15 и 16 февраля РГИСИ впервые проведет онлайн-трансляцию защиты дипломных проектов будущих режиссеров кино и телевидения
15 февраля (15.00) и 16 февраля (11.00) Российский государственный институт сценических искусств впервые проведет открытую онлайн трансляцию защиты дипломных фильмов молодых режиссеров. Ученики лауреата премии «Тэфи» Александра Мелентьева, студенты 6 курса представят премьеры авторских кинолент широкой аудитории и будут защищать свои работы в прямом эфире перед комиссией педагогов. Зрители увидят 19 премьер в жанре документального и игрового кино, а также станут свидетелями такого традиционно закрытого для публики мероприятия, как защита дипломов. Мероприятие пройдет в Учебном театре «На Моховой», прямой эфир будет доступен в официальной группе РГИСИ «ВКонтакте» (https://vk.com/rgisi).
В афише 15 и 16 февраля представлены кинофильмы продолжительностью от 10 до 40 минут. Среди них фильмы-портреты о знаменитых режиссерах и спортсменах, о начинающих артистах, семейные сентиментальные драмы, а также триллер о чекистах и лента, посвященная пандемии 2020 года. Все работы будут представлены впервые как интернет-зрителям, так и членам аттестационной комиссии, которая в прямом эфире задаст вопросы режиссерам и по итогам обсуждения выставит финальные оценки выпускникам.
В 1963 году Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (сегодня РГИСИ) стал первым вузом в СССР, который начал вести подготовку режиссеров телевидения. Почти за 60 лет существования кафедра выпустила более полутора тысяч режиссеров кино и телевидения, многие из которых стали руководителями и создателями телевизионных объединений в республиках Советского Союза и регионах Российской Федерации, работают в отечественной и зарубежной киноиндустрии, являются лауреатами престижных премий.
В рамках защиты кинофильмы представят: Саша Хайдарова, Александр Устюгов (мл.), Арсений Товстоногов, Олеся Лоскова, Егор Чичерин, Ярослав Цапенко, Анна Кочарина, Виктория Слепцова, Екатерина Аликина, Вера Николаева, Денис Зязин, Софья Гордеева, Виталий Никифоров, Светлана Соловьёва, Александра Денисова, Олег Алексеев, Наталья Матиевская, Анастасия Ванькова, Виктория Драница.
Андрей Хржановский рассказал о любимых мультфильмах — Российская газета
Андрей Юрьевич, вы реализовали себя в разных областях кинематографа — документальном кино, игровом, короткометражном и полнометражном, но всегда сохраняли верность анимации. Почему?
Андрей Хржановский: Анимация — это мир абсолютной свободы воображения. Как говорил Феллини, способность к воображению — самый высокий способ мышления и самая высокая способность, которая дана человеку. Могу похвастаться: на фестивале «Кинотавр», который открывался моим новым фильмом «Нос, или Заговор «не таких», мне вручили специальный приз с формулировкой «За выдающийся вклад в кинематограф и преодоление границ между разными видами искусства кино». Я прокомментировал, что границы между видами кино более прозрачны, нежели границы между государствами. Мультипликация, кинематограф привлекают меня неисчерпаемостью их возможностей.
Какого мультфильма вам не хватило в детстве?
Андрей Хржановский: Мой отец работал на студии «Союзмультфильм», озвучил не один десяток фильмов, и у меня была возможность смотреть мультфильмы. Не могу сказать, что мне какого-то мультфильма не хватило. Первый мультфильм, который я увидел, — «Белоснежка и семь гномов», мне было лет 14, наверное. Но на этом мои восторги от общения с мультипликацией закончились. А фильм, которого мне не хватало, я сделал: это моя дипломная работа «Жил-был Козявин». И все свои следующие фильмы я делал потому, что мне их не хватало.
Я смотрела несколько ваших фильмов, в каждом присутствует Санкт-Петербург, видна ваша любовь к этому городу. Какие у вас любимые места, что вдохновляет больше всего?
Андрей Хржановский: Петербург — это город юности моих родителей. Даже сейчас: говорю о Петербурге — у меня перехватывает дыхание от восторга и непонимания того, как можно было придумать и реализовать такой город… Любимых мест много: дворы, дома, мосты, каналы… Начну перечислять — не смогу остановиться. Площадь Льва Толстого и дом архитектора Белогруда (там прежде был рыбный магазин, а сейчас — не знаю, что) — там жили мои родители, и я всем про это рассказывал. Мы часто бывали в Петербурге с Тонино Гуэррой, моим любимым другом и соавтором, и когда проезжали мимо этого места, я рассказал ему про наш дом. В следующий раз, когда мы там проезжали, уже он вел экскурсию и говорил: «Папа, мама Андрюши!» А когда мы проезжали по Троицкому мосту с видом на Стрелку Васильевского острова, то он произносил: «Венеция, осторожно!»
В ваших фильмах немало внимания уделено коту. Вы любите животных? У вас дома есть кот?
Андрей Хржановский: К сожалению, у нас дома нет животных, это потеря моей жизни, но обстоятельства так складывались, что не было и нет такой возможности. Эренбург говорил: «Что такое собачья жизнь? — это когда нельзя завести собаку…». Котам я симпатизирую. Может быть, потому что по гороскопу я Кот.
Мейрхольдовцы, в частности, Эраст Гарин, научили меня мысли Станиславского, который считал, что у актера в доме должна быть кошка, потому что это лучший учитель грации, органики, пластики, соавтор и компаньон для наблюдений.
Вы счастливый человек?
Андрей Хржановский: Да. Что такое счастье? Когда есть дом, семья, любимая работа, когда есть надежда и мечта, чтобы близкие были рядом и были здоровы. Чего и вам от души желаю!
Сын Илья вас радует?
Андрей Хржановский: Не то слово. Он нас с женой и радует, и мы им гордимся, и слушаемся его советов, потому что это — как говорил опять-таки Гуэрра в подобных случаях — большой человек.
Спросили про школу-студию анимационного кино «Шар», которой Андрей Хржановский отдает много времени.
Это то, чем я по-настоящему горжусь. Нам удалось организовать в 1993 году такое сообщество, а далее — учредить Академию анимационного искусства имени Федора Хитрука (мы открыли ее нынешним летом). С фильмов Хитрука начинается история российской анимации. Почему мне так дорог и интересен «Шар»? Считаю, что в сложившейся ситуации, когда все киноискусство, и в частности, анимация, развернуты в сторону индустриализации, коммерции, наш «Шар» — уникальная история. Вот сегодня появился новый жанр: фильм-«соска». Это когда посадил ребенка перед экраном, нажал на кнопку — и свободен. А чем кормят этих младенцев — вы сами знаете. Старайтесь не показывать это детям, лучше пересмотреть старые мультфильмы.
Какой еще российский регион будет удостоен вашего внимания в фильме? Может ли наша Архангельская область надеяться на это?
Андрей Хржановский: Это во многом зависит от вас. Вы можете открыть у себя филиал нашего «Шара», где можно учиться настоящему искусству анимации, открыть киностудию. Это не так сложно, поверьте мне. Лиха беда начало. А уж имея такой волшебный материал, как у вас — сказы, былины Шергина, Писахова… Думаю, вы видели прекрасные фильмы Носырева на этом материале. Вы нам подбрасывайте идеи, заявки, а мы готовы помочь. Главное — проявить инициативу.
Какие книги вы сейчас читаете? Что понравилось из последних фильмов?
Андрей Хржановский: О, если представлю панораму тех книг, которые сейчас читаю… Я имею такое печальное обыкновение — читать несколько книг одновременно. Например, очень интересная книга «Заметки об экспериментальной музыке» Элвина Люсье. Том Бунина с его очерками о Толстом и Чехове читаю постоянно. Книги Пушкина, Пастернака, Мандельштама лежат на моем прикроватном столике всегда. Мандельштам у меня один из любимых поэтов, еще и как учебник для общения со студентами. Что такое «Шумят сады зеленым телеграфом, К Рембрандту входит в гости Рафаэль»? Какое чудо — рассказать о том, как ночь сменяется утром. Думаю, что Белла Ахмадулина написала свое великое стихотворение «День- Рафаэль», прочтя строки Мандельштама. Других книг перечислять не буду, потому что это длинная история.
Из новых фильмов назову «Человек из Подольска», чудесный фильм был на «Кинотавре». Знаю, что эта знаменитая пьеса идет в нескольких театрах. Потрясающий фильм «Пугало» снят якутским режиссером с замечательной актрисой. На фестивале в Берлине видел фильмы Ильи Хржановского, они произвели на меня большое впечатление.
Недавно смотрел «Огни большого города» — наверное, в 28-й раз. И «Цирк» Чаплина, и «Амаркорд» Феллини. Вещи, считаю, непревзойденные.
Ваш любимый анимационный фильм?
Андрей Хржановский: Не один! Могу привести большой список. Люблю все фильмы Хитрука. Много шедевров среди иностранных фильмов, вряд ли вы их видели. Сейчас мы с моим молодым другом Филиппом Дзядко, лидером замечательной институции под названием Arzamas, затеваем проект широкого показа и обсуждения мультфильмов. В силу сложившегося положения с прокатом анимации люди не имеют возможности увидеть такие шедевры, как, например, мультфильм «Гагарин» (а это «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля) или «Учитель пения» Петрова, фильмы студии «Шар», получающие призы на фестивалях. А видели вы мультфильм «Гамлет. Комедия»?
Я смотрю фильмы наших студентов и выпускников и думаю: я бы так сделать не смог! Авторская анимация прелестна прежде всего тем, что это штучный продукт. Буду счастлив обсуждать с вами мои и ваши любимые фильмы.
Поражает ваше жизнелюбие! В ваших фильмах присутствует тема любви. Какое место занимает любовь в вашей жизни?
Андрей Хржановский: Это основа и сфера, в которой я существую. Я считаю, что любовь — основа жизни и основа искусства. Про что бы вы не делали кино, это будет о любви, про любовь и от любви.
В чем секрет вашей молодости?
Андрей Хржановский: Какой секрет? Мне восемь один, как говорил Тонино Гуэрра. (Недавно Андрей Юрьевич отметил день рождения — 81-летие. — «РГ»).
Напоследок режиссера спросили, какой вопрос он считает лучшим?
Андрей Хржановский: Лучший вопрос — тот, который еще не был задан. Видите, как я схитрил? У вас будет возможность продлить ваш вопросник и передать мне его каким-либо путем, и мы продолжим разговор. Счастлив вас видеть и спасибо вам за внимание! Мне очень дороги и интересны ваши суждения.
А потом смотрели на большом экране мультфильмы Хржановского «Жил-был Козявин» (1966) , «Стеклянная гармоника» (1968), «Долгое путешествие» (1997).
К слову
На кинофестивале Arctic open показали анимационный фильм Андрея Хржановского «Полтора кота» (2003) и художественный — «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» (2008). На встречу со зрителями из Петербурга прилетел Григорий Дитятковский, театральный режиссер, исполнитель роли Бродского в фильме «Полторы комнаты…». После показа нового анимационного фильма «Нос, или Заговор «не таких» (2020) состоялась встреча с художником-постановщиком Варей Яковлевой.
Параграфы об аудиовизуальных эссе | Cineticle
Со времен появления видеохостингов и торрентов изменилось не только представление о кинопроизводстве, но и само понимание кино. О видео-эссе как жанре аудиовизуальной рефлексии и новой форме синефилии – Олександр ТЕЛЮК.
Об аудиовизуальных эссе или видео-эссе как жанре заговорили года три-четыре назад. Как тогда казалось, новая синефилия – адепты малых экранов и .ави-архивов – после бума трекер-перепотребления нулевых годов достигла своего первого большого кризиса.
Именно тогда состоялись судебные процессы против Pirate Bay, вынужденное превращения Torrents.ru в Rutracker и последовавший после 2011 года его «вечный» фрилич. Уверенность во вседоступности виртуальных архивов пошатнулась.
Тогда же на Vimeo появился аккаунт корейского синефила из Нешвила по имени Когонада – в будущем одного из самых заметных деятелей новой волны видео-эссеистики. Забросив написание диссертации об Ясудзиро Одзу, он завел о японском классике блог на Tumblr – поступок, как теперь может показаться, вполне в духе времени.
Подписываясь то четырьмя точками, то искаженным именем сценариста Одзу (Кого Нода), в своих монтажных видео-работах он специализировался на повторяющихся визуальных тропах в картинах режиссеров: руки фильмов Брессона, глаза – Хичкока, нижние ракурсы – Тарантино.
Спустя некоторое время Когонада становится звездой интернета, попадает в годовые итоги New Yorker, получает приглашения от Criterion создавать трейлеры для новых изданий DVD.
Сегодня кажется, что успех Когонада лежал не в плоскости кино, а скорее в области новых медиа. Его аккуратные, но предсказуемые видео-эссе были скорее не кинорефлексией, а работой с информацией как таковой. И поскольку все видео Когонада превращались в то, что Дэниель Денет называл «опасным мемом», свойства его работ интереснее исследовать не в плоскости кино-языка или политики кино, а в сфере визуальной публицистики и медиа-активности. Вирусность – как новая форма дистрибуции, серийность – как актуальный метод творчества, редуцирование – как новая грустная веха потребления. Весь Кубрик за две минуты – что может быть современнее?
Несмотря на это, видео-эссе смогли стать революционной формой кино-исследований. Рядом с Когонада, как грибы после дождя, начали появляться новые видео-мейкеры, кинокритики, монтажеры, режиссеры и художники.
«Ozu // Passageways», реж. Когонада
В год смерти Криса Маркера свой аккаунт на Vimeo завел еще один азиатский блогер-иммигрант в Америке Тони Жоу. Исследуя в своих видео-эссе все те же особенности фильмов классиков кино Скорсезе, Спилберга, Джеки Чана, профессиональный монтажер Жоу прибегал к быстрой смене планов. Игнорируя, в отличие от Когонада, магию экрана, он регулярно использовал титры, много музыки, а также всегда навязчиво комментировал свой монтаж за кадром. Работы Жоу выдавали в нем потенциал лектора кинокурсов, заслужено помещая жанр видео-эссе в практическое русло современной кинопедагогики.
Последняя работа Жоу Vancouver Never Plays Itself (2015) вступает в диалог с уже легендарным Los Angeles Plays Itself (2003) Тома Андерсона, кинокритика старой школы из Чикаго. Вдохновившись текстами Делеза и группируя материалы из 226 фильмов (и личный опыт их просмотра), действие которых происходит в Лос-Анжелесе, Андерсон в свое время создал одно из самых замечательных кино-эссе об истории кино. Подвиг Андерсона, в отличие от шустрых современных эссеистов экрана, состоит в его работе непосредственно с пленкой, а не с файлами, что требовало от него гораздо больше монтажных хлопот.
Один из первых теоретиков видео-эссе, критик сайта Fandor Кевин Б. Ли называет 2014 год годом этого жанра. Кроме того, что самих видео-эссе стало в разы больше в интернете, впервые их подборка была показана на международном кинофестивале. В рамках партнерского проекта Mubi и Мельбурнского фестиваля нескольким авторам, в том числе Джонатану Розенбауму и Эдриану Мартину было предложено создать монтажное эссе на материале фильма Out 1: Spectre (1974) Жака Риветта. Уже в 2015 на кинофестивале в Бостоне состоялся саммит по видео-эссе. Естественно, и сам Ли за последние четыре года умудрился смонтировать десятки педагогических аудиовизуальных эссе, получить от New York Times титул короля видео-эссе и даже создать тулкит для начинающих эссеистов.
Но и это еще не предел – автор indieWIRE, художник, прославившийся роликом, смонтированным из всех фильмов-победителей «Оскар», Нельсон Карвахал создал уже больше двух сотен видео-эссе.
***
Понятно, что феномен видео-эссе возник не вчера. Его яслями можно считать политически ангажированное документальное кино начала прошлого столетия, формой становления – авангардные фильмы-коллажи.
В 1927 году Эсфирь Шуб смонтировала из царской хроники «Падение династии Романовых» – фактически первый фильм, созданный на чужом материале. Левая критика того времени сразу провозгласила работу Шуб началом «второго этапа» развития советской документалистики, одновременно превратив в объект критики героя «первого этапа» Дзигу Вертова – основателя прямого кино. Сам Вертов, к слову, также позитивно оценил фильм Шуб. Его брат Михаил Кауфман в своем последнем интервью говорил: «Эсфирь Шуб как бы «нанизывала» материал, кадр за кадром, в хронологической последовательности, а не сталкивала, не противопоставляла его, как это было у киноков».
Уже тогда новаторский подход Шуб спровоцировал целую череду литературных конфликтов: текст или каталог, материал или монтаж, фильмотека или документальность. Сегодня не столь важным кажется, кто победил в этой исторической дуэли, как возникновение моделей первичного и вторичного использования материала.
Вначале полагалось, что в противовес «поэтичности» и «реальности врасплох» Вертова, Шуб якобы открыла новую степень неангажированной близости к действительности. Но не пройдет и десяти лет, как смонтированные из «чужой» хроники документальные фильмы нацистской Германии станут образцовым примером кинопропаганды. То же «Падение династии Романовых» – совершенно идеологическое полотно.
Тем не менее, изобретение Шуб заключается не только в новом понимании перемонтажа, но также и в понимании ценности фильмотеки (архива) как таковой. Пройдет десять лет после первого фильма Шуб, и под Москвой откроется Всесоюзное фильмохранилище.
В игровом кино первым опытом создания кино-эссе считается жест сюрреалиста-самоучки Джозефа Корнелла. В Rose Hobart (1936) он взял копию би-мувиз «На восток от Борнео» производства «Юниверсал» и выбросил из нее все кадры, лишенные звезды Роуз Хобарт. Важная деталь для понимания специфики фильмов второго порядка – Корнелл был коллекционером.
Начиная с фильма Very Nice, Very Nice (1961) маргинального канадского коллажиста Артура Липсетта, в кино-эссе использовались не готовые фильмы, а их монтажные остатки. Повторное использование пленок практиковал в своих фильмах-коллажах воинственный городской философ Ги Дебор. Его вклад в развитие жанра – использование рекламы, архивного видео, телевизионных репортажей. Последователями Дебора в использовании нехудожественных и недокументальных киноматериалов в своих фильмах-коллажах стали американские авангардисты Брюс Коннер и Крейг Болдуин, а также коллекционер низких «эфемерных» жанров неигрового кино Рик Прелингер.
«Very Nice, Very Nice», реж. Артур Липсетт
Политический акцент киноколлажам с начала 1980-х начал придавать Харун Фароки. В форме кино-эссе он анализировал не только фильмы и телевидение, но также видео камер наблюдения, рекламу, компьютерные игры. Сегодняшним продолжением политической линии Фароки становится монтаж видео из Youtube, например, фильм «Серебряная вода» (2014) Оссама Мохаммед, Виам Симав Бедирксан о войне в Сирии.
В 1989 году Ален Берлинер смонтировал в документальный фильм The Family Album, используя как материал для фильма-коллажа домашние видео из личных коллекций рядовых американцев.
Наконец, современную эстетическую форму видео-эссе заложили в прошлом десятилетии своими ретро-коллажными работами видеохудожники Маттиас Мюллер, Кристоф Гирардо, Дуглас Гордон, Кристиан Марклей и Вики Беннет. Пример последней – также известной своими музыкальными компиляциями под именем People Like Us – демонстрирует, что мода на видео-эссе в кино и микстейпы в музыке, рождались одновременно как единый большой ностальгический проект цифровой культуры нулевых.
***
Кроме определений «фильм-эссе», «фильм-коллаж» современные видео-эссе иногда обозначают суперкатом, аудиовизуальными компиляциями или видеографическим кино. Последнее название прижилось среди критиков и академиков, исследующих новые формы киноведения и moving image studies, авторов ресурсов [in]Trasition и Necsus – академических журналов о новых формах film studies.
В фокусе внимания комьюнити [in]Trasition находится не анализ режиссерских стилей, а исследование зрительского восприятия кино. У истоков журнала стоят исследователи, совмещающие теорию киноведения с практикой создания видеографического кино. В честь названия этого ключевого тематического журнала критик Эдриан Мартин даже называет погруженный замедленный анализ кинотекстов «интранзитивной» практикой.
Новый приход видео-эссе нельзя считать ни хорошим, ни плохим явлением. С одной стороны, расправила крылья новая индустрия производства видео, с другой – под оболочкой новых компиляционных видео появляется масса апатичных трансляций чужого опыта, и все больше видео-эссе погрязают в комичности и суетливости. С одной стороны, наконец-то возникла по-настоящему новая массовая форма кино-анализа, с другой – вся многогранность кинематографа свелась фактически к обмену данными.
В оправдание нового жанра можно сказать, что видео-эссе на сегодняшний день все еще чаще, чем обычное кино, задает вопрос, достойный любого хорошего режиссера и активного кинокритика: чем есть кино сегодня? Свой немного высокопарный азиатский ответ Когонада запостил в своем твиттере: «Кино это не вещь. Это – путь». «Король» Кевин Б. Ли тоже переживает, что видео-эссе стало слишком много. Поэтому, по его мнению, стоит ценить лишь те из них, которые дают нам новые способы видения.
«Серебряная вода», реж. Оссама Мохаммед, Виам Симав Бедирксан
Несмотря на то, что большинство новых аудиовизуальных эссе похожи на видео-лекции по теории кино, существуют совершенно разные способы их создания. Они могут базироваться исключительно на перемонтаже классических фильмов, как у основательницы [in]Trasition Кэтрин Грант, или представлять собой смешение из клипов с Youtube и «родных» видео, как в политических работах последователя Фароки – немца Кристиана фон Борриса. Фрагменты использованных видео могут быть обозначены в титрах, как это практиковал в последних фильмах Жан-Люк Годар, или оставаться скрытыми их авторами, как это делал Кристиан Марклей. Аудиовизуальные эссе могут сохранять оригинальный звук или использовать альтернативный саундтрек. По сути, видео-эссе – это материализация бартовского punctum в работе с опытом кинопросмотров. Именно punctum – явление бессознательного порядка, индивидуальная интригующая деталь, которая красной нитью связывает разные фильмы в единый слепок синефильского опыта.
Видео-эссе становятся квинтэссенцией новой синефилии – эпохи зрителей малых экранов и стоп-кадров. Когда все вокруг начинают снимать видео на мобильные, синефилы садятся за монтаж; когда все вокруг фиксируют окружающую реальность, синефилы начинают работать с опытом.
И все же основным привнесением аудиовизуальных эссе в анализ кино можно считать следующее.
1) Несмотря на то, что современные видео-эссе чаще всего напоминают среднее арифметическое между трейлером, учебным видео и серией скриншотов в кинокритическом блоге, стоит помнить, что дискурсивно они возникают на стыке глубинного пофразового анализа кино и активности в новых медиа. Эдриан Мартин повторяет, что аудиовизуальные эссе – это не художественный жанр, а область научного исследования с использованием изображений, аудио и монтажа. Но все же в данном случае за маской серьезности академика всегда присутствует игривость художника. К примеру, еще одна соосновательница [in]Trasition доктор Дрю Мортон в своих аудиовизуальных работах совмещает холодный научный комментарий с компиляцией фрагментов из фильмов, где появлялся Дэвид Боуи.
2) Возможность воспринимать фильм как потенциально монтажный объект переопределяет место зрителя в диспозитиве кинематографа, приводит к его активности и субъективации.
3) Любые формы аудиовизуальных эссе делают анализ кинотекста более непосредственным. Традиционная кинокритическая операция превращения кинообраза в текст, а затем в воображаемый образ в голове у читателя упрощается за ненадобностью. Удовольствие от литературного текста вытесняется сентиментальной непосредственностью синефильского переживания.
4) Основной инструмент для создания аудиовизуальных эссе – монтаж. Большинство эссе являют собой ревизию закономерностей мизансцены с помощью монтажа. Нарратив, психология, работа с изображением вытесняются на периферию жанра. Благодаря новой роли монтажа, даже самый быстрый суперкат часто оказывается одновременно политически ангажированным и по-постмодернистски амбивалентным, повторяя свойства самой нашей медиа-реальности.
5) Приход аудиовизуальных эссе засвидетельствовал победу портативной синефилии над приверженцами религии целлулоида. Там где вторые метафизически описывали встречу с «прекрасным» при контакте с 35-милиметровыми копиями Джорджа Кьюкора, первые материализовали свой опыт домашних пиратских ретроспектив Скорсезе в виде новых визуальных комбинаций. Учитывая, что многие аудиовизуальные эссе далеко не всегда создаются из качественных интернет-копий, вместе с активностью эссеистов приходит толерантность к плохому качеству картинки.
6) Работая с пиратскими копиями, авторы аудиовизуальных эссе создают правовой прецедент. Тони Жоу использует лицензию Creative Commons, Нельсон Карвахал – параграф 107 о честном использовании из Акта о копирайте, Кэтрин Грант и Эдриан Мартин делают приписку об использовании ими материалов только в образовательных целях, но в данном случае это не всегда становится решением.
7) Распространение аудиовизуальных ремесел пока что остается прерогативой небедных, образованных англоговорящих людей. Возможно, именно поэтому материалами для эссе чаще всего становится золотой фонд голливудского кино. Более маргинальные течения – авангард, национальные кинематографии – пока остаются на периферии внимания эссеистов.
8) Переосмысляется роль архива кинематографа. Вместо долгого и скучного консервирования в ожидании ретроспектив старые пленки и их отсканированные копии обретают новую жизнь. Поэтому аудиовизуальные эссе – еще и способ создание живых альтернативных тематических каталогов архивного кино.
Источники:
Cristina ?lvarez L?pez & Adrian Martin. Introduction to the audiovisual essay: A child of two mothers / Necsus, 2014.
Adrian Martin. The Inward/Outward Turn / [in]Transition, 2014, #1.3 [перевод].
Corey K Creekmur. Compilation and Found-Footage Traditions / [in]Transition, 2014, #1.2.
Kevin B. Lee. The Best Video Essays of 2014 / Fandor, 2014.
Барт Р. Сamera lucida / М.: – «Ad Marginem», 1997.
Ямпольский М. Б. Чужая реальность / «Киноведческие записки», 1990, №10. С. 137.
Последнее интервью Михаила Кауфмана / «Новый Мир», №1, 1994.
Олександр Телюк
***
Op.6 Lilith’s Community
Видео-эссе El Parvulesco
60 мин., 2015
Также в разделе:
— На пороге кинореволюции
— Дневниковое кино как способ общения
— Новый аудиовизуальный образ
— Заметки к анонимному видео конфликта как жанру
— Разъединить 3D изображение: Жан-Люк Годар. Прощание с языком
— Введение в машиниму
к содержанию номера
МОСКИНО
С 10 по 15 марта в кинотеатрах Москино пройдет эхо Международного фестиваля кинематографических дебютов «Дух огня», основателем и бессменным президентом которого является Сергей Соловьев.
Программа фестиваля в Москве делится на две части. Одна посвящена ярким дебютам и новым именам, в другой представлены ретроспективы малоизвестных в России режиссеров: бразильского классика авангардного хоррора Ивана Кардосо и мастеров поэтического кино Антониу Рейша и Маргариды Кордейру. Постскриптумом программы станет совместная работа Риты Азеведу Гомеш, Пьера Леона и Жана-Луи Шефера «Пляска смерти, скелеты и другие фантазии».
Подробнее о ретроспективе бразильского мастера панк-хоррора Ивана Кардосо читайте здесь.
Описание ретроспективы португальского дуэта режиссеров Антониу Рейша и Маргариды Кордейру вы найдете здесь.
___________________________________________________________________________________
Пункт отправления международной конкурсной программы фестиваля — 1899 год. На заре столетия начинается «Двадцатый век» Мэттью Рэнкина. Канадский дебютант в шуточной форме задается самыми амбициозными вопросами. Как разгадать идентичность своей страны? Неужели только разочарование может служить пропуском в новый век?
Сквозной сюжет конкурса — осмысление двадцатого века; оно приводит нас к осознанию себя в современном мире во всем его многообразии. Романные дыхание и масштаб характерны для «Долгой ночи» Элоя Энсисо о режиме Франко в Испании: в основе фильма — произведения галисийских писателей. Разговор о сегодняшнем дне невозможен без оглядки на прошлое, каким бы травматичным оно ни было. Это понимает Николас Ринкон Хилье, чья «Долина душ» укоренена в кровавой турбулентности Колумбии. Документалист по призванию, о недавних событиях он рассказывает в жанре магического реализма.
Вместе с «Двадцатым веком» дебют знаменитой актрисы Жанны Балибар «Чудеса в Монфермее» задает программе рамку эксцентрической комедии. Комедия — редкий для авторского кино жанр, требующий любви к работе с актерами.
Чем ближе к дню сегодняшнему, тем с большим вниманием режиссеры заглядывают в свой внутренний мир, сами становятся исполнителями, стирают границы между игровым и документальным, перформативным и постановочным. Таковы «Зумирики» Оскара Алегрии и «Метаморфоза птиц» Катарины Вашконселуш.
Наконец, «Птичий остров» Серджо да Кошты и Майи Косы — постдокументальное стихотворение, где сходятся поиски и конфликты всего конкурса. Режиссеры нашли феноменальную форму для отражения мира во всей его хрупкости, красоте и противоречивости. Образ фестиваля — растерянный человек на фоне ландшафта — исторического, культурного, семейного, природного. И тот труд, который требуется для самого главного — сохранить в себе человечность
Автор текста: Борис Нелепо, куратор фестиваля «Дух огня»
___________________________________________________________________________________
10 марта 18:30 ЗВЕЗДА
Долгая ночь / Longa noite. 2019. 90 мин. Испания. Реж. Элой Энсисо. 18+
Q&A: режиссер фильма Элой Энсисо, исполнитель главной роли Миса Бьес Голас
Регистрация закрыта
10 марта 20:30 ЗВЕЗДА
Двадцатый век / The Twentieth Century. 2019. 90 мин. Канада. Реж. Мэттью Рэнкин. 18+
Q&A: режиссер Мэттью Рэнкин
Регистрация закрыта
11 марта 17:00 ЗВЕЗДА
Зумирики / Zumiriki. 2019. 120 мин. Испания. Реж. Оскар Алегриа. 18+
Q&A: режиссер Оскар Алегриа
Регистрация
11 марта 20:30 КОСМОС
Чудеса в Монфермее / Merveilles à Montfermeil. 2019. 109 мин. Франция. Реж. Жанна Балибар. 18+
Регистрация
12 марта 19:00 САЛЮТ
Птичий остров / L’Île aux oiseaux. 2019. 60 мин. Швейцария. Реж. Серджо да Кошта, Майя Коса. 18+
Q&A: исполнитель главной роли Антонен Иванидзе, монтажер Габриэль Гонзалес
Регистрация закрыта
12 марта 20:45 САЛЮТ
Метаморфоза птиц / A Metamorfose dos Pássaros. 2020. 111 мин. Португалия. Реж. Катарина Вашконселуш. 18+
Q&A: продюсер фильма Педру Фернандеш Дуарте
Регистрация
12 марта 21:00 САЛЮТ
Глазные капли Кормана свели меня с ума / O colírio do Corman me deixou doido demais. 2020. 19 мин. Бразилия. Реж. Иван Кардосо 18+
Печать ужаса / A Marca do Terrir. 2005. 79 мин. Бразилия. Реж. Иван Кардосо. 18+
Q&A: режиссер Иван Кардосо, монтажер Гурчиус Гевднер
Регистрация
13 марта 19:00 ЮНОСТЬ
ЭО / H.O. 1979. 13 мин. Бразилия. Реж. Иван Кардосо. 18+
Секрет мумии / O Segredo da Múmia. 1982. 82 мин. Бразилия. Реж. Иван Кардосо. 18+
Q&A: режиссер Иван Кардосо, монтажер Гурчиус Гевднер
Регистрация
13 марта 21:00 ЮНОСТЬ
Вселенная Жозе Можики Маринша / O Universo de Mojica Marins. 1978. 25 мин. Бразилия. Реж. Иван Кардосо. 18+
Дьявольская вакханалия и другие запрещенные пленки Ивана Кардосо / O Bacanal do Diabo e Outras Fitas Proibidas de Ivan Cardoso. 2013. 62 мин. Бразилия. Реж. Иван Кардосо. 18+
Q&A: режиссер Иван Кардосо, монтажер Гурчиус Гевднер
Регистрация
14 марта 14:00 САЛЮТ
Дебют — короткий метр. Сеанс 1. 107 мин. 18+
Q&A со съемочными группами
Регистрация
14 марта 16:30 САЛЮТ
Дебют — короткий метр. Сеанс 2. 103 мин. 18+
Q&A со съемочными группами
Регистрация
14 марта 18:30 ЮНОСТЬ
Пляска смерти, скелеты и другие фантазии / Danses macabres, squelettes et autres fantaisies. 2019. 110 мин. Франция, Португалия, Швейцария. Реж. Рита Азеведу Гомеш, Пьер Леон, Жан-Луи Шефер. 18+
Q&A: режиссер Рита Азеведу Гомеш
Регистрация
14 марта 21:00 ЮНОСТЬ
Траз-уж-Монтиш / Trás-os-Montes. 1976. 108 мин. Португалия. Реж. Антониу Рейш, Маргарида Кордейру. 18+
Регистрация
15 марта 14:00 ЗВЕЗДА
Долина душ / Tantas almas. 2019. 137 мин. Колумбия, Бельгия, Бразилия, Франция. Реж. Николас Ринкон Хилье. 18+
Регистрация
15 марта 14:30 САЛЮТ
Дебют — короткий метр. Сеанс 3. 99 мин. 18+
Q&A со съемочными группами
Регистрация
15 марта 17:00 САЛЮТ
Ана / Ana. 1982. 115 мин. Португалия. Реж. Антониу Рейш, Маргарида Кордейру. 18+
Регистрация закрыта
15 марта 19:15 САЛЮТ
Песчаная роза / Rosa de Areia. 1989. 87 мин. Португалия. Реж. Антониу Рейш, Маргарида Кордейру. 18+
Регистрация закрыта
___________________________________________________________________________________
Двадцатый век / The Twentieth Century. 2019. 90 мин. Канада. Реж. Мэттью Рэнкин. 18+
Торонто, 1899 год. Тщеславный молодой политик Макензи Кинг (реальный премьер-министр Канады, продержавшийся на своем посту 22 года) стремится к власти, несмотря на помехи в лице деспотичной матери и генерал-губернатора, ведущего войну. Кроме того, Кинг пытается разобраться в любовных отношениях между британским солдатом и франко-канадской медсестрой и втайне потакает своей фетишистской одержимости женской обувью. Замысел Рэнкина амбициозен: через реальную историческую фигуру он пытается разобраться в том, что такое мужественность, история, политика, наконец, канадская идентичность. Еще поразительнее избранная форма: сотрудничавший ранее с Гаем Мэддином виннипегский режиссер снимал на 8- и 16-мм пленку в вызывающе искусственных, экспрессионистских декорациях. Результат — совершенная по форме, абсурдистская комедия, напоминающая о лучших скетчах «Монти Пайтон».
Призы и фестивали: Торонто-2019 (приз за лучший канадский дебют года), Берлинале-2020 (программа «Форум»).
Долгая ночь / Longa noite. 2019. 90 мин. Испания. Реж. Элой Энсисо. 18+
Аншо приезжает после продолжительного отсутствия в свою родную деревню в Галисии. Там его с тревогой встречают победители и побежденные. Его появление таит для них опасность неминуемого возвращения к подавленным воспоминаниям. «Долгая ночь» — медитация о трех с лишним десятилетиях режима Франсиско Франко. Энсисо основал снятый на галисийском языке фильм на коллаже из неизвестных нам текстов — рассказов, воспоминаний, писем узников. Главный герой растворяется в сказочном пейзаже, слова продолжают звучать как стихи в заколдованном лесу. В небе пролетает падающая звезда — быть может, единственный знак надежды.
Призы и фестивали: Локарно-2019 (основной конкурс), Роттердам-2020 (программа «Яркое будущее»).
Зумирики / Zumiriki. 2019. 120 мин. Испания. Реж. Оскар Алегриа. 18+
Можно ли дважды отправиться в путешествие по одним и тем же воспоминаниям? Кинорежиссер построил хижину на пустынном берегу реки, прямо напротив острова своего детства, который ушел под воду после строительства плотины. «Зумирики» — это очерк о пользе одиночества. Четыре месяца жизни в затерянном раю с двумя курицами, маленьким огородом и остановившимися часами. Четыре камеры, семьдесят книг, практически полное отсутствие людей вокруг, еще один опыт в духе «Уолдена» и Робинзона Крузо. Это экологический перформанс, своеобразный детектив, экскурс в историю баскского кино, упражнение в управлении временем и продлении жизни ушедших людей. Режиссер парадоксально охарактеризовал «Зумирики» следующим образом: «Фильм о животных, который рассказывает о смерти деревьев».
Призы и фестивали: Венеция-2019 (конкурс «Горизонты»), Севилья-2019 (победитель конкурса «Новые волны»), Роттердам-2020 (программа «Перспективы»).
Чудеса в Монфермее / Merveilles à Montfermeil. 2019. 109 мин. Франция. Реж. Жанна Балибар. 18+
Команда Эмманюэль Жоли, мэра Монфермея, ничем не примечательного пригорода Парижа, пытается воплотить в жизнь все ее фантастические обещания, данные избирателям во время предвыборной кампании: дневной сон для всех, сады на крышах, сексуальная помощь на дому, гармонизация дыхания людей, международная языковая школа и тому подобное. Но коварные враги решительно саботируют все эти прекрасные начинания. Игровой дебют одной из лучших актрис современного европейского кино — странный, ни на что не похожий артефакт. Снятые в том же пригороде, что и «Отверженные» Ладжа Ли, «Чудеса в Монфермее» отказываются от клише фестивального социального кино — прежде всего это эксцентричная комедия с Матье Амальриком, Эмманюэль Беар, Бюль Ожье и Рамзи Бедиа в главных ролях.
Призы и фестивали: Локарно-2019 (конкурс «Режиссеры настоящего»).
Птичий остров / L’Île aux oiseaux. 2019. 60 мин. Швейцария. Реж. Серджо да Кошта, Майя Коса. 18+
После длительного периода изоляции Антонен, молодой человек, страдающий от постоянного утомления, вновь открывает для себя мир в клинике-заповеднике для птиц. В этом странном месте сосуществуют раненые птицы и заблудшие души, убаюканные вездесущими звуками самолетов. Этот птичий мир полон тайн. Словно за руку, режиссеры приводят нас на него посмотреть. Основа их метода — редкий такт и уважение по отношению ко всем попадающим в кадр живым существам, будь то люди, птицы или мыши. Закон существования Вселенной сокрыт в балансе: для помощи птицам нужно убивать другие виды; для работы аэропорта необходимо отгонять птиц. В постдокументальном и в то же время поэтическом «Птичьем острове» феноменально отражается мир во всей его хрупкости, красоте и противоречивости.
Призы и фестивали: Локарно-2019 (конкурс «Режиссеры настоящего»), Мар-дель-Плата (главный приз конкурса «Другие ипостаси»), Роттердам-2020 (программа «Яркое будущее»).
Метаморфоза птиц / A Metamorfose dos Pássaros. 2020. 111 мин. Португалия. Реж. Катарина Вашконселуш. 18+
«Беатрис вышла замуж за Энрика в день своего 21-летия. Моряк Энрик надолго уходил в море. Одна на берегу, Беатрис наблюдала, как тянутся ввысь растения, и многому у них научилась, воспитав шестерых детей. Ее старший сын Хасинту (Гиацинт), мой отец, мечтал стать птицей. Внезапно Беатрис умерла. Моя мама умерла не так резко, но очень рано; когда мне было семнадцать лет. В тот день я и отец стали ближе друг к другу. Мы оба лишились своих матерей, и наши отношения уже не были просто отношениями отца и ребенка» (Катарина Вашконселуш). Слово «метаморфоза» точнее всего описывает этот удивительный фильм, который постепенно из игровой картины все больше превращается в личный документ, рассказанный от первого лица. Вашконселуш обладает редким даром переплавлять собственную биографию в рассказ о чем-то большем, в том числе прошлом Португалии, ее тягостном и потерянном двадцатом веке.
Призы и фестивали: Берлинале-2020 (конкурс «Встречи»).
Долина душ / Tantas almas. 2019. 137 мин. Колумбия, Бельгия, Бразилия, Франция. Реж. Николас Ринкон Хилье. 18+
Колумбия, берег Магдалены Медио, 2002 год. Вернувшись после ночной рыбалки домой, Хосе узнает, что военные убили двух его сыновей — Дионисио и Рафаэля. Мужчина отправляется на поиски останков для захоронения, чтобы измученные души юношей смогли покинуть этот мир. На борту своей лодки Хосе открывает для себя магию страны, разорванной на части вооруженным противостоянием. «Долина душ» — «фильм-река», где произносится совсем немного слов, поскольку наш герой совсем одинок в своей одиссее. Переосмысляя идеи «медленного кино», режиссер находит свой рецепт магического реализма, при этом не закрывая глаза на трагические политические реалии.
Призы и фестивали: Мараккеш-2019 («Золотая звезда» за лучший фильм конкурса), Роттердам-2020 (программа «Голоса»).
Пляска смерти, скелеты и другие фантазии / Danses macabres, squelettes et autres fantaisies. 2019. 110 мин. Франция, Португалия, Швейцария. Реж. Рита Азеведу Гомеш, Пьер Леон, Жан-Луи Шефер. 18+
А что если пляски смерти в живописи инсценировали смерть Средневековья и изобретательства в середине XV века современной Европы? Это гипотеза писателя Жана-Луи Шефера. Расследование-беседа во время прогулок между Парижем и Португалией с режиссерами Ритой Азеведу Гомеш и Пьером Леоном. Фильм, сыгранный в шесть рук. Посреди разговора Пьер жестами просит Риту передать ему сигарету, несколькими сценами позже ровно так же уже у Пьера попросит сигарету присутствующий на съемках художник Рено Легран. Весь этот фильм — об удовольствии и радости обмена, о том, как можно щедро делиться друг с другом мыслями и идеями. И как можно смотреть на мир и на искусство; как можно интерпретировать окружающий мир и благодаря интеллектуальным, чувственным, «сентиментальным» порывам ловить предложенное этим миром и жизнью — пляшущее рядом с нами, танцующее, существующее, но не всегда доступное глазу.
___________________________________________________________________________________
Дебют — короткий метр. Сеанс 1. 107 мин. 18+
Элементы выездки. 2020. 19 мин. Россия. Реж. Константин Моллаев, Никита Крайнюков (СПбШНК)
Жизнь в конюшне подчинена жесткому порядку, установленному ее владельцем. Дочь, единственный близкий ему человек, отказывается играть по его правилам.
Рио. 2019. 22 мин. Россия. Реж. Женя Казанкина
В маленькой гостинице в северном приграничном городке живет и работает Полина. Она и ее подруга Надя мечтают о другом, райском и экзотическом мире. Девочки почти не покидают пустой обездвиженной гостиницы и живут, исполняя свои странные ежедневные ритуалы в надежде, что когда-то они приведут их к чуду. Однажды в гостиницу приезжает незнакомец.
Однушка. 2019. 15 мин. Россия. Реж. Антон Филипенко, Борис Дергачев
Уставшая от поисков жилья пара снимает однокомнатную квартиру рядом со стройкой. Но это мелочь по сравнению с тем, что им предстоит обнаружить в этой квартире.
Лекарство. 2019. 14 мин. Россия, США. Реж. Раушания Рахимова (МШК)
Любимая устроила тебе сюрприз и внезапно нагрянула в город? Что может быть приятнее! Но когда у тебя в кармане только двадцатка и куча туманных перспектив, долгожданная встреча превращается в ночной кошмар. Какое лекарство потребуется вашей любви, чтобы восстановить отношения после долгой разлуки?
Прыщавые сестры. 2020. 28 мин. Россия. Реж. группа «Твин» (Школа Родченко)
Главные героини — две агрессивно настроенные сестры, находящиеся на грани эмоционального срыва. Они общаются между собой с помощью жесткой интонации. Это люди, любящие друг друга, и одновременно общение между ними строится на претензиях и оскорблениях. Каждый раз мы наблюдаем за новым выходящим сгустком накопившихся эмоций.
___________________________________________________________________________________
Дебют — короткий метр. Сеанс 2. 103 мин. 18+
Источник. 2020. 18 мин. Россия. Реж. Сергей Адамян
Можно знать наверняка, под каким небом ты ходишь, какой ветер ты задеваешь. Но сколько домов еще осталось обойти? Вода за холмом.
Ийе. 2019. 12 мин. Россия. Реж. Анастасия Борисова (МШК)
Молодая приезжая женщина пытается устроить свою жизнь в Москве с маленьким ребенком. Чтобы свести концы с концами, она ищет деньги и берется за любую работу.
Солнышко в руках. 2019. 20 мин. Россия. Реж. Юрий Кропачев (МШНК)
Три героини отправляются в самую западную точку России — на Балтийскую косу. Сосны, песок, собаки, девичьи танцы, летняя беззаботность. Девушки остаются ночевать на берегу в палатке. За ночь лето сменяет зима. Утром по неизвестной причине героини расстаются.
Переворот/Вертикальный фильм. 2020. 15 мин. Россия. Реж. Денис Мустафин
Как меняется восприятие, а главное, само повествование при вертикальном экране? Как меняется фильм в новых условиях? Наши вертикальные сториз главным образом фиксируют реальность. Настоящий Переворот (среди многого прочего) призван заместить документальность сюрреальностью кино: сон в вертикальном положении.
Багатель. 2019. 30 мин. Россия, США. Реж. Даниил Левин
Соскучившись дома, виолончелистка Наталья Павловна бежит в Америку покорять Карнеги-холл. Не доехав до Нью-Йорка, она застревает в техасской глубинке, где вынуждена пересмотреть свои приоритеты и ценности. По мотивам новеллы Чехова «Ионыч».
Детское счастье. 2020. 8 мин. Россия. Реж. Александр Ковтунец
Трогательная рождественская история о взаимоотношениях родителей и ребенка, а также о роли гаджетов в их жизни. Входит в серию короткометражных фильмов «Быть», итогом которой станет полнометражный фильм с одноименным названием.
___________________________________________________________________________________
Дебют — короткий метр. Сеанс 3. 99 мин. 18+
Регистрация. 2020. 18 мин. Россия. Реж. Михаил Бородин
Девушка-эмигрантка из Узбекистана, возвращаясь поздно ночью домой к больному ребенку, была задержана. Из-за незнания языка она не смогла объяснить назначения ампул с лекарствами, которые были при ней. В итоге женщина оказалась в полицейском участке, а ее грудной ребенок остался один в пустой квартире, дожидаясь спасительной инъекции.
Порато баско. 2019. 5 мин. Россия. Реж. Ульяна Подкорытова (Школа Родченко)
Это история о северном матриархате, домашней магии, которая передавалась по женской линии. Документальные съемки, полевые записи звуков и голосов жителей деревни Чакола (Пинежский район Архангельской области) легли в основу этого фильма.
Год белой Луны. 2020. 22 мин. Россия. Реж. Максим Печерский (ВГИК)
Фильм складывается из записей телефонных разговоров матери с сыном: она живет по астрологическим предсказаниям — он жалуется на проблемы со своим парнем, она поет в караоке — он путешествует по миру, она болеет — он молчит. Но в год Белой Луны невидимая кармическая планета Cелена укажет им путь Света и Благодати, придав их жизни ощущение высшего смысла. Трагикомедия о диалоге двух самых близких людей, которые живут далеко и никак не могут по-настоящему услышать друг друга.
Москвич. 2020. 5 мин. Россия. Реж. Александр Денисов
В основе фильма – встреча. Встреча официального лица бюджетного учреждения с довольными потребителями, простыми горожанами.
Фрагменты № 1. 2020. 28 мин. Россия. Реж. Антон Лукин
Пропущенный ночной рейс. Следующий — только глубокой ночью. Пока садятся самолеты, пассажиры обходят Duty Free и берут сэндвичи в кафе. Суета прилетов и отправлений предстает перед глазами уставших людей. Аэропорт живет своей жизнью.
Фейерверк. 2020. 18 мин. Россия. Реж. Никита Грушин (СПбШНК)
По вечернему городу едет минивэн. Из него по очереди в разных местах выходят пассажиры. О них ничего не известно, кроме того, что они собираются устроить серию одновременных терактов.
Масленников, Игорь Федорович — ПЕРСОНА ТАСС
Родился 26 октября 1931 г. в Нижнем Новгороде в семье Федора Павловича (1899-1988) и Екатерины Васильевны (1905-1983) Масленниковых. В следующем году семья переехала в гор. Колпино (Ленинградская обл.), где его отец занял должность заместителя начальника конструкторского бюро Ижорского завода.
В 1954 г. окончил факультет журналистики Ленинградского государственного университета им. А.А. Жданова (ЛГУ; ныне — Санкт-Петербургский государственный университет) по двум специальностям — «филолог» и «журналист». В 1967 г. окончил Высшие курсы кинорежиссеров при киностудии «Ленфильм» (мастерская Григория Козинцева).
На четвертом курсе ЛГУ стал ответственным секретарем газеты «Ленинградский университет».
Впоследствии трудился на Ленинградском телевидении (ЛТ), куда его направил местный обком комсомола. Был оператором тележурнала «Молодой ленинградец» на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (Москва, 1957), сопровождал молодежные делегации Ленинграда в зарубежных поездках, в ходе которых снял документальные киноочерки «Лагерь на Сазаве», «Англия 59» и «Италия 63». Помимо этого, в качестве сценографа ЛТ работал над телеспектаклями «Приключения Жакони» (1959), «Крестьянка из Хетафе» (1961), «Человек из Стратфорда» (1961), «Шпильки» (1962) и др.
В 1963-1965 гг. являлся главным редактором литературно-драматического вещания ЛТ.
В 1967 г. стал режиссером киностудии «Ленфильм».
В 1984-1987 гг. был художественным руководителем творческого объединения телевизионных фильмов «Ленфильма», с 1987 г. — художественным руководителем Третьего творческого объединения «Ленфильма».
С 1990 г. — президент студии «Троицкий мост» (Санкт-Петербург).
В 1990-1994 гг. был председателем Союза кинематографистов РСФСР/РФ, с июня 1999 г. по январь 2004 г. — первым секретарем Союза кинематографистов РФ.
В 2016 г. возглавил жюри конкурса «Лучший молодежный сценарий в год кино», проводимого журналом «Аврора».
Режиссерским дебютом Масленникова стала кинолента «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967), снятая в соавторстве с Ильей Авербахом. В дальнейшем поставил фильмы «Завтра, третьего апреля…» (1969), «Гонщики» (1972), «Под каменным небом» (1974, совместно с Кнутом Андерсеном, СССР-Норвегия), «Сентиментальный роман» по мотивам произведения Веры Пановой (1976), «Пиковая дама» по повести Александра Пушкина (1982), «Продление рода» (1988), «Что сказал покойник» по произведению Иоанны Хмелевской (1998, сериал), «Воспоминания о Шерлоке Холмсе» (2000, сериал), «Письма к Эльзе» (2002), «Русские деньги» по пьесе Александра Островского «Волки и овцы» (2006), «Ночные посетители» (2007) и др.
К числу наиболее известных режиссерских работ Масленникова относятся телевизионные фильмы «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» по детективным произведениям Артура Конан Дойля («Знакомство», 1979; «Кровавая надпись», 1979; «Охота на тигра», 1980; «Король шантажа», 1980; «Смертельная схватка», 1980; «Собака Баскервилей», 1981; «Сокровища Агры», 1983; «Двадцатый век начинается», 1986), а также историческая лента «Ярославна, королева Франции» по мотивам романа Антонина Ладинского «Анна Ярославна — королева Франции» (1978, СССР-Польша) и мелодрама «Зимняя вишня» (1985).
Последней на данный момент лентой, снятой Масленниковым, является драма «Банкрот» (2009) по пьесе Александра Островского «Свои люди — сочтемся». В общей сложности снял около 30 кино- и телефильмов.
Руководитель и преподаватель Высших режиссерских курсов при институте повышения квалификации Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения. Преподаватель Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК; Москва).
Член Национальной академии кинематографических искусств и наук России, Евразийской академии телевидения и радио.
Входил в состав секции киноискусства Комиссии при президенте РФ по Государственным премиям РФ в области литературы и искусства.
Являлся председателем жюри основного конкурса открытого российского кинофестиваля «Кинотавр» (2000, Сочи, Краснодарский край), жюри кинематографистов международного кинофестиваля «Листопад» (2003, Минск, Белоруссия), жюри игровых, анимационных и экспериментальных фильмов международного фестиваля дебютных и студенческих фильмов «Начало» (2006, Санкт-Петербург), жюри фестиваля студенческого кино «Святая Анна» (2007, Москва), жюри конкурса игрового и дебютного кино фестиваля «Литература и кино» (2011, Гатчина, Ленинградская обл. ) и др. Неоднократно возглавлял жюри конкурса сценариев «Вера, Надежда, Любовь» международного фестиваля православных кино-, теле- и радиопрограмм «Радонеж» (Москва).
Руководил оргкомитетом всероссийского кинотелефестиваля «Детектив» (2001, Москва).
Был членом жюри экспериментальной площадки «Медиа Форум» Московского международного кинофестиваля (2000) и жюри кинофестиваля «Золотой феникс» (2009, Смоленск).
Народный артист РСФСР (1987). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1979). Удостоен орденов Почета (2004) и «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2012). Лауреат Государственной премии РФ в области киноискусства за 2001 г.
Награжден Золотой Пушкинской медалью «За вклад в развитие, сохранение и приумножение традиций отечественной культуры» (1999) и медалью имени Александра Ханжонкова (2001).
Лауреат премии «За вклад в развитие детективного жанра» международного фестиваля детективных фильмов и телепрограмм правоохранительной тематики «ДетективФест» (Москва, 2009), награды «За верность зрительскому кино» всероссийского кинофестиваля «Виват кино России!» (2011, Санкт-Петербург), специального приза «Признание поколений» международного студенческого фестиваля ВГИК (2013, Москва) и др.
Фильмы Масленникова неоднократно отмечались наградами различных кинофестивалей: «Сентиментальный роман» — специальным призом жюри на международном кинофестивале в Западном Берлине (1976), «Знакомство» и «Кровавая надпись» из цикла фильмов про Холмса и Ватсона — специальным призом жюри на международном фестивале телесериалов в Кьянчано-Терме (1979, Италия), «Зимняя вишня» — призом «За исследование актуальных нравственных проблем» на Всесоюзном кинофестивале (1986, Алма-Ата, Казахская ССР, ныне Казахстан), «Что сказал покойник» — призом за лучшую режиссуру на всероссийском кинофестивале «Виват кино России!» (1998, Санкт-Петербург), «Письма к Эльзе» — гран-при «Золотой павлин» на международном кинофестивале в Дели (2002, Индия) и специальным призом Гильдии кинорежиссеров России на международном фестивале фильмов о правах человека «Сталкер» (2002, Москва), «Русские деньги» — призом «Светлый ангел» жюри читателей и зрителей на фестивале «Литература и кино» (2006, Гатчина, Ленинградская обл. ) и призом зрительского жюри «Большой янтарь» на кинофестивале «Балтийские дебюты» (2006, Светлогорск, Калининградская обл.), «Банкрот» — гран-при открытого кинофестиваля комедий «Улыбнись, Россия» (2009, Москва).
Автор книг «Бейкер-стрит на Петроградской» (2007), «Из личной кинопрактики» (2010), «Побасенки на экране» (2014), «Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Пять режиссерских сценариев» (2014), «Практика кино. Пленка или цифра» (2016), альбома стихов, шаржей и эпиграмм «Осколки» (2015), учебного пособия «Короткий метр. Сборник сценариев для учебных и курсовых игровых фильмов» (2012).
Имеет сына Никиту, дочерей Анну и Екатерину.
Феномен иранского кинематографа — Реальное время
Кинообзор иранских картин и феномен персидского искусства
Казанский режиссер и колумнист «Реального времени» Ренат Хабибуллин, который, к слову, будет участвовать в предстоящем Фестивале мусульманского кино, продолжает размышлять о феномене иранского кинематографа. В сегодняшней авторской колонке, написанной для нашей интернет-газеты, он показывает эволюцию персидского киноискусства, находит отличительные особенности картин иранских мастеров и рассматривает непростые отношения режиссеров с режимом в исламской республике.
Персидское киноразвитие: от Одессы и Ростова — к итальянскому неореализму
Кинематограф Исламской Республики Иран на сегодняшний день, вероятно, самая любопытная область исследования для киноведов и кинокритиков. Интересна здесь не столько этническая составляющая, сколько те принципы и основания, которые являются доминирующими в иранском кино.
В Иране, как и везде, кинематограф появился в начале XX века. Первые кинотеатры показывали, как правило, работы, привезенные из Одессы и Ростова-на-Дону. В дальнейшем же коммунистические идеи советской России стали одной из причин того, что западный кинематограф выдавил советский с экранов Тегерана. К собственному же кинопроизводству Иран, тогда еще Персия, приступил чуть позже, чем Россия. Ованес Оганян снял первую игровую работу «Аби и Раби» в 1931 году. Роли в ней сыграли студенты первой киношколы столицы, которую Оганян сам же и открыл.
Как ни странно, иранский кинематограф в те времена не сыграл какой-либо значимой роли в мировом кино. Богатое культурное наследие Персии не раз становилось основой для создания предметов искусства языком кинематографа в этой стране, но не снискало на этом поприще каких-либо громких побед.
Наиболее значительной работой того времени принято считать фильм «Корова» Дарьюша Мехрджуи, получивший признание, как в Иране, так и за его пределами. Фото kino24.su
Активное развитие кинематографа Ирана началось в 60-е, к концу которых в стране снималось более 60 полнометражных картин. Государственная поддержка обеспечила не только необходимые производственные мощности, но и организовывала фестивали, в Министерстве культуры был создан отдел кино, выработаны цензурные нормы, открылись новые киношколы.
Политика «вестернизации» и «деисламизации», получившая в те годы широкое развитие, проявлялась и в кинематографе. В этой связи религиозные круги видели в кинематографе исключительно «западную чуму», что нашло отражение в одноименной работе теолога Джалала Алье-Ахмада. Не находила западная риторика поддержки и в народе.
Наиболее значительной работой того времени принято считать фильм «Корова» Дарьюша Мехрджуи, получивший признание как в Иране, так и за его пределами в виде восторженных отзывов кинокритиков и успеха на рынке и кинофестивалях. Наибольшее же влияние на иранский кинематограф как таковой оказал итальянский неореализм с его заглавной темой обращения к быту простого народа.
Важнейшей вехой для кинематографа Ирана стала исламская революция. Свержение шаха и установление шариатского общества, как его понимали шиитские революционеры во главе с Аятоллой Хомейни, на десятилетия определило вектор развития иранского кино. Духовный лидер Ирана сам же и определил главную социальную доктрину важнейшего из искусств новой Исламской Республики Иран. Основной темой должна была стать жизнь простого человека, и в этом смысле преемственность идей итальянского неореализма прослеживается еще более отчетливо.
Режиссер Мохсен Махмальбаф объявляет кастинг, на который собирается огромная толпа. Каждый из приглашенных мечтает сняться в фильме. Каково же их удивление, когда они узнают, что уже попали в кино. Фото makhmalbaf.com
Ты узнаешь его из тысячи
Из особенностей иранского кино можно выделить следующие:
- Отсутствие насилия и крови.
Насилие как главный движущий элемент кино всех времен был выброшен из контекста иранского представления о кинематографе. Однако же тема войны никогда не покидала пространства Ирана и обладала, скорее, метафизическим и философским компонентами. Вид крови практически полностью был смыт с экранов, что стало важным звеном в эстетическом восприятии зрителя Ирана, который даже не начинал рассматривать кино в качестве красивой мясорубки.
- Непрофессиональные актеры в игровом кино.
Этот компонент стал, что называется, главной фишкой иранцев. Вот кто воистину не боялся брать на главные роли непрофессионалов, так это режиссеры Ирана.
В СССР таких смелых режиссеров можно пересчитать на пальцах. Успешными стали эксперименты молодого Кончаловского в «Истории Аси Клячиной, которая любила да не вышла замуж». Иранцы же ходили и продолжают ходить в этом пространстве свободно, ставя перед собой все новые вызовы, такие, например, как «Салям, Синема!», где режиссер Мохсен Махмальбаф объявляет кастинг, на который собирается огромная толпа. Каждый из приглашенных мечтает сняться в фильме. Каково же их удивление, когда они узнают, что уже попали в кино и что их мечта осуществлена, ведь фильм и будет состоять из кинопроб. Воистину потрясающий эксперимент Махмальбафа открывает и следующий из фирменных отличий иранского кино.
- Размытые границы между документальным и игровым кино.
Да, использование непрофессионалов часто выбивает зрителя из эстетики игрового восприятия, и авторы иранского кино умело балансируют на границах двух, казалось бы, несовместимых жанров. Жизнь в объективе иранского кинематографиста настолько реалистична, что слияние документалистики с игровым кино рождает новую плоскость восприятия, которая призвана проникнуть в самую суть человеческой души, ведь подспудно на клеточном уровне человек и сам становится участником событий, которые видит на экране.
Особенностью иранского кино стало то, что здесь не боятся вызвать в зрителе чувства искреннего сострадания к героям. И тут важным компонентом становится тема детства. Фото instagram.com/muhammadmovie
- Сентиментальность.
Еще одной важной особенностью иранского кино стало то, что здесь не боятся вызвать в зрителе чувства искреннего сострадания к героям. И тут важным компонентом становится тема детства, которая является главной у многих классиков иранского кино, в частности у Маджида Маджиди. Именно его картина «Мухаммад» была фильмом-открытием Мусульманского кинофестиваля 2016 года в Казани. Маджиди в данной работе показал жизнь пророка ислама именно в детские годы. К сожалению, в эмоциональном плане фильм не дотянул до классических работ автора. Вероятно, причиной этому стали серьезные цензурные ограничения, с которыми столкнулся режиссер. Тем не менее, и по сей день иранцы не боятся слез, что выгодно отличает их от западного представления о кино, где задачей является поощрение зрительских страстей, но никак не их воспитание и очищение.
- Отсутствие постельных сцен.
Вопрос взаимоотношения полов никогда не оставался за пределами внимания иранского кино, однако деликатность, с которой говорят на эту тему авторы, вызывает немалый интерес. Без сомнения, есть и здесь творческие личности, готовые ради визуальной выразительности выйти за пределы общепринятых норм, но здесь на страже оказывается цензура — термин в западном понимании почти ругательный, тогда как в Иране необходимый и достаточно жесткий. По некоторым данным, не существует свода правил и заповедей относительно того, как именно должно выглядеть иранское кино в глазах цензоров. Внутреннее понимание сути вещей уже на клеточном уровне впаяно в сознание иранцев, хотя сами авторы могут и не соглашаться с той или иной позицией цензоров. К примеру, в фильме «Мухаммада» Маджиди не показано лицо будущего пророка, тогда как режиссер в интервью «Реальному времени» откровенно дал понять, что не считает показывать лицо посланника Аллаха жестким запретом. Перегибы случаются и здесь.
Режиссер Мани Хагиги, к примеру, рассказывал, как ему пришлось оправдываться за то, что в кадре ослик с зеленой попоной падает и ломает ногу. В зеленой попоне цензоры увидели параллель с исламом, ведь зеленый цвет по традиции считается цветом данной религии. Выходило, что ислам в понимании Хагиги — это хромой осел. Конечно, ничего подобного режиссер в виду не имел, но вынужден был держать серьезный ответ. Когда же Хагиги рассказали историю с фильмом «Внимание, черепаха!» (1969), где дети решили проверить, выдержит ли черепаший панцирь вес настоящего танка, а цензоры СССР заприметили в черепахе аналогию с Чехословакией, куда вошли советские танки, иранский режиссер сказал, что вот здесь цензоры были правы. Так, цензурные нормы повсеместно присутствуют в иранском кино, как его постоянная и неотъемлемая часть.
В контексте своего понимания кинематографа иранцы освобождены от назидательных интонаций в картинах. Поощряя интеллектуальное, внимательное ознакомление с фильмом, авторы иранского кино стараются беседовать со зрителем на языке, практически забытом в западном сообществе.
Возможно, именно поэтому за последние пять лет именно иранские фильмы дважды стали победителями премии «Оскар» за лучший иностранный фильм. Оба раза статуэтки брал Асгар Фархади за фильмы «Развод Надира и Симин» и «Коммивояжер». Соглашусь, что последняя победа автора во многом стала политическим демаршем киносообщества США в противовес новоизбранному президенту Трампу, запретившему въезд в страну гражданам нескольких стран, в том числе и Ирана. Сам Фархади на церемонии не присутствовал, поскольку и он стал невъездным в «страну победившей демократии», однако тенденция, обозначившая растущее влияние иранского кино, стала очевидной каждому.
Киаростами главной темой своего творчества видел ценность жизни как таковой, что нашло отражение во многих его фильмах, и далеко не всегда его подход коррелирует с религиозными канонами. Фото iu.edu
Режиссеры и политика
Наиболее выдающиеся режиссеры, представляющие Исламскую Республику Иран, разнятся как по своим политическим взглядам, так и по пониманию кино как такового. Самым известным из них является Аббас Киаростами, покинувший сей бренным мир в 2016 году. Этот режиссер — интеллектуал-философ. Из-под его «пера» вышли классические фильмы «Вкус вишни» и «Где дом друга». Киаростами главной темой своего творчества видел ценность жизни как таковой, что нашло отражение во многих его фильмах, и далеко не всегда его подход коррелирует с религиозными канонами. Он, скорее, даже отстраняется от готовых ответов, с которыми он без сомнения был знаком из Корана, считая собственный внутренний опыт также немаловажным. Последние годы Киаростами работал за пределами Ирана. Действуя, как и прежде, вне шаблонов, он и там находил уникальный язык общения со зрителем, который был присущ только лишь ему одному, как, например, в фильме «Копия верна» с Жульет Бинош в главной роли.
Еще до наступления исламской революции упомянутый выше Мохсен Махмальбаф попал в тюрьму за нападение на представителя власти. В тюрьме он провел пять лет, когда же революция победила, он некоторые время входил число активных сторонников и пропагандистов нового строя. Однако надолго в этих рядах он не задержался, но все же имел возможность снимать кино. Взгляды этого режиссера, а точнее их трансформация, нашли свое отражение в фильме «Бойкот», где в центре внимания революционер, ожидающий своей казни, обладающий безграничным авторитетом и уважением среди его сторонников, но в душе понимающий, что его идеи, за которые наказан, были ошибочны. Удивительный экспериментатор, новатор и просто смелый человек Мохсен Махмальбаф заслуживает подробнейшего изучения как ярчайший представитель иранской ментальности в кино. Вышеупомянутое влияние итальянского неореализма находит свое отражение не только в эстетике картин Махмальбафа но и в названиях. Выдающаяся работа «Велосипедист» об афганце, который решается участвовать в велогонке, чтобы заработать на лекарства жене, как будто отдает дань памяти гению Витторио Де Сика с его «Похитителями велосипедов».
Вызывает немалый интерес и режиссер-документалист Джафар Панахи. Запад рассматривает Панахи в качестве жертвы иранской политической системы, которая осудила его за участие в уличных протестах в 2010 году тем, что запретила заниматься профессией до 2030 года. Тем не менее, режиссер находит всевозможные способы для того, чтобы делать то, что он любит. В 2011 году его фильм участвовал на кинофестивале в Каннах. Сам же режиссер продолжает искать новые формы в условиях жесточайшего давления и те способы, которыми Панахи снимает новые работы, не менее интересны, чем сами его фильмы.
Тема детства стала главной в творчестве Маджиди с самого начала и по сей день. Фото Олега Тихонова
Ну и, наконец, Маджид Маджиди. Именно его последняя на сегодняшний день работа и сподвигла меня на то, чтобы изучить иранское кино как феномен. Сам Маджиди никогда не был ни в оппозиции к властям, равно как и не пел ей восторженных дифирамбов. Являясь живым классиком иранского кинематографа, он уже в 90-е стал популярен за фильмы «Дети небес» и «Цвет рая». Тема детства стала главной в творчестве Маджиди с самого начала и по сей день. Это открывало для режиссера массу возможностей, избавляло от лишних вопросов со стороны цензоров и позволяло вносить всевозможные иносказания в истории, на первый взгляд кажущиеся простой детской игрой. К сожалению, фильм «Мухаммад», наконец, дошедший до кинотеатров Татарстана не обрел в глазах зрителей большого успеха. Тем не менее, появление картины такого масштаба — это смелая заявка, говорящая о том, что в будущем иранский кинематограф способен к открытиям новых горизонтов и нисколько не боится больших форм. Без сомнения, этот короткий обзор не способен охватить и десятой части того, что на самом деле представляет собой кино Ирана, и лишь знакомясь с работами авторов из этой удивительной страны, можно по в полной мере осознать, что есть этот иранский феномен на самом деле.
Ренат Хабибуллин
Справка
Ренат Хабибуллин — режиссер.
Выпускник Высших курсов сценаристов и режиссеров, мастерская Аллы Суриковой и Владимира Фокина.
«Мой друг Собир» — документальный короткометражный фильм (2012), «Елка» — короткометражный фильм (2013), «Зримая вера» — документальный короткометражный фильм (2014), «Мечеть Марджани. История воплощенных традиций» (2016), «Исхак Лутфуллин. Жизнь во имя служения» (2016), «Рашида Исхакый. От просвещения к Вечности» (2016), «Альмира Адиатуллина. Жизнь как борьба» (2016), «Касым Нуруллин. Свет веры для несвободных» (2016), «Ахмадзаки Сафиуллин. Обретший пророческое наследие» (2016), «Асгат Галимзянов. Миллионер из казанских трущоб» (2016), «Велохадж. Необычное путешествие» (2016), «Габдулхак Саматов. Народный казый» (2017), «Паломник. История долгожданного путешествия» (2017).
Колумнист «Реального времени».
Международный кинофестиваль Arctic open 2020 объявляет программу ⋆ MovieStart
Международный кинофестиваль стран Арктики «Arctic open 2020» представляет кинопрограмму, в которую вошли 24 полнометражных игровых, анимационных и документальных фильма из России, Дании, Канады и Швеции. Карантинные меры, самоизоляция и закрытые границы внесли существенные изменения в программу кинофестиваля, но не стали преградой для киноискусства.
Соблюдая все санитарные ограничения, с 4 по 6 декабря Международный кинофестиваль Arctic open приглашает северян на кинопоказы премьерных картин режиссеров северных стран, ретроспективы и тематические программы. Для встречи со зрителем российские режиссёры приедут в Архангельск лично, а зарубежные коллеги выйдут на связь онлайн.
Основной площадкой кинофестиваля «Arctic open-2020» в Архангельске станут два кинозала «Мираж Синема» в ТРК «Титан Арена» (ул. Воскресенская, 20). Кинопоказы пройдут в Ломоносовском Дворце культуры, кинозале ЦУМа (Северодвинск) и впервые в Арктическом уличном кинотеатре в Петровском парке.
В программе кинофестиваля сеансы художественных, документальных, короткометражных фильмов, мастер-классы, творческие встречи с режиссерами, актерами, продюсерами, прямой эфир с именитыми деятелями авторского мирового кинематографа: Андреем Хржановским, Иваном Вырыпаевым, Гаем Мэддином.
Вход на фестивальную программу в Архангельске бесплатный (кроме Кинозалов ЦУМа), но для посещения каждого фильма необходимо будет зарегистрироваться на сайте Arctic open. Действующие в Поморье ограничения – 50% заполняемости зала. Информация об открытии регистрации появится в соцсетях и на сайте кинофестиваля.
Фильмы для внеконкурсного показа отобрали программный директор Arctic open Анжелика Долинина и кинокритик, куратор международной программы кинофестиваля Алексей Медведев.
«Поиск новой реальности и соединение несоединимого» – так можно обозначить тематику программы этого года. Это касается как тем, которые поднимают авторы и режиссеры, так и эклектики форматов, стилей, жанров кинокартин. Смешение разнородных идей, тем и приемов, синтез искусств и форм выхода на зрителя – все это будет представлено в программе «Arctic open-2020». Это и мастер-класс Ивана Вырыпаева с концепцией нового взгляда на съемку спектаклей для интернет-платформ, это и документальное кино (Youtube канал #ещёнепознер) для аудитории интернет-пространства. Тематика фильмов тоже отражает идею «соединения полюсов». Фильм «Пугало» Дмитрия Давыдова, получивший Гран-при «Кинотавра» и рассказывающий об отшельнице-знахарке, презираемой людьми, но являющейся их единственным шансом на спасение, и фильм «Надо мною солнце не садится» Любови Борисовой о случайной встрече на безлюдном острове людей разных поколений, разных ценностей, но незаметно ставших друг другу родными. «Спасение» Ивана Вырыпаева – о девушке, воспитанной в монастыре, и ее встрече с большим миром и незнакомой культурой, его премьерный фильм «UFO» (театр+кино) и тема объяснения метафизики чувств с образами реального мира. Уникальный и провокационный стиль картин Гая Меддина, сочетающего андеграунд со стилистикой черно-белого немого кино. Соединение анимации, документалистики и игрового кино в работах легендарного режиссера-мультипликатора Андрея Хржановского и т.д. Словом, нам есть чем удивить и порадовать зрителя, – рассказала программный директор кинофестиваля Анжелика Долинина.
В программе 11 премьерных фильмов 2020 года для разной возрастной аудитории. Arctic open покажет ретроспективу классика отечественной анимации Андрея Хржановского, в том числе его новую полнометражную анимационно-документальную картину «Нос, или Заговор «не таких», посвящённую пионерам, новаторам в искусстве, людям, которые опережали свое время. Летом этого года фильм удостоился главного приза жюри на кинофестивале в Анси (Франция) – «анимационных Каннах», как его называют. На встречу со зрителем в Архангельске приедет художник-мультипликатор школы-студии «Шар» Варвара Яковлева.
Якутский кинематограф, ставший традиционным участником Arctic open, в этом году представлен двумя художественными фильмами — премьерным «Пугало» и «Надо мною солнце не садится». После сеансов запланирована творческая встреча режиссеров этих картин со зрителем.
Еще одна картина связана с полярным кругом: документальный фильм Милы Кудряшовой «Мой личный дракон». Фильм расскажет об учёных и арктических динозаврах, соединяя в единое целое мифологию и науку.
В международной программе кинофестиваля – фильм о самом знаменитом подростке современности Грете Тумберг «Я, Грета» шведского режиссёра Нэйтана Гроссмана – путь экоактивистки от первых забастовок к мировой известности.
Тему экологии подхватит картина «Открывая заново» (Дания) режиссёра Фи Амбо об эксперименте в школе Копенгагена, где дети на заброшенном, заросшем деревьями участке города знакомятся с природой и творят свой собственный мир, свое идеальное общество. Фильм представит директор Датского института культуры в Санкт-Петербурге Хенриетте Борг Рейнхольдт. Для российского зрителя эти иностранные картины станут премьерными.
Новый фильм об экспедиции в уникальный уголок дикой природы – первозданную лешуконскую тайгу – представит региональное отделение Всемирного фонда дикой природы. Зрители Arctic open увидят киноработу «Лешукония. Ускользающая красота», снятую архангельскими документалистами.
Программа канадских фильмов пройдет в Архангельске при поддержке Посольства Канады в России. В этом году Arctic open покажет зрителям киноленту «Анна на высоте 13000 футов» режиссёра Казика Радванского — это изменчивый портрет молодой женщины, обыденную жизнь которой меняет прыжок с парашютом.
Фестиваль приоткроет завесу тайны Вселенной известного канадского режиссёра Гая Мэддина, показав мини-ретроспективу его фильмов. Мэддин стилизует в своих фильмах манеру немого и первых лет звукового кино. В его фильме «Архангел» (1990 г.), который тоже будет представлен зрителю, история закручивается вокруг города…. Архангельск.
Задать вопросы режиссеру, узнать больше о его творчестве ценители кино смогут на мастер-классе, который Гай Мэддин проведет 5 декабря для всех желающих в онлайн формате сразу после показа фильмов.
В 2020 году в России отмечали 80-летие со дня рождения Иосифа Бродского, чье стихотворение «Не выходи из комнаты…» в этом году обрело новый смысл. Большому событию на кинофестивале посвящены две работы режиссёра Андрея Хржановского: художественный фильм «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на Родину» и анимационный «Полтора кота». Пообщаться с мастером онлайн можно будет 6 декабря. Деревня Норинская Коношского района на 18 месяцев стала местом ссылки будущего Нобелевского лауреата.
В Архангельске перед зрителем предстанет «сам Бродский» – Григорий Дитятковский, актер, театральный режиссер, педагог, исполнитель роли поэта в знаменитой картине «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на Родину».
К сожалению, режиссер и актер Иван Вырыпаев не сможет в декабре лично представить свои работы. Он проведёт творческую встречу со зрителем по видеосвязи 4 декабря после показа двух своих фильмов «Спасение» и премьерного «UFO». В рамках программы «Кино+Театр» в режиме онлайн режиссер проведёт семинар на тему «Театр онлайн и оффлайн». В трехдневной учёбе с 5 по 7 декабря примут участие театральные режиссеры из 15 российских городов от Петропавловска- Камчатский до Севастополя.
Впервые увидят архангелогородцы и веб-сериал «Вы из будущего», в котором соединено пять фильмов о том, как все изменится. О будущем, которое уже наступило. Отношения без отношений. Экосистемы, которые нас поглотят. Жизнь как одна большая игра. О проекте расскажут авторы, молодые режиссеры – Валерия Сарайкина, Юлия Бобкова и продюсер центра «Мувистар» Дмитрий Якунин.
4 декабря в 19:00 впервые в рамках кинофестиваля в Петровском парке начнет работу Арктический кинотеатр. В единственном киносеансе под открытым небом коротокметражные фильмы – победители кинофестиваля для творческой молодежи «КеноVison», снятые участниками в Кенозерском парке летом 2020 года всего лишь за одну неделю. Связь с темой освоения Арктики не прерывается – в Арктическом уличном кинотеатре зрители посмотрят документальную работу Бориса Дворкина «Бухта Тихая» об истории создания самого северного музея в мире.
Документальный фильм «Сквозь всю зиму» от создателя проекта #ещёнепознер Николая Солодникова архангельскому зрителю представят режиссёр работы Александр Крецан и продюсер Егор Крецан.
В рамках кинофестиваля «Arctic open 2020» специалисты киноиндустрии обсудят особенности и перспективы развития кинематографа на севере России.
Полностью ознакомиться с программой кинофестиваля можно на сайте ARCTIC OPEN по ссылке – https://arctic-open.com/calendar/
На вопросы по поводу расписания, билетов, творческих встреч с гостями фестиваля вам ответят в КОЛЛ – ЦЕНТРЕ по телефону – 8(8182) 420807.
Напоминаем об обязательной регистрации перед показами на сайте кинофестиваля. В кинозал нужно приходить в маске.
ВЫБИРАЙТЕ СВОЁ КИНО!
*****
Проект Поморского культурного фонда «Берегиня» «Международный кинофестиваль стран Арктики ARCTIC OPEN 2020» реализуется при поддержке Министерства культуры Архангельской области. Соорганизатор проекта – Северный (Арктический) федеральный университет.
Информация и новости на сайте и группах фестиваля в соцсетях:
Сайт – https://www.arctic-open.com/
ВКонтакте – https://vk.com/arctic_open_kinofest
Фейсбук – https://www.facebook.com/arcticopenfest/?ref=bookmarks
Continue Reading
Сентиментальный роман | литература | Britannica
Сентиментальный роман , в широком смысле, любой роман, в котором в непропорциональной степени эксплуатируется способность читателя к нежности, состраданию или сочувствию, представляя нечеткое или нереалистичное представление о его предмете. В ограниченном смысле этот термин относится к широко распространенному европейскому романистическому развитию 18-го века, которое частично возникло как реакция на строгость и рационализм неоклассического периода. В сентиментальном романе чувства превозносятся над разумом, а анализ эмоций возведен в изящное искусство.Ранним примером во Франции является книга Антуана-Франсуа Прево Manon Lescaut (1731 г.), рассказ о куртизанке, для которой молодой ученик семинарии благородного происхождения оставляет свою карьеру, семью и религию и заканчивается карточной акулой и самоуверенным человеком. Его продвижение вниз, если на самом деле не оправдано, изображается как жертва любви.
Подробнее по этой теме
Роман: Сентиментальный
Термин «сентиментальный» в его употреблении в середине XVIII века обозначал утонченное или возвышенное чувство, и именно в этом смысле он…
В основе сентиментального романа лежали доктрина Жан-Жака Руссо о природной добродетели человека и его вера в то, что нравственное развитие поддерживается сильными симпатиями. В Англии сентиментальный роман Сэмюэля Ричардсона «Памела » (1740 г.) рекомендовался священнослужителями как средство воспитания сердца. В 1760-е годы сентиментальный роман превратился в «роман чувственности», в котором представлены персонажи, обладающие ярко выраженной восприимчивостью к тонким ощущениям.Такие персонажи были не только глубоко тронуты симпатией к своим собратьям, но и эмоционально реагировали на красоту, присущую естественной обстановке, произведениям искусства и музыке. Прототипом послужила книга Лоуренса Стерна Tristram Shandy (1759–1767), в которой несколько страниц посвящено описанию ужаса дяди Тоби перед убийством мухи. Литература романтизма переняла многие элементы романа о чувственности, включая отзывчивость к природе и веру в мудрость сердца и силу сочувствия.Однако он не ассимилировал роман, характеризующийся оптимизмом, присущим чувствительности.
Отечественная художественная литература, 1830-1860
Определения | Иногда упоминается как «сентиментальная фантастика» или «женская фантастика», «домашняя фантастика» относится к типу романа популярный среди читательниц в середине девятнадцатого века. Жанр начался с книги Кэтрин Седжвик New-England Tale (1822). и оставался доминирующим вымышленным типом до 1870 года.Это происходит частично из «сентиментального» роман «или» роман чувств «, из которых Генри Маккензи Человек чувств (1771), Оливера Голдсмита Викарий Уэйкфилда (1766), и один из самых ранних американских романов, The Power of Sympathy (1789), написанный Уильямом Хиллом Брауном, но приписанный Саре около 1860 г. Вентворт Мортон ( Феминистский компаньон по литературе на английском языке 766), являются примерами. В своей опоре на врожденную доброту человеческой природы и сила чувств как руководство к правильному поведению, эти романы были отчасти реакция на кальвинистские доктрины, которые рассматривали человечество как по своей сути развратный. По словам Нины Байм, описывающей жанр | ||||||||||||||||||||
. | Байм предполагает, что история «существует в двух параллельных версиях».В одном героиня начинается как бедный ребенок без друзей. Чаще всего сирота, иногда она только думает, что она одна, или по необходимости была отделена от ее родители на неопределенное время. Во втором — избалованная героиня. наследница, которая становится бедной и лишенной друзей в подростковом возрасте из-за смерть или финансовый крах ее законных защитников »(35). Сьюзан К. Харрис назвала это «доминантой». | ||||||||||||||||||||
Характеристики | 1. Сюжет посвящен героине, которая ее воплощает. двух типов образцов: ангел и практичная женщина (Рейнольдс) которые иногда существуют в одном произведении. Байм говорит, что эта героиня контрастирует с пассивной женщиной (некомпетентной, трусливой, невежественной; часто героиня мать относится к этому типу) и «красавица», страдающая неполноценным образованием. 2. Героиня борется за самообладание, учится. 3.Героиня учится уравновешивать требования общества 4. Она страдает от злоупотреблений властью. 5. На участках «многократно выявляется погружение в 6. Сказки обычно заканчиваются браком.
Evans’s St. Elmo (1867 г.) 2. Женитьба на солидном мужчине, который уже встречает ее квалификация.
(1854) Сьюзан Уорнер, The Wide, Wide World (1850) 7. В романах может использоваться «язык слез», который 8.Ричард Бродхед ( культур письма) видит | ||||||||||||||||||||
Практикующие | (в основном адаптировано из Байма, «Женская фантастика»; не все книги, перечисленные ниже, подходят под определение Байма)
Генри Луи Гейтс идентифицирует Харриет Уилсон Байм говорит, что Харриет | ||||||||||||||||||||
Контекст и Противоречие | В «Сентиментальная сила: Хижина дяди Тома и Политика истории литературы »(в Sensational Designs: The Cultural Произведение американской художественной литературы, 1790-1860 гг. [Нью-Йорк: Оксфордский университет, 1985]), Джейн Томпкинс аргументирует важность этой формы художественной литературы.Томпкинс характеризует взгляды таких критиков, как Перри Миллер, Ф. О. Маттиссен, Ричард Чейз, Гарри Левин, R.W.B. Льюис следующим образом: Критики двадцатого века учили поколения студентов приравнивать популярность к уничижению, эмоциональность — к неэффективности, религиозность с подделкой, домашняя жизнь с мелочью, и все это, неявно, с женской неполноценностью. С этой точки зрения сентиментальные романы написанные женщинами девятнадцатого века, были ответственны за серию культурного зла, последствия которого до сих пор беспокоят нас: дегенерация американского религия от богословской строгости к антиинтеллектуальному потреблению, рационализация несправедливого экономического порядка, распространение низменных образов современного массовая культура, а также поощрение потворства своим слабостям и нарциссизма в самые заядлые читатели литературы — женщины.. . . В отличие от авторов-мужчин как Торо, Уитмен и Мелвилл, которых считают образцами интеллектуальных смелость и честность, обычно считается, что эти женщины торговали ложные стереотипы, выдавая слабоумную папу, чтобы питать предрассудки малообразованных и частично занятых читателей-женщин. (82-83) Томпкинс возражает против этой точки зрения, утверждая, что «популярные домашний роман XIX века представляет собой монументальное произведение реорганизовать культуру с точки зрения женщины; что это тело работа отличается интеллектуальной сложностью, амбициями и находчивостью; и что в некоторых случаях он предлагает критику американского общества далеко более разрушительный, чем любой из известных критиков, таких как Хоторн и Мелвилл »(83). | ||||||||||||||||||||
Связанные Сайтов | Работа в долгом девятнадцатом веке. Сайт курса с иллюстрациями из периодических изданий той эпохи. Писательницы девятнадцатого века. Онлайн-тексты из Шомбурга Коллекция. Важное периодическое издание XIX века. Коллекция. Это онлайн-коллекция из 2341 работы, опубликованных с 1851-1875 гг. специализируется на изучении американских писательниц, а его сайт содержит фотографии, библиографии, биографические очерки и указатель журнала. В изображения на этой странице любезно предоставлены этим сайтом. Америка. Этот сайт диссертации содержит информацию о Лоре Джин. Либби и других популярных авторов. Для других сайтов перейдите на американские | ||||||||||||||||||||
© 1997-2017.Донна М. Кэмпбелл. Некоторая информация адаптирована из Сопротивление регионализму: гендер и натурализм в американской художественной литературе, 1885-1915 гг. (Афины: издательство Университета Огайо, 1997) . Чтобы процитировать эту страницу на странице цитируемых работ в соответствии с действующими руководящими принципами MLA, укажите правильные даты и используйте предложенный ниже формат. Если вы цитируете другого автора, цитируемого на этой странице, либо найдите первоисточник, либо укажите, что оригинальная цитата цитируется на («Qtd.in «) на этой странице. Нижеследующее взято из примеров и руководящих указаний в РуководствеMLA для авторов исследовательских работ, 7-е изд. (2009), раздел 5.6.2. Кэмпбелл, Донна М. «Домашняя или сентиментальная фантастика, 1820-1865 гг.». Литературные движения . Кафедра английского языка Университета штата Вашингтон. Дата публикации или самого последнего обновления (указана выше как дата «последнего изменения»; время указывать не нужно). Интернет. Дата, когда вы открыли страницу. Об этом сайте |
Сентиментальный роман — Энциклопедия искусства и народной культуры
Из энциклопедии искусства и народной культуры
Сентиментальный роман или роман чувственности — литературный жанр 18 века, воспевающий эмоциональные и интеллектуальные концепции сантиментов, сентиментализма и чувствительности. Сентиментализм, который следует отличать от чувственности, был модой как в поэзии, так и в прозе, начиная с восемнадцатого века, как реакция на рационализм эпохи Августа.
Ранним примером является «Манон Леско» Антуана-Франсуа Прево в 1731 году, история куртизанки, для которой молодой студент семинарии благородного происхождения оставил свою карьеру, семью и религию и кончил карточной акулой и самоуверенным человеком. Его продвижение вниз, если на самом деле не оправдано, изображается как жертва любви.
Прообразом английского сентиментального романа является роман Сэмюэля Ричардсона « Памела » (1740 г.). Термин и литературный стиль берут свое начало в средневековых французских (а позже и английских) романах, в которых герой обычно озабочен любовью и любовными страданиями.Вторым важным романом был роман История Тома Джонса, подкидыша . Год спустя Генри Филдинг высмеял этот сентиментальный роман в «Джозефе Эндрюсе».
Сентиментальные романы относятся к отечественной художественной литературе начала восемнадцатого века. Среди самых известных сентиментальных романов — « Сентиментального путешествия» Лоуренса Стерна (1768) и Генри Маккензи «Человек чувств » (1771).
Наряду с новым видением любви, сентиментализм представил новый взгляд на человеческую природу, который ценил чувство выше мышления, страсть выше разума и личные инстинкты «жалости, нежности и доброжелательности» выше социальных обязанностей.
Возможно, самым ярким примером сентиментальной фантастики в Америке является книга Сьюзан Уорнер « The Wide, Wide World ».
Роман о чувствах
После 1760-х годов книга Лоуренса Стерна Tristram Shandy породила роман о чувственности ; это также пик развития сентиментализма. В нем главный герой, чаще всего молодая женщина, наивно встречает мир и учится совершенствовать свою природную доброту. Чувствительность была важной чертой характера в середине — конце восемнадцатого века.Чуткий человек настроен на природу и легко и справедливо подвержен влиянию чувств других; «разумный» человек замечал чужую боль и был барометром общественной морали. Тобиас Смоллетт попытался намекнуть на «культ чувствительности» в своем романе «Хамфри Клинкер 1771». Прекрасным примером этого типа романа является «Эвелина » (1778) Фрэнсис Берни «» (1778), где героиня, хотя и хороша от природы, отчасти из-за того, что выросла в деревне , оттачивает вежливость, когда посещает Лондон, ее приучают к порядку.Этот роман также является началом «романтической комедии».
Книга Иоганна Вольфганга фон Гете 1774 «Скорби молодого Вертера» была очень сентиментальной и сразу стала чрезвычайно популярной во всей Европе и даже побудила молодых людей, которые могли понять горе Вертера, покончить с собой.
Готический роман
В конце восемнадцатого века ценность чувствительности была поставлена под сомнение, поскольку она делала ее обладательниц, особенно женщин, слишком взвинченными и слишком склонными к воображению миров, выходящих за рамки назначенных им.Эти опасения лежат в основе готического романа в конце века. История готического романа происходит в далеком времени и в далеком месте, часто в Италии эпохи Возрождения, и включает фантастические подвиги героини, находящейся в опасности. Классическим готическим романом является «» Горация Уолпола «Замок Отранто » (1764 г.). Как и в других готических романах, понятие возвышенного занимает центральное место. Эстетическая теория восемнадцатого века утверждала, что возвышенное и прекрасное противопоставляются. Возвышенное было ужасным (внушающим трепет) и устрашающим, в то время как прекрасное было спокойным и обнадеживающим.Персонажи и пейзажи готики почти целиком находятся в пределах возвышенного, за исключением героини. Восприимчивость «красивой» героини к сверхъестественным элементам, неотъемлемая часть этих романов, одновременно подчеркивает и проблематизирует то, что стало считаться сверхчувствительностью.
Наконец, в начале девятнадцатого века чрезмерные эмоции чувственности, выраженные через готическое возвышенное, исчерпали себя. Джейн Остин написала пародию на готический роман под названием Northanger Abbey (1803), отражающую смерть готического романа.Более того, хотя чувствительность никуда не делась, ее ценили меньше. Остин представила другой стиль письма — комедию манер, но ее романы часто не смешные, а скорее резкая критика ограничительной сельской культуры начала девятнадцатого века. «Гордость и предубеждение » Джейн Остин (1813 г.) послужила образцом для многих последующих романтических произведений. Ее «Чувство и чувствительность» — это «остроумная сатира сентиментального романа», в которой используются популярные мотивы жанра и эпохи Просвещения (чувство = разум и чувствительность = сентиментализм) в отличие от реальности (брак и наследство).
Сентиментальный роман и его феминистская критика в JSTOR
Журнал Американской литературной группы I Ассоциации современного языка «Ранняя американская литература» публикует лучшие работы ученых, изучающих американскую литературу с момента ее зарождения до раннего национального периода, около 1830 года. Основанная в 1965 году, EAL приглашает к работе, посвященной традиционным выражениям коренных американцев, колониальная иберо-американская литература из Северной Америки, колониальные американские франкоязычные сочинения, голландская колониальная и немецко-американская колониальная литература, а также произведения на английском языке из Британской Америки и США.Каждый выпуск публикуется три раза в год, каждый выпуск обычно включает четыре или пять статей, такое же количество рецензий на книги и обзорное эссе. Иногда появляются издания ранее не публиковавшихся работ.
Издательство Университета Северной Каролины — старейшее университетское издательство Юга и одно из старейших в стране. Основанная в 1922 году, The Press является созданием той же выдающейся группы преподавателей и общественных лидеров, которые сыграли важную роль в превращении Университета Северной Каролины из испытывающего трудности колледжа с несколькими ассоциированными профессиональными школами в крупный университет.Цель прессы, как указано в ее уставе, состоит в том, чтобы «в целом способствовать, публикуя достойные произведения, продвижению искусства и науки и развитию литературы». Пресса достигла этой цели на раннем этапе, и превосходство ее издательской программы уже более восьми десятилетий признается учеными всего мира.
UNC Press также является гордым издателем Института ранней американской истории и культуры Омохундро в Вильямсбурге, штат Вирджиния. Более подробную информацию об Институте Омохундро и его книгах можно найти на веб-сайте института.Чтобы просмотреть полный список книг Института на сайте Books @ JSTOR, щелкните здесь.
UNC Press издает журналы в различных областях, включая раннюю американскую литературу, образование, южные исследования и многое другое. Многие выпуски наших журналов также доступны в виде электронных книг.
UNC Press ежегодно издает более 100 новых книг по разным дисциплинам в различных форматах, как печатных, так и электронных.
Чтобы узнать больше о наших программах по выпуску книг и журналов, посетите наш веб-сайт.
Just Teach One »Сентиментальные фрагменты
Маргарет А.Тот, доцент кафедры английского языка Манхэттенского колледжа
Сидней Кукода, старший, английский язык и образование, Манхэттенский колледж
Александра Цамисис, младший, английский язык и образование, Манхэттенский колледж
Этой весной я преподавал «Американский роман 1914 года: похоть, страсть и тело» в Манхэттенском колледже. В классе мы изучили такие вопросы, как отношение к сексуальному желанию, определение странной идентичности, дискурсивное отображение аффективных состояний, таких как страсть, на тела, а также то, как рано и поздно U.Писатели-беллетристы уже теоретизировали о современной концепции интерсекциональности. Хотя курс посвящен истории и становлению романа как формы искусства в культуре США, я подумал, что было бы продуктивно назначить сентиментальные фрагменты в первой части курса «Секс, соблазнение и сентиментальность». Первой крупной работой, которую мы изучили, была книга Сюзанны Роусон Charlotte Temple (1791), и фрагменты, как я полагал, помогут представить и контекстуализировать ключевые концепции, которые будут использоваться в тексте, включая темы похоти, соблазнения, предательства и т. утрата, важность семейных связей и — учитывая направленность курса — использование тела сентиментальным жанром и его физических реакций на различные цели повествования.В конце концов, мне не удалось уместить фрагменты в этот ранний блок, поэтому я назначил их в конце семестра, чтобы побудить студентов просмотреть все романы, которые мы изучили. Им было предложено представить необязательный дополнительный кредитный документ по фрагментам, в котором они определили общие повествовательные темы и формальные модели и установили связи между фрагментами и работами, которые мы исследовали.
Как я и ожидал, студенты использовали фрагменты для дальнейшего понимания текста Роусона.Но они также применили эти части к другим крупным работам из нашего курса, в частности, к работе Джулии Уорд Хоу Гермафродит (дата неизвестна) [1] и Чарльза Чеснатта «Дом за кедрами » (1900). Далее мы с двумя студентами, Сидни Кукода и Александрой Цамисис, вместе размышляем не только о ценности фрагментов для контекстуализации современной работы, такой как Charlotte Temple , но и о том, как тропы внутри фрагментов появляются в более поздних работах.Другими словами, фрагменты — эффективный педагогический инструмент для понимания романов конца 18 и начала 19 веков, но это не единственная их ценность; применительно к более поздней работе, такой как « Гермафродит » Хоу, они могут раскрыть потенциал сентиментальных троп для писателей, стремящихся разрушить нормативные конструкции идентичности.
–М. Тот
«Сентиментальные фрагменты» дополнили темы нашего курса похоти, страсти и тела несколькими способами, в основном, изображая последствия секса вне брака, потерю девственности или чистоты, а также сексуальное и эмоциональное отвержение.Один из распространенных элементов декораций во фрагментах изображает женщину, сталкивающуюся с последствиями потери своей невиновности перед мужчиной, не состоящим в браке, и, таким образом, есть явная связь с опытом главного героя в фильме Сюзанны Роусон Charlotte Temple . Например, «Мария, Фрагмент ; Основано на фактах », можно было бы снять прямо со страниц романа Роусона. В нем описывается шок, горе и физическое ухудшение, которое испытывает Мария, узнав, что ее соблазнитель, в которого она вложила «неуместное доверие», «коварен» («Сентиментальные фрагменты», 9).И положение Марии, и язык, использованный для ее описания, поразительно напоминают Charlotte Temple . Вторя запоздалому пониманию Шарлоттой Монравиля, Мария думает: «Но кто мог подозревать, что злодейство овладело недрами человека, каждый взгляд которого, каждое действие казалось порождением чистейшей добродетели — самой нежной чувствительности?» ((«Сентиментальные фрагменты», 9). Мария также, как и Шарлотта, оплакивает боль, которую она причинила своим родителям, и погружается в смерть в процессе мольбы.Более того, возлюбленный Марии, как и Монтравиль, раскаивается в своих поступках. Стоя на коленях «рядом с ангелом, которого он испортил и уничтожил», он «вздыхает [вздыхает]», «бредит [с]» и «горько» плачет, прежде чем в конце концов лишить себя жизни, «вонзив» свой меч в «свое». грудь »((« Сентиментальные фрагменты », 9). Монравиль также падает на колени у могилы Шарлотты, умоляя мистера Темпла убить его:« Вот моя грудь. Я обнажаю ее, чтобы получить удар, которого я заслуживаю. , и спаси меня от невзгод размышлений »(88).Однако г-н Темпл отказывается, мотивируя это тем, что жизнь, полная мучительных размышлений, является более подходящим наказанием, а Монравиль «до конца своей жизни [подвержен] жестоким припадкам меланхолии», регулярно посещая могилу Шарлотты (89).
В этом и других подобных фрагментах авторы пытаются достучаться до аудитории на очень эмоциональном уровне и выявляют телесные реакции, такие как слезы, вздохи шока и ощущение слабости. Это не ограничивается только сказками о соблазнении — например, «Бедный старик. Фрагмент» аналогичным образом демонстрирует сильные эмоции и приглашает читателя принять в них участие.Но этот повествовательный ход особенно эффективен во фрагментах соблазнения, поскольку он продвигает их откровенно дидактические цели: другими словами, это поучительные рассказы с четкими уроками о преследовании незаконных эротических желаний. Дидактика проявляется несколько иначе в других фрагментах, включая «Элинор, сентиментальный очерк». Здесь Элинор рассказывает о горе одитору — рассказчику фрагмента — перед смертью. Рассказчик, мужчина, в ответ падает «на землю рядом с ее трупом» и рыдает.Его последнее размышление — «Я был человеком — и я радовался в слезах! -» ((«Сентиментальные фрагменты», 17) — учит читателей, независимо от пола или сексуальной идентичности, тому, что эмоциональные реакции морально полезны. мини-эпизод в Charlotte Temple , когда мистер Элдридж рассказывает мистеру Темплу о своей трагической семейной истории. Когда он плачет, а затем выражает стыд за свою нечеловеческую натуру, мистер Темпл отвечает, что «по-настоящему храбрая душа трепещет от чувств. человечества »(13).Другими словами, фрагменты, как и Charlotte Temple , напоминают нам, что сентиментальные сказки, особенно поучительные рассказы о соблазнении, являются педагогическими инструментами, разработанными не только для молодых читательниц. Они также учат своих читателей-мужчин правильному поведению, чести и этическим достоинствам аффекта.
Действительно, хотя и не только для сентиментального жанра, такие литературные приемы, как драматическая ирония, гипербола, аллегория и персонификация, умело используются как во фрагментах, так и во фрагментах Charlotte Temple , чтобы вызвать сильные эмоциональные вложения со стороны читателей и тем самым эффективно передать свои уроки.Возможно, более тонкий урок, преподанный во фрагментах, связан с бездействием или нерешительностью, особенно перед лицом искушения. Мэрион Раст в книге «Что не так с Шарлоттой Темпл?» Убедительно утверждает, что роман Роусона — это не столько пикантный рассказ о соблазнении, мотивированный «похотью» Шарлотты, сколько рассказ о ее трагической неспособности принимать четкие решения: «далеко от изображения чрезмерного желания Шарлотты. , роман изображает фатальные последствия неспособности женщины хотеть чего-либо достаточно, чтобы мотивировать к решительным действиям »(496).Мы видим аналогичную логику в работе вышеупомянутого фрагмента «Мария», когда Мария предупреждает своего читателя: «Пусть она запомнит ей, что« она, колеблясь, потеряна »» ((«Сентиментальные фрагменты», 9, с. Таким образом, фрагменты красиво, но, возможно, не удивительно, помогают осветить темы и дидактические импульсы, действующие в романах конца восемнадцатого века, таких как Charlotte Temple или The Coquette (1797) Ханны Вебстер Фостер.
Мы также, что более удивительно, выявили несколько связей между «Сентиментальными фрагментами» и более поздними работами, в том числе Чеснатта «Дом за кедрами » и «Гермафродит » Хоу.Эти романы разрушают типичную для сентиментального жанра оценку белизны (Чеснатт) и гетеронормативности (Хоу), делая параллели с более ранними фрагментами еще более убедительными. Поскольку ученые успешно определили и усложнили сложное взаимодействие афроамериканских писателей девятнадцатого века с сентиментальными образами [2], мы сосредоточимся здесь на недостаточно изученном тексте Хоу. Замечательное и даже радикальное исследование сексуальной идентичности середины девятнадцатого века, роман Хоу рассказывается от первого лица Лоуренсом, интерсексуалом, чьи холодные и жестокие родители решают воспитать их мужчинами.[3] Хоу приписывает Лоуренс черты как героя, так и героини — часто формулируя ее описания в рамках дискурса сантиментов — с конечной целью взрыва бинаристических и весьма ограничительных категорий пола и гендера.
Лоуренс представляет собой мужчину большую часть своей жизни и чувствует себя наиболее — хотя никогда полностью — в этой личности как дома. В середине книги 2 романа они решают сойти за женщину, но скорее по принуждению, чем по собственному желанию. В то время как маскировка обеспечивает Лоуренсу защиту от отца, который пытается найти и закрепить их, Лоуренс явно чувствует дискомфорт в своей новой роли.Хоу описывает этот конфликт с помощью расширенной милитаристской метафоры: «Что ты скажешь мне, уважаемый читатель, если я предстану перед тобой в женском маскараде, увешанном бахромом и хлопком, развешивая вуаль, это женское знамя обмана, на стене? башня. . . около шести футов в высоту и с широким рвом пустоты между внешней завесой моих окопов и внутренней непреодолимой [sic] крепостью меня самого »(130). В этой маскировке — броне, которая парадоксальным образом защищает «внутреннее я» Лоуренса и одновременно отчуждает его от него, Лоуренс остается в качестве гостя в доме трех сестер своего друга Берто.Женская одежда остается невыносимой для Лоуренса даже в Книге 3, до того момента, когда они ее сбросят. «Освободившись» от «чужих» атрибутов, Лоуренс позволяет своей груди расширяться и совершает «неженственные шаги» по комнате. Как только Лоуренс снова надевает свою прежнюю мужскую одежду, они с Берто безумно топчут и сжигают женскую одежду, «рабство нижних юбок» (187), которое служит явным символом социального заключения женщин на протяжении всей этой части романа.
В то время как отрицание Лоуренсом «женственности» происходит на явном уровне в этих отрывках, Книга 3 также выполняет более тонкую — и противоречивую — работу, а именно выравнивание Лоуренса с одной из сестер Берто, Ниной, и, косвенно, со многими женщинами. фигуры в «Сентиментальных фрагментах».Нина, как и несколько женщин во фрагментах, глубоко предана мужчине, который путешествовал за границу и считается мертвым. К тому времени, когда Лоуренс посещает дом, она впадает в своего рода кататоническое состояние, чтобы общаться со своим отсутствующим любовником. В экфрастическом эпизоде Лоуренс и сестры читают рукопись, полностью включенную Хоу, о столь же преданной женщине, Еве, которая потеряла свою настоящую любовь, Рафаэля. Все эти персонажи — Нина в романе, Ева в рукописи романа и такие фигуры, как Мария, Элинор, Делия во фрагментах — олицетворяют непоколебимую преданность и верность, а также своего рода пастырскую духовность.Когда они ухаживают за могилами своих возлюбленных, они становятся единым целым с окружающим их миром природы: например, Ева подружилась с голубем, а Мария в «Марии — фрагмент» укрывает малиновку на своем подоконнике, что облегчает ее «печали». »И слушает, как она« перечисляет достоинства твоего хозяина »((« Сентиментальные фрагменты », 8). Эти персонажи часто рискуют стать социальными изгоями, которых считают ведьмами (Ева), дикими или дикими (Элинор) или психически нездоровыми (Нина и Делия Но и роман, и фрагменты посылают ясное позитивное послание о любви, такой чистой и глубокой, что даже смерть не может преодолеть узы, разделяемые двумя настоящими любовниками.
Лоуренс проводит весь роман в болезненном и даже мучительном отчуждении от других из-за их пола и гендерной идентичности. И все же эти чувства о любви и духовных связях, выходящие за пределы физического мира, — это те чувства, на которые они откликаются самым глубоким образом. Фактически, из всех других персонажей романа они чувствуют себя наиболее близкими к Нине, которая «такая глухая, немая и слепая телом, такая дальновидная и умная душа. Увлеченный сном, изолированный от реального мира, наполовину труп, наполовину ангел.. . » (158). Поэтому, хотя Лоуренс презирает внешний вид женственности, они чувствуют сильную близость с чувствами, выражаемыми этим знакомым женским архетипом сентиментальной фантастики. Фактически, это лишь один из многих способов, которыми Хоу демонстрирует, что гендер является социальной конструкцией и работает над разрушением гендерных и половых бинарных структур. В конце романа, когда умирающего Лоуренса осматривает врач, революционный проект Хоу проявляет наибольшую силу. Берто и его сестра Брисеида настаивают на том, чтобы доктор сказал, является ли Лоуренс «самым мужественным или самым женственным» (194), причем Берто заявляет, что Лоуренс — мужчина, а Брисеида — Лоуренс как женщина.Братья и сестры основывают свои доводы на гендерных стереотипах, которые распространены в сентиментальной художественной литературе. Берто, например, утверждает, что у Лоуренса «строгое представление о долге» (194), в то время как Брисеида говорит, что «скромность», «чистота» и «нежность сердца» Лоренса — не говоря уже об их частом покраснении и плаче — «принадлежат. только женщине »(195). Medicus, однако, отвечает, что он «не может объявить Лорана [4] мужчиной или женщиной», но «будет говорить наиболее справедливо, если я скажу, что он скорее и то, и другое» (195).Мобилизация Хоу сентиментальных стереотипов различными (а иногда и несовместимыми) способами приближалась к этому кульминационному моменту, моменту, когда авторитетная фигура — не случайно доктор делает это радикальное заявление — отказывается навешивать ярлык Лоуренса.
Изучение этих фрагментов в нашем курсе позволило нам работать с большим количеством материалов, демонстрирующих, как такие концепции, как соблазнение и соматические реакции тела, отражались в ранней американской литературе. Фрагменты также позволили нам увидеть, как романы, с которыми мы изучали, укоренились в своем времени, а иногда и опережали его.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Этот незаконченный роман был переоткрыт и опубликован в двадцать первом веке. По оценке Гэри Уильямса, Хоу начал это «зимой 1846-1847 гг.» (X).
[2] См. Исследования Фрэнсиса Смита Фостера, Хейзел Карби, Клаудии Тейт и П. Габриэль Форман и других.
[3] Мы решили как класс использовать родовое местоимение при обращении к Лоуренсу. Лоуренс интерсексуален, что означает, что они родились как с мужскими, так и с женскими половыми признаками.
[4] Хоу иногда упоминает Лоуренса как Лорана, особенно в более поздних разделах рукописи.
РАБОТЫ
Хау, Джулия Уорд. Гермафродит , Университет Небраски, 2004.
Роусон, Сюзанна. Charlotte Temple , под редакцией Марион Раст, Norton Critical Edition, 2010.
Ржавчина, Марион. «Что случилось с Шарлоттой Темпл?» Charlotte Temple , под редакцией Марион Раст, Norton Critical Edition, 2010, стр.493-509.
«Сентиментальные фрагменты из ранних публикаций США». Подготовлено Дунканом Фээрти и Эдом Уайтом. Просто научи одного . Интернет.
Уильямс, Гэри. «Говоря голосами других», Гермафродит , Университет Небраски, 2004 г., стр. Ix-xlvi.
Комментарии к записи «Вожделение, страсть и тело» в сентиментальных фрагментах из ранних публикаций США отключены
Общество и настроения | Издательство Принстонского университета
Углубление интереса как к социальному, так и к внутреннему опыту было отличительной чертой культурной жизни Британии восемнадцатого века, оказывая влияние на писателей всех жанров, от художественной литературы до философии.Сосредоточившись на этом взаимодействии идей и жанров, Марк Филлипс исследует способы, с помощью которых писатели и читатели исторических, мемуарных, биографических и смежных литератур отреагировали на социальные и сентиментальные проблемы современного коммерческого общества. Он показывает, что историческое письмо, которое когда-то было сосредоточено исключительно на политических событиях, расширило горизонты так, как это часто происходило параллельно с более известными событиями в современном романе. В конечном итоге Филлипс предлагает новую модель изучения историографического нарратива.Противодействуя тропологическим прочтениям, отождествляемым с Хайденом Уайтом, он предлагает более исторически сложный подход, который подчеркивает вопросы жанра и восприятия, как руководство к пониманию того, как повествования были изменены новой аудиторией и новыми социальными потребностями.
Черпая вдохновение как в социальном анализе шотландского Просвещения, так и в сентиментальной эстетике современного романа, историческое письмо начало исследовать области социального опыта и частной жизни, которым не нашлось места в классической историографии.Следствием этого, как утверждает Филлипс, стало значительное переосмысление исторической мысли, выразившееся через новые темы, включая историю торговли, манер, литературы и женщин, а также через некоторые живые эксперименты в повествовательной форме. Эта книга предлагает богатую картину историографии, которая заинтересует студентов, изучающих историю и художественную литературу.
Марк Салбер Филлипс — профессор истории Университета Британской Колумбии.Его другие книги включают Франческо Гвиччардини: Ремесло историка и Мемуары Марко Паренти: Жизнь в Медичи Флоренция (Принстон).
«Приятно обнаружить, что книга Марка Зальбера Филлипса « Общество и настроения »полностью соответствует содержательному обещанию своего названия. Объединяя изучение интеллектуальных контекстов с формалистическим литературным анализом, это жанровое исследование подробно прослеживает реконфигурацию исторического поля многими людьми. различные британские писатели конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков.«» — Мартин Уотсон Браунли, Альбион
«Книга Филлипса дает теоретически обоснованный отчет о многих новых способах написания истории в Великобритании между 1740 и 1820 годами, а также достоверный анализ того, почему произошли эти нововведения и их значение для последующей исторической практики. Это также приятно читать. » —Robert Anchor, American Historical Review
«Информативное исследование Филлипса.. . Чисто . . . разнообразие исторической письменности в отдельные исторические моменты. Разоблачение этого разнообразия по отношению к восемнадцатому и началу девятнадцатого веков является большим достижением Общества и настроений, и книга Марка Филиппа, вероятно, останется стандартным текстом по этой теме в течение некоторого времени ». — Майк Гуд, Modern Philology
« Общество и настроения превосходен, его приятно читать; я не могу сказать, сколько времени прошло с тех пор, как я прочитал книгу, из которой я так много узнал.Вероятно, это будет стандартный труд в течение долгого времени по истории написания истории в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков. Демонстрируя значительные познания в большом разнообразии текстов и превосходное понимание принципов и теорий написания истории в этот период, Марк Филлипс предлагает отчет как о множестве способов написания истории, так и анализ того, почему эти направления имели место. «- Дж. Пол Хантер, Чикагский университет
.
«Выдающаяся книга, которая должна привлечь всех читателей, интересующихся интеллектуальной жизнью и литературой восемнадцатого века.Великое достижение общества и настроений в целом состоит в том, чтобы объединить интерес периода к внутреннему, проявляющийся, например, в эпистолярной и журнальной беллетристике, в формах общей напряженности и том, что автор называет «рефреймингом», с широкими перспективами восемнадцатого века. -вековая «философская» история нравов. Таким образом, книга Филлипса не только по-новому исследует прошлые общие нестабильности, но и плодотворно выходит за рамки тех, которые мы сами обычно используем в интеллектуальной и культурной истории…. Тонкая, очень ясная и элегантная проза автора является важным инструментом методологической, а также историографической переоценки, предлагаемой его книгой ». — Дж. У. Берроу, Баллиол Колледж, Оксфордский университет
« Общество и настроения — это требовательное, сложное, тонкое и эрудированное исследование, в котором используется ряд текстов, которые должны понравиться как историкам, так и литераторам.» — Ричард А. Воэлц
TemaTres Controlled Vocabulary server
Term edition составляет
- Изменить на месте термины
- Простое управление концептуальными отношениями
- Нет ограничений по количеству терминов, альтернативных меток, уровней иерархии и т. Д.
- Массовая загрузка для условий
- Назначить уникальный код для каждого термина
- Рабочий процесс управления терминами с правилами
- Определите и создайте новые типы отношений между понятиями и терминами: давайте выйдем за рамки тезаурусов
Функции редактора заметок
- Примечания к содержанию, исторические и библиографические примечания
- Личные заметки (только для редакторов)
- Редактор WYSWYG для заметок: вставка изображений и ссылок в заметки
- Ссылки ссылки между терминами с использованием синтаксиса вики в примечаниях
- Пользовательские заметки: создание новых типов заметок
Функции управления
- Одно ядро, много словарей : управление несколькими словарями с помощью одного ядра TemaTres
- Миллионы концепций в более чем 450 известных случаях
- Импорт из Skos-Core, табличного или помеченного текстового файла
- Управление пользователями
- Условия и контроль пользователей
- Расширенные отчеты для редакторов в формате CSV
- Расширенные параметры конфигурации
Гарантия качества
Обеспечение качества было улучшено за счет подробных и гибких отчетов о показателях качества.
- Проверка несоответствия терминов, проверка дубликатов терминов.
- Бесплатные условия, термины без иерархических отношений.
- Статистические отчеты. Пример: среднее количество слов в термине, терминов на количество более широких терминов, терминов на количество более узких терминов и по уровню глубины.
- Разбор отчетов. Пример: слова с неподдерживаемыми префиксами или суффиксами.
- Пользовательские отчеты.Пример: термины на пользователя, с примечаниями и т. Д.
TemaTres — это словарный сервер с открытым исходным кодом, веб-приложение для управления словарями, тезаурусами, таксономиями и формальными представлениями знаний и их использования. Требуется PHP, MySql и веб-сервер HTTP .
© ТемаТрес — Диего Феррейра 2021
.