Звезды российского немого кино — Look At Me

Становление российского кино происходило тяжело и долго,  так как оно родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции, Германии, Дании, Италии и др. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа.

 Вначале это были наивные коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи “Мертвых душ” с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула “Идиота”была втиснута в 15-минутную картину, а “Псковитянка” (с участием самого Шаляпина) — в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные  “Дворянское гнездо”, “Бесы”, “Война и мир”. Лучшим дореволюционным фильмом можно считать “Пиковую даму” режиссера Я. Протазанова с артистом И. Мозжухиным в роли Германа. Международное внимание заслужили большие исторические полотна:“Оборона Севастополя” А. Ханжонкова, снятая на подлинных местах сражений,удачно сочетала игровые сцены с документальными, “Трехсотлетие дома Романовых” и “1812 год”, где широко использовался опыт живописи Верещагина, Репина, Маковского, Кившенко. Еще плодотворнее было обращение кинематографа к театру: участие в фильмах корифеев театра — В. Комиссаржевской, В. Юреневой, К.Варламова, М. Чехова, А. Коонен и других — сблизило молодое киноискусство с великой театральной традицией России.

Русское кино с каждым годом увеличивало  количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году, тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами.

Известнейшими российскими актрисами немого кино были:

1) Вера Холодная.

Вера Васильевна Холодная (1893 — 1919), великая русская актриса немого кино.

Родилась Вера в Малороссии в семье преподавателя гимназии Василия Андреевича Левченко. В 1895 г семья переехала в Москву.

В 10 лет Вера Холодная (девичья фамилия Левченко) увлеклась балетом и уговорила родителей отдать ее в балетное училище при Большом театре.Говорят, что ей пророчили будущее великой балерины, но властная бабушка  запретила занятия этим «легкомысленным и безнравственным делом».

Утешение Вера нашла в театре. Она активно играла в гимназических спектаклях и капустниках. В 15 лет Вера побывала на спектакле «Франческа да Римини» Габриеле д’Аннунцио. В главной роли блистала великая русская актриса Вера Комиссаржевская. Когда Вера Холодная вернулась из театра, то у нее поднялась высокая температура. Горячка продолжалась целую неделю. Врач объяснил родителям, что их дочь чересчур впечатлительна и склонна к меланхолии. Ей нельзя слишком много читать и… мечтать.

В 1910 г Вера закончила гимназию и познакомилась со студентом-юристом Владимиром Холодным. В этом же году они поженились. В 1912 году у Веры Холодной родилась дочь Евгения, а год спустя в семье Холодных появился ещё один ребёнок – приёмная дочь Нонна.

В кино Вера Холодная начала сниматься в 1914 году. Первая (эпизодическая) роль была сыграна в экранизации «Анна Каренина» режиссера Владимира Гардина. Быстро Вера Холодная стала самой популярной актрисой в России. Ее имя на афише гарантировало максимальные кассовые сборы. Она была востребована. Не случайно всего за четыре года Вера Холодная снялась в нескольких десятках (по различным данным от 40 до 80) фильмов.

В начале 1917 года вышел на экраны фильм Харитонова “Позабудь про камин, в нем погасли огни” («У камина») по мотивам популярного романса. Успех этого фильма превзошел успех всех созданных до тех пор отечественных фильмов. Снят с проката он был только в 1924 году – по решению Главрепеткома. 

Вначале 1919 года Вера Холодная снималась в нескольких фильмах. Съемки проходили в Одессе, где свирепствовала тяжелейшая форма гриппа «испанка». Заболевшую актрису спасти не удалось. 17 февраля 1919 года королевы русского немого кино не стало. Ей было всего 26.

Спустя несколько месяцев после смерти Веры Холодной от тифа скончалась ее мать, а потом и ее муж. Через несколько лет исчез и последний земной след загадочной Веры Холодной — в 1931 году одесское кладбище, где похоронили актрису, было превращено в парк.

Верой Холодной восторгались и восторгаются многие: поэты, режиссеры, актеры… Ей посвящали стихи и романсы. О ней снимались фильмы при ее жизни (“Тернистый путь славы”) и после ее смерти (“Раба любви”), в Одессе ей установлен памятник.

Александр Вертинский посвятил Вере Холодной песни «Маленький креольчик», «Лиловый негр» и одно из самых известных своих стихотворений — «Ваши пальцы пахнут ладаном».

Ваши пальцы пахнут ладаном

И в ресницах спит печаль.

Ничего теперь не надо Вам,

Ничего теперь не жаль.

2) Софья Евгеньевна Гославская.

Софья Евгеньевна Гославская, известная российская актриса немого кино. Софья Гославская родилась в 1893 г. в Москве. После окончания гимназии училась на актерских курсах при МХТ. 

Софья Гославская снялась в большом количестве фильмов, среди которых:«Невеста огня» (1911 г.), «Братья» (1913 г.), «Домик в Коломне» (1913г.), «Обрыв» (1913 г.), «Воцарение дома Романовых» (1913 г.), «За дверями гостиной» (1913 г.), «Дитя науки» (1914 г.), «Кормилица» (1914г.), «Покорение Сибири» (1914 г.), «Ревность» (1914 г.), «Руслан и Людмила» (1914 г.), «Сестра милосердия» (1914 г.), «Сказка о спящей царевне и семи богатырях» (1914 г.) «Снегурочка» (1914 г.), «Только разв году» (1914 г.), «Хризантемы» (1914 г.), «Да здравствуют… мыши» (1916г.) и др.

3) Мария Дюсиметьер.

Мария Дюсиметьер, российская актриса.

Мария Дюсиметьер, в частности, снималась в фильмах Николая Охлопкова («Проданный аппетит» («Филантроп»), 1928 г.), Владимира Вильнера («Глаза, которые видели» («Мотеле Шпиндлер», «Мотеле-идеалист»,«Наивный портной»), 1928 г.), («За Стеной» («Язык стен», «Кто она?», «Неудачный роман») 1928 г. ).

4) София Жозеффи.

София Жозеффи, известная советская артистка цирка и кино.

София Жозеффи – это псевдоним, настоящая фамилия София Липкина. София родилась в семье цирковых артистов. С ранних лет она участвовала в представлениях: клоунских сценках, акробатических пирамидах, танцевала на проволоке и т.д. Именно в цирке ее заметили и пригласили на роль Дуняши в фильме Красные дьяволята, принесшей ей всесоюзную славу.Художественный фильм «Красные дьяволята» (реж. Иван Перестиани) вышел на экраны в 1923 г. Фильм повествует о героических приключениях трех юных разведчиков, бойцов Первой Конной армии во время гражданской войны.

5) Вера Алексеевна Каралли.

Вера Алексеевна Каралли (1889 —1972), известная русская балерина, хореограф и актриса немого кино.

Вера Каралли родилась в Москве 27 июля 1889 г. В 1906 г. Вера Каралли окончила театральное училище. С 1906 г. Вера Каралли была солисткой Большого театра, участвовала в «Русских сезонах» в составе труппы Сергея Дягилева за рубежом. В 1914 г. Вера Каралли дебютировала в кино в фильме «Ты помнишь ли?». Партнерами Каралли по этому фильму были сам Чардынин. За короткий промежуток времени Вера Карали стала одной из ярчайших кинозвезд эпохи немого кино. Большую часть ролей Вера Каралли сыграла у  Чардынина, а также у еще одного известного русского режиссера Евгения Бауэра.

После революции 1917 г. Вера Каралли уехала из России. Некоторое время она работала в Литве, Румынии, Франции и Австрии. Потом обосновалась в Вене, где давала уроки балетного мастерства. Умерла Вера Алексеевна Каралли 16 ноября 1972 г. в Австрии.

6) Ольга Леонардовна Книппер-Чехова.

О.Л. Книппер-Чехова в роли Маши в «Трех сестрах» А.П. Чехова. Дореволюционная открытка. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова (1868-1959), выдающаяся российская актриса, народная артистка СССР (1937), лауреат Государственной премии СССР (1943).

О.Л. Книппер родилась в Глазове в семье инженера. Училась на драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (класс В. И. Немировича-Данченко). После его окончания в 1898 г. была принята в только что созданную труппу Московского Художественного театра.

Интересно, что Ольга Леонардовна очень долго носила девичью фамилию Книппер и никогда не демонстрировала, что она вдова А.П. Чехова. Она не  считала, что это является ее заслугой. 

О.Л. Книппер-Чехова первая воплотила на сцене образы чеховских женщин. Она сыграла Аркадину в «Чайке» (1898 г.), Елену Андреевну в «Дяде Ване» (1899 г.), Машу в «Трех сестрах» (1901 г.), Раневскую в «Вишнёвом саде»(1901 г.), Сарру в «Иванове» (1901 г.).

О.Л. Книппер-Чехова играла в пьесах Гоголя (Анна Андреевна в«Ревизоре»), Горького (Елена в «Мещанах», Настя в «На дне», Полина Бардина во «Врагах»), Достоевского (Мария Александровна в «Дядюшкином сне»), Ибсена (Майя в «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся»), Л.Н. Толстого (графиня Чарская в «Воскресение»), Тургенева (Наталья Петровна в«Месяце в деревне»), Шекспира (Гертруда в «Гамлете») и др.

Умерла О.Л. Книппер-Чехова в 1959 г. , на 91-м году жизни. Похоронена  она на Новодевичьем кладбище, рядом с Антоном Павловичем Чеховым.

7) Галина Сергеевна Кравченко.

Галина Сергеевна Кравченко (1905 – 1996), звезда советского немого кино.

Галина Кравченко родилась 11 февраля 1905 г. В 1921 г. окончила Театрально-хореографическое училище при Большом театре по классу А.А.Горского (1921). В 1921-1922 гг. Галина Кравченко была солисткой балета в Опере С.М.Зимина. В 1927 г. Галина Кравченко окончила актерский факультет Государственного техникума кинематографии (будущий ВГИК).

Галина Кравченко была одной из ярчайших звезд кинофабрики «Межрабпом-Русь». Советские города в 1920-1930-х гг. были заклеены афишами с ее портретами, а в киосках продавались открытки с ее фотографиями.

Как это не редко случается, мода меняется и те образы, которые были максимально востребованы в 1920-е годы, в 1930-е стали не столь популярны. Кравченко, игравшая аристократок и артисток, не очень подходила на роль советских комсомолок.

В 1930 г. Галина Кравченко вышла замуж за старшего сына советского политического деятеля Льва Каменева Александра Львовича Каменева, летчика, слушателя Военной  академии им. Жуковского. После того как Каменевы были репрессированы,об участии Кравченко в «большом» кино не могло быть и речи.

В 1942-1943 годах Галина Кравченко была актрисой Русского драм театра имени Грибоедова в Тбилиси, а затем — в Театре-студии киноактёра.

Продолжилась кинокарьера Галины Кравченко только в годы хрущевской оттепели. Правда, теперь она в основном играла роли матерей и стареющих светских дам.

Вот некоторые названия фильмов, в которых снималась Галина Кравченко:«Папиросница от Моссельпрома» (1924 г.), «Банда батьки Кныша» (1924г.), «Медвежья свадьба» (1925 г.), «Булат – Батыр» (1927 г.), «Кукла с миллионами» (1928 г.), «Веселая канарейка» (1929 г.), «Великий утешитель» (1933 г.), «Кража зрения» (1934 г.), «Путь корабля» (1935г.), «Новый аттракцион» (1957 г.), «Исправленному верить» (1959 г. ), «Вначале века» (1961 г.), «Девочка на шаре» (1966 г.), «Война и мир»(1967 г.), «Молодые» (1971 г.), «Мятежная баррикада» (1978 г.).

В 1980 г. Галине Кравченко присвоение звания заслуженной артистки РСФСР.

Умерла Галина Сергеевна Кравченко 5 марта 1996 года.

8) Софья Зиновьевна Магарилл. 

Софья Зиновьевна Магарилл (1900 – 1943), известная советская актриса, Заслуженная артистка РСФСР (1935 г.).

Софья Магарилл родилась 5 апреля 1900 г. В 1925 г. Софья Магарилл окончила мастерскую ФЭКС под руководством Г. Козинцева и Л. Трауберга.Затем (в 1933-1936 гг.) прошла курс актерской школы при киностудии «Ленфильм» под руководством Б. Зона. Софья Зиновьевна Магарилл работала в Ленинградском Новом театре, а с 1941 г. была актрисой ЦОКС в Алма-Ате.

Вот перечень только некоторых фильмов, в которых снималась Софья Магарилл: «Сердца и доллары» (1924 г.), «Предатель» (1926), «Кастусь Калиновский» (1927 г.), «С. В. Д.» (1927 г.), «Новый Вавилон» (1929г.), «Города и годы» (1930 г. ), «Двадцать два несчастья» (1930 г.),«Наши девушки» (1930 г.), «Поручик Киже» (1934 г.), «Маскарад» (1941г.), «Убийцы выходят на дорогу» (1942 г.).

Умерла Софья Зиновьевна Магарилл 15 октября 1943 г. в Алма-Ате.

9) Вера Степановна Малиновская

Вера Степановна Малиновская (1900 – 1988), звезда советского немого кино.

В молодости Вера Малиновская занималась балетом. Первую роль в кино она сыграла в 24-летнем возрасте в фильме «Всем на радость».

Подлинной звездой Малиновская стала после съемок в 1925 г. в фильме режиссера Юрия Желябужского «Коллежский регистратор» («Станционный смотритель») по Пушкину. Партнером Малиновской по этому фильму был выдающийся российский актер Иван Москвин.

Сразу после завершения съемок в «Коллежском регистраторе» Малиновская начала работу в постановке «Медвежья свадьба» (реж. Константин Эггерт),переделанной из новеллы Проспера Мериме наркомом просвещения СССРАнатолием Луначарским.

В 1927 году Вера Малиновская снялась вместе со звездой немого кино Мэри Пикфорд ССЫЛКА и выдающимся русским актером Игорем Ильинским в фильме«Поцелуй Мэри Пикфорд».

В 1928 г. германская кинокомпания «Emelka» предложила Вере Малиновской ангажемент в фильме «Ватерлоо» Карла Грюне. Актрисе удалось убедить официальные советские инстанции в необходимости своей командировки в Германию и она покинула пределы СССР и впоследствии стала«невозвращенкой».

Большую часть жизни Вера Малиновская провела в Германии и Италии. Овозвращении в СССР она и не помышляла. Говорят, что однажды Малиновская заметила, что не в силах жить в стране, где у женщины есть всего два платья — домашнее и рабочее.

Вера Малиновская была дружна со многими выдающимися людьми своего времени, среди которых: Максим Горький, Ромен Роллан, Эрих Мария Ремарк. Говорят, что именно Эрих Мария Ремарк и его жена спасла Малиновскую от нацистов.

Летом 1979 г. Вера Малиновская приезжала в Москву в качестве гостьи XIМКФ, где все были потрясены тем, что немолодая актриса сохранила осанку и легкость походки, присущие воспитанницам балетных школ.

Умерла Вера Малиновская в Монако в 1988 г.

10) Алла Назимова.

Алла Назимова (настоящее имя – Мириам Левентон, 1879 -1945), одна из самых популярных и экстравагантных актрис мирового немого кино,продюсер, сценарист.

Родилась Алла Назимова 16 июня 1879 г в Ялте. В детстве она вместе с родителями уехала в Швейцарию, где брала уроки музыки по классу скрипки. Через несколько лет Алла Назимова вместе с отцом, который к тому времени уже развелся с ее матерью,вернулась в Россию. В 1889 г. ее пригласили выступить на ежегодном новогоднем концерте. Учитывая требование отца, считавшего выступление на сцене занятием постыдным, девочка выступила не под собственным именем, а под псевдонимом. Она выбрала фамилию Назимова, в честь главной героини романа «Дети улиц» Надежды Назимовой (есть и другая версия того, когда появился этот псевдоним).

В 17 лет Алла оказалась в Москве и три года проучилась в актерской академии. Вскоре Алла Назимова начинает играть в только что созданном Московском Художественном Театре (МХТ). Постепенно к молодой актрисе приходит успех, Назимова начинает гастролировать по всему миру. В 1905г, Алла Назимова вместе со своим мужем, Павлом Орленевым эмигрировала из России.

В 1916 г. продюсер Льюис Селзник уговорил 37-летнюю Назимову сняться вкино (в экранизации «Невест войны»). Киностудия «Метро» заключила сАллой Назимовой контракт на 13 тысяч долларов в неделю. Так Назимова стала самой высокооплачиваемой кинозвездой Америки. Даже Мери Пикфорд получала меньше!

Алла Назимова снялась в нескольких десятках фильмов, а ее вклад в американское искусство отмечен двумя звездами в аллее славы Голливуда.

Алла Назимову называют одной из самых экстравагантных актрис того периода. Чего только стоит двухдневная вечеринка в ее доме, устроенная хозяйкой в 1921 г. Говорят, что догадываясь, что кульминацией вечеринки станет стриптиз Назимовой, и другие звезды Голливуда решили соответствовать происходящему и пришли на званый прием почти в чем мать родила. Из общей массы выделялась только Мэри Пикфорд, нарядившаяся в бархатный костюм с кружевным воротником и короткими брючками. Кульминацией этой вечеринки стало купание в огромном бассейне, когда два десятка обнаженных женщин и столько же мужчин дружно попрыгали вводу и стали гоняться друг за другом.

Алла Назимова и была крестной матерью Нэнси Лакетт, будущей жены 40-го президента США Рональда Рейгана.

Умерла Алла Назимова 13 июля 1945 г. в Лос-Анжелесе.

11) Юлия Ипполитовна Солнцева.

Юлия Ипполитовна Солнцева (1901 — 1989), популярная актриса кино,режиссер, сценарист, Народная артистка СССР (1981 г.), Лауреат Государственной премии СССР (1949 г., за фильм «Мичурин»), лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Режиссер» за 1961 г. за фильм«Повесть пламенных лет».

Юлия Солнцева родилась 8 августа 1901 г. в Москве. Училась на историко-филологическом факультете МГУ. В 1924 окончила Государственный институт музыкальной драмы.

Юлия Солнцева играла в фильмах: «Аэлита» (1924 г.), «Папиросница от«Моссельпрома» (1924 г.), «Леон Кутюрье» (1926 г.), «Буря» (1928 г.),«Глаза, которые видели» (1928 г. ), «Джимми Хиггинс» (1928 г.), «Две женщины» (1929 г.), «Земля» (1930 г.).

Ю. И. Солнцева была женой выдающегося режиссера А. П. Довженко.

Умерла Ю.И. Солнцева 29 октября 1989 г.

12) Анель Судакевич.

Анель Судакевич (1906 – 2002), известная советская актриса, художник по костюмам.

Настоящее имя Анна Алексеевна Судакевич. Родилась 28 октября 1906 года в Москве. Училась в Студии Ю. Завадского (1925-1927). В кино начала сниматься с 19 лет. В 1927-1933 — актриса киностудии «Межрабпомфильм».С 1934 Анель Судакевич работала художником по костюмам. Заслуженный художник РСФСР (1969 г.).

Говорят, что кокошник, в котором Судакевич снималась в фильме «Победа женщины», был подарен американской актрисе Мэри Пикфорд во время ее пребывания на студии «Межрабпом». Фотографию Мэри Пикфорд в кокошнике можно увидеть на странице, посвященной этой выдающейся актрисе.

Вот список некоторых фильмов, в которых снималась Анель Судакевич:«Мисс Менд» («Приключения трех репортеров», 1926 г. ), «Земля в плену» (1927 г.), «Кто ты такой?» («По ту сторону щели», 1927 г.), «Победа женщины» («Боярин Никита Юрьевич», 1927 г.), «Поцелуй Мэри Пикфорд»(«Король экрана», «Повесть о том, как поссорились…», 1927 г.),«Потомок Чингис-Хана» (1928 г.), «Иван Грозный» (2-я серия, сказ второй «Боярский заговор, 1945 г.), «Агония» (1974-1981 гг.), «Маленькие трагедии» (1979 г.) и др.

13) Мария Тенази (Татевосян).

Мария Тенази (Татевосян), актриса немого кино.

В 1926 г. Мария Тенази сыграла главную роль в фильме Амо Бек-Назарова«Зарэ» (экранизация одноименной повести Лазо). Эта драма рассказывает отом, как курдские девушка и юноша отстаивают свое право на счастливую любовь.

14) Белла Чернова.

Белла Чернова сыграла Верку в фильме «Катька — бумажный ранет» о деревенской девушке, приехавшей в город в середине 20-х годов заработать на покупку коровы и попавшей в среду обитателей петроградского «дна», но сумевшей порвать с ней и найти дорогу к новой жизни. Этот фильм режиссеров Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера вышелна экраны в 1926 г. В 1929 г. Белла Чернова снялась в фильме «Моя бабушка».

15) Нина Шатерникова.

Нина Шатерникова (1902-1982), известная советская актриса.

Нина Шатерникова родилась 29 мая 1902 г. в Москве. Окончила первую Госкиношколу (В 1923 г.) и актёрскую студию при «Ленфильме» (в 1936 г.).

Нина Шатерникова была актрисой Ленинградского театра комедии и Театра-студии киноактёра.

Нина Шатерникова снялась примерно в трех десятках фильмов. Первый из них – «Железная пята» (1919 г).

Вот перечень только некоторых названий кинолент, в которых снялась Нина Яковлевна Шатерникова: «В дни борьбы» (1920 г.), «Дети учат стариков» (1920 г.), «Хвеська» (1920 г.), «Комедиантка (1923 г.), «Борьба гигантов» («Машина двух миров», 1926 г.), «Господа Скотинины» (1926), «Кружева» (1928 г.), «Поручик Киже» (1934 г.), «Тайга золотая» (1937г.), «Маяковский начинался так» (1958 г.), «Приключения Кроша» (1962г. ), «Человек за бортом» (1970 г.) и др.

Умерла Нина Яковлевна Шатерникова 27 ноября 1982 г. в Москве.

16) Ольга Константиновна Чехова.

Ольга Константиновна Чехова (урожденная Книппер, 1897 — 1980), выдающаяся актриса.

Судьба Ольги Константиновны Чеховой очень интересна. Разобраться, где факты, а где домыслы очень трудно. Начнем с фактов. Она была женой выдающегося актера Михаила Чехова (двоюродного брата Антона Павловича Чехова). Ее тетей была жена А.П. Чехова – Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Ее поклонником был Адольф Гитлер, который присвоил ей звание Государственная артистка германского рейха. При этом, существует масса фактов, говорящих о том, что Ольга Чехова работала на советские спецслужбы. Наконец, бесспорно, Ольга Чехова была очень популярной актрисой.

Говорят, что в начале 1945 г. Ольгу Чехову собирался арестовать Гиммлер. Информация об этом дошла до Чеховой. Она сама позвонила Гиммлеру и попросила провести эту операцию так, чтобы она успела выпить чашку кофе. Когда эсэсовцы во главе с Гиммлером пришли за Чеховой, то она пила кофе вместе с… Гитлером. Арест не состоялся.

Ольга Чехова регулярно общалась с Герингом, Геббельсом, Кейтелем и др. Она была подругой Евы Браун и жены Геринга, которая, кстати, тоже была актрисой.

Говорят, что орден Ленина Ольге Чеховой вручал лично Сталин.

————————————————————————————————-

P.S. Использованы материала сайта:http://www.nemoekino.ru/

Для всех интересующихся историей совестского кинематографа советую:

«Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы»

Електронная версия книги: http://bibliotekar.ru/kino/index.htm

ПРО АКТРИС МИРОВЫХ SILENT MOVIES ЧИТАЕМ ЗДЕСЬ: http://www.lookatme.ru/flows/kino/posts/63379-aktrisyi-nemogo-kino

Истоки российского кинематографа

Предлагаем вашему вниманию виртуальную выставку «Краски немого кино», посвященную истокам российского кинематографа – его начальному периоду – 1896 — 1917 гг.

Открыть в новом окне

В 1896 году, в Санкт-Петербурге, в заведении «Аквариум» были показаны первые фильмы, снятые братьями Люмьер. Российские энтузиасты — фотографы-любители пытались снимать свои небольшие фильмы и потом с успехом демонстрировали публике свои результаты. 

Первые годы распространения кинематографа в России связаны с французской фирмой «Братья Пате». Российские предприниматели покупали в этой фирме проекционные аппараты и фильмы, везли это в Россию и устраивали сеансы в цирках, театрах-варьете, ярмарочных балаганах, народных домах. В 1904 году из-за огромного спроса на аппаратуру и фильмы компания Пате открывает свое представительство в Москве.

С 1903-1904 гг. в России стали распространятся стационарные кинотеатры. Передвижные кинотеатры приобретали картины с собственность и демонстрировали их публике в разных городах, пока ленты не приходили в окончательную негодность. Но для стационарных кинотеатров главным стало обновление репертуара, и их владельцы предпочитали брать фильмы на прокат.

Прекрасную картину развития кинотеатров и кинобизнеса в двух главных городах Российской империи дают: статья Екатерины Хохловой «Свет волшебных грез» из журнала Наше наследие (1997. № 43/44) и книга Кинематограф в Петербурге. Статья «Свет волшебных грез» рассказывает о московских кинотеатрах, кинопредпринимателях и первых фильмах, шедших на экранах московских кинотеатров в начале 20 века, а также о московской публике, ходившей на киносеансы.

Книга Кинематограф в Петербурге 1896-1917 написана историками кино Анной Коваловой и Юрием Цивьяном и посвящена первым кинотеатрам и первым кинозрителям. В ней подробно рассказывается обо всех сторонах существования мира кинематографа в дореволюционном Петербурге. В книге тщательно подобраны иллюстрации: фотографии актрис, кадры из фильмов, архивные снимки фойе кинозалов и образцы дореволюционных афиш. Значительная часть иллюстраций публикуется впервые в этом издании.

Постепенно в русском кинопрокате, кроме кинохроники, появились зарубежные фильмы, имеющие сюжет. Первой русской сюжетной картиной стала «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), снятая в 1908 году А. Дранковым и переложившая на экран сюжет народной песни «Из-за острова на стрежень…». Сценарий этого небольшого фильма, как и история его создания приведены в книге Лебедева Н.А. Очерки истории кино СССР.

В 1910-х годах формировался язык русского кинематографа, появлялись любимые сюжеты у публики. Чтобы стать ближе русскому зрителю зарубежные компании стали экранизировать русскую классическую литературу, а затем и писать сюжеты на основе русской современной жизни.

Большинство первых русских фильмов снималось на представительствах зарубежных фирм (в основном «Братья Пате» и «Гомон»). Но вскоре появились и собственно русские производители кинопродукции: Ателье Дранкова, Торговый дом А. Ханженкова стали крупнейшими их них и вскоре соперничество этих двух кинокомпаний стало одной из главных тем в деловой кинематографической жизни.

Впервые появляется реклама кинофильмов, афиши, буклеты и недобросовестная конкуренция. Говорят А. Дранков специально снимал фильмы с одноименным названием как у конкурентов, но худшего качества, чтобы сбить публику с толку, а конкурентов заставить отказаться от съемок.

Так как школы актеров для кинематографа не существовало, то часто для съемок приглашали театральных актеров. В эпоху немого кино появились и первые звезды кинематографа – актеры и актрисы – любимцы российской публики: Вера Холодная, Иван Можжухин, Витольд Полонский, Яков Протазанов и другие.

Самой большой любимицей русского зрителя была актриса Вера Холодная. Она прожила совсем немного – 25 лет, но успела сняться в десятках картин. Фильмов же с ее участием сохранилось только 7. Судьба этой актрисы прослеживается в книге  Яни А. В. «Вера Холодная» – книга рассказывает не только о самой актрисе, но и об актерах, режиссерах и продюсерах, с которыми довелось работать Вере Холодной, о первых значительных достижениях отечественного киноискусства. Аннотированная фильмография Веры Холодной включает в себя рецензии, опубликованные в российской печати в 1910-е годы. Они позволят получить представление о том, как воспринимали образы, созданные актрисой, ее современники. Книга дополнена видеоматериалом — сохранившиеся фильмы с участием Веры Холодной из частной коллекции на диске в формате DVD.

Во Владимире не работали киностудии, но горожане любили ходить в кинотеатры — во Владимире начала 20 в. их работало три: Фурор, Ампир и Модерн.

Первым в городе был открыт кинотеатр «Модерн» – в 1907 году. Он имел небольшой зрительный зал, что было характерно для первых кинотеатров – из-за небольшого угла обзора и качества ленты в больших помещениях смотреть фильмы было неудобно.

Кинотеатры Фурор и Модерн располагались в одном здании – на Большой Московской, построенном по проекту архитектора Сергея Матвеевича Жарова в стиле модерн с элементами ампира. Здание принадлежало предпринимателю Василию Александровичу Петровскому. В помещении кинотеатра не только показывали фильмы, но и цирковые представления, устраивались балы и прочие массовые действа. Жизнь Владимира той эпохи, вкусы владимирцев и место кинотеатров в культурной жизни описаны в статье Поповой М.П. «Место удовольствия и просвещения»: к 100-летию со времени открытия кинотеатра «Ампир» во Владимире из сборника Старая столица (2013. №7).

Следующий этап развития кино связан с эпохой первых лет советской власти, которая увидела в кинематографе инструмент пропаганды своих идей, а интеллигенция увидела в нем возможность новых творческих экспериментов.

Представленные на выставке книги находятся в фонде Владимирской областной научной библиотеки.

Энциклопедия авангардного кино • Arzamas

Маяковский в роли демона, рожающие монахи, любовь втроем, пропаганда займов, групповые изнасилования, жертвоприношения, пионеры и ангелы — в хронике сохранившегося и утерянного советского кино

Подготовил Максим Семенов

1913

«Драма в кабаре футуристов № 13», режиссер Владимир Касьянов

Роли в «Драме» исполнили художники объединения «Ослиный хвост» Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, Владимир Маяковский, братья Бурлюки, художник Всеволод Максимович, поэт и прозаик Борис Лавренев. По сюжету художник Максимович закалывал героиню Гончаровой, после чего убитую везли в авто за город и бросали полураздетой, с нарисованной на груди раной, в снег. В этот момент появлялся Маяковский в цилиндре, игравший в картине демонического персонажа. От фильма сохранился всего один кадр.

1914

«Я хочу быть футуристом», режиссер Александр Гурьев

Сатирическая комедия, главные роли в ней исполнили Владимир Маяковский и клоун Виталий Лазаренко; фильм не сохранился.

1915. Октябрь

«Портрет Дориана Грея», режиссер Всеволод Мейерхольд

Фильм на данный момент считается утраченным. Оказал сильнейшее влияние на развитие кино 10-х годов, кроме того, искания Мейерхольда созвучны будущим экспериментам киноавангарда. Роль Дориана Грея исполнила актриса Варвара Янова, роль лорда Генри — сам Мейерхольд.

1916. Апрель

«Пиковая дама», режиссер Яков Протазанов

Фильм является скрытой пародией на салонную драму, прежде всего на картины Евгения Бауэра. Протазанов периодически занимается «обнажением приема», доводя мистическую атмосферу ленты, характерную для предреволюционного кино, почти до абсурда.

1918

«Барышня и хулиган», режиссеры Владимир Маяковский и Евгений Славинский; «Закованная фильмой» и «Не для денег родившийся», режиссер Никандр Туркин

Три фильма, снятые при участии Владимира Маяковского. Маяковский пишет сценарии, исполняет главные роли в картинах, а в случае с «Барышней и хулиганом» также фактически является и режиссером. Эти картины — не просто ироническое переосмысление серьезных жанров, как это было с «Драмой в кабаре футуристов № 13», они во многом предвосхищают основные пути развития советского кино. Полностью сохранилась только «Барышня и хулиган». От «Закованной фильмой» остались незначительные отрывки.

«Проект инженера Прайта», режиссер Лев Кулешов

Первый самостоятельный опыт Льва Кулешова. История об инженере, который открывает новый источник энергии, чем вызывает недовольство у владельцев нефтяных монополий. Фильм выглядит ученической работой, а его антураж во всем соответствует дореволюционной салонной драме, однако Кулешов активно экспериментирует с монтажом, что в то время являлось новшеством.

1919

«Девьи горы. Легенда об антихристе», режиссер Александр Санин

Лебединая песнь дореволюционного русского кино (хотя на самом деле его эстетика не умрет совсем, продолжившись в эмиграции, да и в некоторых советских лентах 20-х). Картина Санина последовательно рассказывает о появлениях сатаны и Иуды в нашем мире, однако действие разворачивается не только на великосветском балу, но также в царстве Берендея и в стране амазонок. «Девьи горы» можно очень условно причислить к авангарду, однако, как и все дореволюционное кино, они логично вписываются в традицию декаданса. Изощренные, часто порочные и подчеркнуто декоративные русские дореволюционные фильмы кровно связаны с поэзией Серебряного века, сектантством, прозой Белого и Кузмина или рисунками Сомова и Добужинского.

1923

«Дневник Глумова», режиссер Сергей Эйзенштейн

Небольшой эксцентрический ролик с таким названием Сергей Эйзенштейн снял для спектакля «Мудрец» по пьесе А. Островского. Это был первый опыт Эйзенштейна в кино.

1924. Апрель

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», режиссер Лев Кулешов

Лев Кулешов воспринимается прежде всего как педагог и теоретик монтажа, хотя в 20-е годы он, безусловно, был одним из ведущих советских режиссеров. И хотя сейчас «Необычайные приключения» воспринимаются скорее как веселый сборник блестящих этюдов и пантомим, в этом фильме уже предчувствуется талант большого мастера. В фильме снимаются ученики Кулешова: Борис Барнет, Всеволод Пудовкин, Сергей Комаров и Александра Хохлова.

1924. Сентябрь

«Аэлита», режиссер Яков Протазанов

Яков Протазанов не считался авангардным мастером. Более того, у режиссеров, сформировавшихся после революции, он устойчиво ассоциировался со старым кино, ориентированным на зрителя. Между тем Протазанов был одним из тех, кто активнее всего использо­вал новые возможности киноязыка, делая их максимально доступными для рядового зрителя. Так, «Аэлита» имела кассовый успех и одновременно стала хрестоматийным примером советского киноавангарда. При этом не все зрители осознают скрытую в этой картине иронию.

1924. Октябрь

«Кино-глаз», режиссеры Дзига Вертов и группа «Киноки»

Дзига Вертов (Давид Кауфман) — один из основателей мирового документального кино, теоретик монтажа, изобретатель скрытой камеры, автор фильмов «Кино-глаз», «Человек с киноаппаратом», «Шестая часть мира» и других. В своих теоретических текстах выступал против художественных лент в пользу хроники. Хроника, по мысли Вертова, путем монтажа должна была превратиться в произведение искусства. Монтаж — организация видимого мира — делает нарезку из хроникальных кадров комедией, трагедией или авантюрным произведением. Эти принципы он попытался воплотить в жизнь вместе со своей группой, получившей название «Киноки» (от «кинооко»). Из членов группы нужно упомянуть брата Вертова оператора Михаила Кауфмана (другой брат Вертова — Борис Кауфман стал известным оператором во Франции, а затем в США) и талантливого монтажера Елизавету Свилову, впоследствии — жену Вертова.

1924

«Похождения Октябрины», режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Первый, несохранившийся фильм ФЭКС («Фабрики эксцентрического актера»). Считался ярким примером киноэксцентрики начала 20-х. ФЭКС — объедине­ние, основанное в Петрограде Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом. Помимо Козинцева и Трауберга, в объединение входили оператор Андрей Москвин, художник Евгений Еней, будущий профессор ВГИКа Сергей Гераси­мов и другие. Первоначально участники объединения занимались постановками эксцентрических спектаклей. 

«Скарлатина», режиссеры Фридрих Эрмлер и Эдуард Иогансон

Первый, несохранившийся фильм КЭМ («Киноэкспериментальной мас­терской») — объединения, организованного в Ленинграде Фридрихом Эрмлером и Эдуардом Иогансоном. В своем манифесте создатели КЭМ заявляли о наме­рении создать новое, отвечающее духу времени искус­ство. «Скарлатина» должна была стать учебным фильмом про лечение скарлатины, однако авторы превратили ее в эксцентрическую корот­кометражку с рожающими монахами и выпрыгивающими из гроба балеринами.

«Стачка», режиссер Сергей Эйзенштейн

Первый полнометражный фильм Эйзенштейна. Одна из самых запоминаю­щихся сцен фильма — убийство быка, которое монтажно чередуется с кадрами подавления выступления рабочих. Сергей Эйзенштейн — режиссер, сценарист, теоретик, реформатор кино, одна из важнейших фигур советской, да и мировой культуры XX века. Ученик Мейерхольда. Его «Стачку», в которой он на прак­тике применил теорию «монтажа аттракционов», называли революцией в кинематографе. Кадры с коляской, которая катится по потемкинской лестнице в фильме «Броненосец „Потемкин“», являются одной из наиболее цитируемых сцен мирового кинематографа. Разработанная Эйзенштейном монтажная эстетика исчерпала себя к концу 20-х, что породило мощный кризис в советском кинематографе. Примером этого кризиса может служить картина самого Эйзенштейна «Генеральная линия». В 30-е режиссер находит новый киноязык и продолжает снимать шедевры. Говоря о фильмах Эйзенштейна, следует упомянуть и работу оператора Эдуарда Тиссэ.

«Межпланетная революция», режиссеры Николай Ходатаев, Юрий Меркулов, Зенон Комиссаренко

Классический мультфильм, который изначально должен был стать частью фильма «Аэлита».

1925. Декабрь

«Шахматная горячка», режиссеры Всеволод Пудовкин и Николай Шпиковский

Эксцентрическая комическая короткометражка, снятая учениками Кулешова Всеволодом Пудовкиным и Николаем Шпиковским. История про человека, который из-за любви к шахматам пропустил собственную свадьбу. По некоторым версиям, повлияла на роман Набокова «Защита Лужина».

«Броненосец „Потемкин“», режиссер Сергей Эйзенштейн

Согласно международному опросу кинокритиков в Брюсселе 1958 года, это первый из числа лучших фильмов всех времен и народов. Главный фильм советского киноавангарда, один из главных фильмов советского кино, закрепивший и развивший все достижения «Стачки».

1926. Февраль

«Бухта смерти», режиссер Абрам Роом

Дебютный фильм Абрама Роома. Интертитры  Интертитры — пояснительные надписи, специфическая особенность немого кино; 

это могут быть комментарии к сюжету, реплики героев и т. д. к картине пишет Виктор Шкловский. Съемки фильма проходили в Одессе, одновременно со съемками «Броненосца „Потемкина“». Более того, картины монтировали в одной монтажной. Уже в этой работе наметились внимание Роома к деталям и отдельным предметам, которые становятся равноправными участниками повествования, а также его интерес к психологии героя (до революции Роом учился в Психоневрологическом институте).

1926. Март

«Чертово колесо», режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Первый полнометражный фильм группы ФЭКС. Сильное влияние театральных опытов особенно отчетливо чувствуется в первых картинах ФЭКС, одновре­менно с этим уже в «Чертовом колесе» проявились и другие тенден­ции, прежде всего — интерес к немецкому экспрессионизму, в котором можно усмотреть влияние Москвина и Енея.

1926. Май

«Шинель», режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Несмотря на изначальный отказ от старой культуры и призыв к всеобщей мюзикхоллизации, лучшие фильмы 20-х ФЭКС снимает на историческом материале. Это снятая по мотивам произведений Гоголя «Шинель», фильм про декабристов «С. В. Д.» («Союз великого дела») и испытавший сильное влияние Эйзенштейна «Новый Вавилон», кинофреска о Парижской коммуне.

1926. Сентябрь

«Предатель», режиссер Абрам Роом

Яркий пример влияния немецкого кино. Хотя фильм рассказывает о борьбе большевиков с царской охранкой, в одном из героев без труда можно узнать Носферату Фридриха Вильгельма Мурнау. Выразительное решение картины построено на игре светотени — важнейший прием, характерный для немцев.

1926. Октябрь

«Мать», режиссер Всеволод Пудовкин

Первый полнометражный фильм Пудовкина. Современники воспринимают картину как антитезу «Броненосцу „Потемкину“»: значительное историко-революционное произведение, которое рассказывает не о массе, а об отдельном человеке. Говоря о классических фильмах Пудовкина, необходимо упомянуть работу оператора Анатолия Головни, одного из главных представителей советской операторской школы этого времени.

«Мисс Менд», режиссеры Борис Барнет и Федор Оцеп

Один из самых кассовых фильмов 20-х годов. Картина снята под сильным влиянием немецкого и американского кино и рассказывает о приключениях иностранных авантюристов в Советской России.

1926. Декабрь

«Катька — бумажный ранет», режиссеры Фридрих Эрмлер и Эдуард Иогансон

Совместный фильм Эрмлера и Иогансона из КЭМ имел невероятный успех и стоял у истоков советской комедийной мелодрамы. Во многом картина обязана своим успехом актеру мхатовской школы Федору Никитину, исполнившему в фильме главную роль. Фильм имел две сюжетные линии: история торговки яблоками Катьки и опустившегося интеллигента Вадьки (ее снимал Иогансон), а также «проблемная история» хулигана Сёмки и Верки (работа Эрмлера). После выхода «Катьки» пути Эрмлера и Иогансона разошлись. Иогансон продолжает снимать комедийные мелодрамы, а убежденный коммунист Эрмлер работает над проблемными картинами, методично приближаясь к своей главной ленте 20-х, фильму «Обломок империи».

«По закону», режиссер Лев Кулешов

Экранизация рассказа Джека Лондона. Шедевр Кулешова, один из лучших фильмов 20-х годов. Сценарий написан совместно с Шкловским. Кулешов ставит перед собой сложную для того времени задачу — снять увлекательный полнометражный фильм с небольшим количеством героев, все действие которого происходило бы в одной декорации. После выхода картина критикуется за формализм и эстетство.

1926

«Вася-реформатор», режиссер Александр Довженко

Первый фильм Александра Довженко, который он снимает совместно с Фаустом Лопатинским. Комедия про пионера, считается утерянной.

«Шестая часть мира», режиссер Дзига Вертов

Одна из лучших картин Вертова 20-х годов. В фильме рассказывается о многообразии жизни в СССР, а также о работе его граждан над созданием общего благосостояния.

1927.

 Март

«С. В. Д.» («Союз великого дела»), режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Один из лучших фильмов ФЭКС этого периода. По словам Шкловского — «самый нарядный советский фильм». Финал картины, в котором действие внезапно переносится из зимы в лето, — яркий пример образности советского киноавангарда 20-х.

«Третья Мещанская», режиссер Абрам Роом

Вероятно, самый известный фильм Роома, трагикомедия о любви втроем в нэповской Москве. Характерное для Роома внимание к бытовым деталям, которые вдруг обретают символическое значение, роднит этот фильм с современной ему немецкой драмой. Выход «Третьей Мещанской» вызвал жесткие споры в обществе, однако картина упрочила положение Роома как режиссера. Теперь критика называет его, наравне с Кулешовым, Эйзенштейном, Вертовым и Пудовкиным, одним из лучших советских режиссеров.

1927. Апрель

«Девушка с коробкой», режиссер Борис Барнет

Первый самостоятельный фильм Бориса Барнета. Поставлен с целью пропа­ганды государственных выигрышных займов, однако Барнету удается снять первую оригинальную советскую лирическую комедию. Важная роль уделяется характерам героев, впрочем, сценарий изначально писался под конкретных актеров. Главную роль исполняет одна из звезд советского немого экрана Анна Стэн.

1927. Сентябрь

«Поцелуй Мэри Пикфорд», режиссер Сергей Комаров

Сергей Комаров — ученик Кулешова, актер, режиссер и сценарист. Автор эксцентрических комедий «Поцелуй Мэри Пикфорд» и «Кукла с миллионами» (сценарий к последней писал Оцеп). В его комедиях заметна ориентация на зару­бежное (прежде всего американское) кино, вообще важная для началь­ных этапов советского киноавангарда, и интересные монтажные экспери­мен­ты. Так, «Поцелуй Мэри Пикфорд» фактически вырастает из включения в кар­тину документальных съемок американских звезд Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса (нечто вроде Анджелины Джоли и Брэда Питта своей эпохи), в 1926 году посетивших Советский Союз.

1927. Октябрь

«Ваша знакомая», режиссер Лев Кулешов

«Ваша знакомая» мыслилась как «антифильм». Актеры в нем (прежде всего Александра Хохлова) не играют, а живут в кадре; некоторые сохранившиеся фрагменты более всего напоминают видеоарт. Художником на картине был Александр Родченко. Вместе с Кулешовым Родченко пытается переосмыслить пространство экрана, чему способствуют построенные им новаторские декорации. Фильм не принят критикой, которая порицает его за мелкобур­жуазность.

«Москва в Октябре», режиссер Борис Барнет

«Москва в Октябре» — неудачная попытка Барнета создать историко-революционную драму. В отличие от Эйзенштейна, Барнет пытается не переосмыслить историю, создав новый миф о прошлом, а с хроникальной достоверностью восстановить события революции. Ориентация на хронику роднит «Москву» с опытами старых режиссеров, которые в начале 20-х в фильмах на революционную тематику активно использовали натурали­стические приемы.

1927. Ноябрь

«Великий путь», режиссер Эсфирь Шуб

Шуб — монтажер и режиссер, пионер документального кино. Среди наиболее известных работ — картины «Падение династии Романовых», «Великий путь» и «Россия Николая II и Лев Толстой», созданные на основе дорево­лю­ционной хроники. Шуб переосмысляла архивные материалы, создавая из них фильмы, показывающие неизбежность революции. Впоследствии опыт Шуб использо­вал Михаил Ромм при работе над «Обыкновенным фашизмом». В 20-е годы Шуб, как и Вертов, выступала против художественных фильмов.

1927. Декабрь

«Бабы рязанские», режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов

Самая кассовая советская картина 20-х, пользовалась огромным успехом за рубежом. Ее авторы — Ольга Преображенская и Иван Правов. Современники не только не считали их авангардистами, но даже прямо противопоставляли тем. Невероятный успех картины «Бабы рязанские» Эйзенштейн считал позором для советского кино. Однако вышедшие в 1927 году «Бабы» являются одной из важнейших картин этого периода. Взяв традиционную мелодраму из крестьянской жизни, Преображенская и Правов радикально меняют сюжет, противопоставляя традиционной для этого жанра умирающей героине новую женщину, которая в изменившихся условиях борется за свое счастье. Все съемки велись на натуре, а достижения советской монтажной школы были призваны подчеркнуть красоту деревенской жизни, а не пересоздать ее. «Бабы рязанские» во многом предвосхищают революцию «Земли» Довженко.

«Конец Санкт-Петербурга», режиссер Всеволод Пудовкин

Классика историко-революционной эпопеи. В отличие от Эйзенштейна, кото­рый в большинстве картин 20-х годов стремился сделать героем массу, Пудов­кин совмещал попытки глобального осмысления происходящих событий (размышления об экономической подоплеке Первой мировой войны в «Конце Санкт-Петербурга») с историей конкретных лиц. Хотя герои трилогии Пудов­кина — это яркие представители определенной социальной группы, их прозрения всегда носят частный характер.

1927

«Падение династии Романовых», режиссер Эсфирь Шуб

Вероятно, наиболее известный из монтажных фильмов Шуб. На материале придворной дореволюционной хроники она объясняет причины падения последней российской династии.

«Звенигора», режиссер Александр Довженко

Первый фильм «украинской трилогии» Александра Довженко. «Звенигора» кажется еще очень ученическим кино, но уже в нем, сквозь множество заим­ствованных из чужих фильмов образов, проглядывает собственный стиль Довженко. В «Звенигоре» ощущается интерес мастера к мифическим временам и изображению родной земли, который в полной мере проявится в его поздних картинах.

«Парижский сапожник», режиссер Фридрих Эрмлер

Фильм с Федором Никитиным в главной роли. Один из удачных примеров проблемного комсомольского фильма. В центре сюжета — неудавшаяся попытка группового изнасилования комсомолки (отклик на «чубаровское дело»). Фильм снимается в Пскове, Эрмлер активно использует местных жителей в качестве массовки.

«Девушка с далекой реки», режиссер Евгений Червяков

Лирическая кинопоэма. Рассказ о телеграфистке с далекой станции, которая приезжает в Москву и осознает значимость своей работы. Червяков активно использует относительно короткие крупные планы лица главной героини, монтажно сталкивая их с пейзажными планами или деталями обстановки. Благодаря особому монтажному ритму и сложному сочетанию кадров, он передает внутренний мир героини. Картина не сохранилась.

«Октябрь», режиссер Сергей Эйзенштейн

Один из главных фильмов мастера, создавший миф об Октябрьской револю­ции. Пример использования интеллектуального монтажа, когда череда подо­бранных кадров должна вызвать у зрителя определенные ассоциации.

«Земля в плену», режиссер Федор Оцеп

Фильм сценариста «Аэлиты» и «Куклы с миллионами», соавтора Барнета по «Мисс Менд». В фильме повествуется о жизни крестьянки Марии, ставшей по милости бар проституткой. Фильм ориентирован на зрителя, но при этом в нем нет штампов дореволюционного кино, характерных, например, для Олега Фрелиха, снимавшего на схожую тему. В 1929 году Оцеп эмигрирует из СССР и продолжает карьеру в Европе, а затем и в Голливуде.

«Два друга, модель и подруга», режиссер Алексей Попов

Эксцентрическая комедия. Рассказ о двух друзьях-изобретателях, которые создают машину для сколачивания тары. Сцены на пароходе предвосхищают «Волгу-Волгу» Александрова.

1928. Май

«В большом городе», режиссер Марк Донской

Один из первых фильмов Марка Донского, снят в соавторстве с Михаилом Авер­бахом. В этой еще довольно ученической картине (свои главные картины Донской снимет в звуковом кино) использован ряд ярких авангардных прие­мов, прежде всего монтажных. Донской и Авербах активно пользуются эксцент­рикой и иронией в сатирических сценах, например представители «старой богемы» сравниваются у них с буквами дореволюционного алфавита. Один из героев картины является явной пародией на Сергея Есенина.

1928. Июнь

«Кружева», режиссер Сергей Юткевич

Ученик Мейерхольда и однокурсник Эйзенштейна Юткевич успел поработать художником в авангардном театре, а также сотрудничал с ФЭКС. В 20-е он снимает не так много, однако его картина 1928 года «Кружева» оказывается одним из самых ярких советских полнометражных дебютов. Сюжет фильма вторичен по сравнению с творческим методом Юткевича. По монтажу картина больше всего напоминает изящное плетение кружев, а ее стиль испытал сильное влияние не только Эйзенштейна, но и комедийных мелодрам. В 30-е Юткевич ставит фильм «Человек с ружьем», ставший важной картиной советской ленинианы. В 20-е Юткевич руководит ЭККЮ («Эксперимен­тальным киноколлективом Юткевича»).

1928. Август

«Мой сын», режиссер Евгений Червяков

Евгений Червяков — лидер ленинградских кинематографистов 20-х, один из первых лириков советского кино. Метод Червякова, его интерес к крупным планам героев предвосхищает Бергмана и Антониони. В отличие от Эйзен­штей­на, героем Червякова оказывается не масса, а всегда конкретный человек, массе противопоставленный. Из всех заметных режиссеров 20-х ему повезло меньше всего. Его основные работы немого периода погибли во время войны. До недавнего времени единственной дошедшей до нас немой лентой Червякова считался частично сохранившийся фильм «Города и годы», пока в 2008 году в Аргентине не была обнаружена картина «Мой сын», которую современники называли в числе лучших работ режиссера. Говоря о Червякове, стоит также упомянуть его постоянных соавторов: оператора Святослава Беляева и художника Семена Мейнкина.

«Дом на Трубной», режиссер Борис Барнет

Эту лирическую комедию, наряду с «Третьей Мещанской» Роома, можно отнести к вершине жанра. В картине мастерски передан дух Москвы 20-х. Над ее сценарием работали Николай Эрдман, Виктор Шкловский, Анатолий Мариенгоф и Вадим Шершеневич.

1928. Сентябрь

«Россия Николая II и Лев Толстой», режиссер Эсфирь Шуб

Монтажный фильм, так же, как и другие работы Шуб, созданный из дореволюционной хроники.

1928. Октябрь

«Белый орел», режиссер Яков Протазанов

Протазанов мастерски подбирает актеров. В его фильмах 20-х играют Михаил Чехов («Человек из ресторана») и Мария Блюменталь-Тамарина («Дон Диего и Пелагея»). В «Белом орле» главные роли принадлежат Всеволоду Мейер­холь­ду и Василию Качалову. Фильм воспринимается как столкновение двух ярких актерских школ 20-х: биомеханики и манеры МХАТа.

1928. Ноябрь

«Потомок Чингисхана», режиссер Всеволод Пудовкин

Хотя картину принято считать частью «революционной трилогии» наряду с «Матерью» и «Концом Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» более всего кажется приключенческим кино (авантюрный потенциал картин об Октябрьской революции будет открыт только в 30-е). Пудовкин в полной мере использует возможности своего экзотического материала: специально для фильма бурятские ламы перенесли время проведения мистерии Цам. Картина с успехом идет в Европе.

1928. Декабрь

«Кукла с миллионами», режиссер Сергей Комаров

Фильм по сценарию Федора Оцепа — еще один яркий пример советской приключенческой комедии 20-х. Фильм продолжает ориентацию на западное, прежде всего американское кино. В центре сюжета — история двух братьев-авантюристов, которые ищут в Советском Союзе наследницу миллионного состояния. Картина превратилась в актерский бенефис Игоря Ильинского и Владимира Фогеля.

1928

«Переполох», режиссер Александр Левшин 

Александр Левшин — ученик Эйзенштейна, в 20-е годы снимает комедии «Китайская мельница», «Хамелеон» и «Переполох», из которых сохранилась только последняя. На примере Левшина видно, насколько тонка грань между радикальным авангардом и зрительским кино. «Переполох» — история про крестьянина, случайно попавшего на курорт, — ориентирован на зрителя, но сюжет и выразительные средства в нем совершенно новые. В столкновении главного героя с техникой предчувствуется «Генеральная линия» Эйзенштейна.

«Октябрюхов и Декабрюхов», режиссер Алексей Смирнов

Театральный режиссер Алексей Смирнов снимает эксцентрическую комедию к 10-летию революции. Сценарий написан Владимиром Маяковским, который переносит в кино атмосферу своих сатирических пьес 20-х. В фильме использо­ваны мультипликационные вставки, а также фрагменты дореволюционной хроники. В центре сюжета — история Декабрюхова, который, испугавшись Октябрьской революции, бросает у алтаря невесту и бежит из России.

«Дом на вулкане», режиссер Амбарцум Бек-Назаров

Бек-Назаров — актер, режиссер и сценарист, патриарх армянского кино. В кино начал сниматься еще до революции. В 20-е годы выступает как режиссер, работает во многих жанрах (в частности, его комедия «Шор и Шоршор» имеет в Армении грандиозный успех), снимает несколько фильмов на революционную тематику — «Хас-пуш» и «Дом на вулкане». Хотя выразительные средства в этих картинах зачастую довольно традици­онны, Бек-Назарову удается совмещать игровые и документальные кадры («Дом на вулкане»), а некоторые сцены выдают сильное влияние Эйзенштейна и Пудовкина.

1929. Январь

«Человек с киноаппаратом», режиссер Дзига Вертов

Вероятно, лучший (и самый известный) фильм Дзиги Вертова. Фильм представляет собой монтажную симфонию, посвященную жизни большого города (в картину вошли кадры, снятые на улицах Одессы, Киева и Москвы). Вертов, Кауфман и Свилова принципиально отказываются от сценария, актеров или декораций. Также в картине отсутствуют интертитры.

1929. Февраль

«Арсенал», режиссер Александр Довженко 

Историко-революционная драма Довженко логично вписывается в один ряд с «Концом Санкт-Петербурга» Пудовкина и «Октябрем» Эйзенштейна, хотя для «Арсенала» все еще характерна некоторая неровность. В финале Довженко уходит в мифологию (главного героя не могут убить, поскольку он из частного лица превращается в рабочего как такового), однако мифологический конец присутствует и в «Стачке» Эйзенштейна.

1929. Март

«Новый Вавилон», режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Одна из самых изощренных картин ФЭКС, радикальная кинофреска, посвященная Парижской коммуне. Изначально Козинцев и Трауберг снимают вполне традиционное историческое кино, но после знакомства с «Октябрем» Эйзенштейна решают полностью его переделать. «Новый Вавилон» вызывает острую полемику о дальнейшей судьбе советского кино. Все громче раздаются голоса противников киноавангарда.

1929. Октябрь

«Турксиб», режиссер Виктор Турин

Виктор Турин — режиссер и сценарист, в детстве уехал в США, закончил Массачусетский технологический институт, после чего несколько лет работал в Голливуде. «Турксиб» — его лучшая картина. В фильме Турин продолжает традицию Вертова и Шуб, используя интеллектуальный монтаж и создавая сложные визуальные аллегории. Однако, в отличие от других документалистов своей эпохи, Турин строит повествование по законам художественного фильма. Более того, история о строительстве железной дороги превращается у него в приключенческое кино, что вызывает восхищение и недоумение современников.

«Обломок империи», режиссер Фридрих Эрмлер

Лучшая картина Эрмлера немой эпохи. Фильм рассказывает историю контуженного на войне унтер-офицера Филимонова, к которому внезапно возвращается сознание. Вместо родного Петербурга Филимонов оказывается в чуждом ему Ленинграде и мучительно пытается найти свое место в новом и непонятном ему обществе. «Обломок империи», наряду со «Счастьем» Медведкина, становится одним из свидетельств происходящего в стране перелома.

1929. Ноябрь

«Старое и новое» («Генеральная линия»), режиссер Сергей Эйзенштейн

Фильм на «колхозную тему». Гениальная неудача. Эйзенштейн, с презрением отзывавшийся о «Бабах рязанских», пытается снимать не конкретную деревню, а деревенскую отсталость вообще. Однако эстетика, выработанная на «Октябре», оказывается непригодной как для работы с сельским материалом, так и для игрового кино (в отличие от того же «Октября», у «Старого и нового» есть конкретный главный герой, вернее, героиня). Наиболее выразителен эпизод моления о дожде.

1929

«Ливень», режиссер Иван Кавалеридзе

Дебют в кино Ивана Кавалеридзе, скульптора, учившегося в Париже и получившего благословление Родена. Автор памятника княгине Ольге в Киеве и знаменитых кубистических памятников большевику Артему в Артемовске и Святогорске. До революции работал художником-оформителем на ряде картин. В 20-е годы становится режиссером. Несохранившийся «Ливень», в котором Кавалеридзе пытается сочетать опыт скульптора с возможностями кино, является одной из самых ярких авангардных лент этого периода. Подзаголовок картины — «офорты к истории Гайдаматчины» — точно характеризовал жанр картины. Большая заслуга в особенностях картины принадлежит великому оператору Алексею Калюжному, который стремился максимально отказаться от монтажа.

«Весной», режиссер Михаил Кауфман

Документальный фильм, является своеобразным ответом на картину «Человек с киноаппаратом». Кауфман снимает «Весной» независимо от Вертова и пытается воплотить в картине собственные взгляды на поэтическую документалистику.

«Сердце Азии» («Афганистан»), режиссер Владимир Ерофеев

Документальный фильм главного соперника Вертова. С успехом прокатывался на Западе, потом долгое время считался утраченным. В своих работах Ерофеев предлагает не идеологическое переосмысление материала, а его аналитическую обработку. Его отличает бережное отношение к своеобразию отснятого материала.

«Привидение, которое не возвращается», режиссер Абрам Роом

Считается одной из вершин творчества режиссера. Снята под большим влиянием немецкого кино.

«Шкурник», режиссер Николай Шпиковский

Комедия Шпиковского, соавтора Пудовкина по «Шахматной горячке». История об обывателе, который вынужден скитаться по фронтам Гражданской войны в компании верблюда. В одной из сцен «Шкурника» битва между красными и белыми рифмуется со сценой жатвы, однако Шпиковский не столько следует высокой авангардной традиции, сколько иронично ее переосмысляет.

«Моя бабушка», режиссер Котэ Микаберидзе

Запрещенная антибюрократическая комедия, шедевр советского киноавангар­да. «Моя бабушка» вышла во время борьбы с троцкизмом, а потому в критике советской бюрократии цензоры усмотрели «троцкистское отношение к загни­ванию советской системы». Между тем Микаберидзе создал фильм под сильным влиянием сатирических произведений Маяковского. Монументальная фигура рабочего в комедии противопоставлена бесчисленным гротескным бюрократам. Среди прочих выразительных средств Микаберидзе использует в своей картине анимацию.

«Почта», режиссер Михаил Цехановский

Шедевр мультипликации.

«Бог войны», режиссер Ефим Дзиган

Один из первых фильмов Ефима Дзигана. Довольно ученическая картина отличается невероятно выразительным монтажом. Дзиган мастерски совмещает в рамках одного кадра крупные и мелкие планы, добиваясь поразительных эффектов. К несчастью, содержание этого антирелигиозного фильма очень сильно уступает его визуальному ряду.

1930. Март

«Хлеб», режиссер Николай Шпиковский

Игровой фильм Шпиковского, его «патент на благородство». Посмеиваясь над возможностями авангарда и иронически их переосмысляя в «Шкурнике», Шпиковский демонстрирует собственные возможности, снимая безупречный по картинке и монтажу фильм об уборке урожая.

1930.

 Апрель

«Земля», режиссер Александр Довженко

Шедевр Довженко, наряду с лучшими фильмами Эйзенштейна, повлиял на развитие мирового кинематографа. Сняв эту поэтическую ленту, рассказывающую о жизни в украинской деревне, Довженко совершает революцию в кинематографе. Замедленные кадры и долгие планы «Земли» являлись полной противоположностью монтажной эстетики 20-х и предлагали выход из начавшегося в советском кино кризиса.

1930. Май

«Фриц Бауэр», режиссер Владимир Петров

Картина, рассказывающая о немецких детях. Владимир Петров примыкает к режиссерам ленинградской школы. Несколько лет прожил в Великобритании, был актером в труппе Гордона Крэга — одного из крупнейших представителей модернизма в европейском театре. Самые известные картины Петрова, прежде всего «Петр Первый», сняты в звуковой период, однако в 20-е он активно работает в детском кино. Его фильмы «Джой и Дружок», «Золотой мед», «Адрес Ленина» с восторгом принимаются детьми и демонстрируются в других странах. Их отличают реализм и простота повествования. Однако Петров также испытывает влияние современных авангардных течений, что видно по «Фрицу Бауэру», решенному в мрачном экспрессионистском духе. «Бауэр» считается одним из лучших ленинградских фильмов этого периода. Выразительностью фильм обязан также работе оператора Вячеслава Гарданова и художника Николая Суворова. К несчастью, все картины Петрова немого периода погибли во время войны.

«Соль Сванетии», режиссер Михаил Калатозов (Калатозишвили)

Этот важный «оттепельный» режиссер создает в 20-е поразительный докумен­тальный фильм, в котором использует новые выразительные средства для изо­бражения горской жизни. Калатозов активно использует монтаж и игру с пла­нами для передачи местных обрядов, таких как похороны и жертвопри­но­шения, чем добивается поразительных результатов.

1930. Август 

«Праздник святого Йоргена», режиссер Яков Протазанов

Одна из вершин творчества Протазанова в жанре комедии. Помимо прочего, в фильме пародируются выразительные средства немого кино.

1930. Октябрь

«Земля жаждет», режиссер Юлий Райзман

Лучшие ленты Райзмана сняты в последующие периоды, однако в 20-е он вы­пускает интересный фильм «Каторга», рассказывающий о жизни заключенных революционеров и отмеченный влиянием Эйзенштейна и ФЭКС. Еще более интересна картина «Земля жаждет», снятая на рубеже 20–30-х годов. Это выразительная история о совместной работе комсомольцев и жителей туркмен­ского аула, которые пытаются решить проблему нехватки воды, подкопав соседние холмы. Картину, построенную на совмещении игрового и документального материала, отличает совершенство съемки. Картина имела большой успех и вдохновила американского режиссера Кинга Видора на создание фильма «Хлеб наш насущный».

1930. Декабрь

«Города и годы», режиссер Евгений Червяков

Последний немой фильм Червякова, экранизация романа Константина Федина. Фильм вызывает бурную полемику, поскольку Червяков доводит в нем до логи­ческого конца тему противостояния одного человека и толпы. Многие критики видят в картине антисоветский посыл.

1930

«Перекоп», режиссер Иван Кавалеридзе

Второй фильм Кавалеридзе, посвященный событиям Гражданской войны. Кава­леридзе продолжает разрабатывать найденные в «Ливне» приемы. В куль­минации частично сохранившегося «Перекопа» рабочие разбирают свои дома, чтобы предотвратить остановку заводских печей. Кавалеридзе трактует образы рабочих не как живых людей (эстетика непохожих живых лиц вообще важна для кино 20-х), но как скульптурную группу, в которой каждый человек — это изваяние из камня или бронзы. В сознательном отказе от портрета чувствуется предвестие новой эпохи.

«Саша», режиссер Александра Хохлова

Милицейский фильм Александры Хохловой. Хохлова использует достижения «Вашей знакомой», в частности, декорации милицейского участка отсылают к декорациям Родченко, однако старается построить фильм на максимально советском материале, чтобы избежать обвинений в «американщине». Полу­чается детектив.

«К счастливой гавани», режиссер Владимир Ерофеев

Главный фильм Ерофеева этого периода. Ерофеев несколько лет работает в Гер­мании, где снимает монументальный фильм о жизни в Веймарской рес­публике. Картина построена как кинопамфлет, Ерофеев активно использует ироничные интертитры и монтажные противо­пос­тав­ления.

«Простой случай», режиссер Всеволод Пудовкин

Попытка использовать достижения «Земли» на городском материале.

«Тихий Дон», режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов

«Тихий Дон» — еще один шедевр Преображенской и Правова. Экранизация первой книги (другие к тому времени еще не написаны) «Тихого Дона» Шоло­хова. Шолохов влюбляется в картину. После выхода фильма начинается его многолетняя дружба с актрисой Эммой Цесарской, исполнившей роль Аксиньи. «Тихий Дон» пользуется успехом, кадрами из него на Западе иллюстрируют роман, однако советская критика порицает фильм за потакание мелкобуржуазным вкусам.

«Крупная неприятность», режиссер Алексей Попов

Вторая комедия Алексея Попова. Интертитры к фильму писал Зощенко. Как и «Два друга, модель и подруга», «Крупная неприятность» также ориентирована на зрителя, но при этом вполне вписывается в традиции авангарда 20-х. Например, сцена голосования за проведение автобусной линии в провинциальном городе, в которой поднявшие руки пионеры и комсомольцы противопоставляются не только местным извозчикам, но также святым, ангелам и Саваофу с церковных фресок, вполне могла бы оказаться в картине Эйзенштейна или Пудовкина.

«Суд должен продолжаться», режиссер Ефим Дзиган

Драма. История женщины, которая подверглась групповому изнасилованию (еще один отклик на «чубаровское дело»). Как и в случае с «Богом войны», Дзиган сочетает изощренную визуальную выразительность с прямоли­ней­ностью передовицы газеты «Правда».

1931

«Кармелюк», режиссер Фауст Лопатинский

Исторический приключенческий фильм Лопатинского, соавтора Довженко по «Васе-реформатору». В 20-е годы Лопатинский активно снимает исторические и приключенческие фильмы. На примере «Кармелюка» видно, как авантюрное кино может сочетаться с достижениями поэтической украинской школы. Несмотря на сюжет — борьба украинских крестьян с помещиками в XVIII веке, — в картине можно найти сильное влияние «Земли», а виртуозные проезды камеры свидетельствуют о высоком мастерстве создателей фильма. Впрочем, авангардная составляющая фильма (прежде всего — поразительные проезды камеры) является заслугой оператора Алексея Калюжного. После несохранившегося «Ливня» «Кармелюк» является самым значимым его произведением. В 30-е годы Лопатинского и Калюжного репрессируют.

«Рождение человека», режиссер Александр Уманский

Просветительский фильм о деторождении. На данный момент — един­ствен­ный образец украинского периода творчества мультипликатора Вячеслава Левандовского, одной из важнейших фигур в истории советской анимации.

1932

«Женщина», режиссер Ефим Дзиган

В отличие от фильмов «Бог войны» и «Суд должен продолжаться», снят в совер­шенно иной эстетике и является примером влияния Довженко, «заземления», которое происходит в советском кино в начале 30-х. Фильм повествует о коллективизации и создании новой советской деревни, однако Дзиган активно использует открытия «Земли» при создании выразительных пейзажей сельской местности.

1934. Июнь

«Гармонь», режиссер Игорь Савченко

Первая советская музыкальная комедия. В отличие от «Веселых ребят» Алек­сандрова с их ориентацией на американский мюзикл, «Гармонь» построена на советском материале и является едва ли не самым ярким продолжением «Земли» Довженко. Сталин во время просмотра называет фильм «дрянью». Скоро сходит с экранов.

1934. Декабрь

«Наследный принц республики», режиссер Эдуард Иогансон

Последний немой фильм Иогансона. Хотя действие картины разворачивается уже в совсем другую эпоху, Иогансон продолжает развивать важные для него еще с 20-х темы. В центре сюжета — группа архитекторов, занимающихся проектировкой дворца-коммуны — идеального будущего. К ним случайно попадает младенец, который представляет собой будущее реальное.

1934

«Счастье», режиссер Александр Медведкин

Первый полнометражный фильм Медведкина, яркого и самобытного автора, находившегося несколько в стороне от основных процессов, происходящих в со­ветском кино. Убежденный коммунист, ветеран Гражданской войны. В начале 30-х руководил агитационным кинопоездом «Союзкино». «Сча­стье» — это притча, рассказывающая об изменениях в жизни крестьян после революции. Дореволюционная часть картины решена Медведкиным как сказка. Наряду с «Обломком империи» Эрмлера «Счастье» является ярким отраже­нием перелома, произошедшего в советском обществе в конце 20-х.

1935. Ноябрь

«Аэроград», режиссер Александр Довженко

Первая звуковая картина мастера. История о строительстве нового города на Даль­нем Востоке продолжает традиции авангарда и является ярким при­мером социальной утопии первой половины 30-х. В фильме реализм сосу­ще­ствует с высокой трагедией. Некоторые герои говорят белыми стихами, а пре­датель внешне почти идентичен главному положительному герою.

1935

«Игра в любовь», режиссер Аббас-Мирза Шарифзаде

Шарифзаде — актер и режиссер, важнейшая фигура для азербайджанской культуры. Его деятельность связана преимущественно с театром, однако он известен как автор пяти картин, две из которых — документальные. Эксцентрические приемы можно обнаружить уже в социальной антирели­ги­озной драме «Бисмиллах», но откровенно эксцентрической картиной является его поздняя немая комедия «Игра в любовь», главного героя которой справед­ливо было бы назвать «азербайджанским Чаплиным». Вместе с тем, как и для мно­гих представителей республиканских кинематографий, фиксация реальности часто важнее для Шарифзаде, чем ее переосмысление.

1936

«Строгий юноша», режиссер Абрам Роом

В этом же году «Строгий юноша» по сценарию Олеши запрещен. Карти­ну обвиняют в формализме (впрочем, справедливо). В этой самой необычной картине Роома комсомольцы трактуются как афинские эфебы и разъезжают по улицам Киева в античных колесницах.

1937. Март

«Бежин луг», режиссер Сергей Эйзенштейн

Съемки начаты в 1935 году и должны были быть закончены в 1937-м, но в марте остановлены. Картина, которая должна была стать ответом на «Землю» Довженко и «Баб рязанских» Преображенской и Правова, закрывается за формализм. Киноавангард уходит в прошлое, медленно наступает новая эпоха.  

российское немое кино — Valeria Verbinina

Я сейчас смотрю старые немые фильмы — российское дореволюционное кино. Ощущение поразительное: как будто я переношусь на машине времени, и где-то совсем недалеко должны быть и герои моих книг.

Вообще оказалось, что смотреть немые фильмы не так сложно, как я предполагала. Прежде всего, каждая лента снабжена саундтреком, хотя иногда (не так уж часто, по правде говоря) он подобран плохо, и музыка идет сама по себе, а действие — само по себе. Титры диалогов идут до того, как актер говорит свою фразу, причем титр, как правило, это сокращенный вариант реплики. В основном титры даны по современной орфографии (хотя лично мне больше нравится, если в фильме каким-то чудом сохранились оригинальные титры). Еще надо привыкнуть, что глаза у героев густо подведены, причем это касается не только актрис, но и актеров.

Обычно при просмотре немых фильмов возникают две проблемы. Во-первых, левая часть кадра всегда чуть-чуть срезана (из-за несовпадения форматов немых и современных кинолент). Кажется, пустяк, но из-за этого центр кадра смещается или пропадает часть головы либо силуэта героя. Во-вторых, общая сохранность фильмов, которым около ста лет, оставляет желать лучшего. Реже попадается еще одна проблема — фильм, титры к которому полностью утрачены. Тут уж приходится включать воображение и читать по губам актеров : )

Под катом — мои впечатления от просмотра семи фильмов и двух мультфильмов.

«Умирающий лебедь». Производство — А. Ханжонков, 1916 г. Режиссер Евгений Бауэр. В ролях: Вера Каралли (немая танцовщица Гизелла), Витольд Полонский (Виктор Красовский) и др. Сохранность ленты — сносная.

«После смерти». Производство — А. Ханжонков, 1915 г. Режиссер Евгений Бауэр. В ролях: Витольд Полонский (ученый Андрей Багров), Вера Каралли (артистка Зоя Кадмина) и др. Сохранность ленты — сносная.

Объединяю эти два фильма, так как у них один режиссер — Евгений Бауэр, и даже главные актеры одни и те же — балерина Вера Каралли и Витольд Полонский, эталонный «русский аристократ» и герой-любовник дореволюционного кино.

Евгений Бауэр — очень, очень интересное явление. Советские киноведы, напичканные примитивной идеологией, поторопились записать его в декаденты, то есть во враждебное «советскому искусству» течение. Коллеги по ремеслу с легкой иронией рассказывали в мемуарах, как он любил красивые декорации и снимал сотни метров лишних красот. По-моему, всерьез им стали интересоваться лишь после того, как его высоко оценил Садуль в своей «Истории кино». Для меня бесспорно одно: Бауэр — настоящий мастер, большой новатор и, вероятно, лучший из режиссеров дореволюционного кино.

По этим двум фильмам видно, в частности, как Бауэр тяготел к мистике, к готике, к необычному и странному. Не знаю, был ли он первым, кто стал снимать на пленку сны героев (чаще похожие на кошмары), но фантасмагорический мир сновидений ему также был близок.

В «Умирающем лебеде» немая танцовщица влюбляется, становится знаменитой и гибнет от рук безумного художника, одержимого идеей смерти. Почти весь фильм снят на натуре где-то на юге и пронизан солнцем, и поэтому, возможно, мрачный финал оставляет особенно сильное впечатление. Во втором фильме артистка, отвергнутая молодым ученым, кончает с собой, после чего ходит за ним привидением, является ему в снах и доводит его до гибели. Рискну предположить, что такая направленность именно этих фильмов (а Бауэр снимал также и реалистические драмы, и комедии, и все, что только можно) объясняется тем, что режиссер подсознательно чувствовал в исполнительнице главной роли — Вере Каралли — какую-то червоточинку, нечто зловещее. Говорят среди прочего, что она присутствовала при убийстве Распутина, в котором принимал участие великий князь, ее любовник.

Помимо собственно сюжетов, в фильмах есть и другие интересные моменты. Во-первых, можно видеть, как танцевала Каралли. Любовница любовницей, но, судя по всему, она не зря была прима-балериной Большого театра. Во-вторых, среди кадров попадается крупный план, большая по тем временам редкость, съемка движущейся камерой и даже съемка движущегося экипажа с параллельно движущегося авто или экипажа. Кучеру наверняка наказывали не смотреть в камеру, но он нет-нет да посмотрит в объектив : )

«Месть кинематографического оператора». Производство — А. Ханжонков, 1912. Автор — Владислав Старевич. Сохранность ленты — сносная.

Это кукольный анимационный фильм, один из первых в мире, а создал его Владислав Старевич, пионер анимации. Автор, уверена, был большой язвой — не зря он изобразил в своем ироническом сюжете людей под видом жуков, стрекоз и кузнечиков, и не надо мне говорить, что он-де просто увлекался энтомологией : )

Про сюжет говорить ничего не буду — пересказывать шедевр немыслимо. Лучше посмотрите его сами, чтобы иметь свое мнение.

Кроме того, у меня есть сильное подозрение, что именно этот мультфильм вдохновил Булгакова на два эпизода: тараканьи бега в «Беге» и потчевание зонтиком в «Мастере и Маргарите» после разоблачения неверного любовника.

«Стрекоза и муравей». Производство — А.Ханжонков, 1913 г. Автор — Владислав Старевич. Сохранность ленты — удовлетворительная, без особых дефектов.

Любивший насекомых Старевич, конечно, просто обязан был экранизировать знаменитую басню. Однако он внес в сюжет изменения: стрекоза — скрипач, натура артистическая, хоть и дебошир и любитель горячительных напитков (один из лучших эпизодов в мультфильме). И в финале его, конечно, жалко. Ну а муравей — всегда муравей, он не остается внакладе.

«Дядюшкина квартира». Производство — А.Ханжонков, 1913 г. Режиссер Петр Чардынин. В ролях: Иван Мозжухин (Коко) и др. Сохранность ленты — сносная, с оригинальными титрами, но, вероятно, отсутствует небольшой фрагмент в конце. Особо хочется отметить великолепный саундтрек.

Комедия-фарс. Дядюшка с тетушкой уезжают на воды и оставляют квартиру шалопаю-племяннику, который решает подзаработать денег и устроить из нее меблированные комнаты. Сохранились оригинальные титры, но, по-видимому, утрачен кусочек финала перед самой надписью «конец».

Это первый фильм, в котором я увидела знаменитого Мозжухина. Могу сказать, что это был великолепный актер. Богатейшая мимика, выразительные жесты, обаяние — все было при нем. И сам фильм очень симпатичный и смешной.

«Грезы». Производство — А.Ханжонков, 1915 г. Режиссер Евгений Бауэр. В ролях: А. Вырубов, Н. Чернобаева и др. Сохранность ленты — вполне приличная.

Еще одна драма Бауэра с намеком на мистику: вдовец встречает женщину, как две капли воды похожую на его жену. Увы, сходство оказывается только внешним и в конце концов приводит героя к преступлению.

В этом фильме увлечение Бауэра готикой отразилось главным образом во впечатляющих сценах, относящихся к постановке оперы «Роберт-Дьявол», которую смотрит главный герой.

«Тысяча вторая хитрость». Производство — А. Ханжонков, 1915 г. Режиссер Евгений Бауэр. В ролях Лина Бауэр и др. Сохранность ленты — сносная, титры восстановлены в 1989 году.

У всякого режиссера есть жена, и если режиссер умен, то он снимает ее только в ролях, которые естественным образом ей подходят. В этом фарсе главную роль играет как раз жена Бауэра. Здесь нет никакой мистики, зато есть старый ревнивый муж, который запасся учебником против женских хитростей, и жена, которая все равно решает его надуть.

Титры восстановлены по либретто фильма, за что большое спасибо тем, кто их восстановил.

«Пиковая дама». Производство — А.Ханжонков, 1910 г. Режиссер Петр Чардынин. В ролях П.Бирюков и др. Сохранность ленты — сносная.

Этот старый, старый, старый фильм — одно из немногих сохранившихся свидетельств того, как скромно начиналось наше кино: бедная обстановка и откровенно рисованные задники декораций, которые режут глаз фальшью. Действие зачем-то перенесено в 18-й век, но пудреные парики и гусарские ментики не спасают совершенно. Интересно, что Чардынину удалось вместить сюжет в 15 минут.

«Пиковая дама». Производство — Ермольев, 1916 г. Режиссер Яков Протазанов. В ролях: Иван Мозжухин (Герман) и др. Сохранность ленты — почти удовлетворительная, но с дефектами (бледная полоса, пробегающая по экрану, и др.).

Фильм был объявлен шедевром дореволюционного кино — вероятно, из-за того, что среди крупных режиссеров того времени Протазанов был наиболее лоялен к советскому режиму, а Мозжухин, хоть и не столь лояльный, обладал всеми признанным актерским талантом. Лично мне этот фильм шедевром не кажется, несмотря на смелые для того времени технические ухищрения, хорошо подобранную массовку и проработку пространства кадра. И ухищрения, и массовку, и умелую работу с пространством можно найти в любом фильме Бауэра, если уж на то пошло. Разве что Бауэр, в отличие от Протазанова, не работал с классическим материалом.

Но вернемся к «Пиковой даме». Прежде всего, эту часовую ленту на протяжении трех четвертей просто скучно смотреть. Титры Протазанов взял из текста Пушкина, причем не только диалоги, но и описания, что, на мой взгляд, уже лишнее. Однако главная проблема фильма — отсутствие темпа. Возможно, это означает, что на предприятии Ермольева монтажеры были куда хуже, чем у Ханжонкова, потому что фильмы последнего в отсутствии темпа упрекнуть никак нельзя.

Что касается Мозжухина, то ему в этом фильме играть почти нечего — знай себе ходи с видом хмурым и гордым. С Лизой у режиссера вообще вышла промашка: никакая это не Лиза, а толстомясая тридцатилетняя купчиха. Гораздо лучше нее запоминается графиня в молодости — очень удачная роль.

К счастью, в последней четверти сюжет оживает, и как раз тогда, когда Протазанов решает наконец-то отступить от дотошной передачи текста и заняться собственно кино. Эпизод, когда старая графиня дремлет и видит во сне, как она, молодая, назначает свидание любовнику, и потом он входит в дверь… а тут графиня просыпается и видит на пороге Германа — очень хорош. И в конце у Мозжухина все-таки появилась возможность сыграть, а не просто хмурить брови. Сцены безумия, когда он бьется в сетях огромного паука, и самый финал в больнице с палочками вместо карт — замечательны.

Я думаю, что «Пиковая дама» и культ, который из нее сделали, определил особенности советских экранизаций на многие годы вперед. Это, во-первых, экранизация слово в слово, по тексту, и, во-вторых, экранизация обстоятельная и неторопливая. Лично я считаю, что эти качества хороши, но в меру, потому что у кино все-таки иные законы, чем у книги.

Очень жаль, что не сохранились две старые экранизации, которые я очень хотела бы посмотреть: «Наташа Ростова» фирмы Ханжонкова, где Наташу играла Вера Каралли, а князя Андрея — Полонский, и «Анна Каренина» режиссера Гардина, где впервые (среди прочего) снялась Вера Холодная. «Войну и мир» того же Гардина я бы тоже посмотрела, хотя бы ради того, чтобы понять — как можно снять за неделю экранизацию такой книги (или за десять дней, точно не помню).

«Русское кино сильно влияло на Хичкока» Главный хранитель Национального архива BFI Робин Бейкер рассказал «Ленте.ру» о раннем творчестве мастера : Кино: Культура: Lenta.ru

Фестиваль «Хичкок: девять неизвестных» пройдет с 1 по 9 августа на летней площадке института «Стрелка» в Москве. В открытом кинотеатре, на большом экране в сопровождении живой музыки, зрители увидят ранние немые картины великого британца, отреставрированные и дополненные неизвестными эпизодами. Накануне показов куратор фестиваля Робин Бейкер рассказал о том, как зарождался хичкоковский стиль, о влиянии русских мастеров и о том, какой цвет символизировал в немом кино любовь.

Мы покажем девять сохранившихся немых фильмов Хичкока, которые он снял в Британии между 1925 и 1929 годами. Вообще-то, их было десять, но один из них — «Горный орел» — был впоследствии утерян. Если и существует какой-то утраченный фильм в истории британского кино, который я мечтал бы найти, то это именно «Горный орел». Но нам страшно повезло, что сохранились хотя бы эти девять.

Альфред Хичкок, вероятно, был ведущим кинорежиссером Великобритании в 1920-е годы. Он и Сесил Хепуорт (Cecil Hepworth). К концу 20-х Хичкок стал уже нашим самым знаменитым режиссером. Но даже на родине его знают только по картинам, снятым в Голливуде, и мы считаем, что важно показать эти немые британские картины — они ведь такие выразительные, включают все приемы, которые мы теперь рассматриваем как фирменные и уникальные. Мы решили сначала показать их в Британии, а потом, конечно, и во всем мире, он же один из самых узнаваемых режиссеров в истории кино. Хотя Хичкок умер в 1980-м году, до сих пор многие воспринимают его картины как откровение. Эти его немые, ранние работы, которые мы показываем на «Стрелке», — не студенческие, они настоящие, чрезвычайно выразительные, в них уже чувствуется рука мастера.

Из этих девяти, правда, только два сделаны так, что мы с первого взгляда распознаем в них хичкоковские триллеры «Постоялец» и «Шантаж», но и во всех остальных присутствуют элементы, которые мы называем хичкоковскими. Во-первых, эта его зацикленность на блондинках. Его странное отношение к еде, пристрастие к мрачным розыгрышам. Постоянно всплывающая тема о невиновном человеке, обвиненном в жестоком преступлении. Мы замечаем присутствие классических хичкоковских мотивов, например в кадре то и дело мелькает лестница, и так далее.

Кадр из фильма «Постоялец»

Русское кино очень сильно влияло на Хичкока. Впрямую он об этом не говорил, но мне ясно, что он смотрел русские фильмы. В 20-е годы английская индустрия кино потерпела сокрушительный крах из-за Первой мировой войны. Спас ее от полного уничтожения только приход в кино молодых и увлеченных режиссеров вроде Хичкока.

Это была целая веха в истории британского кинематографа. В это время стремительными темпами набирал силу Голливуд. Во избежание полного наводнения страны зарубежными фильмами и идеями, английский парламент спешно принял билль о квотах на фильмы, согласно которому не менее 20 процентов кинофильмов в эфире должны быть исключительно отечественного производства. Мы знаем о Британском обществе кино, к которому в те годы принадлежали многие левые интеллектуалы в Лондоне. Это общество первым организовывало показы иностранного кино, в том числе советского. Эйзенштейн был гостем этого общества в 1921 году, когда Хичкок снял «Шантаж». Я не знаю, был ли Хичкок на той встрече, но он часто посещал просмотры общества. И мы точно знаем, что он был в диалоге с советским кино. Например, он явно изучал знаменитый монтаж советских режиссеров — это заметно по многим его фильмам. Я думаю, что приемы русских шли в унисон с тем, что Хичкок думал об искусстве кино. А в умении рассказать историю исключительно визуальными приемами он был впереди всех кинорежиссеров Великобритании в тот период, за исключением, может быть, Сесила Хепуорта.

Хичкок очень редко использовал интертитры в своих немых фильмах, что было очень важно для эволюции киноязыка. Это способствовало возникновению хичкоковской манеры конструировать ленты и повлияло на развитие его карьеры уже в звуковой период. Если вспомнить о таких знаменитых сценах, как появление Дорис Дэй в Альберт-холле в фильме «Человек, который слишком много знал» или Кэри Гранта на горе Рашмор в «На север через северо-запад», — там почти не используется диалог, режиссеру удается рассказать историю с помощью спланированных ракурсов. Мы видим, что в понимании того, как эти кадры будут воздействовать на зрителей, на Хичкока мощно повлияло советское кино.

Кадр из фильма «Шантаж»

Самый ужасный пример — Фрэнк Капра «Эта замечательная жизнь» 1946 года. Он совершенно невыносимо колоризирован! Однако мы раскрасили некоторые фильмы Хичкока во время реставрации. Мы знаем, что по крайней мере в Великобритании к 1930-м годам почти 50 процентов фильмов были цветными. До изобретения цветного кино их раскрашивали вручную, по сложной технологии. В последующие десятилетия оказалось, что полученная таким способом пленка начала разлагаться, потому что применялись анилиновые красители, и все эти фильмы перевели обратно на черно-белую пленку. Это сейчас мы думаем, что немое кино было все черно-белым, а на самом деле оно было колоризировано в очень утонченной манере.

Одним из реставрированных фильмов, что мы показываем на «Стрелке», я особенно горжусь — это «Сад удовольствий». Мы нашли 20 минут утерянных сцен, которые совершенно изменили фильм. И мы его отреставрировали в оригинальном цвете. У нас была весьма посредственная копия, только с двумя цветами, но мы использовали семь или восемь. Если мы хотели использовать оттенок, то окунали пленку в цветную ванну, а если простое тонирование — фильм обрабатывали солями разных цветов. Получились очень красивые цветовые эффекты. Таким образом мы отреставрировали три картины.

В «Саду удовольствий» есть прекрасный кадр, я очень его люблю, причем он новый, мы его нашли и добавили. Влюбленная пара просыпается после брачной ночи. Как мы понимаем, что они занимались сексом? По двум приметам: во-первых, эти кадры окрашены в ярко-розовый цвет, а мы знаем, что розовый в немом кино означает любовь и секс. Второе: мы видим надкушенное яблоко — большой кусок откушен. Это грубая метафора того, что только что произошло — и цвет, и изображение трансформируют наше понимание, придает случившемуся особый смысл. Я ужасно люблю такие находки при реставрации. Колоризация — это прекрасно, когда реставратор точно следует режиссерскому замыслу.2018.1.12

Ustyugova V.V. The early films of Russia in traditions of the national and western cinematology. Bulletin of PNRPU. Culture. History. Philosophy. Law, 2018, no. 1, pp. 109-119. DOI: 10.15593/perm.kipf/2018.1.12

DOI 10.15593/perm.kipf/2018.1.12 УДК 791.11(47+57)

РАННЕЕ РОССИЙСКОЕ КИНО В ТРАДИЦИЯХ ОТЕЧЕСТВЕННОГО И ЗАПАДНОГО КИНОВЕДЕНИЯ

В.В. Устюгова

Пермский государственный национальный исследовательский университет, Пермь, Россия

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4283-1676

В статье рассматриваются исследования раннего российского кино в отечественном и западном англоязычном киноведении. Сегодня теория раннего немого кино включает как классические подходы, сформулированные в работах Б. Балаша, С. Эйзенштейна, Р. Арнхейма, З. Кракауэра, Л. Деллюка, так и современные концепции, рождение которых было вызвано появлением в 1986 году работы Т. Ганнинга и которые представлены взглядами Н. Берча, Ю. Г. Цивьяна, М. Хансен, М. Э. Доун, Т. Эльзессера. В истории кино ранний кинематограф выделяется как особый феномен. Раннее немое кино эволюционировало от «кино аттракционов», «показывания» (showing) к нарративному, повествовательному кино, «рассказыванию» (telling). В западной историографии кино используются широкие возможности гуманитарных исследований и социальных наук, полемические теории модерности, психоанализа, семиотики, гендерных исследований, эмоциональной истории. В духе этих концепций ранние российские фильмы исследуются такими авторами, как Л. МакРейнольдс, Р. Морли, Ш. Шахадат.

Российское киноведение берет свое начало в дореволюционной кинокритике и формальной школе 1920-х, которые обеспечили ему базу исследований в области конструирования самого фильма, межтекстовых взаимодействий с искусствами театра, литературы, живописи, фотографии, персональной, биографической истории русского кино. Благодаря трудам Вен. Вишневского, Б.С. Лихачева, Н.М. Иезуитова, С.С. Гинзбурга, Н.М. Зоркой, Ю.Г. Цивьяна, Р.М. Янгирова, Н.И. Нусиновой был введен в научный оборот значительный комплекс письменных, архивных источников. Деятельность многих из этих киноведов была связана с сохранением, инвентаризацией, реставрацией фонда дореволюционных фильмов. Современное российское киноведение переживает методологические, историографические «повороты», открывая ниши в изучении социальной, локальной истории кино, практик кинопросмотра, кинопублики. Среди авторов, которые исследуют русское кино в русле новых интеллектуальных концепций, Оксана Булгакова, Игорь Смирнов, Ольга Кириллова и др.

Ключевые слова: раннее немое кино, российский кинематограф, российское и англоязычное киноведение, русский киностиль, нарративное кино, киномысль, социальная история кино.

THE EARLY FILMS OF RUSSIA IN TRADITIONS OF THE NATIONAL AND WESTERN CINEMATOLOGY

Vera V. Ustyugova

Perm State University, Perm, Russian Federation ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4283-1676

The studies of the early Russian films in the Native and Western, English-speaking cinematology have been considered in the article. Today the theory of the early silent films includes both classical approaches developed in the works of B. Balash, S. Eisenstein, R. Arnheim, S. Krakauer, L. Delluc, and the modern concepts being the result of T. Gunning works and presented by the ideas of N. Burch, Y. G. Tsivian, M. Hansen, M. E. Doane, T. Elzesser. The early cinematograph is marked out as special phenomenon in the history of cinema. The early silent films evolved from the «attraction films», «showing» to the narrative films, the so called «telling». In the western historiography of cinema it is utilized wide possibilities of humanitarian research, social science, polemical theories of the modern tendencies, psychoanalysis, semiotics, gender research, emotional history. According to these concepts the early Russian films are studied by L. MacReinolds, R. Morly, and Sh. Shakhadat.

The Russian cinematology has been originated from the pre-revolutionary criticism and the formal school of the 1920s which provided the base for research in the field of constructing film itself, inter-text interaction with the art of theater, literature, painting, photo and personal biography of the Russian cinema. Due to the works of Ven. Vishnevskii, B.S. Likhachev, N.M. lezuitov, S.S. Ginzburg, N.M. Zorkoi, Y.G. Tsivian,

© Устюгова Вера Васильевна — кандидат исторических наук, доцент кафедры древней и новой истории России, e-mail: [email protected].

R.M. Yangirov, N.I. Nusinova considerable amount of written, archive materials were introduced into science. The majority of these film experts tried to preserve, to store, and to restore the pre-revolutionary film fund. The modern Russian cinematology experiences methodological and historiographic «turns» which open niches in the study of social and local history of cinema, practices of film watching and cinema audience. Oksa-na Bulgakova, Igor Smirnov, Olga Kirillova and other authors study Russian films applying new intellectual concepts.

Keywords: early silent films, the Russian cinematography, the Russian and English-speaking cinematology, the Russian film style, narrative film, film’s idea, social history of movie.

Русскоязычная теория и история кино берет свое начало в формальной школе 1920-х годов. Традиционное российское киноведение связано с культурными институциями, такими, например, как ВГИК, и развивается в тесной близости с журналами (сложно переоценить значение журнала «Киноведческие записки», выделяющегося среди других изданий о кино своими архивными изысканиями). «Российскому киноведению повезло больше других, — считает Ю. Г. Цивьян. — Сложилось так, что у его истоков стоит формальная школа. Основу же современного западного киноведения, кажется, заложил марксизм. Во всяком случае, добрая часть из видных западных киноведов мыслят по-марксистски» [1, с. 260]. Родоначальником теории модерности, в русле которой в последние десятилетия развивалось киноведение в англоязычных странах, историк называет Вальтера Беньямина. Действительно, редко какая работа о кино сегодня не обходится без упоминания его имени.

Существуют ли различия в подходах российского и западного киноведения к изучению раннего кино, как выглядит история русского кинематографа через призму классических и современных киноведческих трудов?

В англоязычной истории и теории кино исследования ведутся как в рамках формалистских, так и реалистических подходов, предметом внимания выступают как способы снимать, так и способы смотреть кино. Междисциплинарные тенденции появляются в академических исследованиях с 1980-х годов. К изучению кинематографического медиума подключается теоретический инструментарий философии, социологии, психологии, культурологии, лингвистики. Результатом междисциплинарного синтеза явились киносемиотика, феминистская кинотеория, когнитивистская кинотеория и др. Посттеоретики Cinema Studies не ограничивают исследование кинематографа какими-либо определенными методологическими установками, марксистскими или психоаналитическими концепциями. Для изучения разных феноменов используется различная теоретическая база. Для современных Cinema Studies важна тема анализа отдельного фильма, маргинальные сферы кинематографа. Популярная сегодня медиа-археология исследует новые медиа сквозь призму истории, обращается к «культурным техникам» прошлого, применительно к раннему кино ими выступают панорамы, фантасмагории и другие аттракционы XIX века.

В истории кинематографа период раннего кино выделяется особо. После выхода в 1986 году работы Тома Ганнинга, в которой он ввел понятие «кино аттракционов», на раннее кино стали смотреть как на визуальный аттракцион, демонстрировавшийся в развлекательных программах ярмарок, театральных представлений, цирков и удивлявший не киноисториями, а трюками и кинетикой. Начальный период существования кинематографа стали делить на «кино аттракционов» и кино «нарративной интеграции».

Концепция Т. Ганнинга пробудила интерес к раннему кино, дала повод для выхода новых работ по его теории и истории, в частности Ноэля Берча, Мириам Хансен, Мэри Энн До-ун, Томаса Эльзессера и др. Раннее кино было введено в контекст теории современности (modernity) и стало фигурировать как часть «реконструкции человеческого восприятия и взаимодействия, произведенного индустриальными капиталистическими способами производства и обмена с помощью таких технологий современности, как поезда, фотография, элек-

трическое освещение, телеграф и телефон» [2, р. 362-363.]. Раннее кино рассматривается среди знаковых эмблем современности наряду с популярной прессой, универмагами, искусством плаката, товарными каталогами и пр.

Англоязычных авторов привлекает онтология кино, а также культурные практики кинематографа, отношения между зрителем и фильмом, стратегии вовлечения, различающиеся в раннем и классическом кино. Современных исследователей интересуют проблемы кинозала с точки зрения архитектоники, физического присутствия зрителей, кинотеатра как места социального опыта и потребительской фантазии. В западной историографии сложилось разделение на историю фильмов и социальную историю кино, в последнем случае выделяются сюжеты, связанные с ролью кинематографа в утверждении ценностей урбанизма, феминизма, нового стиля жизни [3].

История раннего российского кино представлена в обобщающих исследованиях от «Оксфордской истории мирового кино» до «Энциклопедии раннего кино» Р. Абеля [4, 5]. Классикой стала вышедшая в 1960 году книга о русском и советском кинематографе Дж. Лей-ды. Автор бывал в Советском Союзе, изучал кинопроизводство в Государственном институте кино, был знаком с С. Эйзенштейном; в своей работе он привлек мемуары люмьеровских операторов о русском кино [6]. В дальнейшем в англоязычной версии выходят кинотексты М. Горького, Л. Андреева, В. Маяковского, В. Мейерхольда, Л. Кулешова. Сегодня основными источниками для авторов, пишущих о русском кино, являются сами фильмы, сохранившиеся в киноархивах и имеющиеся в открытом доступе. В киноисследованиях проводятся аллюзии на русскую художественную литературу, как в исследовании Р. Морли «Преступление без наказания». Так, в бауэровской ленте «Дитя большого города» она находит образы и сюжеты классических произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского [7, р. 27-43]. Недавно у этого автора вышла монография об актрисах в русском кино, где прослеживаются изменения концепций женственности, поднимаются вопросы гендерной идентичности [8].

На волне изучения раннего немого кино в 1990-е годы возник новый интерес к русскому кинематографу, он сопровождался появлением работ о нарративных стратегиях дореволюционных мелодрам [9, 10]. Автором, много пишущим о развлекательной культуре и кино в России на рубеже веков, является Л. МакРейнольдс. Например, она с фрейдистских позиций рассматривает русскую киномелодраму, фильмы: «Вавочка», «За счастьем», «Преступная страсть отца», «Дочь купца Башкирова», «Снохач», чьи трагические финалы позволяют говорить о кризисе института семьи в предреволюционной России [11, р. 127-151]. Перспективным направлением современной русистики является эмоциональная история. Ш. Шахадат исследует эмоциональную историю русского кино, беря в качестве примера отдельные ленты Е. Бауэра и П. Чардынина и находя в них отражение утилитарных ценностей модерна [12, с. 227-255]. Это наиболее яркие примеры как психоаналитических подходов к трактовке русского фильма, так и актуальной сегодня «истории чувств».

На этом фоне российская историография раннего кино представлена прежде всего традиционным киноведением, которое изначально было занято вопросами выявления, сохранения и изучения фонда кинофильмов. Вместе с тем сегодня появляются исследования более широких, социокультурных, контекстов бытования кинематографа.

Первыми историками русского кино можно назвать кинокритиков В. Туркина, М. Браи-ловского и др. Кинокритика была связана с рано возникшей кинематографической прессой, некоторые издания представляли интересы ведущих кинофирм, другие имели независимый статус, среди них — «Сине-фоно», «Вестник кинематографии», «Пегас», «Проектор», «Киногазета». Большую роль в кинематографических дискуссиях играла театральная периодика. Дебаты ранних лет существования кино велись о том, к какому искусство оно ближе, театру

или литературе, в связи с этим возникла специфическая формула «кинодрама или киноповесть». В ранней теории кино формулировались представления о своеобразии русского стиля, связанного с жанром лирической киноновеллы, акцентом не на внешнем движении, а на психологических переживаниях героев. В то же время кино сопоставлялось с «искусством молчания», проповедуемого символистами, так, в немоте видел специфику кинематографа один из первых его теоретиков А. Вознесенский.

Советская историография — период новых оценок дореволюционного кинематографа. Изучение началось с фильмографии, которую в 1920-е стали составлять параллельно Б. С. Лихачев в Ленинграде в Институте истории искусств и Вен. Вишневский в Москве в кинокабинете Госакадемии художественных наук. Фильмографический справочник Вен. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России» издан в 1946 году. Автор работал над ним около 20 лет. В справочнике описано подавляющее большинство дореволюционных игровых фильмов. Такой же содержательный каталог Вен. Вишневский составил по истории документального кино. Издание «Документальные фильмы дореволюционной России. 1907-1916» было выпушено в год столетия кино, в 1996 году. Вен. Вишневский предпринял также беспрецедентный сбор мемуарных свидетельств деятелей раннего кино, режиссеров, продюсеров, операторов, художников, монтажеров, актеров, критиков. Отдельные воспоминания из этого собрания изданы в сборниках «Из истории кино», «Кино и время», однако основной массив этих источников не опубликован, составляя фонд Вен. Вишневского, рассредоточенный сегодня в архивах Госфильмофонда, Музея кино и Кабинета отечественного кино ВГИКа.

Начало изучению русского кино положил труд Б.С. Лихачева «Кино в России (1896-1926). Материалы к истории русского кино». Первая часть этой работы была опубликована в 1927 году отдельным изданием, вторая вышла в 1960 году в сборнике «Из истории кино» [13, 14, с. 37-103]. Б. С. Лихачев первым предпринял попытку анализа российского кинопроката и кинорепертуара в целом, показав в том числе, какие западные фильмы смотрели зрители в те годы, сделав детальный обзор отечественных кинопредприятий, которых особенно много возникло в годы Первой мировой войны. Несмотря на то, что историк недооценивал творчество некоторых мастеров (Е. Бауэра называл только «декоратором»), труд Б.С. Лихачева дал богатый материал для дальнейшего изучения российского кино.

В 1930-е годы Н.М. Иезуитов пишет «Историю русской советской кинематографии». Труд должен был стать докторской диссертацией историка, но закончить ее автору не удалось, в 1941 году Николай Михайлович ушел в ополчение и погиб в бою. В 1958 году в сборнике «Вопросы киноискусства» опубликована первая глава его исследования [15, с. 246-307]. Работа содержит анализ исканий отечественных режиссеров, операторов, художников и их творений. Я. Протазанов, по мнению автора, продолжал традиции театра, не чуждаясь и собственно кинематографических исканий, а Е. Бауэр обратился к опыту живописи. Н. М. Иезуитов первым оценил декоративный и изобразительный строй русского фильма, выделил новации А. Таирова и В. Мейерхольда, отдал дань другим деятелям русской кинематографии, В. Гардину, В. Старевичу, Б. Сушкевичу, Ч. Сабинскому, В. Егорову, В. Баллюзеку.

В дальнейшем появились сфокусированные на отдельных проблемах работы, например, И.В. Соколова «История изобретения кинематографа», Р.П. Соболева «Люди и фильмы русского дореволюционного кино», А.А. Чернышева «Русская дооктябрьская киножурналистика». Фундаментальным трудом явилось исследование С.С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России» [16]. Киновед уделяет равное внимание различным периодам становления и эволюции отечественного кино, его направлениям и жанрам, при этом раскрывает развитие кинематографа в широком историческом контексте, во взаимосвязи с явлениями

культурной и политической жизни России. С.С. Гинзбург рассматривает новые сюжеты, связанные с темами «Кинопромышленность и война», кинохроника Февральской революции. Автор не избежал идеологических оценок, вместе с тем ввел в оборот новые материалы, показал взаимодействие кинематографистов с театральными деятелями, литераторами и художниками разных направлений, а также поднял проблему влияния массовых вкусов на тематику и стилистику кинематографических картин.

Перу Н. М. Зоркой принадлежит немало работ по истории и теории русского кино, среди них выделяется книга «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов» [17]. Автор исследует возникновение и эволюцию кино на пересечении практик элитарной и массовой культур. Н. М. Зоркая анализирует кинематограф как явление массовой, даже лубочной, традиции, уделяет большое внимание адаптации в кино произведений М. Арцыбашева, А. Вербицкой, Л. Чарской, рассматривает сценарии картин в категориях «соблазнения», «обольщения» и других комбинаций традиционной мелодрамы. В то же время киновед показывает различные системы «возвышения», сравнивая отдельные кинокартины с прозой И. Бунина, поэзией А. Ахматовой. Ссылаясь на авторитетные свидетельства С. Волконского, Б. Балаша, З. Кракауэра, А. Базена, Нея Марковна называет сам киноаппарат, бесхитростно запечатлевавший натуру, «очистителем» и «преобразителем» в кино, она пишет о «чудодейственном авторстве» кинокамеры, полифонии, многоголосии в кинематографе.

В 1991 году в Риге выходит книга Ю.Г. Цивьяна «Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896-1930» [18]. Историк и теоретик кино Ю.Г. Цивьян — автор ряда работ, посвященных раннему кинематографу. «Историческая рецепция кино» охватывает период от зарождения синематографа до конца его немой эпохи. Это труд по киносемиотике, предметом исследования является язык немого кино, объектом выступает история кино с поправкой на «скользящую» позицию наблюдателя. Объектом рецепции становится, таким образом, кинематограф как факт архитектурный, технологический, культурный, социальный. Ю.Г. Цивьян рассматривает внетекстовые структуры кинематографа (архитектуру и интерьер первых кинотеатров, устройство кинозалов, их социотопику и пр.), межтекстовые связи (с привлечением произведений изобразительного искусства, литературы, театральных постановок времени модерна) и внутритекстовые стратегии восприятия (на материале киноавангарда, фильмов Д. Вертова и С. Эйзенштейна). Например, указывая на существовавшую в кинозале ауру технических несовершенств и выявляя саму природу трюкового кинематографа, Ю.Г. Цивьян привлекает для иллюстрации подобных эффектов примеры из театра и литературы тех лет. Ими явились «синематографическая» постановка «Синей птицы» на сцене Московского Художественного театра в 1908 году и роман А. Белого «Петербург».

В другой своей работе, предисловии к каталогу сохранившихся игровых фильмов «Великий Кинемо», Ю. Г. Цивьян выделяет особенности русского киностиля, которые позволяют видеть своеобразие русского фильма в контексте западного кинопроизводства. Это «русские финалы», замедленный темп действия и жанр «киноповести», в котором большую роль играли надписи: «При экранном «чтении» чередуются «страницы» слов и «страницы» образов», — цитирует он дореволюционный журнал «Проектор» [19, с. 12].

В книге «На подступах к карпалистике» словом «карпалистика», изобретенным В. Набоковым в романе «Пнин», Ю.Г. Цивьян обозначает жест в искусстве. Под этим исследователь понимает физическое, словесное, метафорическое движения в литературе, живописи, кинематографе. Ю. Г. Цивьян меняет подход к анализу кино, соответственно привлекая новую проблематику и материал. «Старая книга была о культуре — новая смотрит на искусство» [36, с. 7]. Автор

настаивает на том, что жест в искусстве отличается от предмета кинесики, и обращается к «жесту революции», графологическим жестам, проблеме жеста и монтажа. На примере двух конкурирующих начал в кино — жеста и монтажа — историк вновь говорит о своеобразии русского кино, которое он называет не просто домонтажным, но, вернее, антимонтажным. Средняя длительность кадра в американских фильмах 1910-х составляла менее 10 секунд на кадр, русские фильмы обладали длиной кадра вдвое большей. Эстетическая платформа антимотажного русского стиля строилась на признании «полных» сцен, дающих возможность актерам выразить определенное душевное переживание. Ю.Г. Цивьян указывает на протазановскую технику управления медленным волнообразным ритмом, на то, что лучшим телесным проявлением душевного движения считалась неподвижность. Исследователь констатирует, что в 1920-е победил монтаж, но жест хоронить было рано.

Ю.Г. Цивьян отмечает, что это и есть формообразующие принципы кино. И в связи с этим он обращает внимание на различия между российским и западным киноведением, призывая сбросить модерность (детерминизм, «прогресс») с корабля современности. «История искусства — не цепочка закономерных проявлений, не конкурс логосов на святость и не борьба дискурсов за власть. Эта история не подчиняется прогрессу и не ударяется в регресс. Искусство прошлого — даже такого недавнего прошлого, в какое уложилась история кино, — не поддается оптовому объяснению. Формальная школа сформулировала закон: нет и не может быть общей теории искусства. Для частных явлений должны создаваться частные теории. История кино — по определению розничный товар» [1, с. 263].

Интересными работами по теории и истории раннего кино являются книги М. Б. Ямполь-ского, в особенности «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии». Книга посвящена ранней европейской киномысли, в частности домонтажного периода. В центре внимания исследователя оказалась эстетика XIX и начала ХХ века, теория фотогении французских авангардистов и немецкая киномысль 1910-1920-х годов. Это материал для проведения параллелей с отечественным кинопроцессом и кинокритикой начала века.

В настоящее время опубликован ряд каталогов русского кино. Хранящимся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фильмам посвящено издание В.Н. Бата-лина «Кинохроника в России. 1896-1916 гг.». Каталог сохранившихся игровых фильмов дореволюционной России «Великий Кинемо» вышел в сопровождении синопсиса картин, архивных, печатных и иллюстративных материалов. «Летопись российского кино. 1863-1929» раскрывает по годам историю кинопроизводства, открытия кинотеатров и других событий. Одним из авторов этих изданий является Р.М. Янгиров, исследователь, который внес большой вклад в инвентаризацию сохранившегося фонда дореволюционных фильмов.

Собственные изыскания Р. М. Янгирова собраны в книги «Рабы Немого» и «Другое кино» [20]. Историк по образованию, он привлек много новых, в том числе архивных, источников по истории раннего кино, затронув такие не освоенные в историографии темы, как съемки царской семьи, цензура в кинематографе, еврейское кино в России, религиозная тема на русском экране. Анализ социально-политической истории кино предлагается в книге В. С. Листо-ва «Россия. Революция. Кинематограф». В монографии И.Н. Гращенковой «Кино Серебряного века» исследуются национально-культурные, духовные, нравственные и эстетические основы отечественного кинематографа; киновед показывает взаимодействие кино с поэзией, литературой и живописью Серебряного века, рисует портреты первых кинематографистов, кинопредпринимателей, сценаристов. Режиссерам и операторам русского игрового кино посвящены исследования В. М. Короткого.

В отечественной историографии кино выделяются книги об отдельных персонах русского кинематографа. Я. Протазанов — видная фигура не только дореволюционного, но и советского кинематографа, и о его творчестве в советский период был написан ряд книг. Прежде всего, это труд М. Алейникова, который сам являлся заметным деятелем в российском кино. Его перу принадлежат работы «Пути советского кино и МХАТ» и «Яков Протазанов» [21]. Портрет Я. Протазанова автор создает на фоне киновремени, наполняя его фактами из первых рук. Под редакцией М. Алейникова также выходит сборник статей и воспоминаний о Я. Протазанове.

Я. Протазанову посвящена книга М. Арлазорова, раскрывающая творческий облик режиссера на основе ранее неизвестных документов, материалов личных архивных фондов, сам Я. Протазанов показан как человек литературной и театральной культуры [22]. Сегодня киноведов привлекают фильмы массового репертуара в биографии режиссера. Например, к истокам формирования авторского стиля в творчестве Я. Протазанова обращается Н.И. Нусинова, анализируя постановку литературного бестселлера «Ключи счастья» в 1913 году [23, с. 222-234]. Вместе с тем, несмотря на «биографическое благополучие», в исследовании творчества режиссера есть свои белые пятна, в первую очередь это касается экранизации в революционные годы «Отца Сергия» и его проката в революционной России.

Первыми историографами кинематографа Е. Бауэра были дореволюционные критики. В 1918 году вышел целый номер «Кино-газеты», посвященный Е. Бауэру. Раннее советское киноведение негативно оценивало искусство режиссера. Серьезное изучение его кинематографического наследия началось благодаря исследованиям Н. М. Иезуитова, Р. П. Соболева, С. С. Гинзбурга, Н.М. Зоркой, и сегодня имя режиссера вписано в анналы отечественного киноискусства как одного из его основоположников. Одна из первых глубоких статей о декоративном мастерстве режиссера принадлежит Е. Громову, по мнению которого Е. Бауэр умел выявить «живую мимику вещей», показать ценность выразительно снятой вещи [24, с. 285-303].

Несмотря на высокую оценку Е. Бауэра в отечественной и западной историографии, о его киноискусстве долгое время не было монографических исследований. Очерки Н.М. Зоркой в свое время отчасти восполняли этот пробел, вводя имя режиссера в пантеон Великого немого наравне с корифеями западного экрана [25, с. 77-92]. Исследовательница относит поэтику и эстетику мастера к стилю модерн, характеризуя его индивидуальный стиль как киноверсию русского модерна. Ю.Г. Цивьян неоднократно обращался и обращается к творчеству Е. Бауэра, подчеркивая, что за его киноискусством стоял опыт сценографа и фотографа [19, с. 489; 4, р. 160-161]. Известный историк кино акцентирует внимание на особенностях киноязыка режиссера, его открытиях в области кинематографической техники — это преимущества двухмерного изображения экрана, на которое проецируется трехмерное изображение, принцип анфиладного построения сцен, подвижная камера, использование света, зеркал. Недавно вышла антология «Е.Ф. Бауэр: pro et contra», где суммированы известные оценки его творчества современниками и киноведами [26].

Заметными работами об отечественных киноактерах являются книги Б. Гловацкого о В. Максимове, Б. Зюкова о К. Хохлове, Г. Кагана о В. Каралли, статьи В. Вульфа о Л. Кореневой. К 100-летию со дня рождения В. Холодной издана книга очерков и материалов об актрисе. Кроме того, написаны другие биографии первой русской звезды.

И. Мозжухину в отечественной историографии посвящены очерки в книгах Р. П. Соболева, Н. И. Нусиновой и др. В 1975 году вышла брошюра О. В. Якубовича «Иван Мозжухин». Центральной работой о жизни и творчестве И. Мозжухина является художественный очерк Н.М. Зоркой [27]. Известный киновед представила обстоятельный рассказ о жизни великого актера. Он основан на материалах личного архивного фонда И. Мозжухина, мемуарных и эпистолярных свидетельствах, материалах российской и зарубежной прессы. Автор подчеркива-

ет: актер сбивал все общепринятые определения амплуа, имиджа, являясь одним из основоположников отечественного киноискусства и классиков мирового кино. Н. И. Нусинова в книге «Когда мы в Россию вернемся» раскрывает творчество И. Мозжухина через тему многолико-сти актера в жизни и кино. Исследовательница акцентирует внимание на парадоксальной двойственности мозжухинского имиджа, демонизма и чаплинизма, обнаруживающихся в его ролях, созданных в эмиграции [28]. Биографической работой, посвященной актеру, является книга О.В. Сиротина «Двойная звезда: Александр и Иван Мозжухины».

В современной российской историографии кино вслед за аналогичными западными исследованиями произошел сдвиг в сторону изучения социальных аспектов кино, появились работы о кинопублике, институциональных аспектах истории первых кинотеатров [29]. В настоящее время кинематограф привлек внимание специалистов в области социальных наук, философии, культурологии, антропологии. Книга О. Булгаковой «Фабрика жестов» [30] посвящена, в отличие от повествования Ю.Г. Цивьяна о карпалистике, телесным кодам социальных различий. Предметом изучения выступают фильмы как комплексные «поведенческие тексты», уделяется внимание тому, как герои жестикулируют, ходят, сидят, едят и вступают друг с другом в телесный контакт. В работе использован материал изобразительных искусств, театра, литературы, рассмотрены такие «рубежные» темы, как «декадентское тело», пластика новых танцев, танго. История кино в рамках теории медиальности поднимается в работах известного русиста, философа И.П. Смирнова [31]. Проблема кинодекаданса фигурирует в исследованиях О. Кирилловой [32].

На рубеже ХХ и ХХ1 столетий ракурс исследований раннего кино изменился в сторону социологического, историко-культурного изучения. Начало исследованию кино в городах России положено в книгах В. Михайлова «Рассказы о кинематографе старой Москвы» и В. А. Вато-лина «Синема в Сибири: очерки истории раннего сибирского кино (1896-1917)» [33]. В.А. Ва-толин — историк кино, журналист, сценарист работал главным редактором Томского телевидения, затем на киностудии в Новосибирске, сотрудник Новосибирского краеведческого музея. Историей кино в Сибири он занимался более четверти века. Несмотря на лаконичный стиль очерков «Синема в Сибири», в них сконцентрированы уникальные данные, полученные историком из краевых архивов и старых газет. Книга показывает историю распространения кинематографа по огромной территории евразийской России.

Первому кино в Вильно и Харькове, Ростове-на-Дону и Архангельске, Павловом Посаде и Иваново-Вознесенске, а также многих других уголках Российской империи сегодня посвящены статьи и монографические исследования. Они свидетельствуют об интересе к культуре киноаудитории. Необходимо выделить диссертацию Е. П. Алексеевой о раннем кино в Казани и совместный проект Ю.Г. Цивьяна и А.О. Коваловой о кинематографе в Санкт-Петербурге. В современной российской историографии кино изучается не только киноискусство и киноиндустрия, но и кинозал, публика, механизмы массового успеха кинематографа, в том числе в провинции.

Таким образом, в изучении российского кино сегодня наблюдается полифония различных подходов и концепций. Подходы англоязычных авторов связаны с возможностями адаптироваться к новым интеллектуальным тенденциям. Теория кино существует с момента возникновения кинематографического медиума, однако сравнительно недавно выделилась теория раннего кинематографа, получает развитие мадиаархеология. Западное киноведение имеет богатый опыт в изучении социальной истории кино, кинематографического пространства, одновременно физического и дискурсивного, практик кинопросмотра, вовлечения зрителя, киноидентификации. Исследования раннего российского кино ведутся в рамках разных концепций, от теории психоанализа до современной эмоциональной истории.

В классическом российском киноведении традиции изучения раннего русского кино уходят еще в дореволюционную кинокритику, которая пыталась осмыслить своеобразие русского стиля, его отличия от европейского и американского кино. Современное киноведение возвращается к этим точкам зрения, «смотрит на искусство», пытается понять самостоятельную логику развития кино, формирование киноязыка во взаимодействии с искусствами театра, литературы, живописи, фотографии, равно как и с традиционной низовой, лубочной культурой. Российские киноведы имеют богатый опыт работы с архивными источниками, мемуарной литературой, дореволюционной периодикой. Их деятельность связана с сохранением самого фонда ранних российских фильмов, реставрацией, восстановлением надписей. Вместе с тем сегодня не без влияния Film Studies российское киноведение переживает различные «повороты», на первый план выдвигаются междисциплинарные исследования. В российской науке о кино появляются новые исследования, выполненные в духе теорий телесности, медиальности, многие работы касаются биографической, социальной, локальной истории раннего кинематографа.

Список литературы

1. Цивьян Ю.Г. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. — 336 с.

2. Cinema and the Invention of Modern Life / Eds. by L. Charney, V.R. Schwartz. — Berkeley: California UP, 1995. — 409 p.

3. Biltereyst D., Maltby R., Meers P. Cinema, Audiences and Modernity: New Perspectives on European Cinema History. — New York: Routledge, 2013. — 232 p.

4. Oxford History of World Cinema / Ed. by G. Nowell-Smith. — Oxford: Oxford UP, 1996, 1999. — 856 p.

5. Encyclopedia of Early Cinema / Ed. by R. Abel. — London; New York: Routledge, 2005. — 822 p.

6. Leyda J. Kino: A History of the Russian And Soviet Film. — London, 1973; Princeton UP, 2017.

7. Могку R. Crime without punishment: Reworkings of nineteenth-century Russian literary sources in Evgenii Bauer’s «Child of the Big City» // Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900-2001. Screening the Word / Eds. S. Hutchings, A. Vernitski. — London: Routledge, 2005. — P. 27-43.

8. Могку R. Performing Femininity in Early Russian Cinema: Woman as Performer in Early Russian Cinema. — London; New York: I.B.Tauris, 2017. — 272 р.

9. Doane M.A. Melodrama, Temporality, Recognition: American and Russian Silent Cinema // East-West Film Journal. — 1990. — June. — Vol. 4. — No. 2. — P. 69-89.

10. Hansen М. Deadly Scenarios. Narrative Perspective and Sexual Politics in Pre-Revolutionary Russian Film // Cinefocus. — 1992. — Vol. 2. — No. 2. — P. 10-19.

11. McReynolds L. Home Was Never Where the Heart Was. Domestic Dystopias in Russia’s Silent Movie Melodramas // Imitations of Life. Two Centuries of Melodrama in Russia / Eds. L. McReynolds, J. Neubeiger. — Durham: Duke UP, 2002. — P. 127-151.

12. Шахадат Ш. Русская киномелодрама между Серебряным веком и авангардом // Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций: сб. ст. / под ред. Я. Плампе-ра, Ш. Шахадат, М. Эли. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. — С. 227-255.

13. Лихачев Б.С. Кино в России (1896-1926). Материалы к истории русского кино. Ч.1: 1896-1913. — Л.: Academia, 1927. — 212 с.

14. Лихачев Б.С. Материалы к истории русского кино в России (1914-1916) // Из истории кино: материалы и документы. — М.: Изд-во АН СССР, 1960. — Вып. 3. — С. 37-103.

15. Иезуитов Н.М. Киноискусство дореволюционной России // Вопросы киноискусства: ежегод. ист.-теор. сб. — М.: Изд-во Академии наук СССР, 1958. — С. 246-307.

16. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. — М.: Искусство, 1963. —

404 с.

17. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. — М.: Наука, 1976. — 297 с.

18. Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896-1930. — Рига: Зинатне, 1991. — 492 с.

19. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). -М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 568 с.

20. Янгиров Р.М. Другое кино: Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 416 с.

21. Алейников М.Н. Яков Протазанов. — М.: Искусство, 1961. — 208 с.

22. Арлазоров М. Протазанов. — М.: Искусство, 1973. — 280 с.

23. Нусинова Н. От бестселлеров литературы Серебряного века к кинохитам и авторскому стилю в кино: фильм «Ключи счастья» Я. Протазанова и В. Гардина по одноименному роману А. Вербицкой // Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918. — М.: Изд-во гос. ун-та «Высш. шк. экон.», 2017. — С. 222-234.

24. Громов Е. Декоративное мастерство Е. Бауэра // Вопросы киноискусства. Ежегодный историко-теоретический сборник. — М.: Наука, 1976. — Вып. 17. — С. 285-303.

25. Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра // Искусство кино. — 1997. — № 10. — С. 77-92.

26. Бауэр Е.Ф.: pro et contra, антология / сост., коммент. Н.С. Скороход, О. А. Ковалова, С.А. Семенчук. — СПб., 2016. — 960 с.

27. Зоркая Н.М. Иван Мозжухин // Искусствознание. Подписная научно-популярная серия. — М., 1990. — Вып. 9.

28. Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся… Русское кинематографическое зарубежье. 1918-1939 / Эйзенштейн-центр. — М., 2003. — 464 с.

29. Публика кино в России. Социологические свидетельства 1910-1930-х гг. — М.: ГИИ; Канон, 2013. — 496 с.

30. Булгакова О. Фабрика жестов. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 304 с.

31. Смирнов И.П. Видеоряд: историческая семантика кино. — СПб.: Петрополис, 2009. —

402 с.

32. Кириллова О. Кинодекаданс: танатография кинематографа // Неприкосновенный запас. — 2017. — № 1. — С. 181-194.

33. Ватолин В. Синема в Сибири: Очерки истории раннего сибирского кино (1896-1917) / Новосиб. гос. краевед. музей. — Новосибирск, 2003. — 172 с.

References

1. Tsivian Y. Na podstupakh k karpalistike. Dvizhenie i zhest v literature, iskusstve i kino [On the way to carperistism. Movement and gesture in the literature, arts and films]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2010, 336 р.

2. Cinema and the invention of modern life. Berkeley, California UP, 1995, 409 p.

3. Biltereyst D., Maltby R., Meers P. Cinema, audiences and modernity: new perspectives on European cinema history. New York, Routledge, 2013, 232 p.

4. Oxford history of world cinema. Oxford, Oxford UP, 1996, 1999, 856 p.

5. Encyclopedia of early cinema. London, New York, Routledge, 2005, 822 p.

6. Leyda J. Kino: a history of the Russian and Soviet film. London, 1973, Princeton UP, 2017.

7.у R. Crime without punishment: reworkings of nineteenth-century Russian literary sources in Evgenii Bauer’s «Child of the Big City». Russian and Soviet film adaptations of literature, 1900-2001. London, Routledge, 2005, pp. 27-43.

8. Morley R. Performing femininity in early Russian cinema: woman as performer in early Russian cinema. London, New York, I.B.Tauris, 2017, 272 р.

9. Doane M.A. Melodrama, temporality, recognition: American and Russian silent cinema. East-West Film Journal. June, 1990, vol. 4, no. 2, pp. 69-89.

10. Hansen M. Deadly scenarios. Narrative perspective and sexual politics in pre-revolutionary Russian film. Cinefocus. 1992, vol. 2, no. 2, pp. 10-19.

11. McReynolds L. Home was never where the heart was. Domestic dystopias in Russia’s silent movie melodramas. Imitations of life. Two centuries of melodrama in Russia. Durham, Duke UP, 2002. pp. 127-151.

12. Schahadat S. Russkaia kinomelodrama mezhdu Serebrianym vekom i avangardom [Russian film melodrama between the Silver Age and the avant-garde]. Rossiiskaia imperiia chuvstv: Podkhody k kul’turnoi istorii emotsii. Moscow, Novoe literaturnoe oboz-renie, 2010, pp. 227-255

13. Likhachev B.S. Kino v Rossii (1896-1926). Materialy k istorii russkogo kino. Chast1: 1896-1913. [Films in Russian (1896-1926). Materials to the Russian film history. Part 1: 1896-1913]. Leningrad, Academia, 1927, 212 р.

14. Likhachev B.S. Materialy k istorii russkogo kino v Rossii (1914-1916) [Materials for the Russian film history in Russia]. Iz istorii kino: materialy i dokumenty. Moscow, Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR, 1960, iss. 3, pp. 37-103.

15. lezuitov N.M. Kinoiskusstvo dorevoliutsionnoi Rossii [Film art in the pre-revolutionary Russia]. Voprosy kinoiskusstva. Moscow, Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR, 1958, pp. 246-307.

16. Ginzburg S.S. Kinematografiia dorevoliutsionnoi Rossii [Cinematography of the pre-revolutionary Russia]. Moscow, Iskusstvo, 1963, 404 р.

17. Zorkaia N.M. Na rubezhe stoletii. U istokov massovogo iskusstva v Rossii 1900-1910 godov [At the turn of the centuries. At the origins of the mass culture in Russia 1900 — 1910]. Moscow, Nauka, 1976, 297 р.

18. Tsivian Y. Istoricheskaia retseptsiia kino. Kinematograf v Rossii. 1896-1930. [Early Cinema in Russia and its Cultural Reception]. Riga, Zinatne, 1991, 492 р.

19. Velikii Kinemo: Katalog sokhranivshikhsia igrovykh fil’mov Rossii (1908-1919) [The Great Kinemo: catalogue of the preserved fiction films of Russia]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2002, 568 р.

20. Iangirov R.M. Drugoe kino: Stat’i po istorii otechestvennogo kino pervoi treti ХХ veka [Other Films: papers in the history of the national films in the first third of the XXth century]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2011, 416 р.

21. Aleinikov M.N. Iakov Protazanov [Yakov Protazanov]. Moscow, Iskusstvo, 1961, 208 р.

22. Arlazorov M. Protazanov [Protazanov]. Moscow, Iskusstvo, 1973, 280 р.

23. Nusinova N. Ot bestsellerov literatury Serebrianogo veka k kinokhitam i avtorskomu stiliu v kino: fil’m «Kliuchi schast’ia» Ia. Protazanova i V. Gardina po odnoimennomu romanu A. Verbitskoi [From the bestsellers of the Russian Literature Silver Age to the film hits and authors’ style in the movie: Ya. Protazanov’s and V. Gardin’s The Keys to Happiness based on the similarly-named novel by A. Verbitskii]. Russkaia razvlekatel’naia kul’tura Serebrianogo veka. 1908-1918. Moscow, Vysshaia shkola ekonomiki, 2017, pp. 222-234.

24. Gromov E. Dekorativnoe masterstvo E. Bauera [Decorative mastery of Y. Bauer]. Voprosy kinoiskusstva. Moscow, Nauka, 1976, iss. 17, pp. 285-303.

25. Zorkaia N. «Svetopis’» Evgeniia Bauera [Y. Bauer’s Photography]. Iskusstvo kino. 1997, no. 10, рр. 77-92.

26. Bauer E.F.: pro et contra, antologiia [Y. Bauer: pro et contra]. Saint Peterburg, 2016, 960 р.

27. Zorkaia N.M. Ivan Mozzhukhin. Iskusstvoznanie. Podpisnaia nauchno-populiarnaia seriia. Moscow, 1990, iss. 9.

28. Nusinova N.I. Kogda my v Rossiiu vernemsia… Russkoe kinematograficheskoe zarubezh’e. 1918-1939 [When we return to Russia … Russian cinematography foreign area]. Moscow, Eizenshtein-tsentr, 2003, 464 р.

29. Publika kino v Rossii. Sotsiologicheskie svidetel’stva 1910-1930-kh gg. [Viewers of films in Russia. Sociological witnesses of 1910 — 1930ss]. Moscow, Gosudarstvennyi institut iskusstvoznaniia; Kanon, 2013, 496 р.

30. Bulgakova O. Fabrika zhestov [Gestures conveyer]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2005, 304 р.

31. Smirnov I.P. Videoriad: istoricheskaia semantika kino [Video sequence: historic semantics of the movies]. Saint Peterburg, Petropolis, 2009, 402 р.

32. Kirillova O. Kinodekadans: tanatografiia kinematografa [Film decadency: tanatography of cinematography]. Neprikosnovennyi zapas. 2017, no. 1, pp. 181-194.

33. Vatolin V. Sinema v Sibiri: Ocherki istorii rannego sibirskogo kino (1896-1917) [Cinema in Siberia: notes on the history of the early Siberian movies]. Novosibirsk, Novosibirskii gos udarstvennyi kraevedcheskii muzei, 2003, 172 р.

Получено: 17.01.2018 Принято к печати: 07.02.2018

Чем порадует зрителей российское кино в 2020 году — Российская газета

Наступивший 2020 год, как известно, високосный, и суеверные в него вступили в опаской. Утешит ли нас российское кино? Оно обещает несколько интригующих названий — в основном, как сейчас повелось, сиквелов. Мы отобрали для вас четыре интригующих.

В первые дни нового года на экраны вышло «Вторжение» Федора Бондарчука — продолжение событий, памятных по фантастическому «Притяжению». Как мы знаем, над московским Чертаново потерпела аварию летающая тарелка с пришельцем Риналем Мухаметовым на борту. С понаехавшим вступила в контакт, пытаясь ему помочь, простая чертановская девушка Ирина Старшенбаум. В первой части бдительные земляне дали мирному пришельцу дружный отпор. Во второй, грядущей, Ирина Старшенбаум обретает неземные силы и тоже, по мнению военных, начинает представлять угрозу: на кону опять судьба всей земной цивилизации. Устоит ли наша маленькая планета и не будут ли омрачены наши новогодние праздники — знают те, кто побывал в кинозалах после того, как «Вторжение» вторглось на экраны IMAX. Для тех, кто не успел, заметим: в инциденте по-прежнему замешаны Ирина Старшенбаум, Риналь Мухаметов, Александр Петров, Сергей Гармаш, Олег Меньшиков.

Тот же Александр Петров уже в роли хоккеиста продолжит романтические отношения с фигуристкой Аглаей Тарасовой в сиквеле любовно-спортивной комедии «Лед-2». По некоторым сведениям, у героев где-то на Байкале родится будущая спортивная звезда, но главной интригой фильма уже стал переход режиссерских инициатив из рук Олега Трофима, обеспечившего успех оригинальной картины, в руки Жоры Крыжовникова, автора комедии «Горько!». Узнаем ли мы после этой операции полюбившихся героев — станет известно только в феврале.

Спортивные игры нашего кино продолжит биографический фильм «Стрельцов» — о судьбе одного из легендарных игроков советской сборной по футболу. В центре сюжета самые драматичные события его жизни, когда перед чемпионатом мира 1958 года в Стокгольме популярного в народе нападающего «Торпедо» внезапно обвинили в изнасиловании, он был арестован и осужден на 12 лет колонии. Чтобы вернуться в большой спорт, ему понадобились недюжинная сила духа, поддержка его преданных болельщиков и смена лидера нации в кресле генсека. В главной роли снова Александр Петров, неутомимый и многоликий. Режиссер фильма — Илья Учитель, сын автора нашумевшей «Матильды».

Но главным событием российского киногода, с моей точки зрения, станет фильм «Хандра» молодого режиссера Алексея Камынина. В отличие от первых трех эту четвертую картину нашего списка я посмотрел и с уверенностью заявляю, что это будет самое радостное из открытий — открытие нового талантливого комедиографа.

Зрители онлайн-фестиваля «Дубль дв@» помнят дебютную драму Алексея Камынина «Ложь или действие», где уже чувствовалось незаурядное режиссерское дарование. Но ничто там не предвещало столь резкого поворота в другую стилистику и другой жанр. Бывший выпускник журфака МГУ, а потом мастерской Владимира Хотиненко и Павла Финна во ВГИКе, Камынин в новой картине сделал реальную заявку на кинематограф нового поколения — со своим голосом, языком, способом общаться со зрительным залом, с новой мерой искренности и естественно присущего возрасту оптимизма. Не провожу прямых аналогий, но, помнится, примерно такой же свежестью повеяло с экранов, когда после потока стандартно официального бодрячества в наше кино ворвались лучшие «поколенческие» фильмы прошлого века «Я шагаю по Москве» или «Застава Ильича» — ворвались образы, звуки, ритмы и воздух самой жизни.

В «Хандре» тоже Москва — главный герой. И три парня из московской съемной квартиры пытаются найти в огромном городе свое место. Действие происходит в наши дни, и автор утверждает, что многие коллизии его фильма случайно совпадают с личными обстоятельствами его жизни и жизни его друзей (финальные титры даже напомнят о прототипах). Но все это парадоксальным образом вросло в нашу новейшую историю с празднованием 60-летия Октября и перечнем членов Политбюро по радио — таким бесконечным, что, кажется, время остановилось (а оно и впрямь остановилось!). С то ли самим Тарковским, то ли с его современным двойником, затевающим новый «Солярис», но снимающим, похоже, нового «Рублева». С суперзвездами в эпизодических ролях и малоизвестными, но очень хорошими актерами (Данила Якушев, Михаил Тройник, Кирилл Ковбас) в главных. С Валерием Гаркалиным в его комически трагической роли типового продюсера, всегда готового выполнить партийное задание. С роскошной стилизацией под немое кино — рекламу холодильников. С остроумным экивоком в сторону новейшего феминизма, одним хуком посылающего сильный пол в аут. С кинорежиссерами и диджеями, с неизбежными теперь эсэмэсками и телефоном, подло читающим мысли.

Фильм «Хандра» молодого режиссера Алексея Камынина открывает нового талантливого комедиографа

И еще, что по-настоящему радует в «Хандре», — это качество. Профессионализм и даже перфекционизм всех без исключения звеньев съемочного процесса, его уже нетипичная для нашего кино высокая культура. Авторы счастливо обошлись без мусора современной жизни — их интересует сущностное. Обошлись без тусклого бытоподобия — ничем не погрешив против правды быта. Обошлись без всего, что делает искусство уныло педантичным подражанием реальности — сняли кино как субъективную, и потому захватывающую рефлексию своего времени. То есть сделали авторское кино, способное заинтересовать массовую аудиторию. Это будет очень интересная премьера — но о ее сроках пока думают прокатчики, и нам остается только пожелать, чтобы думали быстрее.

Классическая русская немая комедия «Девушка со шляпной коробкой» — мировая премьера новой музыки

12 марта 2021 года в 19.30 по Гринвичу на Klassiki , первой в мире платформе видео по запросу (VOD), посвященной классическому кино из России и региона, состоится премьера любимой русской немой комедии «Девушка со шляпной коробкой» (1926) в сопровождении. новой захватывающей музыкой многообещающей композитора Джульетты Мерчант.Джульетта представит фильм вживую перед показом.

Девушка со шляпной коробкой, @Klassiki

Фильм:

Этот очаровательный вариант старинной комедийной сказки о брачной сделке был озорно пересказан в классическом немом фильме Бориса Барнета 1926 года. Наташа, модистка из подмосковной деревни, каждый день ездит в столицу, чтобы продавать шляпы. По пути в город она встречает студента Илью и понимает, что ему некуда возвращаться. «Девушка со шляпной коробкой» празднует торжество юношеской искренности над жадностью и нечестностью, добавляя каплю каплинского фарса.

Композитор:

Джульетта Мерчант — молодой композитор, писавший для телевидения, кино и онлайн-платформ. Она подписала контракт с EMI, Finger Music и Motus Music, и ее музыку можно увидеть на BBC, CBBC, ITV и в различных международных фильмах. Она пианистка с классическим образованием. Благодаря многокультурному музыкальному фону, который охватывает каждую музыкальную эпоху, ей комфортно играть и сочинять в различных жанрах, включая классическое соло и оркестровую музыку, саундтрек, электронную музыку, эмбиент, неоклассику, джаз, традиционную индийскую музыку, этническую восточноевропейскую музыку. музыка, средневековая и старинная музыка.

Директор:

Борис Барнет (1902-1965) родился в Москве. Его отец был английским печатником. После возвращения с войны тренировался на инструктора по боксу. Однако его страсть к искусству заставила его действовать, а затем и режиссировать. В 1927 году он снял свой первый полнометражный фильм «Девушка в шляпной коробке». Его фильм 1928 года «Дом на Трубной» был вновь открыт в середине 1990-х годов и теперь считается одним из классических русских немых фильмов. Им восхищался, среди многих, Андрей Тарковский.

Смотрите фильм в пятницу 12.03.21 в 7.30 мск по ссылке

10 лучших советских немых комедий

Поделиться статьей

Во многих смыслах немое кино было совершенным искусством. В то время как немецкая экспрессионистская школа кинопроизводства в 1920-х годах усиливала содержание изображения с помощью освещения и декораций, советское немое кино применяло свой арсенал методов редактирования для индивидуального изображения события или эмоции на экране.Звук, если бы он был добавлен к этим произведениям, мог бы сыграть лишь второстепенную, дополнительную роль. Естественно, когда мы думаем о советской редакционной революции и ее строгой эстетике, мы также вспоминаем воодушевляющую демонстрацию националистического рвения и торжественность предполагаемых советских ценностей. Иными словами, уважаемые кинематографисты раннего советского кино не обладали большим чувством юмора. Но Советы действительно делали комедии и традиционные мелодрамы, которые просто не были широко доступны несколько лет назад (и большая часть из них до сих пор остается утерянной).В частности, советская немая комедия отчасти была вдохновлена ​​американскими фарсовыми комедиями той эпохи, но при этом сохранила большую часть уникального артистизма или особенностей советского кино.

Конечно, это послужило не только партийной пропаганде, но и смеху. Хорошо проработанная статья о советском немом кино утверждает: «Анализ советского кино должен вечно танцевать между восхищением лучшими образцами его артистизма и признанием того, что большая часть этого артистизма служила коммунистической пропаганде — часто добровольно» [1].Хотя советский авангард и теория монтажа часто ассоциировались с такими режиссерами, как Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, эти элементы также использовались в советской немой комедии для создания интересного эффекта. В таких фильмах было не так много моментов, когда надо было смеяться вслух. Он скорее поразит вас своим формальным нововведением, вызывая серию тихих смешков. Тем не менее, самая коммерчески успешная немая комедия того времени в Советском Союзе заимствовала элементы из произведений Чаплина, Китона и Ллойда.Очевидно, что большинство перечисленных ниже немых комедий относится к первым, чем к более поздним.

После русской революции 1917 года частные студии продолжали снимать фильмы в России. Тем временем большевики постепенно делали шаги по превращению кино в государственную индустрию. Через год после окончания Первой мировой войны, в 1919 году, агитпроп (агитационно-пропагандистские) поезда с театрами и кинотеатрами в вагонах отправились из Москвы в путешествие по Советскому Союзу [2]. Целью было продвижение ленинских реформ.В 1921 году голод поразил Поволжье и Уральский регион, в результате чего погибло около пяти миллионов человек. В том же году Ленин предложил новую экономическую политику, которая временно отошла от крайней централизации партии и даже дала согласие на возвращение рынков.

Похоже на 10 лучших советских немых комедийных фильмов: 10 основных японских немых фильмов

Брак между пропагандистскими фильмами и новыми формами кино произошел в 1924 году под руководством Льва Кулешова, теоретика кино и режиссера.Среди его известных учеников были Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и Владимир Фогель (звезда немого комика). Сергей Эйзенштейн присоединился к этому кинодвижению, начав свою карьеру в театре, стремясь создать эстетику, представляющую рабочий класс. В 1924 году умер Ленин. В последующие годы советские кинематографисты создали смелое, ультрасовременное немое кино, но зачастую под надзором государства. Когда советское немое кино достигло зенита выразительной силы, от НЭПа отказались из-за сложных политических конфликтов.Сталин одержал победу над своими политическими соперниками и к середине 1930-х годов развязал Большой террор.

Советская немая комедия 1920-х годов, однако, полна утопических устремлений и романтизма. Коммунистическая идея Советского Союза была еще свежа и сильна, пока не затерялась в чистках, экономической катастрофе и лжи. И, несмотря на то, что они работали в рамках жесткой системы убеждений, первые советские кинематографисты создавали новые формы выражения и артистизма, которые до сих пор остаются захватывающими. Никто не обдумывал политические вопросы так искусно, как Советы, особенно по сравнению с уловкой голливудской пропагандистской машины.

Ниже перечислены некоторые из фильмов, с которыми вы можете ознакомиться (все они доступны на YouTube), прежде чем переходить к творчеству советских интеллектуальных тяжеловесов. Или, если вы уже знакомы с диалектическими применениями Эйзенштейна, почему бы не посмотреть эти советские немые комедии, в которых много нахальства, в отличие от любой другой немой комедии. Четырехчасовая приключенческая комедия Бориса Барнета «Мисс Менд» (1926) отсутствует в списке из-за отсутствия субтитров на английском языке. Сатирический рассказ Протазанова о религиозной двуличности.День Йоргена (1930) отсутствует в списке, потому что это частично дублированный фильм. Если я пропустил открытие какой-либо другой стоящей советской немой комедии, не упомянутой в списке, пожалуйста, просветите меня в разделе комментариев. Приятного чтения!

10. Кукла на миллионы (1928)

«Кукла на миллионы» — один из двух фильмов советского актера Сергея Комарова. Его режиссерским дебютом стал «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927), в котором в повествование было интересно встроены документальные кадры голливудских суперзвезд Дугласа Фэрбенкса и поездки Мэри Пикфорд в Россию [3].Это делает его интригующей сноской в ​​истории русского немого кино, но в целом «Поцелуй Мэри Пикфорд» немного утомителен. «Кукла с миллионами» больше напоминает классическую немую комедию: рассказ о невозможном погоне за миллионами.

Относится к 10 лучшим советским немым комедийным фильмам: Наше гостеприимство [1923] Обзор — Пробуждая поэтический ритм и артистизм в традициях Slap-Stick

Кукла с миллионами открывается в Париже с богатой старой вдовой на смертном одре.Ее никчемные племянники, Пьер и Поль — возможные наследники. Но их ждет шок, когда их тетя оставляет все состояние пропавшей племяннице Марии Ивановой. Чтобы найти Марию, осталось следующее: это 17-летняя девочка с родинкой на правом плече, проживающая в Москве; а документы, удостоверяющие личность Марии, без ее ведома, спрятаны в кукле. Пьер и Поль мчатся в Москву, чтобы найти куклу, девушку и жениться на ней. Мария Иванова — прекрасная, находчивая ученица-пролетариат, которая, узнав о миллионах, с радостью использует их для улучшения условий жизни студентов.Конечно, откуда это могли знать жадные парижане?

В «Кукле с миллионами» знакомые образы немой комедии — фарс, стремительные погони, ложные имена — используются для создания забавных ситуаций. Повсюду разбросаны актуальные проблемы советского общества и политического контекста. В целом это доступная, безобидная советская немая комедия, во многом обязанная своим американским аналогам.

Смотрите «Куклу с миллионами» на YouTube

9.Дело трех миллионов (1926)

Якова Протазанова можно было назвать царем русского немого кино. Его режиссерский дебют состоялся в 1911 году. Его фильм 1913 года «Ключи к счастью» был самым дорогим фильмом того времени, который также установил рекорды кассовых сборов. Но после революции, между 1920 и 1923 годами, Протазанов жил в Берлине и Париже. В конце концов его уговорили вернуться домой. Его первым советским фильмом был выдающийся научно-фантастический фильм «Аэлита» (1924).Последующие советские фильмы Протазанова на самом деле не были «революционными» работами, как у Сергея Эйзенштейна, Вселовода Пудовкина или Александра Довженко. Однако его фильмы были широко распространены и приносили огромные прибыли.

Если не считать коммерческого успеха, Протазанов не особо увлекался художественными или политическими спорами, которые мучили новичков советских режиссеров того времени. Выбор проектов Протазановым также был непредсказуем. Он снимал комедии по Аэлите, в отличие от своего более серьезного дореволюционного кино («Пиковая дама», «Отец Сергий»).В своих повествованиях он придерживался линии партии, восхваляя пролетариат и радостно упрекая буржуа. Но это были также простые и увлекательные приключения с типично советскими персонажами. «Делу трех миллионов» предшествовала комедия «Портной из Торжка» о государственных лотерейных ссудах, более искусно раскрытая в «Девушке со шляпной коробкой» Бориса Барнета.

Относится к 10 лучшим советским немым комедиям: Безопасность на последнем месте! [1923] — Невероятно захватывающее зрелище фарса

Дело трех миллионов — экранизация пьесы Умберто Нотари «Три вора».В нем нет пропаганды, связанной с какими-либо государственными схемами. Тем не менее, издевательства Протазанова направлены на классические типы общества. В этой немой комедии Протазанов быстро представляет трех воров из трех разных слоев общества. Один — обнищавший мелкий вор, второй — мошенник, действующий в высших эшелонах общества, а третий — банкир, вовлеченный в теневую схему с тучными и алчными священниками. Мелкий вор и «международный» вор узнают о трех миллионах, находящихся во владении банкира.Разворачивается не дотошное ограбление, а слегка забавный комментарий о двойных стандартах общества и нечестности.

Стрим «Дело трех миллионов» на YouTube

Хотя киноманы, возможно, слышали термин «эффект Кулешова», многие, возможно, не видели фильмы Кульсехова (многие из которых также недоступны). Историк кино и режиссер Марк Казинс упоминает, как Кулешов впервые применил методы монтажа, которые «привели к мысли, что если актер не может выразить мысль, монтаж должен быть обязательно.Лев Кулешов был модельером, чьи киностудии в начале 1920-х годов сформировали будущие советские кинематографические таланты, в том числе Сергея Эйзенштейна, Бориса Барнета и Всеволода Пудовкина. Это было время, когда Ленин провозгласил: «Из всех искусств для нас самым важным является кино».

Сделанный в год смерти Ленина, фильм «Необыкновенные приключения мистера Уэста в стране большевиков» был забавным пропагандистским сюжетом, сочетающим в себе приемы американской немой комедии и традиции советского кинематографа.Сюжет повествует о том, как американский бизнесмен мистер Вест (Порфири Подобед — напоминает персонажей Ллойда из «Очков») готовится к поездке в Россию, чтобы познакомиться с землей большевиков. К сожалению, единственный ориентир для мистера Уэста в отношении большевиков — это нью-йоркский журнал, полный ужасающих карикатур. Поэтому мистер Уэст нанимает ковбоя Джедди (которого играет известный российский режиссер немого кино Борис Барнет) в качестве своего телохранителя. Конечно, у ковбоя есть пистолет, шляпа и даже аркан.

Оказавшись в России, у г-на Уэста украли портфель, а его телохранителя отделили от него. Портфель привозят Жбану (Всеволод Пудовкин — еще один ведущий режиссер советского немого кино) и его банде аферистов. Жбан вынашивает тщательно продуманный план по извлечению большего количества бабла из Уэста, подыгрывая его предубеждениям о большевиках. Тем временем Джедди с оружием в руках выходит из себя и начинает допрашивать случайных людей, идущих по улице, пока не встречает Элли (Вера Лопатина), друга и американского эмигранта.

Относится к лучшим советским немым комедиям: Кин-дза-дза! [1986] Обзор — чрезвычайно забавная советская фантастическая культовая классика

История холодной войны обсуждается так широко, что иногда мы можем забыть, что напряженность между Америкой и Россией существовала задолго до этого. Американское вмешательство во время Гражданской войны в России было бы свежим воспоминанием того времени. Но немая комедия Кулешова, несмотря на призму пропаганды, как бы протягивает дружескую руку их коллеге, прося их не воспринимать Советы через предубеждения.Судя по всему, персонажи построены на стереотипах. Но «другой» не изображался как «враг», что было обычным явлением в последние десятилетия советского и голливудского кино. Хотя мистер Уэст наивен и ведет себя нелепо, сочувствия к нему достаточно.

Более того, слияние различных кинематографических влияний — американского, дореволюционного и раннесоветского — придает неослабевающую энергию повествованию. Советские немые комедии более поздних лет были настолько изобретательны и явно русскими, что может показаться, что комедии Кулешова не хватает живости.Тем не менее, это достойный смешка материал из раннего советского кино.

Смотрите «Необычайные приключения мистера Уэста» на YouTube

7. Сигаретница из Моссельпрома (1924)

Беззаботная немая комедия Юрия Желябужского удивляет нас тем, что не является строго пропагандистским направлением. Да, у него жирный, жирный американский капиталистический характер, курящий трубку, и в его вводной сцене содержится веселая критика капиталистов.Но фильм Желябужского в основном вращается вокруг главной героини уличного торговца, Зины (Юлия Солнцева) и трех ее глупых женихов, включая вышеупомянутого американца по имени Оливер Макбрайт. Кроме того, «Сигаретница» Моссельпрома в основном снималась на натуре, неторопливо запечатлевая достопримечательности и вид Москвы 1920-х годов. Излишне говорить, что фильм критиковали за то, что он не сосредоточился на классовом сознании.

«Девушка-сигарета» Моссельпрома может быть не такой новаторской, как работы Сергея Эйнзенштейна, или не сохранить озорную жилку Бориса Барнета.Тем не менее, его прямолинейное повествование включает в себя множество авангардных элементов, чтобы эффективно повысить коэффициент развлечения. Более того, характеристика Зины интригует. Она упрямая, насмехается над идеей замужества и стремится обеспечить себе работу. Зина действительно влюбляется в молодого оператора по имени Латугин (Николай Церетели), и это обычный счастливый конец. Но бывают моменты, когда Зина чувствует, что на самом деле никто не получает того, чего она хочет. Фактически, эксцентричное поведение трех ее женихов-мужчин, хотя и играемое ради смеха, вызывает у Зины разочарование.

Связано с девушкой-сигаретой из Моссельпрома: любит блондинку [1965] Обзор — Когда политическая практика вторгается в юношеские романтические импульсы

Иногда, пытаясь разыграть элементы фарса, повествование уходит от Зины и сосредотачивается на ней. второстепенный сюжет с участием Никодима (его играет популярный российский комик Игорь Ильинский), глупого офисного работника, также привлекал Зину. Проделки и истерики Никодима принадлежат исключительно Чаплину. Однако, когда на экране появляется Юлия Солнцева, фильм становится все восхитительнее.В частности, костюмы, которые носит Солнцева в роли продавщицы сигарет Зины, выглядят современно и изумительно. Солнцева стала звездой актрисы в том же году, когда на экраны вышел новаторский научно-фантастический фильм Протазанова «Аэлита». Несколько лет спустя она вышла замуж за всемирно известного советского режиссера Александра Довженко и вместе с ним снимала фильмы.

Через персонажа Латугина «Сигареточка» из Моссельпрома также комментирует политику, лежащую в основе кинопроизводства, и даже проявляет некоторую рефлексию, что является неожиданностью для советского немого коммерческого кино.В целом, это знакомая история любви с характерной советской эстетикой.

Смотрите «Сигаретку» из Моссельпрома на YouTube

6. Шахматная лихорадка (1925)

28-минутная «Шахматная лихорадка» Всеволода Пудовкина, пожалуй, самая известная советская немая комедия и поистине самая веселая. тоже один. А Пудовкин воплощает чувство юмора через революцию редактирования и особый формализм, которые к тому времени уже приобрели международную известность.Однако это не пропаганда. Скорее, это беззаботное развлечение, в котором шумно отражается одержимость советских людей шахматами того времени. Владимир Фогель играет шахматного героя. Это его первая крупная роль, и популярность превратила его в звездного комика немой эпохи рядом с Игорем Ильинским. Одержимость героя шахматами по-прежнему мешает его личной жизни.

Героиня (Анна Земцова, жена Пудовкина) не только ненавидит то внимание, которое ее жених уделяет шахматам, но и ненавидит шахматы, потому что в них играют везде.В одной забавной сцене разъяренная героиня выбрасывает все шахматные предметы, которыми владеет герой. Каждый предмет падает на разных людей на улицах, от нищего до полицейского, и они радостно участвуют в игре. В какой-то момент появляется кубинский чемпион по шахматам Хосе Рауль Капабланка. Встреча помогает героине осознать радость игры в шахматы.

Относится к лучшим советским немым комедиям: 10 вдохновляющих мировых кинематографических фильмов для семьи

Автор сценария и со-режиссер Николай Шпиковский, влияние американских фарсовых комедий очевидно.И все же яркая, быстрая нарезка Пудовкина (он был редактором), нетрадиционное обрамление и сопоставления придают картине больше изюминки. Стиль Пудовкина здесь самоуверенный, и он стал еще лучше в его трилогии фильмов о «революционной борьбе»: «Мать» (1926), «Конец Петербурга» (1927) и «Буря над Азией» (1928).

Если вы смотрели сериал Netflix «Ферзевый гамбит» (2020), то, возможно, уже кое-что узнали о советской зацикленности на шахматах. Фактически, после русской революции 1917 года нацию охватила шахматная лихорадка.Шахматная программа, спонсируемая государством, началась в 1920-х годах, и Коммунистическая партия хотела избавиться от элитарности, связанной с шахматами [4]. Партия рассматривала шахматы как культурно важный компонент пролетариата, а также считала, что игра будет воспитывать определенные качества у военнослужащих и членов партии. Это действительно что-то взрастило? Это вопрос обсуждения. Но действительно интересно, как советская власть поместила шахматы на свой культурный фронт.

Stream Chess Fever на YouTube

5.Девушка со шляпной коробкой (1927)

В оживленной ромкоме Бориса Барнета смешаны фарс, бредовые условности немой эпохи с мелочами повседневной жизни Москвы. Очаровательная Анна Стен играет Наташу, молодую женщину, которая живет с дедушкой в ​​маленьком городке под Москвой. Они оба зарабатывают на жизнь тем, что занимаются шляпой. Наташа отвозит модные шляпки в московский магазин буржуазной пары. Мадам Ирен, владелица шляпного магазина, зарегистрировала однокомнатную квартиру над магазином на имя Наташа.Поскольку Наташа предпочитает оставаться с дедушкой, все устроено так, чтобы избежать проверки жилищными инспекторами. Дополнительная комната либо используется ее бездельником мужем, либо для развлечения своих гостей.

Во время одной из поездок Наташа встречает замерзшего, нищего студента по имени Илья (Иван Коваль-Самброский). Глубоко чувствуя его затруднительное положение, она приходит к мысли о браке по контракту. После поездки в ЗАГС Наташа отводит Илью в отведенную ей комнату над магазином мадам Ирен.Естественно, наступает хаос и конфликт. Во вступительном названии «Девушка в шляпной коробке» упоминается, что фильм был снят для пропаганды государственных займов, известных как национальная лотерея. Наташа получает один билет — считающийся недостойным — от мужа Ирины вместо своей зарплаты. Конечно, это становится билетом на «счастье».

Также читайте: 25 фильмов для хорошего самочувствия и где их смотреть

Это один из самых популярных, а также устаревших приемов в ромкоме. Тем не менее, замечательное руководство Барнета наполнено энергией, захватывающими изображениями и быстрыми действиями.Здесь много снимков зимнего пейзажа Москвы, тесного железнодорожного вокзала и людей, которые деловито передвигаются по обледенелым улицам. Более того, очень советские темы уклонения от уплаты налогов и нехватки жилья немного разбавляют романтические условности, давая некоторое представление о жизни в ту эпоху. На самом деле, безупречное использование Барнетом места, пространства и упругое присутствие на экране Анны Стен делают это занятие более восхитительным.

Смотрите «Девушка в шляпной коробке» на YouTube

4.Счастье (1935)

Самым популярным произведением режиссера Александра Медведкина было счастье. Убежденный сторонник революции и большевистской веры, Медведкин, тем не менее, столкнулся с проблемами цензуры, сталинских чисток и советского тоталитарного наследия. Кинематографист был вновь открыт в 1960-х, когда «Счастье» показывали по всей Европе. Французский документалист и мультимедийный художник Крис Маркер был одним из тех, кто отстаивал фильм, а позже подружился с Медведкиным [5].В 1992 году г-н Маркер снял «Последний большевик». В нем красноречиво рассказывается о жизни и творчестве Александра Медведкина.

Счастье охватывает нас с самого начала: обедневшая крестьянская семья наблюдает через дыру в заборе за богатым помещиком, чинно сидящим под деревом и съедающим лепешки. Пирожные волшебным образом прыгают ему в рот. Когда голодающий старик-крестьянин умирает, пытаясь украсть пирожные, оставив семью в долгах, внук Хмырь клянется обрести счастье.Он и его жена Анна изо всех сил пытаются выращивать зерновые на своей скудной сельскохозяйственной земле. Но когда они собирают небывалый урожай, супружескую пару обманывают сборщики налогов, торговцы и продолжают преследовать священники. Позже Химр и Анна попадают в колхоз. Но Химр по-прежнему остается неудачником, хотя его жена оказывается сильным трактористом совхоза и просит Химра поправиться.

Относится к лучшим советским немым комедиям: «Добро пожаловать, или вторжение запрещается» [1964] Рецензия — Прекрасная советская лагерная комедия

Счастье может и не звучать как комедия.Однако блестящий сатирический тон Медведкина искусно подчеркивает нелепость положения крестьянина. Как и в любой немой комедии, создатель фильма полагается на преувеличенную и диковинную физическую комедию. Тем не менее, за этой гладкой поверхностью скрывается политическая пропаганда Медведкина, которая временами лукаво осуждает определенные черты сталинизма. «Счастье» преподносит множество незабываемых сюрпризов, в том числе кадры военнослужащих в странных масках и монахинь в прозрачных топах (религиозные деятели в повествовании подвергаются резкой критике и карикатурны).Более того, абсурдный сценарий, который следует, когда Химр объявляет о своем намерении совершить самоубийство, не зависит от времени.

Как и многие советские немые фильмы, «Счастье» также затрагивает прото-феминистские темы. Изображается Анна, с готовностью воспринявшая ветры социально-политических изменений и превратившаяся в гордого члена колхоза. На самом деле женщины действительно сыграли важную роль в сопротивлении сталинской жестокости коллективизации.

Стримить счастье на YouTube

3.Моя бабушка (1929)

Ошеломляющую экспериментальную немую комедию Котэ Микаберидзе «Моя бабушка» (1929) можно охарактеризовать как вольную сатиру на ленивую, самодовольную природу бюрократов. В нем нет связного сюжета, хотя он следует за уволенным некомпетентным писателем (Александр Такаишвили), пытающимся устроиться на работу, найдя себе «бабушку», то есть влиятельного бюрократа, готового дать рекомендации. И режиссер Микаберидзе сосредотачивается на этой сюжетной линии, потратив почти треть длины повествования на фарсовое детальное описание бессмысленных выходок советских бюрократов.Но то, как он играет с формой, энергично используя все визуальные приемы, доступные в то время, держит нас в абсолютном восторге.

От авангардных ракурсов, покадровой анимации, кукольного театра до быстрых нарезок, стоп-кадров и монтажа — Микаберидзе получает огромное удовольствие от создания этой фантастической проекции бюрократической реальности. Дрянная офисная практика определенно напомнит «Время игр» Жака Тати (1967). Комедия — это не просто фарс. Главный герой теряет работу после того, как его лень высмеивается в газете в виде карикатуры.Информация передается образно, визуализируя, как бюрократа пронзает гигантская летающая ручка, подразумевая, что он зажарен газетным журналистом.

Связано с моей бабушкой: Бал пожарных [1967] — Очаровательная сатира о человеческих слабостях и политических группах. Смерть красной ленте », — запретил режим.Наверное, потрясен истерическим характером комедии и бессвязным политическим посланием. Удушающее кино соцреализма сталинской эпохи было намерено продавать здоровые образцы для подражания. Здесь герои не только имеют негативный образ, но и упиваются абсурдом. Тем не менее, нам действительно нравится этот абсурдистский юмор; например, замечательный и незабываемый танец жены бюрократа (фантастическая Белла Чернева) и его маленькой дочери. Микаберидзе, возможно, пытается высмеять буржуазную мелочность семьи (об этом говорят и подписи).Но заразительная визуальная энергия настраивает на веселье.

Хозяин пролетариата просто грозен. У него определенно нет того счастливого «революционного духа». Поэтому неудивительно, что, несмотря на умиротворяющий финальный посыл, судорожный формализм фильма раздражал режим. Моя бабушка была восстановлена ​​в 1970-х годах. Есть версия повествования на английском языке с джазовой партитурой Бет Кастер. Тем не менее, я бы порекомендовал тот, который без повествования и вставок. В этой версии — возвышенная музыкальная композиция грузинских композиторов Ники Мачаидзе и Натали Беридзе, которая прекрасно дополняет необыкновенную экранную энергетику.

Смотрите «Моя бабушка» на YouTube

2. Дом на Трубной (1928)

Борис Барнет, профессиональный боксер, впоследствии ставший актером, сценаристом и режиссером, — один из первых гениев советской эпохи. Кино. Некоторые критики заявили, что, хотя мистер Барнет покинул боксерский ринг, он все равно наносил удары на экране. «Дом на Трубной» — важная сатирическая комедия, действие которой происходит в Москве в период новой экономической политики (1921-1928).Смешение фарса и пафоса, советско-государственной идеологии и эксцентричных образов, «Дом на Трубнани» описывает несправедливость, которую пережила наивная сельская девушка Параша Питунова (Вера Марецкая) от рук мелкобуржуазного парикмахера Голикова (Владимир Фогель).

Г-н Барнет включает в себя аспекты фарса кино, при этом тщательно упаковывая его политическим посланием, в котором Параша в конечном итоге попирает свои пролетарские права, вступая в профсоюз домашних работников. Хотя повествование связано с советской пропагандой или мифотворчеством, «Дом на Трубной» компульсивно смотрибельно из-за своих интригующих формальных аспектов.В повествовании используется тогдашняя авангардная эстетика, чтобы подчеркнуть якобы превосходящую природу Советского государства, поскольку формирующиеся сознательные пролетариаты противостоят буржуазной эксплуатации. Более того, как задумчиво замечается в статье «Sense of Cinema», «… это счастливая Москва в ее последнем вздохе перед НЭПом и на грани падения в кодифицированные зрелища, структуру и страх» [6].

Также читайте: Весна на Заречной улице [1956] Рецензия — Приятная романтическая мелодрама эпохи оттепели. Кинотеатр

Однако именно комические декорации и тщательно продуманный хаос превосходит политическую известность.С самого начала, в котором поэтично изображен рассвет в Москве, а затем запечатлены безумные события на лестничной клетке пятиэтажной Трубной квартиры, Барнет с неумолимой энергией ведет повествование. С игривыми воспоминаниями, веселым монтажом и захватывающими кадрами журавля, создатель фильма заваливает нас одним ярким визуальным приемом за другим.

Посмотреть Дом на Трубной на YouTube

1.Кровать и диван (1927)

Абрам Рум — один из учеников выдающегося советского кинорежиссера Льва Кулешова — создал «Кровать и диван» (1927), кривая комедия и психологическая драма в то время, когда советское кино было охвачено социалистическим реализмом и политическим дидактизмом.В фильме рассказывается история Люды Семеновой (Людмила), живущей со своим эгоистичным мужем-строителем Колей в подвальной квартире в Москве. Люда проводит дни между домашними делами и праздным чтением журналов. В эту атмосферу разочарования входит Володя, печатник и товарищ Коли по Красной Армии. Из-за кризиса нехватки жилья Коля просит друга занять диван, на котором иногда сидит их кот.

Когда Коля уезжает в командировку, внимательный и чуткий Володя побеждает Люду, даже берет ее на самолет.Диван перемещается к кровати. А когда Коля возвращается домой и находит правду, повествование принимает интересный оборот. Далее следует комично причудливый любовный треугольник, который в конечном итоге призывает к освобождению женщин в новом советском обществе. Помимо сексуального содержания и моральной двусмысленности, «Кровать и диван» полна формальных экспериментов, которые, естественно, не укладываются в кредо «эстетики социалистического реализма». Намек на интимную близость между Володей и Людой через игральные карты был моментом чистого «Ух ты!».

Также читайте: Обзор июльского дождя [1967] — увлекательное исследование общества и молодежи в движении

Мне напомнила откровенность, с которой мистер Рум описывает чувства своих персонажей и сценарий, включая случайное обращение с абортом предварительных кодов голливудских функций. Более того, «Кровать и диван» никогда не идут на компромисс, в конечном итоге предоставляя своей главной героине женское право действовать как женщина. Фильм получил неоднозначные отзывы зрителей той эпохи, негативную критику со стороны истеблишмента и даже был запрещен в таких странах, как Великобритания.Тем не менее «Кровать и диван» — одно из самых значительных произведений советского немого кино, искусно вызывающее язвительный смех.

Смотреть Кровать и диван на YouTube

Примечания:

1. «Искусство в жизнь» — радикальная история советского немого кино, сайлентология
2. История кино, Марк Казинс, Павильон Книги, опубликовано в сентябре 2006 г.
3. Поцелуй Мэри Пикфорд, Ричард Хилдрет, Фестиваль немого кино в Сан-Франциско
4. Красные площади, Кристофер Бим, Slate, сен.2009
5. Крис Маркер, Заметки из эпохи несовершенной памяти
6. Дом на Трубной, Грег Долгополов, Senses of Cinema, сентябрь 2012 г.

И, конечно, очень благодарен Wikipedia, IMDb, Letterboxd и YouTube!

Поделиться статьей

Поцелуй Мэри Пикфорд

Когда Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс посетили Москву в отпуске в 1926 году, они были самой известной парой в мире. Среди первых голливудских знаменитостей их боготворили повсюду, даже в Советском Союзе, где зрители предпочитали американские и немецкие фильмы революционным домашним блюдам, таким как линкор «Потемкин» , «Мать » и «Человек с кинокамерой» .Визит пары на российскую киностудию предоставил Сергею Комарову, члену авангардного движения, возможность отдать дань уважения комедиям в американском стиле, столь любимым советской публикой.

Поцелуй Мэри Пикфорд был первым из двух картин, поставленных Комаровым. Ученик Льва Кулешова, отца советского монтажа, Комаров был популярным актером, появившимся в 31 полнометражном фильме, начиная с агит-реквизита Серп и молот ( Серп и молот , 1921) и заканчивая фантастикой. шпионский боевик Тайна дюх океанов ( Тайна двух океанов , 1955).В фильме Поцелуй Мэри Пикфорд Комаров подделывает беспрецедентную славу, достигнутую такими американскими звездами, как Пикфорд и Фэрбенкс, непостоянство фэндома и состояние советской киноиндустрии.

Не указанная в титрах звездочка студии Biograph, Пикфорд помогла создать современную звездную систему, поскольку зрители требовали узнать о «девушке с кудрями». Комик и головорез, Фэрбенкс был доминирующим мужским секс-символом позднего подростка и 20-х годов. Оба были женаты на других, когда их отношения начались в 1916 году.Намек на окружающий их скандал не уменьшил их популярность и, возможно, даже усилил ее после того, как они наконец получили возможность пожениться друг с другом в 1920 году. «Возлюбленная Америки» и «Герой всех» были встречены во время своих путешествий приемами, обычно предназначенными для члены королевской семьи. Во время их лондонского медового месяца пара была окружена тысячами фанатов, которые вытащили Пикфорда из машины. Обе звезды пострадали от синяков и царапин, когда они пытались спастись от разъяренной толпы. Подобное безумие встречало их везде, где бы они ни были, включая визит в Москву, где они останавливались на киностудии «Межрапом-Русь».Пока вращались камеры кинохроники, Пикфорд обнял российского актера Игоря Ильинского в типичной фотооперации. Комаров построил целую картину вокруг этого единственного кадра, используя приемы монтажа, которым он научился у Кулешова.

К тому времени, когда Комаров снял Поцелуй Мэри Пикфорд , советская киноиндустрия достигла своего апогея. Экономический кризис, начавшийся на рубеже веков и вызвавший коммунистическую революцию 1917 года, чрезвычайно затруднил производство фильмов.Революционный лидер Владимир Ленин рассматривал кино как способ распространения марксизма на в основном неграмотное население страны и инвестировал в его рост. Новая экономическая политика Ленина (НЭП) 1921 года ослабила государственный контроль над некоторыми отраслями промышленности, создав мини-капиталистическую структуру внутри коммунистической экономики. Расцвели частные кинотеатры. Городская публика, переполненная деньгами после долгих лет лишений, искала развлечений и нашла их в фильмах, импортированных с Запада. Американские и немецкие фильмы были самыми популярными, с приключениями Гарри Пиля, которого особенно любил немец Дуглас Фэрбенкс.

Кулешов организовал киностудию в 1920 году. Поклонник фильмов Д.В. Гриффит и Чарли Чаплин, Кулешов писал: «Мы должны стремиться к организации кинематографии не в ограничениях экспонированного кадра, а в чередовании этих кадров». Монтажный подход, который Кулешов назвал «американским монтажом», впоследствии был назван критиками и историками «советским монтажом». Заметив, что зрители предпочитают зарубежные фильмы советской продукции, Кулешов в 1922 году назвал это явление «американитизмом».«Глубоко мыслящие чиновники … пугаются американизма … в кино и объясняют успех конкретных фильмов необычайным упадком и плохими« вкусами »молодежи и публики третьего балкона».

Ранний советский кинематограф не так уж отличался по технике от фильмов дореволюционной Российской Империи, в которых преобладали преувеличенная игра, мелодраматические сюжеты, костюмированные драмы и длинные непрерывные кадры — во многом как ранние американские фильмы. Приспосабливая инструменты Гриффита и других американских и европейских режиссеров к служению советской революции, а не коммерции, советские кинематографисты включили параллельный монтаж в американском стиле как преднамеренную попытку выйти за рамки театрального стиля.

К сожалению, отечественные фильмы остались непопулярными. В марте 1925 года 79 процентов фильмов на советских экранах были сняты за пределами страны. В журнале Кино-Фронт в 1927 году было опубликовано письмо: «Я хочу забыть себя. Я хочу романтики. По этой причине я люблю Гарри (Пил), Дуга (Фэрбенкс) и Конрада (Вейдт) ».

Поцелуй Мэри Пикфорд атакует американис кивком и подмигиванием. Признавая привлекательность американских звезд, фильм Комарова критикует истерию, которая сопровождает популярные явления, будь то появление знаменитости, слух или революция.

После того, как Иосиф Сталин взял на себя диктаторский контроль над Советским Союзом, он приостановил действие НЭПа в 1929 году. Производство фильмов резко сократилось: со 148 художественных фильмов в 1928 году до 35 в 1933 году. Импортные фильмы также были сокращены, а киноиндустрия была очищена от «прилавков». -революционеры ». Среди целевых режиссеров были Кулешов, Эйзенштейн и Дзига Вертов. Новым направлением советского кино стала «борьба за качественное художественно-массовое кино, удовлетворяющее базовым запросам пролетарского колхозного массового зрителя», — говорится в бюллетене новообразованного киностудии «Союзкино» за 1932 год.

Фильмы и произведения Кулешова, Эйзенштейна, Вертова, В.И. Пудовкин добрался до Америки и Европы, где они были распространены среди академических и авангардных сообществ. Сам Эйзенштейн приехал в Голливуд в 1930 году по приглашению Paramount Pictures, где адаптировал для экрана роман Теодора Драйзера Американская трагедия . Фильм был сорван Дэвидом О. Селзником, который написал, что сценарий Эйзенштейна сделал его «настолько подавленным, что мне захотелось потянуться за бутылкой бурбона.”

Популярные фильмы советской немой эпохи редко, если вообще когда-либо, экспортировались, поскольку не было достаточного количества позитивных печатных материалов, чтобы оправдать расходы. Во время «холодной войны» Эйзенштейн, Пудовкин и Вертов были всем, что Запад знал о наследии советского кино, потому что репродукции фильмов этих режиссеров оставались в фондах киноклубов и кинематографистов. Их художественное новаторство в сочетании с их видением доготалитарного советского идеализма сделали эти фильмы ярким примером для левой академической элиты на Западе, которая считала эти фильмы типичными для советской немой эпохи.Историк кино Джей Лейда вновь представил Западу наследие советского и царского кино, когда в 1960 году опубликовал « Кино », всеобъемлющую историю российского кино. Учебники и исторические книги продолжают продвигать идею о том, что в советском немом кино доминировал авангард. Garde, а не проезд, как Поцелуй от Мэри Пикфорд .

По иронии судьбы, Фэрбенкс мог внести свой вклад в это заблуждение. Немецкая коммунистическая газета сообщила, что он сказал, что линкор Эйзенштейна «Потемкин » был «самым глубоким и глубоким переживанием в моей жизни», после просмотра фильма во время той же поездки, которая привела к фильму Поцелуй Мэри Пикфорд .

Этот оттиск Поцелуй от Мэри Пикфорд поступил из Института Мэри Пикфорд. Она была сделана с дубликата негатива, подаренного компании Мэри Пикфорд в начале 1970-х годов московским киноархивом. Фэрбенкс умер, не зная о существовании фильма. Сообщается, что Пикфорд узнала о фильме в конце 1940-х годов, но ее реакция неизвестна.

Представлено на Специальном мероприятии 2009 с живой музыкой Филиппа Карли

Советский монтаж: как русская революция изменила фильм

За годы, прошедшие между русской революцией и приходом Сталина, кинематографисты в Советском Союзе изобрели новый язык кино: тот, который до сих пор вдохновляет кинематографистов.Такие гении, как Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн, узнали, как комбинировать и противопоставлять изображения, чтобы донести идеи до них, и как ритм и темп редактирования, а также использование музыки могут вызывать эмоции.

В большинстве современных фильмов используется «система непрерывности» (см. «Собираем вместе»), так что зрители увлекаются сюжетом и не замечают кинопроизводства. Советский монтаж совершенно другой и предлагает множество способов придать эффектности вашим фильмам и заставить зрителя задуматься о ваших идеях.

Как это началось

После революции 1917 года свежих кинопленок стало не хватать, поэтому создатели фильма узнали, экспериментируя с найденными кадрами (кадрами из старых фильмов), глядя на то, что произойдет, если они сложат их по-разному.Они обнаружили, что люди будут по-разному реагировать на кадр в зависимости от того, какие изображения были до и после него. В эксперименте Кулешова , созданном теоретиком-пионером кино Львом Кулешовым, зрители увидели крупным планом актера, за которым последовал снимок чашки супа, гроба или привлекательной женщины. Они думали, что актер великолепно выглядит голодным, грустным или похотливым, но на самом деле в каждом из его крупных планов использовались одни и те же кадры.

Русская революция означала огромный спрос на пропаганду.Революционеры вроде Ленина считали, что кино — идеальный способ донести революционные идеи до людей, которые не умеют читать.

Такие режиссеры, как Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, считали систему преемственности «буржуазной», потому что она подделывала реальность. Они верили в марксистскую «диалектику», которая заключалась в конфликте идей. Эйзенштейн хотел использовать кино, чтобы вызвать эмоции и вдохновить аудиторию поддержать революцию.

Эйзенштейн

Эйзенштейн был большим теоретиком монтажа, написал такие книги, как «Film Form», где он изучал, как такие вещи, как изменение длительности кадра (как долго он оставался на экране), используя движение в Кадр и его эмоциональное содержание повлияют на аудиторию.

Для передачи идей («интеллектуальный монтаж») он соединял изображения и противопоставлял их. В Strike (предупреждение: ужасные кадры) кадра убиваемой коровы объединены с кадрами рабочих, убитых войсками. В октябре года христианских символов смешаны с религиозными предметами из других культур, чтобы предположить, что все религии одинаковы.

Самая известная последовательность монтажа — сцена «Одесская лестница» с линкора «« Потемкин », где царские войска срезают протестующих граждан.В этой последовательности используется целый ряд монтажных техник: пробивные, графические изображения; драматические кадры от широких планов до очень крупных планов; и ощущение движения, которое передается при редактировании, перемещении камеры и впечатляющих горизонтальных и диагональных композициях. В нем также используется «время растяжения»: стремительное бегство по ступеням в реальности, вероятно, займет всего минуту, а на пленке — более семи минут.

Еще одна идея Эйзенштейна — «вертикальный монтаж». Вместо того, чтобы просто смотреть, как отдельные кадры сочетаются друг с другом, речь идет о том, как элементы изображения (например, как составлен кадр и как движется актер) работают вместе со звуковой дорожкой.Итак, в последовательности заголовков диегетический («естественный») звук, музыка и различные слои текста и изображений составляют «вертикальный» монтаж.

Дзига Вертов и Человек с кинокамерой

Фильмы Эйзенштейна изучает почти каждый студент, но они не доставляют большого удовольствия. Другой советский кинорежиссер, Дзига Вертов, гораздо приятнее.

Вертов использовал монтаж, чтобы сделать кинопроизводство очевидным, вместо того, чтобы скрывать его, как фильмы, снятые по системе непрерывности.Его фильм 1929 года Человек с кинокамерой — это «городская симфония». Некоторые из этих фильмов были сняты в 1920-х годах. В нем рассказывается о множестве различных событий в течение «дня из жизни» города: футбол, танцы, плавание, заводские рабочие, похороны, роды, ответ на звонок пожарных и несчастный случай. Посмотрите утреннюю сцену в начале, чтобы увидеть, как Вертов использует части объектов, крупные планы, снимки под низким и высоким углом, а также узоры и формы, чтобы создать ощущение времени и места.

Конец фильма действительно впечатляющий, с быстрым наложением кадров *, наложенными друг на друга изображениями, разделенным экраном и анимацией.В конце анимированная камера кивает и кланяется. В фильме также рассказывается о том, как снимаются фильмы, поэтому мы видим, как оператор, зрители и Елизавета Свилова (жена Вертова, впоследствии ставшая известным режиссером документальных фильмов) монтируют фильм.

* Это было бы опасно для тех, кто страдает светочувствительной эпилепсией.

Монтаж в современных фильмах
В фильме 1980-х годов Koyaanisqatsi («Жизнь вне равновесия») Джеффри Реджио полвека спустя использовались многие идеи Вертова, но по совершенно другим причинам.Вертов хотел прославить толпу и современный город, но Реджо выступил с резкой критикой экологов. Reggio включает в себя покадровую и замедленную съемку, чтобы показать современную жизнь как кошмар. Он использовал «интеллектуальный монтаж»: в одной сцене он сравнивает пассажиров на эскалаторе с сосисками, выдавливаемыми из машины. Часто он красивый, с богатой «минималистской» музыкой Филипа Гласса и повлиял на множество более свежих фильмов, которые вы найдете в Интернете.

Вы даже видите монтаж в спагетти-вестернах Серджио Леоне.В Хороший, Плохой и Уродливый есть отличная схватка с участием трех человек, в которой используются советские техники монтажа: драматические сокращения от широких планов до крупного и очень крупного плана, сокращения между крупными планами и ускоренное редактирование, все координируется с впечатляющим счетом Эннио Морриконе, который нарастает по интенсивности.

В последовательности заголовков для научно-фантастического панк-фильма Алекса Кокса Repo Ma n есть более простой пример «ритмического монтажа», в котором фрагменты карты редактируются в точном соответствии с драйвовым саундтреком Игги Попа с порезы случаются иногда с каждым тактом, а иногда с каждым ударом.(Монтаж под музыку — отличный способ сделать резкий, мощный монтаж.) Попробуйте использовать советские идеи монтажа в своем следующем кинопроекте.

ПРОЧИТАЙТЕ…
«Film Form», Сергей Эйзенштейн, Harcourt Publishers, 1969

СМОТРЕТЬ…
Strike (1925), реж. Эйзенштейн
Октябрь (1928), реж. Эйзенштейн
Линкор Потемкин (1925), реж. Эйзенштейн
Человек с кинокамерой (1929), реж. Вертов
Кояанискаци (1982), реж. Реджо
Хорошее, плохое и уродливое (1966), реж.Леоне
Человек репо (1984), реж. Cox

Поцелуй на Земле вызывает смятение на Марсе в русской немой классике «Аэлита»

Космос между нами — последняя голливудская постановка, действие которой происходит на Марсе. Релиз от 10 февраля, снятый Питером Челсомом, с Асой Баттерфилд и Бритт Роберстон в главных ролях, повествует о романе между 16-летним мальчиком, выросшим на Красной планете, и девочкой на Земле.

Одним из самых ранних немых фильмов был фильм « Путешествие на Марс» , снятый в 1910 году изобретателем Томасом Эдисоном.Короткометражный фильм о профессоре, который изобретает обратную гравитацию и отправляется на Марс, где встречает нескольких огромных существ.

Путешествие на Марс (1910).

Путешествие на Марс — это также английское название одного из ранних полнометражных научно-фантастических фильмов из Дании. В драме Хольгер-Мадена 1918 года группа пилотов, путешествующих на самолете «Эксельсиор», приземляется на Марсе только для того, чтобы разбить свои предвзятые представления. Марс, как и некоторые будущие скандинавские страны, является мирным местом, которое избегает кровопролития и раздоров и придерживается фруктовой диеты.Марсиане в своих белых одеждах и покрытых головах, кажется, принадлежат к языческому культу. Это люди нарушают мир, производя выстрел, в результате которого погибает один из собравшихся марсиан.

На суде людям предлагается судить себя, и они клянутся никогда не убивать живых существ и не использовать оружие. Между датским мужчиной и марсианкой расцветает любовь, и когда она хочет вернуться с ним на Землю, ее отец возражает: Земля на тысячи лет позади нас.Верно.

Путешествие на Марс (1918).

Русская немая драма « Аэлита: Королева Марса », поставленная Якозом Протазановым, представляет собой гораздо более сложное повествование, в котором представлены изобретательные кадры, изумительные конструктивистские декорации и футуристические костюмы авангардистской художницы Александры Экстер. Инженер Лос получает по беспроводной связи странный сигнал, который, как он полагает, исходит с Марса. Тем временем на Марсе, который остро нуждается в революции в советском стиле, совет старейшин господствует над рабским населением.Королева Аэлита шпионит за Землей в красивый телескоп и влюбляется в Лоса. Аэлита особенно отвлекается от вида целующейся пары, и когда Лос, в конце концов, приземляется на ее планете, она требует, чтобы он таким же образом поднес свои губы к ее губам.

Как хороший товарищ, Лос знакомит Марса с идеями и ценностями коммунистической революции. «Следуйте нашему примеру, товарищи! Объединяйтесь в семью рабочих в Марсианский Союз Советских Социалистических Республик! » — говорит он без иронии.Серп и молот пробираются к оригинальной Красной планете, доказывая, что, как бы далеко в космосе ни путешествовали люди, они всегда стремятся воссоздать планету, которую они оставили.

Аэлита (1924).

культурная площадка и дискуссионный форум

Кино / Фильм: Советские плакаты немого экрана

17 января — 29 марта 2014

БЕСПЛАТНЫЙ ВХОД

Кураторы Елена Судакова и Лутц Беккер

Выставочный дизайн Калума Сторри и Кати Сиверс

Фотографии Генри Милнера

Видео Луи Острейхера

В 1920-е годы появился новый радикальный графический дизайн, созданный для рекламы немого кино по всему Советскому Союзу.Киноплакаты этой эпохи сами по себе стали шедеврами, создаваемыми в то время, когда инновационные экранные технологии включались в дизайн рекламы. Здесь представлены около 25 работ братьев Георгия и Владимира Стенбергов, Якова Руклевского, Александра Наумова, Михаила Длугача и Николая Прусакова.

В период с середины до конца 1920-х годов в Советском Союзе процветал кинематограф. Относительно новый вид искусства, фильм соответствовал революционному духу нового поколения художников, для которых изобразительное искусство считалось буржуазным.Преимущества использования кино в качестве инструмента пропаганды для в основном неграмотных масс не остались незамеченными для правительства, которое поддерживало растущую киноиндустрию. Контролируемая государством организация «Совкино» занималась прокатом иностранных фильмов, в том числе очень популярных из США; прибыль использовалась для субсидирования отечественного кинопроизводства. Эти советские фильмы вскоре завоевали международную репутацию благодаря таким полнометражным шедеврам, как «Линкор« »,« Потемкин », .

Под эгидой «Совкино» «Реклам Фильм» был отдел, контролировавший производство киноплакатов по всему СССР, и во главе его стоял дизайнер Яков Руклевский, привлекший к работе ряд талантливых молодых художников.Они создали совершенно новый визуальный словарь для киноплакатов, как зарубежных, так и отечественных, используя методы, которые они видели на экране. Поскольку фильмы были черно-белыми, дизайнеры использовали свою художественную лицензию с большим эффектом, используя яркую цветовую блокировку и динамические типографские эксперименты, чтобы уловить суть каждой постановки, иногда даже не видя ее. В результате получилась мощная и долговечная работа.

Рядом с постерами проецируются отрывки из основополагающих фильмов, в том числе Октябрь, Конец Санкт-Петербурга и Буря над Азией , демонстрирующих инновационные методы, применяемые художниками-плакатами и создателями фильмов этой эпохи, и подчеркивающие симбиотические отношения между новаторским видением таких режиссеров, как Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин, и творчеством художников-плакатов, привлеченных для их продвижения.Такие приемы, как кинематографический монтаж, повторение, асимметричные точки обзора и драматические ракурсы, использовались при создании как фильмов, так и плакатов, что привело к появлению самобытного и очень влиятельного тела дизайна. Плакаты массово производились в 20-е годы ХХ века, они предназначались только для одноразового использования, и сохранилось лишь несколько оригиналов. Выставка в GRAD — редкая возможность увидеть эти основополагающие работы, многие из которых ранее не выставлялись в Великобритании.

Николай Прусаков

Второй

Выставка кино

Плакаты

108.5 × 71,5

1926

Репродукции всех плакатов уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Неизвестный художник

Брак на пари

108 × 60

1928 г.

Оригинальное название Liebeskarneval

Германия, 1928 г.

Директор Аугусто Генина

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Неизвестный художник

Не бойтесь оставаться тихими

108 × 72,5

1926 г.

Оригинальное название Durfen wir schweigen?

Германия, 1926 г.

Режиссер Ричард Освальд

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Турксиб

109 × 71,5

1926 г.

СССР, 1926 г.

Режиссер Виктор Турин

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.
A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Николай Прусаков

Карьера танцора

104,5 × 72

1924 г.

Оригинальное название Lille Lise Let-Paa Taa

Дания, 1924 г.

Директор Лау Лауритцен

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.
A3 25 фунтов стерлингов, A1 60 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Sport Fever (Спортивная лихорадка)

109 × 74

c. 1928 г.

СССР, 1928 г.

Режиссеры Альфред Доббельт

и Борис Никифоров

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.
A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Ход рыцаря

101,5 × 72

1927 г.

Оригинальное название Le Miracle des Loups

Франция, 1927 г.

Режиссер Раймон Бернар

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.
A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Александр Наумов

Масло

101 × 70,5

1927 г.

СССР, 1927 г.

Режиссеры Николай Лебедев и Александр Литвинов

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Михаил Длугач

Цемент

106.5 × 71

1928 г.

СССР, 1928 г.

Режиссер Владимир Вильнер

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Винт из другой машины

109 × 73.5

c. 1928 г.

СССР, г. 1928 г.

Режиссер Александр Таланов

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Петля смерти

94 × 62

1929 г.

Оригинальное название Die Todesschleife

Германия, 1928 г.

Режиссер Артур Робисон

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Проект инженера Стронга

95 × 63

1929 г.

Оригинальное название Не для публикации

США, 1927 г.

Режиссер Ральф Инс

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 25 фунтов стерлингов, A1 60 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Дело о трех миллионах

101 × 72

1926 г.

Оригинальное название Не для публикации

СССР, 1926 г.

Режиссер Александр Таланов

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Неизвестный художник

Жизнь за жизнь

108 × 71

c. 1926 г.

Оригинальное название Dagfin

Германия, 1926 г.

Режиссер Джо Мэй

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Октябрь

107 × 71

(одна из восьми частей)

1927 г.

СССР, 1926 г.

Режиссеры Григорий Александров,

Сергей Эйзенштейн

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Человек и ливрея

139 × 102

1927 г.

Оригинальное название Der letzte Mann

Германия, 1924 г.

Режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Семен Семенов-Менес

Буря над Азией

93,5 × 72,5

c. 1927 г.

Оригинальное название Наследник Чингисхана

СССР, 1928 г.

Режиссер Всеволод Пудовкин

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Неизвестный художник

Герои доменной печи

108,5 × 72,5

1928 г.

СССР, 1928 г.

Режиссер Евгений Иванов-Барков

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.
A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Декабристы

109 × 72,5

1926 г.

СССР, 1926 г.

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Виктор Климашин

Восстание

91 × 66.5

1935 г.

СССР, 1935 г.

Директор Семен Тимошенко

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Виктор Климашин

Смерть сенсации

91 × 66,5

1935 г.

Оригинальное название Durfen wir schweigen?

СССР, 1935 г.

Режиссер Александр Андриевский

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Михаил Длугач

Азербайджан

53 × 23

1925 г.

Оригинальное название Durfen wir schweigen?

СССР (Грузия), ок. 1923 г.

Режиссер Иван Перестиани

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Израиль Боград

Конец Санкт-Петербурга

125,5 × 95

1927 г.

СССР, 1927 г.

Режиссер Всеволод Пудовкин

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.
A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Семен Семенов-Менес

Конец Санкт-Петербурга

126,4 × 95,5

c. 1927 г.

СССР, 1927 г.

Режиссер Всеволод Пудовкин

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Николай Прусаков и Григорий Борисов

Женщина с ярмарки

136 × 107

1928 г.

СССР (Грузия), 1928 г.

Режиссер Георгий Макаров

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине.Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Настоящий джентльмен

143 × 108

1928 г.

США, 1928 г.

Режиссер Клайд Брукман

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.
A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Яков Руклевский

Октябрь

205 × 100,5

1927 г.

СССР, 1927 г.

Режиссеры Григорий Александров,

Сергей Эйзенштейн

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.
A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

Георгий и Владимир Стенберги

Линкор Потемкин

67 × 90

1925 г.

СССР, 1925 г.

Режиссер Сергей Эйзенштейн

Репродукции всех постеров уже скоро будут доступны для покупки в нашем новом интернет-магазине. Если вы хотите разместить заказ сейчас, позвоните нам по телефону +44 (0) 20 7637 7274 или разместите заказ при посещении галереи.

A3 30 фунтов стерлингов, A1 75 фунтов стерлингов

КИНО / ФИЛЬМ СОБЫТИЯ

Выставку сопровождает программа мероприятий, которые оживили советский немой экран.Основные моменты включали просмотр фильмов, беседы экспертов и специальный показ личных вещей Дзиги Вертова.

ВЕЧЕР ПРАЗДНИКОВ ДЗИГА ВЕРТОВ

12 марта 2014

Уникальный вечер, посвященный жизни выдающегося советского режиссера Дзиги Вертова. Показ недавно открытого короткометражного фильма Вертова и презентация его личных вещей были дополнены беседами коллекционера Мартин Ле Култр и академика Евы Безверхний.

«КРОВАТЬ И ДИВАН» (реж .: Abram Room, 1927, 75)

26 февраля 2014 г.

На специальном совместном мероприятии с Обскурой «ГРАД» представил этот знаковый советский спектакль, столь противоречивый, что он был запрещен на двух континентах.Дискуссия с профессором Джулианом Граффи (SSEES, UCL), художницей Марией Капаевой и доктором Маргеритой Сприо (Вестминстерский университет) сопровождала показ.

КУРАТОРНЫЕ ТУРЫ

, 22 февраля 2014 г .; 07 марта 2014

Помощник куратора Александра Кириак провела экскурсию по выставке, исследуя связь кино и дизайна в России 1920-х годов.

ПАНЕЛЬНОЕ ОБСУЖДЕНИЕ

22 января 2014

К сокураторам выставки Кино / Кинопоказ Елене Судаковой и Лутцу Беккеру присоединились д-р.Пол Ренни (Сент-Мартинс), Изабель Стивенс (BFI), доктор Филип Кавендиш (UCL) и профессор Кристина Лоддер (Кентский университет). Группа обсудила атмосферу творческого подъема в первые дни существования Советского Союза, которая привела к важным инновациям как в создании фильмов, так и в дизайне плакатов и произвела совершенно новый визуальный словарь, который используется и сегодня.

НОЧЬ ОТКРЫТИЯ

16 января 2014

ГРАД открыл свои двери для прессы, гостей и участников выставки, чтобы отпраздновать «Кино / Кино: советские плакаты немого экрана».

Демонстрация литографии по камню в Лондонской студии печати

29 марта 2014 г.

После изобретения литографии в конце восемнадцатого века гравюра и графика претерпели изменения. Основанная на несовместимости воды и масла и использовании полированного известнякового блока в качестве основы для рисования, литография была первым процессом печати, который действительно улавливал и воспроизводил выразительные качества нарисованных от руки изображений. Обучение технике сократилось, и немногие студии с открытым доступом предлагают доступ к этой захватывающей среде, так что это была редкая возможность увидеть литографию камня в действии благодаря London Print Studio.

1917 немых фильмов в кинотеатре «Звезда» бесплатно / Новости / Интернет-сайт Москвы

Фильмы 1917 года выпуска, которые также будут показаны бесплатно, будут представлены в кинотеатре «Звезда» с 26 октября по 29 ноября. Ретроспектива отмечает столетие Октябрьской революции. Из этих девяти немых черно-белых фильмов зрители узнают, какими были настроения в обществе накануне Октябрьской революции в России и за рубежом, а также как на них отреагировала киноиндустрия.Каждое шоу начинается с небольшой исторической справки. Мероприятие начнется в 20:00.

«Это те самые фильмы, которые наши прабабушки и прадеды смотрели в кинотеатрах и электрических театрах Москвы в 20-е годы прошлого века. У фильмов разные сюжеты, а объединяет их только год производства. Фильмы наполнены атмосферой позднего серебряного века с женщинами в замысловатых шляпах, балеринами и кабриолетами. Вскоре после этого в советских кинотеатрах будут показывать фильмы о строительстве, электрификации и революции », — сообщили в пресс-службе сети кинотеатров« Московское кино »Департамента культуры Москвы.

В четверг, 26 октября, в кинотеатре «Звезда» покажут «Король Парижа» по произведению одного из первых российских режиссеров немого кино Евгения Бауэра (1865-1917). Действие происходит во Франции. Главный герой, молодой человек по имени Роджер, пытается обманывать общество. «Король Парижа» стал последней работой Бауэра, которую режиссер не закончил. Это сделал Лев Кулешов.

В среду, 8 ноября, будут показаны три короткометражных фильма американских комиков и режиссеров Роско Арбакла (1887-1933) и Бастера Китона (1895-1966).Когда-то были комедии «Мальчик-мясник», «Кони-Айленд» и «О, доктор!». были хитами в США и за их пределами. В фильмах представлены зарисовки из повседневной жизни американцев.

В среду, 15 ноября, состоится показ двухсерийной драмы российского и советского режиссера Якова Протазанова (1881-1945) из двух серий. Это история о добродетельном пасторе, которого дьявол соблазнил сначала нарушить обет целомудрия, а затем убить собственного сына. Главного героя играет Иван Мозжухин, известный актер начала ХХ века.В фильме полностью воссоздана унылая атмосфера российского общества до 1917 года.

В среду, 22 ноября, будут показаны комедии американского и британского актера и режиссера Чарли Чаплина (1889-1977). В этот день будут показаны три его короткометражных фильма — «Легкая улица», «Иммигрант» и «Авантюрист». Хотя Чаплин был прочно связан с немым кино, его трость, усы и котелок не были известны в дореволюционной России. США вели переговоры с временным правительством о показе фильмов Чаплина в Москве.Только молодое поколение советских кинематографистов 20-х годов смогло оценить талант великого комика.

В среду, 29 ноября, будет представлен фильм шведского режиссера Виктора Шёстрёма (1879-1960) «Человек там был» (Терье Виген). Фильм снят по драме «Терье Виген» норвежского драматурга Хенрика Ибсена. Он установлен во время наполеоновской войны. Бедный моряк Терье Виген пытается добраться по морю до Дании, чтобы принести ячмень своей голодающей семье.

Вход в кинотеатры будет бесплатным.Требуется регистрация на сайте сети кинотеатров «Московское кино» и бронирование места. Представлениям будут предшествовать короткие лекции по истории дореволюционной России от известных историков, журналистов и писателей.

Кинотеатр «Звезда» ул. Земляной Вал, 18/22.

Фильмы: вход свободный

26 октября, четверг, 20.00

— Король Парижа (1917, 63 минуты, Россия, 0+, режиссеры Евгений Бауэр, Ольга Рахманова).