ТАНЦУЮЩАЯ В ТЕМНОТЕ

Работая над «Танцующей», одиозный датчанин не изменил себе и вновь повёл неспешное рассуждение о жестокости этого мира. Впрочем, на рубеже веков кинематографист не так часто обращался к метафизическим категориям добра и зла, бога и человека, больше концентрируя внимание на хрестоматийных истинах и простых сюжетах.

Лента о поставленной перед тяжёлым выбором женщине – это сентиментальный фон Триер, это фон Триер, который снимает нестандартный мюзикл. Для этого он использует интересные решения: привычные для Голливуда душещипательные партитуры соединены здесь со звуками различных бытовых предметов, а визуальное оформление музыкальных отступлений сильно отличается от общей стилистики фильма. В таких эпизодах датчанин использует статичные кадры и делает картинку более насыщенной. От этого мир грёз и фантазий Сельмы кажется ярким, немного китчевым и красочным.

Лента, одновременно, является и поэмой ординарности, великим праздником рутины жизни, и высказыванием о силе воображения; о любви к родному человеку, свободе и творчеству. Также это фильм о жертвенности и об ответственности, странный, немного застенчивый реверанс в сторону знаменитого дуэта Фреда Астера и Сид Чарисс, тривиальный рассказ о вторгающимся в жизнь обычных людей фатуме.

Фильм стал одним из первых европейских проектов, полностью снятых на цифровую камеру. В постановке режиссёр использовал привычные для себя стилистические приёмы: он снимал на ручную камеру с перманентной расфокусировкой, совмещал ритм монтажа с сильными долями в музыке, на стадии пост-продакшена наполнял кадр излюбленной зернистостью.

Но если в своих поздних работах мэтр исследует природу мрака, скрытого внутри человека, те потаённые желания, которые порой толкают нас на ужасные поступки, то в более ранних картинах европеец в большей степени живописует удушливый кошмар, являющийся непременным атрибутом мира, расстилающегося вокруг нас. Ларс фон Триер показывает, что люди по природе своей порочны, что все мы – жертвы сложившегося порядка вещей. Он будто бы ещё видит надежду на спасение. И сконцентрирована она в человеке, внутри каждого из нас.

Садизм и мазохизм проявляются в картине ещё не так сильно, как в более поздних лентах постановщика (нередко между протагонистами автора и самим фон Триером ставится знак равенства, но кинематографист упорно отметает любые предположения на этот счёт). Если «Танцующая в темноте» – рассказ о простых людях, попавших в непростые обстоятельства, то дальнейшее творчество фон Триера – пристрастные изыскания о непростых людях, утонувших в эфемерности жизни.

Танцующая в темноте — Театр «Старый Дом»

Постановщики

Режиссер-Елизавета Бондарь    

Композитор-Николай Попов    

Художник по свету-Игорь Фомин    

Художник по костюмам-Елена Турчанинова    

Хореограф-Илона Гончар    

Действующие лица и исполнители

Сельма-Вера Сергеева    

Джин-Станислав Кочетков    

Кэти-Анна Матюшина    

Джефф-Андрей Сенько    

Линда, Сьюзан, старшая смены-Анастасия Пантелеева    

Билл-Александр Шарафутдинов    

Бренда-Альбина Лозовая    

Рабочий, Сэмюэль-Виталий Саянок    

Доктор-Александр Вострухин    

Норман-Тимофей Мамлин    

Олдрич-Василий Байтенгер    

Аннотация

Исценировка — Патрик Элсворт
Перевод с английского — Мария Бец
 
Сельма работает на заводе, в одиночку растит сына, а в свободное время готовится к показу спектакля в театральном кружке. Сельма не мыслит жизни без музыки и танцев, и только они спасают её от неизбежно приближающейся потери зрения. Наследственная слепота ждет и её сына, но ребенка еще можно спасти, если удастся накопить на операцию. Все заработанные деньги Сельма откладывает на заветную процедуру.
 

Елизавета Бондарь, режиссер: «У нас история про женщину, которая поздно забеременела и решила родить, понимая, что ее ребенок в любом случае будет болен, потому что патология зрения передается по наследству. Но она восприняла это жизненное обстоятельство за чудо, и подумала, что и ребенок может родиться без болезни. Она рожает его и, к сожалению, все, что должно было случиться, случается с ее сыном. Эта женщина борется за своего сына и для нее ее жизнь становится самой важной жертвой. Фактически ее жизнь равна жизни этого ребенка. Мы рассуждаем с точки зрения того, оправдана ли вообще такая жертва и может ли быть оправдана любая жертва, посвященная близкому человеку. Нужна ли такая жертва?».

Лучшие рецензии всех времён: Эндрю Саррис ругает «Танцующую в темноте»

2 октября 2000 года в газете New York Observer выходит рецензия Эндрю Сарриса на новый фильм Ларса фон Триера. Жюри Каннского кинофестиваля рукоплескало картине «Танцующая в темноте», а вот Саррис никак не смог разделить этот восторг. Он не поверил ни режиссёру, ни этой истории, ни даже прекрасной Бьорк. Даша Видре внимательно перевела этот текст, в котором кинокритик беспощадно и жестоко ругает картину.

Это не эссе о Ларсе фон Триере

«Танцующая в темноте» Ларса фон Триера получила в этом году «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале. Значит, кому-то она нравится. Мне же фильм в первую очередь показался странным. Начать хотя бы с того, что в нём говорят и поют по-английски! Один критик назвал это фонетическим английским, но это скорее про Бьорк, международную поп-звезду из Исландии, которая играет Сельму, главную героиню. Сельма, чешская иммигрантка, живёт в штате Вашингтон с 10-летним сыном, который медленно теряет зрение. Она тоже, но с радостью. Приготовьте носовые платки.

После претенциозной и ненужной увертюры (как будто это опера) действие начинается с репетиции любительского спектакля «Звуки музыки», где Сельме почему-то досталась роль Марии. В очках с толстыми линзами она похожа на умственно отсталую, но стоит ей их снять, как она начинает излучать дикую, неизъяснимую красоту. В любом случае Бьорк хватает харизмы, чтобы вытащить на себе любой фильм, даже этот.

Я слышал, что «Танцующая в темноте» — это мюзикл, но музыкальные номера начинаются далеко не сразу. Сначала мы видим Сельму на фабрике в какой-то глухомани, а на самом деле — в Норвегии, которая играет роль Вашингтона в триеровской версии «Америки» Кафки. Как и Кафка, господин фон Триер никогда не бывал в Америке, потому что боится летать.Суть в том, что я не поверил ничему в «Танцующей в темноте», ни на каком уровне, но не из-за того, что меня как американца оскорбил триеровский неприкрытый марксизм эпохи до Берлинской стены. Собственно, я бы скорее назвал его садистом, а не марксистом. В своих фильмах, к примеру, «Рассекая волны» (1996) или «Идиотах» (1998), он заставляет героев страдать много и сильно, и это, в конце концов, утомляет.

Больше всего в похвалах «Танцующей в темноте» меня поражает то, что европейские интеллектуалы относятся к Америке как к сказочной стране, где возможно всё. В связи с этим я вспоминаю другого каннского триумфатора, «Париж, Техас» Вима Вендерса (1984), который не получил большого успеха в Штатах. Но мне решительно непонятно, как американские киноманы — и вообще кто угодно, кто понимает по-английски, — могут увидеть в «Танцующей в темноте» что-то большее, чем бессвязную болтовню. Я понимаю, что прямо-таки напрашиваются эссе о фон Триере и брехтовском отчуждении, о фон Триере и центрально-европейской оперной традиции Яначека и других, о фон Триере и ранних мюзиклах Эрнста Любича и Рубена Мамуляна и том, как они задействуют повседневную жизнь и её механику. В связи с этим примечательно, что Сельма работает на фабрике, которая делает бытовые приборы, потому что господин фон Триер добавляет в общую кучу и драму «кухонной раковины».

Господин фон Триер нагромождает столько слоёв нереального, что придирчивый критик чувствует себя глупо, обращая внимание на каждую невозможную деталь. Например, трудно себе представить провинциальный театр, который ставит исключительно старые мюзиклы Басби Беркли. Ещё труднее поверить, что лучшая подруга Сельмы Кэти (Катрин Денёв) «описывает» ей танцевальные движения, проводя пальцами по её руке. Еще труднее поверить, что человек будет постоянно жаловаться на объяснения Кэти во время музыкальных номеров. Наконец, совершенно невозможно понять, как Кэти стала лучшей подругой Сельмы вплоть до её последних мгновений на эшафоте. Даже Джордж Буш, думаю, смягчил бы наказание для слепой женщины, хоть он и усмехнулся в ответ на просьбу одной сектантки не делать ей смертельную инъекцию.

Говорят, что Денёв сама предложила себя на роль Кэти, и, как и Бьорк, она поразительна настолько, чтобы отвлечь нас от бесконечных несостыковок. Любопытно, что чем дальше, тем более интересным и брехтовским становится фильм. Но если принимать его всерьёз, он становится всё более и более жестоким. В конце Сельма приносит себя в жертву, чтобы её сыну сделали операцию и сохранили зрение. Так она становится мученицей без религиозного утешения.

Моё неприятие смертной казни оставляет во мне противоречивые чувства ко всем ухищрениям и музыкальным отвлекающим манёврам, которые господин фон Триер задействует для того, чтобы добраться до кульминационной фантасмагории с казнью. Если бы только реплики были не такими бессвязными, а игра — не такой поверхностной. Я не знаю остальных участников каннского конкурса, но Рене Зеллвегер за «Сестричку Бетти» не выдвинули в номинации «Лучшая актриса». Во всяком случае Зеллвегер играла на внятном английском, тогда как Бьорк не играет ни на каком языке. Она просто ждёт сигнала для музыкально-танцевального номера. Есть в мире вещи похуже, но есть и гораздо лучше.

Некоторые защитники фильма, вынужденные признать чрезмерную сентиментальность сюжета, ссылаются на классика немого кино Д.  У. Гриффита (1875–1948), особенно на его «Сломанные побеги» (1919) и «Сироток бури» (1922). Но как по мне, то по сравнению с «Танцующей в темноте» Гриффит — просто Чехов. Смотрите: когда к Сельме приходит вроде бы добродушный полицейский, хозяин квартиры, он просит у неё денег в долг, потому что его жена Линда (Кэра Сеймур) так расточительна, что он вот-вот разорится. Мы видели Линду, её жилище и его блёклый антураж, и ничто там не намекает на расточительность или на мотивацию к ней. Чего может ожидать жена полицейского в фабричном городке? Снова нагромождение абсурда.

Сельма отказывает Биллу, потому что она откладывает все деньги на операцию, которая спасёт зрение её сыну. Несмотря на то, что она сама слепнет, она работает в две смены на фабрике и подрабатывает упаковкой шпилек для волос. Билл пользуется плохим зрением Сельмы и притворяется, что вышел из её трейлера, а сам остаётся внутри и видит, где она хранит свои сбережения, — в коробке от конфет за гладильной доской.

Конечно, когда Сельму увольняют с фабрики и она достаёт коробку, чтобы положить туда своё последнее жалованье, она понимает, что та пуста и виной всему Билл. Вдобавок жена Билла со злобой требует, чтобы Сельма убиралась вон, потому что тот прикрыл свою кражу, наговорив Линде, будто Сельма с ним заигрывала.

Вместо того, чтобы оспаривать обвинения Билла, Сельма настаивает на том, чтобы поговорить с ним лично. Почти слепая, она ведёт себя как истязаемое бессловесное животное. Поэтому в её сцене с Биллом начинается мучительный дуэт, который заканчивается тем, что Сельма стреляет в Билла, чтобы вернуть свои деньги. Но всё не так просто. Мучимый чувством вины, Билл просит Сельму убить его — этот факт Сельма не сможет доказать скептически настроенным присяжным, которые видят перед собой просто коммунистку, убившую копа.

Перед тем как Билл получает смертельную рану, он просит жену «привести» полицию. Почему «привести»? Неужели у Билла и Линды нет телефона, хоть действие и происходит во время холодной войны? Очевидно, что мистеру фон Триеру нужно было время, чтобы увести Сельму из дома, чтобы её невероятно терпеливый ухажёр Джефф (Петер Стормаре) смог заехать за ней на своём грузовике и отвезти достаточно далеко от места преступления, чтобы у неё было время отдать свои спасённые накопления хирургу-офтальмологу (за будущую операцию для сына), а также увидеться с труппой любительского театра, где её специально задерживают ложными обещаниями, чтобы полиция успела её схватить.

Последним предателем оказывается Олдржих Новый в исполнении Джоэла Грея, легендарный чешский чечёточник, который танцует с заворожённой Сельмой. Её единственные настоящие друзья Кэти и Джефф умоляют её спасти свою жизнь и потратить сбережения на хорошего адвоката, но Сельма настаивает, что эти деньги — только на операцию сыну, и так она оказывается светской святой, хоть и несколько неохотно идущей на повешение.

Иногда предтечей «Танцующей в темноте» называют Денниса Поттера, но его смесь поп-музыки и мрачной драмы гораздо доступнее для широкой аудитории. Должен признаться, что по сравнению с Поттером музыкальные композиции Бьорк на слова господина фон Триера показались мне заумными.

Кинотеатр Лодзь

6+

мультфильм, приключения

Сеансы сегодня:

16+

боевик, фантастика, приключения

Сеансы сегодня:

6+

фантастика, анимация, спорт

Сеансы сегодня:

16+

комедия, драма, приключения

Сеансы сегодня:

16+

триллер, криминал, детектив, драма

Сеансы сегодня:

16+

боевик, фантастика, фентези, приключения

Сеансы сегодня:

16+

триллер, детектив, драма

Сеансы сегодня:

6+

мультфильм, фентези, приключения

Ближайший сеанс:

12+

комедия, фентези, приключения

Ближайший сеанс:

18+

боевик, комедия

Ближайший сеанс:

18+

кинофестиваль
ЗЕРКАЛО

криминал, мюзикл, драма

Ближайший сеанс:

18+

боевик, комедия, фантастика, фентези, приключения

Ближайший сеанс:

05. 08.2021

До прeмьеры:

8 дней

16+

боевик, комедия, фантастика

Ближайший сеанс:

12.08.2021

До прeмьеры:

15 дней

18+

ужасы, триллер

Ближайший сеанс:

12.08.2021

До прeмьеры:

15 дней

6+

мультфильм, приключения

Ближайший сеанс:

26.08.2021

До прeмьеры:

29 дней

«Критик не менее важен, чем врач» — Masters Journal

Антон Долин рассказал Masters Journal, зачем нужна кинокритика и почему недавний фильм Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» — важнейшее событие уходящего года.

— Сейчас самое время, чтобы подвести итоги года. Вы можете выделить три лучших российских или зарубежных фильма 2018-го?

— Выбрать три фильма невероятно сложно, хотя я всегда пытаюсь урезать свой список. Ранее он составлял наименований двадцать, но я постарался сократить его до десяти. Если всё же говорить о тройке, то назову один русский фильм, который меня совершенно потряс: «Война Анны» Алексея Федорченко. Это первый и настоящий фильм на тему холокоста, снятый в России, с одной-единственной актрисой, шестилетней девочкой, играющей фантастически хорошо. Картина в своей миниатюрности настолько прозрачна и прекрасна, что, на мой взгляд, это лучшее из того, что породило русское кино в уходящем году.

Ещё назову фильм «Рим» Альфонсо Куарона, победивший на Венецианском кинофестивале. Пронзительная, невероятной красоты чёрно-белая картина о детстве режиссёра в Мексике. Действие происходит в 1970-х годах, а сюжетная линия тебя полностью обезоруживает.

И, конечно, Ларс фон Триер. Он почти что мой духовный брат и важнейший режиссёр современного кино. Я знаю, для многих «Дом, который построил Джек» — не лучшая его картина. Я даже могу с этим согласиться, но для меня она важнейшее событие года. Я уже несколько раз пересмотрел её и продолжаю постоянно думать о ней. Она даёт понимание того, что такое искусство, зачем оно существует, кто есть художник, какова его функция в этом мире.

Кадр из фильма «Дом, который построил Джек». Режиссёр Ларс фон Триер. 2018

— Вы написали книгу о творчестве Триера («Ларс фон Триер: контрольные работы. Анализ, интервью» (2007, 2015, 2017). — Ред.). Выделите, пожалуйста, несколько ключевых, по вашему мнению, картин.

— Для меня лучшие фильма Ларса фон Триера — «Догвилль» (2003), «Идиоты» (1998) и «Танцующая в темноте» (2000). Честно говоря, это тот режиссёр, у которого я люблю абсолютно всё, но, возможно, в разной степени. «Идиоты» — один из самых радикальных или даже самый радикальный его фильм, за что я его особенно ценю. «Догвилль» — это вещь, сопоставимая с большим классическим романом, принципиально важным и способным повлиять на человека, который в него погрузился. «Танцующая в темноте» была для меня сильнейшим эмоциональным переживанием. Я человек музыкальный, и для меня очень важен музыкальный ряд: и в кино, и в театре, да где угодно. И мне кажется, что это сотрудничество конгениальных Триера и Бьорк привело к невероятному результату.

— А вы помните фильмы, которые, можно сказать, внедрили вас в кинокритику?

— Меня «внедрил» не фильм. Я же выпускник филфака МГУ, и начал я с того, что занимался исследованием книг, много писал о них. Первые же фильмы, на которые я сделал рецензии, сейчас и не вспомню. Но фильмы Ларса фон Триера однозначно повлияли.

— Как вы относитесь к кинокритикам, которые решили попробовать себя в режиссуре? Ведь присутствуют слишком большие ожидания. Когда критик пишет негативный отзыв на фильм, складывается ощущение, что сам он мог бы сделать куда лучше. Вот относительно недавно Роман Волобуев снял «Холодный фронт». Получилось, мягко говоря, спорно.

— Отношусь к этому нормально; каждый выбирает то, чем он хочет профессионально заниматься. Но я думаю, только гений умеет совмещать анализ искусства и делание искусства. У человека сильно развито либо левое полушарие мозга, либо правое. Одно из двух. Я не встречал ещё таких людей, которым одинаково даётся и то и другое. Были гении вроде Леонардо да Винчи. Он мог и парашют сконструировать, и «Мону Лизу» написать. Больше таких в истории искусства особо и не припомню. 

— После Даниила Дондурея вы стали главным редактором журнала «Искусство кино» — одного из самых весомых журналов о кино в стране. Зачем вообще нужна кинокритика?

— Это вопрос — зачем вообще нужна критика. Искусство — боговдохновенная вещь. Хоть я в Бога и не верю, но это не важно. Оно откуда-то берётся. Никто не знает откуда, и сам художник не знает. Искусство необъяснимо, а критик — тот человек, который его приоткрывает и наводит мосты, что позволяет зрителям, читателям и слушателям понять произведение, прийти к нему и в конечном счёте полюбить. Это основная функция, подобная врачебной. Человек заболел, болезнь зафиксирована, и должен быть кто-то, кто поможет ему в этой ситуации. Думаю, критик не менее важен, чем врач. Конечно, плохой критик может навредить так же, как и плохой врач. Поэтому критики существуют с момента зарождения искусства, и уже во времена Аристотеля мы можем вспомнить разные теоретические подходы. Сколько бы ни существовало искусство, столько будет жива и критика.

Текст: Лилит Акопян

Заглавный кадр: Антон Долин. Фото: Eli Itkin

Образ женщины в кино: взгляд Ларса фон Триера

Как главные героини фильмов датского режиссёра сочетают в себе смиренность и непреодолимую тягу к хаосу.

Ларс фон Триер — знаковая фигура в мировом кинематографе, которая порой воспринимается публикой совершенно неоднозначно. В 2011 году дирекция Каннского кинофестиваля объявила режиссёра персоной нон грата за неудачную шутку про Гитлера, а во время премьеры фильма «Дом, который построил Джек», изобилующего сценами насилия, зал покинули более 100 человек.

Вопреки или даже благодаря этому, Ларс фон Триер — гений кино. Резкий, бескомпромиссный, часто грубый и закрытый в собственных переживаниях, датский режиссёр притягивает зрителя своей иррациональностью. Герои его фильмов, подобно самому творцу, сходят с ума, истерят, занимаются саморазрушением и возрождаются из пепла.

«Каждый зрелый фильм Триера строится на двух центральных персонажах – женщине и мужчине. Мужчину сам Триер иронически-ласково называет «идиотом». Этот человек считает, что умён, но в конце фильма становится ясно, что он совершенно не понимает принципов системы. Женщина же не имеет никакой системы, она двигается иррационально, «на ощупь», плачет, разговаривает с богом. Но в итоге именно этот путь приводит её туда, куда она хотела, и она спасает всех – в том числе и мужчину», – Антон Долин, кинокритик

С женскими персонажами у режиссёра особая история: фон Триера часто клеймят как «женоненавистника» и «антифеминиста». Этому можно найти подтверждение, например, в дискуссии о последнем на этот момент фильме режиссёра «Дом, который построил Джек», где все женские персонажи оказываются карикатурно глупыми и наивными, а потому погибают от рук главного героя.

Впрочем, данная картина — это намеренная насмешка над обществом и ответ критикам датчанина, а потому не стоит брать её в расчёт. Если же смотреть на остальные фильмы режиссёра, то в его отношении к женщинам прослеживается божественный характер. Героини Ларса фон Триера разные и необычные, однако между ними всегда можно найти связь, которая и формирует целостный образ женщины в фильмах великого мастера.

«Рассекая волны» (1996)

Кадры из фильма «Рассекая волны»

В далёком 1996 году режиссёр решил выпустить серию фильмов, объединив их схожими центральными персонажами – женщинами с «золотым сердцем». «Рассекая волны», первая лента из этой серии, стала новой вехой в творчестве фон Триера и киноискусстве в целом.

Картина поначалу кажется типичной мелодрамой того времени: сюжет — сплетение романтических отношений, любовной привязанности, доходящей до нездоровой зависимости и большого количества страданий. Но именно страдания выводят «Рассекая волны» из числа второсортных фильмов и делают ленту незаменимой и поистине уникальной.

Главная героиня картины – деревенская девушка Бесс. Она юна, эмоциональна и довольно глупа. Бесс проводит будни, разговаривая с богом, который всегда отвечает ей и даёт важные советы.

Кадр из фильма «Рассекая волны»

Её безусловная любовь к своему мужу может ввести зрителя в ступор: но если сперва в глаза бросается исключительно эмоциональность главной героини, то потом поражать начинает совершенно другое. Бесс не боится ударов судьбы, и даже падение на социальное дно (ради мужа она становится проституткой) не убивает её веру в чудесное исцеление любимого.

«Рассекая волны» – это история перехода из ада в рай, причём даже ад героиней воспринимается торжественно и с благодарностью: ведь с ней бог и её возлюбленный. Так, режиссёр с помощью кино создаёт своих собственных святых мучеников.

Диалог Бесс со священнослужителями (из фильма «Рассекая волны»)

«Танцующая в темноте» (2000)

Кадры из фильма «Танцующая в темноте»

Мюзикл от Ларса фон Триера – звучит странно и неожиданно, не правда ли? Непросто связать короля «депрессивного жанра» с постановочными музыкальными номерами, но и здесь режиссёр сохраняет свой стиль.

При взгляде на доверчивое и по-детски наивное лицо Сельмы, главной героини «Танцующей в темноте» в исполнении певицы Бьорк, внимательный зритель сразу заметит сходство с Бесс. Сельме также не удаётся жить и функционировать в рамках установленной системы: оставаясь собой даже в трудных жизненных ситуациях, она создаёт собственный мир, наполняя его песнями и танцами.

Сельма положила всю жизнь на единственную важную цель – накопить деньги на операцию для сына. Триеру, однако, и этой трагичности мало. В общем, запасайтесь носовыми платочками.

I’ve seen it all (Бьорк, из фильма «Танцующая в темноте»)

«Догвилль» (2003)

«В тебе сидит предубеждение, что никто, никто не может достичь столь высокого уровня нравственности, которого достигла ты. Поэтому ты и оправдываешь других. И очень трудно представить себе большее высокомерие», – цитата из фильма «Догвилль»

Кадры из фильма «Догвилль»

В «Догвилле» характер главной героини немного видоизменяется: она всё ещё борется с системой, которая упорно хочет ею воспользоваться и уничтожить, но чрезмерная доброта и смиренность трансформируются во мстительность. Грейс, чью роль исполнила Николь Кидман, под конец понимает, что добро должно быть с кулаками, а бесконечное оправдание зла не может приносить удовлетворение.

Кадр из фильма «Догвилль»

Триер с сарказмом закладывает в основу сюжета библейские мотивы, в результате чего в фильме без труда прослеживается параллель между Грейс и Иисусом. Отец же девушки выступает в роли бога, который всегда готов заступиться за родную дочь. Только, в отличие от Ветхого Завета, у Триера героиня всё же отвечает своим обидчикам, что идейно завершает историю.

«Антихрист» (2009)

Кадры из фильма «Антихрист»

Со временем Ларс фон Триер всё больше преобразует образ женщины в своих фильмах, делая его ещё иррациональнее. В «Антихристе» героиню Шарлотты Генсбур уже нельзя описать просто как человека: она предстаёт перед нами дьяволом в женском обличии.

Сюжет «Антихриста» пугает и одновременно завораживает: ребёнок главных героев по случайности выпадает из окна, пока те занимаются любовью в другой комнате. Столкновение мужчины и женщины, пытающихся пережить трагедию, выглядит как соревнование между рациональностью и эмоциональностью, причём второе в итоге одерживает верх. Концепция фильма вновь демонстрирует зрителю устойчивую позицию режиссёра: женщина, чьё поведение часто невозможно объяснить, – это творец, главный персонаж, от решения которого зависит жизнь всех окружающих его людей.

«Меланхолия» (2011)

«Земля – это зло. Не нужно по ней горевать. Никто не станет о ней сожалеть», –цитата из фильма «Меланхолия»

Кадры из фильма «Меланхолия»

Продолжая экспериментировать с фантастическими сюжетами и образами, Триер создаёт новую героиню. В некоторой степени она выступает спасительницей мира, человеком, ожидающим конца света и принимающим его с достоинством. Жюстина (Кирстен Данст) психологически нестабильна — так же, как и большинство традиционных триеровских героинь. Сюжет фильма, однако, гениально объединяет сумасшествие персонажа с сумасшествием всего человечества, которому скоро придёт конец из-за приближающейся планеты с символическим названием «Меланхолия».

Приближающийся апокалипсис (из фильма «Меланхолия»)

«Женщина в фильмах Триера выступает не как что-то чужое для режиссёра, а как прототип творца, художника – человека, имеющего доступ туда, куда у любого другого нет возможности даже заглянуть. Это и есть ключ ко всем лучшим поздним фильмам фон Триера», – Антон Долин, кинокритик

Отзывы на книгу «Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии»

Можно сколько угодно говорить о Триере как о провокаторе, постмодернисте, фашисте, аморальной личности (чего стоит только то, что Триер сам себе присвоил приставку перед именем «фон» что выглядит так же, как если бы кто-то из ваших знакомых начал называть себя в третьем лице как русские цари — «Мы Петр I» — нормально?) и персоне нон-грата если бы он не снял фильм «Меланхолия». Но он его снял. Кино конкретно, и визуально в отличии от литературы, которая более абстрактна и имеет в бесконечное количество раз больше форм для выражения, закладывания и реализации авторского замысла. Визуальность — немалое и главное достоинство кино, но и его же главный, ничем не восполнимый по сравнению с этими достоинствами недостаток. Взрывы, цунами, землетрясения и люди в кошачьем обличьи на экране выглядят гораздо эффектнее, чем на бумаге. Однако визуальная картинка полностью лишена глубины образа, передаваемого только через текст посредством формы и цвета, недоступным никакому виду оптическо-визуального искусства. Именно поэтому говорят: «Книга была лучше «. Есть бесчисленное число книг, из которых можно создать фильм. Но фильмов, из которых можно сделать книгу существует два-три за всю историю кинематографа. Не читающие поклонники кино сильно бы удивились, узнав сколько из культовых и оскароностных фильмов созданы на основе соответствующих произведений, либо под их влиянием. «Меланхолия» Триера — как раз такой фильм, о котором можно сказать гораздо больше, чем в нем сказано, что является самым весомым достоинством литературы, так что здесь ставки уравниваются. Триер тоже использует идеи философов и писателей, живших до него, при том довольно устаревшие, на которых он вырос как художник, но это же делает и литератор. В данном случае Триеру удалось слепить все прочитанное и услышанное в такую конфигурацию, которая составляет очень интересную конструкцию. Здесь Триер просто фестивалит. Такого невероятно целостного тематического произведения просто не существует в современной литературе, даже среди писателей — провокаторов. А вот провокатор Триер пришел, взял, и сделал это. Мысль о том, какой бы шикарный получился роман, написанный по мотивам фильма вызывает ошущение несвершившегося чуда .

«Меланхолия» — это не просто кино, которое разительно расходиться со всеми остальными его работами — в нем нет ни откровенных порнографических сцен, ни крови, не вывернутых наизнанку внутренностей, ни всего прочего постмодернизма — ничего этого нет, но во многом «Меланхолия» так же подводит итог Триера как режиссера, творческого субъекта и просто как личности, представителя своего исторического процесса, проживающего жизнь на нашем временном отрезке. А так как единственное отличие художника от не художника- способность видеть в подручной рутинной повседневности общие, архетипические черты окружающей реальности, которые скрыто определяют поведение и так или иначе присутствуют в сознании миллионов людей вне зависимости от конкретного индивидуума, потому что оно есть в каждом из нас — то в целом это кино еще и содержит в себе то, что грубым образом можно назвать духом времени. Слова Ницше о смерти бога были бы ничем, а сам Ницше — никем, если бы они не соответствовали эмпирической действительности, именно поэтому невозможно было с ними не считаться. Бог умер не потому что так сказал Ницше, — в таком случае это было бы текстом и дурной фантазией, — на рынке тоже много о чем говорят, — а потому что Ницше нашел бога умершим в сердцах и сознании людей своей эпохи. Точно так же все, что делает Триер в своей «Механхолии» — в очень концентрированном виде содержит в себе основные черты и актуальные параметры современной уже нам с вами реальности. Вне зависимости нравиться нам это, или нет. Как я уже говорил «Меланхолия» — особенная работа, и она может быть рассмотрена в отрыве от всех его предидущих и последующих картин, — в том числе, которые еще не сняты, но в то же время поясняет их, и кто поймет «Меланхолию» — поймет всего Триера.

Это кино, как и всякое хорошее литературное произведение может иметь множество прочтений, здесь намешана религиозная эсхатология и то как Триер (!!!) пытается быть моралистом (или создает тонкую иллюзию этого), страх человечества перед надвигающейся внешей угрозой, апогей технологического развития цивилизации и бессилие науки, пик потребления, и много чего еще можно здесь найти. Все это займет слишком много текста — сказать здесь действительно есть о чем. Фильм сам по себе интересен даже на простом уровне персонажей, не вовлекаясь в их интерпретацию и отношения, которые они создают в рамках фильма, и в то, что же Триер пытался показать, используя именно эти, а не другие образы. Все персонажи ярки, и что важно — узнаваемы сами по себе. Таких людей можно легко встретить на улице, и именно этим они интересны в той мере, в которой присутствуют в качестве реальных психологических, социальных или каких угодно типов.

Все действующие лица «Меланхолии» на столько четко прорисованы и вписаны в общую концепцию фильма, что в ленте вообще отсутствуют несущественные детали. Здесь все имеет смысл: главную героиню зовут Жюстина, что сразу отсылает нас к ДеСаду; лимузин с молодоженами в самом начале не может проехать на свадьбу по грунтовой дороге — крах буржуазной культуры и гламура, который больше не в состоянии выжить без кондиционера и холодильника с напитками посреди полу пустыни; лошадь зовут Авраамом; планета, которая надвигается на Землю, и грозит ей уничтожением называется «Меланхолия», а не какой-нибудь банальный Марс, или Юпитер; Жюстина — блондинка — то есть та самая белокурая бестия. Вот в фильме «Крестный отец» — все ровно, какой цвет волос у главных героев. Черный, а мог быть и белый — какая разница. В «Меланхолии» наоборот — все детали принципиально важны, как и в хорошем литературном произведении.

Обычно когда речь идет о литературе — то самое бесполезное, что можно сделать — это пересказать содержание. Но арсенал кино намного более скуден, поэтому в банальном воспроизведении хода сюжета есть смысл. И так, в первой части некая молодая пара на белом лимузине едут на собственную свадьбу. Длинный лимузин не может вписаться в поворот, и молодожены проходят часть дороги пешком, таким образом опаздывая на начало праздника. Но разве такая мелочь может чем-то помешать в такой день? Особенно если жених и невеста — Жюстина и Майкл безумно любят друг друга, — и часовое опоздание на праздник уж точно не может ничего испортить. Сначала так оно и есть. Все веселятся, тамада — тамадит, отец шутит, конкурсы, первый танец жениха и невесты, все толкают трогательные речи, босс Жюстины объявляет о ее повышении по работе, гости сидят в арендованном гольф клубе на 18 лунок, у них лучший и конечно — самый дорогой брачный организатор. Ну что еще нужно? У нее самый лучший и красивый жених. Самый лучший, какого только можно желать отец — очень симпатичный старикан. Они все живут в процветающей европейской стране — это там где в хостале бесплатно раздают ноутбуки и выбрасывают на помойку работающий холодильник за 15 тысяч, а свежие овощи просто тоннами. И единственный, кто кажется странным во всей компании, никак не вписывающийся в окружающий ландшафт — это мать Жюстины. Но вдруг с какого-то момента, без всяких причин сама Жюстина начинает испытывать отвращение ко всему, что происходит на свадьбе. Жюстина поднимается наверх, и укладывает своего племянника — сына своей родной сестры Клэр которой будет посвящена вторая часть фильма в кровать. Очень трогательно. Но после этого вдруг на Жюстину без каких либо видимых причин надвигается меланхолия. И 15 минут назад разгоряченная невеста в свадебном наряде, которая вела себя абсолютно как положено вести себя молодой невесте в день своей свадьбы — выглядит как труп на похоронах. Жюстин ведет себя очень странно: она поднимается наверх, запирается в номере и принимает ванну прямо в свадебном платье, в то время, как ее ждут в низу, чтобы вместе с Майклом резать свадебный торт. Хороши жених и невеста. Клэр со своим мужем Джоном пытаются как-то спасти положение — а что бы вы делали на их месте? Жюстина спускается к гостям, но она уже впала в эту меланхолию, и ничто не может спасти праздник. Какое-то время она все еще пытается подыграть гостям, но просто посмотрите на ее лицо во второй половине первой части. Никто — не ее жених Майкл, не ее замечательный отец, не Клэр, ни тем более Джон не могут объяснить иррациональное поведение Жюстины. Правда есть там один человек — ее мать, которая одна точно понимает все, что происходит с Жюстиной, но между ними тоже не может быть никакой коммуникации. Майкл, который как и все — ничего не понимает, убитый тем что твориться с Жюстиной говорит ей, — о чем то подобном я думаю мечтает каждая невеста:

«Смотри дорогая — видишь, — на этой фотографии? Здесь молодые яблони. . Яблоки на них бывают ярко красные, и очень, очень сладкие, но с кислинкой. Когда я был мальчишкой у отца во дворе росли такие. И через десять лет, когда они подрастут — если тебе иногда будет снова грустно, как сейчас — ты сможешь сидя в их тени, в плетеном кресле сорвать и попробовать их. Я долго искал такое место, где мы могли бы жить вместе. И вот, теперь я купил для нас этот участок. Пока мы там не поселимся — возьми эту фотографию, я хочу чтобы она все время была у тебя. И знаешь, на одном дереве можно повесить маленькие качели…» А она ему :

«Как это мило, Майкл. Она всегда будет со мной, эта фотография»

И она тут же оставляет смятую фотографию на том диване, где только что они так славно говорили, и молодожены снова идут в низ. Там свадьба уже испорчена, они оба пытаются напиться, выдавливают улыбки — ничего не получается, запускают китайский воздушный шарик любви с автографами всех гостей и родственников, и когда все уже разошлись по номерам — уставшие — наконец поднимаются с Майклом к себе в номер, где пройдет их первая брачная ночь. Но ночи тоже не получается — Жюстина тупо встает с кровати, идет на гольф-поле и набрасывается на рекламного агента, — одного из участников празднества, насилует его прямо на земле, и все это Майкл видит в окошко. Многие гости в ужасе и отвращении разбегаются, свадьба провалена, Клэр в полуобмороке, Майкл уходит, отец Жюстины уезжает, Джон — единственный здраво мыслящий человек на празднике соответственно считает все семейство включая свою жену Клэр сумасшедшими, что вполне логично, до идиотского конкурса с бобами уже не у кого кого нет дела. На этом первая часть кончается. Во второй части мы точно уже узнаем, что Меланхолия является здесь не только иррациональным внутренним состоянием главной героини, но и еще конкретным физическим телом, которое угрожает всей жизни на земле, и касается каждого жителя Земли — хочет он этого, или нет. Вторая часть — зеркальное отражение первой и ее антипод. В ней акцент смещается на родную сестру Жюстины — Клэр, и Джона — мужа Клэр и племянника Жюстины.

Во второй части ужаснейшая беспричинная и глубочайшая дисперсия Жюстины усиливается. Она неспособна сама передвигаться, есть, сесть в такси. Клэр всегда с ней, но никакие разговоры с сестрой не помогают, не помогает их любимая прогулка верхом. Ведь Жюстина ничем не больна. А значит лекарств от ее болезни нет. От гриппа можно принять таблетки, но понятно, что она больна внутренней Меланхолией, анемией сердца, окаменением, а эту болезнь похоже невозможно излечить или избежать человеку, если она решит в тебя вселится. Именно эта иррациональная меланхолия стала причиной развала свадьбы. К этому времени все уже точно знают про приближение к Земле планеты под названием Меланхолия, которая должна по прогнозам ученых пройти мимо. Джон — трезвый, холодный, прагматично-практически мыслящий человек и успешный бизнесмен. Он увлекается астрономией, он все знает о звездах. Может любую назвать на ночном небе по имени. Джон утешает Клэр на счет Меланхолии — ведь точно известно, что огромная синяя планета пройдет мимо Земли, которую уже хорошо видно и без телескопа, она прекрастна эта Меланхолия, со струйками рек и блестящими пятнами океанов за тонким слоем голубоватой атмосферы. Во время очередной верховой прогулки любимый жеребец Жюстины, названый по библейскому имени Авраам — с которым она целовалась в начале фильма оседает, и Жюстина вдруг избивает своего друга плетью. Меланхолия все ближе к Земле.

«Дорогой, она же в нас не врежется, ведь не врежется, правда?» — все время твердит Клэр, «Никаких шансов, никаких шансов — вторит ей Джон. Она обойдет нас на расстоянии пол миллиона километров — это доказано учеными. Что нам может угрожать в собственном доме?». Но с каждой минутой ситуация постоянно нагнетается, и Клэр, и даже Джон, который уверен во всесилии науки, как в существование собственного уха, человека, человечества и разума тоже на взводе. Во внешнем мире начинается паника, хотя все знают что Меланхолия пройдет мимо. Дядюшка, обслуживающий дом, в котором находятся все герои, за 40 лет ни разу не пропустил работу — не вышел сегодня. Отрубают телефонную связь. Как ни странно единственные человек, который в этой ситуации остается спокойным и хладнокровным — это депрессивная Жюстина, депрессия которой в первой и начале второй части теперь становиться ее лекарством. Чего ей боятся, если и так все плохо было? Куда на самом деле хуже?И теперь уже Жюстина утешает Клэр и Джона, которые действительно нуждаются в утешении, их самих уже нужно лечить. Они выглядят жалкими и беспомощным перед лицом реальной угрозы, которая уничтожит мир. Джон все больше не верит в собственные прогнозы и прогнозы ученых, и хотя убеждает себя, что Меланхолия пройдет мимо — закупает зачем-то газ, и провиант так, — на всякий случай. Когда Меланхолия подходит совсем близко, и нависает огромным куполом в небе днем и ночью остатки веры уже покидают и Джона, хотя телескоп показывает, что все идет как предполагалось заранее. При чем последние дни, когда они уже не верят ни в науку, не в богов, не в технику — все это уже ничего не работает — смотрят на стремительно приближающееся, и разбухающую в размерах Меланхолию через палку с намотанной проволокой, которую смастерил племянник Жюстины и сын Клэр. Последнее что остается — это кольцом смотанная проволка, которую можно навести на планету, и если диск Меланхолии проваливается в проволочный круг, и становиться меньше — то значит что смерть отдаляется от них. Так оно и есть, и в конец обезумевшие, и не во что уже не верящие Джон и Клэр надеяться только на эту чертову проволоку из каменного века, которую сделал их сын. Меланхолия отлетает от Земли со скоростью 60 тысяч километров в час, но в последнюю ночь перед катастрофой вдруг снова начинает приближаться. Джон это точно видит. Да и это уже не нужно — огромных размеров синяя планета уже занимает четвертую часть неба. Все, ошибки быть не может. Они все погибнут, здесь, Земля умрет, закончиться, и ничего больше не будет. Джон уходит, и принимает яд. Выпадает град, Клэр в безумстве хватает своего сына и убегает зачем-то с ним в поле, думая что это их спасет. «Куда бежать? Зачем?» — говорит Жюстина. Земля — это зло. Ее нечего жалеть. Мы одни во вселенной. Я это знаю». Клэр предлагает выпить вина и спеть песню перед концом, а Жюстин говорит ей и своему племяннику : Да не будем мы этого делать. Вот вы говорите, что ничего больше не будет. Потому что всего, во что вы верили уже нет. А кто вам сказал это? Люди, думающие так, не учли одного, и кое-что забыли — нашу волшебную пещеру. » Жюстин строит шалаш, и они взявшись за руки встречают конец света. Меланхолия врезается в Землю, и на этом фильм кончается. Ноев ковчег их не спас.

Ну а теперь попытаемся как-то интерпретировать фильм, и рассказать о том, что же хотел показать нам всем этим Триер, который изобразил самый концептуально законченный апокалипсис, из всех которые были сняты, и о которых было написано. Мы привыкли что апокалипсис — это когда, все взрывается, ядерное оружие, третья мировая война и.т.д. Но во первых этого никогда еще не было. Этих концов света уже на предсказывали столько, что каждый следующий даже обывателю уже кажется смешным. А если что-то и действительно будет — все кончиться еще до того, как мы это успеем почувствовать и осознать. Триер же показывает нам реальный апокалипсис, и куда более ужасающий, чем банальное распыление нашей планеты на кварки. Потому что апокалипсис — это столкновение не с конкретной какой нибудь плантой, например — Марс, метеоритом и кометой, а с планетой под названием Меланхолия , которая уже давно врезалась в нас, и которую никто не увидит даже через оптику телескопа Хаббл, потому что она незаметно поражает тысячи людей. В самом деле: что будет планете, пережившей две мировые войны — от стокновения с Марсом — богом войны? Похоже большего военного ужаса нам уже не увидеть. А вот стокновение с Меланхолией вглядит очень ужасающим апокалипсисом.

Жюстина — сублимированный образ современного персонажа, в котором по какой-то причине иссякла жизненная сила, даже в биологическом понимании этого слова. Когда в первой части она впадает в гулобочайшую депрессию без всяких причин, и ее поведение кажется иррациональным, нелогичными и безумным — это так только на первый взгляд. Жюстина, как в свое время мезантропы Селин, Мишель Уэльбек или какой-нибудь Амброз Бирс ненавидит людей и всю эту современную постмодернистскую реальность просто так. Потому что она омерзительна сама по себе. Ей от нее тошнит. Мир выходит в нее, и не выходит обратно.

Поздний городской житель ультрасовременного мегаполиса, работник крупной корпорации, как его описывает Саккоманно, клон Кадзуо Исигуро, выращенный для донорства органов — чтобы родиться, вырасти, отдать 3-4 органа и потом «завершить» не находит больше в себе никаких сил для жизни или сопротивления этой глобализационной машине постмодерна, которая тоталитарным катком проходится по всему земному шару, превращая его из сферы в плоскость. Но это было бы полбеды. В Жюстине не просто отсутствует мир, но отсутствуют даже само это отсутствие мира. Именно это по мнению Триера характеризует современную реальность.

Маркиз-де-Сад, который вот был таким аморальным малоприятным типом, психом и маньяком, который казалось родился только для того, чтобы поместить свою идеально совпадающую по форме с обхватом веревки шею — в петлю или на эшафот — по сравнению с Жюстиной — хотя бы отрицает какой либо смысл и порядок в мире (кроме собственного), и живет этой силой отрицания. «Раз мы разучились быть честными людьми и гуманистами — то уж по крайней мере будем хорошими злодеями» — говорит ДеСад. А быть хорошим злодеем — это значит жить. Быть уродом, преступником, но быть по крайней мере живым. Декадент А.Блок говорит, что истина — в вине. Байрон, как и все романтики вроде Кольриджа тоже считали мир довольно абсурдным и лишеным смысла местом. Но уж раз так — то мы покрайней мере можем жить, кочуя из постели в постель, финансировать бунты, путешествовать в джунгли, покорять туземцев в устье реки Конго. Когда Генри Милер рисует нам классической Бодлеровский образ Парижа, сравнивая город с затасканной проситуткой — он там подробно и науралистично, используя много физиологии — описывает как умирает етот гниющий город. И для Милера органическое гниение означает жизнь, так как гнить — означает быть все еще живым, значит есть, чему умирать, в отлчии от ненавистных Милеру уже от рождения мертвых американских небоскребов страны доморощенного патриотизма и разливной демократии. В Жюстине же, зараженной этой современной анемией, и Меланхолией отсутствует даже это желание — быть хорошим злодеем. Посторонний Камю, из которого культура выполощила саму возможность быть как-то связанным с миром, цепляться за него, герой Фаулза, в котором мораль отсутствует как категория, Генри Миллер или Ницше для которых творчество, было последним способом скрыться от абсурда и бессмысленности секулярного мира, где давно умерли все боги, — точно так же, как тем самым средством, заглушающим абсурд был алкоголь для Хемингуэя, последние декаденты Бодлер и Валери, унылый и самый пессимистичный старикашка в мире — Шопенгауэр, степной волк-одиночка Германа Гессе, герои романа «Полужизнь» Найпола затерявшийся где-то на задворках вселенной, волочащие жалкое существование, которое только так и можно назвать: полужизнь, Джеймс Келман, описывающий мир, где потеряны уже все традиционные человеческие ценности, постмодернистские философы, Сартр, говорящий: «Раз в мире нету смысла — нужно все равно жить так, как будто в нем он есть» — да кто угодно — все они по крайней мере провозглашая мир, человека, и жизнь бессмысленной одновременно находили ресурсы для жизни, продолжали жить со всем этим, питаясь хотя бы преодолением в себе этих сил отрицания. В Жюстине Триера — этой белокурой бестии отсутствует даже само ничто. И в этом состоит ее апокалипс. Не планета врезается в нее, а меланхолия целиком, без остатка ее поглощает.

Вот посторонний Камю сидит в камере, он убил араба, занимался сексом со своей любовницей, сразу после того, как умерла его мать, скоро ему вынесут смертный приговор. Он это прекрастно знает, понимает, что скоро он умрет, и на этом все закончиться. Его личная смерть означает для него и конец мира — загробной жизни не существует. В богов он не верит, священника он прогнал, но прогнал зачем? Чтобы провести последние часы в своей камере так, как хочет сам Мерсо. Для Мерсо эти экзистенциальные мгновения уходящей в небытие жизни имеют огромное значение. Хайдеггер пишет:

“Нигилизм, классически понятый, означает теперь, наоборот, освобождение от прежних ценностей как освобождение для некой переоценки всех (этих) ценностей.» — ключевое слово здесь переоценка. Как видно, нигилизм времен Хайдеггера, который есть в Мерсо вместе с упадком всех прежних ценностей обязательно подразумевает и создание новых. Для Жюстины же уже ничего не имеет смысла. Она вообще ничего не хочет.

В повести Сэлинджера Френни и Зуи. Вот Френни сидит в самом престижном ВУЗЕ америки. У нее лучший парень, чемпион университетской команды по баскетболу, просто красавец. Ну что им еще делать? Что нового, того чего у нее нет мир может им предложить? Они сидят в правильном месте, едят правильную еду, у Френни все есть — а жить почему-то не хочется. Френни все раздражает, все окружающие люди и предметы вызывают у нее беспочвенный невроз, — она сама не знает почему — может потому, что у нее все есть? Палнета, достигнувшая пика потребления, где все боги давно умерли, мир расколдован, как говорил Макс Вебер, где старые ценности закончились, а новые больше не создаются — кроме растущих темпов потребления ничего не существует, и настоящий кризис наступает когда этот рост застопорился — то есть сейчас. Кризисное состояние мировой культуры реально потому, что как ни странно — нам больше нечего купить в магазине за деньги, а кроме этого никаких ценностей больше нет. Об этом говорили еще давно, тот же Стендаль в этой своей замечательной фразе о смерти героя, имея ввиду, что героев больше нет, потому что герой — тот кто идет против течения, и создает новые ценности, преобразуя среду, а в мире, где герой подчинен среде, растворен социальности, для Стендаля — буржуазной — он перестает оправдывать свое имя; или Вальтер Скотт говоря примерно то же самое, и имея ввиду историю, сметающую на своем пути личность. Никто сегодня уже не может грести против течения. Это как у Варгаса Льосы в романе «Зеленый дом» — там один из героев, спасаясь от банидтов прыгает в реку, и таки спасается от них. Но эта река его выносит в дикие джунгли, и он попадает в лапы к шайке головорезов. Куда не прыгай — а течение тебя все равно вынесет как щепку, куда вздумает. Это большая иллюзия, что ты им управляешь — заключает Льоса. А после героя умирает уже и сам автор как говорящий субьект стирая авторское влияние на текст в акте письма, о чем провозглашает Барт в одноименной статье. Да, говорили об этом раньше самые разные люди, но в завершенном виде настало это только теперь. Допустим — вы работаете в корпорации майкрософт. У вас лучший босс, самая богатая компания в мире. Зарплата высокая, начальник хороший — а работа не идет. Вас хватает на год-два, потом молодые программисты скисают. Если это отделение майкрософт в Осло — то что там можно дикому не-европейцу купить за деньги? На крутых джипах в Европе не принято ездить — не прилично. Родителей в заснеженной и далекой России на Канары уже тоже не отправишь — они вообще-то огород привыкли сажать в это время. Сами европейцы и американцы в еще более плачевном положении — у них это все изобилие есть уже с рождения. И что делать? Люди по видимому разучились работать, и получать удовольствие от своей работы. В подобной ситуации появление такой Жюстины уже не кажется чем-то необычным. Да, можно как-то скрываться от всего этого, увлекаться виндсерфингом, шахматами, но как говорил Толстой, цитируя Андерсона: «Позолота спадет, и останется только свиная шкура», — внутри красивой обертки находится все равно это. И такое саморазоблачение может случиться с любым. Тогда держитесь: никакие психоаналитики уже не помогут, и не вытащат вас на поверхность. Как герой того американского писателя, который так напуган современной реальностью, что не желая впустить ее в своего сына душит его в своих объятиях…

Понятно, что жизнь протекает сразу во многих координатах: работой и потреблением все не исчерпывается — но корпоральная культура, школа и семья — какие, если не основные измерения нашей жизни? И речь в том числе у Триера идет о том, что кризис сейчас накрывает все эти институты. Просто открыть любую книгу наугад. Например — культовую «Бизнес в стиле фанки», где авторы говорят о несостоятельности современного менеджмента создавать адекватный конкуретный продукт, и все классические менеджерские школы и методы больше не работают и накрылись медным тазом, при чем реально они и раньше не работали. И так далее.

Теперь примерно становиться понятно, кто такая Жюстина у Триера с этой точки зрения. Это меланхолия, которая надвигается, исжитость и полная опустошенность. Все, белый лимузин — символ буржуазной культуры не смог проехать по грунтовке. Она еще как-то пытается подыграть гостям-марионеткам на этой бессмысленной свадьбе — но Меланхолия — не небесное тело. Если это было бы так — всего дел — расстрелять эту планету каким-то-там ракетами, будь Меланхолия материальным, физическим телом. Против неведомого врага не работает никакое оружие. Именно поэтому Джон покончил с собой, когда понял, что конца света теперь не избежать. Наука и разум оказались бессильными перед Меланхолией, потому что люди думали что она — планета, а значит — подчиняется законам физики, и согласно расчетам пройдет мимо. Но в самый последний момент игнорируя все возможные законы Меланхолия снова приближается, и все равно уничтожает Землю. А так как в богов Джон конечно же не верит, то его личностный конец означает для него и конец всего мира. Со смертью физической оболочки Джона — его биологического тела от самого Джона остаються одни лишь молекулы и минеральные удобрения. И даже завроаживающая красота этой галактической небесной драмы, которая сначала так его восхищает — уже не имеет никакого значения. А ведь это астрономическое явление действительно выглядело бы красиво. Но для Джона все оказалось фикцией, подделкой, иллюзией. Джон — это какой нибудь Ричард Доккинз, со своей прохладной книгой, название которой намекает на содержание: «Бог как иллюзия». Видимо Доккинз, и Джон не читали такую любопытную книженцию М.Фуко, как «Археология знания» Фраза, которая завершает эту книгу Фуко:

«Возможно, что вы похороните Бога под тяжестью всего того, что говорите, но не думайте, что из сказанного вы сумеете создать человека, которому удалось бы просуществовать дольше, нежели Ему.»

Это очень сильно сказано. С таким тезисом трудно посмотреть. Вот Джон, или такие как Джон или Доккиннз — все вместе как раз создали этого человека. И Триер показал в своем фильме, как будет умереть этот человек, о чем говорил Фуко. Он будет умирать так, как показано у Триера — позорно и трусливо. Зато все эти атеисты хвастаются, что от их религии есть практическая польза, и даже от их архитектурных памятников. Во Флориде есть памятник атеизму, в виде плиты и лавки — и на нем таким образом действительно можно посидеть. Другие памятники-куски камня абсолютно бесполезны. Но если ваша наука так всесильна — то где же она здесь, в фильме Триера? Джону она точно ничем не помогла, и он как у Платонова, кода протогонист подносит дуло пистолета к виску, чтобы покончить с собой — умирает от горя и безисходности еще раньше, чем выстрелит пистолет. Джон так и не видит своими глазами конец света, потому что его инивидуальный мирок кончился вместе с наукой и материей. А как известно кто привязан к материальному — с материей и умирает.

Клэр тоже не значит что ей делать, и как спасти своего сына. Она — не Джон, но заражена этой же посмотдернисткой чумой которая может принять тысячи обличий. Но это знает Жюстина — депрессивная, белокурая бестия, которая чувствует в себе эту меланхолию, и готова без оружия в руках и истерик, одним своим обнаженным телом встретить конец мира, как он есть — там в середине второй части есть этот кадр, где она лежит голая у реки и тупо смотрит на приближаещююся Меланхолию. И здесь ключевой момент фильма, когда все собирается вместе.

Официальная версия гласит, что поводом для написания сценария к Меланхолии стало посещение самим Триером во время его очередной депрессии сеанса психолога, который ему сказал : «Если что-нибудь случиться — ты всех вытащишь, потому что ты и так всегда ожидаешь худшего «. То есть Триер рисует в Жюстине свой автопортрет, проецируя в своего героя себя самого. Не зря полное название фильма — «Меланхолия Ларса фон Триера». Это его меланхолия, его планета, его конец света. Здесь идет полная персонификация.

И так, Триер в лице Жюстины должен было либо

1 Показать полный и самый последний конец света, что он и сделал. Чтоб у зрителя не оставалась никаких сомнений — Ноев ковчег Жюстины — этот смешной ветхий шалашик не спас их от смерти.

2 Следуя своей изначальной интенции показать, куда же и за счет чего он предлагает нам выехать из всей этой ситуации. Но как всегда критики сильны в разрешении старого, но как создать на тле разрушенного ими — что-то новое, предложив позитивную программу действий — они не знают. Поэтому волшебную пещеру Триер не показал.

3 Принять закономерность уничтожения нашего мира, отравленного продуктами собственного разложения, и так как никакого выхода он в этом не видит — делать что кому в голову взбредет. Раз эта палнета зло и безумие — то в ней нет нечего, что стоит жалеть — так говорит Жюстина. Снимать самые мерзкие и отвратительные фильмы, полный культурный эпатаж, играть в фашистов, без малейшей попытки как-то найти во всем этом смысл (все остальные фильмы Триера). Это как у Достоевского, когда все становятся боги.

Триер выбрал третий вариант. Он ничего не может сказать нам, о той «новой жизни» или «старой новой» жизни, волшебном шалаше, хотя бы для себя самого. Видимо все эти противоречия не разрешимы обычными методами в рамках западной культуры, так как она не предоставляет людям никаких инструментов к преодолению кризиса каждым отдельным человеком. Есть государство, есть механизмы распределения денег, мертвые технические характеристики и все. Если работа — способ зарабатывания денег — то каким образом етот мертвый институт по производству пустых знаков поможет мне получать простое удовольствие от жизни? Предполагается, что я потом куплю все что хочу за деньги. Но разве в каком нибудь магазине продается моральное удвовлетворение или немного мудрости, — что станет непреодолимой для жизни проблемой для каждого, кто на минуту соскочил с потребительской иглы. В нашей идеи государства не хватает чего-то главного, без чего все теряет смысл — за что можно уцепиться, внешней и внутренней точки опоры нету. Чтобы вытащить себя из болота — нужна опора, физически связанная с земей — какой нибудь сучок, а сделать это как барон Мюнхаузен, который сам себя вытащил за волосы из болота можно только в сказках. Сами себя вы точно никуда не вытащите, а Триер пытаеться это сделать, и многие пытались. Есть конечно Юнг, но я думаю он врядли поможет, мы помним как он сам кончил. Юнг — это который свихнулся от собственной теории психоанализа. Вот он, Юнг стоял, и когда его голову посещала какая нибудь нештатная странная мысль, непонятное влечение, неясная эмоция — он пытался понять, что именно с ним происходит, пока не находил «ответ». После чего сразу же начинал строить замки, утверждая что их архитектура соотвествует структуре бессознательного — нормально? Можно предположить, что на своих сеансах делали с пациентами врачеватели вроде Юнга с Фрейдом, и продолжают делать и сейчас. Посмотрите на фотографию аскета Сэлинджера в конце жизни. Он безумен. Или как русские авангардисты ходили, обвешавшись квадратами и треугольниками (чистый кащенко), приговаривая : «Все, мы вас освободили. Летите, куда хотите» — что то так и остались все стоять. Никто никуда не полетел. Приехали. По-моему помочь человеку можно, только если вы точно знаете, что ему нужно. А эти, как и Триер не знали, что нужно хотябы им самим. Отсюда кстати появляются и все эти культур-трейдеры — торговцы культурой, которые не важно — за деньги или нет, — вам расскажут, что же вам нужно. Вот он стоит и говорит : щас я вас сделаю культурно чище и духовное. Или как протестантские деятели в США, которые рисуют диаграммы духового роста и выводят зависимости божественного просветления от среднего дохода . Но человеку все это не нужно. А то, что ему действительно нужно — все эти люди не знают. Этого не знает Жюстина, у которой отсуствует даже само это желание — знать что-либо. Если бы перед ней лежали ключи от рая, на которых бы это было написано: «Ключи от рая» — она бы их не взяла.

Это действительно наши, западные неврозы, постмодерны, Триеры. Пойдите в глухую китайскую деревню в горах или в забытый аул в латинской америке, и расскажите им обо всем этом. Традиционная, а особенно — азиатская культура вобще не знает этих противоречий. Плевать они хотели на европейский невроз карасиновым пламенем. Они там отлично живут, извлекая камни из земли при помощи мотыги, что делают очень успешно. Азиат — он везде дома. Тоже самое — в мегаполисе. Вокруг небоскребы по 400 метров, а он будет ходить по улице со своей тежелкой и блины катать — и все довольны, жизнь процветает. А латиноамериканцу из соломенной деревни, или чилийской полупустыни нужна самбрера, красное вино, немного сальсы, пару кукурузных лепешек испеченных на соломе, ветер, и добрый конь, чтобы после похода в гости сам отыскал домой дорогу — и все. Этим ребятам больше ничего не нужно. У них уже коммунизм давно наступил.

Но это свойство европейской цивилизации вообще. Возьмите хотя бы Голдинга — который да, бесконечно талантлив, но в конце концов даже он тоже лишь разводит руками, не находя ответ на вопрос, который его мучит. Лермонтов так прямо и говорит, изображая героя своего времени в Печорине (предисловаие к роману): «Достаточно, что порок указан. А как с ним бороться — это уж одному Богу известно» — и эту фразу вы в том, или ином виде найдете у любого художника. А у кого ее нет — замалчивали. Или некогда модный, а теперь — покойный философ Деррида, который написал 70 книг по философии, и в конце жизни пришел к выводу что философия — одна из форм беллитристики и от нее нет никакого толку.

По этой же причине ни сюрреалисты, ни авангард, ни все постмодернистские и не очень философы и писатели, ни апдеты современного искусства (это когда побрызгал кетчупом на брусчатку, машина сверху проехала — и получился арт), куда можно сходить в центр Помпиду — не смогли ничего создать. Я имею виду даже в элементарном эстетическом плане. Да, по этому поводу можно много чего рассказать, придумать пару теорий, но простые люди — не идиоты. Они сразу отличат съедобное от дерева. Вот недавно горчичная в гостинице убирая в номере выбросила в урну шедевр современного искусства, приняв его за кучу мусора, который был сделанн из кусков печенья, туалетной бумаги и старых ведер. Жюстина у Триера тоже когда смотрит на полку, где стоят эти самые картины авангардистов понимает, что это — уродство, а не великое европейское искусство.

Достаточно. Посмотрите «Меланхолию».

Dancer in the Dark — Rolling Stone

Bizarre не начинает описывать, что происходит с Бьорк в Dancer in the Dark . Датский писатель-режиссер Ларс фон Триер ( «Разбивая волны», ) смело представил исландскую диву на роль Сельмы, чешской иммигрантки, находящейся на грани ослепления. Сельма рабы на фабрике по производству раковин в сельской Америке шестидесятых годов — рядом со своей подругой Кэти, которую играет Катрин Денев, — чтобы поддержать своего десятилетнего сына Джина (Владица Костич), который также ослепнет. если Сельма не может оплатить операцию.Позже, после репетиций любительской постановки «Звуки музыки », Сельма вынуждена перестать петь о «каплях дождя на розах и бакенбардах на котятах», чтобы столкнуться с обвинениями в убийстве, в результате которых она приговорена к смертной казни.

Угу, идет толпа, которая просто любит весело провести ночь в кино. Танцовщица идет впереди с тяжелой артиллерией арт-хауса — место премьеры Нью-Йоркского кинофестиваля, Золотая пальмовая ветвь в Каннах, а также приз за лучшую женскую роль Бьорк за ее первую главную актерскую роль.Но даже в Каннах раздались крики. Сельма избегает боли, погружаясь в мечты, вдохновленные голливудскими мюзиклами. Но не всем понравится петь вместе с Бьорк — она ​​написала музыку и тексты — в песенно-танцевальных номерах, поставленных под звуки машин и поездов («Треск, лязг, треск / Тук, бац, бац»).

Считайте меня утверждающими. Несмотря на всю свою причудливую родословную, завораживающий Танцор в темноте целится прямо в сердце и атакует свою цель. И Бьорк захватывающая, у нее лицо, которое обнимает камера, и эмоциональный диапазон, столь же неотразимый и разнообразный, как и ее музыка.Я не говорю, что фон Триеру не нужно привыкать. Этот чувак, страдающий джетофобией, никуда не полетит, не говоря уже о США, поэтому он снял свой фильм в Швеции, которая совсем не похожа на северо-запад Тихого океана. И если вы ищете правдоподобия в отношении американской системы правосудия, забудьте об этом. Как и в «Королевстве», «Идиоты», «Зентропа» и «Элемент преступления», фон Триер следует своему компасу. То же самое и с Бьорк, чьи песни для Сельмы представляют собой вселенную, созданную ею самой. С помощью хореографа Винсента Патерсона, снявшего видео для Мадонны и Майкла Джексонов, и великого кинематографиста Робби Моллера (Мертвеца) фон Триер установил более 100 цифровых камер, чтобы снимать происходящее.Но пейзаж Dancer — внутренний; это в голове Сельмы.

Фильм фон Триера меняется во многих направлениях. Сельма отвергает романтику, предложенную Джеффом (Питер Стормаре), предпочитая воображаемый мир, в котором звезда чешской музыкальной комедии Ольрих Нови (Джоэл Грей) — ее отец, и ей не нужно отказываться от денег. Сельма арендует трейлер у Билла (Дэвид Морс), полицейского, который живет по соседству со своей расточительной женой Линдой (Кара Сеймур). Когда Билл крадет деньги, которые Сельма скопила для работы Джина, сюжет превращается в трагедию.Даже тогда воображение Сельмы превращает мрачность в блаженство. В самой трогательной сцене фильма Сельма танцует с мертвым человеком, в убийстве которого ее обвиняют.

Фон Триер преподносит сюрпризы, которые нельзя раскрывать. Здесь царит настоящий кинематографический азарт. Вы можете возразить, что Dancer — это пустой трюк, музыкальный трюк Элли МакБила. Но холодные технологии не могут сравниться с яркой человечностью Бьорк. Если в сценарии фон Триера не удается словесно выразить чувства Сельмы к своему сыну, то это в источнике эмоций, которые Бьорк привносит в реальность Сельмы и ее фантазии.И именно в искре музыки есть победа Сельмы над тьмой. Бьорк дает отличное представление — в этом есть магия — но, возможно, из-за строгих требований фон Триера она говорит, что больше не будет играть. В роли Сельмы она поет: «Я все это видела / Больше не на что смотреть». Ерунда. Вы никогда не видели ничего подобного Dancer in the Dark.

Танцовщица в темноте | «Танцовщица в темноте»

«Танцовщица в темноте» Ларса фон Триера из-за своей откровенной наглости, запугивающей мелодрамы и псевдотрагедии является самым сенсационно-глупым фильмом года, а также самым поверхностным и грубым манипулятивным фильмом.Все в нем глупо, от фальшивой наивности и неправдоподобности его сюжета до тайной маленькой идиотской улыбки на лице его героини-жертвы, которую играет Бьорк — писклящий, щебечущий поворот дивы, достаточный, чтобы свернуть каждую коробку молока в течение 10- километровый радиус.

Она играет Сельму, бедную чешскую фабричную иммигрантку в маленьком городке Америки, скупающую каждую копейку, чтобы вырастить своего близорукого сына в одиночку, и экстазно мечтает о мюзиклах, которые она обожает, и действие регулярно перемежается с этими фантастическими песнями — и — танцевальные последовательности.Роль Бьорк также требует, чтобы она была почти слепой и носила линзы из бутылок из-под кока-колы, благодаря которым ее глаза выглядели еще более крошечными и свирепыми, чем обычно. Это не только придает романтику и очарование инвалидности этой всемирно известной артистке, но и скрывает ее неспособность или нежелание каким-либо образом взаимодействовать с другими актерами в фильме.

Игра на экране не может быть намного хуже, чем это, по крайней мере, я очень надеюсь, что нет. И есть несколько фильмов, которые могли бы или хотели бы воплотить в жизнь феерию нерефлексивных эмоций и боли, которую Ларс фон Триер с радостью ожидает от нас.

Что ж, никто не сомневается в грубой решимости, с которой собственный П. Т. Барнум Догма осуществляет свою причудливую зажигательную атаку на наши эмоции. Но его история, похоже, была заимствована из домашнего задания 12-летнего подростка по английской композиции. Бедная Сельма ослепнет! И ее бедный сын Джин тоже слепнет! И она собирается откладывать деньги в жестяной коробке на «операцию» Джина — но эти деньги украл у нее злой полицейский. Противостояние ему и возвращение денег приводит к насилию и трагедии.В камере смертников Сельма узнает, что адвокат может вытащить ее, но мученик, она не может принять его помощь, потому что его гонорар эквивалентен деньгам, которые ей нужны для операции Джина. (Власти штата по какой-то причине позволили Сельме оставить себе эти деньги, хотя они считают, что она украла их у полицейского, и что кража является мотивом убийства!)

Так что заговор с сыром Грюйер не выдерживает большинства беглый осмотр. Кроме того, существует случайная неясность в отношении природы этой проблемы с глазами и необходимой лечебной «операции».Об отце ребенка Сельмы не идет никакого разговора — разве он не может сунуть руку в карман? — и никакого упоминания о том, как Сельма перебралась в США из Чехословакии. Может быть, с помощью семьи? Они тоже загадка.

Но все же мы не достигли вершины этого Килиманджаро абсурда. Лучшую подругу Сельмы на фабрике играет Катрин Денев в полном образе доярки Марии-Антуанетты в скромном пальто, платке и французском акценте, с которым можно разрезать багет.Что здесь делает этот надменный изысканный патриций? Одному Богу известно. Фон Триер, кажется, связал их вместе, как будто для художественной инсталляции. Фактически, вступительная часть, в которой Бьорк и Денев пытаются репетировать ам-драмовую постановку «Звуков музыки», представляет собой забавно сюрреалистический момент в своей вымученной манере. Но это не может оправдать цену входа. И в «Танцоре в темноте» нет ничего, что указывало бы на то, что Фон Триер настолько увлечен или даже хорошо осведомлен о голливудских мюзиклах: уж точно не в его скучно задуманных сценах хореографии MTV.

Есть очевидные моменты для сравнения с «Разбитыми волнами»: героиня-мученица, взращивающая пламя своего духа среди реакционных и репрессивных сил, стратегическое развертывание душераздирающей инвалидности. Но каким бы рискованным ни было «Разрушение волн», он всегда обладал некоторой последовательностью и правдоподобием благодаря яркому представлению Эмили Уотсон, по сравнению с которым нелепое усилие Бьорк лопается, как мыльный пузырь. (Некоторые из актеров возвращаются в Танцовщицу; зловещий Удо Киер играет эпизодическую роль доктора, а Жан-Марк Барр, сыгравший товарища Яна на нефтяной вышке, исполняет роль начальника фабрики — и это очень обаятельное и человечное исполнение. слишком.)

В «Рассеивании волн» фон Триер проявил, возможно, не гениальность, а нечто особенное и вдохновенное. Но в «Танцор в темноте» этот талант выродился в своего рода циничный шарлатанство из шоу-бизнеса. В его кинопроизводстве есть что-то настолько шутливое: ощущение, что все это задумано как не более чем грандиозный ситуационный расцвет. Оскар Уайльд мог бы посмеяться над смертью маленькой Нелл; Я подозреваю, что фон Триер немного хихикает над судьбой Сельмы.Сельму можно пожалеть не больше, чем любого из маринованных полукровок Дэмиена Херста. Возможно, «Танцующая в темноте» будет работать как непрерывный видеопоток в галерее Саатчи. В кино есть более высокие стандарты.

Танцовщица в темноте Обзор | Фильм

Мать-одиночка Сельма работает на двух разных работах и ​​сбегает, чтобы сэкономить достаточно денег, чтобы сделать своему сыну операцию на глазу, которая спасет ухудшающееся зрение, от которого она страдает. Но когда домовладелец пытается украсть у нее деньги, разворачивается трагедия.

Ларс фон Триер продолжает снимать фильмы, которые на самом деле не должны работать, но, тем не менее, обладают поразительной силой. Сразу мюзикл и медитация на мюзиклы (что-то вроде Pennies From Heaven), это в основном снятый в догм-стиле, с резкой операторской работой и импровизационными выступлениями, но переходит в фантазийные музыкальные номера.

Размытие видео ярче, чем «реальность» фильма, но все же это не глэм MGM, а мелодии вырастают из ритмической фабрики или царапают звуки в песни Бьорк, которые не имеют ничего общего с обычной музыкой из фильмов.

Где-то в 60-х годах в Америке (снято в Европе, потому что фон Триер не летает), чешская мать-одиночка Сельма (Бьорк) работает на фабрике по производству бассейнов, чтобы ее сыну сделали операцию, которая предотвратит наследственную слепоту. уже поместил ее в темноту. Она ходит в кино с Кэти, которая объясняет ей образы, и нежно, но разрушительно сопротивляется хорошему парню Джеффу («Я не хочу парня»). Сельма мечтает о нереальном мире, но ее «настоящая» жизнь так же похожа на сказку. Полицейский Билл, злобный домовладелец Сельмы, ненавидящий себя, крадет ее кошелек и вынуждает ее к отчаянным действиям, требующим печального конца.

Бьорк (чей акцент легко сходит с чешского) великолепна в сложной роли, запираясь в настоящих и символических тюрьмах из-за любви, которую она едва может выразить словами («Я просто хотела подержать маленького ребенка»). Песни работают в контексте, хотя необычный голос Бьорк — возможно, лучше всего ценимый теми, кто наделен слуховым регистром собаки — не совсем соответствует потребностям даже такого необычного мюзикла, как этот. Тем не менее она звезда. В дополнительном сюжете Сельма репетирует перед выступлением «Звуки музыки», поэтому Бьорк даже переосмысливает «Мои любимые вещи» в своем собственном стиле, сначала комично, но в конечном итоге до душераздирающего эффекта.

Сюжетная линия может быть чистой мелодрамой, но игра Бьорк и необычная режиссура Фон Триера превращают ее в настоящую трагедию. Зловещий и красивый.

ОБЗОР ФИЛЬМОВОГО ФЕСТИВАЛЯ; Вселенная без хэппи-эндов

Сын Сельмы, Джин, страдает тем же заболеванием, что и она. В дополнение к ее работе по изготовлению металлических раковин на фабрике по производству инструментов и штампов, она раскрашивает заколки для волос, экономя свои деньги на операции, которая спасет зрение мальчика. Поначалу кажется, что она живет в коконе защиты, за которой ухаживают ее подруга Кэти (Катрин Денев), ее увлеченный коллега Джефф (Питер Стомар) и местный полицейский с женой (Дэвид Морс и Кара Сеймур), от которых она арендует свой скудно обставленный трейлер.

Сельма проводит вечера, репетируя роль Марии в постановке общественного театра «Звуки музыки», а свободное время — в кино, где Кэти рассказывает ей, что происходит на экране, и в прекрасный момент танцует с ней. пальцы на ладони Сельмы, чтобы передать дух танцевального номера Басби Беркли.

Но вскоре Сельма попадает в водоворот неудач, который — в результате череды событий, не выдерживающих ни малейшего скептического исследования — приводит ее к смертной казни.Совершенная неправдоподобность этой истории — признак дерзости мистера фон Триера. Я не думаю, что он ожидает, что кто-то проглотит рассказ о болезни глаз (которую необходимо исправить до 13-летия жертвы) или о судебном процессе по делу об убийстве, который, кажется, был вдохновлен просмотром плохо продуманных эпизодов сериала «Закон и порядок». ‘на датском телевидении.

Он, похоже, проводит дьявольский эксперимент, чтобы определить, может ли виртуозная жестокость его стиля манипулировать публикой, заставляя ее чувствовать то, во что она не может поверить.И эксперимент на удивление успешен, особенно в разрушительных финальных сценах фильма.

По крайней мере, мистер фон Триер — блестящий инженер страха; Кажется, что каждое мгновение Сельмы таит в себе возможность страдания, унижения или предательства. Она носит свою бесхитростную, неустойчивую уязвимость, как мишень на спине, и фильм следует за ней через все места ее мученичества, как средневековое театрализованное представление.

И снова методы мистера фон Триера вызывают у его главной актрисы исполнение, которое заслуживает того, чтобы называться чудесным.Как и Эмили Уотсон в «Разбиении волн», Бьорк в своем дебютном фильме, кажется, изобретает новый стиль игры в кино, если не совсем новый тип человека. Ее глаза скрыты за толстыми очками и высокими скалами, но способность Сельмы чувствовать — как радость, так и агонию и ужас — подавляет ее мышление.

Рецензия на «Танцовщицу в темноте» Ларса фон Триера | Пиа Диамандис

Проблема, с которой сталкивается при написании рецензий, заключается не в написании чего-то, к чему у него есть умеренные чувства. Твердый ум — это именно то, что нужно, чтобы взвесить качества объекта, но сильные эмоции оказались проклятием для всех рецензентов , особенно когда игла сильно указывает в положительном направлении.По крайней мере, с сильной ненавистью, человек все еще будет одержим с преимуществом сомнения, давая нам роскошь по-прежнему в некоторой степени мыслить рационально, но с сильной нежностью, как с сильной привязанностью, мы должны быть очень осторожны, чтобы не впасть в безумие. и совершая грех отпущения грехов.

Автор опасается, что одним из таких примеров может быть книга Ларса фон Триера «Танцор в темноте » Ларса фон Триера. С этого момента к каждому шагу нужно подходить со скрупулезным вниманием к деталям и последовательной методологией.

Танцор в темноте — это реалистичная музыкальная мелодрама, которая была выпущена на Каннском кинофестивале 2000 , сразу же выиграла престижную премию Palm d’Or за лучший фильм. С такими обещаниями мы должны проанализировать не только эмоционально заряженный сюжет и сюжетную линию фильма, но и блестящее использование кинематографического языка, с помощью которого фон Триер их достиг.

Мы следим за жизнью чехословацкой иммигрантки Сельмы Ежковой (Бьорк) в небольшом городке в штате Вашингтон в 1960-х годах, когда она страдает генетической слепотой и работает до мозга костей на фабрике по производству раковин, подрабатывая случайными заработками на заводе. стороны, чтобы сэкономить деньги, которые, как она надеется, в конечном итоге предоставят ее маленькому сыну Джину (Владица Костич) необходимую операцию, чтобы избавить его от неизбежной надвигающейся слепоты.

Поскольку это часть его Трилогии Золотого Сердца с Разбивая волны (1996) и Идиотов (1998), персонаж Сельмы основан на ошибочной детской копии фон Триера Guld Hjerte , a сказочная книга, в которой молодая девушка отдает все, что у нее есть, чтобы помочь всем, кроме себя, прежде чем получить магическое вознаграждение в широко распространенных экземплярах, — факт, который фон Триер предпочел проигнорировать. И, как Guld Hjerte, Selma невиновна и легковерна, ее земельный лорд в конечном итоге использует ее и крадет ее с трудом заработанные деньги только для того, чтобы затем умолять ее убить его, просьба, которая будет стоить ей ее жизни, когда она столкнется со смертью. штраф за преступление.

Ее единственный выход — это музыкальные мечты, в которых она может радостно петь в самых неприметных местах. Фон Триер выделяет две реальности, снимая их в цифровом видео с помощью двух контрастирующих методов: переносная динамическая камера для реальности Сельмы и фотоаппараты для ее музыкальных фантазий.

Сильная реальность Сельмы снята с помощью фирменной ручной камеры vérité cinema vérité, торговой марки фон Триера, которая позволяет вам непосредственно участвовать в сценах с помощью крупных планов, серединных снимков и монтажных работ в режиме скачка.Этот документальный подход позволяет нам сосредоточиться на словах персонажей, часто приглушенной близости и их мельчайших жестах или выражениях с глубиной. Например, когда персонаж Катрин Денев, Кэти (лучшая подруга Сельмы), прикрывает рот рукой, чтобы заглушить взволнованный крик, когда она видит почти слепую Сельму, направляющуюся домой по железной дороге, или когда она танцует двумя пальцами по ладони. руки Сельмы в кинотеатре, чтобы передать суть танцевального номера Басби Беркли, разыгрываемого на экране перед ними.И если эти маленькие моменты настолько эмоционально заряжены, представьте, что фон Триер может заставить вас почувствовать себя в больших сегментах.

В то время как ее музыкальные мечты снимаются на несколько фотоаппаратов (мифические почти 100 камер одновременно), которые не используют движения вообще. Временами заставляет вас чувствовать, как будто вы смотрите через систему видеонаблюдения, из-за того, что кинематографический ритм эпизодов почти полностью обеспечивается скоростью нарезки, сделанной с одной статической точки обзора камеры на другую. Аргументация фон Триера состоит в том, что установка большого количества камер и разрешение действиям происходить перед ними (или нет) сохранит ощущение захвата «живого» события и откажется от манерных, стремительных снимков подъемного крана или других клише. операторская работа, которая обычно используется для снятия сцены песни и танца в мюзикле.

Эта техника работает, особенно на метафорическом уровне, позволяя нам интуитивно почувствовать, что Сельма находится на стабильной почве только в своем мире фантазий. Он также предлагает всеведущую точку зрения на ее фантазии, освобождая нас от физических ограничений и эффективно рассматривая сцену со «всезнающей» точки зрения, которая согласуется со сном. Хореограф Винсент Патерсон указывает на дорожку с комментариями во время эпизода «Я видел все», что мы можем увидеть, как Сельма садится в поезд из коллекции изображений, скроенных вместе с большого количества точек зрения, большинство из которых с одного дубля выступления Бьорк.Это стало возможным только потому, что было так много камер, снимавших эту производительность с разных ракурсов.

Тем не менее, мы должны признать, что некоторые сцены действительно кажутся ограниченными, поскольку мы видим, как персонажи выходят за пределы кадра и получают половину своих действий, скрытых из поля зрения. Фон Триер сказал, что одна из вещей, которые он узнал, используя технику «100 камер», заключается в том, что никогда не может быть слишком много камер, он хотел бы иметь тысячу или даже десять тысяч, что он позже попытается сделать. идеально с автоматическим зрением в The Boss of It All (2006), к счастью для Dancer in the Dark , работа камеры — не единственное, что поддерживает музыкальные сцены.

Цветовая палитра расширяется от обесцвечивания до очень ярких теплых тонов, а каналы объемного звучания звуковой системы резко поглощают вас в музыкальных сценах, создавая эмоциональный / психологический диссонанс, который отражает то, сколько внутренней силы требуется от Сельмы, чтобы продолжить ее жестокость. реальность.

Фон Триер становится еще более креативным с его техническими навыками ближе к концу фильма, когда Сельма поет «Мои любимые вещи» (из «Звуков музыки») перед своей смертью.Операторская работа переключается на закрытый стиль «100 камер», показывая, что она снова убегает из своей мрачной реальности в безопасность и комфорт песни, однако, двумя последовательностями песен спустя, она снова начинает петь а капелла во время смерти. неизбежно, но на этот раз кинематограф отказывается переключиться на стиль «100 камер», сигнализируя нам, что, наконец, обстоятельства Сельмы настолько мрачны, что даже сила музыки и фантазии не может исправить ее.

Сельма — идеальная жертва.После того, как она совершит убийство в середине фильма, мы будем проводить остальное время, наблюдая, как ее систематически преследуют, и, поскольку ее детские качества вступают в противоречие с нашими защитными инстинктами, мы пересечем грань между трагедией и защитными насмешками. Однако этот мощный эмоционально заряженный фильм может в то же время показаться тошнотворным или смехотворным, он требует от нас взглянуть сквозь поверхностность сюжета на эмоциональную сквозную линию под ним.

Например, как Сельма считает, что необходимо держать ее двенадцатилетнего сына Джина (метафора, намекающая на «генетику» или, возможно, «Джин Келли») в секрете от него, иначе он может волноваться, и это приведет к чтобы болезнь стала неизлечимой.В конечном счете, это рассуждение, за которое Сельма идет очень долго (преследуется и в конечном итоге убит), не имеет значения, потому что она верит в это. Зрителям, которые не могут или не хотят совершить такой прыжок веры, будет сложно извлечь что-то из этого фильма. Ларс фон Триер сказал, что зрители могут рассматривать свои эмоции дальше, чем их интеллект сочтет разумными.

Танцовщица в темноте манипулирует вами. В какой-то момент Сельма описывает, как голливудский фильм традиционно манипулирует нами: «Он становится действительно большим, и камера вылетает из крыши…», — говорит она, имея в виду стремительные движения камеры и набухающие струны в звуковой дорожке, которые отмечают эмоциональный пейзаж обычного фильма, чего в этом фильме нет.За исключением фантастических музыкальных песенно-танцевальных номеров, здесь нет никакой подчеркивающей музыки, и единственный видимый большой обзор камеры делается в самом конце после ее смерти, чтобы отсылать к ее ранее упомянутому комментарию, в котором Сельма говорит о том, как она ненавидит то, что она всегда знает, когда фильм закончится из-за движений камеры.

Большая часть манипуляций, конечно же, совершается руками Сельмы (появляющейся почти в каждой сцене всего 141-минутного времени фильма), воплощенной в жизнь Бьорк, получившей Каннскую награду за лучшее женское исполнение за фильм.Хотя изначально фон Триер к ней подходил только для написания оригинальной музыки к фильму, Бьорк вскоре обнаружила, что увлекает нас своей девичьей уязвимостью, но в то же время надменной решимостью, не позволяя зрителям оторвать взгляд от экрана.

Бьорк представил нам Сельму, которая росла с американской мечтой на экране, общей темой, которой посвящен фильм, только для того, чтобы затем заселить страну бедным малообразованным иммигрантом, который все еще наивно цепляется за идею американской мечты, участвуя в ней. в исполнении Звуков музыки в местном театре и иногда погружаясь в музыкальные мечты.Ее музыкальные фрагменты снов подвергались критике со стороны многих рецензентов как неэффективные, им не хватало потрясающего сказочного качества, позволяющего полностью уйти от реальности, и тем не менее, это точная цель сцен. Они не предназначены для побега, они просто усиливают ее душевное состояние.

В своей песне «I’ve Seen It All» она пытается убедить своего поклонника Джеффа, что ей все равно, что она ослепнет. На первый взгляд, эта песня кажется простой традиционной песней-каталогом в стиле «Мои любимые вещи» или «Семьдесят шесть тромбонов».», Однако он содержит необычайно сложную смесь эмоций. Большая часть его силы проистекает из нашего осознания того, что Сельма, скорее всего, пытается убедить себя так же, как пытается убедить Джеффа. Мы также понимаем, что ослепнуть для нее действительно ужасно, потому что иначе зачем ей так много жертвовать, чтобы спасти своего сына от этой участи? И все же, на другом, более глубоком уровне, она уже смирилась со своей надвигающейся слепотой, и поэтому это действительно больше не важно. Песня заключает в себе противоречивые мысли и представляет в них убедительную комбинацию надежды и смирения.

Ее последнее число, «107 шагов», обладает фаталистической функцией, аналогичной функции классического минимализма. Постоянно возрастающий счет песни от 1 до 107 подобен обратному отсчету часов и сигнализирует о непреодолимом движении вперед, ведущем к надвигающейся трагедии, которая ожидает ее. Фантазии о привязанности и доброте, которые она воображает во время этого подсчета, и надежда на счастливый конец, который был бы возможен, если бы эта сцена была частью классического мюзикла 1940-х годов, вдвойне трагичны для нашего знания, что это не классический мюзикл , и никакой такой счастливой надежды нет.Даже в этом случае, когда наступает неизбежный конец, для фильма все еще кажется шокирующим быть готовым зайти так далеко. Даже Деннис Поттер, доведший своих персонажей «Пенни с небес» до края пропасти, в конце концов не стал их доводить до крайности.

Итак, в конце концов, мы остаемся в раздумье, что именно мы должны извлечь из просмотра этой мучительной истории о горе? Dancer in the Dark — это ужасающе мрачный взгляд на мир кино, визуальный и звуковой опыт, который мы переживаем параллельно с жизнью, жизнь как постановочный записанный акт.В фильме все оправдано, поскольку в конце Сельма действительно достигает цели своей жизни — спасти сына от слепоты. Это была ее единственная причина, по которой она жила, и ее последняя жертва хорошо приносит ей пользу. Танцовщица в темноте — это печаль как катарсис.

Рецензия: «Танцы в темноте»

В своем стихотворении «1 сентября 1939 года» У. Х. Оден назвал 1930-е годы «низким, нечестным десятилетием». Символично, если не совсем по календарю, тридцатые годы начались с краха Уолл-стрит в 1929 году и закончились первыми кадрами Второй мировой войны в 1939 году; между ними наступил подъем Гитлера в Германии, чистки Сталина в Советском Союзе, гражданская война в Испании.Соединенные Штаты не столкнулись с катастрофами такого масштаба, но для тех, кто их пережил, американские 1930-е были достаточно ужасными. Это была эпоха пыльной чаши, одичалых, сидячих забастовок, очереди за хлебом, демагогии отца Кофлина и Хью Лонга — а за всем этим всегда стояла деморализующая неизлечимая депрессия.

Тем не менее, как показывает Моррис Дикштейн 61CC в Танцы в темноте , его новый обширный обзор того, что он называет культурой депрессии, то самое десятилетие, которое принесло Америке столько страданий, было также золотым веком для искусства.Если бы вы составили список самых милых и славных вещей, когда-либо произведенных в этой стране, удивительное количество из них было бы датировано тридцатыми годами. Есть более поздние песни Гершвинов и Коула Портера; танцы Фреда Астера и Джинджер Роджерс; дурацкие комедии, такие как Bringing Up Baby и гангстерские картинки, такие как Scarface ; художественная музыка Аарона Копленда, народная музыка Вуди Гатри и джаз Луи Армстронга; нравоучительные романы Джона Стейнбека и едкие сатиры Натанаэля Уэста; и дизайн в стиле ар-деко, из-за которого все, от небоскребов до радиоприемников, выглядело как пули, летящие в будущее.

Дикштейн обсуждает все эти и многие другие вещи, чтобы показать, как Депрессия «разожгла социальное воображение Америки, вызвав огромный интерес к тому, как жили обычные люди, как они страдали, взаимодействовали, получали удовольствие друг от друга и терпели». Этот социальный интерес, утверждает Дикштейн, объединяет все аспекты культуры 30-х годов, от пролетарского романа до голливудского фильма. До депрессии и после нее Америка была страной личности; все его любимые мифы касались человека без посторонней помощи, будь то в форме самодостаточности Эмерсона или миллионеров Горацио Алджера, заработавших самостоятельно.Однако с кажущимся крахом свободного рынка американцы были вынуждены, иногда против своей воли, задуматься о достоинствах солидарности. По словам Дикштейна, «искусство объединяет людей в совместных усилиях по интерпретации и облегчению их тяжелого положения».

Политически, конечно, этот новый дух принял форму Нового курса. Но, как показывает Дикштейн, это было не менее важно в формировании американской культуры. Иногда связь между двумя сферами очевидна, как в деспотичном романе Стейнбека о протестах Гроздья гнева .«Герой книги, — отмечает Дикштейн, — это не семья, а скорее абстракция, люди». Как выразился Ма Джоад, «мы, люди, продолжим жить, когда все эти люди» — эксплуататоры, капиталисты, помещики — «уйдут. Да ведь, Том, мы живые люди. Они нас не уничтожат. Знаменитая последняя сцена в книге, где мать, чей ребенок умер, кормит грудью голодающего незнакомца, является яркой эмблемой Стейнбека, свидетельствующей о необходимости сотрудничества для преодоления бедствия, с которым не справиться ни один мужчина.

Тем не менее, если Стейнбек «заставляет дело мигрантов чувствовать себя по-настоящему американским», Дикштейн показывает, что многие другие авторы о депрессии были менее уверены в своей способности принять простых людей. Дикштейн провокационно читает The Grapes of Wrath вместе с Miss Lonelyhearts , где Уэст рассматривает страдания обычных мужчин и женщин через смехотворно искаженные линзы популярной колонки советов — «крик о помощи от Отчаянных, Гарольд С., католик». -матери, с разбитым сердцем, широкоплечий, больной-всем,-разочаровавшийся-туберкулезным-мужем.Дикштейн показывает, как герой Уэста, одноименный обозреватель, в конечном итоге онемел от стольких страданий и «катапультировался в царство слабоумия за пределами чувств».

Другой вид паралича поразил Джеймса Эйджи, чье сотрудничество с фотографом Уокером Эвансом привело к созданию одной из знаковых книг Великой депрессии Давайте теперь хвалим знаменитых мужчин . Дикштейн напоминает нам об истинной странности той книги, в которой Эйджи — журналист с гарвардским образованием, работающий на Fortune , — борется за сотни страниц с его неспособностью по-настоящему описать бедственное положение южных издольщиков, о которых он пишет.«Если бы я могла это сделать, — говорит Эйджи, — я бы вообще не писала здесь. Это были бы фотографии; остальное будет фрагментами ткани, кусками хлопка, комками земли, записями речи, кусками дерева и железа, пузырьками с запахами, тарелками с едой и экскрементами ».

Как отмечает Дикштейн, этот «апофеоз реального, материального… типичен для 1930-х годов». Вы можете увидеть это во многих книгах, о которых он пишет, от « Евреев без денег » Майкла Голда о евреях Нью-Йорка до «Вино тыквы Джоны » Зоры Нил Херстон о чернокожих из Флориды и Джеймсе Т.Трилогия Фаррелла Studs Lonigan о чикагских ирландцах. Ни один из этих романов сегодня не очень известен, но каждый был новаторской попыткой привнести в литературу реальный опыт бедняков Америки.

Однако немногие из интеллектуальных попыток говорить от имени народа были действительно популярны. (Книга Эйджи, отмечает Дикштейн, была «одним из зрелищных издательских провалов» в этом сезоне и не стала широко известной до 1960-х годов.) Что на самом деле привлекло «забытого человека» — эту широко обсуждаемую икону Великой депрессии лет — не были реалистичным лечением его собственного бедственного положения, а были фильмами и песнями, открывавшими окно в другой мир.«Каким фильмам не хватало реализма, — пишет Дикштейн, — они дополняли фэнтези — беглые фантазии со сказочным концом, а также более мрачные басни, которые позволяли людям использовать свои страхи и преодолевать их».

Для бегства Голливуд предлагал шикарные мюзиклы и динамичные комедии. Дикштейн с любовью пишет о таких фильмах, как The Gay Divorcee , в котором Роджерс и Астер показали, как «кажущиеся несовместимыми люди могут красиво соединиться, чтобы сформировать небольшое сообщество из двух человек, в котором вся неловкость и сдержанность вскоре изгнаны, а все движения невообразимо изящны, плавный, целеустремленный и прекрасный.Тем не менее, он также обращает внимание на более мрачные фантазии, которые оживляют фильмы о гангстерах, такие как Little Caesar с Эдвардом Г. Робинсоном или The Public Enemy с Джеймсом Кэгни. Такие фильмы позволили «зрителям идентифицировать себя с несовершенным главным героем не только с его успехом, но и с его стилем и смелостью, его даром к смелым жестам и самодраматизации». Обреченность этих антигероев только делала их более привлекательными, потому что они были более правдоподобными для публики эпохи депрессии.

Дикштейн, заслуженный профессор английского языка и театра в Центре аспирантуры CUNY, является одним из наших лучших литературных и культурных критиков, отчасти потому, что он пишет с большим личным энтузиазмом и заинтересованностью, чем обычно делают академики. Многие темы, которые он рассматривает в Dancing in the Dark , связаны между собой его центральным аргументом о силе искусства объединять и вдохновлять в темные времена, но Дикштейн также смакует каждую книгу, песню и фильм как таковой, и его удовольствие заразительно.По его словам, артисты, о которых он пишет, возможно, «танцевали в темноте, но шаги были волшебными».

Dancing in the Dark Робин Бавати

РЕЗЮМЕ

Хотели ли вы когда-нибудь сделать что-то запретное настолько сильно, что это заставило вас усомниться в всей вашей системе убеждений или, возможно, даже в основе ваших убеждений — вот что происходит в этой увлекательной мысли. провокационное чтение. Бедный Дитти ….

Дитти воспитывается евреем-харедим (ультраортодоксальным евреем). Ее строгая религия запрещает так много удовольствий в жизни: никакого телевизора, никаких танцев и никакой кошерной еды.У нее будет брак по договоренности, и ее обязанность номер один в жизни — иметь детей и?

РЕЗЮМЕ

Вы когда-нибудь хотели сделать что-то запретное настолько сильно, что это заставило вас усомниться в всей вашей системе убеждений или, возможно, даже в основе ваших убеждений? — ну вот что происходит в этом увлекательном, заставляющем задуматься чтении. Бедный Дитти ….

Дитти воспитывается евреем-харедим (ультраортодоксальным евреем). Ее строгая религия запрещает так много удовольствий в жизни: никакого телевизора, никаких танцев и никакой кошерной еды.У нее будет брак по расчету, и ее долг номер один в жизни — иметь детей и воспитывать их в соответствии с верой харедим. У этого грандиозного плана есть только одна небольшая проблема: что, если Дитти не захочет подчиняться? Что, если она найдет любовь (и это не мальчик), создающую новую цель для ее жизни? Будет ли она достаточно смелой, чтобы следовать своей мечте, даже если для этого придется оставить семью?

ИСТОРИЯ ВОПРОСА

С веб-сайта Робин: «Робин Бавати родилась в Мельбурне, Австралия. Она четвертая из пяти детей.Она преподавала творческий танец, работала терапевтом по шиацу, публиковала рассказы и тематические статьи в журналах и газетах как в Австралии, так и за рубежом.

В настоящее время она живет в Эльстернвике, в двенадцати минутах ходьбы от дома, в котором она выросла. Она любит шоколад, фильмы, прогулки по пляжу, обеды с семьей или друзьями и японский чай. Робин замужем, у нее трое взрослых детей и кошка по имени Чино, которая любит сидеть у нее на коленях, когда читает.

Ее дебютный роман «Танцы в темноте» был впервые опубликован издательством Penguin Australia в 2010 году и выпущен в США 8 февраля 2013 года.Ее следующая книга, «Пируэт», выйдет в ноябре ».

УСТАНАВЛИВАЯ СТИЛЬ И СТИЛЬ

« Танцы в темноте », действие которых разворачивается в небольшой общине евреев-харедим, представляет собой современное чтение. В нем мало действий и только проблемы, заполняющие страницы, Движущей силой этого романа является постоянное подчеркивание и размышление о том, откроют ли и когда родители Дитти ее темные секреты.Книга охватывает широкий период (период более 5 лет), и в результате иногда кажется, что это немного поспешно. Настроение довольно серьезное, но однозначно наводящее на размышления.Он рассказывается от первого лица с точки зрения Дитти.

ПЕРСОНАЖИ И СЮЖЕТ

Я давно не читал о замечательных персонажах, тех, кто действительно стремится быть хорошими людьми, хорошими друзьями, родственными душами, людьми, которым небезразлично.
Дитти, рассказчик и главный герой, трудолюбивая, респектабельная и очень одаренная танцовщица. Она полна решимости найти свой путь, заработать собственные деньги и научиться танцевать. Загвоздка в том, что все это в секрете! Я восхищаюсь ее смелостью, силой, решимостью и настойчивостью, всегда зная о последствиях ее рискованного выбора.

Ее двоюродная сестра Линда, хотя и выросла как еврейка-харедим, имела родителей, которые были гораздо более расслабленными в своих убеждениях, что позволяло Линде время для маневра, в котором она могла найти свой собственный путь. Она также очень поддерживала, ободряла и много раз была единственным вдохновителем Дитти в осуществлении ее мечты.

Лучшая подруга Дитти, Сара, оказалась верной и надежной. Я уважал, что она всегда держала секрет Дитти близко к сердцу, никогда никому не говорила об этом ни слова и была ее алиби на протяжении многих лет.Самым сложным для Сары было то, что она не соглашалась с тем, что делала Дитти, но она держала это в секрете, несмотря на их разные мнения.

Что-то меня воодушевило в этой истории, девочки из танцевальной академии, которую посещала Дитти, не обращались с ней жестоко. Поразительно, но они не были ревнивыми и даже малейшим образом подлыми, вместо этого они приветствовали Дитти с распростертыми объятиями, поощряя ее быть лучшей из возможных. Девочки также никогда не судили ее слишком строго, хотя ее религиозные убеждения были сверх строгими, они даже пытались их понять.

Было сложно, но реально, как отец Дитти так контролировал всех в семье. Он казался крайним в своих убеждениях и их применении. Мое настроение улучшилось от того, насколько любящей была ее мать. Думаю, противоположности действительно привлекают.

СЮЖЕТ: Современное чтение о евреях харедим и о том, как одна девушка начинает сомневаться в своих религиозных убеждениях из-за своей новой любви к танцам, что строго запрещено в ее общине.

РЕКОМЕНДАЦИЯ

Рекомендую эту книгу всем любителям танцев, особенно тем, кто любит балет.Девушек эта история, вероятно, привлечет больше, чем парней. Читатели, ищущие книги с сильными героинями-женщинами, или родители, ищущие хорошее чистое чтение о вдохновляющем персонаже, следовавшем своей мечте, найдут, что эта книга идеально подходит. Учителя, которые ищут материал для обсуждения правильного и неправильного, также найдут эту книгу как полезный инструмент, так и отличное чтение.

ЛИЧНАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Увлекательная и эмоционально заряженная история о девушке, которая предпочла следовать своей мечте, а не предопределенному плану своей семьи, установленному строгими религиозными убеждениями.Это книга о путешествии по поиску себя, поиску истины, несмотря на то, чему вас учили, и о том, чтобы подвергнуть сомнению убеждения, которые не имеют смысла — или совпадают с вашими собственными, — чтобы найти свой собственный путь.

Черная овца в семье — это выразительный способ описания, Дитти. Родился в большой семье евреев-харедим, чья жизнь основана на строгих религиозных убеждениях. Дитти — любящая старшая сестра, активный участник, помогающий своей маме вести их большую семью. Она готовит, убирает и заботится о детях младшего возраста.У нее очень обычная одежда, она ходит в специальную частную школу и выйдет замуж по договоренности, как только закончит учебу, а ее главная обязанность в жизни — размножить и вырастить дом, полный еврейских детей.

Дитти не сомневалась в своих строгих религиозных ограничениях до тех пор, пока однажды жизнь не изменилась, когда она смотрела запрещенный телевизор в доме своей подруги, и она обнаружила танец — в частности, балет. Когда она возвращается домой и спрашивает своих родителей, надеюсь, может ли она брать уроки танцев, они запрещают ей.Поэтому вместо того, чтобы подчиняться, она идет за их спиной и берет уроки самостоятельно. С этого начинается ее путешествие, которое, если она хочет продолжить, будет означать, что она будет жить своей собственной жизнью и бросить семью.