из чего состоит мир Альфреда Хичкока

Католицизм и вуйеризм

Классические герои Хичкока – фатальные девушки и невинные леди, шпионы и порядочные мужчины, которых принимают за шпионов, доблестные сыщики, хладнокровные маньяки и коварные бизнесмены. Причем, иногда сложно понять, кто есть кто – герои часто скрывают свое мрачное прошлое, а антагонисты до последнего кажутся скромными и добрыми. Тут дело не только в том, что персонажи Хичкока разносторонние и хорошо прописанные – режиссер осознанно манипулировал зрителями с помощью операторской работы.

По всем правилам классического кино, протагонист – это тот персонаж, который больше всего времени проводит в кадре. Мы привыкли инстинктивно доверять тем героям, которых постоянно видим перед собой, ведь они – некие аватары для зрителя. Представьте себе, как были шокированы киноманы, впервые увидевшие «Психо» в 1960 году! Сначала их заставляют сочувствовать героине Дженет Ли, укравшей деньги босса, затем, как только они проникаются к ней искренней симпатией, девушку зверски убивают! Еще и в первой трети фильма! Затем мы даже сочувствуем бедному Норману Бейтсу, который вынужден скрывать преступления своей матери, с задержанным дыханием наблюдаем за тем, как машина с трупом никак не тонет в болоте… и с ужасом узнаем, что жалели психопата.

Альфред не просто подшучивал над зрительскими ожиданиями, но и лихо превращал свою вполне приличную публику в настоящих вуайеристов. До Хичкока, злодеи в кино были очевидными плохишами, которые совершали преступления преимущественно вне кадра. Если постановщики и демонстрировали сцену убийства или ограбления, то камера показывала точку зрения жертвы – человека, за которого нам нужно было переживать. Британец ломал все рамки приличия, показывая опыт убийцы (например, в «Безумии») и превращая зрителей в безмолвных соучастников. Самый яркий пример того, как вуайеризм становится центральной темой у Хичкока – «Окно во двор», в котором герой Джеймса Стюарта сидит со сломанной ногой и целыми днями подглядывает за соседями. Забавно, что в одной сцене протагониста даже отчитывают за то, что он нарушает границы приватности – что тогда скажешь о зрителе, который тайком наблюдает за вуайеристом?

Исследователи считают, что зацикленность Хичкока на греховности, преступлениях, сексуальности и стыде возникла из-за католического воспитания режиссера. Родители постановщика были не только глубоко верующими, но и очень строгими людьми – его мама регулярно заставляла мальчика часами стоять у края ее постели в качестве наказания (к слову, на это есть аллюзия в «Психо»). Забавно, что его фильмы в свое время считались очень провокационными – в первую очередь, за счет намеков на извращения и девиантное поведение. Из-за того, что проявления сексуальности нельзя была показывать напрямую, Хичкок придумал уйму аллегорий – например, в «Севере через северо-запад» герои флиртуют в купе, а затем мы видим кадр поезда, въезжающего в тоннель.

«Сáспенс» — происхождение и значение слова

Саспенс — прием, который используют в фильмах для создания напряженной атмосферы.

Термин происходит от английского слова suspense, что переводится как «неопределенность». Так этот прием первым назвал режиссер Альфред Хичкок, хотя эффект тревожного ожидания использовали еще в самых ранних кинокартинах. Даже братья Люмьер в фильме «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» применили саспенс. Беспокойство у зрителей вызвало само изображение поезда: они думали, что состав вот-вот окажется прямо в зале.

В начале XX века приемом саспенса пользовался и режиссер Дэвид Уорк Гриффит. Он достигал эффекта напряженности благодаря особому построению сюжета. Герои Гриффита были близки к гибели, но в последний момент спасались. А зрители переживали, так как не знали — выживут персонажи или нет.

Мастером саспенса киноведы называют Альфреда Хичкока. По мнению режиссера, чтобы эффект сработал, зрителей нужно к нему подготовить: «Публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов». Чтобы публика испытывала напряжение, Хичкок добавлял в фильм тревожную музыку, звуки дыхания, тиканья часов, биения сердца. Пользовался он и операторскими приемами — неожиданным углом съемки, акцентом на деталях, эффектом «подглядывающей» камеры.

Выделяют два вида саспенса — открытый и закрытый. Первый возникает, когда зритель знает, какая именно опасность угрожает герою, а сам персонаж не замечает ее. Пример открытого саспенса — эпизод из фильма Хичкока «Саботаж». В картине мальчик везет в автобусе коробки с кинопленкой, не подозревая, что в них бомба. Он должен был доставить посылку еще в 13:30, но опаздывает. Из сюжета картины публика знает, что в 13:45 бомба взорвется. Чтобы заставить зрителей бояться, Хичкок добавил в эпизод тревожную музыку, несколько раз крупным планом показал часы.

Когда режиссер использует прием закрытого саспенса, источник опасности неизвестен. При этом и герои фильма, и зрители испытывают беспокойство. Закрытый саспенс присутствует в эпизоде с русской рулеткой в фильме Майкла Чимино «Охотник на оленей». Тот же прием использован в картине «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой. В Германии Штирлиц всегда в опасности: ни он, ни зрители не знают, чего и кого именно ему следует остерегаться.

Чаще всего саспенс применяют в триллерах, хоррорах. Однако встречается этот прием и в мультфильмах — например, в «Ежике в тумане».

юмор, саспенс и много шпионов

К середине 1930-х годов репутация Альфреда Хичкока окончательно утвердилась. Он был единодушно признан одним из лучших режиссеров английского кино. За короткий срок он создал ряд фильмов, имевших огромный успех как в Великобритании, так и за океаном. В активе Хичкока числились такие виртуозные триллеры, как «Человек, который слишком много знал» (1934), «39 ступеней» (1935), «Секретный агент» (1936). Отказавшись от заманчивых предложений Александра Корды, режиссер продолжал работать в небольшой фирме «Гейнсборо пикчерс», где при ограниченных бюджетах он пользовался большой свободой. В 1938 году он приступил к съемкам фильма «Леди исчезает». Условия, как и раньше, были тяжелыми — мало денег, крошечный павильон. Зато на сей раз он нашел поистине идеальных сценаристов, великолепных мастеров диалога — Сидни Гилиатта и Фрэнка Лондера, которые были близки Хичкоку особым чувством черного юмора. В качестве литературного источника был выбран детективный роман Этель Лины Уайт «Вращение колеса», в который были внесены существенные изменения. В романе речь шла о матери и дочери, приехавших в Париж в конце прошлого века. Мать заболевает, врач отсылает дочь из гостиницы на другой конец города за лекарствами. Когда та наконец возвращается, владелец гостиницы, ее персонал и обитатели утверждают, что в первый раз видят дочь, что она никогда не жила в этом отеле. Комната, которую она занимала с матерью, имеет совершенно иной облик, а мать исчезла. Эта история объяснялась тем, что врач обнаружил у матери признаки бубонной чумы, а такой розыгрыш был затеян для того, чтобы избежать паники в гостинице и городе.

В фильме Хичкока эта история проступает лишь в ядре сюжета: где-то на Балканах снежная лавина задержала поезд. Переночевав в неудобной гостинице, на следующее утро путешественники трогаются с места. Среди них богатая юная англичанка Айрис, пожилая гувернантка мисс Фрой и музыкант-фольклорист Гилберт. В поезде мисс Фрой неожиданно исчезает из купе. Айрис начинает ее искать, но попутчики убеждают девушку в том, что никакой старой леди не было и в помине. Айрис готова уже признать, что сходит с ума, но с помощью единственного поверившего ей человека — Гилберта — ей удается разгадать загадку исчезновения мисс Фрой. Большинство попутчиков юной леди принадлежат к загадочной шпионской организации, возглавляемой зловещим «врачом» доктором Гартцем. Сама же мисс Фрой оказывается контрагентом, доставляющим секретную информацию. В тот момент, когда мисс Фрой, казалось бы, спасена, злоумышленники загоняют вагон с героями в лес и атакуют его. Старушка-агент бежит из поезда, остальным героям также удается выбраться из ловушки. В конце фильма Гилберт и Айрис, разумеется, влюбляющиеся друг в друга, добираются до Лондона и приходят в разведцентр, чтобы передать доверенное секретное послание — содержащий шифр мотив народной песенки, — и встречают там благополучно избежавшую погони мисс Фрой…

«Леди исчезает» стал кульминацией английской карьеры мастера, самым успешным его фильмом, снятым на родине, которую он вскоре покинет, отправившись по приглашению Дэвида О. Селзника работать в Голливуд. Головокружительному успеху «Леди исчезает» способствовала прекрасная работа актеров — Маргарет Локвуд (самой знаменитой английской актрисы времен Второй мировой войны) в роли Айрис и выдающегося театрального актера Майкла Редгрейва в роли Гилберта (первая крупная роль Редгрейва в кино).

Раскрыта тайна самой жуткой сцены в истории кино — Новости на Фильм Про

В 2017 году на фестивале «Сандэнс» показали фильм-расследование «78/52», который посвящён хоррору Альфреда Хичкока «Психо», а точнее — знаменитой сцене убийства в душе. Почему эта сцена вошла в историю кино и продолжает приводить зрителей в ужас и 60 лет спустя — читайте в нашем материале.

Сцена убийства в душе из картины Альфреда Хичкока «Психо» во многом изменила жанр фильмов ужасов, переведя фокус с выдуманных монстров на чудовищ в человеческом обличье. Сам Хичкок в интервью вспоминал, что этот эпизод, съёмки которого заняли целую неделю, был одним из основополагающих в истории, поэтому, утверждая свой сценарий в многочисленных инстанциях, он всячески старался отвлечь от него цензоров. Несмотря на то, что сцена в итоге попала в финальную версию фильма, режиссёру всё-таки пришлось следовать некоторым данным ему советам – эпизод должен был выглядеть так, чтобы из него легко можно было вырезать то, что в итоге не будет утверждено. К тому же, заранее предугадав реакцию профильных комитетов, Хичкок принял решение снимать «Психо» в чёрно-белой цветовой гамме – таким образом он избавился от возможных обвинений в чрезмерной жестокости и, конечно же, сэкономил (цветная плёнка стоила в несколько раз дороже чёрно-белой). Сэкономил режиссёр и на реквизите: съёмка в чёрно-белом формате позволила заменить искусственную кровь на шоколадный сироп. По сюжету, маньяк Норман Бэйтс наносит Мэрион 12 ударов ножом – чтобы усилить эффект от происходящего, этот эпизод сопровождали отрывистые звуки скрипки.

Автор сайта moviepass.com, разбирая эпизод убийства в душе, объясняет, что Хичкок пугает зрителей быстрой сменой кадра, а не заливающей ванну кровью:

«Психо» Альфреда Хичкока
Финальная версия монтажа этого эпизода имела почти 90 склеек – планы сменяются настолько часто, что зритель не успевает понять, что именно произошло в ту или иную секунду. Дизайнер и продюсер Лоренцо Герби смонтировал видеоролик, в котором постарался зафиксировать каждый художественный приём, использованный Хичкоком для создания сцены в душе. Опубликованное в Сети видео демонстрирует не только характерные для режиссёра углы съёмки, но и движения камеры, позволяющие зрителю собрать воедино эту головоломку.

Для съёмок сцены убийства в душе Хичкок специально построил декорации ванной комнаты таким образом, чтобы любую из стенок при необходимости можно было убрать – так он обеспечил себе возможность поставить камеру куда угодно и снимать эпизод именно так, как он задумал. Режиссёр считал, что во времена, когда он снимал фильмы, именоваться таковыми могли лишь очень немногие произведения. Он создавал кино с использованием новаторских подходов, чередуя не только крупные и общие планы, ракурсы, панорамные съёмки, но и их длительность, а также разные виды монтажа. По его мнению, это позволяло глубоко вовлечь зрителя в происходящее на экране, заставить задуматься над тем, что хочет донести режиссёр.

Трейлер биографического фильма «Хичкок»

Почему сцена в душе в «Психо» так убедительна? Зритель всегда сопереживает персонажу, чувствует его страхи, слабости. В «Психо» Хичкок этим пользуется — и оставляет героиню в максимально беззащитном положении. Она обнажена, не слышит и не видит ничего, что происходит за занавеской душа. Между тем, оттуда приближается безумный вооружённый маньяк. Исход схватки ясен, и зритель чувствует бессилие героини ещё до того, как убийца нанесёт первый удар. Эталонный саспенс — что неудивительно, учитывая, что Хичкока считают первопроходцем жанра триллера. Кстати, сам режиссёр объяснял природу саспенса на схожем примере: два человека сидят за столом и разговаривают, а под столом у них тикает бомба. Зритель об этом знает, герои — нет.

В 1998 году режиссёр Гас Ван Сент переснял «Психо» с практически покадровым повторением оригинальной ленты 1960 года. Главные роли в картине исполнили Винс Вон, Энн Хеч, Джулианна Мур, Вигго Мортенсен и Уильям Х. Мэйси.

Отдали должное Хичкоку и авторы фильма «Кошмар на улице вязов» 1984 года: пока расслабленная героиня нежилась в ванной, Фредди Крюгер практически исполнил задуманное.

Сцена с убийством в душе появилась и в фильме ужасов «Чужой: Завет», который вышел на экраны в 2017 году. Герои, занимающиеся в этот момент сексом, тоже не сразу заметили подкравшегося убийцу.

Триллер «Я плюю на ваши могилы» сделал ванну в старом доме местом изощрённой пытки.

Стенли Кубрик в своём фильме «Сияние» 1980 года местом нападения свихнувшегося отца выбрал именно ванную комнату.

В 2012 году на экраны вышла биографическая лента «Хичкок» режиссёра Саши Джерваси, главные роли в которой сыграли Энтони Хопкинс, Хелен Миррен и Скарлетт Йоханссон. Причём Йоханссон воплотила на экране актрису Джанет Ли. В центре сюжета фильма – история создания культового фильма «Психо».

Кадр из фильма «Хичкок»

В классическом фильме ужасов «Кэрри» 1976 года режиссёр Брайан Де Пальма использовал эпизод в ванной для того, чтобы продемонстрировать уязвимость главной героини. Когда Кэрри увидела на себе кровь, она буквально умоляла помочь своих одноклассниц, но те лишь потешались над ней.

В ленте «Корабль смерти» эпизод в ванной, из-за его кровавости, вызвал неординарную реакцию зрителей. Когда кровь полилась из душевой лейки, стало понятно, что выжить на фашистском корабле будет довольно сложно.

Лента «Бугимен», возвращая зрителей к одноимённой же картине 1982 года, тоже не оставила в стороне эпизод в ванной комнате, но так как история, рассказанная в фильме, больше мистическая, то и смерть одной из героинь обставлена интересным образом.

Авторы фильма ужасов «Пятница 13-е – Часть 3», не стесняясь, повторили многие элементы из хичкоковского «Психо».

В телеверсии романа «Оно» Стивена Кинга эпизод в ванной приобрёл другой масштаб – ванная комната увеличилась в размерах, а ещё появился клоун.

В триллере «Пункт назначения» с одним из главных героев невидимый убийца – Смерть – расправился в ванной.

Актриса Джейми Ли Кёртис, дочь Джанет Ли, сыгравшей в картине Хичкока «Психо», в сериале «Королевы крика» воссоздала легендарную сцену убийства в душе.

Мультсериал «Симпсоны», в котором можно найти пародии практически на любые культовые фильмы, спародировал и сцену из «Психо».

Ещё один мультсериал – «Приключения мультяшек» – также обратился к пародии на «Психо», правда, в более детской манере.

МОСКИНО

Мы спросили у наших подписчиков в Instagram об их главных кинооткрытиях во время самоизоляции и собрали подборку из самых популярных ответов. В материал вошли картины, которые вы можете посмотреть совершенно бесплатно, разве что озаботившись регистрацией. Подборка получилась разнообразной: драма Шпаликова о неудавшейся любви («Долгая счастливая жизнь») соседствует с триллером Хичкока о смертельном наваждении («Головокружение»), а антиутопии Бена Уитли и Йоргоса Лантимоса — с мюзиклом «Ла-Ла Ленд».

Головокружение. 1958. 128 мин. США. Реж. Альфред Хичкок. 12+

История одной одержимости, портрет детектива, заработавшего на службе боязнь высоты и страсть к загадочной даме, которая вроде бы погибла, но вернулась с того света. В экранизации романа «Среди мертвых» Пьера Буало и Тома Нарсежака Хичкок добавил пару фирменных штрихов — давящий саспенс и, конечно, прекрасную блондинку, олицетворяющую одновременно влечение и опасность. Прекрасная пара Джеймса Стюарта и Ким Новак и великая музыка Бернарда Херрманна.
Смотреть бесплатно

Эта прекрасная жизнь. 1947. 130 мин. США. Реж. Фрэнк Капра. 12+

Джордж Бейли, отец и муж, подавлен житейскими невзгодами и всерьез подумывает о самоубийстве. Тогда к отчаявшемуся мужчине из рая направляют ангела, который должен отговорить Джорджа, открыв ему глаза на мир, в котором его больше не будет существовать. Трогательная и добрая голливудская история о том, что жизнь — самое большое сокровище и еще одна чудесная роль Джимми Стюарта.
Смотреть бесплатно

Великая красота. 2013. 141 мин. Италия, Франция, Бельгия. Реж. Паоло Соррентино. 18+

Соррентино не зря называют реинкарнацией Феллини — в своем творчестве он смог уловить и передать фантасмагорический, карнавальный дух классика итальянского кино, хоть и на несколько более современный лад. Более того, «Великую красоту», получившую «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке», уже не раз нарекали новой «Сладкой жизнью» — в обоих картинах герои пресытились богемной круговертью Рима и мечтают обрести хоть какое-то подобие смысла существования. Правда, герой Тони Сервилло здесь постарше, чем Марчелло Мастроянни в феллиниевском шедевре.
Смотреть бесплатно

Долгая счастливая жизнь. 1966. 76 мин. СССР. Реж. Геннадий Шпаликов. 0+

Встреча мужчины и женщины, которая должна была превратиться в историю о Большом Чувстве, но так и не превратилась, прекрасное оттепельное кино, где уже проглядывает первый ледок застойных заморозков. Единственная и гениальная режиссерская работа поэта и сценариста Геннадия Шпаликова.
Смотреть бесплатно

Лобстер. 2015. 119. Ирландия, Великобритания, Греция, Франция. Реж. Йоргос Лантимос. 18+

В будущем одиноких людей превращают в зверей и отправляют в лес. Чтобы этого избежать гражданам дается 45 дней на поиски пары в специальном отеле. Эта сюрреалистическая любовная история, разворачивающаяся в декорациях антиутопии, стала полнометражным англоязычным дебютом Лантимоса и дала возможность Колину Фарреллу показать свои до поры припрятанные актерские способности.
Смотреть бесплатно

Выживут только любовники. 2013. 123 мин. Великобритания, Германия, Франция, Кипр, США. Реж. Джим Джармуш. 16+

Древние вампиры Адам и Ева живут далеко друг от друга. Он собирает электрогитары в Детройте, из города рока превратившегося в город-призрак, выходит из дома только чтобы купить в клинике кровь и не выносит «зомби» (так Адам называет людей). Она проводит время в Танджере, мекке Пола Боулза и Уильяма Берроуза. Однажды Ева решает навестить Адама и вытащить его из пучины депрессии. Фильм-манифест, красивое высказывание Джармуша на тему его места и приоритетов в современном мире.
Смотреть бесплатно

Работа без авторства. 2018. 189 мин. Германия, Италия. Реж. Флориан Хенкель фон Доннерсмарк. 18+

Эпическая, с размахом поставленная картина о пути художника, выросшего в фашистской Германии и сбежавшего с востока на запад, чтобы беспрепятственно учиться и творить. Две номинации на «Оскар» и яркая работа Себастьяна Коха из «Жизни других», сыгравшего здесь нацистского доктора.
Смотреть бесплатно

Ла-Ла Ленд. 2016. 128 мин. США. Реж. Дэмьен Шазелл. 16+

Яркая стилизация под классические мюзиклы Винсента Миннелли и Джина Келли с обаятельной парой Гослинг-Стоун, получившая семь «Золотых глобусов», в том числе за лучший фильм и лучшего режиссера.
Смотреть бесплатно

Боль и слава. 2019. 113 мин. Испания. Реж. Педро Альмадовар. 18+

Самый личный и проникновенно печальный фильм режиссера, где нашлось место и непростым отношениям с матерью, и неудавшихся романов, и просто воспоминаниям о творчестве и жизни, полной боли и славы. Альтер-эго Альмодовара сыграл Антонио Бандерас, и это безусловно одна из лучших ролей в его карьере.
Смотреть бесплатно

Высотка. 2015. 119 мин. Великобритания. Реж. Бен Уитли. 18+

Антиутопический роман-предостережение Джеймса Балларда о вечном противостоянии бедных и богатых в руках режиссера «Списка смертников» и «Перестрелки» превратился в злую и бойкую черную комедию, где собрались лучшие молодые лица британского кино от Тома Хиддлстона до Люка Эванса во главе с мэтром Джереми Айронсом.
Смотреть бесплатно

Спасение по правилам: Триллер – Журнал «Сеанс»

Про триллер даже самый широкий зритель знает две основные вещи. Первая — что его придумал Хичкок. Вторая же — что в триллере должен быть саспенс. Всё прочее можно выкинуть: любовь, убийство, — но вот саспенс вынь да положь.

Первое, в общем, верно. А вот второе — не вполне.

«Ты живешь только раз». Реж. Фриц Ланг. 1937

Под саспенсом, как всем известно, подразумевается прием, когда зрителям ведома некоторая информация, которую очень бы нужно знать герою, а он ее не знает. Изобретатель, главный разработчик, а попросту говоря, обладатель патента на саспенс — Альфред Хичкок — объяснял, что это такое на хрестоматийном примере о двух людях, которые сидят за столом и разговаривают, а под столом у них лежит бомба. И они не знают, а зритель знает, что бомба должна взорваться через 10 минут. Поэтому зритель, вместо того, чтобы слушать их болтовню о футболе, о женщинах и прочем, все время хочет им крикнуть: «Перестаньте болтать! Загляните под стол!»

Как бы ни выглядел саспенс, на какие бы временные промежутки ни был растянут, как бы он драматически ни был оформлен, — его основой неизменно является неравенство информации в пользу зрителя.

Саспенс, в общем, вещь сугубо кинематографическая (хотя наметки встречаются уже у Диккенса). Однако и в нашей повседневной жизни мы не раз встречаемся с его разновидностями. Скажем, когда гимназистка пятый раз перечитывает «Войну и мир», она по-прежнему хочет, чтобы Андрей Болконский не погиб. И поэтому хоть немного, но верит, что, может быть, в этот раз бомба не упадет, или не взорвется, или князь Андрей отклонится в сторону… Твердо зная при этом, что текст неизменен.

Люди более внимательные знают, что у Хичкока невиновных нет, просто вина его героев неподсудна для человеческих и государственных законов.

Другой пример. Если вы пропустили футбольный матч и смотрите повтор, имея на руках протокол матча и зная, что решающий гол будет забит на 83-й минуте, то где-то на 82-й минуте вы начинаете искать приметы близкого гола. Когда начинается роковая 83-ья, а футболисты все еще на другой половине поля, вы лихорадочно пытаетесь понять: как же всё так резко произойдет, не напутали ли в протоколе? Тот ли он? Но если вы твёрдо знаете, что не напутали, то у вас появляется очень странное ощущение: все хаотические движения футболистов на поле, все их эмоции и ошибки складываются в изумительно точный сюжет, развязка которого вам ведома, а им — нет. Та минута экранного времени, которую без знания результата вы воспринимали бы просто как фрагмент матча, в этой ситуации выглядит как фатальный балет. Кем он рассчитан и поставлен? Да вами же. Вашим знанием.

«Окно во двор». Реж. Альфред Хичкок. 1954

Зритель во время саспенса — будь то футбольный матч, гибель Андрея Болконского или ударная сцена у Хичкока — играет роль всеведущей судьбы. Которая точно знает, к чему все идет, и наблюдает за происходящим в лучшем случае — как за отлаженным механизмом, а в худшем — с позиции энтомолога, изучающим процессы в своём лабораторном аквариуме.

Собственно, именно этот смысл приема и обеспечивает триллерам Хичкока их религиозное звучание. Известно, что Хичкок был убежденным католиком. И все его фильмы (за редкими, случайными и неудачными исключениями) повествуют о невинном человеке, которого весь мир вокруг — кроме разве что блондинки, случайно проходившей мимо, — считает виновным и которому свою невиновность надо доказать.

Это первый слой, считываемый всегда и всеми; тот, за который Хичкока любит широкий зритель. Люди более внимательные знают, что у Хичкока невиновных нет, просто вина его героев неподсудна для человеческих и государственных законов. Он за чем-нибудь подсматривал, или кому-нибудь солгал, или разгневался… Он преступил не земную меру, но высший кодекс. И эта-то мелочь, эта ерунда и запускает весь механизм тотальной вины, которая для католицизма, с его основной молитвой «mea culpa, mea maxima culpa», является одним из фундаментов антропологии.

Там, где зритель у Хичкока является хоть и судьбой, но нечаянной, — он не хотел, его подставил хитрый режиссёр, сболтнув лишнее, — Ланг ставит себя на эту позицию изначально и без колебаний.

Чтобы понять, зачем же в эту конструкцию Хичкок вставляет саспенс, надо обратить внимание, что Хичкок, как правило, идентифицирует себя со своим главным героем. Мир, считающий его виновным, показан его же собственными глазами. Мир враждебен по отношению к зрителю. Именно это обеспечивает фильмам Хичкока литую форму и позволяет им столь эффектно воздействовать на зрителей. О том же, почему он становится именно на эту позицию, Хичкок откровеннее всего рассказывает в своем знаменитом фильме «Окно во двор», где главным героем является подсматривающий. Какая бы мелкая вина не служила фабульным предлогом в том или ином хичкоковском фильме, подлинной виной все равно является взгляд. Зрение греховно, во всех его проявлениях: наблюдение, подглядывание, взгляд любовный и взгляд ненавидящий, — каждый, кто, себе на беду, не слеп, кадрирует мир собственными убеждениями, эмоциями, даже присутствием. И именно эту вину — вину ведения или, что то же самое, вину видения, — Хичкок и пытался: раз за разом, фильм за фильмом, на протяжении пятидесяти лет, — искупить развитием сюжета.

Во всем, что я пытался сейчас объяснить, есть всего лишь один недочет. Заключается он в том, что мы сегодня смотрим не Хичкока, а Фрица Ланга, который на самом деле является вторым, наряду с Хичкоком, основателем и законодателем жанра. С одной только разницей: у Ланга нет саспенса. Потому что Ланг стоит на диаметрально противоположной позиции по отношению к Хичкоку. Его взгляд — это взгляд насильника. И главное, что мы видим в его фильмах, — это лица жертв.

Метрополис, 1927. Реж. Фриц Ланг

Хичкок откровеннее всего в «Окне во двор»; Ланг — пожалуй, в «Метрополисе». Всем, кто его видел, памятна сцена, где безумный ученый преследует в пещере юную Марию. В пещере темно, он охотится за ней с фонариком, и камера смотрит на нее его глазами — глазами охотника. Разумеется: ей больше и некуда смотреть, ведь больше ничего не видно. Девушка мечется, забивается то в один угол, то в другой, — но ей никуда не спрятаться от света фонарика, который держит насильник. Каждый раз, когда луч света вновь настигает героиню, она начинает просто кричать от страха. А когда в конце концов ей больше некуда бежать, она останавливается, и луч медленно и неотвратимо ползёт вверх по её телу, — как четырьмя годами раньше ползла тень по девушке из «Носферату» Мурнау, ведь Мурнау тоже во всём противоположен Лангу, — Мария буквально парализована ужасом от того, что на неё попал свет. По нынешним временам эта сцена выглядит даже убедительнее, чем когда снималась: ведь в те времена, разумеется, не прикрепляли фонарики к камерам, а сейчас прикрепляют. И наша привычка видеть подобные съемки придает сцене особенный ужас.

Фриц Ланг был на удивление ловок и неуловим и в разные годы рассказывал о себе совершенно разные вещи.

Там, где зритель у Хичкока является хоть и судьбой, но нечаянной, — он не хотел, его подставил хитрый режиссёр, сболтнув лишнее, — Ланг ставит себя на эту позицию изначально и без колебаний. Это он придумывает, как будут метаться герои. Это он, еще когда писал сценарий, придумал им ловушки, в которые они будут аккуратно, шаг за шагом, попадать. Это он запирает их в клетку кадра и освещает их пронзительным лучом света, — с тем, чтобы они оказались пригвождены к экрану.

Носферату, 1921. Реж. Фридрих Мурнау

Тут есть один странный казус. Если получивший иезуитское образование Хичкок всегда придерживался одной и той же позиции: он-де католик и потому говорит о чувстве вины, — получивший архитектурное образование Фриц Ланг был на удивление ловок и неуловим и в разные годы рассказывал о себе совершенно разные вещи; а жил он очень долго, и противоречий успел нагромоздить великое множество.

Католицизм ведь, если совсем попросту, тем и отличается от протестантизма, что лишен фатализма и покорности предопределению.

Скажем, когда Ланг снимал «Нибелунгов», он утверждал, что его режиссура, его художественная манера, его виденье целиком обязаны немецкому духу. Когда к власти в Германии пришли фашисты и попытались объявить Ланга своим главным национальным художником, а Ланг сбежал во Францию и потом в США, — он почёл за должное уточнить: дескать, да, конечно, в основе моего кино лежит германский дух, но не немецкий, а австрийский. Ланг ведь действительно родом из Вены, и когда он об этом вдруг решает вспомнить, то ему, разумеется, и не возразишь. А вспомнив, что он австриец, Ланг заодно начинает говорить, что он католик.

«М». Реж. Фриц Ланг. 1931

Даже если на сей раз он говорит правду (что не факт), для него, как и для Хичкока, тема судьбы всё равно является основной. Ещё один казус. Католицизм ведь, если совсем попросту, тем и отличается от протестантизма, что лишен фатализма и покорности предопределению. Прекрасная идея, — но очень плохо сочетающаяся с жанром триллера. Будь то триллер Хичкока или триллер Ланга, судьба в них правит полноправно.

Ланг лукав, хитер и не будет из пустого милосердия портить собственную идеальную конструкцию.

Нам могло бы помочь, если бы из фильмов Ланга удалось извлечь, как из фильмов Хичкока, его символ веры; но с Лангом этот номер решительно не проходит. Он настолько хороший архитектор, что не оставляет ни единой щелочки, в которую, например, хичкоковский герой смог бы заглянуть и подсмотреть правду. Он, правда, оставляет окно. И сам решает, что в нём должны увидеть.

В первом своем американском фильме «Ярость», где рассказывается о линчевании невинного человека добропорядочными американскими гражданами, Ланг вполне недвусмысленно заявляет, что он не верит ни в народ, ни в демократию, ни в здравый смысл простого люда. Не верит он, однако, и в обычного человека-одиночку. Кроме того, он ещё не верит в дружбу и любовь. Единственное, во что он верит, — это кино. На судебном процессе, где все проясняется, единственным свидетелем, который говорит правду, является кинохроника. Все остальные врут: ради спасения своей собственной шкуры или же, наоборот, из высших интересов справедливости.

Ты живешь только раз, 1937. Реж. Фриц Ланг

Прекрасный символ веры; и если мы собрались здесь этим осенним вечером, чтобы смотреть кино, то, наверное, мы отчасти его даже разделяем, — но решению основной задачи нашего курса это никак не поможет. Попробуем обойти здание с другой стороны.

У Ланга есть несколько фильмов, где судьба персонифицирована. Хичкок этого не делал никогда; Ланг — примерно раз в пятнадцать лет. Впервые — ещё в совсем откровенной, почти до наивности, форме — это произошло в фильме «Усталая Смерть». Много лет спустя Ланг извинялся за эту наивность, говорил, что был молод и кокетничал, играя в пессимизм и перенимая античную концепцию судьбы, — лишь бы только создать траурную атмосферу.

Если задача режиссера — наделять зрителя новым зрением, новыми видениями, то требуется весомый аргумент для того, чтобы вдруг перестать это делать и умерить свою собственную щедрость.

В единственном французском фильме Ланга, который он снял по пути из Германии в США в 1934 году, в фильме «Лилиом», судьба показана уже в куда более скромном, но и куда более убедительном виде. Главного героя, который обречен на скорую гибель, пытается остановить проходящий мимо стекольщик; Ланг хорошо разбирается в актерах, поэтому стекольщика играет Антонен Арто. Здесь Ланг вписывается в длинную европейскую традицию, которая начинается с Пуговичника из «Пера Гюнта» Ибсена, а окончательно разъясняется и потому заканчивается также стекольщиком в «Орфее» Кокто. Вроде бы необязательный, в полном смысле слова «проходной», а на деле все время незримо присутствующий где-то поблизости герой, который выглядит делегатом автора. Просто в какой-то момент автор решил смилостивиться и предупредить. Что, впрочем, означает, что предупреждение пропадёт втуне, что герой не захочет ему внять. Ланг лукав, хитер и не будет из пустого милосердия портить собственную идеальную конструкцию.

Ты живешь только раз, 1937. Реж. Фриц Ланг

Если вам сейчас кажется, что мы все время упираемся в логические тупики, то это потому, что так оно и есть. Ланг, который ставит себя на место жестокого бога классических трагедий, не выпускающего героя живым за рамки кадра или сцены, если и может привнести религиозные мотивы в свои фильмы, то лишь поставив себя самого на место религиозного идола. Вряд ли стоит это считать полноценно религиозным мотивом, и вряд ли ради этого стоило бы собираться.

Поражение Зла, орудием которого является кино.

Однако есть один нюанс, который если и не опровергает все сказанное, если и не ставит его под сомнение, — то хотя бы дает шанс нащупать ту самую щель в ланговских зданиях и все-таки поверить тому, что Ланг австриец, а не немец, и католик, а не протестант. Это финалы его фильмов. В любом сколько-нибудь стоящем фильме всегда есть вопрос: почему этот фильм заканчивается. И это не технический вопрос, как может показаться. Если задача режиссера — наделять зрителя новым зрением, новыми видениями, то требуется весомый аргумент для того, чтобы вдруг перестать это делать и умерить свою собственную щедрость. В какой-то момент видение почему-то должно оказаться достаточным.

Разные режиссеры отвечали на этот вопрос очень по-разному. Некоторые, особенно в последние лет двадцать, и вовсе предпочитали публично расписаться в неспособности на него ответить. Это обычно льстиво именуется «открытым финалом», но куда точнее описал эту ситуацию Гоголь, у которого Манилов, заметив, что несколько зарапортовался, только как-то ковырнул рукой в воздухе.

Тем не менее, адепт логики и конструкции Ланг, разумеется, никаких открытых финалов допустить не может. Тем они у него страннее — и чем дальше, тем больше. Даже работая в условиях жесткого голливудского формата, он умудряется в последние две-три минуты сказать что-нибудь совсем неформатное. Или, по меньшей мере, вставить один-два кадра, которые поставят под сомнение классическую счастливую развязку.

Ты живешь только раз, 1937. Реж. Фриц Ланг

Это происходит уже в его первом звуковом фильме «М», где финала как такового вовсе нет. Это происходит и в «Ярости», где изложение внезапно обрывается на полуслове: один из обвиняемых, не вынеся кинохроникального свидетельства, бросается к выходу из зала суда, но натыкается уже на камеру самого Ланга и медленно пятится — с лицом, искажённым смертельным ужасом. После чего режиссёр резко меняет стилистику изображения, манеру речи героев, постановку света — и последние две минуты снимает в сладком голливудском стиле. Точно отмечая шов, где фильм на самом деле закончился, после чего, мол, Ланг вынужден был ещё чуть-чуть доснять, потому что, вы же понимаете, продюсеры очень просили.

Возможно, лабиринты для того и нужны, чтобы раз за разом терпеть поражение.

Ланг, однако, превосходно понимает логические последствия всей той громады, которую я постарался вам изложить. Если камера — насильник, если режиссер издевается над материалом, делая его из трехмерного двумерным, из бесформенного четырехугольным, из материального теневым, — то конец фильма может означать только одно: поражение Зла, орудием которого является кино. Иначе говоря, метод изображения в каждом из фильмов — а он в творчестве Ланга менялся не раз и не два — должен обнаружить свою внутреннюю самоубийственность. Изжить самоё себя.

«Ты живешь только раз». Реж. Фриц Ланг. 1937

Фильм «Ты живёшь только раз», который вам сегодня предлагается посмотреть — второй американский фильм Ланга, снятый на следующий год после «Ярости». И в нём эти взаимоотношения между фильмом и его финалом даны наиболее отчетливо; можно даже сказать, «в лоб». Если не понимать, каким образом Ланг строит свою конструкцию, может возникнуть ощущение, что Ланг вытащил финал из рукава, как шулер — джокера, и свел невыносимую (по крайней мере, по голливудским канонам) историю к благообразному, непривычно возвышенному для Ланга хэппи-энду.

Однако если проследить, как Ланг работает со светотенью, монтажом, движением камеры, крупностью планов главных героев, а главное — плотностью вещного мира вокруг них, как он продирается сквозь им же воздвигнутый лабиринт от начала к концу, — то окажется, что в конце лабиринта и вправду не тупик. Что там есть выход, и что выход этот был исподволь подготовлен. А выход из лабиринта — это его поражение в борьбе с публикой. Это означает, что лабиринт не смог удержать того, кто по нему шел. Возможно, лабиринты для того и нужны, чтобы раз за разом терпеть поражение. Но это уже вне нашей темы.

Читайте также

Гений саспенса: топ-5 фильмов Хичкока

Альфред Хичкок — режиссёр, сделавший кино захватывающим и щекочущим нервы. Культовые моменты из фильмов классика без конца цитируют современные авторы. Несмотря на то, что его картины вышли более полувека назад, они по-прежнему смотрятся свежо. Мы отобрали лучшие, на наш взгляд, картины Хичкока и составили субъективный топ. Выбирайте фильм, усаживайтесь поудобнее и налейте себе чай: вас ждёт напряжённый киновечер.

Психо, 1960

Триллер, ставший эталоном психологического хоррора, занимает первое место в нашем списке. История о психопате Нормане Бейтсе в своё время произвела фурор, получив небывалый для своего жанра кассовый успех и четыре номинации на премию «Оскар». Антагонист фильма, Норман Бейтс, занимает второе место в рейтинге злодеев по версии Американского института киноискусства.

Окно во двор, 1954

В этом фильме интересно то, что зритель наблюдает за персонажем, который наблюдает за тем, что происходит у него за окном. В основе сюжета — детективная история, разбавленная бытовыми буднями главного героя. А ещё здесь играет великолепная Грейс Келли, будущая принцесса Монако. Её наряды из «Окна во двор» стали культовыми.

Птицы, 1963

Необычный и пугающий фильм соединил в себе несколько жанров: мелодраму, ужасы и триллер. Кроме того, «Птицы» — один из первых фильмов-катастроф. В начале картины ничего не предвещает беды, кажется, будто это обычная мелодрама. Однако в середине всё кардинально меняется, и мир «Птиц» никогда уже не будет прежним. Всё как в жизни — никогда не знаешь наверняка, как закончится твой день.

Головокружение, 1958

Фильм рассказывает об отставном сыщике, который до смерти боится высоты. Бывший коллега просит главного героя проследить за его женой, которая ведёт себя очень странно. Главный её секрет раскрывается в начале фильма. Этим Хичкок даёт понять, что сюжет — не главное в истории, важнее, что происходит внутри.

На север через северо-запад, 1959

Этой динамичной, захватывающей картиной Хичкок предвосхитил фильмы о Джеймсе Бонде. Главного героя, обычного офисного клерка,  по ошибке приняли за тайного агента. Фильм полон забавных моментов, остроумных диалогов и экшена. Чего только стоит одна сцена погони «кукурузника» за героем!

Комментировать

Альфред Хичкок раскрывает секрет создания интриги.

(Источник: Universal Pictures)

«Доставьте им удовольствие. Такое же удовольствие, которое они получают, когда просыпаются от кошмара ». — Альфред Хичкок.

Мастер саспенса в кино Альфред Хичкок упростил определение кинематографического саспенса, сказав: «Тайна — это когда зритель знает меньше, чем персонажи фильма. Саспенс — это когда зритель знает больше, чем персонажи фильма.

Хичкок, учитывая его влияние на кино, является одним из наиболее хорошо изученных кинематографистов в истории искусства. Однако он был заядлым киноманом и сам изучал этот предмет. «Я больше полагаюсь на стиль, чем на сюжет», — однажды объяснил он. «Художником делает вас то, как вы это делаете, а не ваш контент. История — это просто мотив, точно так же, как художник может нарисовать вазу с фруктами, чтобы дать ему что-нибудь для рисования ».

Он добавил: «У меня сильно зрительный ум. Я визуализирую картинку вплоть до финальных разрезов.Я подробно описываю все это в сценарии, а потом не смотрю на сценарий во время съемок. Я знаю это наизусть, как дирижеру оркестра не нужно смотреть партитуру.

«Когда закончишь сценарий, фильм получится идеальным. Но снимая его, вы теряете, возможно, 40 процентов своей первоначальной концепции ».

Хичкок обладал способностью управлять ожиданием событий в фильме и создавать что-то по-настоящему захватывающее. На семинаре Американского института кино, проходившем в 1970 году, Хичкок раскрыл скелетную основу фильмов, которые ему действительно нравились, — фильмов с саспенсом (а не детективов).

Посмотрите этот клип, чтобы узнать больше о том, как Альфред Хичкок использует элемент неизвестности, чтобы дать чему-то закипеть на некоторое время, а затем соответствующим образом остыть:

«Существует четкая разница между« неизвестностью »и« неожиданностью », но все же многие картинки постоянно путают эти два. Я объясню, что я имею в виду, — однажды сказал Хичкок. «У нас сейчас очень невинная беседа. Предположим, что под этим столом между нами заложена бомба. Ничего не происходит, и вдруг «Бум!» Раздается взрыв.Публика удивлена, но до этого сюрприза она видела совершенно обычную сцену, не имеющую особого значения.

«А теперь давайте возьмем ситуацию неопределенности. Бомба находится под столом, и публика знает об этом, вероятно, потому, что они видели, как анархист поместил ее туда. Общественность знает, что бомба взорвется в час дня, и в интерьере есть часы. Публика видит, что без четверти один. В этих условиях такая же безобидная беседа становится увлекательной, потому что в сцене участвует публика.Зрителям хочется предупредить персонажей на экране: «Не надо говорить о таких пустяках. Под вами бомба, и она вот-вот взорвется! »

« В первом случае мы удивили публику пятнадцатью секундами в момент взрыва. Во втором мы предоставили им пятнадцать минут ожидания. Вывод таков: по возможности следует информировать общественность. За исключением случаев, когда неожиданность представляет собой поворот, то есть когда неожиданный финал сам по себе является кульминацией истории.””

Этот процесс нельзя ускорить, потому что он разрушает функцию ожидания и ожидания. В своем фильме 1936 года « саботаж, » Хичкок допустил ошибку, сделав именно это.

Посмотрите сцену ниже:

Знаменитая политика Хичкока «Нет ужаса в взрыве, только в его ожидании» воплощена в сериале NBC под названием Подозрение (1957–1959), который он произвел.

Один из эпизодов под названием « Четыре часа » был поставлен им лично.В этой серии рассказывается о часовом, который подозревает свою жену в измене ему.

Наполненный ревностью, он решает создать бомбу и убить ее с ее помощью. Его планы рушатся, когда двое грабителей связывают его в подвале с бомбой замедленного действия.

Смотрите полную серию здесь:

https://www.youtube.com/watch?v=1Y3BRV4iMSY

(Через: Открытая культура)

Комментарии

6 Методы создания фильмов, которые Альфред Хичкок использовал для создания саспенса

Методы создания фильмов Хичкока

В начале 1900-х в Лондоне вот-вот произойдет что-то экстраординарное. Причудливый парень прогуляется по улице и представится кинокомпании.Этот небольшой подвиг изменит будущее кино. Его зовут Алфи. Вскоре вы соберете воедино влияние немецких экспрессионистов, советских теоретиков монтажа и британских пьес о макомах и станете самым плодовитым режиссером в истории кино. В течение шести десятилетий он будет активно формировать вид киноискусства, трансформируясь от беззвучного к звуку и к цветному.

Но что такого особенного в Альфреде Хичкоке? Почему его фильмы считаются такими значительными?
Иногда вы обнаруживаете, что этот фильм смотрят исключительно из-за его содержания, не обращая внимания на стиль или манеру, в которой рассказывается история.В конце концов, это в основном искусство кино.

Альфред Хичкок был режиссером, который думал только об аудитории. Все, что он помещал на экран, было разработано специально для того, чтобы сделать просмотр фильма приятным. Все это было разработано, чтобы манипулировать тем, как вы себя чувствуете, частью единой стратегии, чтобы вовлечь вас в то, что волнует персонажей, чтобы сформировать эмоциональную связь. Так же, как художник использует мазки, чтобы передать чувства. Хичкок нарисовал на экране лица актеров.Он сказал, что все мелкие нюансы выражения лица говорят вам, что чувствует персонаж. Они должны быть такими незначительными.

Что ж, я считаю, что хороший актер — это тот, кто ничего не умеет делать хорошо. Он обучал своих актеров минимализму, заставляя их сохранять пустое выражение на лицах. Это было сделано для того, чтобы он мог использовать камеру для создания эмоций. Подход Хичкока заключался в том, чтобы избегать простой записи разговора на пленку, которую он называл фотографиями разговаривающих людей. Вместо этого он смотрел отчет о сеансе прослушивания.Зрителей привлекает реакция на то, что говорят и не говорят. Хичкок сказал, что люди не всегда выражают друг другу свои внутренние мысли. Разговор может быть довольно банальным, но часто глаза показывают, что человек думает или что ему нужно. С помощью камеры он использовал различия в близости к лицу актера, чтобы добиться желаемого эмоционального воздействия. Он часто называл это оркестровкой. Каждый крупный план сохраняется для особо важных моментов. Он может проявлять нервозность или подозрение. За спиной актера проявляется отрицание.Сторона показывает вину, высокий план объективен или сверхъестественен. широкие кадры передают эмоциональную дистанцию ​​между персонажами. Чем ближе вы подойдете к лицу актера, тем больше эмоций вы получите.

Я знаю каждый кадр и каждый ракурс. Так что я стал в каком-то смысле, когда снимаю картину, или, может быть, не настолько хорош как дирижер, дирижируя оркестром без партитуры.

Отслеживание может сделать ситуацию неподвластной чьему-либо контролю. Отслеживание от края до края может найти скрытый секрет.Переход от широкого к закрытому может вызвать у публики чувство шока, если бы это была не музыка, она была бы дрожащей на скрипке и внезапно медный инструмент, который должен быть ближе
, в то время как его камера оркестрирует эмоции. Хичкок контролировал время событий по оси частоты выстрелов или то, как долго кадр остается на экране, прежде чем срезать. Если вы будете следить за реакцией персонажа и следовать за ним через комнату, это может подчеркнуть эмоции, перемещая камеру к следующему кадру.Резание по нему удерживает напряжение. Длинный снимок неподвижной камеры позволяет противоборствующим силам сходиться в пространстве экрана. Быстрое редактирование — это что-то еще более импрессионистское для Хичкока, фрагментирование момента на сходящиеся точки зрения может растянуть быстрое событие. Он также может вызвать что-то, чего не видно на экране в воображении зрителей.

Камера становится инструментом Хичкока и его последовательностью снимков. Симфония, в которой вы переносите угрозу с экрана в сознание публики.С самого начала работы в немом кино Хичкок верил в визуальное повествование. В те времена не было голосовой дорожки, и диалоги приходилось выводить на экран напечатанными словами. Создатели фильма научились рассказывать историю с помощью камеры, чтобы минимизировать количество заголовков, прерывающих действие. Он сказал, что когда мы рассказываем историю в кино, мы должны прибегать к диалогу только тогда, когда иначе сделать невозможно. Его передвижная камера обнаруживает в комнате предметы, которые складываются в идею.

Из заднего окна мы знаем, что Джеффрис ранен и прикован к инвалидной коляске в жаркий день, и что он военный фотограф из журнала.Другими словами, у нас нет страниц для заполнения или страниц с пишущей машинки для заполнения, у нас есть прямоугольный экран. В кинотеатре Хичкок использовал руки, ноги и предметы в качестве слов на своем кинематографическом языке, вставленных на землю, чтобы дать нам ощущение места, а безопасность часто является недостатком безопасности. Когда Марини теряет контроль над севером за северо-западом, корма злодея падают, когда в него стреляют. Fi также может быть драматическим знакомством с персонажем, которое окажет важное влияние на историю.И кормление может выявить личностные различия между двумя персонажами, в ногах спасательной шлюпки оказавшимися вовлеченными в романтические объятия. Руки могут показывать тревогу и шок.

И что самое главное, они взаимодействуют с предметами. Объекты — это все на языке повествования Хичкока, это основной способ, которым руки могут управлять сюжетом и взаимодействовать с миром рассказов. Часто эти предметы являются доказательством преступления и несут с собой эмоциональную вину, например, замороженные ягненка или баранина на убой.

Когда завитые руки касаются орудия убийства и удерживают его в отместку, мы чувствуем его беспокойство. А затем, добавляя глаза к этим рукам, ногам и предметам, каждый Кокс выстраивает мыслительный процесс персонажа, собирая воедино то, что он называл визуальным предложением. Одним простым предложением Сэм — это мешок из мешковины. Добавив вторую вещь, на которую он мог бы смотреть. Хичкок мог бы расширить идею о том, что он хочет положить тело в мешковину. Вы можете заставить его смотреть на одно и смотреть на другое, — сказал он, не говоря ни слова.Вы можете показать, как работает ум, сравнивая вещи. Здесь полная свобода, она безгранична. ваша челюсть
крупным планом. Затем вы показываете, на что он смотрит. Затем вы переходите к крупному плану и видите его реакцию.

В 1920-х годах русский режиссер Лев Кула Чаб обнаружил то, что стало известно как «крутизна» эффекта, когда кажется, что лицо актера меняет эмоции в зависимости от кадров вокруг него. Хичкок построил это явление и вплел его в свой визуальный язык. Внимательно следите за реакцией Джимми Стюарта и заднего стекла.В этой версии мы показывали, как он смотрит на Тора Уолда, который ругает собаку.

Теперь мы можем заменить снимок собаки на Мисс туловище. Тот же снимок реакции Джимми Стюарта — внезапно мы по-другому воспринимаем его мысли. В этом сила кулера. Эмоции передаются не столько актерской игрой, сколько тем, что Хичкок называл чистым кинематографом. Вероятно, это все, что вы когда-либо слышали об Альфреде Хичкоке, что он мастер саспенса. Но как он это сделал? Чтобы саспенс работал, персонаж на экране должен был быть обычным человеком.Он часто описывал это как невинного человека, вовлеченного в причудливую серию событий.

Публика ужасно волнуется, потому что с ними может случиться то же самое. Он приводит этого человека в движение, убегает от чего-то, от чего-то прячется, и я знаю, что будет дальше. И я сказал: «А ты», и поэтому это автоматически избегает клише. Они ждут клише, и я должен сказать, что у нас не может быть клише.

И, несмотря на распространенное заблуждение, не нужно погружать в мрачную, жуткую обстановку.Сеттинг Хичкока, как правило, раскрывает преступность, становится функциональной частью саспенса. На севере к северо-западу равнинная пустая местность становится ловушкой, в которой негде спрятать тряпку, обычная часть этой сельхозугодья становится неминуемой угрозой. В чем, кажется, проблема капитана.

Нарушение клише относится и к персонажам. Преступники Хичкока, как правило, были гражданами высшего класса, о которых вы даже не подозревали. А полицейские и политики, как правило, неуклюжие дураки, обвиняются невиновные, а злодеям все сходит с рук, потому что их никто не подозревает.Он должен быть привлекательным мужчиной. Он не убийца в том смысле, в каком он вымышленный убийца, у которого есть тенденция выставлять его зловещим, и вы его будете бояться. Ни капли он не должен был быть обаятельным, привлекательным. в противном случае он бы никогда не приблизился к одной из своих жертв.

Для дальнейшего ажиотажа. Хичкок часто обманом заставлял публику следовать не за тем человеком. Он сказал, что самый простой способ обеспокоить людей — это изменить ситуацию. Сделайте убийцей самого невинного члена броска, сделайте ближайшего соседа опасным шпионом.Пусть ваши персонажи выходят из персонажа в сапоги других товарищей. Создание этого чувства непредсказуемости делает ситуацию более напряженной.

Но неизвестность — это измерение выше этой линейной истории. Для Хичкока. Рассказчик вовлекает зрителей в манипулирование их ожиданиями, играет с их чувствами. В этом корень неопределенности. Главный факт — чтобы получить настоящее ожидание, вы должны позволить аудитории получить информацию. Исследование его работ выявило трехступенчатую структуру саспенса.Во-первых, у главного героя есть секрет, скрытый от других персонажей.

Хичкок дает нам особый доступ к этим секретам, так что мы видим такие личные вещи, которые не увидели бы в реальной жизни. Секрет имеет тенденцию вызывать основные чувства из детства, такие как страх быть пойманным. Секретом может быть труп, украденные деньги или даже утечка тормозной жидкости из автомобиля. Это может быть кто-то, кого нужно спасти, как Пол, в четыре часа. Как только аудитория узнает секрет, Хичкок создает серию закрытых звонков, чтобы подразнить секрет, который почти вылезает наружу.По мере того как неуклюжие прохожие приближаются к секретам.

Публика начинает испытывать восхитительное предвкушение. Мы чувствуем это, когда доктор приближается к записке от Энтони, и он не сказал ничего, что могло бы дать вам представление о том, куда он пошел, когда горничная начинает мыть швабру, а Марти ускользает с украденными деньгами, и появится полиция. Они вообще ничего не подозревают. Они просто случайно заставили Мэрион Крэйн понервничать. Вот как Хичкок катит публику.Как беспомощный персонаж на экране испытывает страх. Сочувствие аудитории возрастает, и нарастает неизвестность.

Тело почти обнаруживают, украденные деньги почти находят. И когда жертву нужно спасти, кто-то чуть не натыкается на нее, но не замечает. Это игривый танец, дразнящий публику. И точно так же, как игрок становится более зависимым, когда он почти выигрывает, полагая, что у него выигрышная серия. Зритель в напряжении становится зависимым от просмотра фильма. А теперь давайте возьмем старомодную бомбу. Мы с тобой сидим и разговариваем, мы скажем о бейсболе, скажем аудитории вначале, что под столом, покажем им.Вот мяч. И это сработает через пять минут.

Мы говорим о бейсболе, какова аудитория, если они не говорят о бейсболе, о бомбе под ними, избавьтесь от нее. Или они беспомощны, они не могут вскочить со своих мест на экран и схватить их бомбы прямо вниз, помещая аудиторию в эту беспомощную ситуацию, когда они хотят вмешаться и изменить события на экране. Это умение, которым обладают немногие режиссеры.

И публика действительно ощущает присутствие Хичкока, манипулирующего событиями, и публика активно вовлекается в игру с режиссером.Но как только создается неопределенность, ее нужно снимать. Хичкок сказал, что мы должны обмануть публику. Они думают, что мы идем в одном направлении, у нас должен быть поворот, точно так же, как фокусник показывает, что монета находится в другой руке, внезапный сюрприз появляется из ниоткуда и дает вам результат, которого вы не ожидали слегка повернуть через мельницу. Вы должны избавиться от бомбы, которую нужно найти и быстро выбросить с ветра. И это происходит там, и публика испытывает облегчение.

кинематографистов сегодня, которые стремятся быть похожими на Хичкока, часто думают, что саспенс — это все, что им нужно знать.На самом деле неизвестность — ничто без напряжения. Напряжение отличается от неизвестности тем, что это мгновенное захватывающее чувство, когда вы смотрите фильм. Это ряд деталей, которые складываются в общее надвигающееся событие. В каком-то смысле напряжение — это то, что удерживает ноги этого человека на провисшей проволоке. Но неизвестность — это неминуемый шанс, что он может упасть. Хичкок считает, что напряжение можно снять с помощью чего-нибудь неопределенного или сложного. Если по сюжету было сложно проследить, где персонажи слишком похожи.Это может помешать вниманию аудитории. Он сказал, что расплывчатое мышление губительно для неизвестности. Одна из фатальных вещей в неизвестности — запутанный ум. В противном случае публика не будет эмоций.

Они считали, что все в рассказе должно быть упрощено, чтобы обеспечить максимальное драматическое воздействие. По его словам, что такое драма в конце концов, как не жизнь с вырезанными скучными частями? Для Хичкока путь к увеличению напряжения заключался в том, чтобы сделать детали максимально реалистичными.
И я всегда старался быть точным во всех деталях.

Какой бы фантастической ни была ситуация. И это самый важный момент, когда мужчина покупает шляпу в магазине на Бонд-стрит, когда ему воткнули пистолет в ребра. Видите ли, это противопоставление нормы точного среднего значения фантазии.

Следующий уровень детализации — звук, добавляющий более глубокое ощущение реальности плоскому изображению на экране. Саундскейпы Хичкока были аутентичными. Но иногда он заставлял вещи молчать, чтобы сохранить в секрете от публики, или мог преувеличивать определенные звуки в драматических целях.В его телевизионном эпизоде ​​«Наездник» звуки дождя преобладают над сценой, поэтому мы скоро понимаем, почему этой церкви нужно собирать деньги. В самых близких сценах вызова Хичкок хочет, чтобы мы слышали все, что слышат персонажи. Таким образом мы сможем судить, насколько близка Марни к тому, чтобы ее поймали.

Заметьте, нет музыки, я не могу поверить, что музыка мешает и даже рассеивает напряжение. Музыка уводит наш разум от реальности сцены и больше в сторону фантазии. Часто Хичкок предпочитал добавлять музыку изнутри, чтобы избежать нот.Эта музыка имела тенденцию быть комичной, почти издевательство над тяжелым положением персонажа было контрапунктом звука, они не должны повторять ту же ошибку. Я всегда считал, что голос никогда не должен делать того же утверждения, что и лица.

Вот была девушка, которая говорит, что я счастлива, и у нее счастливое выражение лица, вы говорите одно и то же дважды, один раз со звуком вокруг с визуальным контентом, усиливая напряжение с детализацией и звуком, дал его фильмы гипер-настоящая ясность в данный момент.Но, как и в случае с американскими горками, когда возникло напряжение, они должны были быть ритмичными с взлетами и падениями, чтобы успокоить публику. Он сказал: «Если растянуть слишком долго, они начнут хихикать». Они сами снимут напряжение, если вы не сделаете это за них. И в этом был гений Хичкока. Он обнаружил, что смех — лучший способ уравновесить напряжение. «Каждый фильм, который я снимаю, — это комедия, — сказал он, — даже психопат считал розыгрышем».

У вас должно быть базовое чувство юмора, потому что вы этим занимаетесь.Вы делаете это намеренно, чтобы напугать людей. И в конце концов, нет никакой разницы между моим брачным циклом, чтобы пугать людей с языком в щёку, можно сказать? Затем мать, которая говорит: «Бу», чтобы напугать трехмесячного ребенка.
Хичкок часто вставлял юмор в мрачные ситуации, смещая акцент на персонажа, который не знает, что происходит. Он часто называл эту технику преуменьшением, когда отстраненный человек сосредотачивается на чем-то до смешного, а не на более пугающей ситуации.
Это не работает. Если мы проектируем фильм, я сижу с бунтом. И вы говорите: ну, разве не было бы забавно убить их так или иначе? А потом вы говорите, что эта сцена заставит их кричать. Так что вы делаете это с чувством пышности. Покажите ему, и ничем не отличается от человека, который водит самцов на строительных лесах, устраивает американские горки.

Несмотря на то, что он был приверженцем ясности и детализации, Хичкок считал, что фильм отличается от романа или пьесы из-за акцента на визуальном повествовании.Это было больше похоже на мечту, в которой факты не имеют значения. Хичкок обнаружил, что некоторые аспекты сюжета можно свести к минимуму или полностью исключить. Это породило его веру в устройство саспенса, которое он назвал MacGuffin, MacGuffin — это то, о чем шпионы отстранены, но публике все равно.

Проще говоря, MacGuffin — это ничто. Это может быть что угодно. Единственная причина для MacGuffin — это основная причина того, что неизвестность возникает в разорванном занавесе. Это секретная формула физики, делающая побег из Германии опасным.У Марни это красный цвет, психологический триггер беспокойства для Марни, в «Набери М за убийство». Это улика, которая может указать на Тони.
Но нас не волнует ключ. Нам просто не безразлично, может ли инспектор заставить его ошибиться. Я имею в виду, что задумал Ван Дамм? О, вы могли бы сказать, что это что-то вроде импорта или экспорта? О, возможно, это государственные секреты.

И, конечно же, критикам было не по себе. Они часто утверждали, что его фильмы не содержали особого смысла. Контента не было.
Когда я говорю, что меня не интересует контент, гнев — это то же самое, что и художник, беспокоиться о том, яблоки, которые он рисует, сладкие или кислые, у кого это свой стиль, его манера их рисования. . Вот откуда приходят эмоции.

Альфред Хичкок снял более 50 фильмов и 20 телевизионных эпизодов, начиная с немых фильмов 1920-х и заканчивая 1970-ми. С тех пор многое изменилось. Но мы надеемся, что эти классические кинематографические приемы Хичкока будут жить и использоваться кинематографистами, чтобы наполнять умы зрителей пугающие истории.

Альфред Хичкок объясняет разницу между саспенсом и сюрпризом: дайте аудитории некоторую информацию, а остальное предоставьте их воображению

Хичкоковский способ кинопроизводства предполагает максимальное использование неизвестности, чтобы держать зрителей в состоянии повышенной тревожности. «В взрыве нет ужаса, только его ожидание», — сказал однажды сам Хичкок. Как он создавал интриги? В приведенном выше отрывке для интервью из 1973 года Хичкок объясняет, как его фильмы «визуально передают определенные элементы в повествовании, которые передаются сознанию аудитории, тогда как другие фильмы делают визуальные заявления, так что аудитория становится зрителем.«Превращение зрителей в зрителей, — говорит он, — объясняет излишки крови и запекшейся крови на экране в фильмах ужасов:« здесь нет никакой тонкости ». Критика выходит за рамки брезгливости. У Хичкока очки в лучшем случае вторичны по сравнению с информацией.

Визуальная информация также имеет приоритет над экспозицией или связностью повествования в создании саспенса Хичкока. «Рука с раскрытой ладонью, тянущаяся к двери, имитация падения с лестницы, резкое падение камеры с лица мертвой женщины», — пишет Сэмюэл Медина в «Метрополисе».«Эти резкие фрагменты наполняют фильмы их сверхъестественным очарованием и запечатлевают себя в сознании зрителя гораздо эффективнее, чем любой из замысловатых сюжетов мастера».

По его словам, Хичкок использует изображения не для того, чтобы шокировать, а для того, чтобы привлечь внимание зрителей к созданию фильма. «Я предпочитаю что-то предлагать и позволять аудитории разбираться в этом», — говорит он. «Большая разница между ожиданием и шоком или удивлением заключается в том, что для того, чтобы вызвать напряжение, вы предоставляете аудитории определенный объем информации, а остальную информацию оставляете их собственному воображению.”

Предпочитаемые Хичкоком техники передачи информации часто основываются на том, что ученый-феминист и режиссер Лаура Малви, как известно, назвала «мужским взглядом» в своем эссе 1975 года «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Она пересмотрела и смягчила свою критику в недавнем сборнике, написав, например, что Vertigo прибыл во время «меланхолического освобождения» для голливудской студийной системы, «когда профессиональный мир мастеров столкнулся со своим концом.«Хичкок мог стремиться к актуальности, пытаясь возродить свой расцвет. Вместо этого он вернулся к кинематографическому языку, с которого начал свою карьеру в 1920-х годах в качестве сценографа немых немецких экспрессионистских фильмов.

Подобно Заднее окно , еще одна из машин режиссера, построенная вокруг навязчивого наблюдения за женщинами мужского персонажа, Головокружение одновременно разыгрывает и разрушает свой объект. «С одной стороны, — пишет Коралка Сутон в Cinephilia and Beyond, — фильм рассказывает о реальности неумолимого мужского взгляда, который доминирует и определяет нашу общую коллективную реальность…».Но это также следует рассматривать как умную деконструкцию его ». Какое отношение Хичкок использует и подрывает вуайеристский мужской взгляд к неизвестности? Возможно, в хичкоковском кино они неразделимы.

В более раннем интервью 1970 года режиссер предложил еще одно различие: «Тайна — это когда зритель знает меньше, чем персонажи фильма. Саспенс — это когда зритель знает больше, чем персонажи »- обычно потому, что они шпионили за персонажами.Такое незаконное знание переворачивает взгляд. Не будучи в состоянии оставаться в стороне и предотвращать надвигающиеся ужасы, «аудитория осознает себя как аудиторию, — пишет Попматтерс, — и они вынуждены удивляться своему собственному существованию как зрелищу». Или, как выразился Хичкок в своей неподражаемой манере: «Доставьте им удовольствие. Такое же удовольствие, которое они получают, когда просыпаются от кошмара ».

через Laughing Squid

Связанное содержание:

Как картины Эдварда Хоппера вдохновили жуткое зрелище заднего окна Альфреда Хичкока

Альфред Хичкок встречает Хорхе Луиса Борхеса Борхеса в холодной войне, Америка: смотрите Двойной дубль (2009), бесплатно онлайн

Энди Уорхол берет интервью у Альфреда Хичкока (1974)

Джош Джонс — писатель и музыкант из Дарема, Северная Каролина.Следуйте за ним на @jdmagness

Культура Воин: Что такое хичкоковский саспенс?

Автор Лэндон Палмер · Опубликовано 16 ноября 2009 г.

Культура Воин

Что такое хичкоковский саспенс?

В разговоре с доктором Коулом Абайусом, когда он формулировал свои мысли о порче и The Fourth Kind , он оценил эффективность тактики запугивания в рамках недавней тенденции создания видеоматериалов в жанре ужасов.В сентябре этого года, когда я рассматривал фильм « Paranormal Activity » на фестивале Fantastic Fest, я похвалил фильм за отнесение его к «Школе кинопроизводства Хичкока 101» за то, что он достигает своего пугающего эффекта, раскрывая как можно меньше. Недавно переоценив Psycho в моем посте «Ужасы 1960» и будучи окруженным этим постоянно популярным новым брендом фильмов ужасов, Коул высказал мысль о том, что обнаруженный фильм ужасов на самом деле может вообще не использовать хичкоковского саспенса — или , если это так, это отфильтрованное, более дешевое и простое определение термина, которое будет принято при обсуждении ужаса и неизвестности.

Хичкок, Мастер саспенса (, а не Мастер ужасов, поскольку технически они сделали только два фильма ужасов — Психо, (1960) и Птицы, (1963)), безусловно, отстаивали веру в воображение аудитории. , позволяя моменту потенциально сделать любой фильм гораздо более пугающим из-за воображаемых, ожидаемых страхов, а не из-за потенциального разочарования от чего-то менее ужасающего, проявляющегося на экране. Он подразумевал на больше, чем он показал , и это было центральным элементом пугающей эффективности многих его фильмов.Хичкок кое-где подробно рассказывал нам, а все остальное наш мозг заполнил.

Этот стиль был не только продуктом проницательной режиссерской сдержанности, но и неотъемлемой частью времени. Фильмы Хичкока существовали до системы рейтингов и, таким образом, подвергались цензуре со стороны Администрации производственного кодекса (также известного как Кодекс Хейса). Фильмы можно было выпускать без печати Кодекса, но из-за стигмы, которую это вызывало, у таких фильмов часто возникали проблемы с поиском кинотеатров, которые хотели бы их показывать.Было также понятно, что большие студийные фильмы с большими звездами, которые часто характеризовали работу Хичкока, слишком сильно зависели от , а не от , чтобы их выпускать с одобрения Производственного кодекса. Таким образом, Хичкок артикулировал истории об одержимости, убийствах и сексуальных расстройствах с намеками и подтекстами, а не с явной демонстрацией содержания. Не то чтобы Хичкок в любом случае не проявил бы такой сдержанности и доверия к воображению публики, но эти факторы помогают сделать его фильмы такими яркими и долговечными.И в результате некоторые из его фильмов кажутся еще более подрывными — такие как Vertigo (1958), в которых рассказывается о навязчивой идее женоненавистнического преследователя и в процессе ниспровергается образ хорошего парня Джимми Стюарта, или Rope . (1948), главные герои которого сегодня считаются гомосексуальной парой.

Дело в том, что сдержанность не была тактикой, которую Хичкок использовал только для создания интриги, она пронизывала многие аспекты его кинопроизводства и определялась как творческими (внутренними), так и социальными (внешними) факторами.Но является ли сдержанность центральным аспектом эффективности его типа неизвестности? Достаточно ли позволить воображению аудитории взять на себя господство, чтобы быть охарактеризованным как хичкоковский? Если бы это было так, то найденные отснятые фильмы ужасов, такие как Paranormal Activity , можно было бы очень точно назвать преемниками хичкоковского саспенса, поскольку они, без сомнения, полагаются на способность аудитории сделать вывод о том, что они не показывают , а не на выставке. ужасающие образы, которые они показывают делают .Демон ужасен, потому что он никогда не раскрывается. То же самое с ведьмой в The Blair Witch Project или с видением только кусочков инопланетного зверя в первой половине Cloverfield .

Это определение, которое мы, как кинокультура, по большей части пришли к единому мнению, когда дело доходит до хичкоковского саспенса. Для этого есть веская причина, поскольку сам человек подробно обсуждал этот сдержанный аспект своего процесса, и такой стилистический выбор легко идентифицировать в большей части его канона.Но это определение на самом деле сокращает и упрощает то, как Хичкок достиг неизвестности в большинстве своих фильмов.

Сдержанность подразумевает минимализм, и Хичкок вряд ли был минималистом, и не каждый фильм ужасов или триллер, в котором используется сдержанность, воспринимается как хичкоковский. То, что мы сегодня считаем хичкоковским ожиданием, в котором страх вызывается минимальным откровением и двусмысленностью, допускающей интерпретацию аудитории, сам Хичкок практиковал лишь изредка.Я не могу вспомнить фильм Хичкока, кроме Птицы , который заканчивается на двусмысленной ноте или содержит тайну, которая не раскрывается. Скорее, то, о чем говорил Хичкок, лучше всего можно проиллюстрировать в сцене из его раннего британского фильма Саботаж (1936 год, вы можете посмотреть его здесь, начиная с 5:50 и продолжая здесь), в которой мальчику поручено поставить катушку. фильм из одного места в другое, и он не знает — в то время как аудитория знает, что знает, — что бомба существует в банке с фильмом.Итак, мы наблюдаем, как он проделывает свою долгую, банальную поездку на работу, пока мы полностью подвешены в ожидании взрыва бомбы. (Отрывок из этой сцены представлен в пояснительном монтаже нитратного фильма в номере Inglourious Basterds , и QT также отдает дань уважения этой сцене через раскрытие радужной оболочки бомбы под креслом Эли Рота в кинотеатре в конце).

Хичкоковское ожидание не может быть определено как простое ограничение знаний аудитории, это тщательное, сложное управление различием между тем, что знает аудитория и персонажей, которые знает (для получения дополнительной информации об этой практике обратитесь к его длинному интервью на Саботаж в Хичкока / Трюффо ).Если мы знаем, что есть бомба, а персонаж нет, то это саспенс ; но если ни зрители, ни персонажи не знают, это сюрприз (или, говоря более уместно, пугающий прыжок ). Неопределенность и воображение аудитории играют в этом процессе удивительно небольшую роль. Это больше об управлении аудиторией. Все это звучит так просто, что для этого нужен опытный режиссер. Тем не менее, эти найденные кадры фильмов ужасов выпускаются, и такие критики, как я, клюют наживку, называя их хичкоковскими, что попросту неверно.

Я в восторге, когда любой новый фильм ужасов использует сдержанность и доверяет воображению аудитории, а успех Paranormal Activity должен продемонстрировать мощную эффективность фильмов, у которых это хорошо получается. Это долгожданное облегчение и возвращение к классической форме после пыток и многих проявлений ошибочного представления о том, что чем больше вы показываете, тем ужаснее это. Но хичкоковский саспенс не зря называется хичкоковским саспенсом: потому что это средство для достижения цели, которую сам человек достиг и совершенствовал снова и снова, чего удалось очень немногим другим кинематографистам.

Конечно, сам человек объясняет это лучше, чем я когда-либо мог:

Как вы думаете?

Связанные темы: Альфред Хичкок, Кловерфилд, Воин культуры

Рекомендуемая литература

10 самых тревожных сцен Альфреда Хичкока, рейтинг

Альфред Хичкок — один из самых влиятельных и новаторских авторов, когда-либо владевших камерой.Он использовал новые творческие методы и разработал фирменный визуальный язык. Хичкок известен своими культовыми жанровыми фильмами — бренд, который долгое время считался немодным или даже безвкусным. Но Хичкок неизменно наполнял фантастику обоснованными персонажами и тематической зрелостью.

СВЯЗАННЫЙ: Альфред Хичкок представляет: 5 лучших и 5 худших эпизодов, согласно IMDb

Его фильмы часто противостоят человеческой психике, вовлекая самые темные недостатки, сексуальность, фобии и многое другое с уникальной смелостью.Они также содержат здоровую дозу мрачной комедии, цинизма в отношении авторитета и отличное сотрудничество с композитором Бернардом Херрманном. Вот десять знаковых сцен, за которые Хичкок по праву получил прозвище «Мастер саспенса».

Безумие: грузовик с картошкой

Многие критики списали со счетов Альфреда Хичкока к 1972 году, но они были абсолютно неправы.Только что был отменен Производственный кодекс и, наконец, его заменила рейтинговая система MPAA. Кодекс производства специально подавлял жуткий материал, на котором всегда процветал Хичкок. Теперь Хичкок мог изображать наготу и насилие в графической, яркой и честной манере, какой он желал.

Производство отправилось в Лондон, где вырос Хичкок.В фильме Frenzy отвратительный неудачник обвиняется в убийстве своей бывшей жены и пытается доказать свою невиновность. Каким-то образом, даже после наглядного и отвратительного убийства-изнасилования, Хичкок все еще вызывает тревогу на стороне убийцы. Как и « незнакомцев в поезде », мы следим за убийцей, который отчаянно пытается получить изобличающие улики. Острота зрения Хичкока может пересилить нашу оппозицию злодею, хотя есть также неопределенность в желании его неудачи.

9 Человек, который слишком много знал (1956): The Crescendo

Хичкок любит бросать обычных людей в невероятные ситуации.По сути, это предшественник Taken . Маленькая семья в отпуске случайно попадает не в то место, не в то время. Когда двое родителей случайно получают информацию о заговоре с целью убийства, их ребенка похищают в качестве рычага против них. В результате получился превосходный фильм с тикающими часами и погонями.

По сути, это ремейк не менее увлекательного одноименного фильма, также снятого Хичкоком, вышедшего двадцать лет назад.Ремейки обычно не доказывают свое право на существование, но это действительно стоит особняком. Фильм открывается грубым заявлением о том, что столкновение символов означает гибель. Финал с крещендо полностью использует это обещание. Музыка нарастает, заглушая все остальное, чтобы нагнетать напряжение. По сути, это становится немым фильмом, поскольку главные герои отчаянно пытаются помешать убийству в оперном театре.

8 Shadow Of A Doubt: Гараж автомобилей

Альфред Хичкок считал Shadow of a Doubt своим любимым проектом.Дихотомия между двумя персонажами по имени Чарли чрезвычайно увлекательна. Молодая девушка, которой наскучила ее стереотипно конформистская загородная жизнь, подозревает, что ее дядя в гостях может быть убийцей. В 1943 году откровенная социальная критика весьма разительна.

Кроме того, Хичкок всегда питается подозрениями, обманом и убийствами.В этой сцене настоящий убийца усердно трудится, снова пытаясь убить молодого Чарли. Пытаясь замаскировать свою смерть как несчастный случай, она заперта в гараже со смертельным дымом. Это такая медленная попытка убийства, что тревожное ожидание ее отчаянного выживания действительно может накапливаться. Кроме того, сейчас мы очень сильно увлечены этой драмой.

7 Печально известный винный погреб

«Миссия невыполнима» подняла элементы с на север к северо-западу , и продолжение Джона Ву последовало его примеру.Только это было гораздо более вопиющим и по сути служило шикарным римейком Notorious . Американский агент вербует женщину, чтобы шпионить за нацистскими соратниками ее инкриминируемого отца. Однако между ними завязывается неожиданный роман, который усложняет ее попытки соблазнить нациста Себастьяна.

СВЯЗАННЫЙ: Мотель Бейтса: 10 сюжетных линий, которые так и не были раскрыты

Это вопрос любви вместо долга.Упрямые главные герои осторожно проникают в винный погреб Себастьяна и раскрывают нацистскую тайну. Камера ловко следует за ключевым ключом от подвала. Зрители опасаются захвата героев повсюду, но особенно когда они случайно разбивают бутылку вина.

6 Головокружение: финал колокольни

Головокружение — один из самых популярных фильмов всех времен.Он визуально привлекает внимание и до краев наполнен психологической энергией. Это и отчетливо фильм Хичкока, и совершенно непохожий на многие другие его истории. В нем обсуждается сверхъестественное, а музыка помогает захватывающим визуальным эффектам Хичкока создавать сюрреалистическую атмосферу.

Весь фильм разворачивается с точки зрения сломленного главного героя, что делает сюрреалистический подход наиболее подходящим.Кроме того, он по своей природе захватывающий, и финал для него чрезвычайно напряженный. Снова посещаем колокольню, где умерла Мадлен. К этому моменту главный герой стал антагонистом. Его нестабильность пугает, и он побеждает свою фобию, разгадывая правду.

5 К северу к северо-западу: Уборка урожая

Хичкок всегда любил несправедливо обвиняемого.Он также определенно любил шпионские фильмы, снимая лучшие в своем жанре. Хичкок даже повлиял на фильм « From Russia With Love» , в котором явно воссоздана сцена уборки урожая, когда Бонд убегает на вертолете. Роджера Торнхилла преследует самолет, убирающий урожай, — все еще одна из самых знаковых сцен из когда-либо созданных фильмов.

СВЯЗАННЫЙ: 5 лучших и худших эпизодов мотеля Бейтса (согласно IMDb)

Все начинается с горожанина Роджера в изолированном сельском поле.Он с нетерпением ждет на автобусной остановке преследующего его врага. Сцена затягивает напряжение до мучительных размеров. Проезжает автобус и забирает единственного в поле зрения мужчину. Затем несоответствующий самолет продолжает выслеживать разоблаченного Роджера — изысканно захватывающая погоня, несмотря на странный финал.

4 Наберите M для убийства: несовершенное убийство

На самом деле эта история была основана на пьесе, но без взгляда Хичкока убийство не произвело бы такого впечатления.Весь фильм обдумывает усилия по-настоящему умного и хладнокровного убийцы. Мужчина, который вынуждает кого-то убить свою жену за ее неверность. Таким образом, весь план подробно изложен.

Такой уровень информации позволяет накапливать напряжение, и сама попытка фантастическая.Убийца стоит за своей целью, ожидая подходящего момента для атаки. Это особенно затягивается. Затем события действительно опровергают ожидания, поскольку все идет не так, как планировалось. Сцена безжалостно жестокая, близкая и личная.

3 Заднее окно: вторжение в дом

Что может быть кинематографичнее вуайериста? Чистая сила редактирования неоспорима, и основное оружие в Rear Window .Но в нем также есть потрясающие актеры и потрясающая предпосылка. Фотограф ломает ногу и со скуки наблюдает за соседями. Он платит за это вторжение, полагая, что стал свидетелем убийства. К концу фильма мы понимаем, что все было правдой. Итак, когда убийца смотрит прямо на главного героя, он на самом деле смотрит прямо на аудиторию.

СВЯЗАННЫЙ: 10 лучших документальных фильмов о серийных убийцах

Абсолютное погружение в этот фильм вызывает беспрецедентное напряжение.Кроме того, главный герой беспомощен, одинок и прикован к инвалидной коляске. Финальная схватка с убийцей великолепна, хотя вспышки света не совпадают с точной датой.

2 птицы: нападение на школу

Эта предпосылка многократно использовалась многократно, от отталкивающего Birdemic до Signs Шьямалана.Хотя элементы катастрофы и ужаса безжалостны и захватывают, фильм поистине является психологическим исследованием. У каждого персонажа есть проблемы, которые заставляет их преодолевать атака птицы. Прямо сверхъестественная посылка необычна для Хичкока, но он любит искажать естественное. Птицы — обычное животное, которого не замечают. Сделать их пугающими — это умно и весело озорно.

В этой сцене главный герой Мелани Дэниэлс ждет на скамейке возле школы.Но все это время игровая площадка позади нее заполняется птицами, их звуки заглушают пение детей. И когда нападение, наконец, случается, нападению подвергается целая группа детей. Тогда это, вероятно, было беспрецедентным, но до сих пор остается эффективным и сбивает с толку.

1 Психо (1960): Сцена из душа

Конечно.Этой культовой сцене с визжащими скрипками, вошедшими в коллективное подсознание, осталось не так уж много похвалы. Вы слышали это в « Duel » Спилберга, «Кэрри» Де Пальмы и даже в Finding Nemo ! Молодая женщина крадет деньги из своего офиса, чтобы выйти замуж за своего любовного увлечения. Она передумала, но ливень вынуждает ее остаться в мотеле Бейтса, где ее в конце концов убили. Она заходит в душ, за ней шпионит сотрудник Норман Бейтс.

Это запускает «материнские» импульсы, и таким образом продолжается самая известная сцена фильма всех времен. Это идеальное сочетание режиссуры, саундтрека и жестокого монтажа в фильме.Это также шокирующий поворот с нетипичной для того времени крайней жестокостью и наготой. Но самое главное, мы уже инвестировали в Мэрион и сочувствовали ей.

СЛЕДУЮЩИЙ: Однажды в Голливуде: 10 скрытых подробностей, которые все полностью упустили

Следующий
Дисней: 10 странных и чудесных эпизодов снов

Об авторе

Энтони Фертино
(Опубликовано 149 статей)

Я автор, сценарист, геймер и сертифицированный специалист по САПР, проживающий в Южной Калифорнии.

Ещё от Anthony Fertino

3 урока саспенса от Альфреда Хичкока

Что, если бы вы могли выучить три основных урока саспенса от самого мастера саспенса Альфреда Хичкока?

Саспенс-триллеры — одни из самых увлекательных, а иногда и мучительных, в хорошем смысле слова, фильмов для просмотра. Для читателей сценариев они являются одними из лучших произведений чтения в куче забывчивых сценариев, которые в остальном забыли про печенья и следят за тенденциями.

Когда хорошо написано, запоминаются триллеры. Когда они написаны плохо, они легко забываются.

Вот три простых и понятных урока написания саспенса, которые помогут вам создавать захватывающие сцены, последовательности и истории — из уст самого Хитча, дополненные нашей собственной разработкой.

1. Разница между тайной и неизвестностью

«Между словами« тайна »и« неизвестность »существует большая путаница — и на самом деле эти два понятия сильно различаются.Понимаете, тайна — это интеллектуальный процесс, как в детективе. Но неизвестность — это, по сути, эмоциональный процесс. Следовательно, вы можете запустить элемент саспенса, только предоставив аудитории информацию ».

Хитч имеет в виду тот факт, что с помощью тайн вы просто скрываете информацию от аудитории. Вы задаете вопрос — «Кто это сделал?» — и вы скрываете эту информацию от аудитории, чтобы ввести их в заблуждение. Проблема в том, что нет эмоционального взаимодействия с аудиторией.

Утаивание информации является объективным. Мы не знаем, кто это сделал, потому что автор еще не сказал нам. Да, мы можем заинтересоваться, если нам предложат несколько вариантов ответа на этот вопрос — как мы видим в таких фильмах, как Омерзительная восьмерка и Убийство в Восточном экспрессе — но это просто любопытство.

Загрузите сценарий «Ненавистной восьмерки» здесь бесплатно.

С помощью тревожных триллеров вы даете аудитории информацию, чтобы вызвать эмоциональный отклик.

Mystery по сравнению с Suspense — это, по сути, Удержание информации по сравнению с Обмен информацией .

2. Аналогия «бомба под столом»

«Четыре человека сидят за столом и говорят о бейсболе или о чем угодно. Пять минут этого. Очень скучно. Вдруг взрывается бомба. Разносит людей вдребезги. Что есть у публики? Десять секунд шока.Теперь возьмите ту же сцену и скажите аудитории, что под столом бомба, и [она] взорвется через пять минут. Ну, все эмоции аудитории совершенно другие, потому что вы дали им эту информацию ».

Это, пожалуй, самая блестящая аналогия с написанием большого саспенса. Его можно применять к отдельным сценам, последовательностям и моментам в сценарии. И это также может быть применено к целой саспенсированной истории. И лучшие сценарии саспенса предлагают их все в разной степени — большие и маленькие.

Когда аудитория знает, что бомба под этим столом взорвется через пять минут, но персонажи не знают, эти обычные пять минут бейсбольной беседы становятся гораздо более увлекательными, потому что аудитория знает, что вот-вот должно произойти. .

Сравните это с альтернативой сокрытия информации, приводящей всего к десяти секундам шока, и легко увидеть, какой вариант является более напряженным.

Напряженный вариант Хитча делает то, что должен делать каждый фильм, он предлагает им катарсис и заставляет их погрузиться в сюжет.Публика хочет, чтобы эти четыре человека перестали говорить о бейсболе, потому что есть чертова бомба, которая разнесет их вдребезги!

Есть еще одно различие между этими двумя версиями одной и той же сцены, которое должно произойти.

В версии саспенса, где аудитория получает информацию о бомбе заранее, когда эти пять минут истекли, бомба никогда не должна взорваться!

Это еще один пример вовлечения аудитории в кинематографический опыт.Вы довели их до бешенства, и когда вы отказываетесь им в надлежащем облегчении (видя результаты взрыва бомбы), они разозлятся.

Современный пример — триллер в жанре саспенс Тихое место .

В сцене ниже мы знакомимся с семьей, живущей в постапокалиптическом мире и ищущей припасы в магазине. Нам ясно показано, что по какой-либо причине они не должны издавать никакого шума — даже малейшего звука.На данный момент мы не знаем почему.

Когда младшего мальчика ловят с электронной игрушкой, семья замирает. Отец быстро, но тихо забирает у него игрушку, вынимая из нее батарейки. Когда семья переезжает из дома, старшая сестра мальчика чувствует себя плохо из-за своего младшего брата. Она предлагает ему игрушку с улыбкой и подносит указательный палец к губам, показывая ему, чтобы он замолчал. Когда она уходит, мальчик оглядывается на батарейки, убеждаясь, что никто не смотрит, и быстро берет батарейки с собой.

Именно об этом и говорит Хитч — предоставление информации аудитории. И если вы посмотрите эту сцену, вы испытаете напряжение, которое было создано из-за этой информации.

Внимание: Впереди спойлеры в ролике и следующие два абзаца!

Загрузите сценарий для A QUIET PLACE здесь бесплатно

Не стесняйтесь давать читателю или аудитории информацию. Вы должны делать это, пока используете эту информацию, чтобы привлечь их к краю своих мест.

Да, этот пример идет вразрез с настойчивым требованием Хитча не «позволить бомбе взорваться» (мальчик включает игрушку), но фильм еще больше интегрировал аудиторию, заставляя нас задаться вопросом, действительно ли фильм убивает ребенок в первых минутах фильма.

Похожий пример можно найти в классическом Silence of the Lambs .

Кларис проверяет след по делу. Мало ли она знает, что мужчина, которого она навещает, является тем самым серийным убийцей, которого она пытается выследить.Она не знает — но мы знаем.

Результат — несколько минут полного ожидания, пока мы ждем, чтобы увидеть, сможет ли, когда и как Кларис понять, кто этот человек на самом деле.

Загрузите сценарий для SILENCE OF THE LAMBS здесь бесплатно.

Минутой позже нам дается дополнительная информация, которую Кларис не знает. Она сейчас в подвале. Нет света. Это как смоль. Она знает, что серийный убийца где-то там внизу, но ничего не видит.Но мы можем.

Вот от самого Хитча на эту тему.

3. Оставьте шок и ужас собственному воображению аудитории

«Есть одно различие между тем, что я предпочитаю делать, и тем, что вы часто видите. И это должно визуально передать определенные элементы повествования, которые передаются в сознание аудитории. В то время как другие фильмы делают визуальные заявления, так что публика становится зрителем … вот почему вы видите много крови на экране.В этом нет никакой тонкости, потому что вы представляете это аудитории в визуальной форме, и все. В то время как я предпочитаю что-то предлагать и позволять публике разобраться в этом ».

Да, Хитч много раз показывал кровь — по крайней мере, то, что считалось шокирующим в шестидесятые годы.

Но если вы обратите внимание, вы увидите, что он дал нам ровно столько, сколько оставил для воображения.

Но давайте обратимся к другому кинематографисту, Стивену Спилбергу, для примера.В Jaws мы редко видим акулу. Хотя это было явным результатом технических ограничений (акула, как известно, не работала), этот результат предлагал одно из лучших ожиданий, которые мы видели со времен Хитча.

Она никогда не видит акулу. На самом деле мы этого тоже никогда не видим. Но нам дают ту информацию, которой у нее нет, так что напряженность момента усиливается.

Загрузите сценарий для JAWS здесь бесплатно.

А затем она подвергается нападению из того, что скрывается под поверхностью воды.Атака жестокая, без кровопролития или какой-либо физической бойни. Нам остается только представить, что произошло.

Три урока саспенса от Альфреда Хичкока лучше, чем любая секретная формула или любая длинная скучная ретроспектива — это 20/20 разбивка того, как писать саспенс. Это все, что вам нужно знать.

Спасибо, Хитч.

Кен Миямото проработал в киноиндустрии почти два десятилетия, в первую очередь в качестве связного со студией в Sony Studios, а затем в качестве читателя сценариев и аналитика сюжетов в Sony Pictures.Обязательно прочтите его растущий архив сообщений на ScreenCraft, чтобы получить больше вдохновения.

У него за плечами много студийных встреч в качестве сценариста, он встречался с такими компаниями, как Sony, Dreamworks, Universal, Disney, Warner Brothers, а также со многими производственными и управляющими компаниями. У него был предыдущий контракт на разработку с Lionsgate, а также несколько писательских заданий, в том числе созданный мини-сериал Blackout с Энн Хеч, Шоном Патриком Флэнери, Билли Зейном, Джеймсом Бролином, Хейли Дафф, Брайаном Блумом, Эриком Ла Саллем и Брюс Бокслейтнер.Следуйте за Кеном в Twitter @KenMovies

Чтобы быть в курсе всех последних новостей The Script Lab, не забудьте подписаться на нас в Twitter, Facebook и Instagram.

Альфред Хичкок
ЛЕГЕНДА НАЧИНАЕТСЯ 20 фильмов — Сэр Альфред Джозеф Хичкок, KBE, определил жанр саспенса для кинозрителей всего мира.С самых первых своих фильмов он блестяще переплетал страх, фантазию, паранойю и ожидание в незабываемое и устрашающее произведение. Он был очень влиятельным британским кинорежиссером и продюсером, который первым применил многие техники в жанрах саспенса и триллера. За свою шестидесятилетнюю карьеру он снял более пятидесяти полнометражных фильмов — от эпохи немого кино, изобретения звуковых фильмов до эпохи цвета. Он был одним из самых успешных и общепризнанных режиссеров в мире при жизни, и остается одним из самых известных и популярных режиссеров всех времен, известным своим профессиональным мастерством и в значительной степени непревзойденным контролем над темпом и напряжением в своих фильмах.

Исчезающая леди, Жена фермера, Манксмен, Альфред Хичкок представляет: Вазу Чейни, Альфред Хичкок представляет: Ученик чародея, Рич и Стрэндж, Тридцать девять шагов, Секретный агент, Шампанское, Шантаж, Легкое поведение, Ямайка Трактир, Жилец, Кольцо, Молодые и невинные, Юнона и Пайкок, Саботаж, Игра в шкуры, Номер семнадцать, Человек, который слишком много знал.
БОНУС: 55 минут трейлеров к фильму Альфреда Хичкока!

MASTER OF SUSPENSE — Это замечательный и показательный фильм о знаменитом режиссере ужасов и саспенс Альфреде Хичкоке.