Новый взгляд на ″папочкино кино″ | Кино: что снимают и смотрят в Германии | DW
«Старое кино умерло, мы верим в новое кино!» — провозгласили 26 молодых западногерманских кинорежиссеров в 1962 году на Международном фестивале короткометражного фильма. Принятый ими Оберхаузенский манифест провозглашал не только смерть «папочкиного кино», но и намерение противопоставить «старому» свое собственное, авторское, экспериментальное киноискусство. Кинорынок Германии 1950-х годов наводняли развлекательные картины без большой художественной ценности, старомодные и аполитичные. Немцы смотрели в кинотеатрах непритязательные музыкальные комедии и сентиментальные мелодрамы — с обилием альпийского фольклора и обязательной моралью в конце.
Молодое немецкое кино, которое инициировали в Оберхаузене Александр Клуге (Alexander Kluge), Эдгар Райц (Edgar Reitz), Фолькер Шлёндорф (Volker Schlöndorff), Вим Вендерс (Wim Wenders), Райнер Вернер Фасбиндер (Rainer Werner Fassbinder) и другие кинематографисты, практически полностью вытеснило из производства эти нафталиновые постановки.
Тем не менее, не все так плохо было в «старом кино» юной федеративной республики.
Лучше, чем репутация
Международный кинофестиваль в швейцарском Локарно показывает в этом году (3-13 августа) большую ретроспективу западногерманского «папочкиного» кино, чтобы наглядно доказать: послевоенные немецкие фильмы лучше, чем их репутация. Ретроспективу «Geliebt und verdrängt» («Любимые и отвергнутые») подготовил известный немецкий кинообозреватель из Кельна Олаф Мёллер (Olaf Möller), который убежден, что презираемая ныне кинопродукция эпохи канцлера Конрада Аденауэра (Konrad Adenauer) на самом деле была намного разнообразнее, богаче, современнее и привлекательнее, чем принято сегодня считать.
Кадр из фильма «Der gläserne Turm» («Стеклянная башня»). ФРГ, 1957 г. Режиссер: Харальд Браун
Фильмы, отобранные кельнским куратором, показывают, как подчеркивает Мёллер, «переломный момент в истории ФРГ». Многие из них отражают консервативный дух своего времени, но есть и такие, которые уже тогда пытались разобраться с эпохой нацистской диктатуры в Германии.
Мировое турне
На фестивале в Локарно в рамках ретроспективы будут представлены в общей сложности 80 фильмов, в том числе короткометражные и экспериментальные ленты, а также стилизации под популярные послевоенные жанры более позднего времени. Дополняют подборку для сравнения несколько восточногерманских картин киностудии DEFA.
Кадр из фильма «Die Spur führt nach Berlin» («Следы ведут в Берлин»). ФРГ, 1952 г. Режиссер: Франц Чап
И это только начало большого проекта. Ретроспектива отправится после Локарно в большое турне: сначала ее увидят в Германии в Музее кино во Франкфурте, который также принимал участие в подготовке ретроспективы, затем в Берлине, Дюссельдорфе, Гамбурге и Висбадене. Из Германии ретроспектива поедет в Цюрих, Лозанну и Берн, Триест, Турин и Лиссабон, а в 2017 году сделает остановки в Нью-Йорке и Вашингтоне.
Особенность этого проекта: кроме тех фильмов, что будут показаны на кинофестивале в Локарно, куратор Олаф Мёллер и его команда в течение двух лет собрали еще целый ряд кинофильмов производства первых лет существования ФРГ.
Из этого архива при желании можно составить еще несколько полноценных программ. Ретроспектива в Локарно, как отмечают ее инициаторы, будет наиболее представительной, но и на всех других остановках по маршруту ее передвижения по миру зрители увидят ключевые киноленты этой эпохи и ведущих актеров, актрис и режиссеров того времени.
Кадр из фильма «Hunde, wollt ihr ewig leben» («Собаки, вы хотите жить вечно ?»). ФРГ, 1958/1959 гг. Режиссер: Франк Висбар
Немецкий кинематограф 1950-х годов, как пишет Карло Шатриан, художественный руководитель международного кинофестиваля в Локарно, впитал в себя поколение, которому приходилось заново строить свою идентичность. Эти фильмы, по его словам, являются замечательным примером искусства, которое было слишком быстро списано со счета и объявлено чисто коммерческим продуктом.
Смотрите также:
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Через год после войны: «Убийцы среди нас»
В марте 1946 года, за 2 месяца до основания DEFA, в лежащем в руинах Берлине начались съемки первого немецкого послевоенного художественного фильма.
Героиня Хильдегард Кнеф в «Mörder unter uns» выжила в концлагере и вернулась в родной Берлин, где ее ожидала встреча с бывшими нацистскими преступниками.Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Сказка со смыслом: «Холодное сердце»
Угольщик Петер Мунк мечтает разбогатеть легким путем, чтобы добиться любви красавицы Лизбет… Великолепную экранизацию сказки Вильгельма Гауфа «Das kalte Herz» осуществил в 1950 году режиссер Пауль Ферхевен. Сложные комбинированные съемки взорвали бюджет, но стоили того: фильм посмотрели почти 10 миллионов зрителей, а детское кино получило после него на киностудии DEFA постоянную прописку.
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Бунтари с улицы: «Берлин, угол Шёнхаузер»
Молодежную драму о берлинских подростках «Berlin – Ecke Schonhauser…» снял в 1950 году режиссер Герхард Кляйн по сценарию Вольфганга Кольхаазе. Картина напоминает по стилю шедевры итальянского неореализма и входит в число признанных классикой постановок киностудии ДЕФА.
В ГДР фильм посмотрели 1,5 миллиона зрителей, в ФРГ его показ был в то время запрещен.Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Аллюзия на Хиросиму: «Безмолвная звезда»
Экранизация романа Станислава Лема «Астронавты» совместного производства ГДР и Польши стала первым научно-фантастическим художественным фильмом на DEFA. Снял «Безмолвную звезду» режиссер Курт Метциг в 1960 году. Действие перенесено всего на 10 лет в будущее, чтобы сохранить в сюжете аллюзию на атомную бомбардировку США Японии. Спецэффекты были по тем временам впечатляющие.
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Героический реализм: «Голый среди волков»
Трехлетнего еврейского мальчика в концлагере Бухенвальд прячут члены подпольного комитета, хотя онимают, что в случае обнаружения малыша, всем им грозит провал запланированного восстания и смерть… Художественный фильм 1962 года «Nackt unter Wölfen» снял в эстетике документального кино режиссер Франк Байер по автобиографическому роману Бруно Апица «В волчьей пасти».
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Антивоенное кино: «Приключения Вернера Хольта»
Когда война уже близится к концу, подразделению Вернера Хольта приходится вступить в бой с наступающими частями Красной Армии. От былого энтузиазма молодого немецкого солдата не осталось и следа… Один из самых известных антивоенных фильмов ГДР «Die Abenteuer des Werner Holt» (1965) снял режиссер Йоахим Кунерт по одноименному роману Дитера Нолля.
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Запрещенное кино: «Не думай, что я реву»
В декабре 1965 года в ГДР началось закручивание гаек после периода относительной свободы: были запрещены многие фильмы, спектакли, книги, музыкальные группы ЦК СЕПГ запретил, среди прочих, и фильм режиссера Франка Фогеля «Denk bloß nicht, ich heule». Она рассказывает о юной паре, не принявшей устаревший образ мышления старшего, то есть сталинистского поколения.
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Запрещенное кино: «След камней»
Строительная бригада Ханнеса Баллы не особенно придерживается правил планового хозяйства, но входит в число лучших.
.. Фильм «искажает картину социалистической действительности», сочли цензоры и запретили фильм спустя три дня после его премьеры из-за «антисоциалистических тенденций». Сегодня кинолента «Spur der Steine» Франка Байера признана одним из лучших немецких фильмов послевоенного периода.Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Запрешенное кино: «Рожденный в 45-м»
Герои фильма Юргена Бёттхера «Jahrgang 45» – парень и девушка из берлинского района Пренцлауэрберг. Их альтернативный образ жизни и скитание по подворотням и подвалам вызвали взрыв возмущения у официальных восточногерманских кинокритиков. Цензоры разгромили картину за то, что Восточный Берлин представлен в ней унылым и неухоженным.
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Запрещенное кино: «Когда ты вырастешь, дорогой Адам»
По своей эстетике и драматургии кинопритча Эгона Гюнтера «Wenn Du groß bist, lieber Adam» (1966) была, пожалуй, самой радикальной картиной ГДР того времени.
Сюжет таков: в трамвае мальчик выручает безбилетного пассажира – лебедя. Малыш покупает птице билет, а та в знак благодарности дарит ему волшебный фонарик, который выводит на чистую воду лгунов. Цензоры посчитали ленту слишком двусмысленной.Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Запрещенное кино: «Карла»
Молоденькая школьная учительница Карла начала работать по специальности в одном маленьком восточногерманском городке. Ее стиль преподавания не вписывается в предписанные рамки: Карла дает ученикам полную свободу и не навязывает им свое мнение. Цензоры разгромили фильм «Karla» Германа Цшохе за «пропаганду ложных идеалов» и несоответствие «политическому характеру социалистической школы».
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Индейские фильмы: «Смертельная ошибка»
В противовес популярным западным вестернам и «индейским» фильмам ФРГ на киностудии DEFA был запущено массовое производство своих фильмов про индейцев, показывающих противостояние «белой колонизации».
Югославский актер Гойко Митич сыграл десять вождей девяти племен. На фото: кадр из фильма «Смертельная ошибка» («Tödlicher Irrtum») режиссера Конрада Петцольда.Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Культовая сказка: «Три орешка для Золушки»
Одна из прекраснейших киносказок была снята в 1973 года при совместном производстве DEFA и чехословацкой киностудии «Баррандов». Съемки проходили в Чехословакии и ГДР, заняты в фильме чешские и немецкие актеры. В чешской версии поет Карел Готт, в немецкой – звучит инструментальная музыка. До сих пор «Drei Haselnüsse für Aschenbrödel» показывают на Рождество в Германии и других странах Европы.
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
История одной любви: «Легенда о Пауле и Пауле»
Культовый и один из самых успешных фильмов ДЕФА «Die Legende von Paul und Paula» (1973) показывает «запретную» любовь на фоне безрадостных социалистических будней с очередями и массовым стукачеством.
Действие происходит в Восточном Берлине в начале 1970-х годов. Паула — приемщица стеклотары в магазине и мать-одиночка. Пауль — министерский работник и женатый человек.Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Оскаровский номинант: «Якоб-лжец»
Детские годы Юрек Бекер провел в еврейском гетто и концлагерях. Позднее он переработал свой жизненный опыт на бумаге: сначала это был сценарий для ДЕФА, который киностудия отвергла, а затем роман, экранизированный в 1974 году на все той же киностудии ДЕФА. «Якоб-лжец» («Jakob, der Lügner») в постановке Франка Байера стал единственным фильмом ГДР, номинированным на «Оскар».
Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
Последний шедевр: «Соло Санни»
Музыкальная драма «Solo Sunny» (1980), декларирующая право на самоопределение, стала последним кинофильмом самого выдающегося, пожалуй, кинорежиссера ГДР, выпускника ВГИКа Конрада Вольфа, создателя таких фильмов, как «Гойя, или Тяжкий путь познания» с Донатасом Банионисом в главной роли, «Расколотое небо», «Мне было девятнадцать».
Вторым режиссером и сценаристом картины был Вольфганг Кольхаазе.Самые знаменитые фильмы киностудии ДЕФА
И напоследок: «Каминг-аут»
Семь лет добивался режиссер Хайнер Каров от DEFA разрешения на съемку фильма «Coming out». Единственный фильм ГДР о геях был все-таки снят и вышел в кинопрокат 9 ноября 1986 года, но стал последним фильмом ГДР: Берлинская стена пала через несколько часов после начала премьеры.
Автор: Элла Володина
Героиня Хильдегард Кнеф в «Mörder unter uns» выжила в концлагере и вернулась в родной Берлин, где ее ожидала встреча с бывшими нацистскими преступниками.
В ГДР фильм посмотрели 1,5 миллиона зрителей, в ФРГ его показ был в то время запрещен.
.. Фильм «искажает картину социалистической действительности», сочли цензоры и запретили фильм спустя три дня после его премьеры из-за «антисоциалистических тенденций». Сегодня кинолента «Spur der Steine» Франка Байера признана одним из лучших немецких фильмов послевоенного периода.
Сюжет таков: в трамвае мальчик выручает безбилетного пассажира – лебедя. Малыш покупает птице билет, а та в знак благодарности дарит ему волшебный фонарик, который выводит на чистую воду лгунов. Цензоры посчитали ленту слишком двусмысленной.
Югославский актер Гойко Митич сыграл десять вождей девяти племен. На фото: кадр из фильма «Смертельная ошибка» («Tödlicher Irrtum») режиссера Конрада Петцольда.
Действие происходит в Восточном Берлине в начале 1970-х годов. Паула — приемщица стеклотары в магазине и мать-одиночка. Пауль — министерский работник и женатый человек.
Вторым режиссером и сценаристом картины был Вольфганг Кольхаазе.Киноблог. «Новому кино нужны новые свободы»
- Ольга Шервуд
- для bbcrussian.com
Автор фото, Olga Sherwood
Подпись к фото,
Один из российских фильмов в программе фестиваля в этом году — Krisis Дмитрия Венкова
Internationale Kurzfilmtage Oberhausen – с немецкого буквально: Международные Дни короткометражного кино в Оберхаузене, проходят весной, в пору цветения.
Событие из разряда «суперстар». Во-первых, «пять звезд» в мировой фестивальной классификации. Во-вторых, этот смотр коротких фильмов — старейший в мире, с 1954-го. Только что состоялся в 62-й раз.
До 7,5 тысяч работ присылают сюда для отбора. В различных конкурсах и программах нынче показали около 550 картин за шесть дней. Количество заявок – свидетельство авторитета, заработанного славной историей, верностью принципам, грамотным руководством на всех этапах.
Изящество и индустрия короткометражного кино наблюдались, анализировались и во многом создавались благодаря Оберхаузену.
Причем здесь исследуют короткий метр всех видов (игровой, док, анимация, «вне жанра») на стыке с современным искусством.
И есть кинорынок. Поэтому Оберхаузен собирает не только авторов и отборщиков родственных фестивалей, но и видеохудожников, галеристов, кураторов, архивистов, исследователей, дистрибьюторов, продюсеров, критиков. Также здесь мого студентов и преподавателей, равно как и других профессионалов из сферы образования.
Короткометражное кино — обычно удел юных, начинающих, проба умения. Но и мастера охотно работают в этом формате: он соответствует «небольшим» (лаконичным) идеям и удобен для экспериментов.
Оберхаузен представлял творчество Мартина Скорсезе, Иштвана Сабо, Алена Рене, Вернера Херцога, Романа Полански, Гаса ван Сента, Джорджа Лукаса, Аньес Варда, Роя Андерссона, Аки Каурисмяки, Франсуа Озона и многих других на разных этапах их карьеры.
Манифест
Автор фото, Olga Sherwood
Подпись к фото,
Фестиваль и был основан под девизом «Культурный кинематограф — путь к образованию»
Но в историю кино фестиваль вошел прежде всего Оберхаузеновским манифестом 1962 года. 26 молодых режиссеров заявили тогда о своем намерении создать новое немецкое игровое кино:
«Новому кино нужны новые свободы. Свободы от условностей кинобизнеса. Свобода от влияния со стороны коммерческих партнеров. Свобода от опеки всяческих лобби.
У нас есть четкие представления о том, что необходимо для производства новых немецких фильмов. Эти представления охватывают духовную, формальную, а также финансовую составляющие. Мы готовы совместно нести все экономические риски. Старое кино скончалось. Мы верим в рождение нового».
Среди подписавших документ гениев не обнаружилось, но им удалось изменить систему и атмосферу. Скоро мир узнал имена Фассбиндера, Херцога, Вендерса. Сегодня немецкий кинематограф – из самых сильных в мире. Скажем, на сеансах ежегодной Недели немецкого кино в Петербурге – переаншлаги. Кстати, перед игровыми картинами показывают короткометражку или музыкальное видео из Оберхаузена.
А к 50-летию самого Манифеста в рамкахпетербургского «Послания к Человеку» обширную ретроспективу фильмов представила Ангела Хаардт, директор Оберхаузенского фестиваля с 1990-го по 1997-й. Подборки лучших картин из его архива регулярно гастролируют по миру, приобщая – или отвращая навсегда — новую публику к экспериментам и новшествам в области формы.
Иногда они пробирают до мурашек, а иногда лишь демонстрируют факт бесконечного хождения по кругу все новых и новых поколений эгоистичных творцов.
Но без такой лаборатории/плавильного котла нет нового искусства.
Путь к образованию. Путь к соседу
Автор фото, Olga Sherwood
Подпись к фото,
Искать нужный фильм в программе можно и вот так
Молодые авторы — нередко почти бунтовщики, отрицатели папиных порядков в жизни и профессии, не говоря уж о цензуре, сторонники социальной критики, адепты политического активизма, свободы и ценностей, которые зовутся европейскими. А умные взрослые заботятся об умножении дичкового протеста на воспитание культурой.
Фестиваль и был основан директором Оберхаузенской высшей школы Хилмаром Хоффманном под девизом «Культурный кинематограф — путь к образованию». Как рассказывает Кристиана Бюхнер – член отборочной комиссии уже 15 лет, специалист по кинематографу стран бывшего СССР, художник, режиссер-документалист и медиа-дизайнер, «фестиваль стал еще одним куском переобучения немцев, мы же были оторваны после войны от современной мировой культуры».
Еще этим западным немцам очень важно было пробить железный занавес. С 1958 года девизом фестиваля стало Weg zum Nachbarn – «Путь к соседу», сохранявшийся еще 10 лет после перестройки. В ее первые годы бывших советских кинематографистов приглашали кучно (как и на другие фестивали) – и классиков, и молодых, даже выдавали суточные, понимая нищету. Постепенно мы стали восприниматься «как все», что прекрасно.
И наградами наши режиссеры не обижены. Начиная, наверное, с Герца Франка и Артавазда Пеляшяна. Александр Сокуров трижды удостоен здесь гран-при: за фильмы «Советская элегия» (1990), «Восточная элегия» (1996) и «Робер. Счастливая жизнь» (1997).
Культура – чтобы выжить
Я была здесь трижды, последний раз 20 лет назад, и вот вернулась, правда, всего на денек.
Кристиана Бюхнер любезно целый час вводит меня в контекст. Ларс Хенрик Гасс, принявший директорство в 1997-м, чутко и четко обеспечивает позицию фестиваля «впереди, на лихом коне» относительно всего короткометражного кино- и аудивизуального процесса.
Подробности оставлю профессионалам, здесь скажу про удивившее.
В Германии слишком много учат и учатся кинематографу, бесплатно, и на первый фильм еще дают деньги. Но снять и затем показать большую, например, документальную картину все сложнее. Перепроизводство потенциальных кинематографистов – одна из обсуждаемых проблем на «Подиуме», ежедневной дискуссии по утрам, когда нет показов и людям не надо стремиться в кинозал.
Для руководства Оберхаузена фестиваль — очень большая ценность; мэр на открытии говорит воодушевляющие слова, гран-при носит имя города, муниципалитет поддерживает награду полноценными 8000 евро.
Хотя город за пару десятилетий стал одним из беднейших в Германии. Шахты и металлургические заводы позакрывались. Нет работы. Кто-то уехал, кого-то переобучили. Население сокращается, сейчас – около 200 тысяч. Не все шахтеры способны переквалифицироваться в кинематографисты. «Можно гордиться городом, который выискивает средства на бассейн, но содержит такой фестиваль».
(Подозреваю, что его возникновение в сугубо рабочем районе в пору цветущего Первомая было неслучайно.)
Более того, Земля Северный Рейн-Вестфалия — первая в Германии, законодательно определяющая на культуру определенную сумму, которую нельзя уменьшить. «Они понимают, что культура необходима, чтобы выжить».
Вы догадываетесь, что тут я сокрушенно и завистливо вздыхаю.
У кого что цветет
Автор фото, Olga Sherwood
Подпись к фото,
В фестивале участвуют фильмы из 90 стран
Кристиана говорит, что три российских фильма в международном конкурсе нынче — это много, учитывая, что в фестивале участвует 90 стран.
Петербургская художница Алена Терешко (училась на монументалиста) второй раз подряд в Оберхаузене.
Ее «Черное и море» соединяет реальные кадры с тонкой черной линией: некто протирает свои конечности, явно девичьи, салфеткой, а затем их, извините, откусывает по частям, что, впрочем, ясно лишь из описания, — и с прекрасными кадрами самого синего в мире моря.
Красиво и нервно, исключительно для любителя современного видеоискусства.
Более широкой аудитории мыслящих людей предназначен Krisis московского режиссера и медиа-художника Дмитрия Венкова (лауреат Премии Кандинского в номинации «Молодой художник. Проект года», 2012). Он показывает разыгранную актерами дискуссию российских и украинских интеллектуалов о сносе в Киеве памятника Ленину.
Это остроумная экранизация спора реальных людей в «фейсбуке», случившегося 8 декабря 2013 года после поста известного художника-концептуалиста Юрия Альберта: «Мои левые друзья переживают — нехорошие украинцы снесли памятник доброму мечтателю дедушке Ленину. Ничего, милые, не огорчайтесь — зато у нас скоро восстановят варварски снесенный такими же бандитами памятник другу всех беспризорников и соратнику Ленина доброму дяде Феликсу. То-то радости будет!».
Получасовой фильм развивает и умножает практически каждое словосочетание из этой записи. Реплики летают, как шарики в пинг-понге, только солидаризируешься с одной – ее опровергает другая, уследить за смыслом и идентифицироваться с героями невозможно, но кризис доказан.
Клубок этических, эстетических, мировоззренческих, исторических, политических, моральных и прочих вопросов невозможно распутать. Зеркало предъявляет нам – нас, но почти в стерильном, идеальном виде; почему-то вспоминаются неживые персонажи на картинах группы AES+F…
Вы легко найдете источник фильма и рефлексию на увиденное специально приехавшего на показ Юрия Альберта, если посетите его или Венкова fb-страницы. Небезынтересное чтение и хорошо видна инкрустаторская работа режиссера.
И совсем уж каждому из нас петербургский документалист Павел Медведев адресует фильм Hubris. Голос автора сразу объяснит: «Впервые описан древними греками как собирательное свойство характера человека, включающее в себя надменность, тщеславие, самодовольство и самовозвеличивание… Хубрис, болезнь высокой должности, проявляется у лидеров после того, как они уже вкусили власть. Хубрис-люди начинают ощущать себя героями, которым позволено определять жизнь миллионов по своему усмотрению».
Затем идут эмблематичные кадры инаугурации лидера нации, а после мы оказываемся на съезде «Единой России», когда он возглавлял партию. Делегаты и гости, журналисты и охранники, гардеробщицы… Классический метод наблюдения, крупные планы (за самодовольными улыбками озабоченность и даже тревога), немного реплик, реальный звук, несколько ненавязчивых музыкальных акцентов. И вдруг монтажная фраза с долгими, продолжительными аплодисментами, переходящими в овацию, вдруг движение не людей, а теней, вдруг хроника Гитлера и Сталина и вой сирены, и все горит…
Перед нами не хроника и не сатира, хотя и то, и другое. Перед нами фильм, который уже лег на полку: застой цветет, интернет-ресурсы не спасают, даже если не блокированы.
… Спасибо, фестиваль в Оберхаузене!
Критик Антон Долин рассказал о кинодостижениях Германии – Москва 24, 24.12.2014
В столице прошел фестиваль «Немецкий в кубе», который официально открыл Год немецкого языка и литературы в России.
В его рамках состоялась лекция кинокритика Антона Долина, на которой слушатели познакомились с главными кинодостижениями Германии. Онлайн-трансляцию провело сетевое издание m24.ru.
— Добрый вечер. На самом деле, я сам не знаю, как я здесь оказался. Это довольно странная история. Меня очень попросили друзья из института Гете рассказать что-нибудь о немецком кино, и я буквально на автомате тут же выпалил, что если про немецкое кино рассказывать, то, конечно, нужно говорить об экспрессионизме. Они тут же сказали: «Очень хорошо, прекрасно, мы вас записываем».
Но в принципе, с тех самых пор как мы об этом договорились месяца полтора назад, я все время пытаюсь сам себе задать вопрос, получить какой-то ответ, как, зачем я вообще решился об этом рассказывать. Потому что, честное слово, без кокетства, есть огромное количество людей, которые в этом понимают гораздо лучше, чем я, и лучше в этом разбираются. Это одна из самых славных и прекрасных страниц в истории не только кино, но и вообще искусства ХХ века.
Есть потрясающие книжки, написанные об этом, есть огромное количество диссертаций, каких-то исследований сумасшедших. Я – специалист, в основном, (и то не специалист, а просто занимаюсь этим, исследую это) по кино последних 20-30 лет, и мне, конечно, не хватает, наверное, какого-то научного аппарата, понятийного, чтобы квалифицированно, по-настоящему судить о старом.
Однако есть такой момент, который придает мне сейчас смелости, и момент этот очень простой: когда я, готовясь к лекции, стал пересматривать мои любимые фильмы 10-х, 20-х, немножко 30-х годов, то меня потрясло, больше чем во все предыдущие разы, когда я их видел, то, насколько они связаны с сегодняшним днем. И это, может, – совпадение, а может и нет, но, наверное, любой из вас, кто смотрел эти фильмы или немножко залезал в их историю, не знаю, хоть в «Википедию» залезал, вы понимаете, что вот этот период кино был неразрывно связан с ужасной травмой Первой мировой войны и поражением в Первой мировой войне. И даже те, кто не видели эти фильмы, но читали поэзию тех же самых 10-х, 20-х, 30-х.
И можно вообще даже ничего не знать, не видеть этой живописи, но предположим, просто знать о том, что была страна, огромная империя, которая перестала быть империей, которая потерпела поражение в довольно чудовищной бойне. И прошло каких-то жалких 15 лет, и эта же страна, поверив в свое высшее предназначение, завязала еще одну, еще более страшную войну. Вот даже этот простой факт, который, наверное, известен даже школьникам, согласитесь, заставляет пытаться понять, что было в головах у этих людей. И насколько сильно они были травмированы всем, что они пережили, чтобы это чувство, это желание реванша в них вот так бурлило. И я не хочу, я не буду, честное слово, впоследствии в нашем сегодняшнем разговоре заниматься какими-то дешевыми политическими аллюзиями, сравнениями этого с Россией (слава богу, мы не развязывали пока что никаких мировых войн), но все равно я не мог помешать себе подумать о том, что не 15, а 20-25 пять назад закончился Советский Союз. Это было тоже колоссально страшной травмой.
И сейчас мы видим столько следов реванша и возвращения, желания этого советского, в том числе от тех людей, которые не успели жить в советское время вообще, а родились уже позже. И они безумно этого хотят: хотят какого мифа, которого нет.
Я тут же стал думать об этом и тут же понял, что вот сейчас мы отмечаем, именно в этом году, столетие с начала Первой мировой войны, и все это мне показалось неслучайным. И поэтому мне кажется, что немецкое кино, которое говорило прямо и откровенно именно об этих травмах, и о том, что переживали люди, жившие в Германии (конечно, не только в Германии, но и абсолютно по всей Европе, по всему миру, но прежде всего, в Германии тогда), это то самое кино, которое сейчас может нам сказать очень много о современности. И вот именно этот факт, когда я его осознал, может быть, не факт, а какая-то моя иллюзия, он придает мне смелости в том, чтобы сегодня говорить об этом. Конечно, говорить, заранее прошу прощения у всех, на очень поверхностном уровне, потому что у нас всего час, а тема эта совершенно гигантская.
Однако сразу хочу вам назвать две книги, которые вы можете прочитать на эту тему, совершенно замечательные. Названия фильмов, которые можно посмотреть, если вы их не видели, вы услышите сегодня, я назову несколько из них.
Если вы хотите посмотреть больше и прочитать больше, то имейте в виду две книги, в каждой из которых есть огромное количество названий, имен, фактов. Это две хрестоматийные книги о немецком кино тех лет, которые расскажут вам все, что вы хотите знать, или почти все. Во всяком случае, точно откроют для вас эту дверь уже настежь.
Итак, первая книга – это книга Зигфрида Кракауэра, она называется «От Калигари до Гитлера». Калигари – это герой фильма «Кабинет доктора Калигари», один из главных фильмов экспрессионизма. И уже название говорит о многом, говорит о том, что с точки зрения Кракауэра, ведущего книговеда немецкого, который написал эту книгу и опубликовал ее по-английски в Америке, он иммигрировал, что в очень большой степени то, что случилось с немцами в 30-х годах, было предсказано этими жуткими, странными фильмами.
Этими фигурами демонических докторов, профессоров, желающих смерти и подчинения, этими образами вампиров, двойников, големов, колдунов, из которых практически и состоит полностью немецкий экспрессионизм.
Вторая книга написана Лотте Айснер. Кракауэр написал свою книгу сразу после войны, в 1947-м, по-моему, году, а Лотте Айснер чуть позже – в середине 50-х. Ее книга называется «Демонический экран». И если книга Кракауэра издавалась в СССР в 70-х годах, и книжку, по-моему, не переиздавали, но можно найти ее в Интернете легко, то книга Лотте Айснер не так давно, пару лет назад, она переиздана, собственно говоря, книгой. Ее можно купить в магазинах, я думаю, и прочитать. Она совершенно замечательная, и тоже там очень подробно об этом рассказывается. И если Кракауэр рассказывает о том, как этот кинематограф не то что породил Гитлера, а предсказал его, то Лотте Айснер рассказывает тоже об очень интересных вещах: о связи романтизма классической немецкой культуры Гофмана, Гауфа, Шиллера, Гете с этим кино.
Теперь, когда я это сказал, я бы хотел попросить вас просто поднять руки тех, кто видел несколько фильмов, которые я сейчас назову, о которых буду говорить, чтобы я просто понимал уровень подготовки аудитории, немножко корректировал то, что я собираюсь сказать. Итак, поднимите, пожалуйста, руки те, кто видел фильм «Кабинет доктора Калигари». Прекрасно. Пожалуйста, те, кто видел фильм «Носферату». Отлично. «Метрополис». Отлично. Ну а, например, «Голем»? Ага, уже гораздо меньше. «Пражский студент»? Все, понял, спасибо. Все ясно. Тогда я прошу прощения у тех, кто уже в курсе, и буду рассказывать, в том числе, и тем, кто не в курсе. Надеюсь, что после сегодняшнего вечера каждый из вас, кто не видел какие-то из этих фильмов, обязательно их посмотрит. Не обязательно сегодня вечером, хотя желательно, но хотя бы в какие-то ближайшие дни и недели.
Итак, что такое немецкий экспрессионизм? Есть очень много разных по этому поводу точек зрения. Я не буду вас погружать в эти научные хронологические теории, но очень коротко объясню.
Самая ригористическая, самая строгая теория предполагает, что немецкий экспрессионизм начался в 1920 году, с фильма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Этот фильм совершенно революционный для своего времени. Считается, что с него все пошло. И считается, что к 1924-1925 году с появлением каких-то новых тенденций в немецком кино, немецкий экспрессионизм закончился. Лично я считаю эту периодизацию неточной. Почему? Потому что когда мы говорим о немецком экспрессионизме… Что такое немецкий экспрессионизм вообще? На уровне самом примитивном, чтобы ребенку можно было объяснить? Это первые в истории кино: фильмы ужасов, фильмы-тайны, триллеры, это мистические, романтические истории, рассказывающие о любви часто несчастливой, о монстрах, маньяках, сумасшедших, призраках. Это фильмы, в которых всегда очень зыбка грань между реальностью и ирреальным миром. Кстати, вы знаете, что когда-то Бергман написал и замечательно написал, мне очень нравятся эти его слова, что показатель того, настоящее искусство или нет – определенный фильм или определенный автор, в том, насколько легко этому автору или этому фильму удается преодолеть вот эту границу между реальностью, реализмом и сном, сюрреализмом.
Именно на этом основании Бергман считал лучшим режиссером в мире Тарковского. А ему самому, он считал, только в нескольких фильмах ему удавалось.
Так вот, немецкий экспрессионизм – это первое направление в кино, которое занималась, в общем-то, эксклюзивно только и именно этим – преодолением и уничтожением этой границы. И в соответствии с этим, это совершенно особенная игра актеров, это все немое кино, за исключением нескольких поздних фильмов, это преувеличенные эмоции как персонажей, так и предполагаемых зрителей. Многие люди сходили с ума, потому что не могли спать после этих фильмов, которые оказывали совершенно гипнотическое, потрясающее воздействие на своих современников. Некоторые из них, если вы посмотрите их не на мониторе компьютера, а на большом экране, окажут это же впечатление, произведут на вас и сейчас. Я в этом уверен, потому что я это сам испытывал на себе. Но, конечно, нужна определенная подготовка, и нужно смотреть в очень хорошем качестве, с хорошим саундтреком или с живым оркестром, с живым тапером.
В Москве это не часто увидишь, к сожалению.
Я попросил, не знаю, произойдет это или нет, чтобы фоном для моей речи поставили какие-то фрагменты из этих немых фильмов. Ну, если будет, значит, кто-то из вас, тех, кто не видели, смогут получить об этом представление. Почему я считаю неточной вот эту периодизацию? Потому что в реальности люди, которые об этом писали, они исходят из формы. Форма – это сумасшедшая совершенно декорация, это вот эти странные актеры, многие из которых пришли из театра, как и декораторы. Это архитектурные какие-то амбиции, это фантастические сюжеты. Но в реальности самое важное, что экспрессионизм принес в кино, кроме этих формальных вещей, это вот именно это ощущение дисгармонии, двойственности и пугающей странности мира, который опасен за каждым углом, который угрожает любому из нас. И это началось гораздо раньше. А началось это в 1913 году, в канун войны. Если вы читали какие-то воспоминания о войне 1914 года, какие-то книги, наверное, вы все обратили внимание на одну деталь: все писали и говорили о предощущении войны.
И немногочисленные пацифисты, и те (их было большинство повсюду, в том числе в Германии), кто приветствовал радостно эту будущую кровавую бойню, считая ее очистительной и способной изменить лик нового столетия.
И вот это предощущение тех катастроф, которые грядут, все это началось в 1913 году с фильма, с которого я и хотел бы начать мой рассказ. Фильм называется «Пражский студент». Делал его такой режиссер Стеллан Рийе, не очень известный, датчанин, работавший в Берлине. Надо сказать, что почти все фильмы экспрессионизма делались в Берлине, и Берлин тогда был городом абсолютно международным. Он очень скоро перестал быть международным, потому что когда началась война, была запрещена, вот как у нас сейчас Мединский собирается сделать, заграничная всякая кинопродукция. Делались только немецкие фильмы. И в каком-то смысле это было ужасно, в каком-то – прекрасно, потому что у немцев была возможность делать, экспериментировать с кино. И как это ни странно, даже во время войны работало довольно много иностранцев в Берлин приезжавших, это был совершенно интернациональный город.
А уж после войны, начиная года с 1919-1920-го, когда все это слегка утихомирилось, и наступил рассвет экспрессионизма.
Ссылки по теме
Итак, Стеллан Рийе. Очень важно, что соавтором сценария и режиссером там был Ганс Гейнц Эверс. Кто-нибудь здесь знает это имя? Есть такие люди? Нет, понятно. Ганс Гейнц Эверс – интереснейшая личность, к сожалению, сейчас полузабытая. Писатель, не кинематографист. Фактически, единственный фильм, который он сделал сам, это был вот этот самый фильм «Пражский студент», но он остался в истории. Эверс был мистиком, как и его хороший знакомый Густав Майринк, более известный. Он писал мистические новеллы и романы, в частности знаменитый его роман «Альрауне», который тоже был экранизирован и переводился на русский. Он страстно поддержал приход нацистов к власти и даже написал сценарий, роман и сценарий для фильма про некого штурмовика героического. Все это было дело до войны. И как это довольно часто бывает, когда интеллектуал поддерживает какой-то такой режим, он сам становится его жертвой.
Он умер практически от голода в полной безызвестности, поскольку он был гомосексуалом и этого не скрывал, и как только преследования людей этой ориентации начались в Германии, все его книги, сценарии, кроме известной истории о штурмовике, были запрещены, и его карьера очень быстро закончилась. Но тогда он был совсем молодым человеком, написал этого самого «Пражского студента».
Последней точкой немецкого экспрессионизма я бы назвал 1933 год. Почему 1933 год? Это тот момент, когда последние по-настоящему влиятельные деятели немецкого кино и литературы, и музыки, и чего угодно, те самые люди, которые поняли, что в Германии для них жить, во всяком случае, и работать будет совершенно невозможно, когда они уехали из страны.
1933 год – это год выхода на экраны Германии последнего немецкого фильма Фрица Ланга, возможно, самого гениального (или одного из двух самых гениальных, вместе с Фридрихом Вильгельмом Мурнау) режиссера немецкого экспрессионизма. Фриц Ланг сделал фильм очень страшный, очень мрачный, суровый фильм, это уже звуковое кино, под названием «Завещание доктора Мабузе».
От Калигари до Мабузе – это та самая дистанция, на которой существовало вот это немецкое кино. И соответственно, это очень страшный фильм, который рассказывает о террористической власти некоего абсолютно сошедшего с ума индивидуума – доктора, психа, которого заключили в психушку, и который оттуда ухитряется править миром и создавать, устраивать какие-то чудовищные теракты. Но самое интересное, что к середине фильма (простите меня за спойлер, но без него не рассказать о фильме) выясняется, что этот доктор Мабузе давно умер. Его нет в живых. Есть только записанный на магнитофон, на пленку его голос. И вот этот его голос существующий (видите, как режиссер использовал ресурсы только-только начинавшегося звукового кино), этот голос и управляет миром. Голос мертвого, не существующего сумасшедшего. Вот это, согласитесь, довольно жуткая картина, образ, это был тот момент, на котором закончится немецкий Фриц Ланг.
В этом же году он развелся с Теа фон Харбу – это была его жена. Совершенно замечательная сценаристка, которая радостно приняла приход Гитлера к власти.
Фрицу Лангу же тогда предложили возглавить немецкую кинематографию. После его фильма, в котором Гитлер и его близкие увидели воплощение арийского духа, фильма «Нибелунги», в нем видели настоящего воплотителя этих идей на экране. И поскольку к кинематографу, как вы, наверное, знаете, нацисты относились очень трепетно, Фрицу Лангу было сделано предложение, от которого невозможно отказаться. Он – режиссер, который, кстати говоря, был сыном еврейки, отказался от этого с ужасом, развелся со своей женой и бежал в Америку, где продолжилась и весьма была успешной его тамошняя карьера.
На этом немецкий экспрессионизм, который, конечно, попадал под нацистское определение дегенеративного искусства, закончился. Это был период между двумя войнами, который вылился в короткую, но очень эффектную эйфорию нацистского кинематографа, и затем остался уже достоянием истории, которая, как я вам уже сказал, киноведами в книгах была описана уже после того, как война закончилась.
Итак, я сказал уже об Эверсе, который сделал «Пражского студента», и это очень интересно, что человек, совершенно не киношный, пришел в кино.
Это вообще то, что характерно для экспрессионизма. Надо сказать, что на первых порах, когда кино только начиналось и было лишь аттракционом, тогда вообще понемножку формировалась профессия кинематографиста.
Ну, как история Жоржа Мельеса, одного из изобретателей кино, по сути. Он же был уже взрослый человек, он был цирковой деятель. Но вот появился кинематограф. И для него кино было чем-то вроде такого вот цирка – способом развлекать людей. Это балаганная история, где он придумывал сам какие-то новые трюки, для того чтобы все это эффективно действовало на публику.
И вот появились уже к 10-м годам первые профессиональные кинематографисты. Уже целы их поколения были и в России, и в Европе, особенно во Франции, и в Америке. Экспрессионизм был в первый момент, когда кинематограф вдруг опомнился и шагнул назад, в строну, например, литературы. Раз – и писатели, совершенно не кинематографисты, оказались в этом мире. Например, Эверс написал эту историю «Пражский студент».
Это потрясающая история про молодого человека, который продал некоему странному субъекту по фамилии Скапинелли свое отражение в зеркале.
Студент по имени Балдуин. Этот студент живет, влюблен в какую-то красавицу. Он, как и любой студент, бедный студент. И вот появляется человек, некий странный коммерсант, который предлагает ему очень много денег и вообще все, что он захочет: славу и так далее. «А что взамен?» «Одну вещь я у тебя заберу», – говорит. И забирает его отражение. И этот самый Балдуин живет, как вы можете догадаться, прекрасно без отражения, оно ему совершенно не нужно, до тех пор, пока вдруг это отражение не материализуется, не выходит на свет и не начинает гораздо более успешно жить такой же роскошной жизнью. Откуда у отражения деньги – мы не знаем, но отражение гораздо проще, чем сам Балдуин, соблазняет эту красавицу, убивает на дуэли ее реального жениха (разумеется, при этом Балдуин виноват в том, что произошло). И понятно, что когда он хочет, в конце концов, герой, уничтожить свое отражение, то уничтожает он только самого себя. Вы знаете, я пересматривал фильм, готовился к лекции, а вчера решил своему 12-летнему сыну показать, думаю, что уже пора, фильм «Бойцовский клуб».
Я смотрел этот фильм, и я с ужасом понял (и с радостью тоже), что вот эти мои слова, которые я готовился сказать как довольно риторическое вступление, о том, что немецкий экспрессионизм жив и процветает, он реально жив и процветает. И в жизни, и в кино, он повсюду. И вот этот самый «Пражский студент». Еще в книжке Лотте Айснер вы можете прочитать, что это посредственный фильм, в котором еще нет тех изысков, которые появились потом. Но факт в том, что фильм предсказал огромное количество направлений и тем кино, и что Эверс написал сюжет, который кажется сюжетом какой-то гениальной повести, скажем, Гофмана или Тика, или Новалиса, кого-то из гениев романтической немецкой прозы, только они этого не писали. Это как бы стилизация. И действие происходит где-то в старые времена, это типа легенда какая-то пражская.
Но понятно, что люди смотрели, конечно (не случайно центральный образ фильма «Пражский студент» – это отражение), на самих себя. И вот эта тема не была взята с потолка и просто придумана Эверсом, для того чтобы кого-то запугать или что-то такое хитроумное вдруг выдумать из головы.
Подумайте сами: униженная нация, которая готовится вступить в победоносную войну (это было накануне войны, я повторяю) и выпустить свое второе «Я». Книжка уже была написана к тому моменту, экранизации еще не было, но эту экранизацию, на самом деле, под названием «Двуликий Янус» Фридрих Вильгельм Мурнау, один из классиков экспрессионизма, сделал позже. Фильм потерян, но известно, что он существовал. Вот представьте себе: когда люди, бедные, униженные, ни на что не надеющиеся, как студент Балдуин в начале «Пражского студента», они идут на войну, надеясь вернуться оттуда богатыми, победоносными. Только вместо этого возвращаются их трупы (и то это в лучшем случае). Потому что война закончилась чудовищным разгромом для Германии. Это и есть история «Пражского студента», которая завершается на могиле Балдуина: на его могильном камне сидит его воплощенное отражение и прекрасно себя чувствует и в ус не дует.
Конечно, нельзя здесь не назвать одной очень важной фамилии – Пауль Вегенер. Это был замечательный артист и режиссер, который, собственно говоря, сыграл роль студента Балдуина, который был одним из основоположников немецкого экспрессионизма.
Я уже сказал о том, что литератор пришел в кино, а вот вам еще один пример: Вегенер был артистом театра Макса Рейнхардта. Это был знаменитейший берлинский театр. И Рейнхардт был человеком, который для Германии сделал не меньше, чем Станиславский для России. И почти все великие актеры немецкого экспрессионизма были театральными актерами. Актерами Рейнхардта, который придумал экспрессионистский театр. И неудивительно, что когда в 1920 году был сделан фильм «Кабинет доктора Калигари», больше всего людей поразила не игра актеров, хотя там были потрясающие два актера в главной роли, сейчас я о них скажу, а декорации. Знаете почему? Потому что люди к этому моменту уже привыкли, они привыкли к этому, начиная с Люмьеров, что можно снять реальный мир. И представьте себе фильм, в котором все происходит в декорациях, где даже уличные фонари нарисованы на этих декорациях. Это картонный павильон, совершенно безумный, в котором искажены все пропорции. Это ощущение, которое вы можете получить, читая прозу Канетти или Кафки, кого-нибудь из великих модернистов, чего на экране никогда не было, потому что кинематограф шел к максимальному жизнеподобию.
Уже тогда смеялись в очень прогрессивной Франции, глядя, например, ранние фильмы, которые являли собой заснятые на пленку спектакли «Comédie Française». Потому что можно было на сцене убивать герцога де Гиза, но на экране это смотрелось ужасно плоско и шаблонно. И вдруг мы видим, когда театр приходит в кино. Литература приходит в кино. Живопись приходит в кино, потому что выдающиеся живописцы делали декорации для «Кабинета доктора Калигари», и выдающиеся живописцы работали в театре Макса Рейнхардта. Фойе там разрисовывал художник Мунк, приглашенный для этого специально. И до сих пор его росписи хранятся в «Новой галерее» в Берлине, хотя сам театр давным-давно уничтожен, его больше нет.
Это вы видите фрагменты как раз из «Кабинета доктора Калигари». Можете оценить. Эти декорации больше всего, конечно, похожи на модернистскую живопись, на абстракционистскую живопись, которая была тогда еще совсем чем-то свежим, новым и скандальным.
Я понимаю, у нас не так много времени, но я все равно не могу не сделать отступление. Я сказал о литературе. Понятно, что Эверса знают не все, он, может быть, не самый известный модернистский писатель. Наверное, многие не знают и Густава Майринка. Без его романа «Голем» не появился бы фильм «Голем». На самом деле, этих фильмов было четыре. Два из них потеряно, а два (немецкий, о котором я буду говорить, и французский Жюльена Дювивье) сохранены.
Но давайте возьмем самые попсовые книжки литературы европейского модернизма, которые в те самые годы создавались – в 1900-е, 1910-е, 1920-е. Я назову действительно самую попсу, чтобы просто показать ту неразрывную связь, которая у этого, казалось бы, неловкого, только учившегося ходить кинематографа была с литературой, которая, в свою очередь, как мы понимаем, достигла к началу ХХ века своего высшего расцвета. Например, Кафка. Я его уже упоминал. Безликие герои. Герои без имени. Имя обозначено, скажем, одной буквой «К». Герои, потерянные в пространстве. Пространство – лабиринт. «Замок», например – роман, в котором герой идет к замку. Он видит его, но он не может до него добраться, не может в него войти. И мы не понимаем почему. Потерянность героя в пространстве, герой, который становится все меньше. Его дезориентированность.
Весь «Кабинет доктора Калигари» состоит из этого ощущения дезориентации. И один из важных персонажей фильма загипнотизирован. Он сомнамбула, ходящий во сне и совершающий указания демонического доктора Калигари. Другой же персонаж фильма, который рассказывает всю эту историю, это классический недостоверный рассказчик, потому что он сумасшедший. Но мы это понимаем только в конце. Сначала мы смотрим и верим всему, что он рассказывает, в финале мы понимаем, что все это, возможно, бред сумасшедшего. Он указывает на директора психиатрической клиники, говоря, что это и есть доктор Калигари. И мы не знаем, это доктор Калигари, который все свои демонические планы осуществил и возглавил клинику, заключив туда всех, кто пытался ему сопротивляться, или просто этот сумасшедший человек рассказал нам о своем навязчивом бреде, а это обычный директор клиники, а никакой не сомнамбула, никаких убийств не было в помине. Мы этого не знаем и не узнаем никогда.
Или же возьмем, к примеру, «Человека без свойств» Музиля. Недописанный роман. Что такое человек без свойств? Это и есть человек модернизма. Это и есть человек, который не способен определить себя и понять, нормальный он или сумасшедший, раздвоенный он или нет. Эта раздвоенность «Пражского студента» – это, конечно, сказка. «Человек без свойств» – это огромный реалистический роман. Тем не менее, это то же самое ощущение отсутствия почвы под ногой. И в то же время, если мы вспомним «В поисках утраченного времени» Пруста, где очень важной, но параллельно существующей темой звучит тоже Первая мировая война, или же «Улисса» Джойса, мы увидим, как маленький человек, незначительный человек, не герой, вдруг его внутренний мир становится миром гигантским, он расширяет свои границы. И фактически целый город, город Дублин в «Улиссе», становится местом действия того, что происходит в голове у героя. За счет всяких игр с языком, за счет каких-то экспериментов с формой Джойс погружает нас в сознание, поток сознания своих героев.
И, конечно, когда мы наблюдаем Калигари и в финале узнаем, что это рассказ сумасшедшего, первая наша реакция – мы понимаем, откуда взялся этот искусственный странный мир, нарисованный на декорациях. Не то что режиссер пытался заставить нас поверить, что это все по-настоящему, мы смотрели в небольшое окошечко в мозгу сумасшедшего человека и видели его глазами этот мир. Он не мог быть похожим на реальный мир. И в то же время он отражает те же ощущения неуверенности в себе и страха, который разделяем с ним мы. Я на этом литературный свой экскурс маленький все-таки закончу, иначе у нас вовсе не будет времени ни на что. Я напрасно, говоря о «Пражском студенте», не сказал о Праге. Это тоже очень важное место. Это место действия очень многих экспрессионистских фильмов. В частности из-за еврейского кладбища. То самое место, где хотел снимать уже свой собственный фильм Пауль Вегенер, актер и один из соавторов «Пражского студента». Уже как режиссер он трижды снимал фильм «Голем». Первый «Голем» 1915 года не сохранился. Второй был короткометражным и комическим, 1917 год. И третий сохранился полностью, «Голем, как он пришел в мир». Фильм 1920 года. Совершенно потрясающий. Он снимался в Праге, и хотели снимать его сцены на настоящем еврейском кладбище.
Если кто-нибудь из вас был на старом еврейском кладбище, не на новом, где могила Кафки, о котором мы уже говорили, а именно на старом, в Праге, где находится могила апокрифического рабе Лева, того самого мудрого раввина, который создал из глины человека, голема, то вы, наверное, помните это страннейшее место, с покосившимися могилами, где вот тот порядок и упорядоченность, покой, которые, по идее, должны быть обязательным атрибутом кладбища, их нет. Наоборот, вы находитесь в том самом мире смещенных пропорций, который вы видите в том же самом «Калигари» и во всех экспрессионистских фильмах.
Но вернемся к «Доктору Калигари». Роберт Вине, так звали режиссера, который это сделал. Совершенно не выдающийся человек, надо сказать. Я видел некоторые другие его работы, в частности он экранизировал, представьте себе, даже Достоевского, у него есть фильм знаменитый «Раскольников». Но у него остался один единственный шедевр. Почему? Потому что это было кино, куда пришло огромное количество важных людей, и они внутри этого фильма создали совершенно удивительный ансамбль, который режиссеру Вине не удалось больше собрать ни разу. Это Конрад Фейдт, конечно, один из главных актеров, тоже работавший в театре Макса Рейнхардта. Один из главных актеров экспрессионизма. Артист, исполняющий роль сомнамбулы. В чем вообще сюжет? Молодой человек рассказывает своему другу о том, как он на ярмарке встретил гипнотизера. Это и есть доктор Калигари. Человека, который предъявляет публике сомнамбулу Чезаро, существо, которое спит уже 23 года. Его играет Конрад Фейдт. Они следят за этим сомнамбулой, выясняется, что по ночам тот выполняет приказы Калигари, в частности ходит и убивает людей. И не то чтобы в этих убийствах есть какой-то специальный смысл, но власть не только над телом, но и власть над судьбой. Сначала сомнамбула одному из героев фильма в шатре ярмарочном предсказывает скорую смерть, говорит, что тот не доживет до рассвета, затем он его убивает. Идея власти над судьбой и в то же время идея управления этой судьбой, конечно, это то самое, что породило калигаризм и все бесконечные образы безумных профессоров, которыми кинематограф полнится до сих пор, по сей день. Последний раз, по-моему, в «Теореме Zero» Терри Гиллиама я такого профессора наблюдал. Их гигантское количество. Все это началось с доктора Калигари.
Самый же известный другой доктор – это, конечно, доктор Мабузе из трилогии Фрица Ланга, о котором я уже говорил. Тот самый, который после смерти продолжал управлять миром. Следующий, кроме Конрада Фейдта, по-настоящему важный человек, который делал «Доктора Калигари», – это писатель Карл Майер, который был сценаристом выдающимся. И он же написал «Восход солнца» и «Последний человек» – два шедевра Фридриха Вильгельма Мурнау. Ну и, конечно, было несколько художников, я не помню сейчас их имен, не буду врать, группы «Der Sturm». Это была группа экспрессионистских художников немецких, которые рисовали эти самые безумные декорации, которые вы немножко уже увидели. Конечно, очень важно, что вот эта формула «жизнь есть сон», чисто драматургическая, передана визуально в «Кабинете доктора Калигари» совершенно потрясающим образом, поскольку, как я уже сказал, мы видим мир глазами невменяемого героя. Там это снято довольно традиционной камерой, но впоследствии, в одном из самых великих фильмов экспрессионизма, сценарий к которому писал тот же самый Карл Майер, фильм «Последний человек», там Мурнау придумал, впервые в кино. Сейчас нам кажется это обычным, я смотрел сейчас, опять же, «Бойцовский клуб», и мы видим, как обращается к публике герой: вот мы видим, как камера по каким-то проводам проникает туда, куда он не может проникнуть. Но в реальности субъективную камеру придумали экспрессионисты. Они назвали это освобожденной камерой. Камеры были совсем другие, они были здоровенные. Камера была привязана к оператору. То, что видел оператор, то снималось, то запечатлевалось на пленке. А когда смотрел зритель в зале, он смотрел на мир глазами персонажа. Это было совершенно невероятно. Этого еще не было, на самом деле, с технической стороны в «Кабинете доктора Калигари», но на уровне идеи это было там уже представлено.
Наверное, сейчас я расскажу вам немножко о «Големе, как он пришел в мир». Это фильм, собственно говоря, того же самого года, 1920-го, но в нем мы видим гораздо более изобретательно придуманные какие-то вещи. В частности, там есть потрясающий спецэффект того времени – это вызов раввином Левом демона Астарота. Там очень интересный сюжет, в «Големе». Там история о том, как император обвиняет евреев в чернокнижии и во вредительстве. Это 1920 год. В России уже, правда, вовсю существовали еврейские погромы, но в Германии нет, в Германии все с этим было в порядке. И евреев гигантское количество было среди кинематографистов вот этого экспрессионизма. И так ночь хрустальных ножей и Холокост – все это предсказано в фильме «Голем». Повторяю, что Вегенер делал его трижды. Он трижды приступал к этому сюжету, он был им одержим. И он сам играл голема. Вообще, конечно, посмотрев на него как в «Пражском студенте», так и в этом фильме, ты поразишься. Представить себе, что человек с такой внешностью стал знаменитейшей суперзвездой, сейчас просто невозможно. Огромный тяжеловесный такой здоровяк, совершенно никакой не красавец и не секс-символ. Но потрясающий артист, конечно. Даже без «но», просто потрясающий артист. И преследование невиновных мы видим в этом фильме, но также мы видим, как вот это обвинение, абсолютно абсурдное, тут же осуществляется в реальности, как после этого для защиты своего народа мудрец и колдун ребе Лев вызывает демона и добывает заклинание, которое позволит ему оживить сделанного из глины исполина – голема. И голем действительно оживает и защищает еврейский народ. Но как только люди пытаются использовать его в своих целях, а там девушка влюблена в другого, и неудачливый ее возлюбленный хочет, чтобы голем помог ему справиться с соперником, как только дело доходит, собственно говоря, до убийства, как голем выходит из-под контроля. И эта тема тоже потрясающим образом предсказывает все, что случилось в мире и в Германии после этого. То есть огромная сила, которая создана во благо, хотя и с привлечением дьявола, и это сила, которая выходит из-под контроля и которая начинает разрушать, и которой никто уже не в состоянии управлять.
Надо сказать, что в фильме Дювивье, в «Големе» более позднем, это еще более страшно, еще более убедительно. И эта картина снята уже в 1936 году, когда обстановка в мире была гораздо страшней, чем в 1920-м. И финал – победа детей над големом. И мне кажется, это тоже замечательно, это не только какое-то такое идиллическое, забавное, умилительное: да, пришли детки, девочка, голем не смог уничтожить, взял на ручки, а она – раз! – и вытащила у него эту бумажку с заклинанием. Он опять превратился в глину. Это на самом деле указание для нас на кино, которое при всей своей изысканности и сложности, бесспорной во всех этих фильмах, превращает человека в ребенка, делая его наивным. И собственно, голем – такой же ребенок. Он огромный, разрушительно страшный исполин, но при этом он совершенно наивно смотрит на этот мир. Ну и наверное, все вы по моему рассказу, даже кто не видел фильм, тут же поняли, какой невероятно популярный персонаж мирового кинематографа ужасов родился из персонажа «Голема»: разумеется, чудовище Франкенштейна. «Франкенштейн» первый, голливудский, был сделан уже после этого под явным влиянием «Голема».
Вообще когда мы говорим о жанрах, что такое, прежде всего, жанр фильмов немецкого экспрессионизма? Это ужасы. Это хоррор, это разного рода пугалки. Если вы вспомните известную историю, я думаю, что это не апокриф, а правда, как люди шарахались от поезда, когда прибытие поезда показывали Люмьеры впервые. Вы понимаете, что было с людьми, когда они видели на экране, например, сомнамбулу-убийцу или безумного профессора. Они действительно не могли спать по ночам, это было очень страшно. Тем более что сейчас вас отстраняет от этого зрелища то, что вы привыкли смотреть цветное кино. Правда? Вы видите черно-белое, немое, и вам кажется, что все-таки это просто вы смотрите что-то страшное, старое. Оно не могло быть в реальности и сегодняшнего человека не может напугать.
Попробую привести вам аналогию, которая мне кажется точной. Когда люди впервые видели киносъемку, а вы понимаете, да, что в 20-х годах смотрели кино те люди, на памяти которых кинематограф появился впервые, когда они смотрели, самый большой шок был у них от того, что реальность, которую они видят перед собой (неслучайно первые кинематографисты – это Люмьеры), что ее можно увидеть на экране. Что можно взять и повторить движущиеся картинки, что вот они только что видели, как марширует какой-то парад, раз! – и вот этот парад, его уже нет, он давно уже ушел, много дней назад, а вот он на экране. То есть на самом деле это было близко к тому, как мы сейчас видим, скажем, какое-нибудь видео в «YouTube». Представьте себе видео в «YouTube» реального вампира, убедительное. Но сейчас мы знаем о спецэффектах, мы все равно не поверим. Тогда люди ничего не знали о спецэффектах. Когда Мельес показывал свой коронный трюк, человек, исчезающий на стуле (человек сидит на стуле на экране, раз! – человека нет, только стул), люди ахали. Это был невероятный цирковой номер. Они не знали ничего о монтаже. Они не знали, что можно остановить камеру, человек ушел со стула, и снова стул сняли. Для них это было совершенно невдомек. Поэтому вы понимаете, что самые эффективные фильмы ужасов последних лет, 10-15-ти, это found footage. Эти всякие монстры, паранормальные явления, когда вы видите типа снятые на видео непрофессионально какие-то кошмары. То есть это снято по тому же принципу, что любое кино, это сценарий, это монтаж, это актеры, но стиль съемки убеждает вас в том, хотя бы на время просмотра, что это как будто по-настоящему, поэтому вам страшно.
Так вот, они привыкли смотреть вот это черно-белое немое кино, хронику, зная, что это все правда и что это по-настоящему. И поэтому когда они видели вот эти фильмы, несмотря на все эти театрализованные декорации нарисованные и так далее, они этому верили. Большая часть аудитории. Конечно, я говорю не о кинокритиках. Зачем все это длинное вступление? Что вся история кинематографа ужасов началась тогда, продолжается до сих пор. И нам может показаться, что это такой маргинальный жанр. Что есть жанры более популярные, какие-нибудь мелодрамы или еще что-то, но в реальности скажите, друзья, знаете ли вы, по Книге рекордов Гиннеса какой киноперсонаж является самым популярным за всю историю кино? Шерлок Холмс. И рядом с ним, второй – граф Дракула.
Шерлок Холмс, кстати говоря, тоже отдельная история влияния на британское кино экспрессионизма. И тоже он был не чужд, точно так же, как Хичкок был этому не чужд, но это мы не успеем просто об этом поговорить. Дракула. Граф Дракула, который появился на экране впервые благодаря именно экспрессионизму в фильме «Носферату». Следующий шедевр, о котором я хочу вам рассказать, если вы его не видели. Это фильм, без которого, правда, обидно сходить в могилу, его не посмотрев. Поэтому, честное слово, очень вам всем советую. Но еще обидней не смотреть «Носферату», но посмотреть снятый о нем фильм «Тень вампира», где совершенно гениально сыграл Уильям Дефо. Это фильм о том, как бы как делался фильм «Носферату». Это очень интересная картина, там Уильям Дефо совершенно шикарный, рассказывает о том, как Мурнау, режиссер этого фильма, нанимает очень убедительного актера на роль вампира. И он очень убедительный, такой убедительный, что потом мы понимаем, что это реальный вампир, а вовсе не актер никакой. Что Макс Шрек, человек, который сыграл графа Орлока, так зовут вампира, что он на самом-то деле и был вампиром. Ну, кроме того, что это, естественно, несусветная чушь, это понятно и так, довольно характерно, что такой сценарий вообще появился на свет. Потому что Макс Шрек пугающе правдоподобен в этом фильме. Какой бы этот фильм ни был условный, это невероятно, то, что он там делает, как он там выглядит.
«Носферату» – одна из величайших картин, без воздействия колоссального которой, может быть, не было бы никакого жанра вообще фильмов ужасов как такового. Вообще-то это экранизация «Дракулы» Брэма Стокера, но вдова Брэма Стокера отказывалась продать права, поэтому Мурнау и его друзья решили сделать этот фильм, как бы сейчас сказали, пиратским. Что они сделали? Они слегка переписали сюжет, дали всем героям другие имена. Собственно говоря, поэтому вампира там зовут граф Орлок. Но сюжет там, совершенно точно, тот же самый. И надо сказать, что вдова Брэма Стокера, увидев фильм, который имел немалый успех, она-таки подала в суд и выиграла дело, и студия была обязана уничтожить все копии, и уничтожила все копии. Но к этому моменту фильм был до такой степени популярен, он разошелся по всему миру, что уже ничего сделать с этим было невозможно. К счастью, до нашего времени дошло несколько очень хороших копий этого фильма.
Сначала два слова о Мурнау и два слова о Максе Шреке, сыгравшем вампира. Мурнау был очень интересным человеком. Во-первых, он был колоссального роста, больше двух метров. Во-вторых, он тоже был гомосексуалистом, и из-за этого много неприятностей имел в своей жизни. В-третьих, он был из достаточно богатой семьи, он пошел добровольцем на фронт, он прошел Первую мировую войну, как и Фриц Ланг ее прошел. И потом он пошел работать в театр. Он был сначала актером Макса Рейнхардта. И Макс Шрек тоже был актером театра Макса Рейнхардта, где вскоре Мурнау поднялся до помощника режиссера, а после этого решил снимать кино сам. Именно он снял первую киноверсию «Джекила и Хайда», которая, к сожалению, не сохранилась.
Фильм про вампира «Носферату» гениальный. Например, он длится, не помню, полтора часа или около того, вампир на экране восемь или девять минут в общей сложности. Но все это время вы ждете его появления. То есть понятие саспинс, которое мы приписываем Хичкоку, на самом деле, Мурнау владел этим искусством в совершенстве. Следующее. Кто читал Брэма Стокера? Кто читал «Дракулу»? Ну, многие, прекрасно. Кстати, хорошая книжка, кто не читал, имейте в виду. Это совершенно честно я говорю. Граф Дракула, даже если вы не читали, вы знаете, он секси, он красивый мужчина. И женщинам он нравится. Он даже в своем пожилом виде хорош, а когда он выпьет кровушки и омолаживается – вообще неотразим. И что сделал Мурнау? Он сделал своего вампира уродливым и страшным. Сейчас нам кажется, что это какой-то банальный жест. На самом деле, жест был совершенно революционный, потому что он показал, что зло может быть привлекательным, и зло может властвовать над миром, вовсе не прибегая к обману, к которому прибегал доктор Калигари. Помните, да, он манипулировал людьми, которых ввергал в гипноз. Нет. Без этого. И без черной магии, к которой прибегал рабе Лев, чтобы вызвать дух Астарота. Без этого. Без этого всего зло может быть привлекательным. И оно может гипнотизировать тебя просто тем, что оно – зло, что оно вне морали, что оно обладает силой. И что эта сила может позволить ему делать с тобой все, что ты хочешь.
К разговору о гипнозе. В фильме есть очень много выдающихся изобретений. Одно из изобретений – это сцена, когда экипаж с главным героем едет к замку графа Орлока. И Мурнау снимал это в негативе. И мы видим там, хотя это действо происходит вечером или ночью, мы видим не черные, а белые деревья, что производит совершенно сюрреалистическое впечатление, но при этом экипаж и лошади черные. Почему экипаж и лошади черные? Потому что он их снимал, окутав их, обмотав их белым полотном нарочно, чтобы этот эффект соблюдался. Он был большим выдумщиком, этот Мурнау. Или потрясающая сцена, из которой взялось название «Тень вампира». Я вам сказал о предощущении, сейчас это кажется тоже банальным, но когда мы видим на экране сначала тень злодея, мы видим, как приближается, как она идет по стене, и потом только его самого – это производило невероятное впечатление. Вот это и есть саспенс, ожидание. Но, конечно, самое гениальное, что им сделано, это сцена, в которой Макс Шрек, он же граф Орлок, медленно идет на камеру, приближается к ней. Повторяю, еще не была изобретена субъективная камера. Камера не двигалась, он сам шел к ней. И это было приближение зла к зрителю. И в то же время оптическое увеличение его в размерах. Он разрастался. Надо сказать, что были внесены очень важные изменения в сюжет, не только в визуальную сторону. Во-первых, Орлок никого не соблазнял, он просто ел людей. Он их убивал и представлял это как результаты черной чумы, эпидемии. И, конечно, это тоже гениальное предсказание нацизма. Непосредственное совершение зла с последующим приписыванием его каким-то естественным катастрофам. И важное финальное добавление: этот Носферату, он же граф Орлок, уничтожается не колом, вонзенным ему в грудь, как это было, собственно говоря, у Брэма Стокера, он погибает от луча света. На самом деле, то, что вампиры боятся света, это не сразу появилось, это было придумано Мурнау. Этого не было раньше. И это очень важно, потому что свет – это не просто солнце, свет – это и есть кино.
Почитайте исследователей немецкого экспрессионизма, они все посвящены теням и свету. Тени – это мрак этой жизни, это ночь; свет – это то, что приносят с собой положительные герои, то, что приносит с собой автор. Свет – это и есть кинематограф, который разоблачает и разрушает это самое уродливое зло, которому посвящен фильм «Носферату». Кстати, я называю не полное его название, сам не знаю почему. Он называется «Носферату. Симфония ужаса» – очень важный этот заголовок, потому что конечно, симфоническое, то есть соединение разных элементов в этом фильме крайне важно.
Следующий гений немецкого экспрессионизма – Фриц Ланг, многие считают, что самый гениальный режиссер. Как и любой гений, он, конечно, выходит за рамки конкретного направления, движения, но в то же время он – человек совершенно колоссального таланта, который придумал многие законы этого самого кинематографа. Я не буду рассказывать о его первом фильме «Пауки», о картине «Усталая смерть», которая считается классикой экспрессионизма. И даже о фильме «Доктор Мабузе – игрок», о том самом, где он развивал вот эти идеи калигаризма. Я хочу сказать о фильме 1924 года «Нибелунги». Вот представьте себе фильм, для которого специально на студии «Babelsberg» строили замки, целые города, фильм, для которого (вот спецэффекты того времени) не рисовался, а создавался настоящий механический дракон огнедышащий. Дракон Фафнир, которого убивает в начале фильма герой Зигфрид. «Нибелунги» длятся пять часов. И при этом был коммерческий фильм. Фильм собрал колоссальные для своего времени деньги, хотя колоссальные деньги были на него и потрачены. Это великое кино, которое, конечно, в известной степени, вызвано к жизни невероятно популярным в конце XIX – начале ХХ века Вагнером. Его тетралогией «Кольцо Нибелунга». «Кольцо Нибелунга», как вы, наверное, знаете, длится в общей сложности около 20 часов. И собственно говоря, пятичасовые «Нибелунги» Фрица Ланга рядом с этим выглядят практически детской игрушкой. Это кино, которое создавалось как симфония не звуковая, хотя там очень интересный, кстати, саундтрек писался, тоже под воздействием Вагнера, а визуальная. Это соединение идеалистического старогерманского мира с ар-деко. Это соединение реалистических психологических эмоций, например, с анимацией, которую туда привнес авангардный оператор Вальтер Руттман. Там есть сон Брюнхильды, мультфильм внутри этого фильма, что было для 1924 года чем-то совершенно невероятным. Надо сказать, хотя это не был страшный фильм, не был фильм ужасов, Говард Филлипс Лавкрафт, один из родоначальников американских ужасов и большой поклонник Гитлера в Америке, посмотрел в 1924 году этот фильм, и это был его любимый фильм.
Но важно понимать также и другое. То, что я сравнил уже с сегодняшним днем эпоху начала Первой мировой войны и эпоху немецкого экспрессионизма, то, что было 100 лет назад, люди тогда также невероятным образом нуждались в эскапизме. Им был необходим побег в другие, воображаемые миры. И в эти же миры, между прочим, верил совершеннейший эскапист и вагнерианец Гитлер. Потому что он был большой поклонник Людвига Баварского, он обожал его замки, он заказывал свои портреты в доспехах Лоэнгрина, и вся эта фэнтези-волна началась с Вагнера, а в кинематографе она началась с Фрица Ланга. И его «Песнь о Нибелунгах», точнее говоря, фильм называется «Нибелунги», – это и есть побег от реальности в тот мир. И когда сегодня я смотрю на сумасшедшую популярность «Игры престолов» и на то, что люди год ждут, чтобы увидеть следующую главу «Хоббита», всего лишь «Хоббита», который теперь на экране превратился из милой детской сказки в огромное трагическое, эпическое повествование, я не могу не думать о тех самых «Нибелунгах», которые 100 лет назад тот же самый трагический пафос мифа привносили в эту скучную бытовую жизнь немцев, только что переживших страшную, убийственную войну. Они показывали, что все эти жертвы и все эти перенесенные кошмары – это не зря, это не просто так. Это мифическая сакральная жертва. Как жертва великого героя Зигфрида, который погибает в середине практически первого фильма из двух. Вся вторая часть называется «Месть Брюнхильды». И кто знает, мало ли было тех людей, которых записываться в ряды гитлеровских штурмовиков сподвигла именно эта история об этом кровавом отмщении тем, кто убил и унизил этого великого германского героя.
Повторяю, что именно этот фильм, в известной степени, заставил нацистское руководство обратиться к Лангу и пригласить его возглавить немецкий кинематограф, чего не случилось. У Ланга ведь был еще один фильм, не менее великий и тоже очень длинный, два с половиной часа, о котором у нас уже нет времени подробно говорить, – «Метрополис». И если основы современного кино-фэнтези были заложены в «Нибелунгах», то все основы современной кинофантастики были три года спустя, в 1927 году, заложены «Метрополисом», фильмом, по которому мы видим, что фантастика, начиная со «Звездных войн» и заканчивая «Аватаром», никогда не может быть просто фантастикой и только фантастикой. Фантастика всегда говорит о важном, об исконном, она взывает к архетипам. В этом фильме есть и Вавилонская башня, в «Метрополисе», и женщина-искупительница, матерь нового человечества, по имени Мария. Есть и блудница вавилонская, в образе которой предстает лже-Мария анти-Мария-робот, первый робот мирового кинематографа, созданный для этого фильма. Есть ад, это индустриальный ад, молох – завод, где погибают рабочие, лишенные имен, у них есть только номера. Есть райские сады Эдема, где живет привилегированная элита. Мне-то кажется, что сегодня всем, кто интересуется социальным кино, да и просто устройством нашего общества, надо принудительно показывать «Метрополис», потому что в этом фильме в 1927 году уже все было сказано и предсказано.
Но вот что интересно, и на этом, наверное, я буду все-таки уже заканчивать, потому что и так уже все это затянул, что одновременно с этой гигантоманией, которая, конечно, предсказывала, в том числе, и гигантоманию Лени Рифеншталь в ее «Триумфе воли» (недаром его много раз сравнивали с «Нибелунгами», сравнивали с «Метрополисом»: вот эти массы людей, массовки)… Представляете себе, для «Метрополиса» было приглашено 30 тысяч человек массовки. 30 тысяч человек! Об этом писал очень интересно Крокауэр, что на сознание немца среднего очень сильно повлияли эти фильмы. Он видел эту колоссальную массовку на экране и ощущал эйфорию от принадлежности к толпе, где его личность теряется, он становится всего лишь частью орнамента. И что это явно повлияло и на Гитлера, который был большим киноманом и поклонником всех этих фильмов. Хотя фильм «Метрополис» в реальности говорит о выделении как раз человека из толпы. Но сам вид этой толпы очень сильно воздействовал на людей.
Но одновременно с этим экспрессионизм породил совершенно противоположный жанр каммершпиль-фильма, то есть камерной пьесы. То, что с успехом существовало на сцене немецкой, было привнесено в кино великим, величайшим фильмом «Последний человек», 1924 год, фильм Фридриха Вильгельма Мурнау. Я не уверен, что Мурнау читал, даже не знаю, переводилось ли это, повесть Николая Васильевича Гоголя «Шинель». Но «Последний человек» – это «Шинель», немецкая «Шинель». Это история, сыгранная совершенно гениальным артистом Эмилем Яннингсом, который как раз-таки поддержал впоследствии нацизм. Это был любимый актер Мурнау, он играл у него впоследствии Мефистофеля в его «Фаусте», Тартюфа в его «Тартюфе». Но вот в «Последнем человеке» он сыграл швейцара богатого отеля. Человека, который гордится своими усами, своей фуражкой и, конечно, своей прекрасной формой с галунами, с эполетами. Он встречает посетителей, они выходят из экипажей или из такси, он с зонтиком их провожает до двери, открывает им дверь. Это его работа. Но вот, человек он уже немолодой, он оступается однажды, и его понижают. Более молодому человеку отдают его работу и у него отнимают его шинель. А работать его направляют в общественный туалет того же самого отеля, где он должен подавать посетителям полотенчики. И этот фильм, я говорил уже о безумии как основе экспрессионистского сознания, это история того, как этот человек сходит с ума, мечтая только о своем вот этом пальто, мечтая его выкрасть, похитить и хотя бы дома своим домашним показать, что он по-прежнему на высоте. Он не может пережить вот этого падения.
Если вы окажитесь в Берлине, обязательно сходите там в музей кино. Он потрясающий вообще. Там есть много всего интересного. Есть показываемый на 18-ти экранах одновременно разными фрагментами «Метрополис». Есть картонный макет декораций «Калигари». И есть эта самая шинель. Настоящая. Но в фильме очень интересный финал, который показывает, замечательно закрывает вообще рассказ вот о немецком экспрессионизме. Фильм совершенно безнадежный, как вы догадываетесь, но руководство студии, такое бывало даже в Германии, представьте себе, сказало Мурнау, что нельзя заканчивать фильм на такой безнадежной ноте. И по требованию студии он придумал финал, по сути дела, предвосхитив весь на свете постмодернизм, тогда, в 1924 году. Он снял финал, мы понимаем, что с героем все покончено, и тут вдруг мы видим титр, в котором написано: «Несмотря на то, что наши зрители понимают, что в реальном мире ничего такого случиться не могло, в кино мы не можем позволить им уйти настолько расстроенными из зала, поэтому мы представим им следующий финал». И знаете, что мы видим? Что на руках у этого самого главного героя, совсем уже опустившегося, несчастного, в туалете скоропостижно умирает миллионер, оставивший завещание, что он оставляет все свои деньги последнему человеку, которого он увидит в жизни. Отсюда название «Последний человек». И мы видим, как герой становится миллионером, разбрасывает деньги в зал, и счастливый на бричке куда-то уезжает из кадра, на чем картина и кончается. Вот этот хэппи-энд, как то, чего на самом деле не может быть, и что все равно дает призрачную, ироническую и, конечно, с саркастической усмешкой показанную, но все-таки надежду, это и есть тот подлинный, настоящий гуманизм, который, безусловно, скрывался за вот этим довольно ужасающим, пугающим фасадом немецкого кино тех самых годов.
Конечно, даже из этого фильма Мурнау мы понимаем, что эта утопия была неосуществима. Несмотря на то, что в конце «Метрополиса» жители ада, рабочие, все-таки поднимаются в райские сады, эта утопия не состоялась. И когда Мурнау снимал свой последний фильм уже в Америке, фильм «Табу» в 1931 году, в том же самом году он трагически погиб в автокатастрофе, не дожив даже до премьеры этого фильма, этот фильм он снимал на далеких островах с участием туземцев, непрофессиональных актеров, у этого фильма тоже нет никакого хэппи-энда, надеясь найти там тот рай, которого не было в цивилизации, которого не было в его родной Германии. Но даже в фильме «Табу», который поделен на две части, первая половина называется «Рай», а вторая называется «Потерянный рай». И, конечно, именно тогда, в 30-х годах, когда человечество вступало в новую, довольно страшную страницу своей истории, этот кинематограф, рассказавший об этой истории заранее практически все, закончился. Ну а я на этом заканчиваю свой рассказ. Всем спасибо за внимание.
кино, война и немцы — Реальное время
Кино и немцы: Вторая мировая глазами германских кинематографистов
Уроженец Казани Александр Галкин, работающий в компании Microsoft, перебрался из Силиконовой долины (США) в Гамбург (ФРГ). В преддверии Дня Победы айтишник дает обзор немецких фильмов, связанных с событиями Второй мировой войны. Перечисленные им ленты колумнист «Реального времени» рекомендует к просмотру.
Победителем считается не только СССР
Традиционно одним из самых народных праздников в России является 9 Мая. Именно в этот день проходит Парад Победы, который уже в течение многих лет не столько связан с самой победой в Великой Отечественной войне, сколько является смотром — демонстрацией военной мощи современной России.
Так как живых ветеранов этой войны остается все меньше и меньше, появилось и развивается движение «Бессмертный полк», которое позволяет поучаствовать в параде любому человеку, чью семью затронула та война. Этот парад проходит в том числе и в Германии, хотя, конечно, в намного меньшем масштабе.
Это связано не только с тем, что для Германии 9 Мая — это совсем не праздник и помнить или отмечать его было бы странно. В первую очередь это связано с тем, что для Германии, как и практически для всех остальных стран, это была Вторая мировая война (Zweiter Weltkrieg), в которой участвовало много стран, а не только СССР. Собственно Великую Отечественную войну в немецких источниках (фильмах, книгах) обычно просто называют как Восточный фронт (Ostfront). Поэтому и победителем в этой войне в Германии считается не только СССР, но и другие страны антигитлеровской коалиции (в первую очередь Великобритания и США).
Этот парад проходит в том числе и в Германии, хотя, конечно, в намного меньшем масштабе. Фото russkoepole.de
Чтобы понять, как немцы относятся к этой войне и что чувствуют, надо родиться и прожить в Германии. К сожалению, для многих из нас это невозможно. Но есть и другой, пусть менее достоверный, но зато доступный нам путь — это посмотреть фильмы о войне, снятые в Германии для немецкой аудитории. Именно этим путем пошел я, и поэтому в своей статье я постараюсь дать ссылки на те немецкие фильмы на эту тематику, которые произвели на меня особое впечатление.
Неприятие фашизма
Фашизм как идеология стал трагедией для многих стран и народов. Для СССР (и ее правопреемницы — России) это в первую очередь трагедия войны, огромное число человеческих жертв и подвиг народа. Наверное, не так очевидно, но это стало также трагедией и для Германии: ведь идеологию Гитлера на самом деле поддерживали совсем не многие, особенно по мере того, как повышался градус ее одиозности. Однако немногие были готовы к тому, чтобы отдать свою жизнь за борьбу с этой идеологией, как, например, Ганс и Софи Шолль (Geschwister Scholl), участники группы Сопротивления «Белая роза», подвиг которых хорошо известен в СССР и Германии. Одноименный фильм, снятый в 2005 году, произвел фурор на кинофестивале в Берлине.
Хотя, конечно, были и многие другие, о подвиге и судьбе которых мы не знаем и никогда не узнаем. Об этом есть хороший немецкий фильм Napola (в русском прокате «Академия смерти»), в котором показывается идеологическая и спортивная подготовка нацистской молодежной элиты, известной как Hitler-Jugend (Гитлерюгенд). Будучи художественным фильмом, он частично основан на реальных событиях (мемуары дедушки режиссера) и показывает, что даже в семьях убежденных нацистов дети не всегда поддерживали идеологию своих отцов. И если подобного рода бунты были в семьях нацистов, то можно понять, что среди простых немцев и австрийцев поддержки было еще меньше.
После войны: с чувством вины по жизни
После поражения Германии и показательного суда и казни нацистских преступников осталось целое поколение, которое ощущало огромную вину за все те преступления, которые совершила их нация во время войны. И это даже в первую очередь не Восточный фронт, а холокост и концлагеря. Вернувшиеся с войны, побывавшие в плену в СССР немцы были вынуждены нести это чувство вины в себе до конца своей жизни, часто передавая ее своим детям. Сложно сказать, насколько был виновен каждый конкретный солдат или офицер, участвовавший в войне на стороне нацистов, но он явно ощущал свою личную вину, и для многих это стало личной трагедией. Здесь я бы посоветовал посмотреть хороший немецкий фильм «Чудо Берна» (Das Wunder von Bern), где основная история о неожиданном возвращении Германии титула футбольного чемпиона через 8 лет после окончания войны (на Кубке мира в швейцарском Берне) на самом деле является лишь канвой для рассказа об отношениях вернувшегося из советского плена отца и его 11-летнего сына.
Кстати, это чувство вины до сих пор живо и заметно в немцах. И оно проявляется не только в установке различных памятников жертвам холокоста (например, в 2000-е годы огромный памятник появился прямо в центре Берлина), но, на мой взгляд, является еще одной из причин, почему Германия так либерально относится к беженцам и приняла их в таком большом количестве в последние годы.
Трагедия Германии после войны также связана с ее разделением на Восточную и Западную Германию. И хотя это разделение существовало всего 40 лет, и уже почти 30 лет минуло с даты падения Берлинской стены, последствия этого разделения еще живы в обществе. Хотя границы уже нет столько лет, термин Восточная Германия (Ostdeutschland) для бывших земель, входящих в зону влияния СССР, до сих пор широко используется. Когда я учился в Германии (а это было в 2000-х годах, примерно через 15 лет после падения стены), знакомясь с немцами, я заметил, что немцы из ГДР практически всегда, представляясь, говорили, откуда они. ГДР по своему внутреннему устройству очень походила на СССР: идеология коммунистической партии, пионерское движение (со своими летними лагерями), партячейки на предприятиях, «дачи», очереди на квартиры и даже авоськи!
По сути, падение Берлинской стены и объединение Германии для жителей ГДР очень походило на ту метаморфозу, которая произошла у нас в стране в 1991 году, после августовского путча и распада СССР как государства. Только здесь контраст был еще более резок, ведь сразу после падения стены и отмены паспортно-визового режима любой из жителей бывшей ГДР мог поехать в западную часть и увидеть, почувствовать, что такое капитализм и в чем его отличие от коммунизма. И здесь нельзя не упомянуть один из моих самых любимых немецких фильмов — «Прощай, Ленин!» («Гуд бай, Ленин!», Good bye, Lenin!), рассказывающий о событиях, происходивших в Восточном Берлине сразу после падения стены и о жизни семьи из ГДР в это время. Одну из главных ролей в этом немецком фильме (медсестры Лары, возлюбленной главного героя) сыграла наша соотечественница Чулпан Хаматова.
Посмотрев все эти немецкие фильмы о войне, конечно, вряд ли можно простить, но стоит хотя бы понять…
Александр Галкин
Справка
Александр Владимирович Галкин — инженер-разработчик в компании Microsoft; администратор и бюрократ «Википедии» на языке эсперанто; полиглот.
- Родился 26 февраля 1979 года в Казани.
- В 1996 году окончил с золотой медалью казанскую гимназию №102.
- В 2002 году с красным дипломом окончил педиатрический факультет Казанского государственного медицинского университета.
- С 2002-го по 2005 год работал в Институте нейробиологии в Берлине.
- В 2012 году окончил Технический университет Гамбурга.
- С 2013 года работает в компании Microsoft инженером (Software Development Engineer) в подразделении поисковика Bing. До 2017 года — в Sunnyvale, Калифорния (Кремниевая долина, США). С 2017 года — в Гамбурге (Германия).
- Свободно владеет русским, татарским, английским, немецким, французским и эсперанто. Также разговаривает на итальянском и испанском языках.
- Автор статей на различные темы на habrahabr.ru, geektimes.ru, pikabu.ru. Колумнист «Реального времени».
ОбществоКультура
Новое немецкое кино |, Postcriticism
Новое немецкое кино: точка эмпатии
Артур Сумароков завершает рассказ о новом немецком кино
“Старое кино умерло – мы верим в новое” – такими словами завершается Оберхаузенский манифест, подписанный 28 февраля 1962 года группой из 26 молодых немецких режиссёров. Пожалуй, если бы этого манифеста не было, его стоило бы придумать, поскольку немецкий кинематограф послевоенной поры нуждался даже не в реставрации, но в совершенно радикальной перестройке вкупе с полновесным осмыслением всего произошедшего с Германией от начала до второй половины ХХ века. Пока дискурс восточногерманского кинематографа находился под влиянием соцреализма, кинематограф свободной Западной Германии (и Германии в целом) после завершения войны утратил прежнюю значимость: культурное поле было предельно размыто, а национальная идентичность как одна из фундаментальных основ искусства была максимально нивелирована на фоне безусловного комплекса вины.
Из длинного списка подписантов этого исторического во всех отношениях манифеста, определившего развитие немецкой кинематографии на годы вперёд, наиболее известными широкому кругу зрителей являлись Александр Клюге, Ганс Рольф Штробель и Петер Шамони. Именно их ленты четко очерчивали контуры самых разных конфликтов – от политических до социальных – в западногерманском социуме; во многом ленты раннего нового немецкого кино были кинопублицистикой, в которой на первый план выдвигались не изощренный визуальный язык, но постановка проблемы и поиск её решения, уже совместно со зрителем. Клюге, один из лидеров “Оберхаузенского Манифеста”, вообще стремился к тому, чтобы зритель был прямым со-творцом его работ, разделяя таким образом ответственность за получаемый окончательный результат. Впрочем, в 1970 году автор снимает фильм “Большая кутерьма” – сатирическую антиутопию, где режиссерский стиль Клюге претерпевает изменения. Вместо прежней отстранённости в “Большой кутерьме” присутствует существенная ирония, в том числе – и над жанром научной фантастики. Клюге, обращаясь в “Большой кутерьме” к конфликту человека и государства, обыгрывает многочисленные жанровые клише, а максимальная низкобюджетность фильма даже позволяет его отнести к кинематографу класса В, с той лишь существенной разницей, что стилистика трэша ещё сильнее усугубляет ощущение абсурдности бытия героев ленты, чей индивидуализм в дивном новом мире оказался совершенно не к месту.
Райнер Вернер Фассбиндер
Следует отметить, что ко времени выхода “Большой кутерьмы” новое немецкое кино пополнилось именами Вернера Шретера, Райнера Вернера Фассбиндера, Вима Вендерса, Фолькера Шлёндорфа, Вернера Херцога, фильмы которых обладали не только социальной значимостью и обращались к недавним историческим событиям, но и дистанцировались от прежних публицистических опусов с точки зрения кинематографической эстетики. Тот же Фассбиндер, даже снимая проблемные фильмы, неизменно оставался экспериментатором, склонным к (само)иронической интонации. “Китайская рулетка”, “Американский солдат” или даже дебютная “Любовь сильнее смерти”, оставаясь в границах течения “Нового немецкого кино”, отторгали доминировавший ранее в немецком кинематографе контекст Голливуда или той же французской Новой волны (при параллельном её развитии с движением немецких контркультурщиков).
Вернер Херцог никогда не причислял себя к деятелям нового немецкого кино, а его этнографические и антропологические фильмы “Войцех”, “Строшек”, “Агирре, гнев божий” и “Фицкаральдо” дотошно реконструировали исторические события. С другой стороны, это были фильмы моноцентрического плана, в которых единственный главный герой был определяющим элементом всей драматической архитектуры лент. В этих программных фильмах Херцог через призму взгляда одного единственного персонажа, двигающего сюжет, отвергал ужас коллективного бессознательного. Хотя на смену ему обычно приходил кошмар экзистенциальный, кошмар непримиримых противоречий между внутренним миром и миром вокруг, кошмар бытия, что рвётся единомоментно.
“Старое кино умерло – мы верим в новое” – такими словами завершается Оберхаузенский манифест, подписанный 28 февраля 1962 года группой из 26 молодых немецких режиссёров. Пожалуй, если бы этого манифеста не было, его стоило бы придумать, поскольку немецкий кинематограф послевоенной поры нуждался даже не в реставрации, но в совершенно радикальной перестройке
Вернер Шретер, а также Кристоф Шлингензиф, были куда более радикальны, чем все вышеперечисленные постановщики. Если Херцог своим дебютным андеграундным трансгрессивным фильмом “И карлики начинают с малого” проторил себе путь в большом кино, то Шретер и Шлингензиф выносили за скобки собственных киноработ всякий традиционализм. Провокация как основа всего их творчества, впрочем, ничуть не снизила высокий уровень картин, в которых западногерманский социум представал в самых диких, необузданных своих проявлениях. Хотя что Шретер, что Шлингензиф, используя палитру кинематографа трансгрессивного, довольно часто рефлексировали на плёнку собственную мизантропию, как в “Любовном соборе” или той же иносказательной “Эгомании”.
К восьмидесятым годам актуальность течения снизилась, а та самая трансгрессивная эстетика все сильнее себя проявляла. Новые имена немецкого киноподполья были ещё более злыми и социально некоммуникабельными. Они уже протестовали против правил цензуры, секс и насилие были их единственным оружием. Шнаас, Буттгерайт, Иттенбах тесно сплетали социальные темы своих работ с изощрённой жестокостью, визуальным экстримом, а свободу самовыражения они понимали как свободу ото всего (и морали в первую очередь). Падение Берлинской стены подточило бритву Оккама, с тем, чтобы уже в конце девяностых появилась так называемая “берлинская школа” – бесплотный, фиксирующий все душевные внутренние перипетии, кинематограф, который замкнул круг авторских поисков и терзаний всей немецкой творческой элиты.
Бельфегор и бедные нелюди. Старое и новое кино в Болонье
«Симулякр! Симулякр!» Вопль над главной площадью Болоньи, превращенной в огромный кинотеатр под открытым небом, тревожит зрителей. Неистовый поклонник Горького во весь голос выражает недовольство экранизацией «На дне». В 1936-м она была признана во Франции лучшей кинокартиной года, а теперь, безупречно отреставрированная, открывает «Возвращенное кино» – главный европейский фестиваль старых фильмов, который проводит крупнейшая лаборатория по их изучению и реставрации – синематека Болоньи.
Главную роль в «На дне» сыграл Жан Габен
Возмущение дерзкого крикуна понятно. Работать над картиной Жану Ренуару помогала группа русских эмигрантов, и они умудрились – беспринципно потакая вкусам французских масс – превратить пьесу Горького в далекую от авторских замыслов мелодраму в залихватской стилистике похмельного русского шапито. Евгений Замятин, вырвавшийся с помощью Горького из СССР, знал, что автор «На дне» интересуется планами Ренуара и хочет изучить сценарий. «Манускрипт для отсылки был уже приготовлен, но отправить его не пришлось: адресат выбыл – с земли», – писал Замятин, вряд ли полагавший, что сценарий понравится Горькому.
«На дне» – чуть ли не единственное напоминание о России в программе «Возвращенного кино», да и русскоязычных зрителей, которых прежде было немало, второй год почти нет. Завсегдатаи из других стран не побоялись приехать, а самые предусмотрительные примчались в Болонью за неделю, а то и за две до начала фестиваля – на случай, если где-нибудь объявят новый локдаун, закроют границы или вынудят сидеть на карантине.
Роми Шнайдер в фильме «Боккаччо-70» на обложке фестивального каталога
Из могилы в Марокко выкапывают сундук с сокровищами, а в Индии разыскивают невероятный брильянт
Приехать в Болонью в этом году стоило хотя бы ради презентации коллекции Томиджиро Комия (1897–1975). Владелец ресторана в Токио, Комия был страстным любителем европейского немого кино и в юности начал собирать пленки, в которых не нуждались соседние кинотеатры. Его внушительное собрание было изрядно попорчено землетрясением 1923 года, авианалетами 1944-го, но хуже всего над ними надругалось время, и, когда коллекция в 1988 году поступила в национальный киноархив, спасти от химического распада удалось лишь несколько фильмов. От остальных остались фрагменты разной длины, порой совсем крошечные. Зачастую эти клочки, уцелевшие в Токио, – всё, что сохранилось от картины: мало кто в Европе берёг вышедшее из проката кино, а прогрессисты даже гордились (как свидетельствует рекламный ролик, показанный на фестивале), что, переработав старые кинопленки, можно изготовить лак для ногтей и гуталин. Порой не удается установить, кусочки какого фильма уцелели в архиве Комия, и кураторы программы, основанной на его коллекции, стали склеивать их вместе, избавляя зрителя от необходимости следить за нарративом. Постичь сюжет невозможно и не нужно, зато можно любоваться прелестью кадра, неожиданными параллелями в фильмах, снятых в разных странах в разное время, или трюками, придуманными операторами немого кино.
Всё подряд: японским детям рассказывают о странствиях Одиссея, кто-то бродит по руинам Персеполиса, цыгане воюют с правительством сказочной страны, из могилы в Марокко выкапывают сундук с сокровищами, а в Индии разыскивают невероятный брильянт. Внезапно из этих заморских сновидений выплывает внятный сюжет о белобрысой неряхе, подпалившей дом неверного жениха, и ее утопившемся с горя отце-жандарме.
На главной площади Болоньи показывают фильм Дрейера «Вампир» (1932) в сопровождении симфонического оркестра
Комия обожал итальянское немое кино, и в его коллекции есть фрагменты выдающихся фильмов таких мастеров, как Аугусто Дженина. В Италии в ту пору снимали более трехсот фильмов в год, однако многие из них, побывав в прокате несколько дней, исчезали. В 1998 году синематека Болоньи отреставрировала уцелевшие части «Ничейных детей» – трехсерийной мелодрамы с обворожительной Ледой Гис в роли отчаявшейся матери, у которой подлая графиня обманом умыкнула любимого сына и объявила умершим от полиомиелита. Недавно нашлась американская версия фильма, более полная, и «Ничейные дети» в этом году отреставрировали заново. Мальчик, похищенный у Луизы (ныне монахини-урсулинки), жив и сделался предводителем рабочих, добывающих каррарский мрамор!
Возможно, графиня, изображенная на портрете, зарезала художника?
Каждый год «Возращенное кино» готовит цикл «Сто лет назад», и «Ничейные дети» вторично восстановлены к своему столетию. Самые новаторские фильмы в 1921 году снимали в Германии. В программе фестиваля – «Черный ход» Леопольда Йеснера и Пауля Лени – экспрессионистский балет для служанки, ее возлюбленного и зашуганного почтальона; «Крысы» Ханса Кобе – социальная драма, предвосхитившая успех «новой вещественности» в немецком искусстве, первые эксперименты Вальтера Руттмана и Ханса Рихтера. Достижения итальянского кино 1921 года, помимо «Ничейных детей», иллюстрирует «Портрет Освальдо Марса» Гуидо Бриньоне – художник Марс написал Саломею, чрезвычайно похожую на светскую даму, а потом был найден возле своего изрезанного в клочья полотна. Возможно, графиня, изображенная на портрете, и зарезала гения? Разгадка этой тайны последует из уст младенца. И наконец, две заокеанские комедии 1921 года – «Праздный класс» (бродяга Чарли Чаплин разительно похож на состоятельного алкоголика) и «Сборщик квартплаты» с головокружительными выходками Ларри Семона.
Призрак-убийца терроризирует служителей Лувра
На видео, которое я вставлю за неимением лучшего, – старая, изрядно сокращенная копия «Сборщика», а в Болонье показывали совсем другую, виртуозно отреставрированную к юбилею мастерами из компании Lobster, изучившими пять вариантов фильма, хранящихся в Париже, Валенсии, Вашингтоне и Болонье.
Немецкий постер сериала «Бельфегор» (1927)
Печальный гарнир – хроника 1921 года: греко-турецкий конфликт, испанские войска в Марокко, китайские беспризорники-оборванцы, голодающие в Поволжье, которых кормит организация ARA из США, немецкие коммунисты на марше памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург.
Каждый год в Болонье показывают немой кинороман. На этот раз это незаслуженно забытый сериал «Бельфегор» (1927), безупречно отреставрированный процветающей с 1896 года компанией Pathé. В отделе варварских богов Лувра, возле изваяния демона Бельфегора по ночам появляется призрак-убийца и терроризирует служителей. Подозрение падает на известного журналиста, но проницательный сыщик Шантекок не верит в его виновность.
Отреставрировали эксперты из Pathé и сценки, которые в 1901 году снимал Фернан Зекка, виртуозный имитатор Жоржа Мельеса. Среди его шедевров – фильм «Переинкубированный младенец», идущий ровно одну минуту. Синематека Барселоны отметила 150-летие Сегундо де Чомона, работавшего с Зеккой: японские акробаты превращаются в живые веера, корпулентные дамы извиваются в пасхальных яйцах, а в «электрическом отеле» пьяница ломает механизмы, так что хаотично движущиеся комоды и козетки сбивают постояльцев с ног.
Скупо освещенные станции метро без реклам, жуткий вокзал Цоо, зловещая стена, словно нарисованная Альфредом Кубином
«Вы никогда еще не видели такого «Куле Вампе»!» – обещают специалисты из Немецкой синематеки, трудившиеся над реставрацией пролетарского шедевра Златана Дудова и Бертольда Брехта. Вырезанные цензурой фрагменты так и не удалось отыскать, но и без них этот передовой фильм, столь любимый в Советском Союзе, после ремонта выглядит превосходно. Проблески редкостной красоты (хореография безработных велосипедистов в начале), отважные драматургические решения и совсем не запланированный красными авторами вывод, к которому придет современный зритель. Глядя из XXI века, невозможно отличить этих коммунистов 1932 года от фашистов: такие же белокурые бестии, сбившиеся в пионерскую стаю и уверенные, что здоровый дух обитает в здоровом теле. Безработица, тяготы которой изображает Дудов, через год принесет Гитлеру немало голосов. В фильме Анник Леруа «В сумеречный час» (1980) об этом говорит чудом уцелевший берлинский еврей-букинист. Леруа предлагает портрет униженного города, спрятанного в серую пелену, как в саван, и сегодня сложно представить, что Берлин 40 лет назад выглядел так: заброшенные здания посольств в Тиргартене, скупо освещенные станции метро без реклам, унылый вокзал Цоо, где как раз в ту пору страдала автор известной книги Кристиана Ф., ну и, конечно, зловещая стена, словно нарисованная Альфредом Кубином.
Постер фестиваля в Болонье
Семья безнравственных бедняков превращается в ненасытных паразитов
Тяготы бедных людей – случайный сквозной мотив всего фестиваля. В «Черном ходе» они безмолвные страдальцы, в «Куле Вампе» – будущие хозяева жизни, Ренуар в «На дне» романтизирует их экзотический мир, а вот в сатире Юдзо Кавасимы «Изящное чудовище» (1962) семья безнравственных бедняков в послевоенной Японии, поклоняющейся только деньгам, превращается в клубок ненасытных паразитов. На главной площади Болоньи под звездами показывают отреставрированный фильм Нанни Моретти «Нечто» (1990) – портреты тех, кто еще 30 лет назад верил в социальную справедливость и левую идею. Моретти снимал участников дискуссий в ячейках итальянской компартии, обсуждавших предложение ее лидера Акилле Оккетто о радикальной реформе и смене названия. Привело всё это к тому, что мощная партия, насчитывавшая более миллиона членов, не пережила краха СССР и развалилась, как трухлявое бревно.
На постерах фестиваля в Болонье – Роми Шнайдер, программу фильмов с ее участием подготовил Фолькер Шлёндорф. Есть и общеизвестные («Бассейн», «Процесс» Орсона Уэллса), и полузабытые – например, «Воровка» Жана Шапо, примечательная прежде всего тем, что диалоги сочинила Маргерит Дюрас: ее фирменные паузы придают драме о матери, стремящейся отобрать своего ребенка у приемного отца-гастарбайтера, потустороннюю силу. Фолькер Шлёндорф появляется и наяву, представляя фильмы о Шнайдер, и на экране – в документальной ленте о Лотте Айснер, великой подвижнице киноискусства. (Апропо: месяц назад московское издательство Rosebud выпустило ее книгу «Мурнау».) Фильм начинается со знаменитой магической прогулки Вернера Херцога, который шагал из Мюнхена в Париж, чтобы спасти Айснер от болезни. В ее биографии было немало таких чудес, и главное – спасение (благодаря весьма недостоверно выглядящим фальшивым документам) от оккупировавших Францию нацистов.
Таинственная овца отправляется в блеющее стадо, а нам остается гадать, была ли она душой мальчика
Айснер полагала, что «новое немецкое кино» 60–80-х наследует великому кинематографу догитлеровской эпохи, а между этими двумя пиками зияет пропасть. Король синефилов Олаф Мёллер предложил переосмыслить наследие одного из самых популярных режиссеров послевоенной Западной Германии Вольфганга Штаудте (1906–1984). Сейчас Штаудте помнят прежде всего благодаря антифашистской картине «Убийцы среди нас» (1946), но есть в его фильмографии и более замысловатые работы, например «Овца» (1964), загадочная притча о не расстающемся с юной овцой мальчике, которого преследуют всевозможные злоключения. В конце концов таинственная овца отправляется в блеющее стадо, а нам остается гадать, была ли она душой мальчика или же христианским агнцем.
Еще один курьезный фильм, недавно отреставрированный, – «Ночные забавы» шведской актрисы и режиссера Май Сеттерлинг. Она играла у Бергмана, находилась в плену его эстетики, но добавила в свое блюдо слишком много ложек прямолинейного фрейдизма. Герой «Ночных забав», символически кастрированный матерью и окруженный геями, утратил свою мужественность и, чтобы вновь ее обрести, вынужден взорвать родительский дом. В 1966 году этот фильм, сегодня изрядно запылившийся, шокировал публику на Венецианском фестивале и возмутил актрису Ширли Темпл.
Археоскоп Яна Кулки
Четырехглазое устройство транслировало на экран потоки света, образующие иллюзорные пончики и коврижки
Фильмы в Болонью привозят из архивов на пленке, цифровые копии здесь презирают, а порой на фестивальных сеансах используют старые проекторы. Во дворе синематеки дымит угольный монстр, выпущенный более ста лет назад, и опыты братьев Люмьер в его исполнении выглядят превосходно. Режиссер Хельга Фандерль для демонстрации своих 8-миллиметровых короткометражек попросила вынести проектор прямо в зал, чтобы его стрекот сделался частью представления. Развлекло публику изобретение Яна Кулки под названием археоскоп – четырехглазое устройство, которое транслировало на экран потоки света, образующие иллюзорные пончики и коврижки. В 60-х экспериментами с фликером занимались Брайон Гайсин и Уильям Берроуз, и их знаменитую dreamachine стали называть «идеальным наркотиком». Чтобы постичь ее действие, нужно зажмуриваться, а археоскоп, использующий тот же принцип, следует тестировать с широко раскрытыми глазами. Наркотического эффекта я не почувствовал, галлюцинаций не было, но смотреть на стремительно набухающее световое тесто приятно.
Портреты Пазолини украшают вход в синематеку Болоньи
Архивное кино вполне самодостаточно, и это продемонстрировал Пит Гелдерблум в своем фильме, смонтированном исключительно из фрагментов старых пленок, хранящихся в амстердамском киноинституте EYE. Герои и героини безвестных и знаменитых картин разыгрывают по воле Гелдерблума драму о вечной войне полов. Затея довольно рискованная: не очень легко привыкнуть к тому, что персонажи Дрейера или Бунюэля, перемешавшись, против своей воли сочиняют новые истории.
В прошлом году фестиваль в Болонье из-за локдаунов сдвинули на целых два месяца, в этом – по тем же причинам – на месяц. В 2022-м, будем надеяться, всё вернется в свою колею, ведь это год столетия со дня рождения Пьера Паоло Пазолини. Его киноархив хранится в Болонье, и синематека уже начала готовиться к юбилейным торжествам.
Чистые грезы: в Москве открывается Фестиваль немецкого кино
Фабрика грез
Traumfabrik, 2019, реж. Мартин Шрайер
Под «фабрикой грез» в этом фильме подразумевается совсем не Голливуд. Действие картины разворачивается на студии Бабельсберг – самой знаменитой киностудии Германии. Здесь творили мэтры немецкого экспрессионизма, здесь снималось пропагандистское кино Третьего рейха. После разделения Германии студия оказалась на территории ГДР и превратилась в студию ДЕФА – ту самую, производившую вестерны с Гойко Митичем и красивые детские сказки. После падения Берлинской стены киностудия вернула старое название и в 2000-е годы стала любимой базой американских кинематографистов: тут успели побывать и сестры Вачовски, и Квентин Тарантино, и Роман Полански. «Фабрика грез» – первый за 20 лет самостоятельный фильм студии.
По сюжету парень из массовки влюбляется во французскую танцовщицу, дублершу известной актрисы. Они договариваются о свидании, но в назначенный день начинается строительство Берлинской стены. Чтобы снова увидеть красивую иностранку, герою придется самому стать режиссером. Вопреки описанию, эффектные исторические реалии в фильме почти никак не задействованы. Не освещается ни история Бабельсберга, ни трагедия, связанная с разделением страны, ни кинопроцесс как таковой. Все это принесено в жертву китчевой лав-стори, причем не самой оригинальной: гримеры и художники по костюмам упорно делают из исполнителя главной роли Денниса Мойена молодого ДиКаприо, да и пеплум про Клеопатру, который снимает дебютант, на самом деле, как известно, создавался совсем в другом месте и с другими актерами. «Фабрика грез» больше похожа на промо-ролик, демонстрирующий технические возможности студии. Это очень красиво, но души и деталей все-таки не хватает.
27 ноября, 19.30 и 22.35
Ночь прекрасна
O Beautiful Night, 2019, реж. Ксавье Бём
Молодой музыкант с русским именем Юрий (Ноа Сааведра) очень боится умереть. Боится настолько, что редко выходит из квартиры. Но когда в дом к нему, как в знаменитом стихотворении Эдгара По, залетает ворон, юноша не выдерживает и все-таки покидает жилище. И вот тут начинает сбываться его самый страшный кошмар: к Юрию в друзья набивается худощавый господин (Марко Мандич), представляющийся Смертью. Вместе они отправляются в ночное путешествие по Берлину. Довольно быстро выясняется, что Смерть – не грустный, а очень даже веселый попутчик. Он говорит со славянским акцентом, ест немецкие сосиски, гоняет на ворованных тачках, играет в русскую рулетку и много шутит – разумеется, по-черному.
Вокруг современного немецкого кино уже сложились определенные стереотипы. Оно либо слишком социальное, либо слишком тяжелое, либо, напротив, слишком легкомысленное. Во всех этих утверждениях есть доля правды, и тем удивительнее находить скрытые сокровища вроде «Ночь прекрасна». Это по-хорошему хулиганский, яркий, смешной и совершенно оторванный от реальности фильм. Послание из той эпохи, когда кинематограф в первую очередь отражал фантазии автора, а уже потом его заботы. Дебютант Ксавье Бём беспечно сорит визуальными и литературными аллюзиями, заливает кадр неоновым светом, травит анекдоты и ближе к финалу простодушно провозглашает, что любовь сильнее смерти. Возможно, его картина удачнее смотрелась бы в виде короткометражки – для полного метра здесь маловато разнообразия. Но это уже, наверное, придирки. Такого фильма о ночном Берлине вы точно не видели никогда.
30 ноября, 19.30
25 км/ч
25 km/h, 2018, реж. Маркус Голлер
На похоронах отца впервые за тридцать лет встречаются два брата: Кристиан (Ларс Айдингер), сотрудник международной корпорации, постоянно путешествующий по миру, и Георг (Бьярне Медель), всю жизнь проживший рядом с родителями в маленьком немецком городке. Сначала они подерутся, а потом начнут воскрешать воспоминания детства. Когда-то очень давно братья мечтали проехать всю Германию на мопедах и в финале пути помочиться в Балтийское море. Выпив шнапса, они решают тряхнуть стариной: достают из гаража мопеды и, даже не переодевшись, отправляются в путь.
Путешествия к морю – давний фетиш немецкого кинематографа. Примерно в каждом втором роуд-муви из Германии у героев нет других целей, кроме как посмотреть на плещущиеся волны. Однако в случае с фильмом Маркуса Голлера эта традиционная морская сентиментальность идет основному сюжету только на пользу. «25 км/ч» – самое очаровательное кино о семейных ценностях, которое только можно себе вообразить (и не верьте тем, кто говорит, будто в Европе этих ценностей уже не осталось). Два брата, разлучившихся в далекой юности, прокладывают дорогу не по Германии – они прокладывают ее друг к другу, параллельно замедляя чересчур ускорившийся мир: указанная в заглавии цифра – это еще и метафора. Айдингер и Медель выдают отличный комедийный перфоманс (чего стоит одна только чечетка в пивном баре!), а поддерживают их занятые в эпизодах коллеги-звезды, от Сандры Хюллер до Франки Потенте и Вотана Вильке Мёринга.
1 декабря, 16.30
Клуб поющих мясников
Der Club der singenden Metzger, 2019, реж. Ули Эдель
«Клуб поющих мясников» – проект телевизионный и совсем новый: зрители в Германии увидят его только в конце декабря, сразу после Рождества. А пока телефильм в двух частях, слитых в единое трехчасовое действо, путешествует по кинофестивалям. В основе сценария – роман американской писательницы Луизы Эрдрич, женщины удивительной судьбы. У ее отца немецкие корни, а мать – наполовину француженка, наполовину индианка из народа оджибве. В США Эрдрич прославилась именно как автор, пишущий о коренных американцах. Но «Клуб поющих мясников» обращается к другой части ее семейного прошлого – к волне немецкой эмиграции.
Главный герой фильма, шваб Фиделис Вальдфогель (Йонас Най из сериала «Германия 83») возвращается с полей Первой мировой и решает уехать в Америку. С собой он позже собирается увезти возлюбленную погибшего друга. Мясник по профессии, Вальдфогель открывает в Северной Дакоте мясную лавку, и его немецкие сосиски расходятся у местных жителей на ура. Похожий путь проделывает циркачка Дельфина, эмигрирующая в новую страну вместе со своим отцом. Однако в США героев ждут не только грандиозные успехи, но и большие трагедии. Спасибо авторам стоит сказать уже за тему: да, это исторический проект, но в кои-то веки не про нацистов, не про Берлинскую стену и даже не про Штази. 72-летний классик Ули Эдель, режиссер фильмов «Мы, дети станции Зоо» и «Комплекс Баадера-Майнхоф», убедительно доказывает, что есть еще порох в пороховницах. На основе англоязычного материала он делает чисто немецкое и при этом очень актуальное кино – историю о военных травмах, миграции и понятии «Heimat», которое в Германии все же чуть шире русскоязычного аналога «Родина».
1 декабря, 19.00
Урок немецкого
Deutschstunde, 2019, реж. Кристиан Швохов
Поразительно, но самый знаменитый роман немецкого писателя Зигфрида Ленца, одного из главных авторов послевоенной Германии, впервые попадает на большой экран. До этого «Урок немецкого» существовал только в телеверсии 70-х годов. Над фильмом работал успешный дуэт в составе режиссера Кристиана Швохова и его матери, сценаристки Хайде Швохов. Они внесли в литературный оригинал некоторые изменения, но основную канву сохранили. Как и в книге, подросток Зигги Йепсен, заключенный колонии для несовершеннолетних, пытается написать сочинение о радостях долга и в итоге начинает вспоминать детство, проведенное рядом с художником Максом Людвигом Нансеном. Когда нацисты выдали ему запрет на профессию, следить за исполнением приказа было поручено полицейскому Йенсу Оле Йепсену, отцу Зигги.
Швохов сознательно исключает из кадра самые яркие и очевидные приметы эпохи вроде знамен со свастикой или помпезных парадов. Поле идеологической битвы тут – разум ребенка, поэтому главный герой в фильме предстает еще более изувеченным и травмированным, чем в романе. Актерские работы выдающиеся. Йепсена-старшего играет Ульрих Нётен, Нансена – Тобиас Моретти. Эти двое не смогли бы исполнить свои партии плохо, даже если бы очень захотели. Не уступает старшему и младшее поколение: Мария Драгус и Луис Хофманн не зря считаются новыми звездами немецкого кино. Приятно удивляет и то, как искусно Швохов и его команда используют нордические пейзажи, рифмуя их лаконичную красоту с опустошенностью главных героев. Без этого экранизация Ленца – писателя, почти всю жизнь прожившего на севере Германии, в Гамбурге и окрестностях, – конечно, не могла бы состояться.
4 декабря, 19.30
Еще о трех фильмах фестиваля («Гундерманн», «Мальчику нужен свежий воздух» и «Родина – это место во времени») можно прочитать в наших предыдущих обзорах здесь и здесь.
Фестиваль немецкого кино пройдет с 27 ноября по 4 декабря в кинотеатре «Формула Кино Горизонт». Подробное расписание – на www.coolconnections.ru
Ксения Реутова
8 классических немецких фильмов для изучения языка и культуры
«Касабланка». Проверять.
«Унесенные ветром». Проверять.
«Волшебник страны Оз». Проверять.
Большинство из вас должно быть в состоянии отметить всю классику Голливуда из списка фильмов, которые нужно посмотреть.
Однако вы можете упустить классические немецкие фильмы, которые являются историческими вехами современного кино.
Если вы хотите совместить свою немецкую практику с просмотром классических фильмов разных возрастов, тогда лучше всего посмотреть некоторые из этих популярных фильмов!
Загрузить:
Это сообщение в блоге доступно в виде удобного и портативного PDF-файла, который вы можете
можно взять куда угодно.Щелкните здесь, чтобы получить копию. (Скачать)
Зачем учить немецкий по классическим немецким фильмам
Просмотр классических фильмов считается бесценной практикой прослушивания, поэтому настоятельно рекомендуется добавить его в свой список способов попрактиковаться в прослушивании, наряду с настройкой на радиостанции, просмотром подкастов и расслаблением с аудиокнигами.
Использование фильмов для улучшения навыков слушания эффективно, поскольку позволяет носителям языка говорить так же быстро, как обычно, с другими носителями языка.Он не замедляется, как некоторые из немецких, которые вы слышите в классе, но он также не так быстр, как некоторые носители языка, когда разговаривают между собой.
Фильмы также имеют дополнительный бонус — возможность ставить на паузу и перематывать назад. Если вы не совсем уловили то, что сказал актер, вы всегда можете вернуться и посмотреть, сможете ли вы это понять во второй раз. Новички также могут добавить английские субтитры, если у них действительно проблемы.
Если вы выберете очень старый фильм, скорее всего, он будет без звука и с субтитрами.В таких случаях вы будете получать дополнительные баллы за практику чтения на немецком языке! Новички, вы всегда можете приостановить сцену, чтобы не торопиться, и перечитать субтитры, пока не получите хорошее понимание текста. Если уж на то пошло, у вас будет достаточно времени, чтобы найти в словаре любые слова!
Если вам когда-нибудь надоест самостоятельно вытаскивать словарь и переводить, подумайте о просмотре видеоклипов с FluentU.
Благодаря интерактивным субтитрам, которые дают мгновенные определения, произношения и дополнительные примеры использования, а также веселые викторины и мультимедийные карточки, FluentU представляет собой полноценный учебный пакет.Оцените это с помощью бесплатной пробной версии сегодня.
А пока успокойтесь и возьмите попкорн… вот наша подборка лучших классических немецких фильмов!
«Метрополис»
Выпущенный в 1927 году, «Метрополис» — один из самых влиятельных научно-фантастических фильмов всех времен. Фильм был снят великим Фрицем Лангом, гениальным режиссером, который работал в Веймарские годы и был известен созданием немецких экспрессионистских фильмов.
В фильме рассказывается история мальчика из привилегированных семей, живущего в, казалось бы, утопическом мире.Однако есть более темная часть этого мира, где живет рабочий класс. Мальчик растет, чтобы посвятить себя помощи тем, кто менее обеспечен, чем он сам. Его отец не одобряет этого, а новая дружба мальчика с авторитарным учителем только ухудшает отношения между отцом и сыном.
«Метрополис» стал одним из самых любимых немецких фильмов всех времен и приобрел бессмертный культ поклонников. Его широко отбирали, пародировали, почитали и цитировали в поп-культуре. Даже Queen использовали отрывки из фильма в одном из своих музыкальных клипов.Это еще одна классика, которую не может не смотреть ни один изучающий кино!
«Menschen am Sonntag» (Люди в воскресенье)
«Menschen am Sonntag» (Люди в воскресенье) — еще один фильм эпохи Веймара, и он примечателен по ряду причин.
Во-первых, здесь нет никакого сюжета, о котором можно было бы говорить — фильм просто следует за группой из четырех друзей, которые отправляются в ленивое летнее воскресенье на озеро.
Во-вторых, актеров особо не о чем говорить.В фильме были задействованы любители, и, как говорится в сообщении аудитории, незадолго до начала титров, все они вернулись к своим постоянным рабочим местам, как только закончились съемки.
Фильм повлиял на большую часть послевоенного кинематографа Италии, а также на французскую новую волну, а также положил начало 30-летнему сотрудничеству в области кино между продюсером Сеймуром Небензалом и одним из сценаристов Билли Уайлдером.
«Das Boot» (Лодка)
Один из самых всемирно известных фильмов немецкого кинематографа, «Das Boot» (Лодка) — это эпический фильм о немецкой подводной лодке и ее команде, патрулирующей Атлантический океан во время Второй мировой войны.
Фильм показывает волнение и крайнюю скуку, возникающие при нахождении в замкнутом пространстве во время войны. Все внутренние кадры были сняты на специальную ручную камеру, чтобы действительно передать чувство клаустрофобии. Фильм представляет собой экранизацию одноименного немецкого романа 1973 года, поэтому, если вы готовы к новой книге, которая поможет вам в практике чтения, не ищите дальше!
«Кабинет доктора Калигари» (Кабинет доктора Калигари)
Еще один классический веймарский фильм для всех любителей ужасов.Ужасный сюжет повествует о безумном гипнотизере, который использует ничего не подозревающего лунатика для совершения ужасных убийств.
Сценарий был написан Хансом Яновицем и Карлом Майером, которые использовали свой опыт Первой мировой войны для создания сюжета. В фильме много тем, и о нем написано много теории, в первую очередь о том, как фильм можно рассматривать как метафору того, как Германия подсознательно чувствует себя послушной по отношению к авторитетным фигурам.
«Носферату: Eine Symphonie des Grauens» («Носферату: Симфония ужаса»)
«Носферату», датируемый 1922 годом, представляет собой альтернативный вариант романа Брэма Стокера «Дракула».На самом деле это неавторизованная версия книги, поскольку киностудия не могла получить права на роман.
Многие из первоначальных имен были изменены, хотя большая часть сюжета все еще осталась. Если вы однажды вечером захотели посмотреть супер ужастик, то этот фильм для вас — он стал вторым лучшим фильмом ужасов всех времен по версии Rotten Tomatoes!
«Angst Essen Seele Auf» (Али: Страх пожирает душу)
Этот фильм 70-х годов посвящен Али, гастарбайтеру из Марокко, и его отношениям с овдовевшей Эмми.
Внимательные из вас, возможно, заметили, что немецкое название фильма на самом деле грамматически неверно — Angst essen Seele auf можно было бы перевести как «страх съедает душу». Эта ошибка используется, чтобы отразить ломаный немецкий язык Али, на котором он говорит на протяжении всего фильма. Чтобы название было грамматически правильным, оно должно читаться следующим образом: Angst isst Seele auf. Но ты ведь знал это, правда ?!
«Der Blaue Engel» (Голубой ангел)
Один из самых известных фильмов Марлен Дитрих, «Blaue Engel» , снят в 1930 году.Это трагикомедия по роману Генриха Манна «Профессор Унрат» (Профессор Мусор).
Актеры и съемочная группа одновременно снимали немецкую и английскую версии фильма, хотя считается, что немецкая версия лучше, поскольку актеры не борются со своими репликами — что очень заметно в англоязычной версии. .
В фильме мы видим, как учитель посещает бар кабаре и пытается застать там своих учеников. Вместо этого он влюбляется в героиню Марлен Дитрих, танцовщицу в баре.
Заинтригованы? Посмотрите полный фильм на Amazon.
«M: Eine Stadt Сухт Einen Mörder» (M: Город ищет убийцу)
Еще один фильм, снятый всемирно известным Фрицем Лангом, этот драматический триллер о массовом убийце, который охотится на маленьких детей. Он становится центром огромной охоты по всему Берлину, которая и является главной темой фильма. Лэнг считал этот фильм одним из своих любимых и сказал, что он сделал его как предупреждение для матерей, чтобы они не заботились о своих детях.Голливуд переделал фильм в 1951 году, перенеся все действие из Берлина в Лос-Анджелес.
Вот и все — одни из лучших классических немецкоязычных фильмов с Веймарской эры до 1970-х годов.
Теперь, когда вы ищете немецкий фильм, вы всегда можете прокрутить этот список лучших фильмов — черно-белых, немых или разноцветных — из золотого века немецкого кино!
После изучения немецкого языка и философии в Ноттингемском университете, Лаура Харкер переехала в Берлин в 2012 году.Сейчас она работает внештатным писателем, а также помощником редактора в Slow Travel Berlin.
Загрузить:
Это сообщение в блоге доступно в виде удобного и портативного PDF-файла, который вы можете
можно взять куда угодно.
Щелкните здесь, чтобы получить копию. (Скачать)
И еще кое-что …
Хотите узнать ключ к эффективному изучению немецкого языка?
Он использует правильный контент и инструменты, , как и FluentU, предлагает ! Просматривайте сотни видео, проходите бесконечные викторины и овладевайте немецким языком быстрее, чем вы когда-либо могли себе представить!
Смотрите забавное видео, но не можете его понять? FluentU предоставляет доступ к родным видео с интерактивными субтитрами.
Вы можете нажать на любое слово, чтобы мгновенно его найти. Каждое определение содержит примеры, которые помогут вам понять, как используется это слово. Если вы видите интересное слово, которого не знаете, вы можете добавить его в список словаря.
И FluentU не только для просмотра видео. Это полноценная платформа для обучения. Он разработан, чтобы эффективно научить вас всем словарям из любого видео. Проведите пальцем влево или вправо, чтобы увидеть больше примеров того слова, которое вы используете.
Самое приятное то, что FluentU отслеживает словарный запас, который вы изучаете, и дает вам дополнительную практику со сложными словами. Он даже напомнит вам, когда придет время повторить то, что вы узнали.
Начните использовать веб-сайт FluentU на своем компьютере или планшете или, что еще лучше, загрузите приложение FluentU из магазинов iTunes или Google Play.
Если вам понравился этот пост, что-то мне подсказывает, что вам понравится FluentU, лучший способ выучить немецкий с помощью реальных видео.
Испытайте погружение в немецкий онлайн!
Руководство для новичков по новому немецкому кино
Дарби Делани представляет обзор одного из самых захватывающих движений фильма.
New Yorker Films
Автор Дарби Делани · Опубликовано 29 июня 2018 г.
«Старый фильм мертв. Мы верим в новое », — заявила группа молодых радикальных западногерманских кинематографистов в Оберхаузенском манифесте 1962 года.С подписанием этого краткого и пылкого манифеста родилось новое немецкое кино.
Кинорежиссеры, такие как Александр Клюге, Харо Сенфт и Эдгар Райтц, были среди подписантов, которые отвергли китчевые скучные фильмы, доминирующие в Западной Германии, и выступили за новаторское видение кино, которое нервировало и обучало основную аудиторию. Их смелые амбиции отражали как художественный, так и политический застой Западной Германии середины 20 века. В условиях серьезного упадка немецкой киноиндустрии производство обычных и политически безгласных фильмов было постоянным, заставляя начинающих кинематографистов тосковать по новому языку кино.Кроме того, Западная Германия, которую иногда считают символом демократического идеализма и капиталистического успеха, в середине века пережила массовые культурные потрясения. Напряженность между поколениями, повсеместная борьба с наследием нацизма, ужасающая фракция Красной армии, высокий уровень занятости, новый образ жизни и протесты — все это поставило под сомнение возможности устоявшихся и буржуазных политических институтов разделенной нации.
С этим художественным и политическим недовольством пришли такие режиссеры, как Клюге, Зенфт и Райтц, а также фаланга других талантов: Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс, Маргарет фон Тротта и Хельке Сандер.Эти лидеры нового немецкого кино, процветавшего с конца 60-х до начала 80-х, отказались от стандартного процесса производства фильмов; они запросили финансовую государственную поддержку, чтобы облегчить их творческое видение болезненным ограничениям коммерческой киноиндустрии. Многие проекты нового немецкого кино действительно получали некоторое финансирование и распределение от законов о субсидиях, Федерального министерства внутренних дел и Kuratorium Junger Deutscher Film (Молодого немецкого комитета по кинематографии), что побудило создателей фильма поэкспериментировать с вызывающими воспоминания сюжетами и возможностями кино. сам кинотеатр.
В своей миссии по созданию нового проницательного языка кино молодые немецкие режиссеры отразили свои собственные (часто левые) политические позиции и в своей работе радикально столкнулись с современными проблемами. Это смешение искусства и политики часто критиковало буржуазные институты и комментировало попытки примирить жестокое прошлое, маргинализированные группы, отчужденную молодежь, пределы либеральной демократии и журналистскую честность — темы, которые все еще вызывают резонанс через 50 лет после подписания Манифеста Оберхаузена. .
К сожалению, намерение New German Cinema создать новый немецкий фильм так и не было реализовано. Как сообщалось в статье New York Times за 1977 год, большинство фильмов движения были коммерческими провалами и «немецкая публика была встречена с апатией». Таким образом, «Новое немецкое кино» никогда честно не отвечало своим требованиям и не получало должного внимания. Однако в коротком документальном фильме о новом немецком кино «Наследники папиного кино» (1968) режиссер Петер Шамони замечает: «Мы заняли определенное место в немецком кино» — заявление, столь же верное как в 2018 году, так и в прошлом. в 1968 г.В конечном итоге лидеры движения создали проницательную и признанную работу и попутно восстановили международную репутацию немецкого кино.
New German Cinema состоит из десятков и десятков фильмов, которые сильно различаются по стилю, тематике и охвату. Самый идеальный способ ощутить богатство и очарование движения — просто посмотреть некоторые из следующих фильмов, перечисленных ниже, в которых представлены некоторые из основных представителей движения, а также малоизвестные жемчужины.
Али: Страх ест душу (реж. Райнер Вернер Фассбиндер, 1974)
Фассбиндера часто называют квинтэссенцией нового немецкого кино. Он определенно оставил свое влияние на движение, учитывая только его плодотворную деятельность — он снял 40 художественных фильмов, три короткометражных фильма, два телефильма и более 20 пьес за свою короткую карьеру, прежде чем внезапно умер от передозировки в возрасте 37 лет. откровенно квир, антикапиталист и политический диссидент, Фассбиндер неудивительно исследовал обращение с угнетенными и маргинализированными группами в обществе.
Вдохновленный классическими шелковистыми мелодрамами Дугласа Сирка, Ali: Fear Eats the Soul рассказывает невероятную историю любви между 60-летней уборщицей Эмми (Бриджит Мира) и Али (Эль-Хеди бен Салем). молодой марокканский механик. Дети Эмми игнорируют ее, а Али отчужден от своей семьи в послевоенной ксенофобской Германии. Две одинокие души любят и заботятся друг о друге в далеком, враждебном мире вокруг них.
В одной поразительной сцене Эмми представляет Али своим детям после остракизма со стороны соседей, продавцов продуктовых магазинов, официантов и коллег.Как зрители, мы просим детей принять, хотя бы из-за любви, которую они испытывают к своей матери. Фассбиндер обдумывает каждую из их безмолвных реакций, и накаленное напряжение, наконец, лопнет, когда сын Эмми сердито пинает телевизор. Эти душераздирающие моменты пронизывают прогрессивный фильм, в котором переплетаются такие темы, как социально продиктованные роли, укоренившиеся предрассудки, напряженность между частным и общественным, наследие нацизма (Эмми: «Вы знаете Гитлера?» Али: «Гитлер? Да»). Западная Германия, в то же время обладающая сверхъестественной и часто вызывающей клаустрофобию эстетикой.
Я слон, мадам (реж. Питер Задек, 1969)
Как и многие его современники, Петер Задек принадлежал к поколению, слишком молодому, чтобы нацистская Германия оказала на него личное влияние, но достаточно взрослому, чтобы отвергать коллективную послевоенную апатию нации. Несколько бывших нацистов легко реинтегрировались в общество с минимальным наказанием за их активное участие или соучастие в злобном режиме, что позволило большинству немцев подавить любые тревожные воспоминания о совсем недавнем прошлом.Это повсеместное подавление спровоцировало множество экранных бунтов, что великолепно демонстрируется в Я слон, мадам .
Фильм рассказывает о протестах и частной жизни группы старшеклассников в последний год их учебы, с особым акцентом на аполитичном провокаторе Рулле (Вольфганг Шнайдер), чьи методы протеста расстроили администрацию школы, немцев старшего возраста и молодые левые.
«Я слон», «Мадам » — плотный фильм, наполненный всевозможными идеями, и Задек не отождествляет себя с какой-то единственной идеологией; вместо этого он демонстрирует напряженность поколений в послевоенной Германии и критикует как молодые, так и старшие группы.Учителя осуждают несоответствие учеников и бунтарские настроения, в то время как мотивы, лежащие в основе протестов учеников-солипсистов, никогда не выражаются с какой-либо ясностью. Двойственное отношение Задека к молодому / старшему поколению проявляется в одной из самых интересных сцен фильма, где Рулл рисует свастику на городской площади и вызывает различную реакцию — от фашистской до задумчивой и до радикально левой — публики.
Помимо исследования конфликта поколений, « Я слон», «Мадам » также заслуживает внимания из-за боевого и личного режиссерского стиля Задека.Вышеупомянутая сцена свастики использует резкую черно-белую фотографию и реализм в документальном стиле, тогда как остальная часть фильма опирается на яркую цветовую палитру. Особенно запоминается вступительный монтаж, в котором звучит гимн контркультуры конца 60-х «Я жду человека» от The Velvet Underground, который сопровождает яркие образы туманных синих окон и странные образы красок. Очарование и энергия фильма заметно ослабевают после этой сцены, но Я слон, мадам предлагает более чем достаточно интригующих и шокирующих моментов, чтобы компенсировать это.
Агирре, Гнев Божий (реж. Вернер Херцог, 1972)
В период расцвета нового немецкого кино провокационный Герцог действовал — и продолжает действовать — с размахом, изображая своих главных героев в виде проблемных людей в непредсказуемо хаотических ситуациях с резким страхом и двусмысленностью. Роджер Эберт был одним из величайших поклонников Герцога, когда-то хвалил его: «Он [Герцог] никогда не создавал ни одного фильма, который был бы скомпрометированным, постыдным, снятым из прагматических соображений или неинтересным.Даже его неудачи впечатляют », — уместное мнение, которое на протяжении многих лет разделялось многими кинозрителями, критиками и режиссерами.
Необычный Агирре, Гнев Бога следует за Доном Лопе де Агирре (Клаус Кински), изменчивым конкистадором, который впадает в безумие во время коварных поисков Эльдорадо. Герцог вызывает жуткое, отстраненное настроение своим использованием искусственного «органа хора», гипнотическим и медленным темпом, заметным дубляжом и, конечно же, ползанием по спине Кински в роли Агирре.В его холодных, широких голубых глазах, густых розовых губах и однобокой походке физическая сущность Кински олицетворяет угрозу Агирре: его присутствие неуравновешено, и кажется, что он может взорваться в любой момент.
Агирре, гнев Божий полон душераздирающих образов — от плота, попавшего в водоворот, до человека, продолжающего говорить после обезглавливания, до леденящего кровь провозглашения Агирре своей новой империи в знаменитом финале фильма. Однако сделать эти снимки было непросто; фильм известен своей кошмарной постановкой.Команда жила на плотах и чуть не умерла от голода, негативы исчезли после нескольких недель съемок, Херцогу пришлось вынести вражду между ним и Кински, а часть сюжета и диалога были импровизированы.
К счастью, фильм не основан ни на сюжете, ни на диалогах. Скорее, величайшее достижение Aguirre заключается в его атмосфере и приглушенной иллюстрации деструктивных колониальных амбиций и подверженности людей заблуждениям.
Американский друг (реж.Вим Вендерс, 1977)
На протяжении 1970-х годов Вим Вендерс часто свято объединял американскую поп-культуру и американизацию Германии в качестве основных сюжетных моментов или критических тем в своих фильмах. Американский друг демонстрирует кинематографическую ностальгию Вендерса в полную силу; он снял Денниса Хупера на роль злобного, но очаровательного злодея, адаптировал роман Патрисии Хайсмит в жанре нуар, а в эпизодических ролях снял любимых американских режиссеров Николаса Рэя и Сэмюэля Фуллера.
Американский друг играет тихого, но эффектного Бруно Ганца в роли Джонатана Циммермана, неизлечимо больного западногерманского создателя картин, который ведет малоподвижный семейный образ жизни со своей женой и маленьким мальчиком. Его «американский друг» — Том Рипли (Хупер), аморальный «ковбой» из Гамбурга, который на минимальном уровне говорит по-немецки. Том заставляет Джонатана стать хладнокровным убийцей, действие которого простирается от одного экспрессионистского живописного пейзажа / городского пейзажа к другому в Нью-Йорке, Париже и Гамбурге.
Благодаря яркой цветовой гамме, изображению большой голливудской звезды и большей части на английском языке, The American Friend не бросает вызов зрителям, как некоторые фильмы Фассбиндера и Герцога, что делает фильм идеальной отправной точкой для новичков. в новое немецкое кино. Несмотря на доступность, « The American Friend » мастерски пронизывает загадочные черты двух явно изолированных главных героев. Центральная тема фильма — перемещенный мужчина дома — также хорошо реализована с многочисленными сценами, в которых мужчины бесцельно водят машины, едут на поездах, блуждают по городам, сидят дома — все в надежде на какую-то более глубокую цель или осуществление.
Универсальная ограниченная личность (реж. Хелке Сандер, 1978)
Хельке Сандер была одной из многих талантливых женщин-режиссеров «Нового немецкого кино», наряду с Маргарет фон Тротта и Хельмой Сандерс-Брамс. В своем новаторском эссе «Феминизм и кино» Сандер отвергает эссенциалистскую идею «женского искусства» и формулирует мотивы, лежащие в основе ее работы: «Другими словами: самые настоящие женские действия сегодня — во всех областях, включая искусство. — состоит не в стандартизации и согласовании средств, а в их уничтожении.Там, где женщины правдивы, они ломают вещи ».
Сандер применяет эти понятия аутентичности и дестабилизации нормальных, патриархальных практик к группе яростно преданных женщин-художников в Всесторонняя ограниченная личность . Сама Сандер играет Эдду, фотографа, которая (вместе со своими коллегами) стремится правдиво изобразить Берлин без фильтров и разрушить стандартные, упрощенные представления о городе в своем следующем подрывном проекте. Попутно она и ее коллеги-фотографы терпят фальшивые прогрессивные силы, от совета по искусству до пренебрежительного директора рекламного агентства, которое считает, что Edda должна сосредоточиться только на «женских проблемах».”
Утомительный, сардонический и умный, The All Around Reduced Personality удается передать универсальную борьбу, которую испытывают художницы-женщины, неопровержимое сходство между Восточным и Западным Берлином, несмотря на его разделение, и коррумпированные институты, которые используют феминизм для получения финансовой выгоды. .
Женитьба Марии Браун (реж. Райнер Вернер Фассбиндер, 1978)
Как и Задек, Фассбиндер интересовался отношениями между прошлым и настоящим, отражая влияние фашистской истории Германии на послевоенную прибыльную буржуазную общественность.Эти темы пронизывают Женитьба Марии Браун , один из крупнейших международных кассовых сборов и успехов критиков Фассбиндера.
Фильм начинается с Марии Браун (ее играет очаровательная Ханна Шигулла) выходит замуж за солдата Второй мировой войны Германа Брауна (Клаус Левич) среди хаоса, упавших бомб, плачущего ребенка и свадебной вечеринки, отчаянно ищущих спасения. Остальная часть фильма рассказывает о Марии, которая процветает в послевоенной Германии, при этом оставаясь яростно верной Герману, человеку, которого она почти не знает.Мария жестока и расчетлива; она называет себя «Мата Хари экономического чуда» и использует свою сексуальность, чтобы получить именно то, что она хочет, никогда не скрывая свои извращенные побуждения от своих жертв.
С помощью Maria Braun Фассбиндер целенаправленно нападает на общество, пытающееся забыть свое прошлое. Преданность Марии Герману метафорически отражает ее преданность побежденной нации, а ее прагматичный, дальновидный характер отражает типичный послевоенный немецкий образ мышления, который хотел свободно уйти от бедствия на собственных условиях.Фассбиндер заглядывает в человечность Марии, когда она возвращается в заброшенный, полуразрушенный район, который когда-то был ее старой школой. Идеально одетая и на высоких каблуках, она вместе с сестрой натыкается на руины, смеясь, плача и поет. Сцена показывает, как Мария может извлечь выгоду из послевоенного экономического чуда, но это бегство от реальности не является абсолютным: длительные последствия кровавой бойни во Второй мировой войне реальны, преследуют и их нельзя игнорировать безответственно.
После того, как вы завершите вечеринки по просмотру этих шести фильмов, не бойтесь — есть много новых немецких фильмов, которые стоит проверить.Некоторые дополнительные рекомендации: Марианна и Джулиана (1981), Вчерашняя девушка (1966), Германия, Бледная мать (1980), Утраченная честь Катарины Блюм (1975) , Young Törless (1966) и Berlin Alexanderplatz (1980).
Связанные темы: История, Новое немецкое кино, Райнер Вернер Фассбиндер
Дарби — студентка, которая любит розовый свитер Джека Блэка и Настасьи Кински в Париже, штат Техас.
Рекомендуемая литература
30 основных немецких фильмов, которые вам нужно посмотреть — Вкус кино — Обзоры фильмов и списки классических фильмов
Германия с самого начала внесла важный вклад в историю кинематографа, сразу же взявшись за дело, когда в 1895 году в Берлине был открыт первый в мире кинотеатр для платной публики.Однако именно в межвоенный период социальная атмосфера расслаблялась и вдохновляла кинематографистов, создавших золотой век немецкого кинопроизводства.
«Кабинет доктора Калигари» и «Носферату» практически единолично установили хоррор как самостоятельный жанр. «Метрополис» Фрица Ланга по-прежнему считается крестным отцом всех научно-фантастических фильмов. «Голубой ангел» сделал Марлен Дитрих международной звездой, и она по-прежнему занимает одно из первых мест в списке самых значимых женщин-звезд всех времен.Все резко остановилось во время Второй мировой войны, большинство режиссеров сбежали в Голливуд, и лишь немногие вернулись после войны. Германия так и не вернула свои лидирующие позиции в кинопроизводстве, но драматические сдвиги в ее истории позволили создать одни из самых замечательных фильмов в истории.
Первые признаки настоящего выздоровления появились с появлением того, что сейчас известно как «Новое немецкое кино», одной из многих «новых волн», которые постоянно происходят в национальных кинотеатрах по всему миру. Одной из отправных точек эклектического движения стала «Вчерашняя девушка» Александра Клюге 1966 года.
«Большая четверка» движения — Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, Вим Вендерс и Фолькер Шлендорф, вместе с известными женщинами-режиссерами, такими как Маргарет фон Тротта или Хельма Сандерс Брамс, являются архитекторами перезапуска немецкого кино. Их фильмы авангардные, откровенно политические, литературные, поэтические и сырые. Идет смелая конфронтация с нынешними социальными реалиями и сложным прошлым Германии. Многие из них — настоящие звонки для пробуждения. Они внесли жизненно важный вклад в развитие и интеллектуальное возрождение Германии.
Однако большинство киноманов знакомы с немецкими фильмами последнего десятилетия или около того. Нынешнее немецкое кино, слегка затененное французами или итальянцами, требует более внимательного изучения, чтобы его лучше ценили. Влияние Голливуда огромно. Лучшим примером может быть любой фильм с участием очень успешного актера / режиссера Тиля Швайгера, чьи веселые драмы и веселые комедии — отличные фильмы о попкорне. Истинная сила современного немецкого кино заключается в области социальных драм и арт-хаусных фильмов.
Так называемая «берлинская школа», которую лучше всего представляет Кристиан Петцольд, предлагает загадочные истории, напоминающие Линча или Вендерса, занимающих респектабельную нишу в фестивальной сети. В категории социальных драматических постановок настоятельно рекомендуется «Свободная воля» Матиаса Гласнера о насильнике, пытающемся преодолеть свои побуждения.
В целом, любителям приключений, не боящимся субтитров, можно с уверенностью рекомендовать перейти от старой и новой классики в этом списке к сфере немецкого авторского кино, восточногерманской научной фантастики, немецких фильмов ужасов, старых и новых. , Eurosleaze и многие другие недооцененные и неоткрытые жемчужины.
30. След камней (Фрэнк Бейер, 1966)
Единственный въезд из бывшей Восточной Германии может быть подвергнут критике за слишком мягкое отношение к коммунизму, за обеление его ужасов. Надо знать, что режиссеру Фрэнку Бейеру запрещали снимать фильмы в течение десяти лет после его выпуска, что отражает бюрократический кошмар, подавляющий любой кажущийся побочный шаг. Борьба за создание любого значимого художественного артефакта была чрезвычайно утомительной и чревата ожидаемыми и неожиданными опасностями.Фильм снова был показан в ноябре 1989 года, после падения Берлинской стены.
В центре сюжета — треугольник Ханнеса Балла (Манфред Круг), пьяного, мятежного мастера-строителя, который не против купания в воду в местном пруду и воровства строительных материалов, секретаря партии Вернера Хоррата (Эберхард Эше), которого посылают тонизировать ему. равнодушный и невозмутимый техник Кати Клее (Кристина Стипулковская), которая должна дать дельный совет. Наполовину романтика и наполовину социальная драма, фильм немного страдает от того, что он слишком длинный, но его историческая ценность неоспорима.
29. Тату (Роберт Швентке, 2002)
Этот напряженный, высококонцептуальный, атмосферный триллер в духе «Se7en» с некоторыми освежающими сюжетными идеями получил солидный импульс за счет причудливой химии между бездельником, энергичным новичком-копом Шредером (Август Диль) и его старым напарником, главным инспектором. Норки (Кристиан Редл). Инспектор случайно шантажирует Шредера на работу в отдел убийств после того, как тот арестовывает его за хранение легких наркотиков в импровизированном ночном клубе.
Дело, над которым они продолжают работать, связано с тем, что с людей буквально снимают кожу за замысловатые татуировки. Вскоре они обнаруживают, что таинственная группа охотится за 12 татуировками, сделанными одними и теми же японскими художниками. Все стремятся к удивительной кульминации, когда ранее неизвестная 13-я татуировка еще больше усложняет ситуацию. Режиссер Роберт Швентке снял тревожный, но надуманный «План полета» и остроумный «Красный».
28. Высота восьми миль (Ахим Борнхак, 2007)
Когда великолепный немецкий подросток Уши Обермайер (Наталья Авелон) вылетел из сомнительных окрестностей печально известного «Kommune 1» в Берлине прямо на обложке «Playboy», даже «Rolling Stones» начали обращать на это внимание.Они приглашают ее на вечеринку с ними, но, что поразительно, не могут сравниться с шумным мелким хулиганом, превратившимся в путешественника-путешественника Дитером Бокхорном.
Их непристойный роман переносится в Пакистан и Индию и даже мешает Уши стать международной кинозвездой, когда она отказывается от знаменитого итальянского продюсера Карло Понти. Беззаботный дань уважения бурным шестидесятникам, невероятное очарование фильма лучше всего олицетворяет выходки Кита Ричардса, сыгранные с веселыми эффектами Александром Шеером.Нимфы-хиппи могут снести любой фильм!
27. Кофе в Берлине (Ян Оле Герстер, 2012)
Великолепно снятый в черно-белом цвете фильм, который понравится особенно фанатам первых фильмов Джима Джармуша, «Манхэттен» Вуди Аллена или более позднего «Фрэнсис Ха», дебют Яна Оле Герстера в одиночку возрождает немецкую комедию, погрязшую в сахаристых постановках. обычно с участием Тиля Швайгера или детского фарса а-ля Отто Ваалкес или Майкла Хербига.к.а. Терроризировать.
Подходящий компаньон к восхитительно анархической берлинской комедии «Черная овца» (2006) режиссера Оливера Риса, это более интроспективный и экзистенциальный фильм, рассказывающий о бесцельных, неловких путях бросившего колледж, сыгранном с восхитительной сдержанностью Томом Шиллингом. Чтобы добавить веса, есть также некоторая конфронтация с чувством вины за темное прошлое Германии, которое разыгрывается как отрезвляющая кода к предыдущей очаровательной беззаботности.
26.Head-On (Фатих Акин, 2004)
Это грубая и суровая история любви между двумя немецкими турецкими иммигрантами из Гамбурга, которые медленно отчаянно влюбляются после встречи в психиатрическом учреждении: Кахит (Бирол Унель), суровый, 40-летний алкоголик и столь же саморазрушительный Сибель. (Сибел Кекилли), которая пытается избежать патриархального собственничества своей семьи, предлагая фиктивный брак Кэхиту. Одиночество, ревность, похоть постепенно складываются, и персонажи влюбляются, тем самым вызывая серию неудач, которые означают гибель для пары.В Стамбуле все это разыгрывается горько-сладко.
Аутентичное ощущение и чуткая игра — вот некоторые из сильных сторон фильма, с правдоподобными второстепенными персонажами и вдохновляющими местами, которые дополняют уверенную режиссуру Фатиха Акина и со вкусом использованную музыку на протяжении всего фильма. Фильм получил главный приз Берлинского кинофестиваля 2004 года.
25. Создатель смерти (Ромуальд Кармакар, 1995)
В почтенных традициях немецкого Каммершпиля действие всего фильма происходит в комнате для допросов тюрьмы строгого режима.История основана на стенограммах интервью, проведенных тюремным психиатром (Юрген Хенч) с печально известным немецким серийным убийцей Фрицем Хаарманном (Гетц Джордж), убившим десятки мальчиков.
Фильм почти полностью возложен на плечи потрясающего исполнителя Гетца Джорджа, который дает одни из самых ярких описаний зверств в любом фильме о серийных убийцах. Фриц — коварный, манипулятивный и коварный персонаж, обладающий сверхъестественной способностью запутывать и своего следователя, и зрителя в свой мир отвратительного упадка.Вместе с ужасным австрийским фильмом «Angst» (1983) режиссера Джеральда Каргла это одно из лучших европейских дополнений к поджанру серийных убийц.
24. Комплекс Баадер Майнхоф (Ули Эдель, 2008)
Самый интересный и динамичный из немецких поджанров терроризма 1970-х годов (в который входят «Марианна и Джулиана» Маргарет фон Тротта, «Легенда о Рите» и «Утраченная честь Катарины Блюм» режиссера Фолькера Шлендорфа) также является наиболее популярным. недавний, в котором убедительно сыграли Мориц Бляйбтрой, один из самых узнаваемых немецких актеров, работающих сегодня, вместе с Тилем Швайгером и Даниэлем Брюлем, Мартиной Гедек и Йоханной Вокалек.Они олицетворяют трио радикальных активистов, которые становятся смертоносными: Андреас Баадер, Ульрике Майнхоф и Гудрун Эсслин.
Фильм представляет собой одновременно триллер и социальную драму, он предлагает заглянуть в беспокойные 1970-е в Германии и ему удается держаться подальше от противоречивых и несовершенных персонажей в их битве против еще более предосудительной социальной системы. Этот просмотр необходим всем, кто интересуется недавней историей Германии и обширными документальными драмами с вниманием к деталям.
23. Эксперимент (Оливер Хиршбигель, 2001)
Тарек Фахд (Moritz Bleibtreu), журналист, принимает участие в научном исследовании, чтобы написать о нем статью и немного повеселиться. Это социальный эксперимент, который, как предполагается, продлится две недели, вдохновлен печально известным реальным экспериментом Стэнфордской тюрьмы 1971 года, построенным как ролевая игра: половина выбранных субъектов — заключенные, а другая половина — охранников.
Человеческая природа является такой, какой мы ее себе представляем, и вскоре все становится ужасно жестоким, включая постепенные игры разума и таинственный черный ящик.Связь всего с темным прошлым Германии, безупречный подбор актеров и безошибочная игра актера делают его жутким и вневременным зрелищем, лишенным стилистической напыщенности.
22. Прощай, Ленин (Вольфганг Беккер, 2003)
Год 1989, Кристиана (Катрин Сасс) — восточногерманская мать двоих взрослых детей, Алекса (Даниэль Брюль) и Ариан (Мария Симон). Эти трое особенно сблизились с тех пор, как папа оставил их в 1978 году, по-видимому, потому, что он нашел новую любовь на Западе.Их жизнь за железным занавесом достаточно нравится Кристиане, но Алекс неугомонен. Последнее, что видит его мать перед тем, как впасть в кому, — это избиение Алекса сотрудниками ОМОНа.
Когда она просыпается восемь месяцев спустя, стена рушится, Германия воссоединяется, а «железный занавес» теперь превратился в огромное знамя Coca-Cola. Ариан работает в Burger King, а Алекс работает монтажником кабельного телевидения. Коммерциализм, капитализм и трансграничная свобода — это вещи, с которыми она, как она думала, не сможет справиться, поэтому ее дети создают все более возмутительную и надуманную паутину обмана, которая включает фальшивые сводки новостей, закупки еды из старых времен и т. Д.
Аллегорическая семейная драма, фильм Вольфганга Беккера — это трогательный просмотр, наполненный ностальгией и сосредоточенный на одном из самых важных событий новейшей европейской истории.
21. Беги, Лола, беги (Том Тыквер, 1998)
Подростковый фильм больше, чем что-либо другое, он предлагает все дешевые визуальные ощущения, которые только можно себе представить (кинетическая анимация, черно-белые ретроспективные кадры, быстрая перемотка вперед и т. Д.), При этом являясь идеальной данью уважения поколению MTV 90-х годов.Сюжет повествует о обреченном Пэтси Манни (Мориц Бляйбтрой), которому удается потерять сумку с деньгами в метро, и о своей рыжеволосой возлюбленной и потенциальной спасительнице Лоле (Франка Потенте), которая должна помочь ему вернуть деньги, чтобы избежать возмездия. .
Фильм разворачивается в трех альтернативных версиях одной и той же истории (вспомните «День сурка» на стероидах), и все они зависят от мгновенных решений, которые кардинально меняют судьбу персонажей. Приправленный философскими интермедиями, замаскированными под ретроспективные кадры и скрепленный постоянным бегом Лолы по улицам Берлина, фильму удается собрать массу сенсорных стимулов за короткую 81 минуту просмотра.
10 великих немецких экспрессионистских фильмов
Destiny возвращается в кинотеатры с 9 июня 2017 года
Покупайте билеты на Destiny в BFI Southbank
Немецкий экспрессионизм — один из самых узнаваемых стилей немого кино, хотя иногда его трудно определить. Экспрессионизм — это художественный стиль, который впервые появился в поэзии и изобразительном искусстве в начале 20-го века, а затем после Первой мировой войны перешел в такие области, как театр, архитектура и кино.Предлагая субъективное представление мира, экспрессионизм частично происходит от немецкого романтизма и раскрывает тревогу своих человеческих фигур через их искаженное, кошмарное окружение.
В кино это чаще всего ассоциируется с наклоном, невозможными декорациями, высокими углами и глубокими тенями. Итальянский термин chiaroscuro часто используется для описания высококонтрастного расположения света и тьмы, но немецкий кинокритик Лотте Эйснер предпочла термин из своего собственного языка: Helldunkel, который она определила как «своего рода сумерки немецкой души, выражающие сама в темных, загадочных интерьерах или в туманных, призрачных пейзажах ».
Немецкое экспрессионистское кино процветало после ужасов войны и экономического разрушения, вызванного ее последствиями. Есть несколько фильмов, которые можно охарактеризовать как чистый немецкий экспрессионизм, например, знаменитый «Кабинет доктора Калигари» (1920), но хотя движение процветало в годы Веймара, оно стало разбавленным и смешанным с другими стилями, включая « Neue Sachlichkeit ‘(новая объективность) реалистичных уличных фильмов. Эта вариация просуществовала бы десятилетия в острых углах и смешанных тенях классического нуара.
«Судьба» Фрица Ланга (1921), например, перевыпущенная в кинотеатрах 9 июня, содержит много отдельных экспрессионистских элементов, но, как утверждает сама Эйснер, она добавляет и многие другие стили, становясь в какой-то момент пародией на саму форму. . Если вы хотите испытать широту молчания немецких экспрессионистов, есть несколько классических примеров, сделанных художниками, которые называли себя «апокалиптическими подростками» и чьи мрачные видения продолжают преследовать кинематограф.
Памела Хатчинсон
Кабинет Dr.Калигари (1920)
Директор Роберт Вине
Несомненно, один из самых знаковых и влиятельных фильмов всех времен, Кабинет доктора Калигари по праву славится искаженными, вызывающими тревогу углами нарисованных фонов и кошмарной напряженностью своей мрачной сюжетной линии, в которой Фрэнсис ( Фридрих Фехер) пытается раскрыть серию убийств, которые, как он подозревает, были делом рук безумного карнавального гипнотизера доктора Калигари (Вернер Краусс) и его сомнамбулического аттракциона Чезаре (Конрад Вейдт).
Фильм часто воспринимался как аллегорический ответ Первой мировой войне, где Чезаре представлял невинных солдат, которых заставили убивать по указанию оскорбительного авторитарного правительства (представленного Калигари), хотя в фильме нет сочувствия ко всему этому. авторитетные фигуры, в том числе неэффективная полиция и грубый городской клерк, возможно, указывают на более широкую, менее конкретную социальную критику послевоенного мира.
Алекс Барретт
От утра до полуночи (1920)
Директор Карл Хайнц Мартин
До сих пор шокирующий фильм «От утра до полуночи» остается одним из самых ярких примеров немецкого экспрессионистского кино.Основанный на пьесе одного из самых уважаемых писателей-экспрессионистов Георга Кайзера, история сосредотачивается на кассире банка (Эрнст Дойч), который крадет деньги после того, как был восхищен элегантной покупательницей (Эрна Морена). Движимый похотью, он умоляет покупательницу уйти с ним, но она смеется ему в лицо. Обезумевший от необходимости вернуться домой к своей унылой семейной жизни, кассир бежит в бега, решив найти то удовольствие и страсть, которых ему не хватало. Но его постоянно преследуют видения смерти, и его отношения с украденными деньгами вскоре портятся.
Мартин ранее направил текст на сцене, где он попытался отделить произведение от реальности — что-то, что он пошел еще дальше в фильме, используя минималистский, подобный наброску стиль, чтобы переместить его в сторону субъективных эмоций точки зрения кассира. Посмотреть.
AB
Голем: как он появился на свет (1920)
Директора Пол Вегенер и Карл Бёзе
Третья и единственная сохранившаяся часть трилогии Пола Вегенера «Голем», «Голем: Как он пришел в мир», созданная в XVI веке, была приквелом к предыдущим, современным частям и, как таковая, более близка к традиционным. Еврейская легенда.В пражском гетто раввин Лев (Альберт Штайнрюк) лепит из глины голема (Вегенера), намереваясь защитить свою общину от ужасной трагедии, предсказанной им на звездах. Затем Лёв вызывает дух Астарота, отчаянно пытаясь узнать от него волшебное слово, которое оживит Голема.
Как и Кабинет доктора Калигари, Голем должен был произвести длительное воздействие. В своем новаторском изображении призыва Астарота и мирном взаимодействии между «монстром» и молодой девушкой фильм предвосхищает ряд более поздних работ, в том числе классику Веймарской эпохи, такую как Ф.«Фауст» У. Мурнау (1926) и будущие голливудские постановки, такие как «Франкенштейн» Джеймса Уэйла (1931).
AB
Носферату (1922)
Директор Ф.В. Мурнау
Носферату, что-то вроде аномалии в экспрессионистском кино, широко использует локации реального мира, а не воссоздает свой мир исключительно в студии. Таким образом, он восходит к корням экспрессионизма в немецком романтизме, и в его ранних сценах есть лирическая, пасторальная красота.Но по мере продвижения фильма образы становятся все более и более окрашенными в ужас, и Мурнау заставляет знакомое казаться странным, наполняя свои реальные места жуткими экспрессионистскими прикосновениями и медленно перемещая нас от реальности к кошмару.
Носферату, несанкционированная адаптация Дракулы Брэма Стокера, переносит действие романа из Лондона 1890-х в Германию 1830-х годов и превращает одноименного вампира в крысинозубое воплощение сверхъестественной силы, символизирующей неизбежность и неизбежность смерти.Вдова Стокера подала в суд за незаконное использование текста, и суд постановил, что все копии фильма должны быть уничтожены, но, к счастью, копии уже разошлись повсюду, и фильм пережил попытку уничтожения.
AB
Предупреждающие тени (1923)
Директор Артур Робисон
В фильме Артура Робисона 1923 года иллюзионист использует знаменитые откровенные тени немецкого экспрессионизма, чтобы создать моральную пьесу для собрания богатых друзей в особняке.Граф (Фриц Кортнер), пригласивший гостей к ужину, испытывает зависть к своей красивой молодой жене, и не без оснований — игра теней служит предупреждением о последствиях супружеской измены и собственничества. Выпученные глаза и изогнутые черты лица Кортнера — это грани классического экспрессионистского стиля исполнения, поскольку его неестественные чувства искажают его лицо и тело во что-то, что кажется отличным от человека.
Фильм, представленный без титров, так же, как и пьеса в нем, строит свою историю исключительно из теней.Гости с ужасом наблюдают, как кукловод управляет их тенями, а их скрытые, самые низменные «я» проецируются на стену. Истина находится в темноте: в какой-то момент тень графа падает ниже охотничьего трофея, так что его двойник принимает рога рогоносца.
PH
Руки Орлака (1924)
Директор Роберт Вине
В этом травмирующем телесном ужасе пианисту по имени Пол Орлак делают пересадку руки после того, как он попал в аварию на поезде.Разоблачение того, что его новые руки когда-то принадлежали убийце по имени Вассер, разрушает его жизнь. Помимо того, что он больше не может играть на пианино, он опасается, что его влечет к насилию, и он слишком напуган, чтобы ласкать свою жену.
Конрад Вейдт дает захватывающее представление в роли травмированного пианиста в мучительном, чудовищном экспрессионистском режиме, в роли человека, напуганного собственной способностью к злу, в то время как злобный Фриц Кортнер играет Неру, угрожающего соратника Вассера из преступного мира, и незабываемо появляется как бестелесная голова, нависшая над кроватью Орлака.Фотография Гюнтера Крампфа в Хельдункеле усиливает атмосферу морального мрака, когда невиновный человек принимает на себя вину убийцы. «Руки Орлака» дважды переделывались и вдохновили на создание еще большего количества фильмов, хотя немногие могут сравниться с его настроением постоянной угрозы и отвращения к себе.
PH
восковые фигуры (1924)
Директор Пол Лени
По образцу, установленному такими, как Destiny, Waxworks представляет собой антологию трех сказок, происходящих в разные времена и в разных странах, созданную на основе рассказа молодого поэта (Уильям Дитерле), который отвечает на рекламу «творческого писателя для рекламной работы в выставка восковых фигур ».Достигнув выставки, поэт пытается ухаживать за дочерью хозяйки, создавая диковинные предыстории для восковых экспонатов Харуна аль-Рашида (Эмиль Дженнингс), Ивана Грозного (Конрад Вейдт) и Джека Потрошителя (Вернер Краусс).
До того, как стать режиссером, Лени работала художником и дизайнером, и здесь он придает каждому разделу особый стиль, соответствующий их разнообразным тонам: история Харуна аль-Рашида отмечена выпуклыми кривыми, чтобы подчеркнуть ее похотливую игривость, в то время как тесное пространство рассказа Ивана Грозного подчеркивают царь чувство паранойи и преследования.Между тем, двойная экспозиция раздела Джека-Потрошителя подчеркивает его кошмарное качество лихорадочного сна.
AB
Разнообразие (1925)
Директор Е.А. Dupont
Описанная в первых титрах как «трагедия акробата», Variety — это мелодрама с элементами экспрессионизма, далекая от приправы Гранд Гиньоля из цикла ужасов экспрессионистов. В истории, чем-то напоминающей «От утра до полуночи», бывший босс-акробат (Дженнингс) бросает жену и ребенка после того, как поддался соблазнительным ухаживаниям молодой женщины, Берты-Мари (Лия Де Путти).Управляемый как похотью, так и желанием вернуть себе былую славу, Босс быстро развивает упражнение на трапеции со своим новым пламенем, но их отношения усложняются, когда их поступок — и Берта-Мари в частности — привлекает внимание профессионального акробата Артинелли (Уорвик Уорд ).
Сегодня фильм, пожалуй, наиболее известен благодаря совершенствованию ослепительного «раскованного» движения камеры, которое кинематографист Карл Фройнд годом ранее впервые применил в фильме Мурнау «Последний смех» (1924) — но фильм никогда не становится стилем важнее содержания, а виртуозная операторская работа остается всегда использовался для эмоциональной поддержки захватывающей и увлекательной истории фильма.
AB
Пражский студент (1926)
Директор Хенрик Галин
Рассказ Хенрика Галина о легенде Фауста является ремейком одноименного фильма 1913 года, основанного на рассказе Эдгара Аллена По. С декорациями, созданными Германом Вармом, и бесплотной кинематографией Гюнтера Крампфа, «Студент из Праги» олицетворяет экспрессионистский взгляд в кино, и фильм снова объединяет двух актеров, наиболее связанных с движением: Вернера Краусса и Конрада Вейдта.Вейдт играет Балдуина, студента, который подписывается на ссуду у таинственного незнакомца (Краусс), который взамен берет свое отражение — подразумевается, что герой потерял душу в сделке. Двойник Балдуина, который преследует его на протяжении всего фильма, является одновременно иллюстрацией его противоречивого «я» и предвестником его собственной смерти.
В дизайне «Студента Праги» внешний мир, в том числе грозовое небо и взорванные деревья, отражает внутреннюю борьбу Балдуина, при этом Stimmung (или атмосфера ужаса) усиливается до последнего кризиса Балдуина и фильма.
PH
Метрополис (1927)
Директор Фриц Ланг
Один из самых известных немецких немых фильмов, «Метрополис» сочетает в себе следы экспрессионистского стиля с готическим стилем и футуристической эстетикой, которая часто находит отклик в современном научно-фантастическом кино. Его крайнее видение общества, полностью расколотого по классам, с богатыми, дышащими свежим воздухом в ярком свете наверху города и рабочими, трудящимися внизу в темноте, является экспрессионистской интерпретацией экономического дисбаланса в Веймарской Германии, следуя примеру гиперинфляция и трудовые споры начала 1920-х гг.Использование здесь Helldunkel выражает не только эмоциональную тревогу, но и социальную критику.
В «Метрополисе» толпа сама по себе является ключевой частью экспрессионистского дизайна фильма. Рабочие движутся симметрично, резкими движениями, механически, как гигантские машины, которые они обслуживают, и толпа следует за роботом Марией так же беспомощно, как Чезаре во сне под командованием Калигари.
PH
10 эпических немецких фильмов, которые нужно посмотреть перед смертью
Фильмы на немецком языке получили больше «Оскаров» на иностранном языке, чем фильмы на любом другом языке с 2000 года, и половина фильмов в этом списке были номинированы на «Оскар».Но даже если вы не смотрите фильмы, отмеченные наградами или получившие признание критиков, в этой десятке найдется что-то для каждого:
1. Das Boot (Лодка) — 1981
Начнем с настоящей немецкой классики. Рассказывая историю немецких подводных лодок в Атлантике во время Второй мировой войны, эта военная эпопея все еще умудряется казаться современной. Для внутренних и внешних съемок были созданы две натурные модели подводной лодки, что сделало ее одним из самых дорогих немецких фильмов всех времен.
Поскольку актеры были вынуждены действовать внутри точной копии, их бледные лица и все более тощие бороды делают фильм очень аутентичным. Кроме того, не пропустите первую сцену во французском ночном клубе, которая делает даже самую пьяную домашнюю вечеринку уравновешенной!
2. Der Untergang (Крушение) — 2004
Номинированный на «Оскар», этот фильм стал известен и за пределами Германии. Бруно Ганц, актер, изображающий Гитлера, устрашающе убедителен. Не верьте нам на слово: Ян Кершоу, известный историк и биограф Гитлера, сказал, что «из всех экранных изображений фюрера […] это единственное, что меня убедило.”
Фильм также стал сенсацией на YouTube: сотни видеороликов дублировали одну из гневных речей Гитлера. Забавно или безвкусно, это определенно доставило неприятности нескольким людям, в том числе шотландскому депутату, который был вынужден уйти в отставку после того, как опубликовал пародийное видео.
3. Die Fälscher (Фальшивомонетчики) — 2007
Это австрийский фильм, поэтому, возможно, было бы немного дерзко включать его в этот список, но действие происходит в Германии и на немецком языке.
Обладатель «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке, Die Fälscher — увлекательная, но малоизвестная история нацистской военной операции.Операция «Бернхард» была планом подделки британских фунтов с целью наводнения британской экономики и создания гиперинфляции.
Судя по воспоминаниям, он рассказывает о путешествии еврейского фальшивомонетчика Салли Сорович, вынужденного руководить операцией в концлагере Заксенхаузен.
4. Ниргендво в Африке (Нигде в Африке) — 2002
Этот прекрасный классический фильм, действие которого происходит в основном в отдаленной Кении, — еще один обладатель Оскара и поистине трогательный спектакль. Сделанный более аутентичным за счет смешения немецкого, английского и суахили, фильм рассказывает о семье еврейских беженцев, которая мигрирует на небольшую ферму в центре Кении до начала Второй мировой войны.
Сосредоточившись на отношениях между членами семьи и местными жителями, этот гарантированно переместит вас.
5. Прощай, Ленин! — 2003
Юмор не приходит на ум, когда вы думаете о ГДР и Восточном Берлине, но этот фильм занимает удивительно комичную точку зрения. «Трагикомедия» следует за молодым жителем Восточного Берлина по имени Алекс, который пытается скрыть падение Стены и конец коммунизма от своей убежденной социалистки, но очень больной матери.Признаки капитализма начинают появляться повсюду, и в фильме полностью раскрывается идея «Остальгии» — ностальгии по Восточной Германии — и это забавные, но эмоциональные часы.
6. Das Leben der Anderen (Жизнь других) — 2006
Вероятно, один из самых известных немецких фильмов, Das Leben der Anderen, изображает ужасающее присутствие Штази (тайной полиции Восточной Германии) в Восточном Берлине в 1980-х годах. Агенту Штази Герду Вислеру поручено шпионить за берлинским драматургом, но ему становится все больше при этом неловко.
Интересно то, что главный актер Ульрих Мюэ, который был звездой сцены в ГДР, обнаружил, что о нем сообщили четверо его бывших коллег, и обвинил свою жену в том, что она сообщила о нем. Когда его спросили, как он готовился к роли, он просто ответил: «Я вспомнил».
7. Варвара — 2012
Для тех, кто предпочитает более медленные, более артхаусные фильмы, это может быть то, что вам нужно. В то время как большинство немецких фильмов о холодной войне снимается в Берлине, этот фильм показывает, какой была жизнь в провинциальной Восточной Германии.Барбара, врач, подавшая заявление о выезде на Запад, наказана государством и оказывается в изолированной сельской больнице. Никаких взрывов или стрельбы, но очень задушевный рассказ и красиво снятый.
8. Der Baader-Meinhof Komplex (Комплекс Баадер-Майнхоф) — 2008
Особенно для тех, кто слишком молод, чтобы помнить холодную войну, Западная Германия часто рассматривается как процветающая и мирная страна по сравнению со своим восточным братом. Этот фильм доказывает обратное: он документирует рост радикального молодежного движения в Германии с акцентом на крайне левую группу Баадер-Майнхоф, которую государство считает террористической организацией.Отличный фильм, который дает представление о сознании этих экстремальных активистов.
9. Die Welle (Волна) — 2008
Этот триллер вдохновлен реальной историей учителя средней школы в Калифорнии, который разработал эксперимент, чтобы рассказать своим ученикам о нацизме. Подобно Стэнфордскому тюремному эксперименту 1971 года, превосходно изображенному в другом немецком фильме, Das Experiment , он убедительно демонстрирует ужасающее очарование массовых движений.
Он спрашивает, может ли фашизм все еще существовать в современном мире.В конце концов, вы не уверены, что это не так.
10. Unsere Mütter, Unsere Väter (Война поколений) — 2013
Последний — собственно телесериал. Он транслируется в виде трех 90-минутных частей и рассказывает о путешествиях пяти немецких друзей в период с 1941 по 1945 год.
Его сравнивали с Band of Brothers, но наряду с боевыми сценами он также поднимает много моральных вопросов. Разделяя критиков, некоторые говорят, что шоу вызвало дискуссию о прошлом на семейном уровне, тогда как другие считают, что в нем игнорируются многие важные вопросы.Посмотрите это и посмотрите, что вы думаете.
Александр Джонстон
Для всех местных гидов по изучению немецкого НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ
Нигде в Африке /Ниргендво в Африке: Драма (2001) Купить Netflix Другие варианты проката фильмов: Для жителей Великобритании amazon.co.uk Берлинале — всемирно известный Оловянный барабан /Die Blechtrommel: Драма (1979) Купить | Смотрите 3000+ зарубежных фильмов СМОТРЕТЬ ИНДЕКС НЕМЕЦКОГО КИНО Contemporary О НЕМЕЦКОМ ФИЛЬМЕ Немецкий, австрийский и швейцарско-немецкий вклад в киноиндустрию
Сегодня международная киноиндустрия не была бы прежней без Конечно, у немецкого кино богатая и интересная история, помимо ИНДЕКС НЕМЕЦКИХ ФИЛЬМОВ Немецкие фильмы перечислены в алфавитном порядке по названиям. Ссылки возьмут German Film Weblinks German
| |||
Новая Европа: История немецкого кино в клипах | Film
Немецкое кино получило фантастический старт сразу после Первой мировой войны, поскольку либеральная атмосфера Веймарской республики вызвала взрыв во всех творческих дисциплинах. Кинематографисты отреагировали на это, присвоив приемы экспрессионистской живописи и театра, включив их в запутанные истории о безумии и ужасе — тем самым фактически изобрели то, что впоследствии стало известно как фильм ужасов.Кабинет доктора Калигари (1920) с его угловатыми искаженными декорациями, мучительным закатыванием глаз и слоями снов и видений общепризнан как достопримечательность международного кинематографа, а не только Германии. Два года спустя вышел не менее революционный фильм «Носферату» — несанкционированная адаптация романа Брэма Стокера «Дракула», в котором были запечатлены одни из самых жутких кинематографических образов, когда-либо записанных.
Они также положили начало карьере двух великих режиссеров немого кино, Роберта Виена и Ф. В. Мурнау — последний превратил в более подлинные шедевры в форме «Последний смех» и «Фауст».Но оба были превзойдены Фрицем Лангом, чей монументальный «Метрополис» стал самым амбициозным, самым дорогим и самым влиятельным немым фильмом из когда-либо созданных. Его дальнейшая карьера была неоднозначной, поскольку ее первоначальное время работы составляло 210 минут: были выпущены различные реставрации, причем наиболее полная версия была выпущена через 149 минут после того, как была обнаружена в 2008 году в архиве Буэнос-Айреса. А «новую объективность» представляли «Ящик Пандоры» Г.В. Пабста с яркой харизматичной Луизой Брукс и замечательный «документальный» фильм «Люди в воскресенье».
Кредитный список последнего, в который входят Роберт Сиодмак, Билли Уайлдер и Фред Зиннеманн, указывает на катастрофу, постигшую немецкое кино после прихода нацистов: все они должны были отправиться на запад и обрести разную степень известности и богатства в Голливуде. Как и два немецких кинематографиста, которые наиболее успешно боролись с ранней эрой звука. Йозеф фон Штернберг снял Марлен Дитрих в «Голубом ангеле», и ее исполнение «Влюблённости снова» увлекло не только профессора Эмиля Яннингса, но и мировую аудиторию (чему способствовала англоязычная версия, которая была снята вместе с немецкой).Дитрих, как и фон Стренберг, сразу же стал неотъемлемой частью Голливуда — тогда он был значительно более открыт для людей, для которых английский не является родным, что является наследием дней молчания без слов. И Лэнг успешно переключился на звук с M, который включил экспрессионистские визуальные эффекты в тонко детализированную историю охоты на детоубийцу. Жена Ланга, Теа фон Харбус, вступила в нацистскую партию в 1932 году, а к 1934 году Ланг уже ехал поездом в Париж.
Бегство интеллигенции после прихода Гитлера к власти в 1933 году практически уничтожило все известные имена в немецком кинематографе: наряду со всеми вышеперечисленными именами ушли Эрнст Любич, Майкл Кертиз и Дуглас Сирк.Единственный режиссер, вышедший из нацистского периода, который имел какие-либо последствия, — это, конечно, печально известная Лени Рифеншталь, чьи документальные фильмы «Триумф воли» и «Олимпия» восхваляли Третий Рейх, используя при этом свои значительные кинематографические способности. На развалинах послевоенных десятилетий мало что значило для международного сообщества; в то время как в конце 50-х — начале 60-х годов по Европе бушевала новая волна, разделенная Германия боролась в длинной тени нацизма. Лишь эпизодические фильмы, такие как номинированный на «Оскар» Бернхард Викки «Мост» (1959), показывались выше парапета.
Засуха наконец прекратилась, когда социальное и политическое брожение в Западной Германии достигло пика в начале 1970-х годов. Взрыв радикальной политики сопровождался взрывом радикального кино: ключевыми именами здесь были Фассбиндер, Херцог, Вендерс, Шлондорф, фон Тротта, Клюге и Сиберберг. «Абсолютный фон Гестерн» Александра Клюге был предвестником нового немецкого кино в 1966 году, но именно выдающаяся Конрадианская сага Вернера Херцога «Агирре, гнев Бога» в 1972 году увидела, что движение имело серьезное и продолжительное международное влияние.Вскоре последовал поразительно трогательный «Страх пожирает душу» Фассбиндера; в том же 1974 году, когда снялся в роли «Алисы в городах» Вендерса, первой в его трилогии о дорожных фильмах.
Пламенная атмосфера начала 70-х переросла в период фантастической кинематографической зрелости: возможно, кульминационный момент немецкого кино, который вызвал большой критический и коммерческий успех на международной арене. Фассбиндер продолжал снимать фильм за фильмом до своей смерти в 1982 году; возможно, его шедевром была картина 1979 года «Женитьба Марии Браун», из которой можно предположить, что моральные потрясения 70-х годов имели свои корни в разрушении социальной ткани после войны.Роман Гюнтера Грасса 1959 года «Жестяной барабан» стал фильмом, получившим Золотую пальмовую ветвь для Фолькера Шлондорфа. Вольфганг Педерсен пошел по стопам довоенных эмигрантов после коммерческого успеха «Ботинок» — с тех пор он снялся в фильмах «На линии огня», «Идеальная буря» и «Троя» в Голливуде. А жуткость Берлина во время холодной войны вдохновила на создание таких разнообразных фильмов, как юный наркоман Кристиан Ф. и собственный шедевр Вендерса «Крылья желания» в 1987 году. кризис доверия к немецкому кинопроизводству.Тупик был преодолен в 2004 году благодаря новым популистским исследованиям войны и ее последствий. Несмотря на то, что его тысячу раз подделывали, «Крушение» Оливера Хиршбигеля по-прежнему представляет собой раздирающий отчет о последних днях Гитлера, в то время как «Жизни других» пристально рассматривают компромиссы, связанные с жесткой государственной шпионской системой в бывшей ГДР. Но величайшее из них, возможно, появилось всего два года назад — австрийский режиссер Михаэль Ханеке «Белая лента», блестяще диагностировавший корни нацизма в исследовании небольшой немецкой деревушки незадолго до Первой мировой войны.