Воскресенье | 21 февраля 2021 г.

Trois couleurs: Bleu (Франция / Польша / Швейцария 1993, Кшиштоф Кесьлевский).Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография Барбары Флюкигер с безопасного отпечатка Agfa Gevaert.

Кристин здесь:

Для широкой публики старые фильмы черно-белые. Они могут смутно осознавать, что до Волшебник из страны Оз и Унесенные ветром была изобретена цветная пленка.

Однако история цветной пленки намного сложнее. Профессор Барбара Флюкигер из Цюрихского университета посвятила большую часть своей карьеры изучению этой истории.Вместе с Евой Хильшер и Надин Вейлисбах она была соредактором коллекции 2020 года Color Mania: The Material of Color in Photography and Film (Zurich: Eds. Lars Müller / Fotomuseum Winterthur). Барбара также провела последнее десятилетие, возглавляя команду, которая создала недавно открытый бесценный веб-сайт, который действует как безграничный источник информации о цветовых процессах.

Мы рады, что Барбара приняла наше приглашение написать для нас гостевую запись в блоге. Она описывает веб-сайт и дает сжатый очерк истории цветной пленки с красивыми иллюстративными кадрами.Большинство из них были взяты с оригинальных архивных отпечатков, которые показывают, как редко — особенно в наш век цифрового домашнего видео — мы видим цветные пленки такими, какими они выглядели, когда они были выпущены.

Барбара Флюкигер

С первых дней своего существования пленки были цветными. В течение первых трех десятилетий большинство цветных изображений было получено путем нанесения красок на черно-белые отпечатки вручную, с помощью трафаретов или в качестве тонирования и тонирования диафильмов. Однако с самого начала появилось много идей для захвата цветов непосредственно на пленке в виде так называемых миметических цветов . Это можно сделать либо с помощью оптических и механических средств, таких как цветные вращающиеся фильтры, либо с помощью химического вмешательства, часто в сочетании с оптическими конфигурациями камер. За первые 100 лет истории кино было изобретено несколько сотен аналоговых цветных технологий и пленок. Многие из них так и не достигли коммерческого успеха.

Ali Baba et les quarante voleurs (Франция, 1902 г., Фердинанд Зекка). Предоставлено: Национальный архив BFI. Фотография нитратного отпечатка трафаретного цвета, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Эта история во многом неизвестна широкой публике, а также многим киноведам и историкам.

Чтобы восполнить этот пробел в наших знаниях, в 2011 году я начал разрабатывать Timeline of Historical Film Colors , всеобъемлющий веб-ресурс. Я хотел задокументировать развитие пленочных красок, начиная с их предыстории в фотосъемке в 19, ^и веках, и кончая последними достижениями в аналоговой области. По состоянию на 2021 год платформа содержит сотни первичных и вторичных источников, патентов, ссылок, избранных анализов, физических измерений и загрузок, а также более 23000 фотографий исторических пленок и негативов.Эти предметы предоставляют историкам кино, исследователям, архивариусам, кураторам, реставраторам фильмов и студентам легкий доступ к огромному массиву информации. Система тегов связывает записи, галереи, фотографии и цитаты с базовым тезаурусом, содержащим определенные темы, людей, эстетические концепции, технологии, архивы, жанры, людей или компании. Функция сравнения позволяет одновременно просматривать разные отпечатки одной и той же пленки.

Почему пленка цветная?

Функция сравнения позволяет одновременно просматривать разные отпечатки одной и той же пленки.

Фотографии с высоким разрешением, представленные в галереях, являются центральной частью Timeline of Historical Film Colors . Вначале я разработал метод фотографического захвата и документирования исторических киноматериалов стандартизированным способом. Он использует модульную и откалиброванную настройку камеры на основе зеркальной камеры с макрообъективом и дистанционным управлением с компьютера для настройки всех параметров. Крайне важно показать весь спектр цветовых процессов в эстетически приятной форме, которая направлена ​​на воссоздание визуального впечатления от скамейки, включая информацию о краях и распределение цвета в области перфорации.Эти элементы жизненно важны для идентификации кинопленки и генеалогии отпечатков.

Эти фотографии позволяют исследователям и студентам изучать отдельные исторические отпечатки, поскольку им часто приходится работать с неидеальными оцифровками на DVD и Blu-ray, которые являются лишь слабым отголоском исторического исходного материала. В последние годы этот фотографический метод был принят моими командами в текущих исследовательских проектах. Некоторые архивы, такие как Архив кино Академии, начали использовать этот метод, и Национальный архив BFI и Музей Джорджа Истмана планируют сделать это в ближайшее время.

Наша модульная камера используется на стенде.

За последние годы мы с моей командой посетили множество архивов в Европе, США и Японии, чтобы сделать эти фотографии, например, Гарвардский киноархив, Амстердамский кинематографический музей EYE, Национальный киноархив в Праге, Deutsche Kinemathek в Берлине, киноархив Академии, Библиотека Конгресса, Музей Джорджа Истмана, Национальный архив BFI, Французская синематека в Париже, Архив кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, Bundesarchiv Filmarchiv Berlin, Museum of Modern Art, DFF Deutsches Filminstitut & Filmmuseum Frankfurt, Национальный архив фильмов Японии и другие.

На временной шкале исторических цветов фильма каждый участвующий архив представлен слайдом заголовка, который дает доступ к элементам фильма из их коллекции.

Утраченные краски истории кино

Большинство фильмов, выпущенных до середины 1930-х годов, были переданы в черно-белых тонах. Только на знаменитой конференции FIAF в Брайтоне в 1978 году цвета первых десятилетий истории кино начали привлекать внимание инсайдерских кругов, сосредоточенных на немом кино.

По сей день сохраняется недостаток осведомленности о красочном прошлом кино. Ранние применяемые цвета, такие как тонирование, тонирование, раскрашивание вручную и раскраска по трафарету, эфемерны по своей природе, поскольку каждый выставочный принт окрашивался отдельно, во множество оттенков и оттенков. Кроме того, эти оттиски были изготовлены на основе легковоспламеняющейся нитратной целлюлозы. Многие смертоносные пожары в кинотеатрах в первые десятилетия ^– века продемонстрировали опасность нитратного сырья. Поэтому многие оригинальные цветные фотопленки были спрятаны в банках на полках в нитратных хранилищах архивов.Эти сооружения оборудованы специальными мерами безопасности, такими как отломные стены и земляные дамбы.

В конце концов, в 1950-х годах запасы безопасной целлулоидной пленки заменили нитрат. С этого момента новые отпечатки цветных ранних пленок делались на безопасном складе с черно-белых негативов камеры, промежуточных негативов или позитивных распечаток. Когда использовались цветные распечатки, новые копии обычно делались только черно-белыми.

В начале 1980-х стала очевидной вторая угроза истории цветов в кино.Мартин Скорсезе был среди выдающихся режиссеров и ученых, которые забили тревогу в связи с исчезновением так называемых хромогенных материалов, производимых с конца 1930-х по 1980-е годы. Из-за физического разложения в основном голубого красителя в этих пленках исходные отпечатки становятся почти монохроматическими, сохраняя в основном цвета в спектре от пурпурного до красного. По сей день обесцвечивание красок остается одной из самых распространенных проблем при поиске подлинных цветов пленки.

Выцветание цвета. Бегущий по лезвию (США, 1982, Ридли Скотт).Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография Жоэль Кост с цветной печатной пленки Eastman.

Применяемые цвета

В течение первых трех десятилетий преобладали так называемые прикладные цвета. По оценкам историков, около 80% отпечатков на пленках были раскрашены путем тонирования, тонирования или раскрашивания вручную и по трафарету.

Тонирование означает погружение черно-белых пленочных позитивов в красильные ванны так, чтобы желатиновая эмульсия отпечатков приобрела более или менее однородный, в основном монохромный цвет.Тонирование можно определить, осмотрев область перфорации, которая также имеет однородный цвет. Тонирование, с другой стороны, представляет собой дополнительный процесс, при котором серебряное изображение заменяется цветными металлическими пигментами ( металлическое тонирование ) или красителями ( протравы или красителей ). В отличие от тонирования, при тонировании область перфорации остается в основном бесцветной.

Тонировка. Malombra (ITA 1917, Кармин Галлоне). Предоставлено: Cineteca di Bologna. Фотография тонированной и тонированной нитратной печати Барбары Флюкигер.

Тонировка. Voyage autour d’une étoile (Франция, 1906 год, Гастон Велль). Предоставлено: Cineteca di Bologna. Фотография тонированного нитратного принта Барбары Флюкигер.

Для этих процессов окраски отдельные оттиски нужно было разрезать на сегменты, которые затем окрашивали партиями и повторно собирали в окончательный распечатанный образец. В результате отдельные отпечатки могут значительно различаться по своей цветовой гамме.

Сравнение четырех разно тонированных и тонированных распределительных распечаток Das Cabinet des Dr.Калигари (Германия, 1919, Роберт Виене). Авторское право: Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау. Фотографии Барбары Флюкигер.

Вопрос о том, меняются ли схемы тонирования и тонирования в зависимости от культурных норм и вкусов, остается предметом споров. В высокой степени также неясно, кто принял решение относительно окраски, за исключением случаев, когда сценарии, производственные примечания или негативы пленки указывают на присвоение цветов. В дополнение к цветным отпечаткам существовали так называемые книги об авторском праве, в которых цветовая схема показана в виде отдельных рамок, прикрепленных к страницам буклетов, переданных в Библиотеку Конгресса дистрибьютором Джорджем Кляйном.Возникли тонкие оттенки, которые часто затрудняют различение между ними, потому что черно-серебряное изображение уступает место нюансному взаимодействию с тонирующими красителями в средних тонах.

Авторская книга Джорджа Кляйне: Gli ultimi giorni di Pompei (Италия, 1913 г., Eleuterio Rodolfi). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография Барбары Флюкигер.

В некоторых случаях сочетание тонирования и тонирования позволяло отображать два цвета на одном изображении.

Тонировка и тонировка совмещенная. Sumurun (Германия, 1920, Эрнст Любич). Предоставлено: Бундесархив-Фильмархив. Фотография тонированной и тонированной нитратной печати, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Диапазон и разнообразие еще больше в случае ручной и трафаретной окраски. Эти методы обычно требовали нанесения до шести красителей на каждую отдельную рамку либо вручную с помощью крошечных кистей, либо с помощью вырезанных трафаретов. Эти трудоемкие процессы требовали больших усилий, учитывая небольшую площадь изображения и огромное количество кадров, обычно от 16 до 18 в секунду времени выполнения.Пленки, раскрашенные вручную, демонстрируют неравномерное нанесение красок с мягкими переходами между отдельными цветами. Для окраски трафарета для каждого красителя требовался отдельный бесцветный принт, из которого трафареты вырезались иглами или металлическими стилусами. В результате формы кажутся более или менее острыми. Это была механизированная версия ручной раскраски, которая позволяла раскрашивать полнометражные фильмы и тиражировать большее количество экземпляров. С годами были внедрены усовершенствованные методы переноса форм проецируемых увеличений на пленочные отпечатки с помощью пантографов.

Раскраска руки: Métamorphoses du papillon (Франция, 1904, Гастон Велль). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография нитратного принта, раскрашенного вручную Барбарой Флюкигер.

Трафаретная раскраска. Сирано де Бержерак (Италия / Франция, 1923, Аугусто Хенина). Предоставлено: EYE Filmmuseum Amsterdam. Фотография тонированной, тонированной и окрашенной по трафарету нитратной пленки Барбары Флюкигер.

Излишне говорить, что трафарет и ручная раскраска предназначались для более амбициозных или роскошных фильмов.Однако они также позволили создать эффект более высокой реальности в документальных фильмах, путешествиях или модных фильмах, предвосхищая развитие миметических цветов. Экзотические места, этническая принадлежность или историческая обстановка были одними из основных тем для фильмов, раскрашенных по трафарету.

Документальный. La mangouste ou rat des pharaons (Франция, 1914). Предоставлено: Cineteca di Bologna. Фотография нитратного отпечатка трафаретного цвета, сделанная Ноэми Даугард.

Модный фильм. Modeflitsen (Франция, 1918). Предоставлено: EYE Filmmuseum Amsterdam. Фотография нитратного отпечатка трафаретного цвета, сделанного Брегтом Ламерисом.

Путешествие. Coiffures et types de Hollande (Франция, 1910, Альфред Машен). Предоставлено: Cineteca di Bologna. Фотография нитратной пленки, окрашенной по трафарету, авторства Барбары Флюкигер.

На самом деле, богатство и разнообразие пленок, окрашенных по трафарету, могут завораживать современного зрителя. Это справедливо как для более смелых цветов в первое десятилетие ^{-х годов} века, так и для более тонких пастельных оттенков, которые стали все более распространенными в 1920-х годах.

Смелые цвета в раннем кино. L’Amour d’esclave (Франция, 1907 год, Альбер Капеллани). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография нитратной пленки, окрашенной по трафарету, сделана Барбарой Флюкигер.

Нежные пастельные тона 1930-х годов. Elstree Calling (Великобритания, 1930, Андре Шарло; Джек Хьюберт; Пол Мюррей; Альфред Хичкок). Предоставлено: Национальный архив BFI. Фотография трафаретной цветной нитратной печати, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Особым случаем применяемых цветов является процесс Handschiegl, процесс печати, разработанный Максом Хандшиглем и Элвином Вайкоффом, часто используемый в Cecil B.Фильмы Демилля, особенно для титульных листов. Он обеспечивает детализированные и точные цвета с потрясающими эффектами.

Handschiegl. Женщина Джоан (США, 1916, Сесил Б. Демилль). Предоставлено: Музей Джорджа Истмана. Фотография тонированной, тонированной и нитратной печати Handschiegl, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Миметики цветов

Уже во Франции в 1860-х годах Шарль Кро и Луи Дюко дю Орон отдельно написали описания многих принципов достижения миметических цветов в неподвижной фотографии.Однако, как оказалось, разработка решений для движущихся изображений была гораздо более сложной задачей. Некоторые проблемы связаны с высокой пропускной способностью при проецировании 16 и более одиночных кадров в секунду. Другие проблемы возникли из-за гораздо более высоких требований к размеру изображения на большом экране кинотеатра, где разрешение и регистрация имели первостепенное значение. Из-за быстрой смены кадров, необходимой для иллюзии движения, незначительные отклонения, возникающие между кадрами, создавали неприятное количество мерцания или цветовой окантовки.Современные комментаторы часто называют результат «цветной бомбардировкой», вызывающей «напряжение глаз».

По сей день миметические цвета сочетают от двух до четырех цветовых компонентов в аддитивных или субтрактивных добавках. В 19, 908, 18, веках, их развитие последовало за психофизическими исследованиями зрительной системы человека Томасом Янгом и Германом фон Гельмгольцем. Они показали, что цветовые ощущения являются результатом физиологических датчиков сетчатки глаза человека, чувствительных к трем различным спектральным диапазонам видимого света.

Добавки красок

Аддитивные добавки работают с цветным светом, где сумма трех аддитивных основных цветов — красного, зеленого и синего — дает белый свет. Самые ранние попытки создать цвета на экране с помощью оптических средств использовали аддитивные принципы с помощью вращающихся фильтров перед камерой и проектором соответственно. К ним относятся трехцветная технология Тернера Ли и наиболее успешная аддитивная двухцветная технология Kinemacolor.

Вращающийся фильтр перед проектором Kinemacolor, который использовался при реконструкции Дэвида Кливленда и Брайана Притчарда.Предоставлено: Брайан Причард.

Kinemacolor позитив из коллекции образцов пленок Kodak. Предоставлено: Национальный музей науки и средств массовой информации Брэдфорд. Фотография Барбары Флюкигер в сотрудничестве с Ноэми Даугард.

В Kinemacolor вращающиеся красные и зеленые фильтры, вращающиеся перед камерой и проектором, записывают и передают цветовую информацию путем временного синтеза. В глазах зрителей создавалось впечатление цвета. Судя по современным отчетам и цифровым реконструкциям, неудовлетворительное качество и ограниченный цветовой спектр были очевидны. Из-за временного сдвига между двумя последовательными кадрами с разделением красного и зеленого цветов, Kinemacolor и все процессы, работающие по одному и тому же принципу, создавали цветные полосы и вызывающее головную боль количество мерцания.

Мроз Фарбенфильм. Urlaubfarbenfilm F. Apfelthaler (AUT 1932, Фридрих Апфельталер). Предоставлено: Österreichisches Filmmuseum. Видео и реконструкция Джорджио Трампи, Дэвида Пфлюгера и Мартина Вайса.

За попытками временного синтеза последовали аддитивные процессы, в которых использовался пространственный синтез с применением светоделителей.В этой конфигурации до трех цветовых записей проходили через фильтры одновременно для устранения временного параллакса. Но вместо этого в этом подходе был введен пространственный параллакс, и такое расположение могло также создавать цветные полосы из-за плохой регистрации. Хронохромный процесс Gaumont был, безусловно, наиболее убедительной попыткой объединить три цветоделения с этим принципом.

Gaumont Хронохромный позитив из коллекции образцов пленок Kodak. Предоставлено: Национальный музей науки и средств массовой информации Брэдфорд.Фотография Барбары Флюкигер в сотрудничестве с Ноэми Даугард.

Третий тип, работающий с добавками света, — это так называемые экранные процессы. Дополнительные цвета смешиваются либо случайными мелкомасштабными элементами мозаичного изображения, либо путем организации в линии. Цветовые впечатления в этих системах возникают в результате слияния отдельных точек или линий в красный, зеленый и синий цвета при визуальном восприятии. Эффект напоминает картину пуантилистов, где цвета разделены на маленькие точки.

Линзовидные экраны, напротив, объединяют крошечные линзы, отпечатанные на черно-белой пленке, с цветными фильтрами перед камерой и проектором.

Лентикулярный фильтр Kodacolor для проектора. Lichtspiel / Kinemathek Bern.

Мозаичные ширмы, созданные из цветного картофельного крахмала, были популярны в фотосъемке благодаря автохромам братьев Люмьер, представленных в 1907 году и широко использовавшимся профессионалами и продвинутыми любителями. Позже этот принцип был принят в процессе Cinécolor для цветной пленки, но потерпел неудачу из-за неравномерного распределения частиц крахмала.Среди процессов линейного экрана Dufaycolor был наиболее успешным, широко использовавшимся в документальных фильмах и знаменитых экспериментальных фильмах Лена Лая с прямой анимацией, нарисованной непосредственно на кинопленке, а затем захваченной и распространенной на кинопленке Dufaycolor. Видимо, Лай не убедила несколько приглушенная цветовая палитра процесса.

Стереоскопический автохром Люмьер. Выставка Color Mania — Существенность цвета в фотографии и кино , Fotomuseum Winterthur, 7 сентября — 24 ноября 2019 г. Фото Барбары Флюкигер.

Микрофотография Cinécolor (20x). Предоставлено: микрофотография Сильваны Конерманн.

Образец Cinécolor. Предоставлено: Коллекция Герта Кошофера. Фотография Барбары Флюкигер.

Микрофотография Спайсер-Дюфай, ранний Дюфайколор (20x). Предоставлено: микрофотография Сильваны Конерманн.

Дюфайколор. Цветная коробка (Великобритания, 1935 г., Лен Лай). Кредит: BFI.Фотография диацетатного принта Dufaycolor, сделанная Барбарой Флюкигер.

Лентикулярные пленки, такие как Kodacolor, также в основном использовались для домашних фильмов, за исключением цвета Томсона для фильма Жака Тати Jour de fête (Франция, 1949).

Ни один из аддитивных принципов не оказался успешным в долгосрочной перспективе. Многие из них требовали специальной установки в кинотеатре, и большинство из них давали плохие результаты, особенно тусклые изображения.

Субтрактивные цвета

Наконец, вычитающие примеси стали нормой. Три основных цвета — голубой, желтый и пурпурный — фильтруют свет, причем черный является суммой этих трех субтрактивных цветов. Два или три слоя эмульсии разного цвета прикрепляются к основе пленки с одной или двух сторон пленки.

В большинстве первых двухцветных пленок использовалась пленка с двойным покрытием. Самым ранним из них был Kodachrome Two-color, разработанный в 1915 году, представленный в 1916 году с короткометражным фильмом на сумму 1000 долларов США , но в основном использовавшийся в 1920-х годах для фильмов о моде, для танцевального фильма Флейта Кришны (США, 1926). хореографа Марты Грэм и за экспериментальный фильм [Калейдоскоп] Лойда А.Джонс. Двухцветная пленка Kodachrome была снята через светоделитель и объединила две эмульсии оранжево-красного и голубовато-зеленого цветов по обе стороны от носителя пленки с бежевыми, коричневыми и золотистыми тонами в спектре между двумя цветовыми компонентами.

Kodachrome Two-color Test Shoot No. III (США, 1922 г., анонимно). Предоставлено: Музей Джорджа Истмана. Фотография двухцветной ложи с двойным покрытием Kodachrome, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Кодахром Двухцветный. [Калейдоскоп] (США, около 1927 г., Лойд А. Джонс). Предоставлено: Музей Джорджа Истмана. Фотография двухцветного приклада с двойным покрытием Kodachrome, сделанная Барбарой Флюкигер.

В 1920-х и в первой половине 1930-х годов появился широкий спектр субтрактивных двухцветных процессов для двухслойной бумаги. К ним относятся Multicolor, Polychromide, Sirius Farbenfilm, Sennett Color и Ufacolor. Многие из них были недолговечными и тестировались только на короткометражных фильмах или рекламных роликах. Однако даже неудачи могут помочь нам понять техническую разработку и основные применяемые принципы.Prizma II, один из многих процессов, изобретенных Уильямом ван Дореном Келли, более широко использовался для путешествий, созданных компанией Prizma Company, для рекламы и для первого цветного художественного фильма The Glorious Adventure (Великобритания, 1922 г. , стр. Дж. Стюарт Блэктон). При сращивании становятся видны две цветовые составляющие — оранжевый и голубой. В целом Prizma II имеет бледный и часто грязный вид с редкими пятнами оранжево-красного цвета, появляющимися на цветах, фруктах или костюмах.

Сириус Фарбенфильм.[ Farbfilmversuche ] (Германия, 1920-е или 1930-е годы, Людвиг Хорст; Ганс Хорст). Предоставлено: Deutsches Filminstitut DFF. Фотография цветной нитратной печати Сириуса, сделанная Барбарой Флюкигер.

Многоцветный. Предоставлено: Коллекция Герта Кошофера. Фотография Барбары Флюкигер.

Prizma II. Славное приключение (Великобритания, 1922, Дж. Стюарт Блэктон). Предоставлено: Национальный архив BFI. Фотография тонированной и нитратной печати Prizma II, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

В 1930-х годах процессы вычитания превратились в три цвета, наиболее известный из которых — Technicolor № IV и последующий Technicolor № V, который печатался с хромогенных негативов камеры. Компания Technicolor, основанная в 1915 году, пережила множество неудач и неудач, за исключением короткого всплеска цвета в конце 1920-х годов с применением двухцветного процесса переноса красителя Technicolor No. III. Вслед за серией «Великие события » с 12 короткометражными фильмами, снятыми компанией Technicolor, чтобы установить процесс, в основном в мюзиклах и некоторых других жанрах двухцветный процесс использовался во время этого короткого бума.Но некоторые из них весьма примечательны, с изощренной операторской работой собственного оператора Technicolor Рэя Реннахана, включая мюзикл Whoopee! (США 1930, Торнтон Фриланд) в постановке Басби Беркли, Король джаза (США 1930, Джон Мюррей Андерсон, Пал Фейос), Doctor X (США 1932, Майкл Кертиз) и Mystery of the Wax Museum (США, 1933, Майкл Куртиз).

Техниколор № III. Доктор X (США, 1932 г., Майкл Кертиз).Предоставлено: Архив кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Фотография Барбары Флюкигер, сделанной Барбарой Флюкигер с нитратного красителя Technicolor No. III.

Техниколор № III. Король джаза (США, 1930, Джон Мюррей Андерсон; Пал Фейос). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография нитратного принта Technicolor № III, переносящего краситель, сделана Оливией Кристиной Штутц.

Хотя технологии, применяемые в различных процессах Technicolor, значительно изменились с годами, светоделитель был одной из немногих констант.И в Technicolor No. II, и в III светоделитель разделил две цветные записи и запечатлел их в перевернутом виде на одном черно-белом негативе. Громоздкая и тяжелая камера Technicolor No. IV зафиксировала цветоделение на трех черно-белых 35-миллиметровых негативах. Из этих трех негативов были изготовлены матрицы в виде размытых рельефов, готовых для переноса красителя трех основных цветов на позитивный отпечаток. Результатом стала серия цветных изображений вместе с линиями кадра и саундтреком в виде серебряных изображений.

Почти два десятилетия Technicolor доминировала на рынке высококачественных цветных пленок. Частично его успех был обусловлен комплексным пакетом услуг, который включал камеру, специализированных кинематографистов и все лабораторные работы, выполняемые исключительно на собственных заводах Technicolor. Однако одним из строительных блоков долгосрочного доминирования Technicolor была так называемая консультативная служба по цвету, которую, как известно, возглавляет консультант по цвету Натали М. Калмус. Она определила эстетические принципы для кинопродукции, снятой в процессе, основанной на цветовых нормах, связанных с концепциями «повышенного вкуса», расположенными в более широком культурном контексте со ссылками на концепцию «цветового сознания».”

Техниколор № IV. Жизнь и смерть полковника Блимпа (Великобритания, 1943, Майкл Пауэлл; Эмерик Прессбургер). Кредит: BFI. Фотография Барбары Флюкигер с нитратного переноса красителя.

Техниколор № IV. Кровь и песок (США, 1941, Рубен Мамулян). Кредит: BFI. Фотография Барбары Флюкигер с нитратом переноса красителя.

Техниколор № IV. Джентльмены предпочитают блондинок (США, 1953, Ховард Хоукс).Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография Барбары Флюкигер с защитой от переноса красителя.

Несмотря на все попытки контролировать цветовые схемы, люди часто ассоциируют Technicolor с очень насыщенными, глубокими цветами. Однако при внимательном рассмотрении в нашем подробном анализе цветных пленок мы заметили, что многие пленки придерживаются правил с в основном сдержанными цветовыми схемами и ненасыщенным фоном, чтобы гарантировать оптимальное разделение фигуры / фона. Но есть и отклонения от этих добровольных норм, неожиданно противоречащие друг другу оттенки даже в фильмах, снятых с Натали М.Калмус в качестве консультанта по цвету.

Более того, на протяжении почти двух десятилетий существует большое разнообразие различных видов и цветовых решений. Индивидуальная цветовая эстетика была связана с личным стилем кинематографистов, режиссеров или продюсерских компаний, жанрами или изменением предпочтений в моде и дизайне, а также изменением цветовых сочетаний и рецептов, используемых в процессе. Особенности Technicolor — то, что мы воспринимаем как типичный «Technicolor взгляд» — в основном связаны с самим процессом переноса красителя.Пастельные, плотные цвета с неоднородной структурой создают на экране почти непрозрачный вид, напоминающий эффект масляной краски. Когда мы работаем с пленочными элементами на верстаке в архивах, мы не только должны значительно увеличить экспозицию из-за плотности пленки, но мы также замечаем почти липкую вязкость цветного слоя, часто видимую в виде рельефа на поверхности.

По сравнению с Technicolor, Gasparcolor давал гораздо более насыщенные, яркие и светящиеся цвета. Фактически, процесс, разработанный в начале 1930-х годов венгерским эмигрантом Белой Гаспаром в Германии, был, возможно, наиболее продвинутым и сложным процессом в то время. По своему принципу — процессу отбеливания серебряным красителем, описанному Рафаэлем Э. Лизегангом в конце 1890-х годов — серебро действовало как катализатор локального разрушения красителей, встроенных в три слоя эмульсии с двух сторон обратного позитива. Таким образом, это хромолитический обратный процесс. Из-за политических обстоятельств времен Третьего рейха в Германии Гаспару в конечном итоге пришлось бежать.

Подобно Technicolor Gasparcolor потребовалось записать три цветоделения на черно-белых негативах.Поскольку большинство пленок Gasparcolor были анимационными, эти разделения были захвачены последовательно на соседних кадрах пленки, но, конечно, также могли быть сняты через светоделитель, подобный Technicolor No. IV. На самом деле широко известен только один документальный фильм Color on the Thames (Великобритания, 1936), снятый Адрианом Корнуэлл-Клайном. Среди фильмов, созданных с помощью Gasparcolor, есть известные авангардные экспериментальные фильмы Оскара Фишингера, Ганса Фишингера и Лена Лая. Отпечатки Gasparcolor легко отличить по черной перфорации и цветному звуковому сопровождению.

Гаспарколор. Корабль эфира (Нидерланды, 1934, Джордж Пал). Предоставлено: Национальный архив BFI. Фотография нитратного отпечатка Gasparcolor, сделанная Барбарой Флюкигер.

Гаспарколор. Цвет на Темзе (Великобритания, 1935, Адриан Кляйн). Предоставлено: Национальный архив фильмов BFI. Фотография цветной нитратной печати Гаспара, сделанная Барбарой Флюкигер.

Гаспарколор. Танец радуги (Великобритания, 1936, Лен Лай). Предоставлено: Музей современного искусства.Фотография цветной нитратной печати Гаспара, сделанная Барбарой Флюкигер.

Отпечатки Technicolor и Gasparcolor, хранящиеся в архивах, очень хорошо сохранились благодаря своим стабильным цветам. По иронии судьбы, хромогенная пленка, технический принцип, который в конечном итоге выиграл конкуренцию и стал новым стандартом, содержал наименее стабильные красители. Хромогенный означает, что красители должны проявиться после воздействия. В эмульсию одной полосы пленки входят три или более слоев.Эти слои чувствительны к разным спектрам. Все они содержат галогениды серебра и цветообразующие вещества, так называемые компоненты красителей, которые впоследствии превращаются в красители. На втором этапе серебро обесцвечивается и оставляет информацию о цвете в виде мелкодисперсных облаков красителя в трех или более слоях эмульсии голубого, пурпурного и желтого цветов. В результате получается очень полупрозрачное светящееся изображение, мелкозернистая структура которого зависит от светочувствительности пленки. Чем ниже скорость, тем мельче зерно.

В отличие от Technicolor съемка хромогенной пленки могла производиться обычными фотоаппаратами на одном негативе или фотоаппаратом разворотом. Хромогенные пленки все больше становились нормой, начиная с первого отрицательно-положительного процесса Agfacolor. Возникший в конце 1930-х годов, Agfacolor продвигался немецкой пропагандой в попытке противодействовать доминированию Technicolor. Agfacolor имел особенно мягкие цвета в пастельной гамме с типичным слегка затемненным оранжево-томатно-красным. Трудности в синем диапазоне привели к появлению бирюзовых оттенков, которые становятся очевидными в небе.Зеленый цвет имел тенденцию выглядеть коричневатым или почерневшим; тени имели зеленоватый оттенок. Хромогенные многослойные пленки было невероятно сложно сбалансировать и производить, что требовало высокого уровня знаний в области физики и химии.

Agfacolor. Münchhausen (Германия, 1943, Йозеф фон Баки). Предоставлено: Авторское право Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау. Бундесархив Фильмархив. Фотография защитного отпечатка Agfacolor (ацетат), сделанная Барбарой Флюкигер.

Agfacolor. Opfergang (Германия, 1944 г., Файт Харлан).Предоставлено: Авторское право Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау. Filmmuseum Düsseldorf. Фотография защитной печати Agfacolor, сделанная Барбарой Флюкигер.

Agfacolor. Grosse Freiheit Nr. 7 (Германия, 1944 г. , Гельмут Койтнер). Предоставлено: Авторское право Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау. Бундесархив Фильмархив. Фотография нитрата Agfacolor, сделанная Мишель Бейтлер.

Agfacolor. Der schweigende Stern (Германская Демократическая Республика, 1960, Курт Мециг). Предоставлено: Бундесархив Фильмархив.Фотография безопасного отпечатка Agfacolor, сделанная Жозефиной Дике.

После окончания Второй мировой войны союзники смогли использовать немецкие патенты на цветные пленки. Результатом стало появление Fujicolor, Eastman Color и многих производных, таких как Ferraniacolor, Ansco Color и Sovcolor. Вскоре последовало мировое распространение цвета в кинопроизводстве.

Sovcolor. Иван Грозный, часть II (Россия, 1958, С. М. Эйзенштейн). Предоставлено: Музей современного искусства. Фотография безопасного отпечатка Sovcolor, сделанная Барбарой Флюкигер.(Фильм был снят в 1940-х годах на захваченной стоке Agfacolor, но задержка с выпуском пленки до 1958 года означала, что распечатанные копии были на стоке Sovcolor. )

Fujicolor. Matador (Испания, 1986, Педро Альмодовар). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография безопасности Fujicolor, сделанная Барбарой Флюкигер.

Цвет Истмана. Пришельцы (США / Великобритания 1986, Джеймс Кэмерон). Предоставлено: Архив кино Академии. Фотография Джоэль Кост на пленке для цветной печати Eastman Type 5384.

Цвет Истмана. Gattaca (США, 1997, Эндрю Никкол). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография эталонной пленки Eastman EXR для цветной печати Тип 5386, сделанная Барбарой Флюкигер.

Возникло множество стилей, определяемых не столько техническими ограничениями, сколько культурным контекстом и индивидуальными предпочтениями режиссеров, арт-директоров, дизайнеров костюмов и кинематографистов. Цветовая эстетика в фильме создается не только оттенками, цветовыми схемами и цветовыми контрастами, но также стилями освещения, свойствами материалов поверхностей и текстур, глубиной резкости, композицией изображения и движением. Комбинация этих факторов влияет на отношения изображения и фона.

В ходе нашего исследования мы исследовали большой корпус из более чем 400 фильмов — в основном с 1895 по 1995 год — с помощью компьютерного рабочего процесса. Программное обеспечение для аннотации видео разрабатывалось на основе нашего подхода с 2017 года, когда мы выяснили, что доступные тогда инструменты не очень хорошо подходят для детального аннотирования и визуального анализа эстетики пленки (цвета). Программное обеспечение для визуального анализа и аннотаций VIAN было создано Гауденцем Хальтером в сотрудничестве с лабораторией визуализации и мультимедиа Цюрихского университета.Инструменты позволяют исследователям проводить подробный анализ, включая разделение фигуры и фона и широкий спектр визуализаций, которые делают диахронические изменения сразу очевидными или поддерживают проверку новых гипотез.

Программное обеспечение для анализа и аннотации видео VIAN, разработанное Gaudenz Halter. Пользовательский интерфейс.

Углубленное понимание технологий и эстетики цветных пленок является важной предпосылкой для научно обоснованной оцифровки и восстановления цветных пленок, что является одной из самых актуальных тем сегодня и поэтому остается в центре нашей исследовательской деятельности.

Благодарности

Я хотел бы выразить огромную благодарность Кристин Томпсон и Дэвиду Бордвеллу за публикацию этого сообщения в блоге и за все вдохновение, которым руководствовались мои исследования.
Огромное спасибо моей команде ERC Advanced Grant FilmColors, SNSF Film Colors. Технологии, культура, институты, ERC Proof-of-Concept VeCoScan.

Особая благодарность всем киноархивам с их замечательными коллекциями.

Этот проект получил финансирование от Европейского исследовательского совета (ERC) в рамках программы исследований и инноваций Европейского Союза Horizon 2020, грантовое соглашение № 670446 FilmColors .

Опубликовано в Цветное в кино, Комментарии к фильму, Кинотехника, Любимые записи читателей, Немой фильм | открытая версия для печати
| Комментарии к записи Исторические цвета фильма: гостевая запись от Барбары Флюкигер

отключены.

Воскресенье | 7 февраля 2021

Мадалена (2021 г.).

ДБ здесь:

Смесь настроений и тонов для нашего заключительного коммюнике Международного кинофестиваля в Роттердаме.Его пятидесятилетие было ярким годом.

Тайна Мадалены

Мадалена (2021) .

В предыдущих записях (особенно здесь) я отмечал, что жанр триллера хорошо адаптирован для фестивальных тиражей. Это не требует бюджета блокбастера. Это может привлечь крупных актеров, которые хотят играть сложные роли. Его можно снимать на современных локациях. А призыв к неизвестности и неожиданности удобно сочетается с острыми повествовательными стратегиями, любимыми арт-кинематографом.В крайнем случае, режиссер может пробудить в нас аппетит к триллерам, а затем попробовать наживку и выключатель, которая не только искажает условности жанра, но и заставляет задуматься.

Бразильский фильм « Мадалена » Мадиано Маркети начинается как классическая мистика. На огромном поле сои риши грациозно крадутся, когда к ним приближается чудовищный распылитель пестицидов. Но среди рядов лежит труп.

То, что следует далее, более трещиноватое и призматическое. Первая часть связывает нас с Люси, подругой Мадалены, которая работает менеджером клуба.Она также занимается танцами для телевизионных рекламных роликов, одна из которых снимается именно на этом участке. Затем мы следуем за Криштиану, чей отец владеет землей и требует, чтобы он срочно собирал урожай. В третьем разделе мы познакомимся с транс-женщиной Бьянкой и ее подругами, которые перебирают вещи Мадалены перед тем, как отправиться на целый день за рулем, плаванием, сплетнями и дразнением друг друга, воспоминания о Мадалене всегда ускользают от их мыслей.

Marcheti пропускает некоторые стандартные сцены. Мы никогда не видим полицейского расследования или даже обнаружения тела.Сюжет преступления стал предлогом для раскрытия различных слоев общества, от богатых фермеров до коттеджей, в которых живут сотрудники. Резолюция переносит вопрос о том, кто это сделал, в более широкий круг последствий смерти и как это отражает ужасающую статистику: в Бразилии самый высокий в мире уровень убийств трансгендеров.

Во всем мире сексуализация тел является центральным мотивом. Люси и ее отряд тусуются у тротуара, Бьянка и ее отряд развлекаются и находят парней, а Криштиану, оценив толпу в баре Люси, начинает танцевать с самим собой в зеркальном отражении.

Сказать гораздо больше — значит все испортить, поэтому я просто замечу, что эта история снята с живописным интеллектом, который в наши дни редко можно увидеть. Образы соевых полей одновременно великолепны и зловещи. Дроны парят над ним, как хищные птицы, а его горизонт не дает покоя жизни людей.

Каким бы потрясающим ни был пейзаж, он не затмевает рутины персонажей и кризисы, которые их нарушают. Переходя от бесцельных дней и ночей Люси к панике Криштиану и к тихой дань уважения Нади Мадалене, медальону, плывущему по течению в ручье, бегущем вдоль поля, фильм делает паузу для интимных моментов. Это немного напомнило мне великий Vagabond Варды ( Sans toit ni loi ), в котором судьба загадочной фигуры показывает диапазон человеческого безразличия, но также дает проблески сочувствия.

Информационное обсуждение фильма с Маркети предоставлено IFFR здесь.

Как нам тоже нравится

Как нам нравится (2021).

В этом фильме я видел, как я иду за милю. Он делает для As You Like It то же, что Лурманн сделал для Romeo and Juliet , но в стиле азиатской поп-музыки.Четыре романтические пары теряют и заново открывают друг друга в волшебной среде — не в Арденском лесу (в настоящее время ведется корпоративная застройка), а в районе Тайбэя, где нет доступа к Интернету. На Небесах знамение сообщает нам, что Интернета нет.

Соответственно, люди должны доставлять сообщения лично, искать друг друга с помощью обувной кожи и мотоциклов и фактически встречаться лицом к лицу. Таким образом, поиски Розалинды своего отца герцога (гениального магната) переплетаются с поисками Орландо.Но, конечно, она замаскирована под мальчика, и ей помогает Селия, гадалка, девушка-мечта подруги Орландо Допинга.

Мир фильма — максимум кавай , выходящий за пределы лагеря для безответственной сладости фанатской фантазии. Этот разноцветный город с его розовыми дирижаблями и аниме-постерами переполнен подростками, подростками и людьми двадцати лет, которые делают покупки в торговых центрах, флиртуют на киосках и пьют пузырьковый чай.

В процессе старые вещи становятся крутыми.Традиции в виде каллиграфии и ручной работы — это выбор ретро-декоратора, а если вы позволите своему свиданию почистить уши по старинке, он станет другом с пользой.

Все это может показаться сентиментальным, но, как и фильм Тати Play Time и Chungking Express Вонга Кар-Вая, фильм пытается извлечь подлинную остроту из китча, халтуры, потребительских клише, смертоносной привлекательности и мусора городской жизни. Легкомыслие должно быть на пользу; почему еще Бог мог бы заставить нас хихикать? Комическая форма, как признавал Шекспир, искупает множество глупостей, особенно если к нам клянутся с безжалостной убежденностью, что все идет.

Я упоминал, что все роли исполняют женщины?

В ходе смены елизаветинского театра глобализация переворачивает Земной шар. Фильм, как говорится в последнем названии, посвящен Шекспиру, «но также и патриархату, который не допускал женщин-актеров на сцену». Модель frisson сродни композиции Tsui Hark’s Peking Opera Blues и The East Is Red, , где гендерное размытие рождает и юмор, и искреннее чувство. Мгновение за мгновением вы видите, как персонаж становится мужчиной или женщиной, или что-то среднее между ними; накрашенные усы и чванливая походка становятся косплеем, а не глубокими определениями вас.Если только вы этого не хотите.

Идентичности изменчивы. Хорошо, говорит Орландо, поэтому он влюбляется в Розалинду, затем в Рузвельта, и называет его / ее Роуз. Что в имени? Вы можете называть себя, быть тем, кем хотите, и любить кого угодно.

В наши дни не новенькое сообщение, но искра приходит от того, как все это уносится. Каждая сцена находит способ развлечь или сбить с толку. Когда Розалинда в роли Рузвельта надевает строгий костюм, она протирает промежность полотенцем, и оттуда разлетаются крохотные волны, похожие на чайку.Это мягкая сила, эквивалент мистического кольца. В конце концов, она должна пойти с ней, когда Орландо заходит в мужскую комнату. Пока он стоит у писсуара, она ныряет в унитаз, притворяясь, что делает слив, ее стоны перекрывают звук открывания макси-пэда.

Совместное руководство проектом. Вэй Ин-чуань, выпускница Театрального отделения Нью-Йоркского университета, является основателем труппы Шекспира «Дикие сестры» на Тайване. Репортаж Чэнь Хунъи «Последняя картина » был выбран для выставки IFFR в 2017 году и получил награду за лучший полнометражный фильм на Cines del Sur. Пара привносит неослабевающую энергию в задачу создания рая легкой жизни и любви, лишенного злодеев, открытого для любого безобидного веселья и горя. As We Like It является обязательным условием для каждого мероприятия, посвященного фильмам LBGTQ, но это чертовски грязное развлечение для любого фестиваля. Пары приветствуются.

И снова IFFR обеспечивает прекрасное обсуждение фильма с режиссерами, которое модерирует наш старый друг Шелли Крайсер.

Сен-Тропе, mon amour

Сюзанна Андлер (2020).

Эрик Бентли однажды назвал большую серьезную литературу «мыльной оперой плюс ». Анна Каренина , Отелло и остальные предлагают нам мучительные любовные связи, сексуальную ревность, скрытые схемы и вынужденные признания в измене, но все это наделено более широким значением благодаря характеристике, подтексту, стилю. А можно ли мыльную оперу с минусом ?

В Дейзи Кеньон, «Анатомия убийства » и других фильмах Премингер движется в этом направлении, сберегая огонь конфликтов, почерпнутых из мрачных бестселлеров, но другие кинематографисты пошли дальше в де-драматизирующей мелодраме. Примеры Gertrud Дрейера и некоторые адаптации Оливейры. Здесь мы имеем дело с классическими сложными ситуациями, но приглушенными, фрагментированными и пронизанными длинными паузами и своенравными, зацикленными, до безумия банальными разговорами.

Маргарита Дюрас сделала эту художественную стратегию своеобразной, особенно в ее шедевре India Song (1974) и ее аналоге Son nom de Venise en Calcutta désert (1976). Что любопытно, она часто сначала готовила фильм, а затем публиковала текст как квази-пьесу, как будто соскребая сочные образы и спелый звук, можно было бы создать что-то еще более чистое, мыльную оперу, доведенную до расцианской резкости.

Сюзанна Андлер, пьеса Дюраса 1968 года, теперь адаптирована к фильму с участием Шарлотты Генсбур и трех других игроков. Результат не такой серьезный, как написано в пьесе, поскольку режиссер Бенуа Жако снял ее на великолепной вилле с видом на Средиземное море. Однако он остается в традициях kammerspiel . Основная часть действия происходит в салоне и на террасе снаружи, а одна часть, также в пьесе, разворачивается на каменистом пляже.

Ситуация сплошная буржуазная мелодрама. Сюзанна в браке без любви с развратной Джин. Очевидно, она осталась с ним ради своих детей и богатой жизни, которую они ведут. Теперь Мишель, молодой журналист, соблазнил ее на любовную интригу, и она впервые изменила Жану, который, кажется, не возражает против этого. Сегодняшний кризис, если это так, нужно ли ей решить: снимет ли она эту виллу на лето с детьми? Или она примет приглашение Мишеля поехать в Канны? В течение примерно четырех часов она может принять решение.

Если некоторые из моих синопсисов кажутся туманными, это отчасти потому, что изложение выходит фрагментами, когда Сюзанна и другие болтают о своем прошлом, а отчасти потому, что то, что она говорит, может быть не совсем правдивым. Иногда она признается, что солгала. И каково было ее отношение к невидимому Бернарду Фонтейну, который только что погиб в автокатастрофе? Расплывчатая предыстория — это одна из стратегий, которую Дюрас использует для подавления мелодрамы, которая обычно дает ее сюжетам четкие очертания и определенные откровения.

При съемках пьесы Жако использовал подход, приближенный к строгости эстетики Дюраса.Он снимал блоки действия, используя немного другую технику. Не для него очевидные альтернативы вроде цветного / черно-белого или ряда оттенков. Различия труднее обнаружить, потому что Жако не дал нам отдельных глав, соответствующих разделам актов; сцены смешиваются, акцентируясь только на длинных планах. Итак, на подходе стилистических спойлеров .

Вначале агент по недвижимости де Ривьер показывает Сюзанне дом. Этот сегмент снят на далеких кадрах, подчеркивающих пейзаж и вид прямо на гостиную, выходящую на террасу и море.Агента видно сзади или на расстоянии, в то время как несколько близких взглядов, которые мы получаем, сосредоточены на Сюзанне.

Оставшись одна, она засыпает и просыпается, когда входит Мишель. Это вторая фаза первого акта пьесы, и теперь камеры Жако обеспечивают более наклонный обзор комнаты. Окна во всю длину снова доминируют, но теперь под углом, напоминающим волшебное зеркало India Song (в котором Жако был помощником).

Пару часто можно увидеть на расстоянии, но теперь при более близком взгляде на Сюзанну подчеркивается зеркальный мотив.

В высшей точке камера празднует мгновенное примирение с дорожкой в ​​их объятиях (я думаю, первый такой витиеватый ход в фильме).

В эпизоде, соответствующем второму акту, Сюзанна встречает свою подругу (и бывшую возлюбленную Жана) Моник. На пляже они рассказывают о своем прошлом. Теперь разговор переходит в стремительные, плотные кадры двух женщин. Ортодоксальным схемам кадра / обратного кадра иногда уделяется странное внимание, когда вместо чередования A / B мы получаем два (но только два) варианта представления каждого из них, когда она говорит (A1 / A2, затем B1 / B2).Вот такой разрез ::

. . . за ним следуют такие:

Вернувшись на виллу, Сюзанна отвечает на телефонный звонок Джин, и они обсуждают свои планы с неопределенностью, типичной для всех разговоров в фильме. Эта сцена сделана в круговых кадрах слежения вокруг Сюзанны с умеренно близкого расстояния.

Когда разговор заканчивается, возвращается Мишель. После того, как он раскрывает важную информацию о своих отношениях с Джин, он растягивается на софе.В длинном кадре, бегущем в течение нескольких минут, камера вращается вокруг них по полукругу по и против часовой стрелки, часто приспосабливаясь к ее смене положения.

Изменяющийся ракурс также позволяет запечатлеть Сюзанну на фоне картины, изображающей формы бумеранга 60-х годов, которые повторяют траекторию движения камеры.

По мере того, как действие приближается к кульминации, Мишель выходит на террасу и садится на балюстраду над морем. Подходит Сюзанна.

Сказать вам, что будет дальше, действительно будет спойлером. Увидев это, я подумал, что это что-то, что Жако добавил в пьесу, но нет. . . это есть в тексте, и он ему полностью верен.

Как будто все эти узоры не выглядят достаточно привередливыми, сцена на пляже акцентирована единственным кадром набережной Пасси с проносящимся мимо поездом метро.

Этот удар происходит ровно в середине фильма, в тот момент, когда Сюзанна упоминает волну влечения, которую она почувствовала, когда Мишель посмотрел на нее во время их первой встречи.Вы не поверите, но линия в пьесе также проходит в середине текста. Я думаю, что этот инопланетный выстрел работает выразительно. Это подчеркивает то прозрение, которое Сюзанна испытала, узнав, что ее могут любить. Другой режиссер мог бы подчеркнуть этот момент музыкой под своим монологом, но Жако идет на формальный бонус: нарушение визуальной текстуры здесь еще более четко формулирует замысел его фильма.

Строгая геометрия, которую Жако ограничил в пьесе, интересна сама по себе, а абстрактный набор опций, я думаю, добавляет к иератическому качеству, которое нужно Дюрасу.Тем не менее, каждый стиль соответствует содержанию происходящего и не скрывает подавленных чувств, витающих в сценах. Это измерение зависит от Генсбур — ее стройного силуэта, ее миниатюрного платья и особенно ее лица с настороженным подбородком и твердым ртом. В ее колебаниях нет ничего от дивы, но она все же выступает в качестве нового аватара «Растерянной женщины», столь любимой художественным кинематографом ( «Путешествие в Италию», «L’Avventura», «Женщина без головы» ). Без этих близких снимков фильм может потерпеть неудачу.

На вопрос, каким был бы его идеальный финальный снимок, Жако ответил: «Отличительный взгляд [ un surelook ] крупным планом». Его концовка дает это.

Duras делает что-то похожее на то, что делают Вэй и Чен в As We Like It . Она ищет искренние эмоции в клише (неверный муж, выдавленная жена, угрюмый спаситель). Но она не избавила своих героев от социальной критики. Хиросима, mon amour представляет встречу двух влюбленных как переплетение двух национальных историй.Колонизаторы India Song , дрейфующие через свои редко посещаемые вечеринки в посольствах, пытаясь воспроизвести салонное общество в тропиках, не могут слышать за кадром голоса людей, которых они порабощают. Точно так же тревога Сюзанны может регистрировать или не регистрировать некоторые отдаленные треморы. Летом 1968 года ее мир скатывается к чему-то, к чему она не готова. Вдали от Сен-Тропе, в Париже студенты надеются найти собственный пляж, но они делают это, разрывая тротуар.

Еще раз спасибо Гервину Тамсме, Монике Хаят, Фредерик Ниджман и их коллегам на Международном кинофестивале в Роттердаме за то, что они позволили нам посетить их мероприятие виртуально.Впереди еще пятьдесят лет амбициозного программирования!

Очень полезное издание Сюзанна Андлер было опубликовано вместе с выпуском фильма. Он содержит много стимулирующей справочной информации и критических комментариев. Комментарий Бентли о «мыльной опере плюс » взят из The Life of the Drama (Applause, 1991), 14. Спасибо Келли Конвей за то, что она поделилась со мной интервью Жако в «Réponses à tout», Libération (14 Май 2004 г.), 1.

Исполнение Жакутом пьесы Дюраса иллюстрирует то, что я назвал в Повествовании в художественном фильме «параметрическим повествованием». Этот редкий подход состоит в разыгрывании ряда выразительных возможностей, сцена за сценой, таким образом, чтобы одновременно формировать текущий сюжет и «антологизировать» резко контрастирующие кинематографические приемы. Ноэль Берч впервые предложил эту идею в своей прочной книге «Теория кинопрактики » (1973), хотя Эйзенштейн и Базен предвидели ее. Но потом они все предвидели.

P. S. позже: Объявлены победители Роттердамской премии (по разновидности ).

Как нам нравится (2021).

Опубликовано в Фестивали, Комментарии к фильмам, Техника фильма, Повествовательные стратегии, Национальные кинотеатры: Франция, Национальные кинотеатры: Латинская Америка, Национальные кинотеатры: Тайвань | открытая версия для печати
| Комментарии к записи Мадалена, Розалинда и Сюзанна: больше откровений из Роттердама

отключены

Пятница | 5 февраля 2021 г.

Митра (2021)

Кристин здесь:

В субботу утром (8:30 по нашему времени) на Международном кинофестивале в Роттердаме будет показан ежегодный фильм-сюрприз.Нам естественно любопытно узнать, что это такое. Но Роттердам приходит так рано, что часто мы переходим к другим его предложениям, почти ничего не зная о них. Вот два очень приятных сюрприза последних дней.

Иранское кино из Нидерландов

Каве Модири, директор Mitra , родился в Иране, но с шести лет живет в Нидерландах. Тем не менее, его по-прежнему беспокоят иранские проблемы, и он явно находится под влиянием процветающего иранского художественного кино последних десятилетий.

Успех Асгара Фархади на международных фестивалях и на различных территориях стал самым важным примером в последнее время, по крайней мере, за пределами Ирана. Его сюжеты часто строятся вокруг конфликтов не между хорошими и плохими людьми, а за людьми, которые конфликтуют из-за противоречивых целей. Поздние разоблачения и мучительные дискуссии приводят к примирениям, которые не являются счастливым концом голливудских фильмов, а вместо этого представляют собой смиренные соглашения о признании ошибок и достижении компромиссов.

Mitra — такой фильм, но он основан на более политически мотивированных конфликтах, чем использовал Фархади, — конфликтах, которые имеют последствия для жизни и смерти участников.

Фильм перемещается между двумя сеттингами и эпохами: Тегеран в 1981-82 годах, годы спустя вскоре после свержения шаха, и Нидерланды в 2019 году, в сороковую годовщину этой революции. Действие фильма происходит в 1982 году, когда героине Хале поступают неожиданные телефонные звонки с сообщением о казни ее дочери Митры. Затем мы переходим к 2019 году, когда Хале, ныне ученый из Нидерландов, выступает на конференции на тему «Исламская революция в сорок лет». Вскоре ее посещают члены «Организации», группы, нацеленной на свержение нынешнего правительства Ирана.Они рассказывают Хале, что Лейла, предательство которой Митры привело к ее смерти, приехала со своей дочерью в Нидерланды. Она идет под именем Сале, подав апелляцию о предоставлении убежища. Организация хочет, чтобы Хале подтвердила, что Сейл действительно Лейла.

Остальная часть сюжета сосредоточена вокруг меняющихся отношений, когда Хале клянется отомстить Лейле. Ее цель осложняется тем, что на самом деле она никогда не видела Лейлу, а только слышала ее голос. Тем не менее она звонит Сейлу и уверена, что узнает голос женщины даже спустя почти сорок лет.Однако, как только они встречаются, Хале, похоже, связывается с Сале и ее милой дочерью Нилу. Действительно, влечение Хале к Нилу намекает на ее возможное принятие Сэйла в качестве замещающей дочери и Нилу в качестве внучки.

Эта история перемежается воспоминаниями о событиях младшего Хале в 1981 году, когда Митра, присоединившийся к сопротивлению в Иране, был еще жив. Такие сцены, как тайная встреча с Митрой на переполненном рынке, подчеркивают любовь Хале к своей дочери (начало раздела).

Модири умело завлекает нас сочувствием ко всем вовлеченным персонажам. До конца мы остаемся неуверенными в том, действительно ли Сейл, которая после некоторых сомнений принимает Хале в качестве друга и даже в качестве альтернативной матери в новой стране, является вероломной Лейлой. Даже если так, стоит ли разрушать жизнь юной Нилу, отдавая Сэла безжалостной Организации?

Все это подтверждают отношения Хале с ее братом Мохсеном, который сначала кажется несколько комичным и эксцентричным закадычным другом, но позже выясняется, что он страдает от последствий пыток и длительного тюремного заключения в Иране.Его разговоры с Хале поначалу кажутся ссорой между братьями и сестрами, но он становится моральным компасом, который держит ее вместе, когда она стремится отомстить (см. Вверху).

Mitra начинает казаться обычной историей мести, но ее моральные и личные сдвиги и сюрпризы приводят к трогательному и не совсем решенному финалу.

Мировая премьера фильма состоялась на IFFR, а его релиз запланирован на 20 мая в Нидерландах. Я надеюсь, что он будет играть на других фестивалях и путешествовать дальше, потому что это определенный вклад в сохранение мирового интереса к иранскому кино.Как и другие подобные иранские фильмы, он должен был быть снят в другом месте (сцены, действие которых происходит в Иране, были сняты в Иордании), но он передает то, что нам нравится в иранских фильмах.

Австралийский триллер с камерой наблюдения

Одинокий волк Джонатана Огилви (2021) принимает новую конвенцию о создании сюжета, в основном основанного на видеонаблюдении и съемках с мобильного телефона. В кадре сюжета Кайли, сержант по особо важным делам, врывается в офис неназванного комиссара полиции и требует, чтобы он посмотрел видео, которое она тайно скомпилировала из множества таких материалов.

Внутренняя история, по-видимому, более или менее разворачивается в наши дни, но это немного альтернативный мир, в котором слежка стала еще более распространенной, чем сейчас. Считывание изображений показывает, что камеры шпионят за персонажами с таких бытовых устройств, как телевизоры и детекторы дыма. По иронии судьбы, один из них находится в ванной, где Винни время от времени выкуривает сигарету через открытое окно (вверху). Как Кайли получает доступ ко всему этому, никогда не объясняется, и предпосылка неправдоподобна — особенно в сценах, построенных на обширных неповрежденных кадрах, которые ей каким-то образом удалось извлечь из телефона, который пережил взрыв бомбы.

Однако, если подавить такие сомнения, история, рассказываемая Кайли в фильме, увлекательна и полна перипетий. Он сосредоточен на Конраде и Винни, паре, которая владеет книжной / видеопрокатом / секс-шопом и время от времени выполняет работу для подпольных политических групп. Это не самые привлекательные персонажи, но они вызывают нашу симпатию благодаря своей преданности очаровательному младшему брату Винни Стиви, у которого синдром Дауна и ненасытное любопытство к миру.

В Австралии скоро состоится встреча G20, и человек из радикальной группы просит Конрада устроить «зверство без жертв» в виде взрыва бомбы в безлюдной местности.Сначала Конрад отказывается, но, когда ему предлагают крупную сумму, он уступает. Несмотря на мрачность сюжета, в фильме есть немало юмора, предоставленного Стиви и группой несоответствующих друзей Конрада, которые собираются, чтобы сыграть. карты над магазином. Комбинация найденных кадров также иногда создает забавные моменты, например, когда фильм в фильме включает обучающее видео в стиле YouTube, которое Стиви опубликовал, или кадры некачественного качества со старой камеры наблюдения в магазине, что, по мнению Винни и Конрад, был выключен (внизу).

Последствия заговора с бомбой вносят мрачный поворот, но возвращение к истории кадра создает более отрадный, поскольку Кайли раскрывает, почему она наложила свое видео на Комиссара.

Хотя Роттердам представил мировую премьеру Lone Wolf , у него есть дистрибьютор в Австралии, хотя его выпуск в августе 2020 года был отложен из-за пандемии. Огилви надеется, что после возможной личной премьеры на Международном кинофестивале в Мельбурне в августе этого года у него будет широкая театральная постановка.

Еще раз спасибо Гервину Тамсме, Монике Хаят, Фредерик Ниджман и их коллегам на Международном кинофестивале в Роттердаме за то, что они позволили нам открыть для себя эти сюрпризы!

Одинокий волк (2021)

Теги: Фестивали: Роттердам
Опубликовано в Фестивали, Комментарии к фильмам, Национальные кинотеатры: Австралия, Национальные кинотеатры: Иран | открытая версия для печати
| Комментарии к записи Роттердам сюрпризы

отключены

Вторник | 2 февраля 2021 г.

Уважаемые товарищи! (2020)

ДБ здесь:

Благодаря Гервину Тамсме, Монике Хаят, Фредерик Ниджман и их коллегам на Международном кинофестивале в Роттердаме мы смогли посетить это почтенное событие, отмечающее его пятидесятилетие! Как и в случае с Венецией и Ванкувером, мы рады получить онлайн-доступ к некоторым выдающимся фильмам.Мы передаем вам новости здесь и в следующих статьях.

Блюдо, которое лучше всего подавать холодным?

Всадники правосудия (2020).

Почему месть так распространена как движущая сила в кино, художественной литературе и драме? Что ж, он настраивает сюжетное действие, которое нам нравится: поиск, загадки, открытие, погоня, конфронтация. И это импульс, который нам легко понять. Если ты ошибаешь меня или меня, я, скорее всего, захочу расплачиваться.

Как однажды сказал мне один школьный учитель, когда я заявил, что наказание несправедливо: «Я не хочу быть справедливым.Я хочу быть справедливым ». В реальной жизни Трамп сетует на несправедливость, но он не признает справедливость, если она встречает его лицом к лицу. Что могло бы быть. Как бы то ни было, в фильмах справедливость становится нашим самым благородным предлогом для удовольствий мести.

Как только наша симпатия к мстителю пробуждается, рассказчик должен решить, как относиться к сюжету. Месть не должна быть легкой. У этого есть своя цена. В гонконгских фильмах месть обычно представляет собой справедливое сведение счетов и требует обычно физической (раны, возможно, смерть) и социальной (потеря друзей, урезанных в результате нападения).

Есть еще одна традиция драмы мести, которая подчеркивает моральную цену мести, ощущение того, что она портит мстителя. Вы становитесь непримиримыми, самоуверенными, склонными к ошибкам. Может, цель действительно не виновата? И ты не можешь простить? И разве ты не становишься одержимым? Сможете ли вы пожертвовать остальными частями своей жизни ради этой миссии? Все эти вопросы не дают покоя серьезному триллеру Андерса Томаса Дженсена «Всадники правосудия ».

Маркус, невозмутимый солдат, возвращается домой, когда его жена погибает в результате аварии в метро.Его дочь Матильда травмирована. Стоическое горе Маркуса переходит в ярость, когда переживший аварию статистик Отто говорит ему, что авария была спровоцирована гангстером, убившим соперника. Ледяное обещание Маркуса отомстить охватывает Отто, двух его друзей-хакеров, Матильду, ее парня и других.

На заре создания этого блога я много писал о датских фильмах, которыми всегда восхищался. Много лет назад Андерс Томас Дженсен, режиссер «Всадников судьбы », привез на наш кинофестиваль в Висконсине «Зеленые мясники » (2003).В его сценариях как для его собственных фильмов, так и для фильмов, снятых другими авторами, присутствует уникальная, тщательно продуманная смесь драмы и юмора со склонностью к демонстрации тупой стороны мужских связей ( In China They Eat Dogs , 1999; Flickering Lights , 2000; Адамовы яблоки, 2005)

Riders of Justice в том же духе, но также играет с более крупными идеями. Он начинается и заканчивается сетевой повествовательной предпосылкой (опять же, очень датской), подчеркивающей удаленные человеческие связи.В перерывах между персонажами персонажи осознают роль случая в своей жизни. Сцены, как серьезные, так и комические, показывают, как они пытаются понять причину своих порывов. Даже бормочущий с числами Отто, который вычисляет вероятности всего, признается Матильде, что даже самое простое событие невозможно объяснить с помощью причины и следствия.

Вы знаете то чувство комфорта, которое испытываете в начале фильма, когда история зацепила вас, персонажи вызывают ваше сочувствие (даже когда они делают ошибки), и вы понимаете, что в следующих парах вы окажетесь в надежных руках. часы? Это был мой ответ всадников правосудия. Не в последнюю очередь, он в который раз объединяет двух лучших актеров мирового кинематографа, Мэдса Миккельсона (страшный, с подстриженной бородой Пятикнижия) и Николая Ли Кааса (чувствительный, моргающий из-за проволочной оправы).

Всадники правосудия было куплено Магнолией и планируется к весеннему выпуску.

большевистская ностальгия 1,33

Уважаемые товарищи! (2020)

«Дорогие товарищи!» это приветствие никогда не отправленного письма.Людмила Сёмина на собрании официальных лиц, пытающихся отразить внезапный удар, заявила о необходимости жесткой расправы над изменниками Советского государства. Но после того, как ее позвали написать письмо и прочитать его на форуме, она сбегает. Ее раздирает страх, что ее дочь была схвачена или убита во время насилия, которое она пропагандировала.

Уважаемые товарищи! «», последний и, возможно, лучший фильм выдающегося, приятно эксцентричного режиссера Андрея Кончаловского, происходит в Новочеркасске, 1962 год.Забастовка и массовое убийство были раскрыты в 1975 году Александром Солженицыным и подтверждены запросом в 1992 году. Кончаловский предпринял историческую реконструкцию, исследование послевоенного поколения своих родителей и, я думаю, косвенную критику авторитаризма. Он кажется двусмысленным в отношении путинской «управляемой демократии» (хотя он не такой большой сторонник, как его брат Никита Михалков). В любом случае, мы не можем не видеть в фильме эхо тирании, проявившейся в последние годы в России, т.е., вчерашний день. Однако в отличие от нынешних демонстрантов, поддерживающих Навального, герои Кончаловского стремятся к хорошо управляемому самодержавию. Ведь при Сталине цены падали.

Классическая советская фантастика и фильмы, которые стали называть «конверсионным повествованием». Чтобы построить любой сюжет, нужна драма. Но вы также должны соответствовать большевистской идеологии. Некоторые конфликты могут быть спровоцированы злодеями («предателями», «вредителями»), стремящимися подорвать Великий советский эксперимент. Вы также можете создать драму с персонажами, которые не знают истинного пути или не уверены в том, что откажутся от личных обязательств и примут партию.Таким образом, в сюжете прослеживается постепенное превращение персонажа в твердые коммунистические принципы. В классическом повествовании социалистического реализма это функционирует как психология.

Но Людмила — убежденный партийный сторонник. Она извлекает выгоду из служебных привилегий: любовный роман со своим начальником в красивой квартире, возможность не стоять в очереди за едой и спичками, получать зарплату за прическу в европейском стиле. Взамен она с немигающей суровостью, как кобра, говорит о строгом соблюдении политики.И все же ее дочь Светка присоединилась к забастовке и пропала без вести во время мелэ. Поиски Людмилы нелегко развеять ее идейную стойкость. Как Мамаша Кураж, Людмила упорно отказывается видеть то, что перед ней. Она не может поверить, что КГБ, а не армия, спланировали резню, в результате которой погибли граждане.

В конце концов мы получаем проблески повествования о преобразовании de . Людмила начинает понимать, что нынешняя система коррумпирована. «Во что я должен верить, если не в коммунизм? Взорвите все это и начните снова.Но что должно его заменить? Единственная альтернатива, которую она знает. «Я бы хотел, чтобы Сталин вернулся».

Кончаловский снял фильм в блестящем, сухом и черно-белом цвете, в соотношении немой эпохи 1,33: 1. Это один из самых элегантно составленных и поставленных фильмов, которые я видел за последние годы; его можно было изучить только на предмет использования осевых разрезов. Я бы почти назвал его «Штраубиано-Уиллетианским», если бы он не был так демонстративно посвящен мелодраме семейного кризиса в условиях социальных потрясений. Но Дорогие товарищи! далек от вашего стандартного исторического конкурса.Он одновременно строг и изобретателен.

Кончаловский активизирует множество мотивов из классического советского кино, трактуя их как лукавую комедию, так и острую драму. Сатира на бюрократию, еще один традиционный источник развития сюжета, пронизывает первую половину. Подобно Эйзенштейну в октября , Кончаловский может сэкономить время, издеваясь над пустым столом для переговоров после того, как сотрудники сбежали.

Эйзенштейн, конечно, более гротескный: запаниковавшие меньшевики выскочили из шуб или были восхищены.Портрет Хрущева заменяет картину Сталина, висящую в каждом кабинете социалистического реализма, гостиной, биваке и зале заседаний.

Кончаловский инсценирует расправу над забастовщиками преимущественно с точки зрения героини. Вместо огромных видов, представленных Эйзенштейном в октября (1928), камера привязана к салону красоты.

В советских фильмах о Второй мировой войне чиновники планируют стратегию в монументальном штабе ( Фронт , 1943).Обшарпанные кабинеты провинциалов Кончаловского кажутся одновременно тесными и пустыми.

Во время агитации и уборки Кончаловский, как мне кажется, переделывает определенные изображения из книги Эйзенштейна Strike (1925) . Отражение улиц, обливаемых кровью, перекликается с изображением фабрики в Strik e. И в обоих случаях полиция изучает снимки забастовщиков, сделанные шпионами.

Уважаемые товарищи! заслуживает того внимания, которое ему уделяется.Обладатель Специального приза жюри в Венеции в этом году, он был выбран Neon для выпуска в США. Это также заявка России на премию Американской киноакадемии за лучший международный полнометражный фильм. Его транслируют несколько кинофестивалей, в частности Сиэтлский, который предлагает его по очень разумной цене. Но как я хочу увидеть это на большом экране.

Я обсуждаю некоторые датские сетевые повествования в главе 7 книги Поэтика кино и другие примеры в некоторых статьях. Катерина Кларк дает прекрасное обсуждение повествования о обращении в Советский роман: История как ритуал (Indiana University Press, 2000).Обсуждение стиля кино соцреализма см. В этой записи.

П.С. 4 февраля 2021 года: Андерс Томас Йенсен дает очень информативное интервью о всадников правосудия из Variety .

Всадники правосудия (2020).

Опубликовано в Режиссеры: Эйзенштейн, Фестивали, Комментарии к фильмам, История кино, Национальные кинотеатры: Дания, Национальные кинотеатры: Россия и СССР | открытая версия для печати
| Комментарии к записи Роттердам начинается с сильного

отключены