5 фильмов, которые нужно посмотреть, чтобы понять Германию

В городах России один за другим проходят дни немецкого кино. В этом году такие фестивали часто приурочены к 30-летию падения Берлинской стены и посвящены истории Германии ХХ века. Организаторы в таких случаях говорят, что цель их мероприятий — дать зрителям возможность понять Германию. Аналитический портал RuBaltic.Ru выбрал 5 фильмов, которые действительно помогут каждому посмотревшему понять современное немецкое общество.

«Гуд бай, Ленин!»

Фильм «Гуд бай, Ленин!», снятый в 2003 году режиссером Вольфгангом Беккером, стал прорывом в художественном осмыслении понятия «Остальгии» и особенностей мироощущения восточных немцев до и после падения Берлинской стены. Картина не является апологией ГДР, но она трогательно показывает «человеческое лицо» Восточной Германии и драму исторического перелома рубежа 1980-х — 1990-х годов.

Оказалось, что по ту сторону Берлинской стены жили не только агенты Штази и Эрих Хоннекер, но и тысячи людей со своими мечтами и желаниями, страхами и заботами, для которых ее падение стало волнующим опытом и переломным моментом всей жизни.

Сюжет фильма настраивает на ироничный лад — сын пытается скрыть от матери угасание ГДР в последние месяцы своего существования. На фоне наступления западных атрибутов жизни на восточногерманские реалии это трудная задача. Домочадцы морщатся от успевшей устареть за несколько недель одежды, на полках продуктовых магазинов не найти восточногерманских товаров, а в Берлине «Трабанты» уступают место «Мерседесам» и BMW.

Ложь в буквальном смысле была во спасение — матери строго противопоказан стресс, и это при том, что ее вера в социалистические идеалы ГДР казалась безусловной.

Фото: afisha.ru

В своем фильме Беккеру удалось раскрыть сложный комплекс проблем взаимоотношений «осси» и «весси» через язык метафор — понятных, но неочевидных. «Беженцы из ФРГ», первый немецкий космонавт Зигмунд Йен как водитель такси и новый председатель СЕПГ, изобретенная в ГДР кока-кола — все эти образы отражают безумный калейдоскоп в головах у восточных немцев.

«ГДР, который я создавал для свой мамы, все больше походил на ГДР, в котором я хотел бы жить», — признается сам себе главный герой, примиряясь со своим недавним прошлым и окружающей действительностью.

«Сталинград»

Вышедший в 1993 году фильм «Сталинград» стал одним из первых масштабных киновысказываний объединенной Германии на тему Второй мировой войны. Полувековая годовщина битвы на Волге обязывала обозначить запоминающийся рубеж ее рефлексии в немецком обществе. Результатом стала получившая широкую известность картина режиссера Йозефа Фильсмайера.

Фильм представляет собой классическое военное полотно, повествующее о Сталинградской битве глазами солдат вермахта. Военнослужащие готовой «штурмовать небеса» 6-й армии направляются прямиком из Италии на Восточный фронт, где вступают в яростные бои с Красной Армией в декорациях разрушенного города.

Финал закономерно трагичен. Последняя сцена фильма изображает двух замерзающих посреди заснеженной степи немецких солдат, которым не удалось вырваться из окружения.

Фото: торрнадо.org

«Сталинград» можно отнести к классике немецкого военного кино, в котором отразились все характерные черты художественного взгляда ФРГ на Вторую мировую войну. Здесь есть и воодушевление первой поры успехов Третьего рейха, и болезненное столкновение с практикой национал-социализма, и трудный путь к осмыслению и раскаянию.

При этом, в отличие от многих других фильмов о войне, «Сталинград» выделяется реалистичной картиной фронтовых будней, лишенной плакатности и эстетизации. Штурм отчаявшимися солдатами последнего транспортного самолета, улетающего из окруженного города, подводит черту под их надеждами на счастливый исход. В лучшей армии вермахта действуют штрафные батальоны, командование отдаляется от военнослужащих на передовой, вера в победу уступает место апатии.

«Германия-83»

Сериал «Германия-83» рассказывает о противостоянии разведок ФРГ и ГДР в один последних пиков напряженности эпохи «холодной войны». Действие сериала разворачивается накануне военных учений НАТО «Опытный лучник», прошедших в начале ноября 1983 года.

Масштабные маневры Альянса были восприняты в Советском Союзе как вероятная подготовка к реальным боевым действиям против стран ОВД. Вооруженные силы СССР были приведены в полную боевую готовность для отражения возможного удара.

По сюжету сериала восточногерманскому разведчику поручают узнать намерения командования НАТО. Задание удается выполнить, однако трудности продолжаются и дальше, когда «Центр», несмотря на представленные доказательства, отказывается верить в отсутствие у НАТО намерений развязать войну. Интересы войны и мира смешиваются с личными симпатиями и антипатиями, предрассудками и стереотипами.

Фото: kinokopilka.pro

Рассчитанный прежде всего на американскую аудиторию, сериал не лишен тенденциозности в отображении реалий ГДР. Сотрудники восточногерманских спецслужб вполне однозначно определены как антигерои, хотя и не лишенные своеобразного обаяния.

Однако сам накал межблокового противостояния в начале 1980-х, да и сама атмосфера колоритного десятилетия переданы со знанием деталей.

«Эксперимент 2: Волна»

В основе фильма «Эксперимент 2: Волна» лежит реальная история, произошедшая в США в 1967 году. В одной из школ Калифорнии учитель Рон Джонсон решил продемонстрировать своим ученикам механизм влияния на людей авторитарных режимов. За пять дней ему удалось добиться впечатляющего результата.

Через набор специфических психологических приемов атмосфера в классе стала напоминать порядки Третьего рейха. На уроках царила полувоенная дисциплина, у учеников появились своя символика и приветствие, была введена система доносительства.

К концу эксперимента ученики были готовы начать борьбу за власть в Соединенных Штатах. Тем сильнее был шок от последовавших со стороны учителя разъяснений, когда он раскрыл истинное значение своих инициатив.

Фильм «Эксперимент 2: Волна» переносит эксперимент Джонсона из Калифорнии в современную Германию. Здесь учителю тоже хватает всего одной недели, чтобы превратить свой класс в ядро будущей авторитарной организации. Как и в реальном эксперименте, активнее всего в работу «Волны» включились ученики, не отличавшиеся высокой успеваемостью и авторитетом среди одноклассников. Для них новое движение стало возможностью заново выстроить свою жизнь, а отрезвление закончилось трагическим финалом.

Фото: kinotom.com

Фильм интересен не только демонстрацией того, как авторитарные идеи овладевают умами молодых людей даже в успевшей обжечься на этом Германии, но и изображением реалий обычной немецкой школы.

Российскому зрителю нравы в местном образовательном учреждении могут показаться слишком свободными. Обращение к учителю «господин Венгер» вместо «Райнер», которое вводится в самом начале эксперимента, и вовсе может быть воспринято как возвращение к норме, а не проявление ретроградства, вызывающее на первых порах удивление. А то, что на уроках ученики обычно отвечают сидя, окончательно вводит в ступор привыкших к другой организации учебного процесса российских граждан.

«Ужин на одного»

Фильм «Ужин на одного» был снят в 1962 году телеканалом NDR. Сюжет фильма основан на английском комедийном скетче 1920-х годов. Продолжительность фильма составляет всего 18 минут.

Это один из самых просматриваемых фильмов в ФРГ, который традиционно показывают в канун Нового года.

31 декабря 2017 года немецкие зрители могли увидеть его по разным телеканалам 13 раз.

По сюжету, пожилая дама мисс Софи отмечает свой 90-й день рождения. Приглашенные гости — ее старые друзья, которые, к сожалению, не могут прийти по причине того, что их уже давно нет в живых. Ситуацию спасает дворецкий, который угодливо разливает напитки по бокалам отсутствующих и сам же их выпивает.

Фото: izbrannoe.com

В самом фильме Германия или что-то «немецкое» не упоминаются вообще. Однако он стал знаковым для германоязычной аудитории.

Снятый на пике «экономического чуда» восстановившейся после войны ФРГ, он передает ощущение уюта, которое наконец вернулось в немецкие дома и которое хотелось сохранить как можно дольше.

И раз необычный ужин мисс Софи повторяется каждый год, то, возможно, такая же судьба ждет и благополучие, которое пришло в Германию после всех виражей истории.

Подписывайтесь на Балтологию в Telegram и присоединяйтесь к нам в Facebook!

Нахальные молодые в новом немецком кино — Look At Me

Любой фестиваль современного кино Германии неизбежно оборачивается парадом работ, снятых молодыми кинематографистами этой страны. 

Зрители, безусловно, знают имена известных немецких режиссеров – таких, как Вим Вендерс или Фолькер Шлендорф. Между тем, последние работы этих все еще живых классиков, мягко говоря, не радуют их поклонников. В то время, как кинематографисты старшего поколения потеряли связь с реальностью, резко изменившейся после падения Берлинской стены, на авансцену кинопроцесса довольно нахально выдвинулись  представители более молодых поколений. Все самое интересное, что делается сегодня в современном немецком кино, делается режиссерами, которым в районе сорока, а то и значительно меньше. Отсюда социальная ангажированность, жанровое бесстрашие и нередко эстетический радикализм такого кино, которое я считаю одним из самых интересных и живых явлений в кинематографе последнего времени.

Молодым немецким авторам надули голову мультикультурные ветры, давно гуляющие по их родине, смешивая все традиции, уклады и даже национальные кухни. О кипящей жизни диаспор им известно не понаслышке: многие сами из них вышли. А крайнее обострение межконфессиональных отношений (не только в своей стране, но и на всем европейском континенте, ставшем ареной новейших крестовых войн) современное немецкое кино начало фиксировать намного раньше, чем это сделали политики. Самые значительные фильмы нынешнего фестиваля посвящены именно этой животрепещущей теме.

«Когда мы уходим»

Режиссер Фео Аладаг

В ролях: Сибель Кикелли, Сеттар Танриоген, Флориан Лукас 

Турецкая красавица Умай (Сибель Кикелли из «Головой о стену» Фатиха Акина) сжигает в раковине свой паспорт. На родине ее заставляют жить с постылым и грубым супругом и в 25 лет считают старухой, чье единственное предназначение – ему угождать. Умай бежит в Берлин, где обосновалась ее семья, но верные мусульманским традициям родители и братья норовят отобрать у нее сына и отослать назад в Стамбул. «Пара подзатыльников еще никому не вредила», – таково их священное убеждение, с которым не хочет мириться свободолюбивая турчанка, разрывающаяся между стремлением к цивилизованной  европейской жизни и нежеланием отказываться от национальных корней. Жесткая социальная драма, громко прозвучавшая во внеконкурсной берлинской  «Панораме», ставит неутешительный диагноз: либо то, либо другое. А финал, поражающий своей бескомпромиссной реалистичностью, не оставляет сомнений в мессидже этого крайне своевременного произведения: национальные предрассудки часто оказываются куда весомее «предрассудков» гуманистических – даже таких, как слеза ребенка.

«В тени»

Режиссер Томас Арслан

В ролях: Мишель Матишевич, Каролине Айххорн, Уве Бом

Вроде бы все на штампах фильма в жанре «ограбление по…»: профессиональный грабитель, выйдя из тюрьмы, вновь идет по кривой дорожке, организуя очередное «дело со взломом», которое постепенно выходит из-под его контроля и оборачивается трагически. Но мускулистая режиссура признанного представителя «берлинской школы» Томаса Арслана, способного, как его герой – сейф – практически голыми руками вскрыть механику преступления (при помощи соучастника – снайперски эффективного в своей скупой харизме актера Мишеля Матишевича) вывело эту недооцененную картину из «тени» жанрового кино на фестивально-призовой свет. Попутно вписав в недлинный список лучших фильмов-нуар последнего десятилетия.  

«Нанга Парбат»

Режиссер Йозеф Фильсмайер

В ролях: Флориан Штеттер, Андреас Тобиас, Карл Маркович

 

Жанр «горного фильма» занимает совершенно особое место в коммерческом немецком кинематографе ХХ века, зародившись еще во времена «великого немого» и воплотив в себе черты стиля, который позже назовут «магическим фашизмом». Картину о покорении братьями Райнхольдом и Гюнтером Месснером знаменитой гималайской вершины Нанга Парбат интересно рассматривать именно в контексте этой не до конца прервавшейся традиции. К этому едва ли не призывает и абсолютно традиционалистская, даже несколько кондовая, эстетика, в которой выполнена картина. Детство будущих героев-альпинистов – неудачные, но веселые старты – борьба с ближайшими друзьями-коллегами и неизбежный разрыв с ними – неудержимый зов гор и финальный триумф воли, пусть даже ценой жизни одного из братьев. Отдавая должное небывалой живописности этой картины, скажем, что лучшее в ней – это музыка модного мексиканца Густаво Сантаолаллы, прославившегося в кино благодаря картинам Алехандро Гонсалеса Иньярриту и Энга Ли.

«Дружба!»

Режиссер Маркус Голлер

В ролях: Матиас Швайгхёфер, Фридрих Мюке

Привычной отговоркой не справившихся со сложной задачей режиссеров о том, что словосочетание «немецкая комедия» – само по себе оксюморон, как-то не пользовались во времена Любича. Не понадобилась она и Маркусу Голлеру, как не понадобилась Фатиху Акину с его «Душевной кухней» и Дитриху Брюггеманну с заразительной лирической комедией из жизни молодых инвалидов «Беги, если сможешь», которую тоже покажут на фестивале. Многие сочли сей факт освежающим, мы же никогда не отказывали немецкому народу в своеобразном чувстве юмора, лишь усилившемся после падения Берлинской стены. Почувствовав запах свободы герои Голлера стремительно покидают на глазах становящуюся бывшей ГДР. Их путь лежит в Нью-Йорк, а намерения простираются даже дальше. Двое парней, знающих по-английски лишь одно – зато какое! – слово «friendship», собираются пересечь страну великих возможностей и не менее великих просторов…

«Воспитатели»

Режиссер Ханс Вайнгартнер

В ролях: Даниэль Брюль, Юлия Йенч, Стипе Эрсег

Молодые бунтари вламываются в дома к богатым и … переставляют мебель, таким образом предупреждая их о том, что «дни изобилия сочтены». Но вот однажды им приходится взять в заложники преуспевающего буржуа – только для того, чтобы узнать, что когда-то, во времена первой молодости, он тоже был «революционером»… Лучший фильм молодого немца Вайнгартнера, уже удостоившегося личной ретроспективы в Москве, – снятая на цифру глубокая и искренняя парабола о причудливых изменениях, подстерегающих человека на некоротком жизненном пути.

Вся информация о фестивале здесь.

«Бедные» фильмы принесли немецкому кино мировую славу – Журнал «Сеанс»

Немецкое кино, «час ноль»

Он наступил после войны, когда, как известно, Германия перестала быть кинематографической державой. Умерло великое немецкое немое кино, умерло нацистское кино. Студии разорялись, те фильмы, которые удавалось снимать, были сделаны в худших традициях «УФА». Сейчас мы называем наше время постперестроечным, а в Германии начала шестидесятых настало время, которое немцы называли «после-после войны». В немецкое кино пришли молодые люди, не желавшие мириться с таким положением вещей и начисто отрицавшие «папочкино кино». Они не скрывали, что в современном немецком кино образцов для подражания и авторитетов для них нет. Конечно, они ориентировались на Францию. Конечно, французская новая волна вскружила им головы: они мечтали о своей, немецкой.

Свой манифест они провозгласили в шестьдесят втором году в Оберхаузене, на восьмом фестивале короткометражных фильмов. И в историю кино они вошли как «оберхаузенцы». В манифесте они заявили о том, что им интересно и чего они решительно не приемлют. Мощным стимулом для них стало, конечно, нацистское позавчера Германии.

В их крови выработался своего рода исторический адреналин, который давал новому кино силы к существованию. Естественно, это не означало, что оберхаузеновцы собирались снимать сплошь обличительные антифашистские фильмы, занимаясь только лишь расчетами с проклятым прошлым.

Фильмы могли быть самыми разными. Но именно память о прошлом держала это кино. Германия приходила в себя после войны, а эти молодые люди боялись наступающего благополучия: им казалось, что оно чревато новым тоталитаризмом.

Дневник Анны Магдалены Бах. Реж. Жан Мария Штрауб, 1968

Эти режиссеры пытались понять свое поколение и свое время. Понять, что грядет вместе с восстанавливающимся порядком. Ведь не случайно манифест нового немецкого кино был провозглашен именно в Оберхаузене. Не случайно они прошли через документалистику, разбираясь с действительностью, чтобы потом прийти в игровое кино. Режиссерская манера Александра Клюге была близка к документальному кино; своеобразным стилем «буквального кино» обладал Жан-Мария Штрауб. «Ген» документальности, до поры до времени, во многом определил облик нового немецкого кинематографа и помог разрушить привычки «папочкиного кино» в духе «УФА». При этом новые режиссеры вовсе не отрицали зрительское кино как таковое. Оберхаузенцев вдохновляли французы, но и те, и другие были учениками американцев.

Не забывайте, что росли они в послевоенной Европе, где вовсю крутили голливудскую классику. Немецкая новая волна была с детства ушиблена голливудским кино, потому что это было именно кино — в полном и безусловном смысле слова. Можно смело сказать, что оберхаузенцы, как и французы, вышли из американской пятнистой униформы.

Впоследствии некоторые фильмы были сделаны ими с нескрываемой оглядкой на Америку, даже с этакой бравадой: мы европейцы, а снимаем, как американцы. Однако оберхаузенцы в главном оставались самими собой. К тому же немецкие условия производства были весьма далеки от голливудских и позволяли снимать только очень и очень малобюджетные фильмы.

Откуда взять деньги?

Это был вопрос вопросов. Поначалу государство поддерживало документальное кино. Но амбиции и аппетиты молодых режиссеров распространялись и на игровое кино тоже. В то время минимальный бюджет игрового фильма составлял 500 тысяч марок. Такие деньги у частных лиц или фирм получить было невозможно. Государство основало ряд организаций для поддержки молодого кино. Именно тогда был создан знаменитый «Литературный коллоквиум», из которого, по-моему, и выросло «Киноиздательство авторов». Так называемый «Фильм-кураториум» был основан специально для поддержки дебютантов. Туда подавались проекты, которые рассматривались весьма представительным жюри. В случае, если заявка проходила по конкурсу, ее автор получал 300 тысяч марок. То есть гораздо меньшую сумму, чем бюджет обычного, даже самого дешевого, игрового фильма. Следовательно, этот кинематограф был по определению малобюджетным.

Прощание с прошлым. Реж. Александр Клюге, 1966

Конечно, режиссеры старались доставать деньги где только возможно. Крупных продюсеров тогда в Германии не существовало, но были маленькие продюсерские фирмы. Одна из таких фирм запустила в производство первый игровой фильм Александра Клюге. Главный интеллектуал оберхаузенской группы, он в то же время настаивал на том, что нельзя замыкаться на авторском кино, забывать о зрителе и пренебрегать коммерческими расчетами.

Правда, никто никогда не знал, что принесет успех: фильм, который снимается исключительно из коммерческих соображений, или фильм, задуманный как авторский. Они понимали, что не родился еще человек, способный безошибочно предсказать коммерческий успех или неуспех фильма. Но они понимали и другое: с каждым новым проектом они идут на серьезный риск. Риск моральный, социальный и материальный. Часто полученный результат был прямо противоположен авторским намерениям. Снимали некоммерческий, как они думали, фильм «Пока ты здесь», и одновременно — «Фанфары семейной жизни», продолжение окупившихся «Фанфар любви». Однако новые «Фанфары» провалились, а «Пока ты здесь» принес большие деньги. Как бы то ни было, такая практика помогла им выжить. А признание принесли авторские фильмы.

Я была в Германии в шестьдесят седьмом году и видела эти картины, что называется, с пылу, с жару. Никто не знал еще этих фамилий: Клюге, братья Шамони, Штрауб. Это были первенцы оберхаузенского кино, которые стояли у истоков немецкой новой волны. Высшей ее точкой стал, конечно, Фассбиндер.

Зрителя создавали терпеливо и долго

Этим пришлось заниматься, потому что в Германии в то время люди почти перестали ходить в кино: телевидение, появившееся сравнительно недавно, составило серьезную конкуренцию кинематографу в борьбе за зрителя.

В те годы мне удалось побывать с экскурсией на «Баварии-фильме». На этой мощной студии уже не снимали кино — работали только по заказу телевидения. А в полупустых кинотеатрах крутились большей частью американские фильмы. То есть молодые немецкие режиссеры снимали фильмы зачастую без какой бы то ни было надежды, что их кто-нибудь когда-нибудь увидит. Проблема проката стояла очень остро. Немцам пришлось приложить немало усилий, чтобы вернуть зрителя в кинозалы. Они организовывали коммунальное кино или программ-кино, как это еще называлось — интересная вещь, о которой нам сейчас не мешало бы подумать. Суть дела была такова: энтузиасты брали в аренду какое-нибудь недорогое помещение и составляли программы из фильмов, способных, как они считали, привлечь интерес зрителей.

У нас подобное делает «Киноцентр» и Наум Клейман в «Музее кино». Клейман, безусловно, составляет замечательные программы, но они больше ориентированы на историю. В Германии же старались показывать современное мировое кино. И, в частности, прокатывали новые немецкие картины. Причем эти программ-кино были почти бесплатными: за билет нужно было платить совершенно несущественные деньги. Таким образом в Германии создавали и воспитывали своего зрителя — терпеливо и долго. Теперь в Европе давно забыли о временах, когда казалось, что люди покинули кинозалы навсегда. Мы с подругой билеты в кино там заказываем заранее. Иначе их вполне может и не оказаться — причем не только на американские боевики.

Да, эта страна не является сегодня такой кинематографической державой, какой она была в двадцатые годы. Но она имеет крепкую систему проката и большую аудиторию. Именно малобюджетники и их бедные фильмы создали ту школу, тот имидж немецкого кино, который принес ему мировую славу.

Записала Инна Васильева

Читайте также

Специфика повествовательного и изобразительного киноязыка в современном кинематографе Германии Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Вестник Томского государственного университета Культурология и искусствоведение. 2013. № 4(12)

КУЛЬТУРОЛОГИЯ, ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ

УДК 791.21

Е.А. Глухова

СПЕЦИФИКА ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО КИНОЯЗЫКА В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ГЕРМАНИИ

В статье рассматривается проблема сохранения национально-культурной самобытности в условиях гомогенизации культуры и культурных особенностей.

В качестве примера сохранения национальной уникальности выступают современный кинематограф Германии и работы отдельных режиссеров. Автором статьи предпринимается попытка обозначить преемственность между режиссерами, относящимися к направлению «новое немецкое кино» (70-80-е гг.), и режиссерами современности. Важной задачей является выявление ключевых особенностей объединения «берлинская школа» как главного центра современной кинематографической жизни Германии.

Ключевые слова: немецкий кинематограф, киноязык, самобытность, «новое немецкое кино», американизация, «берлинская школа».

У каждой страны есть такие кинематографические особенности, которые сразу всплывают в памяти. Что можно вспомнить, когда речь заходит о Германии? Что осталось от первого столетия существования немецкого киноискусства? Безусловно, это такие яркие и запоминающиеся примеры, как скользящая по лестнице тень Носферату, простирающаяся футуристическая панорама Метрополиса, это и маленький барабанщик Оскар Мацерат, от крика которого разлетаются стекла, и безумный взгляд Брайна Фицкар-ральдо, который тащит корабль по суше. Примечательной особенностью творчества этих режиссеров, с одной стороны, было то, что они не замыкались в узконациональных проблемах, но проявляли интерес к общемировой проблематике. И это привлекло к их фильмам внимание широкой международной общественности, сделав их достоянием мировой кинематографической культуры. С другой стороны, режиссеры стояли на открытой антиамериканской позиции. «Американцы хотели бы колонизировать Западную Европу, хотели бы смести наше кино. И потому мы ведем атаку на американский кинематограф, противопоставляя ему наши фильмы», — говорил режиссер Александр Клюге [1. С. 78]. Конечно, в «новом кино» было немало режиссеров (например, Фассбиндер или Вендерс), которые стремились использовать в своей работе опыт американского кинематографа, однако все они оставались типично немецкими режиссерами, чье творчество укладывается в русло национальной художественной традиции. С уверенностью можно говорить о том, что черты национальной эстетики весьма четко просматриваются в тех картинах, которые ориентированы на принципы американского кино. Эти отличительные особенности обеспечили славу режиссерам Г ермании на период 70-80-х гг. Но потом немецкая история кино как будто заканчивается, не появляется новых самобытных работ и талантливых режиссеров. Немецкое кино, казалось, прожило яркую, но короткую жизнь. Похоже,

что с ранней смертью Райнера Вернера Фассбиндера закончилась эра «нового немецкого кино», которая только достигла своего апогея. Хотя не совсем верно говорить, что после смерти этого режиссера в немецком кинематографе вообще ничего не происходило, появлялись новые фильмы, однако их аудитория ограничивалась только Германией. В качестве исключения можно сказать о двух режиссерах, это Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих, которые уехали в США и сняли в Голливуде «Самолет президента» и «День независимости» — фильмы более американские, чем все, что делали сами американцы.

Все оказывается гораздо сложнее, когда речь заходит о режиссерах, оставшихся на родине и продолжавших снимать в Германии и о Германии. Конечно, за последние 10-15 лет немецкое кино не дало миру режиссеров, равных по величию и таланту Фрицу Лангу или Вернеру Херцогу. Нельзя говорить о стилистическом единстве, как в 1920-х гг., или идеологическом, как в 1970-х, но можно с уверенностью сказать, что в начале нулевых сформировалось поколение, которое сменило аморфную массу режиссеров 90-х гг. В 1998 г., на заре нового расцвета и подъема, французские прокатчики картины «Беги, Лола, беги» режиссера Тома Тыквера пытались еще скрыть тот, с точки зрения маркетинга, факт, что фильм немецкий. Но к началу нулевых все изменилось. Место на международной афише было прочно закреплено за немецкими режиссерами. Около десятка фильмов — «Эксперимент», «Жизнь других», «Гуд бай, Ленин!», «Воспитатели» и др. — увидел практически весь мир. Значительной поддержкой оказались награды, собранные в Каннах, Венеции и Берлине, а также два «Оскара» за фильм «Жизнь других». Казалось бы, немецкое кино снова набирает обороты, но был один факт, который приводил к неутешительным выводам. За десять лет в кинематографе Германии появился всего один режиссер с запоминающимся характером и мировой репутацией — Фатих Акин, турок по происхождению. Авторы же всемирно известных фильмов — Оливер Хиршбигель, Вольфганг Беккер, Флориан Хенкель фон Доннерсмарк — предпочли остаться незамеченными. Современный немецкий кинематограф не хотел бросаться в глаза. Возможно, в этом угадывалось и другое желание — не быть слишком немецкими.

В сложившихся условиях на арену немецкого кинематографа выходит группа молодых режиссеров-интеллектуалов, которые отстаивают протест-ный взгляд на мир, что позволяет увидеть Германию с неожиданной стороны. Это объединение носит общее название «берлинская школа». В условиях стихийной «американизации» образа жизни молодые режиссеры Германии ищут не столько национальную идею, сколько этническую самоидентификацию, главное для них — сохранить особенное и разное. Таким образом, автор данной статьи предпринимает попытку акцентировать внимание на проблеме сохранения национально-культурной самобытности в условиях глобализации культуры. Известно, что кинематограф как нельзя лучше демонстрирует национально-культурные установки, тем самым позволяя проследить изменения, происходящие внутри отдельно взятой страны. В частности, немецкий кинематограф является достаточно ярким событием не только европейского, но и мирового кинопроизводства в целом, поэтому автор ставит своей целью выявить специфику повествовательного и изобразительного киноязыка в фильмах современных немецких режиссеров.

Объединение молодых режиссеров, которое возникло в Германии в середине 1990-х, является противоречивым и вызывающим дискуссии. Рамки, в которые представителей этого направления встраивает история в попытке создать слепок времени, по-прежнему остаются только контуром. «Берлинская школа» находится на обочине киноиндустрии, но в то же время это единственный оригинальный «товарный знак», созданный общими усилиями в Германии за последние 10 лет. Стоит сказать, что, прежде всего, это не объединение людей, живущих только в Берлине, и даже не компания бывших студентов Берлинской киноакадемии (хотя трое «основателей» учились в ней — Кристиан Петцольд, Томас Арслан и Ангела Шанелек). Скорее можно говорить о том, что это коллективное эстетическое движение, и речь здесь идет о полутора десятках талантливых и самобытных режиссерах, среди которых трудно назвать явных лидеров: Кристоф Хоххойзлер, Ульрих Келер, Беньямин Хайзенберг, Валеска Гризебах, Марен Аде и др. Можно говорить о сходстве с кино 1970-х гг., которое состоит в том, что и тогда, и сейчас молодым режиссерам досталась уйма проблем, осмысление которых их предшественники отложили до лучших времен и которые укоренились в подсознании нации. Если для поколения Фассбиндера это было еще не изжитое нацистское наследие, то для современного поколения — глубоко сидящая травма, казалось бы, триумфального, но породившего множество новых проблем объединения Германии. Эти исторические ситуации чем-то схожи, ведь обоим поколениям пришлось заниматься своеобразным осмыслением и решением этих проблем. Нацизм, как тема крайне острая и важная, по-прежнему остается одной из самых актуальных, но теперь взгляд режиссера на нее несколько изменился. Безусловно, речь не идет о кардинальном пересмотре истории. Но, например, до «Бункера» Оливера Хиршбигеля никто не снимал гибель нацистской верхушки в горящем Берлине как катастрофу, как трагедию крушения целого мира. Но, несмотря на общность с идеями предыдущих поколений, представители «берлинской школы» создают свою уникальную атмосферу, формируют новые принципы, которые становятся характерными для современного немецкого кинематографа.

Сразу стоит сказать, что вопрос о том, воспринимают ли режиссеры «берлинской школы» себя как движение, остается открытым. В разных ситуациях участники группы не демонстрировали желания использовать ярлык, который был повешен на них из внешнего мира кинокритики как средство очертить какие-либо определенные границы. По большому счету, никто из участников не помышляет о коллективном действии. Один высокомерно, но иронично спрашивает «Зачем?», другой наивно отвечает, что хочет продолжать снимать фильмы так, как ему нравится, а третий просто сохраняет молчание в этом вопросе. У этого «движения» нет ни манифеста, ни организатора, ни выбранного представителя. Но у них есть другая характерная черта: они встречаются, «накладываются» друг на друга, но при этом остаются сами по себе. Находясь в пределах «движения», режиссеры продолжают принадлежать сами себе и снимать картины, исходя из собственного видения. Можно сделать вывод о том, что объединение измеряется не национальным масштабом, а, скорее, эстетической мерой, т.е. общностью задач и строгостью стиля учеников. Для всего остального — полная свобода. Что характерно, «берлинская школа»,

пожалуй, первое в истории эмансипированное объединение, т.к. в нем нет доминирования мужчин-режиссеров (Мария Шпет, Пиа Маре, Ангела Шанелек, Марен Аде, Валеска Гризебах, Эльке Хаук, Изабель Стевер), что тоже говорит об определенной свободе и открытости.

Большинство фильмов «берлинской школы» по своей сути самодостаточны, скромны, ориентированы на человека и, по большому счету, безразличны к историческому контексту. Волнующие национальные темы — дух времени, Берлинская стена, фашизм, Европа — переносятся в сферу неактуального. Поэтому можно говорить о смелой попытке актуализировать человека как субъекта или как индивидуума, а не как гражданина, коллегу или агента. Такие установки, как реализм, «документальность», отображение жизни провинциальной Германии, выделяют «берлинскую школу» из множества современных европейских и американских фильмов и позволяют создавать свой уникальный продукт.

Для понимания сути фильмов молодых немецких режиссеров можно привести слова Джона Кассаветиса: «Я никогда не видел, как взрывается вертолет. Я никогда не видел, как кто-то шел по улице, и у него оторвало голову. Итак, почему я должен снимать об этом кино? Но я видел, что люди с легкостью разрушают себя. Видел, что люди уходят. Я видел, как люди срываются, и ни политические идеи, ни наркотики, ни сексуальная революция, ни фашизм, ни лицемерие здесь ни при чем, и я самостоятельно сделал все эти вещи. Таким образом, я могу понять их. То, что мы говорим, настолько нежно. Это — мягкость. У нас есть проблемы, ужасные проблемы, но наши проблемы — это человеческие проблемы» [2]. И фильмы «берлинской школы» именно такие, они отличаются чувствительностью к искренним человеческим взаимоотношениям, и чтобы высказаться об отношениях между людьми или об одиночестве, не нужно громких событий, достаточно минимального бытового сюжета и самых обычных узнаваемых героев. Все фильмы построены преимущественно на средних и крупных планах, все очень естественно, музыка играет непосредственно в кадре, порой кажется, что режиссер даже не использует постановочный свет. Возможно, фильмы могли бы показаться скучными и не представляющими особого интереса, если бы не потрясающая игра актеров: нет банальности, надуманности и какой-то просчитанности. Напротив, все очень просто и потому крайне достоверно. Режиссеры разными способами пытаются добиться естественности каждой минуты экранного времени (так, например, Марен Аде для того, чтобы добиться точности в психологическом рисунке главной героини, отсняла более пятидесяти часов рабочего материала, а в итоге длительность картины составила всего восемьдесят минут [2]). Становится понятно, что режиссеров больше интересуют чувства и характеры героев, а не визуальная сторона, хотя она, безусловно, дополняет общую картину. Представители «берлинской школы» верят в то, что фильмы должны сниматься только о человеке. Но при этом в их фильмах существует некоторая холодность, отстраненность. И это может быть дискомфортом для многих зрителей, которые привыкли к «тепловатому» кино. В картинах «берлинцев» действительно есть некий «холод», но этот «холод» специфический. Немецкая культура склонна к лаконичным и точным формам, к строгой осмысленности и рациональности всего происходящего, и поэтому иногда кажется, что фильмы очень хо-

лодны к зрителю. Но это не совсем так: режиссеры стремятся к тому, чтобы между персонажами до определенного момента не проскочила ни одна искра и чтобы не снизилось определенное напряжение.

Как говорилось ранее, «берлинская школа» тяготеет к реализму. Но специфика ее реализма подчеркивается критиками, использующими такие определяющие понятия, как «медленность», «точность» и «повседневность» [3]. Действие фильмов происходит в настоящем, и они рассказывают истории людей, которых встречаешь в повседневной жизни. Другими словами, фильмы «берлинской школы» — это не жанровые фильмы. Если попытаться сформулировать самую главную заповедь «берлинской школы», то, скорее всего, это отказ от манипуляции над реальностью и наблюдателем. Отсюда следует всё остальное: приверженность наблюдению, запрет вмешательства, концепция репрезентации, которая желает избавить актеров от игры, камеру от автономии, монтаж от авторитарности, а повествование — от общих мест и клише [4]. Отличительной и значимой чертой фильмов берлинцев является тотальное отсутствие музыкального сопровождения в фильме. Вообще в современном кинематографе редко можно встретить фильм, в котором бы отсутствовал хоть какой-то музыкальный фон, поскольку именно он часто задает нужную атмосферу. Представители же «берлинской школы» ясно дают понять, что для передачи определенного настроения не нужны какие-либо побочные звуковые эффекты, т.к. все, что нужно, есть уже в окружающем нас реальном мире. Поэтому почти повсеместно закадровая музыка как средство акцентирования изображения считается нелегитимной. Приветствуется только оригинальный звук. В итоге должен возникнуть оригинальный мир. Реальность — это фетиш, а ее честная репрезентация — это «красота».

Стоит сказать несколько слов о такой специфической черте фильмов «берлинцев», как медленность, поскольку термин «медленное кино» часто употребляется критиками по отношению к их работам. В качестве оппозиции к ускоренным темпам американского мейнстрима появляется новая тенденция, которая характеризуется созерцательной неподвижностью и неотъемлемо присутствует почти во всех фильмах «берлинской школы». Режиссеры активно используют метод длинного плана, позволяющий как бы «гулять» в кадре, замечая детали, которые остались бы скрытыми при быстрой форме рассказа, используется метод недосказанности повествования, а также метод направления акцента на покой и повседневность.

Берлинцы снимают неторопливое кино о жизни человека, в которой нет больше событий, крупнее частных, а «растворяющийся в чашке сахар важнее смены правительства» [5]. Режиссеры не столько рассказывают, сколько смотрят, наблюдают, фиксируют. Герои вообще не задумываются о прошлом и будущем, они живут строго в настоящем, и «берлинцы» стремятся достичь как можно более чистого настоящего. Для фильмов режиссеры выбирают почти всегда лето или весну — цветение, щебетание птиц, жизнь. Кристиан Петцольд говорит о «меланхолии нового бюргерства», людей, у которых «есть дом с португальским кафелем, но которым никак не даются любовь и жизнь» [6]. Представители «берлинской школы» полностью погружены в повседневную жизнь с ее мелкими жизненными катастрофами. В их фильмах нет напряжения или какого-то надрыва, в них крайне мало оптимизма, но всегда есть надежда. Казалось бы, у героев не происходит ничего особен-

ного, они без лишних слов и жестов рассказывают о потерях и переживаниях, но в то же время их проблемы, их взаимоотношения затрагивают зрителя. Фильмы о человеческих отношениях, но не мелодрамы, фильмы стильные, но без эстетства все это и есть «берлинская школа».

Режиссеры «берлинской школы» и их фильмы до сих пор не получили широкой известности на международной сцене, за исключением нескольких случаев. Когда были опубликованы списки лучших фильмов десятилетия, стало очевидно, что «берлинцы» едва ли оставили след в мировом кино за последние 10-12 лет, разве что в памяти завсегдатаев фестивалей и отдельных ценителей. Несмотря на это, в нулевых «берлинская школа» все же стала главным феноменом немецкого кино. И хотя в адрес немецких режиссеров иногда звучат обвинения в однообразии и холодности, их фильмы все равно путешествуют по ведущим мировым фестивалям, предлагая зрителям свое уникальное видение Германии. Эти талантливые и образованные молодые режиссеры создают картины, которые отличаются неспешным ритмом, вниманием к жизни простых людей среднего класса, отстраненным взглядом на все происходящее и являются нескрываемой оппозицией заполонившему экраны европейскому и американскому мейнстриму. Но сейчас, в первом десятилетии нового века, как и 40 лет назад, Г ермания остается страной, которой «не хватает образов себя» (по выражению историка кино Томаса Эль-зессера). И поэтому в настоящее время перед представителями «берлинской школы» стоит большая и важная задача — сделать так, чтобы немецкий фильм снова стал немецким.

Литература

1. Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. 191 с.

2. Дешин С. Марен Аде. Женщина под воздействием [Электронный ресурс]. URL: http://www.cineticle.com/focus/375-maren-ade.html (дата обращения: 2.08.2013).

3. Pethke S. The Berlin School — A Collage / S. Pethke, М. Baute [Электронный ресурс]. URL: http://sensesofcinema. com/2010/feature-articles/the-berlin-school—a-collage-2/ (дата обращения: 01.05.2013).

4. Хоххойслер — Петцольд — Граф: Переписка режиссеров / пер. с нем. Е. Карасаев, Б. Стороха, С. Малов [Электронный ресурс]. URL: http://www.cineticle.com/component/ con-tent/article/84-special/541-draileben-ltters.html (дата обращения: 01.05.2013).

5. Ратгауз М. Страна молчания и тьмы [Электронный ресурс]. URL: http:

//seance.ru/blog/silence-and-darkness/ (дата обращения: 02.08.2013).

6. AbelM. Intensifying Life: The Cinema of the «Berlin School» [Электронный ресурс]. URL: http://www.cineaste.com/articles/the-berlin-school.htm (дата обращения: 01.05.2013).

«Рейв-культура – Великий уравнитель современности»

Мои коллеги спрашивали у вас об отсылках к медиа-культуре в «Кошмаре». Раз уж мы заговорили об использовании естественного освещения – можем ли считать его отсылкой к «Барри Линдону» Стэнли Кубрика.

О да! Конечно, я далеко не первый, кто так делает (смеется). К счастью, чувствительность современных камер позволяет делать это без огромных бюджетов, ведь тогда Кубрику приходилось использовать специальные линзы. Естественное освещение помогает уловить чистоту момента и сделать акцент на натурализме. Снимаешь по стандарту – все и будет выглядеть стандартно – как блокбастер.

Это помогает создать верную среду, я правильно понимаю?

Именно

В принципе, густой самобытной атмосфере (не обязательно в операторской работе) обязаны своей популярностью многие современные немецкие проекты «Германия-83», «Вавилон-Берлин», упомянутый Dark. Чаще всего эта атмосфера и определяет развитие персонажей. Какая среда наиболее сильно влияет на развитие персонажа в «Кошмаре»?

Конечно же, андеграундная клубная тусовка. Но чаще всего подобные фильмы рассказывают о герое, который родился и вырос в небогатой семье. Я не хотел рассказывать очередную историю, в которой зрители бы думали «ну понятно, отец-алкоголик, мать-проститутка – конечно же, ребенок скатывается в безумие от наркотиков!». Поэтому героиня фильма происходит из «классического» бюргерского семейства. Но среда ее общения намного более демократическая: дети богатых и бедных родителей проводят время вместе, чтобы общаться и радоваться на понятные им темы.

Иными словами, рейв-культура – это «великий уравнитель» современности?

Один из наиболее сильных, я бы сказал. Музыка уравнивает всех – так было, есть и будет в любой точке мира. Мой следующий фильм «Королева лягушек» имеет похожую с «Кошмаром» историю, но действие происходит в XVIII веке. Тогда разделение между элитарной и массовой культурой было сильным и между ними почти не было взаимного обмена. Но проходит чуть больше 100 лет и Берлин, как известно, был культурной Меккой модерна со схожей с рейвом атмосферой и всеми вытекающими последствиями. Но мне бы не хотелось создавать четкую связку «наркотики=безумие».

Большинство синопсисов – в странах СНГ и не только – описывали Der Nachtmahr как bad-trip фильм о девушке, которая пошла вразнос.

Снять такой фильм – слишком банальная и простая задача, а потому заведомо бессмысленная.

Согласен, посыл фильма лежит в плоскости гораздо более мрачной и глубокой. А потому буду немного читерить – в чем главный месседж фильма?

(смеется)Куда же без этого вопроса! Каждый раз в лобби меня ожидает 10-15 человек, которые разными словами пытаются задать его. Это, конечно, льстит, но если серьезно – мой фильм не имеет четкого месседжа.

И это хорошо

Я могу поделится наиболее удачными догадками от зрителей, которые я запомнил. Каждая из них вполне удачна и в чем-то открывает для меня фильм с новой стороны. Возможно, кстати, в этом и состоит одно из отличий нового немецкого кино, о котором ты спрашивал. Оно роднит кино с модерной скульптурой и живописью. Ценность определяется наличием или отсутствием нашей личной интерпретации увиденного в галерее/кинотеатре. Немецких режиссеров не устраивает формат повествования, который бы роднил его с карточками с подписью «вот этот сюжетный твист значит это и это».

Люди привыкли видеть простое объяснение в конце фильма. В свое время Тэрри Гиллиам сравнивал подходы Кубрика и Спилберга. Он сказал, что главным отличие между ними – Спилберг всегда встраивает в свои фильмы большой моральный вопрос и всегда дает на него однозначный ответ. После него ты можешь пойти домой, почувствовать, что ты до конца понял задумку режиссера и порадоваться. Кубрик же никогда так не поступал. К примеру, «2001» — о, держите меня, я могу долго говорить об этом фильме! Потому что это шедевр, спустя 50 лет опережающий современность. Никто не знает, что значит его финал, правда?

Я уже с нетерпением жду возможности увидеть 70-милиметровую версию, которую недавно показали в Каннах.

Сам очень жалею, что не попал на показ! Иными словами – если бы я дал свою интерпретацию «Кошмара», то дал бы фильму «линию партии», а я этого не хочу, ведь многие зрители будут думать, что ошибаются в своем видении, а это не так. Эту мысль я даже включил в фильм – в сцену, где Тина сидит на уроке английского, а учитель задает всем один и тот же вопрос о значении и главной идее прочитанного стиха. Кто-то отвечает, что стих о рождении», кто-то – что он о смерти, а Тина считает, что он о чувстве, у которого нет названия. Если уж и вешать ярлык «главная мысль», то на это.

Вы сказали, что «Кошмар» — это хоррор, у которого нет положительных и отрицательных персонажей —  условных «убийцы» и «жертвы». Я думаю, что фильм в принципе состоит из одного персонажа – Тины и ее пути принятию самой себя.

Да, мне нравится этот вариант. В конце она едет в машине по пустынной дороге: наконец-то спокойна, в одиночестве и, что самое главное – больше не боится монстра. Мне понравилась интерпретация критика во время премьеры в Локарно – чувство, когда ты засыпаешь в машине, пока другой (возможно близкий) сидит за рулем – признак большого доверия, которое апеллирует к детству и полному доверию родителям во время совместных поездок. Героиня готова принять себя такой, какая она есть, нет нужды в метафорах. Мне кажется, это то, что можно назвать «хэппи-эндом».

Михаэль Бауте: Харуном Фароки двигал интерес к устройству мира

В интервью Germania-online один из кураторов программы, кинокритик Михаэль Бауте объясняет, зачем смотреть эту ретроспективу и почему современный кинематограф невозможно представить себе без творчества Фароки.

– Подготовленную вами программу нельзя назвать классической ретроспективой: помимо работ Фароки, в нее входят немецкие, советские и даже современные российские фильмы. С чем это связано?
— Такова была идея Гёте-Института в Москве – сделать не традиционную программу, а комбинацию картин, которые вступают друг с другом в диалог. Я и моя коллега Саския Валькер восприняли ее с энтузиазмом. Искать эти комбинации было очень интересно. Мы хотели выявить эстетические и тематические взаимосвязи между Фароки и немецким кино с одной стороны и Фароки и советским, а позже и российским кино – с другой. Нам кажется, что таким образом зрителям удастся глубже понять творчество Харуна как режиссера.

– Представим себе человека, который никогда раньше не слышал о Харуне Фароки. Как бы вы объяснили ему, зачем смотреть эту ретроспективу?
– Фароки – художник, который работает с изображением и одновременно размышляет о нем. Его фильмы говорят о визуальных образах при помощи их самих. Это мастер, который на протяжении всей своей карьеры относился к кино как к искусству рефлексивному, приглашающему к размышлению. При этом бояться его интеллектуальности не нужно. Да, его работы рассказывают о сложных вещах, но делают это в максимально доступной форме. В его фильмы легко проникнуть и их легко понять. А ведь это огромная редкость в любом виде искусства, от литературы до музыки.

– При этом многие его работы посвящены событиям большой истории. Можно ли считать его политическим художником и режиссером?
– Да, безусловно. Но его подход был очень необычным. Фароки не из тех, кто прямо выкатывает публике какой-то яркий политический месседж. Он никого и ни к чему не призывал. Им двигал интерес к устройству мира и к тому, как это устройство можно задокументировать – он же был в первую очередь документалистом. И как документалист он обязан был интересоваться политическим развитием, языком политики, ее собственным образом, а также теми образами, которые используются для политических целей. Он наблюдал и в некоторых случаях пытался контекстуализировать свои наблюдения.

– Есть ощущение, что после смерти он стал более известным за пределами Германии, чем при жизни.
– Вероятно, вы правы. Харуна не стало три года назад. Его уход был совершенно неожиданным. И вот с 2014 года по всему миру постоянно идут его ретроспективы. Одна – огромная, демонстрирующая более сотни его работ – прямо сейчас проходит в Берлине. Хотя мировая известность все же пришла к нему чуть раньше. В начале 2000-х Фароки начал работать в качестве художника для очень престижных арт-институций. В 2007-м, например, он показывал свою инсталляцию на выставке documenta.

– Как вы были связаны с Харуном Фароки?
– Я стал его поклонником, не посмотрев ни одного фильма. Сначала я познакомился с ним как с критиком. Мне тогда было чуть за двадцать, и в руках у меня оказался экземпляр старого журнала «Кинокритика» (Filmkritik). В 70-е и 80-е годы Харун Фароки был одним из самых интересных авторов и редакторов этого издания. Мне безумно понравились его тексты. От них я перешел к фильмам и посмотрел все, что можно было найти. Потом мы как-то встретились за кофе в Берлине. И когда в 1995 году я переехал в столицу, то начал с ним работать, в основном как исследователь. Вокруг него всегда было много людей, которые работали с ним или на него – например, Маттиас Райманн или Антье Эман, его жена и соратница. Сотрудничать с ним было огромным удовольствием: любой разговор, любая дискуссия превращалась в источник вдохновения, в основу для новых размышлений и новых идей. В итоге мы стали друзьями.

– Год назад я делала интервью с режиссером Кристианом Петцольдом, учеником Фароки. Он рассказывал, что их совместная работа над сценариями заключалась в том, что они просто встречались и разговаривали. Не писали – а именно разговаривали.
– Да, все так и было. Они встречались почти каждую среду, в основном дома у Харуна. Пили вместе кофе и болтали о разных вещах. Харун и Кристиан знали друг друга с середины 80-х и были по-настоящему близкими людьми. Вы знаете, мне кажется, есть два вида интеллекта: инклюзивный и эксклюзивный. То, что Фароки и Петцольд делали в игровом кино, всегда было инклюзивным. Они не создавали для зрителя искусственных интеллектуальных барьеров, но в то же время побуждали его к размышлениям.

– Можете ли вы выделить ключевые темы программы фестиваля Blick?
– Мы хотели показать все многообразие формальных приемов, которые Харун Фароки использовал в своих работах. Мы постарались включить в программу как вполне классические по форме документальные фильмы – такие, например, как «Жить в ФРГ», так и те картины, которые находятся между эссеистикой и игровым кино. Они собраны в первой части ретроспективы. Конечно, мы взяли и чистую эссеистику: это «Картины мира и подписи войны» и «Образы тюрьмы» – ленты, в которых Фароки использует found footage («найденную пленку») и другие материалы, чтобы создать дискурс-анализ определенного типа изображений. Если говорить конкретно о темах, то, пожалуй, самая важная – это история визуальных образов и того, как они используются. Второй пункт – наблюдения Фароки за технологиями и их влиянием на устройство мира. Особенно его интересовали военные технологии. И, наконец, третий пункт: многие его картины посвящены работе и рабочему процессу. Как мы работаем, для чего мы работаем и как вообще организуем свою жизнь.

– Какое влияние Харун Фароки оказал на современное немецкое кино?
– Ну, во-первых, его фигура важна для всех представителей того направления в немецком кино, которое именуется «Берлинской школой». Фароки был непосредственным учителем этих режиссеров: в 80-е и 90-е он преподавал в Немецкой академии кино и телевидения. Но мне кажется, что как педагог он повлиял и на тех авторов, которые не относятся к лейблу «Берлинской школы». Не в том смысле, что кто-то из них копировал его стиль и подход. Но его представления о возможностях изображения и монтажа определенно послужили для многих источником вдохновения.

– Есть ли кто-то, кого можно назвать его прямым наследником?
– Две недели назад в рамках берлинской ретроспективы Фароки состоялась конференция, в которой участвовали группы студентов со всего мира, причем не только из киновузов, но и, например, из арт-школ. Они должны были представить работы, сделанные в классическом стиле Фароки с использованием его методов. Результат получился очень интересным. Я всегда говорю, что Фароки – не тот режиссер, по картинам которого можно делать ремейки. Но зато перенять можно его открытость, его взгляд на кино как на некое предложение. Прямых наследников у него нет, но это даже к лучшему. Мне кажется, клон Фароки нам ни к чему. Но вот людей, которые вдохновляются его представлениями о кинематографе, становится все больше.

Фестиваль «Blick’17: Харун Фароки. Вскрывающий взгляд» пройдет с 8 по 26 ноября в Центре документального кино и в Государственной Третьяковской галерее. Подробное расписание – на сайте Гёте-Института в Москве: www.goethe.de/ins/ru
Беседовала Ксения Реутова

06.11.2017

Современное немецкое кино мирит прошлое с настоящим / Авторские материалы / Радиостанция «Вести FM» Прямой эфир/Слушать онлайн

В среду в Москве, в кинотеатре «35 мм», открывается 11-й фестиваль немецкого кино. Зрители познакомятся с новинками, которые вряд ли попадут в широкий прокат, и смогут пообщаться с ведущими кинематографистами Германии. О фильмах и участниках расскажет обозреватель «Вестей ФМ» Антон Долин.

Фестиваль немецкого кино откроет фильм «В море» — яркий пример так называемой «остальгии» — ностальгической тоски и переосмысления периода Берлинской стены и железного занавеса между двумя частями разделенной страны. Менее забавный, чем нашумевший «Гуд бай, Ленин!», не столь глубокий, как недавняя «Барбара», не такой драматический, как «оскароносная» «Жизнь других», тем не менее, фильм «В море» — качественная и яркая работа о молодых ребятах, мечтающих устроиться на судно моряками и сбежать из социалистического ГДР на Запад. Картину приедут представить режиссер Токе Константин Хеббельн и актер Аугуст Диль — самый модный из молодых исполнителей, звезда «Фальшивомонетчиков», успевший сняться и в «Бесславных ублюдках».

Другой фильм о ГДР — «Тут вам не Калифорния» — о первых восточногерманских скейтерах: милое и по-своему трогательное кино, как и снятый в сотрудничестве с Венгрией молодежный фильм о том же историческом периоде «Западный ветер» и неожиданная лента «Я нормально супер гуд» о трех балбесах-москвичах, решивших эмигрировать в Германию сразу после падения Берлинской стены.

Характерная особенность современного кино Германии — попытки разобраться в травматическом прошлом и как-то примирить его с настоящим. В этом смысле интересна, например, картина «Воительница» о девушке из неонацистской группировки. Но рядом с социальным и политически ориентированным кинематографом здесь — житейские фильмы о простых и важных вещах: те, которые с таким трудом создают молодые российские режиссеры и с такой неохотой смотрят наши зрители, а в Германии они становятся своеобразным мейнстримом, хоть предельно далеким от Голливуда как по форме, так и по сути. Это и «Система», и «Сломанные горизонты» — фильмы о поколении нынешних двадцатилетних; и «Считанные дни» или довольно выдающаяся «Остановка на перегоне» Андреаса Дрезена, лауреата каннского «Особого взгляда» — фильмы о смерти.

Программа на удивление разнообразна. В ней и короткометражки, и мультфильмы, и детский блокбастер под названием «Самсу повезло» — немецкий аналог нашего «Того еще Карлосона», правда, значительно более смешной и обаятельный. А также ретроспектива известного режиссера Доминика Графа, который посетит по такому случаю Москву, и два исключительно интересных документальных фильма: «Король гангстеров» и «Художник Герхард Рихтер». В Москве фестиваль продлится до 11 декабря, после чего переместится в Санкт-Петербург.

10 отличных современных немецких фильмов, которые стоит посмотреть

Все они достойны просмотра и действительно улучшат ваше произношение, словарный запас и ваши навыки аудирования. Они также расскажут вам об истории и культуре немецкоязычных стран.

1. Белая лента

Das weiße Band, как его называют по-немецки, выиграл вожделенную Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале в 2009 году. Действие фильма режиссера Михаэля Ханеке происходит в сельской деревне на севере Германии и длится несколько месяцев и заканчивается накануне. Первой мировой войны.Сюжет сосредотачивается вокруг необычных и жестоких событий в деревне, хотя он исследует гораздо более глубокие темы, чем это. Das weiße Band — это, конечно, не беззаботное развлечение, но это интересный фильм для просмотра, который с момента выхода получил множество одобрений критиков.

2. Прощай, Ленин

Выпущенная в 2003 году комедийная драма «Прощай, Ленин» рассказывает о трогательных и порой очень забавных попытках главного героя Алекса предотвратить падение Берлинской стены от своей больной матери, поддерживающей ГДР.Незадолго до того, как стена рухнет, у матери Алекса, Кристины, случается сердечный приступ, и она впадает в кому. Восемь месяцев спустя она чудесным образом просыпается, но ей говорят, что любые потрясения или стрессы могут оказаться фатальными — в результате Алекс превращает семейную квартиру в квартиру до ноября 1989 года, где его мать остается в блаженном неведении о произошедших политических изменениях. Однако вскоре он сталкивается с препятствиями, например, с огромным баннером Coca Cola, который висит на здании напротив квартиры!

3.Беги, Лола, Беги

Фильм, положивший начало международной кинокарьере двух самых успешных актеров Германии, Франки Потенте и Морица Бляйбтрой, «Беги, Лола, беги» — это динамичный триллер, получивший международное признание. В фильме рассказывается о безумных попытках девушки спасти своего мелкого мошенника — парня после того, как работа, которую он выполняет для безжалостного гангстера, идет наперекосяк. Сюжет, возможно, не уникален в мире кино, но оригинальность фильма заключается в том, что в нем есть несколько разных версий истории — каждая с разным концом.

4. Жизнь других

«Das Leben der Anderen», известный на немецком языке, — это фильм, снятый в 2006 году, получивший ряд кинематографических наград в Европе и получивший Оскар за лучший фильм на иностранном языке в 2006 году. Действие фильма происходит в 1984 году. агентами Штази, печально известной секретной полиции ГДР. Главный герой фильма — Герд Визлер (которого играет Ульрих Мухе), капитан организации, которому его друг, глава департамента культуры Штази, поручает следить за драматургом, которого они подозревают в инакомыслии.Капитан вскоре обнаруживает, что есть и другие причины для этой конкретной операции наблюдения, и именно это заставляет его сомневаться в том, что он делает …

5. Эксперимент Das

Выпущенный в 2001 году фильм Оливера Хиршбигеля о социальном эксперименте, очень похожем на тот, что проводился в Стэнфордском университете в 1971 году. В фильме импровизированная тюрьма построена в исследовательской лаборатории, и двадцать участников мужского пола наняты, чтобы играть заключенных и охраняет две недели.«Заключенные» заперты и должны соблюдать довольно нетребовательные правила, а «охранникам» велят просто поддерживать порядок, не прибегая к физическому насилию. Вначале настроение между обеими группами довольно дружелюбное, но вскоре начнутся споры, и «надзиратели» начинают применять все более суровые меры для утверждения своей власти …

6. Падение

Другой фильм режиссера Оливера Хиршбигеля «Падение» (Der Untergang) — это изображение последних дней Гитлера в его берлинском бункере, рассказанное Траудлом Юнге, его последним секретарем.В эти дни самосохранение вынуждает бывших союзников, таких как Гиммлер и Геринг, начать уходить от своего любимого фюрера, в то время как другие, такие как Йозеф Геббельс, клянутся умереть вместе с ним. Сам Гитлер вступает в период великой паранойи, оптимистичной в один момент и глубоко подавленной в следующий. В 2004 году фильм был номинирован на премию «Лучший фильм на иностранном языке».

7. Комплекс Баадер Майнхоф

Этот фильм также был номинирован на премию «Оскар» на премию «Лучший фильм на иностранном языке», на этот раз в 2008 году.Он основан на истории печально известной западногерманской крайне левой экстремистской группировки Rote Armee Fraktion, ответственной за множество взрывов, ограблений, похищений и убийств в конце 60-х — начале 70-х годов. Под предводительством Андреаса Баадера, Ульрике Майнхоф и Гудрун Энслин они втянуты в жестокую войну против того, что они считают новым лицом фашизма: американского империализма, поддерживаемого немецким истеблишментом.

8. Ниргендво в Африке

Выпущенный в 2001 году, Nirgendwo in Afrika отражает взлеты и падения семьи немецких еврейских беженцев, переехавших в Кению 1930-х годов.Он основан на одноименном автобиографическом романе известного немецкого писателя Стефани Цвейг и получил Оскар за лучший фильм на иностранном языке в 2002 году. Вскоре после того, как семья приехала в Кению, в Германии дела пошли к худшему, что сильно повлияло на ситуацию. назад невозможно. Вся семья должна попытаться приспособиться к новому окружению и привыкнуть к совершенно иному образу жизни . ..

9. Фальшивомонетчики

Фильм «Die Fälscher» за титул на немецком языке был также награжден «Оскаром» за лучший фильм на иностранном языке — на этот раз в 2007 году.Он был написан и направлен австрийским режиссером Стефаном Рузовицким и рассказывает вымышленную версию операции «Бернхард» — секретного плана нацистов во время Второй мировой войны по разрушению Британии путем наводнения ее экономики фальшивыми банкнотами Банка Англии. Фильм основан на воспоминаниях Адольфа Бургера, словацкого типографа-еврея, который был заключен в тюрьму в 1942 году за подделку свидетельств о крещении, чтобы спасти евреев от депортации, а затем интернирован в Заксенхаузене для работы над операцией «Бернхард».

10.Софи Шолль — последние дни

Еще один фильм, номинированный на «Оскар», «Софи Шолль — Последние дни» был снят в 2005 году немецким режиссером Марком Ротемундом. Речь идет о последних днях жизни Софи Шолль, 21-летнего члена антинацистской ненасильственной студенческой группы сопротивления Белая Роза, организации, которая тайно призывала к окончанию войны и решительно осуждала бесчеловечные действия нацистов.

Новая волна немецких кинематографистов, сфокусированная на настоящем моменте

Mr.Основополагающее видение современной Германии как фантомной зоны Петцольда начало формироваться в «Государстве, в котором я нахожусь» (2000), первом фильме, который он снял для театрального проката после нескольких лет работы на телевидении. На нем изображена нуклеарная семья, преследуемая кончиной левых радикалов, неспособная избавиться от долгого похмелья неудавшейся революции. Родители — бывшие анархисты в бегах; их дочь-подросток не хочет ничего, кроме нормальной жизни.

Остроумно названный «Призраки» (2005), перевернутый фильм случайностей и совпадений, в котором связи между персонажами мимолетны и, возможно, даже воображаемы, переносит сказку Гримма о скорбящей матери в лесные парки и отчуждающий город. Пространства современного Берлина.

Фильмы г-на Петцольда, наполненные чувством вечного движения, часто включают в себя расширенные сцены вождения. Но вместо того, чтобы прославлять романтику открытой дороги, они используют автомобиль как то, что он назвал «барокамерой для драмы». Автомобильные аварии являются ключевыми как в «Государстве, в котором я нахожусь», так и в «Йелле», в которых г-н Петцольд подталкивает своих призрачных персонажей к сверхъестественным рамкам, взятым из рассказа Эмброуза Бирса «Происшествие на мосту Сов-Крик» (основание для Культовый фильм 1962 года «Карнавал душ» и М.«Шестое чувство» Найт Шьямалана).

Титульная героиня «Йеллы» (которую играет мисс Хосс) направляется на запад, чтобы начать все сначала. («Вы читаете в газетах на Востоке, что молодых женщин больше нет, — сказал г-н Петцольд. — Первыми уходят женщины, а не мужчины; мужчины консервативны».) По пути их гонит обиженный бывший муж Еллы. в реку Эльба, которая была частью старой границы между Востоком и Западом. Она выживает и продолжает процветать как влиятельный финансист, но ее продвижение через серию стеклянных отелей и залов заседаний имеет зловещий, сказочный вид.Поздний капиталистический мир, лукаво полагает фильм, сродни стране живых мертвецов.

Фильмы г-на Петцольда вряд ли академичны, но их умственные способности отражают его образование. Получив степень магистра немецкой литературы, он поступил в Немецкую академию кино и телевидения в Берлине, известную как самая интеллектуальная киношкола в стране, где он учился у г-на Фароки и Хартмута Битомского, политически настроенных критиков и документалистов.

Г-н Петцольд и его коллеги по академии Томас Арслан («Каникулы») и Анжела Шанелек («Уходящее лето») были неофициально признаны основоположниками Берлинской школы, самого заметного события в немецком кино со времен «Нового немецкого кино». 1970-х представил Фассбиндера, Вернера Херцога и Вима Вендерса мировой публике. Последовала волна молодых режиссеров, в том числе Мария Спет («Мадонны»), Кристоф Хоххойслер («Низкий профиль») и, пожалуй, наиболее многообещающая из всех, Марен Аде, чей последний фильм «Все остальные» получил призы на конкурсе в этом году. Берлинский международный кинофестиваль.

Никогда не было так хорошо — хуже, чем когда-либо

Режиссер Клаус Лемке с актрисой «Берлин для героев» | Фото (фрагмент): © Klaus Lemke Privatarchiv

О современном состоянии немецкого кино мнения сильно расходятся. Некоторые говорят, что сегодня здоровее, чем когда-либо; на краю пропасти, говорят другие. Оливер Баумгартен разделяет две точки зрения.

Если вы хотите обсудить текущую ситуацию в немецком кино восемь-девять лет назад, вы могли бы с некоторым энтузиазмом описать новый реализм, обнаружить появление различных жанров и, в целом, отметить развивающийся диапазон стилей и тем.Все это существует уже несколько лет, и мы должны сказать, что широкие новые тенденции в стиле и тематике в настоящее время действительно не могут быть выявлены. Если сегодня говорят о немецком кино, то скорее говорят об установленных структурах, о поддержке и поддержании их. Поэтому давайте присоединимся к разговору и бросим взгляд, а лучше два взгляда на структуру немецкого кино, обстоятельства, способствующие его развитию.

Прямо сейчас, в связи с 50-летием Манифеста Обенхаузена в 2012 году и обновлением немецкого кино в 1960-х годах, в прессе есть что прочитать об этих структурах.Проще говоря, в оценке нынешней ситуации выкристаллизовались две позиции. «В немецком кино никогда не было так хорошо» и «Немецкое кино хуже, чем когда-либо». Последовательно рассматривая каждую точку зрения, мы можем очень четко передать обе позиции.

В немецком кино никогда не было так хорошо

Рассуждая с эйфорической точки зрения, мы должны начать с того, что отметим, что немецкая киноиндустрия в настоящее время наделена большим разнообразием и богатством, чем это было на протяжении десятилетий.Возьмем самые последние данные Федерального совета по кинематографии (FFA) за 2011 год: в кинотеатрах было показано 212 немецких фильмов, в том числе совместное производство за рубежом. Эта цифра включает 132 художественных и 80 документальных фильмов. Доля рынка Германии составляла 21,8 процента — хороший средний показатель за последние шесть-семь лет.

Но, прежде всего, мы можем признать огромное разнообразие жанров и стилей, что, безусловно, позволяет сделать вывод о здоровом состоянии немецкого кино. Разделение предложений немецкого кино в 2011 году на пять широких категорий дает обзор этого разнообразия.

Фильм мейнстрим

С точки зрения эйфории, лучший показатель здоровой киноиндустрии — это действующий мейнстрим. И в настоящее время в Германии действительно есть как звезды, так и темы, способные поддержать успешный мейнстрим. Есть, например, Тиль Швайгер и Маттиас Швайгёфер, которых не без оснований можно назвать популярными звездами: в десятке лучших немецких фильмов 2011 года четыре фильма Швайгера / Швайгёфера. В первой десятке лидирует Тиль Швайгер Kokowäh (4.3 миллиона зрителей), за которым следует фильм Швайгёфера What a Man (1,8 миллиона зрителей). Следующие места занимают Мужчины в городе 2 (с Тилем Швайгером) и Влюбленные женщины ( Rubbeldiekatz , с Матиасом Швайгёфером), у каждого из которых более миллиона зрителей.

Все эти фильмы — комедии о традиционных гендерных ролях и их растущем исчезновении. Они имеют дело с остатками освященных веками мужских атрибутов и создают свой юмор, исходя из того, что эти атрибуты теперь идут вразрез с принципами современного мира.Таким образом, они резко контрастируют с романтическими комедиями, которые все еще пользовались успехом в 1990-е годы. Последний рассматривал соединение, казалось бы, несовместимых элементов, мужчины и женщины. Прежде всего они были реакцией на объединение Восточной и Западной Германии. Успешные комедии сегодня больше не о трудностях совместной жизни, а о трудностях жизни с самим собой.

Еще одно свидетельство функционирования мейнстрима можно найти в очень успешных немецких детских фильмах.В 2011 они включали Звезда Лауры , Ведьма Лилли , Принцесса Лиллифи , Том Сойер и Когда Санта упал на Землю , и все они имели очень хорошие кассовые сборы.

Артхаус фильмы известных режиссеров

Артхаусный фильм, не в последнюю очередь благодаря своему международному приему, представляет собой сердце немецкого кино. Сегодня он может оглянуться на широкий круг признанных во всем мире кинематографистов, чьи персональные и постоянно снимаемые фильмы стали флагманом отрасли.Такие режиссеры, как Андреас Дрезен, Вим Вендерс, Том Тыквер, Ханс-Кристиан Шмид, Кристиан Петцольд, Доминик Граф, Оскар Рёлер, Маттиас Гласнер и Фатих Акин, нашли свою индивидуальную форму и язык, проявили их, показаны в самом важном фильме. фестивали мира и были отмечены главными призами.

Молодой кинематограф — еще одна сильная сторона немецкого кино. В Германии есть отличные киношколы — и помимо большой шестерки (Университет телевидения и кино в Мюнхене, Университет кино и телевидения в Потсдаме-Бабельсберге, Немецкая академия кино и телевидения в Берлине, Академия кино Баден-Вюртемберга, Академия медиаискусств в Кельне и Кельнской международной киношколе) уже давно существует множество других специализированных возможностей для обучения, распространенных по всей Федеративной Республике.Кроме того, существует множество программ продвижения, от премии First Step Awards и премии Studio Hamburg for Young Talent до программы Six Pack Западногерманского фонда радио и кино и средств массовой информации Северного Рейна-Вестфалии. на поддержку молодых творческих режиссеров и продюсеров — благодаря чему значительное количество режиссеров-дебютантов могут реализовать свои новаторские идеи.

Исходя из этого, ежегодно снимается больше дебютных фильмов, чем, возможно, когда-либо прежде.В 2011 году в их число вошли такие выдающиеся фильмы, как «День, когда я родился» ( Das Lied in mir ; режиссер: Флориан Коссен), «Остров под названием Удо » ( Eine Insel namens Udo ; режиссер: Маркус Сер) и Above Us Only Sky ( Über uns das All ; режиссер Ян Шомбург) — все очень разные работы, общая черта которых состоит в поиске их главными героями своей идентичности и своего места в обществе. Фаворитом зрителей среди дебютных фильмов 2011 года стала Алманья — Добро пожаловать в Германию ( Алманья — Willkommen in Deutschland ) с 1.4 миллиона зрителей.

Международное совместное производство

Еще одним свидетельством того, что в немецком кино никогда не было так хорошо, является большое количество текущих международных совместных проектов, которые в идеале предлагают немецкой киноиндустрии несколько преимуществ. Совместное производство в Германии позволяет кинематографистам приобретать международный опыт и налаживать контакты; кроме того, они приносят большую пользу местной инфраструктуре.

Многие американские мейнстримные фильмы, такие как недавно выпущенные Три мушкетера , Неизвестная личность и Аноним , были сняты не в последнюю очередь благодаря Немецкому федеральному кинофонду (DFFF).Все больше успешных артхаусных фильмов также снимаются совместно в Германии, и затем они становятся визитной карточкой немецкой киноиндустрии на важнейших международных кинофестивалях. В 2011 году в их число вошли новые фильмы Аки Каурисмяки ( Гавр, ), Ларса фон Триера ( Меланхолия, ) и Романа Полански ( Карнаж, ).

Документальные фильмы

Последнее важное направление в широком спектре немецкого кино — документальный фильм. Сильнее никогда не было: в 2011 году в немецких кинотеатрах было показано 80 немецких документальных фильмов.Одна из причин такой впечатляющей цифры заключается в том, что документальные фильмы одновременно переживают трудные времена на телевидении. Их временные интервалы были отменены или они были заменены другими, якобы «документальными» форматами, в основном документальными сериалами. Таким образом, настоящий документальный фильм, подкрепленный программами финансирования, все больше и больше проникает в кинематограф.

В 2011 году больше всего говорили о танцевальном 3D-фильме Вима Вендерса « Pina », который не в последнюю очередь благодаря номинации на «Оскар» собрал 500 000 зрителей. Другими фаворитами были, прежде всего, фильмы о природе: Северное море сверху ( Die Nordsee von oben ) собрало 180 000 зрителей, а 160 000 посмотрели Serengeti . Даже политические документальные фильмы, такие как Taste the Waste , имели огромный охват. Фильм Валентина Турна о глобальном голодании посмотрели более 100 000 человек. Другие документальные фильмы, такие как « Йошка» и «Герр Фишер » (режиссер: Пепе Данкар) и « Кличко» (режиссер: Себастьян Денхардт), посмотрели соответственно 50 000 и 80 000 человек.

Предварительное заключение

В немецком кино никогда не было так хорошо, возможно, с 1960-х годов. Предлагается большое разнообразие и широта предложений, и фильмы пользуются большим успехом: у зрителей есть сильное желание посмотреть немецкие фильмы, а фестивали и призы, которые так важны для репутации фильмов, ценят немецких кинематографистов и регулярно награждают их. им награды. Подводя итог, можно сказать, что механизмы и меры, созданные в последние годы, дали устойчивый эффект.

Не в последнюю очередь финансовые ресурсы, с помощью которых государственный сектор продвигал немецкую киноиндустрию, вероятно, были одной из причин этого успеха.Немецкий кинематограф в настоящее время субсидируется ежегодно в размере более 350 миллионов евро, которые различными способами управляются четырьмя национальными и почти двумя десятками региональных кинофондов. Так много всего было сделано правильно, и изгиб немецкого кино круто указывает вверх в будущее.

Хуже, чем когда-либо

Не все, кто знаком с этой индустрией, приходят к предварительному выводу, что в немецком кино никогда не было так хорошо. В текущем обсуждении появляется все больше и больше людей, которые видят ситуацию совсем иначе.Если мы перейдем к точке зрения тех, кто считает, что в немецком кино никогда не было хуже, приведенные выше цифры приобретут иной аспект.

Тогда в 2011 году состоялась премьера 132 немецких (игровых) фильмов, доля рынка составила 21,8 процента, а общее количество зрителей составило 129 миллионов. Даже если сравнивать эти цифры с показателями расцвета немецкого кинематографа было бы не совсем справедливо, остается верным, что в 1955 году, на пике немецкой послевоенной киноиндустрии, состоялась премьера только 122 немецких (игровых) фильмов. , доля рынка составила 47 процентов — а общее количество зрителей составило 766 миллионов!

Если предположить, что ежегодное финансирование немецких фильмов составляет 350 миллионов евро, это означает, что каждый зритель немецкого фильма получает субсидию в размере 12 евро.По сравнению с дотациями на театр и оперу, это может быть ничтожно малая сумма. Но для тех, кто восторгается огромным успехом немецкого кино, это все еще кажется более чем сомнительным.

Количественное богатство — качественная бедность

То, что сегодня в кинотеатрах показывают больше немецких фильмов, чем в то время, когда у них было в шесть раз больше зрителей, означает прежде всего одно: количественное богатство немецких фильмов скрывает их качественную бедность. Поток немецких фильмов (от двух до четырех новых фильмов каждую неделю) несет с собой почти одни недостатки: например, слишком много фильмов среднего качества для просмотра.Большинство немецких фильмов по форме и содержанию не стоит усилий по распространению.

Результат: бренд «Немецкое кино» с каждой неделей все более размывается, доверие зрителей падает. Неделя за неделей зрители сталкиваются с проблемой отделения стоящих фильмов от менее стоящих. Числа от 2011 показать результат: награды фестиваля успехи, бесспорно, хорошие фильмы, не доходят до зрителя: трипаносомиаза (Schlafkrankheit) Ульриха Колер 21000 зрителей, городов Ниже (Unter Dir Die Stadt) по Кристоф Хоххойслер всего 14000 человек.И единогласно признанный Андреас Дрезен фильм « Остановился на треке» (Halt auf freier Strecke) с 50 000 зрителей с огромными трудностями смог получить финансирование от Федерального совета по кинематографии.

Кино как индустрия

То, что так много фильмов попадает в кинотеатры, связано с требованиями к распространению, иногда связанными с финансированием. Например, чтобы претендовать на получение гранта от Федерального кинематографического фонда Германии, продюсеры фильма должны показать, что еще до начала производства фильма дистрибьюторская компания гарантировала распространение фильма с заранее определенным количеством копий.И даже если все стороны впоследствии согласятся, что законченный фильм не имеет никаких перспектив для публики, его все равно придется выпустить на экраны и, таким образом, встать на пути многообещающих фильмов.

В принципе, можно сказать, что продвижение фильмов в Германии имеет явную тенденцию перерасти в продвижение экономики. Ради индустрии спонсоры принципиально заинтересованы в экономическом успехе. Сегодня кино рассматривается прежде всего как индустрия, а не как искусство или культурное достояние — этому способствовали политические решения последних лет.«Фильм» связан с факторами местоположения, а от них, в свою очередь, зависят рабочие места и сложные экономические и социальные структуры.

Работа по продвижению фильмов стала более чем когда-либо экономической акцией, в результате чего даже различные федеральные земли вступили в жесткую конкуренцию друг с другом. На самом деле это политическая и экономическая конкуренция между локациями. Речь идет о рабочих местах больше, чем о культурных проблемах. В этой самодельной ситуации неудивительно, что должна появиться тенденция к финансированию проверенных форм, историй и имен.Воздух, в котором живет артистический риск, становится все тоньше и тоньше, потому что общественный имидж финансирующих организаций также находится под угрозой, и неуверенные предприятия могут поставить под угрозу его.

Часто упоминаемое отсутствие смелости рисковать, в котором некоторые критики любят обвинять кинематографистов, также проявляется в учреждениях и препятствует развитию немецкого кино. Обилие доступных денег, близость к телевидению и попытки индустриализации кино привели к опасному комфорту.Упомянутое выше разнообразие немецкого кино обманчиво: снимаемые фильмы все больше похожи друг на друга по форме и подаче, так что это только вопрос времени, когда аудитория снова полностью отвернется от немецкого кино.

В глуши

Чтобы действовать по-разному, реализовать разные формы презентации и наполнить их разным содержанием, кинематографисты просто все больше и больше работают без субсидий, то есть независимо в истинном смысле независимых фильмов.В 2002 году, например, совершенно независимо и проявив немалое мужество, Андреас Дрезен вместе с продюсером Питером Роммелем опробовали новый стиль повествования, ставший возможным благодаря оцифровке. Для спонсоров проект был бы слишком рискованным, поскольку Grill Point (Halbe Treppe) снимался без сценария и поэтому был практически неконтролируемым. Сегодня Grill Point — одна из важнейших вех в драматическом развитии немецкого кинематографа последнего времени.

И еще есть Клаус Лемке, который под видом enfant ужасного осудил «государственное кино» и довольно резко призвал к отмене субсидий на фильмы.На протяжении десятилетий Лемке каждый год снимал фильм, который, за исключением одного телевизионного сотрудничества, полностью финансировался за счет собственных средств. Необычен и его метод работы: он изображает своих главных героев, используя людей на улице, и позволяет сюжету развиваться из них во время съемок. Конечно, это не фильмы для массовой аудитории, но благодаря относительно небольшому бюджету в этом нет необходимости: форма художественного самовыражения Лемке всегда находила своих зрителей. Его новый фильм, Берлин для героев (Berlin für Helden) , был выпущен на национальный прокат в 2012 году.

Р.П. Каль также много лет работал независимо в этом смысле. С 99 Euro Films (2002) он и Торстен Нойман инициировали широко известный проект, выходящий за рамки телевидения и субсидий. Он также сам финансировал свой последний полнометражный фильм « Bedways », поскольку его тема (демонстрация откровенной сексуальности в СМИ) сделала бы государственное финансирование невозможным. И Каль добился успеха: он смог продать фильм с прибылью.

Последний пример: Аксель Раниш и его фильм Fat Girls (Dicke Mädchen) . Чтобы реализовать этот фильм, он тоже полностью освободился от ограничений, структур и требований внешних субсидий и, совершенно без спонсоров, создал небольшую импровизированную историю о причудливых и симпатичных персонажах.

Это лишь несколько примеров фильмов, которые не могли быть сняты в рамках системы субсидий. То, что немецкая система финансирования редко вознаграждает такое мужество, является одной из причин того, что фракция в киноиндустрии признает немецкий кинематограф в плохом состоянии. С этой точки зрения популярным требованием является усиление финансирования культурных фильмов, возможно, даже отделение культурного финансирования от экономического.Некоторые хотели бы, чтобы финансирующие органы были упразднены или, по крайней мере, сами кинематографисты решали вопрос о присуждении грантов и таким образом устанавливали четкие основные критерии.

Outlook

Дискуссия о будущем немецкого кино будет двигаться между этими двумя ярко обозначенными полюсами. Будут предложения, которые будут признаны всеми партиями и могут быть относительно быстро реализованы. Например, в ходе обсуждения пятой поправки к Закону о продвижении фильмов, которая должна вступить в силу в 2014 году, индустрия сама подняла вопрос о требованиях к распространению и уже выдвинула конструктивные предложения.

Однако остаются и другие фундаментальные проблемы, по которым не удастся договориться так быстро. Например, разрыв между культурным и экономическим пониманием кино сейчас настолько велик, что его будет нелегко преодолеть. И это несоответствие не ново. Со дня своего изобретения фильм перемещался между рынком и авангардом — и каждый всегда был полезен для другого в развитии своего носителя.

Точка, в которой искусство прекращается и начинается торговля, никогда не будет окончательно определена, и на самом деле это не так важно.Скорее, решающим кажется то, что фильмы можно снимать в рамках системы, которая не препятствует развитию кино и вместо этого продвигает его в прямом смысле этого слова. С какой бы точки зрения мы ни присоединились к дискуссии, мы должны вместе изучить существующую систему в отношении этого ключевого вопроса.

главных режиссеров нового немецкого кино

После Второй мировой войны немецкое кино пережило период творческого застоя. Подающие надежды кинематографисты 1960-х годов были разочарованы положением вещей и призвали к художественному возрождению немецкой киноиндустрии.С подписанием Оберхаузенского манифеста в 1962 году зародилось новое немецкое кино.

Режиссеры того периода завоевали бесчисленные награды и все они приветствуются критиками, но что определяет их, так это их готовность раздвигать границы, разжигать споры или исследовать табуированные темы в погоне за своим искусством. Их страсть к своей работе и их жажда революционизировать немецкое кино закрепили за ними место среди самых важных и вдохновляющих режиссеров 20-го века.

Многие считают Шретера одним из самых влиятельных режиссеров немецкого кино.Его фильмы сложно классифицировать, поскольку они объединяют несколько художественных стилей. Его первый полнометражный фильм, Eika Katappa, смешал оперу и поп-музыку, чтобы создать что-то совершенно новое. Помимо режиссуры, Шретер работал продюсером, редактором, оператором и актером, а также руководил несколькими театральными и оперными постановками.

Как и у многих других режиссеров «Нового немецкого кино», Вим Вендерс имеет разные интересы. Он изучал медицину и философию и стремился стать художником.Он увлекся кинематографом в период расцвета нового немецкого кино, и в 1970 году был выпущен его первый полнометражный фильм «Лето в городе» . Фильмы Вендерса отличаются особой кинематографией, и сейчас он экспериментирует с производством 3D-фильмов. Он также проявил себя как фотограф и документалист.

Шлендорф не был одним из основателей движения «Новое немецкое кино», но он стал ассоциироваться с группой после выхода его дебютного полнометражного фильма «Молодой Терлес». Этот фильм проводит несколько сравнений с довоенной Германией, и многие считают его одним из самых важных фильмов периода нового немецкого кино. Шлёндорф также работал над несколькими фильмами со своей женой Маргарет фон Тротта, выдающимся режиссером. Во многих своих фильмах Шлендорф фокусируется на феминизме и политике. «Жестяной барабан», самый успешный фильм Шлендорфа, был выпущен в 1979 году и в том же году получил «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

Фон Тротта был одной из движущих сил движения.Она вырвалась из тени своего мужа Фолькера Шлендорфа и стала одной из самых известных женщин-режиссеров Германии. Она вошла в киноиндустрию как актриса, стремясь стать режиссером в то время, когда для женщины было необычно иметь такую ​​профессию. Как режиссер-феминистка фон Тротта стремится показать женщин в ином свете. Ее фильмы посвящены темам политической радикализации, сестринства, женских связей и насилия. Она часто изображает сильных женщин, переживающих моменты слабости, и исследует, как они преодолевают препятствия, с которыми сталкиваются.

Помимо того, что Вернер Херцог был кинорежиссером, он также ставил оперы и был продюсером, актером, сценаристом и автором. В фильмах Херцога главные герои часто мечтают о несбыточной мечте. Одним из уникальных аспектов кинопроизводства Херцога является то, что ему нравится снимать в своих фильмах местных неактеров как в действующих, так и в не действующих ролях. Он также озвучивал несколько анимационных телепрограмм, создал объявление для общественных служб и даже публично съел свой ботинок после проигрыша пари.

Райнер Вернер Фассбиндер был назван центральной фигурой Нового немецкого кино, и это движение, как говорят, закончилось его смертью в 1982 году. Он работал в невероятных темпах, создав 40 художественных фильмов, три короткометражных фильма, два телефильма. сериал, 24 спектакля, четыре видеопродукции и четыре радиоспектакля за пятнадцать лет. Он также сыграл 36 ролей и работал театральным менеджером, автором, редактором, продюсером, композитором и дизайнером. Фассбиндер начал свою карьеру в театре, и это придало его творчеству особую окраску.В его фильмах исследуются такие темы, как сексуальная ориентация, раса, политика, класс и фашизм в повседневной жизни. Одиночество, предательство и дружеские отношения также сыграли заметные роли во многих его фильмах. Фильмы Фассбиндера часто воспринимались как противоречивые и оскорбительные. Его самым большим успехом стал фильм 1978 года «Женитьба Марии Браун»

World History Connected | Vol. 7 № 1

современных фильмов по истории Германии — AICGS

Эрик Лангенбахер

старший научный сотрудник; Директор программы «Общество, культура и политика»

Dr.Эрик Лангенбахер — старший научный сотрудник и директор программы «Общество, культура и политика» в AICGS.

Доктор Лангенбахер учился в Канаде, прежде чем в 2002 году защитил докторскую диссертацию на правительственном факультете Джорджтаунского университета. Его исследовательские интересы включают коллективную память, политическую культуру и электоральную политику в Германии и Европе. К недавним публикациям относятся отредактированные тома «Сумерки эпохи Меркель: власть и политика в Германии после выборов в Бундестаг 2017» (2019 г.), «Республика Меркель: выборы в Бундестаг 2013 г. и их последствия» (2015 г.), «Динамика памяти и идентичности в современной Европе» ( совместно с Рут Виттлингер и Биллом Нивеном, 2013 г.), Власть и прошлое: коллективная память и международные отношения (под редакцией Йоси Шайна, 2010 г.) и От Бонна до Берлинской республики: Германия к двадцатой годовщине объединения (под редакцией Джеффри Дж.Андерсон, 2010). Вместе с Дэвидом Конрадтом он также является автором 10-го и 11-го изданий The German Polity (2013, 2017),

.

Д-р Лангенбахер по-прежнему связан с Джорджтаунским университетом в качестве преподавателя и директора программы почестей в правительственном департаменте. Он также преподавал в Университете Джорджа Вашингтона, Вашингтонском колледже, Университете Наварры и Национальном университете имени генерала Сан-Мартина в Буэнос-Айресе, Аргентина, и выступал с докладами по всему миру. Он был выбран факультетом года Школой дипломатической службы в 2009 году и был удостоен гранта Фулбрайта в 1999-2000 годах и стипендии Хоппера Мемориала в Джорджтауне в 2000-2001 годах.С 2005 года он также является управляющим редактором журнала German Politics and Society, который находится в Центре немецких и европейских исследований BMW Джорджтауна. Доктор Лангенбахер также спланировал и провел десятки коротких программ для групп из-за рубежа, а также для государственного министерства и министерства обороны США по различным темам, относящимся к американской и сравнительной политике, бизнесу, культуре и государственной политике.

__

[email protected]

Здесь, в Вашингтоне, округ Колумбия, мы находимся на шестой неделе закрытия из-за пандемии.Университеты и государственные школы откроются не раньше следующего учебного года. Обычные предприятия могут открыться (частично) только в июне. Ситуация немного отличается в Германии и других странах Европы, где, похоже, происходит частичное открытие. Но в обозримом будущем мы определенно будем проводить много времени дома.

На прошлой неделе я поделился некоторыми рекомендациями по немецкому телевидению, которые вы можете принять во внимание, когда коротаете время. На этой неделе я поделюсь некоторыми своими личными рекомендациями по поводу более современных фильмов, которые изображают историю Германии или исторические темы.В будущих публикациях будут рассмотрены недавние фильмы с акцентом на современности и классическое немецкое кино. Я решил, что воссоединение отделит современные фильмы от «классики». Конечно, это несколько произвольная дата — и, конечно, объединить фильмы Райнера Вернера Фассбиндера с фильмами Фрица Ланга в одну категорию проблематично. Тем не менее какая-то периодизация необходима. Я также сгруппировал различные фильмы по тематическим категориям или жанрам. Полагаю, мне также нужно предупредить вас, что впереди есть спойлеры.

Холокост / нацистский период / Вторая мировая война

Европа, Европа

Один из самых запоминающихся фильмов о Холокосте на любом языке — это фильм Агнешки Холланд Europa, Europa (1990). Основанный на мемуарах Соломона Переля ( Я был Гитлерюгенд Соломон ), фильм рассказывает о выживании мальчика во время Третьего рейха и Второй мировой войны под предполагаемой «немецкой» идентичностью, Йозеф Петерс. Его путешествие приводит его в советский детский дом, на передовую Вермахта и в академию Гитлерюгенда.В конце войны он воссоединяется со своим единственным выжившим членом семьи и эмигрирует в Израиль. Одна из многих причин, по которым мне нравится этот фильм, заключается в том, что я думаю, что он более реалистично отражает то, как люди на самом деле выживали — благодаря удаче, случайности, быстрому мышлению и сообразительности, — чем такие фильмы, как «Список Шиндлера » . Одна слабость состоит в том, что истинные ужасы Холокоста изображены лишь второстепенно.

Падение

Падение (2004) — один из самых известных и лучших фильмов последних тридцати лет.Этот фильм, основанный на повествовании, сотканном из различных мемуаров, таких как один из секретарей Гитлера, Траудл Юнге, изображает конец нацистского режима, главным образом, в пределах бункера Гитлера. Фанатизм нацистского руководства и многих средних немцев во время Endkampf очевиден, но также очевидны страдания, которые многие немцы испытали в апреле и мае 1945 года. Игра и постановка выдающиеся — можно почти почувствовать, как бомбы падают на город и Сцена убийства детей Геббельсов своими родителями ужасает.Конечно, есть некоторая критика: изображение Гитлера временами вполне очеловечено; многие, особенно евреи, жертвы нацистов не оправдываются; некоторые видели излишнее сочувствие немцам-жертвам в сравнении с немногими виновными нацистами высшего уровня — образчик эпохи Аденауэра.

Фальшивомонетчики и нигде в Африке

Следует также упомянуть два превосходных фильма, получивших премию Американской киноакадемии за лучшие фильмы на иностранном языке. Фальшивомонетчики (2007, на самом деле австрийско-немецкий) — это выдуманный рассказ о реальном нацистском плане (Операция Бернхард), в котором евреи, порабощенные в концентрационном лагере Заксенхаузен, подделывают валюту союзников.В книге Кэролайн Линк Нигде в Африке (2001) рассказывается история немецко-еврейской семьи, бежавшей в Кению во время нацистской диктатуры и Второй мировой войны. Это история о последствиях преследований, сложных межличностных отношениях, особенно между мужем и женой, и растущей любви к Африке.

Мини-сериал

Когда-то был основным продуктом американского телевидения, мини-сериал или Fernsehfilme все еще довольно популярны в Германии. Возможно, самая известная в последнее время — это Generation War (2013).В этой работе рассказывается о судьбах пяти друзей в 1941-1945 гг., Двое из которых умерли на последнем этапе войны — один в бою, но для спасения своих войск, а другой — от гестапо за то, что отрицательно высказался о военных действиях. Некоторые писатели хвалили постановку за непоколебимое изображение преступлений нацистов и немцев. Критики, однако, указали на образ немцев как жертв и антисемитское изображение польских партизан. Следует упомянуть в этом контексте и три других сериала о страданиях немцев с изрядной долей мелодрамы. Марш миллионов ( Die Flucht , 2007) с участием Таторта « Мария Фуртвенглер» рассказывает о бегстве немцев из Восточной Пруссии на Запад во время атаки Красной Армии в 1944–1945 годах. Одна из первых мейнстримных попыток изобразить бегство и изгнание 10-14 миллионов немцев из тогдашней восточной Германии, критики указали на слишком узкую историческую направленность и слабое изображение немецких преступлений. Дрезден (2006) тематизирует поджог этого города в феврале 1945 года (изобилует историей любви немецкой медсестры и пилота британских ВВС, пытающихся выжить).Наконец, Die Gustloff (2008) рассказывает историю гибели корабля, на котором погибло более 9000 беженцев, спасавшихся от Красной Армии.

Холодная война

Жизнь других

В этом разделе я порекомендую недавние фильмы, ретроспективно изображающие период немецкой дивизии. Прежде всего, это магистерский доклад Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка Жизни других людей (2006). Драматург и его девушка попали в ловушку слежки Штази в 1984 году.Агент Штази Герд Визлер (которого прекрасно играет Ульрих Мюэ) испытывает к ним симпатию и уклоняется от своих командиров, чтобы помочь писателю избежать обнаружения после того, как он пишет на Западе письмо, осуждающее высокий уровень самоубийств в ГДР. Тем не менее девушка кончает жизнь самоубийством, и Вислер понижается в должности. После объединения писатель узнает о слежке и роли агента Штази в его защите. Широко известный за актерское мастерство и режиссуру, а также за изображение добра среди злой системы, некоторые критики считали, что реальность Восточной Германии и Штази преуменьшается.

Прощай, Ленин!

Более веселый, но все же душераздирающий фильм — Вольфганга Беккера До свидания, Ленин! (2003). Мать жителя Восточного Берлина Алекса, Кристиана, страдает сердечным приступом и впадает в кому, как раз в тот момент, когда рушится Берлинская стена. Спустя несколько месяцев врачи предупреждают, что дальнейшие потрясения могут привести к рецидиву. Алекс и его сестра защищают Кристиан от всех быстрых изменений, предлагая только товары из Восточной Германии и даже воссоздавая телевизионные новостные программы.В конце концов она узнает правду — как и Алекс о своём своенравном отце, который не бросил семью десять лет назад, чтобы жить с любовницей на Западе, а, скорее, ушел с отвращением к коммунистической системе. Члены семьи воссоединились, но Кристиана умирает через несколько дней после воссоединения. Прекрасно сыгранный — особенно Алекс Даниэля Брюля, фильм трогательно изображает человеческие жертвы коммунизма, а также (что не без проблем) вызывает некую ностальгию ( Ostalgie ) по Восточной Германии.

Барбара

Еще один выдающийся фильм — Барбара (2012) с замечательной Ниной Хосс (известность Родина ). Эта история, действие которой происходит в Восточной Германии в 1980 году, рассказывает о главном герое, докторе, которого сослали в отдаленную сельскую больницу за то, что он осмелился подать разрешение на выезд на Запад. Общаясь с пациентами и главврачом Рихтером, она также планирует побег. В назначенную ночь она фактически позволяет бывшей беременной пациентке занять свое место, решая продолжить лечение нуждающихся и, возможно, продолжить отношения с Рихтером.Фильм ярко отражает реальность ГДР и психологическое воздействие диктатуры на героев.

Комплекс Baader Meinhof

Обращаясь к Западу, комплекс Baader Meinhof Komplex (2008) смотрит на печально известных левых террористов, Фракцию Красной Армии. Начиная со студенческих протестов конца 1960-х, фильм показывает радикализацию таких главных фигур, как Андреас Баадер, Ульрике Майнхоф, Гудрун Энслин и Хольгер Майнс. Мы видим эскалацию насилия — от грабежей до взрывов полицейских участков, похищений и убийств.Фильм заканчивается самоубийствами преступников в 1977 году в конце «Немецкой осени». Здесь много действий и насилия, но террористы и их идеология не приукрашиваются. Это также заставляет задуматься о гендерных проблемах, учитывая ведущие роли, которые взяли на себя несколько женщин.

Также примечателен

Я закончу этот выпуск упоминанием трех последних фильмов, которые не совсем подходят ни к одной из этих предыдущих категорий. The Nasty Girl (1990) — напряженный взгляд на реальные усилия женщины (Анны Росмус, которая в итоге переехала в Мэриленд) во время учебы в средней школе и в аспирантуре, чтобы раскрыть реальное нацистское прошлое ее родного города. , Пассау в Баварии.Несмотря на каменных ограждающий, угрозы смерти, и бомбежки, она упорствует в своем стремлении к истине, показывая, как замешано в среднем немцев ее городов были в преступлениях нацистов. Великолепная книга Михаэля Ханеке, неоднократно отмеченная наградами, «Белая лента» (2009) рассказывает историю сурового протестантского города на севере Германии за несколько месяцев до начала Первой мировой войны. Сюжет вращается вокруг серии жутких преступлений и исчезновений (так и не раскрытых), но на самом деле это портрет строго иерархического религиозного патриархата и ущерба, который такое общество может принести.Это широко интерпретировалось как портрет авторитарной культуры, которая прообразом нацистского режима несколько десятилетий спустя.

Наконец, один из моих любимых фильмов последнего десятилетия — это Посмотри, кто вернулся (2015), поистине уникальная и захватывающая темная комедия. Основная предпосылка состоит в том, что Гитлер внезапно просыпается в центре Берлина в настоящем. Когда он бродит по улицам, никто не воспринимает его всерьез, думая, что он какой-то сумасшедший имитатор. То, что он узнает о современной Германии, приводит его в ярость, и после того, как его «обнаружил» режиссер, он гастролирует по Германии, снимая короткометражные фильмы, и в конечном итоге получает собственное телешоу.Хотя все думают, что Гитлер — имитатор, и его постоянно изображают как сатирический комедийный акт, фильм показывает, насколько мировоззрение Гитлера перекликается с современными немцами. Оглядываясь назад на комедию, мы обращаем внимание на смертельно серьезный политический и культурный момент, хотя некоторые критики не согласились с комедией о худшем убийце в истории человечества.

Где смотреть

Многие из этих вариантов доступны по подписке на Netflix или Amazon Prime.Также есть несколько вариантов индивидуальной оплаты потоковой передачи. Также весьма полезен веб-сайт Telescope Film: telescopefilm. com/germanfilms.

Manchester University Press — Современное немецкое кино

Немецкий фильм пользуется огромным успехом, будь то успех, определяемый с точки зрения финансовой отдачи, популярности у отечественной и зарубежной аудитории или признания критиков. С одной стороны, в 2000-е годы немецкие постановки стали постоянными гостями на всех крупных международных кинофестивалях, от «Сандэнс» до Токио, и завоевали награды по всему миру.Таким образом, и как стремятся указать рецензенты, немецкая промышленность, похоже, снова достигает эстетических высот, которые принесли ей международную похвалу критиков с конца 1960-х до начала 1980-х годов. С другой стороны, отечественное производство становится все более популярным и, как следствие, более коммерчески выгодным.

Современное немецкое кино исследует успех недавнего кинопроизводства в более широком промышленном, культурном и политическом контексте, сочетая широкий обзор последних тенденций с подробным анализом ключевых тематических исследований.В качестве отправной точки он исследует немецкую систему финансирования фильмов и экономическое место немецкой индустрии в мировом кинопроизводстве. В последующих главах рассматривается влияние этой системы на эстетический выбор кинематографистов, будь то роль реализма в современном кино или повторное открытие Heimatfilm как популярного жанра кино. Это дополняется обсуждением доминирующих вопросов, исследуемых в этих фильмах, от наследия нацистского прошлого и послевоенного раскола Германии до все более мультикультурного состава нации, меняющейся возрастной и гендерной демографии киноаудитории, а также меняющихся отношений нации. с Соединенными Штатами как «реальным», так и «воображаемым» пространством.

Пол Кук смотрит на многие из самых успешных фильмов последних двух десятилетий, включая «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера, «До свидания» Вольфганга Беккера, «Ленин!», «Эдукаторы» Ганса Вайнгартнера, «Жизнь других» Флориана Хенкеля фон Доннерсмаркса и «Падение Оливера Хиршбигеля».