87 минут)

Prod co: Lion International Prod: Maurice McEndree Dir: John Cassavetes Scr: John Cassavetes, Robert Alan Aurthur Phot: Erich Kollmar Ed: John Cassavetes Maurice McEndree Рэнди Лайлс и Боб Ри

В ролях: Бен Каррутерс, Лелия Гольдони, Хью Херд

Примечания

теней | MoMA

Куратор, Раджендра Рой: Это Раджендра Рой, главный куратор отдела кинематографии в MoMA, и мы говорим о фильме Джона Кассаветиса Shadows , который был снят прямо здесь, в Саду скульптур MoMA в 1957 году.

Выдержка из _ Shadows_:

«Я не знаю, что вы хотели сюда ради Денниса. Этот клуб — ничто иное, как место для кучки бесполых женщин, которые не испытывают никакой любви в своей жизни. Много важных профессоров. Множество мерзавцев, пытающихся показать, как много они знают ».

«Вы не могли ошибаться!»

Раджендра Рой: Сцена в саду, это похоже на то, что это кучка братьев, разглагольствующих об этом, выражающих свою неуверенность в том, что они не знают, где они находятся и как описать это в этом токсичном мужском диалоге.

Когда они сталкиваются с этой фигурой женщины, которая для них одновременно абстрактна и гиперсексуализирована, вы начинаете видеть разных персонажей, некоторых из которых не могут преодолеть свои токсичные мужские взгляды. И, может быть, тот, кто на самом деле видит это другими глазами и говорит «нет-нет-нет-нет», это не цитата «женщина», это то, что обращается к женственности, это обращается к форме таким образом, что мне не нужно сексуализировать.

Отрывок из Shadows : «Я не причиню ему вреда, он сделан из железа.Такая цыпочка может меня погубить.

«Бенни, что случилось с Томом, он сумасшедший или что-то в этом роде?»

«Нет, Деннис!»

«Когда-нибудь ты женишься на девушке, которая выглядит вот так».

«О боже упаси!»

«Это не смешно, Деннис!»

«Это не смешно!»

Rajendra Roy: Итак, Кассаветис действительно подошел к музею с намерением или желанием снимать здесь, и музей сказал что-то вроде «Ну, дерзайте, но не мешайте и не торопитесь».

Вы знаете, что на тот момент Кассаветис был в некоторой степени известным актером, но это была его первая режиссерская работа, и на самом деле не было сценария, о котором можно было бы говорить, так что это не было чем-то, что можно было бы проверить традиционным способом, нужно было были прыжком веры со стороны музея.

Я читал, что Мартин Скорсезе сказал, что после Shadows у нас больше не было оправданий. Нам нужно было снимать наши фильмы. Кассаветис, по сути, бросил вызов и сказал: «Рассказывайте свои истории, рассказывайте свои истории в местах, которые вы знаете, с людьми, которых вы знаете, со своей толпой, и если люди говорят, что не собираются платить за это, сделайте это. сами.”

теней: первая версия | IFFR

Обратите внимание, что версия ТЕНИ, показанная на Международном кинофестивале в Роттердаме, была несанкционированной. Мы обратили внимание на то, что авторизация никогда не запрашивалась у владельца всех прав на SHADOWS, ее компании или ее агентов или представителей. К сожалению, в то время на Международном кинофестивале в Роттердаме об этом не было известно, и если бы мы знали об этом, мы бы не разрешили показ фильма здесь.Политика Международного кинофестиваля Rotterdam Film не состоит в том, чтобы сознательно обходить юридическую ответственность, и мы приносим искренние извинения тем, кто пострадал. Право собственности на фильм SHADOWS в любой форме принадлежит Джене Роулендс Кассаветис и управляется через ее компанию, Faces Distribution Corporation и их уполномоченный представитель IN-motion Pictures Limited. Существует только одна авторизованная версия SHADOWS, которая была выпущена для публики ее директором Джоном Кассаветисом в 1959 году.Любой предыдущий просмотр был незавершенным с приглашенной, неоплачиваемой аудиторией. Поэтому запросы на использование чего-либо, кроме авторизованной версии, не будут рассматриваться. Не известно, что Джон Кассаветис, которого часто называют отцом американского независимого кинопроизводства, дважды снял свой первый фильм «Тени». Первоначально он снял фильм в 1957 году. Но после того, как в 1958 году репродукция была показана несколько раз, он решил переснять большую часть фильма. В 1959 году он удалил примерно две трети отснятого материала, заменил его новым отснятым материалом и изъял более ранний снимок из обращения.Спустя некоторое время первая версия (которая существовала только как одиночный 16-миллиметровый оттиск) исчезла. Даже Кассаветис понятия не имел, что с этим стало. В течение 45 лет первая версия была одним из легендарных невиданных произведений кино, которые, как принято считать, были потеряны навсегда. Однако в результате разговора с Кассаветисом незадолго до смерти режиссера профессор Рэй Карни, ведущий эксперт по творчеству режиссера, решил, что первая версия все еще может выжить. С 1987 года по настоящее время он проводил время, преследуя множество зацепок, делая тысячи телефонных звонков и других запросов, разговаривая с выжившими членами актерского состава и съемочной группы, а также со всеми, кто мог располагать информацией.Наконец, эти неутомимые и долгие поиски принесли свои плоды. В ноябре 2003 года первая версия Shadows была обнаружена на чердаке дома во Флориде. Спустя 45 лет мир снова получит возможность увидеть настоящий первый фильм Кассаветиса.

Оглянитесь на Джона Кассаветиса «Тени» — новаторский фильм в истории американского независимого кино

Тени

По сценарию Джона Кассаветиса

От режиссера Джона Кассаветиса

США, 1959

«Технически мы сделали все неправильно….Единственное, что мы сделали правильно, — это собрали группу людей, которые были молоды, полны жизни и хотели сделать что-то значимое ». — Джон Кассаветис

Самофинансируемый фильм Джона Кассаветиса «Тени » (1959) — один из первых фильмов, снятых вне голливудской киностудии, — это новаторский фильм в истории американского независимого кино. Отдавая предпочтение подходу, вдохновленному театром, Кассаветис привлек актеров-любителей и друзей к полуимпровизированному исследованию персонажей о трех братьях и сестрах, живущих в Нью-Йорке 1950-х годов.Произведенный с небольшим бюджетом, Shadows был снят в собственной квартире Кассаветиса и на улицах Манхэттена, в то время как друзья стояли на страже, наблюдая за полицией.

В финальных титрах Shadows Кассаветис озорно заявил: «Фильм, который вы только что посмотрели, был импровизацией». Если фильм Жан-Люка Годара Breathless (выпущенный в том же году) перекалибровал язык кино, то Shadows показал, что можно снять фильм, который не был кино.

Идея основного сюжета фильма зародилась в мастерской по импровизации в Variety Arts, где Кассаветис проводил уроки актерского мастерства с Бертом Лейном. Выбрав лучших актеров из своих мастерских, Кассаветис пробежал с ними разные сценарии. Это было во время импровизации с черной девушкой, которая выглядит белой, и сессия ожила. По словам Кассаветиса, «росла дикая мечта, чтобы эту импровизацию можно было запечатлеть на пленку», которую он решил продюсировать самостоятельно, поскольку «было важнее работать творчески, чем зарабатывать деньги».

В 1957 году в Голливуде было мало фильмов, снятых независимо от студийной системы. Примечательными в то время были экспериментальные Fireworks Кеннета Энгеля (1947) и Little Fugitive Морриса Энгеля (1953), которые были номинированы на Оскар и оставили глубокое впечатление на зарождающийся механизм Nouvelle Vague .

Чтобы сохранить художественную автономию, Кассаветис должен был проявить изобретательность в сборе денег и поиске оборудования для фильма. Он устроил интервью радиошоу Джин Шеперд Night People и рассказал ди-джею об импровизации и идее фильма.Когда его спросили, как он собирается финансировать фильм, Кассаветис ответил; «Если люди действительно хотят посмотреть фильм о людях, они должны просто внести деньги». После этого радиослушатели стали присылать на станцию ​​деньги. В течение следующих двух лет Шеперд будет держать слушателей в курсе, создавая Shadows, , которые он назвал «их фильмом».

На деньги радиостанции Кассаветис смог приостановить свою карьеру на телевидении и снял фильм « Тени » «ради удовольствия делать то, что мы хотели сделать».Он собрал дополнительные средства из своей контактной книги и позаимствовал фотоаппаратуру у независимого режиссера Ширли Кларк. С Эрихом Коллмаром в качестве оператора и небольшой группой друзей, привлеченных в качестве помощников, он был готов приступить к съемкам фильма.

Shadows ‘ Повествование сосредоточено на молодой черной семье двух братьев Хью (Херд), Бена (Каррутерс) и сестры Лейлы (Голдони), которые вместе живут в маленькой квартире в Нью-Йорке. Их родителей не видят и не обсуждают; подразумевается, что они теперь сироты.Однако Кассаветис осторожно снял фильм без каких-либо объяснений, чтобы дать зрителям возможность создать свои собственные предположения о прошлом семьи.

Кассаветис также не позволял своим актерам обсуждать свои роли друг с другом, чтобы поддерживать «независимую концепцию» своего персонажа и рассказывать истории Shadows с разных точек зрения. Вместе с продюсером и ассистентом Морисом МакЭндри Кассаветис объяснил обстоятельства каждой сцены и дал актерам приблизительный план сюжета.Это было так, чтобы повествование в Shadows «исходило из персонажей», а не «персонажи исходили из истории». Кассаветис также настаивал на том, чтобы актеры использовали свои собственные имена в фильме, чтобы побудить персонажей жить в рамках роли и реагировать естественно.

Хью, старший и патриарх из братьев и сестер, борющийся музыкант, работает в клубе со своим менеджером Рупертом. Он верит в «класс», но находит, что его искреннее пение игнорируется аудиторией, которая не хочет дешевых развлечений.По мере того, как Руперт теряет веру, Хью остается верой в то, что они — отличная команда и в конечном итоге добьются успеха.

Бен играет на джазовой трубе (хотя мы никогда не слышим, чтобы он играл должным образом) и зависал в кафе, разговаривая с девушками и вступая в драки со своими друзьями Томом и Деннисом в сценах, напоминающих « I Vittelloni» Феллини. Он наименее словесный из трех персонажей и имеет внешность одинокого битника, который, кажется, пожимает плечами всему миру. Он с отвращением смотрит на всех, кто хорошо проводит время, считая их поверхностными, притворяющимися счастливыми.Тем не менее, он верит в «чувство» и ищет что-то, чего он не сможет найти ближе к концу Shadows; он только уверен, что не хочет продолжать жить так, как он есть.

Сестра Лейла — начинающая художница (пробует все, от живописи до письма в поисках просветления), и через своего друга Давид (Покотилов) попадает в группу богемы и интеллектуалов. Лейла встречает Тони (Рэя) на вечеринке, полной хамских интеллектуалов, обсуждающих экзистенциализм, и, поцеловав его (чтобы доказать, что она может быть спонтанной, что является отражением убеждения, которого глубоко уважал Кассаветис), она отправляется на одну ночь в его место.Типичная голливудская посткоициальная сцена извращается, поскольку Лейла выражает разочарование по поводу этого опыта. Расстроенная, она решает уйти, но Тони убеждает ее вернуться домой на такси. Встретив своего брата Хью, Тони внезапно понимает, что Лейла черная, а не белая, как он считал ее. Когда Тони выбегает из квартиры, между ним и Хью начинается напряженное противостояние; ничего не выражается словами, расовые предрассудки Тони проявляются исключительно через язык его тела.

Если оригинальная импровизация, вдохновившая Shadows , была сосредоточена на расовых проблемах, то в окончательной версии Кассаветиса это рассматривалось более эллиптически.В неоднозначном кастинге персонажей Лейлу и Бена играют белые актеры. Тем не менее, Кассаветис был осторожен, чтобы сфокусировать Shadows на личных проблемах персонажей, а не на более широких политических проблемах, поскольку он не считал, что «цель искусства — пропаганда».

Кассаветис и его команда не могли конкурировать с производственными ценностями голливудского кино, и большая часть уникальной эстетики Shadows проистекает из недостатка опыта и бюджета.Острые углы превратились в счастливые случайности; ошибки, которые не удалось исправить, добавили оригинальности фильму.

Коллмар снял Shadows на 16 мм (самая дешевая пленка, доступная в то время), и в большинстве сцен ему приходилось использовать естественный свет. Многие сцены снимались в квартире Кассаветиса, которую Коллмар часто скрывал, плотно прицеливая персонажей в камеру. На одном из снимков крупным планом Хью, его менеджера Руперта и промоутера Коллмар изображает лица трех персонажей, которые ныряют в фокус и теряют его.Эта близость вовлекает зрителя в беседу, как если бы он стоял в комнате и почти вторгался в их личное пространство.

Вместо того, чтобы перезаписывать голоса актеров (обычная практика в кино в то время для достижения чистого разделенного звука), Кассаветис сохранил оригинальный диалог, записанный звукооператором Джеем Крекко (отчасти также потому, что он не мог позволить себе перезаписать звук). Запиши это). В результате фоновые шумы с улицы и соседей над самодельными декорациями попали на звукозапись и создали естественную атмосферу, подчеркивающую подлинность фильма.

Снимая на улицах Нью-Йорка (в отличие от больших студийных декораций, которые использовались Голливудом), Кассаветис запечатлел капсулу времени Нью-Йорка в конце 1950-х годов. В одном эпизоде, когда за Лейлой по Таймс-сквер идет незнакомец, ряды рекламных щитов кинотеатров мерцают в ночи над рекламой таких фильмов, как «» Бригетт Бардо «Ночные небеса пали». С минималистскими воплями саксофона Шафи Хади и упругим басом Чарльза Мингуса в саундтреке, Shadows запоминающе задокументировали эпоху «битников»; особенно в первом кадре, когда Бен проходит мимо легендарного Birdland (нью-йоркский дом джаза, в то время в расцвете сил).

Съемки фильма Shadows заняли почти три года и разделены на два периода времени, в результате чего были созданы две очень разные версии фильма. Первая версия была снята в 1957 году и содержала сцены, основанные в основном на изначально импровизированной концепции. Этот первый монтаж Shadows был показан в Парижском театре в Нью-Йорке в ноябре 1958 года, где он встретил неоднозначную реакцию (большая часть аудитории уехала, но один критик Йонас Мекас был очарован фильмом, как и Роберт Франк, фотограф. который путешествовал с Джеком Керуаком, делая снимки, собранные позже в . Американцы ).Кассаветис, однако, считал, что первая редакция содержит слишком много «кинематографической виртуозности» и «не имеет ничего общего с людьми», поэтому вместе с писателем Робертом Аланом Ортуром он написал серию новых сцен, которые они сняли весной 1959 года.

Чтобы сделать эти новые сцены естественными, Кассаветис часто снимал их с точки зрения одной камеры, избегая использования разных углов одной и той же сцены. Кассаветис также сохранил элемент импровизации в этих сценарных сценах, увеличивая их длину и позволяя актерам развиваться во времени и пространстве.

Кассаветис позже заявил, что с новыми добавленными сценами «воображение молодежи, которое зажгло первую версию, вернулось более сильным, ясным и более решительным, чтобы просвещать, а не доказывать». Первая версия была написана на пороге азарта и приключений, но однажды законченная, по крайней мере, в сознании Кассаветиса, не реализовала потенциал импровизации Мастерской. Во второй версии возникло более четкое представление о том, какой должна быть история, поскольку Кассаветис сосредоточился на улавливании более точных эмоций актеров.Однако невозможно полностью сравнить две версии фильма, так как, к сожалению, оригинальной копии первой редакции больше не существует (или она еще не найдена и проверена).

После того, как Кассаветис вставил новые сценарии и отредактировал окончательную версию Shadows, фильм был показан в Fashion Industries Auditorium как часть программы «Кино импровизации» в ноябре 1959 года. my Daisy, , на создание которого он был вдохновлен после просмотра первой версии Shadows в парижском театре .

После того, как различные попытки обеспечить распространение фильма Shadows в США закончились неудачей, Кассаветис решил взять на себя ведущую роль в новом телешоу, Staccato, , чтобы покрыть долги, которые он накопил из-за фильма.

Если дистрибьюторы не хотели поддерживать Shadows , фильм действительно задел критиков. Мекас (который на самом деле предпочел первую версию Shadows) и Альберт Джонсон написали статьи в Sight and Sound и Film Quarterly соответственно.Эти статьи привлекли внимание Британского национального кинотеатра, который попросил показать фильм. Кассаветис, который к настоящему времени оставил Shadows позади себя, пытаясь возобновить свою актерскую карьеру, согласился, но забыл отправить им отпечаток. Потребовалось в последнюю минуту трансатлантический звонок от Сеймура Касселя (ассистент и актер в фильме, который будет сниматься почти во всех будущих фильмах Кассаветиса), чтобы отправить киноленты.

Кассаветис отправился в Лондон после премьеры Shadows и с помощью публициста Джо Лустига (самый дешевый П.Человек, которого он смог найти, и который позже будет заниматься продвижением всех его фильмов, выпущенных в Великобритании), поспешно заключил сделку по распространению фильма. Впечатляюще восторженный отклик на Венецианском кинофестивале еще больше укрепил его растущую репутацию, и в конце концов British Lion согласилась распространять фильм , заплатив Кассаветису аванс в размере 28000 долларов.

British Lion показал фильм Shadows на Лондонском кинофестивале в октябре 1960 года, где он получил восторженные отзывы британской прессы и получил высокую оценку за новаторский уличный стиль.Критиков впечатлило заявление Кассаветиса в финальных титрах о том, что фильм является «импровизацией». Говоря с журналистами, он еще больше приукрашивал этот аспект фильма, умно пренебрегая упоминанием того факта, что многие сцены были на самом деле сценариями.

Импульс Shadows , набранный в Европе, пошатнулся после его выпуска в США (через сделку по распространению British Lion). Рецензенты были менее впечатлены жесткостью и низким бюджетом, чем европейские критики, и фильм снова исчез из поля зрения.

После Теней Кассаветис снял два фильма, снятых студией ( Слишком поздно, и Ребенок ждет) , но быстро разочаровался, когда не смог интегрировать свои собственные беззаботные методы работы в жесткие ограничения рабочего места. «профессиональное» производство. Вместо этого он забрался внутрь троянского коня и проехал по Голливуду, снимаясь в крупнобюджетных фильмах, таких как Грязная дюжина (1967), Ребенок Розмари (1968) и Двухминутное предупреждение (1976), в качестве средства для финансирования. фильмы, которые он хотел снимать вне студийной системы.

Способ создания Shadows оказался источником вдохновения для поколений кинематографистов. Мартин Скорсезе (сам преданный) сказал, что после его просмотра «больше не было оправданий». Shadows доказали, что кинопроизводство может быть мелкомасштабным, импровизированным, некоммерческим, грубым и готовым. Важно было действительно что-то сказать и быть правдивым, не позволяя постановке мешать повествованию.

Тени останутся любимым фильмом Кассаветиса; «Просто потому, что это было первое, и мы все были молоды, и потому, что это было невозможно, и мы были такими невежественными, и в течение трех лет мы пережили друг друга и все такое».

— Томас Джарвис

Aesthethika

Голливудское повествовательное кино имеет тенденцию создавать смысл за счет тщательной организации центральных знаков, которые проецируют единую, но воображаемую реальность. В этой статье основное внимание уделяется вызову Джона Кассаветиса и деконструкции такого конвенционализма. Использование «Зеркальной сцены» Лакана вместе с Хитом, Малви и
В рамках психоаналитического анализа кинематографического кода Мец исследует, как Кассаветис разрушает процесс кинематографической идентификации в своем первом полнометражном фильме «Тени.Выступая за освобождение от связных отражений реальности, Кассаветис призывает как своих персонажей, так и зрителей идентифицировать себя с
множественные образы, которые оскверняют структурирующую целостность Имаго.

Нам нужно только понимать стадию зеркала как отождествление в полном смысле, который анализ придает этому термину: а именно, трансформация, которая имеет место в субъекте, когда он принимает образ, чье предопределение к этому фазовому эффекту достаточно указано. за счет использования в аналитической теории древнего термина имаго.[1]

До 1959 года Джон Кассаветис был более известен как актер, чем как режиссер. Из-за его очевидного образа «сердитого молодого человека» он чаще всего играл подростковые роли, полные гнева и интенсивности, такие как психотический преступник в фильме Эндрю Л. Стоуна « Ночь сдерживает ужас» или панк в фильме « Преступление в мире». Улицы , а также проблемный юноша в сериале Winter Dreams . « Преступление и наказание» и «На окраине города» принесли Кассаветису наибольшее признание как актер.Однако, несмотря на успех как исполнитель, Кассаветис считал себя режиссером. Среди его двенадцати полнометражных фильмов теней, (1959), его первый выпуск, а затем лиц, (1968), принесли Кассаветису репутацию одного из первых американских независимых кинематографистов, титул, который закрепился за его более поздними фильмами. фильмы Мужья (1970), Минни и Московиц (1971) и Женщина под влиянием (1974).

Проект Shadows стартовал в актерской мастерской Cassavetes, созданной вместе с Burt Lane в 1956 году.Они арендовали студию со сценой в здании Variety Arts Building на 46-й улице в Нью-Йорке. Атмосфера импровизации и экспериментов, пронизывающая мастерские, вдохновила Кассаветиса направить свою собственную работу и найти выход, чтобы справиться со своим разочарованием как актером. Он объясняет,

Я работал во многих фильмах, и я не мог приспособиться к среде, я обнаружил, что я не так свободен, как я мог бы быть на сцене или в прямом эфире телешоу. Так что для меня главным было выяснить, почему я не особенно люблю работать в кино.В Голливуде … все боятся делать что-то нетрадиционное … Ожидается, что актер будет проходить драматическую сцену, оставаясь в определенной области, где есть огни. Если он выйдет из света всего на полдюйма, тогда они обрежут дубль и сделают это снова … с Shadows мы попробовали что-то другое: мы импровизировали не только в словах, но и в движениях. Так что оператор тоже импровизировал, он должен был следить за актерами и светом в целом, чтобы актер мог перемещаться, когда и где ему заблагорассудится.[2]

Тем не менее, Кассаветис не удовлетворился результатом своей первой версии Shadows . Он отверг его как слишком «артистичный». Он описал это как «виртуозность кинематографа. С углами и причудливой кройкой. [3] Действительно, только Йонас Мекас и Film Culture приветствовали первую версию Shadows , которая была показана трижды в Парижском театре в Нью-Йорке в 1958 году. По этой причине фильм получил в январе 1959 года премию. «Культура кино» Премия первого независимого кино.Несмотря на этот приз, Кассаветис решил отреагировать на остальную часть критики и провел еще десять съемочных дней, в которые были включены новые сцены, чтобы придать последовательность сюжетной линии в ущерб оригинальной импровизации, спонтанности и экспериментированию.

Вторая версия Shadows была впервые показана в июле 1959 года на Beat , Square и Cool Festival Национального кинотеатра . Позже, в августе, он участвовал в Венецианском кинофестивале .Из Италии он отправился на показ в Париже и Лондоне на Лондонском кинофестивале . Наконец, официальное открытие Shadows состоялось в лондонском кинотеатре Academy Cinema, где, по словам Рэя Кэри, он разыгрывался для толпы и потребовал больше денег, чем любой фильм за двадцатипятилетнюю историю театра. [4] Несмотря на расположение
второй версии, Shadows сохранил высокий уровень оригинальности и свежести, благодаря которым критики получили хорошие отзывы. Фактически, Кассаветис решил сохранить утверждение: «Фильм, который вы только что посмотрели, был импровизацией», в последней версии, несмотря на то, что на создание потребовалось три года, по крайней мере две трети фильмов были написаны Кассаветисом и профессиональный голливудский сценарист, и Shadows больше не было
снят на натуре, но на сцене.Тем не менее, Shadows был другим и оригинальным, и, как утверждали некоторые ученые Джона Кассаветиса, эта оригинальность обрекла его на маргинальность, несмотря на его первоначальный успех. «В этом не было смысла, это было непросто, как в голливудских фильмах, и это сбило меня с толку», — говорит Христос Циолкас, один из самых плодовитых исследователей Джона Кассаветиса. [5]

Сопротивляющиеся конвенции

Конечно, Shadows не следует и, в некоторых случаях, изменяет многие традиционные правила, которые создают смысл в основном кинематографическом коде.Хит объясняет в «Пространстве повествования», что «реальность», представленная в фильме, «является вопросом репрезентации, а репрезентация, в свою очередь, предметом дискурса, организации образов, определения« взглядов », их построения. ” Такая конструкция стремится к «последовательному действию», что достигается за счет выделения «повествовательно важных условий, черт персонажей или других случайных агентов. Определенные пространственные ориентиры… будут установлены и использоваться соответствующим образом, центрируя происходящий поток изображений.[6] Таким образом, значение проистекает из тщательной организации и направления внимания зрителя к центральным и смыслообразующим означающим, которые отвергают все, что не имеет отношения к повествованию. Следовательно, это
Кинематографическая конвенция помещает зрителя в привилегированное место, которое позволяет ему приравнять «наблюдение» к «знанию». Хит заключает: «он становится как бы вездесущим наблюдателем… [с] наилучшей возможной точкой зрения». [7] Желание зрителя «знать», таким образом, легко удовлетворяется и облегчается его идентификацией с камерой, которая «намекает» на смысл, конструируя повествовательный дискурс.В результате кинематографическая реальность теряет непредсказуемость, множественность и хаос, присущие мировой «реальности»; опыт создания «смысла» отделен от усилий и своевременного процесса, которые он передает за пределы области кино.

Напротив, Shadows отвергает такие соглашения и стремится представить «смысл» альтернативными способами. Скорее, он деконструирует целостные и объединяющие коды кинематографического «смысла», создавая процесс, напоминающий более активный, эмоциональный, но в то же время хаотичный и разочаровывающий опыт «познания» в реальном мире.С точки зрения психоанализа, Shadows стремится разрушить идентификацию с воображаемым — изображением, отраженным на
.
зеркало / экран — на двух разных уровнях. С одной стороны, Shadows обнажает искусственность обычного кинематографического кода, который проецирует единое и связное изображение «реальности», которое во всех смыслах является воображаемым. Вместо этого он создает более реалистичный способ взглянуть на мир, в котором зритель активно вовлекается в своевременный процесс достижения «знания», которое в любом случае является нестабильным и множественным.С другой стороны, Shadows также осуждает «драму» зеркальной сцены через своих вымышленных персонажей. Все они принимают образы / маски слишком «жесткие», чтобы их можно было поддерживать. В результате взаимодействия и конфликта с другими персонажами эта воображаемая совокупность их образов разрушается, уступая место более гибким идентичностям, которые, наконец, принимают свою уязвимость в своей фрагментации. [8]

Shadows начинается на вечеринке в стиле рок-н-ролл. Бен (Бенито Каррутерс) входит в переполненную комнату людей, танцующих, кричащих и аплодирующих под громкую музыку.Пока он пробирается сквозь толпу, кадры в центре и крупным планом, где черные и белые танцуют, пьют и смеются, вызывают у зрителя чувство веселья и радушия, которое контрастирует с отстраненностью Бена. Он ни с кем не взаимодействует. Он едва прокладывает себе путь в угол, откуда наблюдает за происходящим с «холодным» и все же тоскующим отстранением. Эта первая сцена Shadows не содержит установочного кадра и не предоставляет справочной информации о том, кто, где и когда «происходит» действие.Когда мы переходим ко второй сцене, зритель снова встречает Бена, идущего по оживленным улицам города, в котором он, кажется, чувствует себя непринужденно. Он натыкается на двух «приятелей» Денниса (Dennis
Саллас) и Том (Том Аллен), с которыми он отправляется потратить 20 долларов в баре. Там они находят трех девушек, и сцена быстро делится на чередующиеся кадры, которые выстраивают в линию три пары, которые оказываются в кадре близко друг к другу под углом. Если пары расположены точно так же, взаимодействие между парами разительно отличается.Флирт представляет собой романтическое и подростковое взаимодействие, откровенный сексуальный обмен и эдипову связь. До этого момента Shadows не предлагал ориентир или намек на возможный сюжет. Пока что дезориентация, разнообразие ракурсов и переполненные кадры подрывают стремление зрителя к единому пониманию и полноте смысла.

Только в третьей и четвертой сценах, почти через 15 минут после начала фильма, начинается раскрытие этой части повествования.Бен входит в танцевальную репетиционную студию, где Хью (Хью Херд), темнокожий афроамериканец, и его менеджер Руперт (Руперт Кросс), также афроамериканец, обсуждают следующее шоу Хью, в котором он должен представить хор из поющих белых девушек « Настоящая безумная цыпочка ». Противодействие Хью представлению девушек, требующих человеческого достоинства как художника, подавляется, когда Бен просит у него
еще 20 долларов. Чтобы добавить путаницы, Руперт объясняет владельцу клуба (Джеку Аккерману), что его клиент примет решение, как только он закончит разговор со «своим ребенком».Хью, разрываясь между своей гордостью как артист и очевидной финансовой поддержкой, которую он оказывает Бену, соглашается на эту работу за 35 долларов. Но, помимо того, что Хью представил себя разочарованным и недооцененным художником, нельзя не заметить разительную разницу в цвете кожи
между братьями, и впервые мы понимаем, что повествование концентрируется на других вопросах, чем просто вечеринки Бена и флирт с девушками.

Однако это еще не все. Четвертая сцена наконец раскрывает всех персонажей, вовлеченных в сюжет: Хью находится на автобусной станции со своей сестрой Лелией, кожа которой такая же светлая, как у Бена, и она определенно выделяется на фоне черноты Хью.Леля (Леля Гольдони) молода и полна энергии. Хью пытается убедить ее взять такси вместо того, чтобы идти домой одна. Однако Леля уверенно отвергает его опасения: «Со мной ничего не случится, ничего»
когда-либо делает. » Позже, возвращаясь домой, Лелия проходит мимо кинотеатров, выставочных залов и рекламных щитов, разоблачающих женскую сексуальность, когда ее особенно привлекает плакат с Брижит Бардо. Кажется, она смотрит на Бардо со смесью веселья, любопытства и желания.

После этой последовательности сцен и примерно через 20 минут после начала фильма каждый понимает, наконец, что Shadows рассказывает истории трех смешанных братьев и сестер с независимыми, но все же переплетенными идентичностями.То есть в начальных сценах персонажи представлены отдельно и индивидуально охарактеризованы. У зрителя нет предыстории своего прошлого; отсутствие истории, подчеркивающее их независимость. Однако мы знаем, что полагаемся друг на друга, будь то финансовая, эмоциональная или
патриархальный. Такое множественное повествование — три истории в одной — бросает вызов Хиту и, в целом, усилиям Голливуда по организации повествовательного паттерна для достижения сплоченности и единства.Вместо этого Shadows искажает линейный сюжет, вводит несколько точек зрения — иногда не относящихся к основному сюжету — и нарушает стратегию идентификации камеры просмотра. Фактически, хотя зритель является «вездесущим» наблюдателем, как предполагает Хит, он не находится в привилегированном положении. Зритель дезориентирован и сбит с толку из-за намеренного отказа от быстрого и единого понимания повествования. Как отмечает Рэй Карни, «зритель оказывается в ситуации, когда он не знает, кто эти персонажи, почему они ведут себя так, как они есть, или как точно интерпретировать их конкретные выражения.[9] Зритель должен активно наблюдать и соединять различные части головоломки, не имея возможности предсказать, куда повествование приведет его / ее. Затем фильм как образ «реальности», как говорит Мец, проецируется на зрителя; однако он не так легко «образуется в организованную последовательность», с помощью которой зритель обращается к символическому. Вместо этого зритель экспериментирует с постепенным процессом открытия персонажей и их повествования во времени и пространстве. [10]

Опыт «познания» в реальном времени путем наблюдения и активного декодирования
их рассказы осуждают искусственность организации и тотальности в голливудской кинематографической технике. Shadows пытается применить более «реалистичный» подход к доступу к «знаниям». Сам Кассаветис называл это импрессионистическим ». [11] История представляет собой последовательность чувств, отношений и точек зрения, которые вступают в контакт во время взаимодействия персонажей. Камера открывает зрителю множество точек зрения не только на всю историю, но и на каждую сцену. Чтобы проиллюстрировать этот момент, в первой сцене Хью, в студии танцевальной репетиции, можно понять, что Хью находится в центре внимания и с кем зритель должен идентифицировать себя.Однако камера продолжает двигаться от крупных планов Бена, Руперта, Акермана и девушек, напоминая зрителю о множестве разных точек зрения и возможных отождествлениях. Более того, климатический момент не концентрируется на крупном плане Хью и его расстройстве. Скорее, Хью изображен под углом вместе с лицом Руперта на заднем плане и девушкой в ​​левой части кадра, которая смотрит прямо на Хью и в камеру. Через несколько секунд камера фокусируется на пианисте в тот момент, когда он флиртует с одной из девушек в припеве.Таким образом, история Хью явно не единственная, и, конечно же, его точка зрения не подчеркивается как более актуальная для повествования. Таким образом, Кассаветис создает множественный образ реальности.

Не дает зрителю сконцентрироваться на эксклюзивности сингла
удостоверение личности. Напротив, второстепенные персонажи или совершенно неизвестные персонажи заставляют зрителя задуматься над их перспективой, расширяя образ реальности от иллюзии тотальности до более « реалистичного » или, по крайней мере, немыслимого тела множественных, непредсказуемых и даже игнорируемых. части.В то время как тщательная организация смысла в голливудском фильме визуализирует целостное и унифицированное изображение, готовое для преобразования в символическое, Shadows предлагает неанализируемую последовательность данных, которую сложнее декодировать, чем фиксация связного кинематографического продукта. Таким образом, Shadows разрушает идеальный образ действительности, представленный аскетизмом кинематографической техники. Он заряжает свою альтернативу сложностью, множественностью и фрагментацией, присущей оригинальному миру за пределами царства воображаемого, отраженного на экране.

Тем не менее, Кассаветис, похоже, не довольствуется простым разрушением отождествления с идеальным образом реальности на уровне кинематографического построения дискурсов. Действительно, перекрывая, а также иллюстрируя свою позицию на фоне искусственности изображения, отраженного на классическом экране, Shadows представляет зрителю трио персонажей, которые одновременно принимают фиксированные и завершенные изображения самих себя в попытке избежать изменений и скрыть их человеческая уязвимость.Как метафора, объединяющая
техника с содержанием в Shadows , явное визуальное изображение маски появляется дважды в течение фильма: во-первых, когда Бен смотрит на массивную скульптуру с невыразительным лицом в Метрополитен-художественном музее; и во-вторых, на начальном кадре сцены, в которой Лелия и Тони занимаются сексом. Мотив маски действует как представление желания стать образом, чтобы иметь онтологический доступ к миру из единой и стабильной позиции, которая, хотя и является воображаемой, «облегчает» социальные взаимодействия.Таким образом, зритель не может не заметить, что Бен принимает исключительно белый образ самого себя, замаскированный с помощью поз и отчужденности. Его «уход» требует от него жесткой модели взаимодействия только с белыми людьми и отрешенности от любой эмоциональной близости как с черными, так и с белыми. Поэтому он тусуется только с двумя белыми
«Приятели» и проводит время, переходя от девушки к девушке. Тем не менее, за ролью жесткого и бесстрастного Казановы у зрителя по-прежнему остается чувство полной изоляции и уязвимости.Таким образом, образ, который он выбирает, является, по словам Лакана, «ортопедическим». Хотя он стремится отразить онтологическую целостность, он, тем не менее, несовершенен, поскольку учитывает только одну часть его идентичности, если таковая имеется, — его белую сторону, — но отчуждает остальную часть. [12] Таким образом, жесткие требования принятого образа создают напряжение между его публичной «маской» и его внутренней реальностью.

Напряжение перерастает в разочарование и, в конечном итоге, в физические столкновения, которые служат выходом для высвобождения репрессий.Если мы рассмотрим сцену на вечеринке Хью, зритель найдет Бена одного, сидящего в углу, в то время как группа молодых афроамериканцев, похоже, развлекается. Крупные планы отвращения Бена чередуются с крупными планами черных мужских лиц, которые «предаются» чрезмерному смеху. Наконец, к Бену (
) подходит чернокожая женщина.
и кокетливо предлагает ему присоединиться к вечеринке. Другой крупный план Бена показывает его неловкость, которая определенно контрастирует с легкостью, с которой он снимает белых девушек. Женщина говорит Бену: «Я знаю, что ты хочешь присоединиться к вечеринке, но, может быть, ты не знаешь как… ты, может быть, хочешь, чтобы тебя немного уговорили.На что Бен отвечает: «Я предпочитаю, чтобы меня уговаривали, но не уговаривайте меня». Несмотря на очевидный отказ Бена, женщина продолжает настаивать. Крупный план чернокожих мужчин снова прерывает разговор, за ним следует
Бена.
профиль с признаками раздражения. «Соберитесь вместе, вы никого не шутите о себе… вы перепутали все свои ценности», — говорит женщина, открыто противодействуя Бену и обнажая искусственность его образа. Когда она обнимает Бена за шею, он произносит: «Не трогай меня», и, теряя самообладание, дает ей пощечину.Между Хью и Беном происходит драка, и наконец Бен покидает квартиру. Разоблачение идентичности, подавленной «жесткой структурой» изображения, приводит к
бурный всплеск эмоций, нарушающий ролевую игру и осуждающий ее искусственность.

Точно так же Хью принимает образ отца по сравнению с двумя его младшими братьями и сестрами, Беном и Лелией. Он не только их защитник, но и охотно поддерживает их экономически и дает им приют. Тем не менее, его карьера джазового певца ухудшается.Он вынужден пойти на компромисс со своим талантом, чтобы найти работу во второразрядных ночных клубах, чтобы сохранить свой патриархальный статус в семье. Но в конечном итоге своим гордостью и
самоуверенный отцовский имидж чувствует угрозу, когда от него требуют представить хор белых девушек после своего выступления. Неохотно он соглашается сделать это, потому что ему нужны деньги для своей семьи; однако исход сцены показывает уязвимость маски Хью на пике. В гримерной Хью спорит с Рупертом и пианистом о том, что ему
вынужден познакомить девушек.«Хорошо, — говорит Хью, — я певец и сейчас пою песню… Что я могу сказать о кучке тупых баб с белыми лентами, которые ходят и поют« Я красивая девушка ». Имеет ли это смысл ? … Это вопрос принципов ».

Тем не менее, прямо перед выходом на сцену Руперт убеждает его отрепетировать вступление. Сцена в ночном клубе открывается, показывая комнату, переполненную и шумную. Люди смеются на заднем плане, когда камера следует за парочкой комиков, которые ходят по комнате и рассказывают анекдоты, которые, кажется, успешно развлекают публику.Когда их время истекает, Акерман, владелец клуба, представляет Хью публике. Когда он выходит, Хью
ходит у зеркала, которое показывает его изображение бок о бок с его «настоящим» телом. Зеркало показывает раскол между человеком и изображением, его я и его воображаемый другой, предсказывая неминуемое падение фантома, составляющего его отражение. Хью начинает петь нежную песню. Камера быстро фокусирует свое внимание на аудитории. В кадре мужчина разочарованно кивает Хью, а затем последовательные серии снимков концентрируются на разных парах, которые пьют, разговаривают и смотрят на Хью.В общем, веселая атмосфера, в которой мы были представлены в начале сцены, изменилась с появлением утомительной песни Хью, которая все еще играет на заднем плане. В этот момент Акерман поручает пианисту «убрать его [Хью]» и вывести девушек на сцену. Несмотря на возражения Руперта, за которыми следует крупный план полностью сбитого с толку Хью, музыка для «Настоящего сумасшедшего цыпленка» заставляет Хью замолчать, которого вскоре подавляет вереница окружающих его девушек, завершая его очернение. [13]

Таким образом, его характер наполняется чувством унижения и уязвимости, в очередной раз обнажая прежде всего искусственность своей роли.Действительно, женские образы в Shadows колеблются от эротически закодированного изображения до угрожающего и кастрированного. В высшей степени эротичный хор женщин, танцующих в минималистичной одежде, принимает, как заметил Малви, «традиционную эксгибиционистскую роль, на женщин одновременно смотрят и
.
отображается ». Однако для Хью они вызывают «сексуальное различие», которое, как только оно становится «иконой» удовольствия, вытесняет его шоу как скучное и скучное. [14] Тем не менее, если зритель склонен думать, что эти два изображения женщин стоят на месте и не подвергаются сомнению в Shadows , он / она ошибается.В случае Хью они служат для демонтажа его добровольного патриархального поведения. Однако женские образы также подвергаются резкой критике за искусственность через характер Лели.

Женский вопрос

«Присутствие женщины, — говорит Малви, — является незаменимым элементом зрелища… однако ее визуальное присутствие имеет тенденцию работать против развития сюжетной линии… женщины в репрезентации могут означать кастрацию». Xiii Именно это происходит в картине Хью. дело.Патриархальный, напористый и гордый образ, с которым он отождествляет себя, становится отчужденным. Он был «кастрирован». Хью больше не может поддерживать свою патриархальную маску.

Леля представлена ​​в фильме молодой, красивой и наивной. После того, как мы отвезли своего брата Хью на автобусную остановку, мы видим, как Лелиа идет по улицам ночью, когда она проходит мимо кинотеатра, ее очаровывает изображение Бардо в The Night Heaven Fell . В интимной одежде и чрезвычайно сексуализированной, Бардо — объект мужского желания.Однако образ также становится отражением, которое Леля накладывает на себя. Она стремится к идентификации и, следовательно, принимает сексуализированное представление о
.
саму себя. По иронии судьбы, на фоне кадра Лели с открытым ртом перед фотографией Бардо висит рекламный щит с надписью «свобода». Позже мы видим Лелию на литературной вечеринке, где она кокетливо обсуждает свой первый рассказ с Дэвидом, писателем и одним из своих поклонников. История сосредотачивается на женщине, которая, идя по Пятой авеню., видит незнакомца, подходит к нему и целует. Содержание рассказа Лели, надпись «liberty» на фоне предыдущего кадра, а также ее
Идентификация с образом Бардо подчеркивает иллюзии Лелии о женской эмансипации через принятие сексуализированного образа, способного эмоционально отстраниться от мужского взгляда. Однако встреча с Тони учит ее обратному.

Действуя так же, как и ее вымышленный персонаж, Лелия целует Тони, чтобы отомстить Дэвиду, критикующему историю.Флирт и неосторожное поведение Лелии спровоцировали ее первую половую связь, и результат оказался плачевным. Следующий разговор, снятый пока они еще лежат в постели, раскрывает последствия принятия Лелией сексуально заряженного образа, созданного для удовлетворения мужских желаний:

Тони: Лелия — Право, если бы я знала, что для тебя это впервые, я
не коснулся бы вас.
Леля: Я не знала, что это может быть так ужасно.
Тони: Не расстраивайся так, дорогая, детка.В следующем
будет намного проще
время.
Леля: Следующего раза не будет
…
Тони: Мне жаль, если я разочаровал вас, наверное, разочаровал.
Леля: Я так испугалась. Я все время говорил себе, что ты не должен плакать. Если вы любите мужчину, не пугайтесь.
Тони: Это естественно. Нет в мире девушки, которая бы не чувствовала себя
так же. Она должна.

После встречи сексуально восприимчивое и кажущееся небрежным поведение Лелии необходимо радикально изменить, поскольку оно больше не соответствует ее глубоко раненым чувствам.Следовательно, она быстро импровизирует роль чувствительной, обиженной и преследуемой женщины. На кадрах, которые следуют сразу за беседой выше, видно, что Леля исполняет самые избитые и мелодраматичные позы. Однако на этой сцене ее драма не заканчивается. Позже, обратно в квартиру Лелии, приходит Хью. Леля спешит поцеловать брата и обнять Руперта. Сразу же крайний и длинный крупный план Тони показывает его отвращение к пониманию того, что брат Лелии черный, так что она тоже должна быть черной. Его лицо постепенно приобретает тошнотворную гримасу.Через несколько секунд он говорит: «У меня назначена встреча, мне нужно идти». Отныне Леля переходит в другую крайность: от излишнего кокетства объекта вожделения до угрожающего образа, способного к кастрации.

Получив глубокую травму, Лелия вооружается альтернативной маской, которая служит для прикрытия хрупкости ее прежнего сексуализированного образа и открытой раны, вызванной явным неприятием ее расы. Это недавно принятое внешнее представление о самой себе — чрезвычайно устойчивое к мужским мольбам — испытывается с Дэйви Джонсом, афроамериканцем, который приходит в ее квартиру, чтобы пригласить ее на танцы.Когда он приезжает, она не готова немедленно уйти. Дэйви спрашивает: «Ты задержишься?» Леля отвечает: «Я буду до
.
Я.» Несмотря на сексуальный подтекст ее реплики, она фактически заставляет Дэйви ждать два с половиной часа — время, в течение которого она находит способы унизить, умничать и унизить его перед Рупертом, Беном и Хью. Это сцена с крайним театральным преувеличением. Слои искусственных образов явно наложены на персонажа Лелии, но они обречены на распад из-за того, что слишком фиксированы и в конечном итоге не работают перед ней
репрессии и уязвимость.Финальная сцена Лелии представляет ее неспособность поддержать свое отождествление с кастрирующей женщиной, момент, когда она наконец сдается и признает фальшь своего выступления:

Дэйви: … Ты всегда хочешь смущать людей перед
?
посторонние люди ? Я имею в виду смеяться над ними перед семьей? Держи их
ждать часами, просто чтобы показать, насколько вы мужественны?
Лелия: Дорогая, я не мужественный [саркастически]
Дэйви: Ну, мне так кажется.
Леля: Ну как ты хочешь, чтобы я вела себя? [насмехаясь]
Дэйви: Смотри. Просто танцуй и будь такой же красивой, как ты выглядишь.
Лелия: Послушай, Дэйви, я такая, какая есть, и никто не говорит мне, что мне делать.
Дэйви: Послушайте, я не знаю, с кем вы, по вашему мнению, сражаетесь … Знаешь, я
видел, как он [Тони] смотрел на вас там, и я также видел путь
он посмотрел на меня.

Лелия начинает плакать и, не в силах говорить, сталкиваясь со своей реальностью, сбрасывает маску и, наконец, ложится на руки Дэйви.Он понимает ее уязвимость и заключает: «Знаешь, несмотря на твою ужасную внешность, мне нравится именно ты».

Заключительные замечания

Shadows систематически уничтожает любую внешнюю, фиксированную, воображаемую и самовосприимчивую идентичность. Будь то расовые, патриархальные или сексуальные, все они считаются «ужасными» фронтами, которые не учитывают психологическую текучесть и изменчивость человека. Изображение в зеркале чрезвычайно фиксировано и репрессивно, чтобы его можно было поддерживать как постоянное
представление «Я».«Его искусственность была осуждена и уничтожена. Последние слова Дэйви — «… несмотря на вашу ужасную внешность, мне нравится именно вы» — предваряют конец фильма. Не только Лелия, но и Хью и Бен признают отчуждение своих эмоциональных потребностей в своем желании принять идеальный идеал, тотальный образ, с которым они могут противостоять миру.

На автовокзале Хью раскрывается и успокаивает разочарование Руперта как
менеджер не может найти достойную работу для Хью. Наконец, Хью бросает внешний вид и восклицает: «Вы верите в меня? Я имею в виду не то, что другие люди думают обо мне, а то, что мы даем друг другу, что исходит от нас обоих, ваш талант, мой голос … Руп, я считаю, что ты величайший менеджер в мире.Камера, перемещаясь вперед и назад от Руперта к крупным планам Хью, показывает момент закрытия, когда, наконец, Хью
внутренность побеждает его фасад. Бен, в то же время, и после того, как его избили за то, что он подцепил группу девочек, говорит своим друзьям: «Мне больше не нужен этот джаз, детка … Я не знаю, почему мы это делаем, ходим вокруг, пытаясь подобрать о девчонках … вот и мы, всезнайка … это преподало мне урок. В следующий раз, когда мы увидим Бена, он один, музыки нет, и камера, снимающая его стоя на улице сверху, указывает на личный момент самопознания Бена.Через несколько секунд он переходит через
улица. Камера следует за ним издалека, пока он не исчезает в ночи.

В эти три момента анагноризиса — фундаментального осознания своей природы или потребностей — Shadows разрушает идентификацию персонажа и принятие воображаемого. [15] Его структура тает, освобождая персонажей от отчуждения. Новому «я» позволяют подняться, открытому и текучему, «не только без формулировок, но и без формулировок.[16] Таким образом, Shadows выступает за постоянное пересмотр своего
идентичность основана не на иллюзорных образах, а на взаимодействии с другими людьми. Персонажи Shadows вынуждены снимать маски, когда вступают в контакт и конфликтуют с другими людьми. Фактически, почти клаустрофобные кадры Кассаветиса, заполненные людьми, очень близко расположенными друг к другу, заставляют их соприкасаться, разговаривать, драться и примиряться друг с другом. Избавившись от всеобъемлющего и законченного образа, «я» становится
восприимчивы к влиянию других.Тогда они навсегда пребывают в движении и спасены от «брони отчуждающей личности».

Кроме того, в области кинематографии Shadows предлагает параллельный массаж. Он осуждает единый, слишком сплоченный образ, построенный в традиционных кинематографических формах репрезентации. Shadows не рассказывает историю предсказуемым образом. Скорее, отсутствие «правильного» начала, отсутствие фоновой информации о событиях или персонажах, невозможность единственной идентификации и множественность точек зрения, среди других отклонений, вынуждают зрителя терпеть тот же онтологический процесс, который испытал
персонажи.Таким образом, Shadows отвергает любую легкодоступную идентификацию и распознавание себя с помощью ложных изображений, отраженных в зеркале или на экране, чтобы отстаивать более «реалистичный» опыт мира, в котором царят непредсказуемость, множественность и хаос. фантазия Imago .

Автор
Хема Ортега — докторант кафедры сравнительной и мировой литературы Иллинойского университета в Урбана-Шампейн.
gortega @ uiuc.edu

Ссылки
Кассаветис, Джон. Фильмы и съемки «И в погоне за счастьем», февраль 1961 г.
Благотворительность, Том Джон Кассаветис: Работы жизни. Лондон: Omnibus Press, 2001.
Кэри, Рэй. Тени. Лондон: BFI Film Classics, 2001.
Кэри, Рэй. Фильмы Джона Кассаветиса. Нью-Йорк: Cambridge UP, 1994.
Heath, Stephen. «Повествовательное пространство». Вопросы кино. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1981.
Лакан, Жак. Écrits: A Selection. Пер.Алан Шеридан. Нью-Йорк: W.W. Нортон и
Co., 1977.
Metz, Christian. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. Блумингтон:
Индиана, UP, 1982.
Малви, Лаура. Визуальные и прочие удовольствия. Блумингтон и Индианаполис: Индиана, 1989.
Циолкас, Христос. «Знакомство с Джоном Кассаветисом» Чувства кино: онлайн-журнал о кино
, посвященный серьезному и разностороннему обсуждению кино 16, сентябрь-октябрь 2001 г.