Ясуджиро Одзу

Режиссер
Сценарист
Художник

-film.ru

-зрители

8,1IMDb

-film.ru

-зрители

7,8IMDb

-film. ru

-зрители

8,0IMDb

-film.ru

-зрители

8,0IMDb

-film.ru

7,00зрители

7,9IMDb

-film.ru

7,14зрители

8,2IMDb

-film.ru

-зрители

7,7IMDb

-film. ru

-зрители

8,3IMDb

-film.ru

-зрители

7,5IMDb

-film.ru

-зрители

7,7IMDb

-film.ru

7,09зрители

7,7IMDb

-film.ru

-зрители

7,3IMDb

-film. ru

-зрители

7,0IMDb

-film.ru

-зрители

7,8IMDb

-film.ru

-зрители

7,1IMDb

-film.ru

-зрители

7,8IMDb

-film.ru

-зрители

6,5IMDb

-film. ru

-зрители

7,3IMDb

-film.ru

-зрители

6,9IMDb

-film.ru

6,42зрители

8,0IMDb

-film.ru

-зрители

6,4IMDb

-film.ru

-зрители

6,9IMDb

-film. ru

-зрители

6,5IMDb

-film.ru

-зрители

6,7IMDb

-film.ru

-зрители

6,8IMDb

-film.ru

-зрители

8,1IMDb

-film.ru

-зрители

7,8IMDb

-film. ru

-зрители

8,0IMDb

-film.ru

-зрители

8,0IMDb

-film.ru

7,00зрители

7,9IMDb

-film.ru

7,14зрители

8,2IMDb

-film.ru

-зрители

7,7IMDb

-film. ru

-зрители

8,3IMDb

-film.ru

-зрители

7,5IMDb

-film.ru

-зрители

7,7IMDb

-film.ru

7,09зрители

7,7IMDb

-film.ru

-зрители

7,3IMDb

-film. ru

-зрители

7,0IMDb

-film.ru

-зрители

7,8IMDb

-film.ru

-зрители

7,1IMDb

-film.ru

-зрители

7,8IMDb

-film.ru

-зрители

6,5IMDb

-film. ru

-зрители

7,3IMDb

-film.ru

6,42зрители

8,0IMDb

-film.ru

-зрители

6,4IMDb

-film.ru

-зрители

6,8IMDb

-film.ru

-зрители

7,4IMDb

Премьера «Пять.

5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу»

Пять кадров, каждый из которых длится примерно по десять минут, запечатлевают несколько водоемов в разное время суток. Кусок дерева то отдаляется, то приближается к побережью во время мощного прилива. Четверо стариков собираются на набережной и разговаривают, глядя на море. Собаки резвятся у воды во время утреннего штиля. В этом же месте, но днем, бегает длинная вереница уток. Луна заливает ночной пруд, пока не наступает рассвет. Оммаж Аббаса Киаростами его любимому режиссеру — японскому мастеру Ясудзиро Одзу — был показан вне конкурса на Каннском кинофестивале 2004 года.

В отличие от фильмов Киаростами с более поэтичными названиями («Сквозь оливы», «Вкус вишни»), «5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу» звучит буквально. Однако в этой картине — медитации без сюжета и диалогов — поэзия сконцентрирована едва ли не сильнее, чем в других в работах Киаростами, а важный для режиссера визуальный мотив всматривания в природу достигает своего апогея. Киаростами начал работу над фильмом в 2002 году, находясь на севере Ирана на побережье Каспийского моря. Каждый кадр «Пяти» чем-то примечателен: первый — единственный, снятый подвижной камерой; второй сделан в Испании, и в нем появляются люди; третий бесшовно перетекает в четвертый посредством выбеления; пятый — ночной и самый длинный. Сохраняя преданность изобразительному ригоризму Одзу, Киаростами практически не передвигает камеру и не использует зум, обнаруживая красоту в необработанной повседневности. Вновь и уже более буквально он обратится к Японии в картине «Как влюбленный» — своем последнем игровом фильме, снятом в самой стране и с японскими актерами.

Перед показом в лектории Музея состоится лекция «Онтологический реализм Аббаса Киаростами». Исследовательница кино и видеоарта Александра Першеева расскажет о границе между документом и вымыслом в поздних работах Аббаса Киаростами и фильмах других авторов. Вход на лекцию свободный по предварительной регистрации.

«Пять. 5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу»
Режиссер Аббас Киаростами
Иран, Франция, 2003. 74 мин. 6+

«ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ» ЯСУДЗИРО ОДЗУ

Вспомним и заключительный эпизод фильма. Отец, подавленный и потерянный человек, остается один в комнате. Он сидит в пустом доме. Камера приближается и показывает подавленное состояние героя: у него слегка вздрагивает подбородок: без слез и рыданий. Этого оказывается достаточно для того, чтобы зритель осознал тяжесть драмы.

Стиль Одзу сродни поэзии — аскетичный и простой. Режиссер разработал серию художественных приемов, позволяющих достичь художественного совершенства в изображении. Медлительное развитие киноповествования создает медитативный эффект. Такое свойство «Токийской повести» обусловлено ощущением самого режиссера: неспешный темп повествования в картине воспроизводит ритм повседневной жизни. Большинство перемещений перенесено на задний план, а движения персонажей театральны и сдержанны. Как и в повседневной жизни, актеры часто просто сидят на полу, устланном татами, и практически не двигаются.

Одзу просил, чтобы оператор Юхару Ацута фиксировал неподвижную камеру на уровне глаз сидящего на татами под небольшим углом и использовал 50 миллиметровую линзу.

В японской традиции не принято смотреть собеседнику в глаза, поэтому в диалоговых сценах говорящий смотрит в объектив, а его собеседник — в сторону. Избегая использования широкоугольных объективов, Одзу захватывает кадр так, чтобы центральное, но скромное место занимал человек. Однако крупных и сверхкрупных портретов мы не найдем: они неизбежно бы нарушили идеальную композицию. На самом ближнем плане оказываются голова и плечи, сидящая или стоящая фигура, взятая выше талии.

Поскольку камера разворачивается для фронтального плана, привычная для западных фильмов манера съемки диалога «восьмеркой» оказывается невозможной. Получается, что сцены разговоров сняты с точки зрения слушателя, почти никогда не расположенного сбоку или сзади. Если в кадре оказываются несколько персонажей, зачастую они устремлены в одно направление и занимают схожие позы и даже могут быть наклонены под одним и тем же углом. Характерный кадр режиссера обладает большой глубиной мизансцены и показывает неподвижно сидящие или почти симметрично двигающиеся фигуры. Подобное расположение персонажей, возможно, вызвано стремлением режиссера создать гармоничный мир, в котором испытывающие одинаковые чувства люди воспринимаются как элементы единого целого.

Такой ракурс открыл мировому зрителю традиционный японский угол восприятия, новую перспективу и позволил продемонстрировать спокойствие и красоту интерьеров японского дома. Эта композиционная особенность вместе с нижним ракурсом съемки — отличительная манера режиссерского стиля Одзу и знак почтительного внимания к людям.

Пять. 5 длинных планов, посвящённых Ясудзиро Одзу

Пять кадров, каждый из которых длится примерно по десять минут, запечатлевают несколько водоёмов в разное время суток. Кусок дерева то отдаляется, то приближается к побережью во время мощного прилива. Четверо стариков собираются на набережной и разговаривают, глядя на море. Собаки резвятся у воды во время утреннего штиля. В этом же месте, но днём, бегает длинная вереница уток. Луна заливает ночной пруд, пока не наступает рассвет. Оммаж Аббаса Киаростами его любимому режиссёру — японскому мастеру Ясудзиро Одзу — был показан вне конкурса на Каннском кинофестивале 2004 года.

В отличие от фильмов Киаростами с более поэтичными названиями («Сквозь оливы», «Вкус вишни»), «5 длинных планов, посвящённых Ясудзиро Одзу» звучит буквально. Однако в этой картине — медитации без сюжета и диалогов — поэзия сконцентрирована едва ли не сильнее, чем в других в работах Киаростами, а важный для режиссёра визуальный мотив всматривания в природу достигает своего апогея. Киаростами начал работу над фильмом в 2002 году, находясь на севере Ирана на побережье Каспийского моря. Каждый кадр «Пяти» чем-то примечателен: первый — единственный, снятый подвижной камерой; второй сделан в Испании, и в нём появляются люди; третий бесшовно перетекает в четвёртый посредством выбеления; пятый — ночной и самый длинный. Сохраняя преданность изобразительному ригоризму Одзу, Киаростами практически не передвигает камеру и не использует зум, обнаруживая красоту в необработанной повседневности. Вновь и уже более буквально он обратится к Японии в картине «Как влюблённый» — своём последнем игровом фильме, снятом в самой стране и с японскими актёрами.

Фильм демонстрируется в рамках ретроспективы Аббаса Киаростами «Кино и ничего больше».

Четвёртый блок ретроспективы Аббаса Киаростами «Магия цифры» включает в себя первые цифровые фильмы режиссёра — экспериментальные и в то же время естественным образом реабилитирующие классическую магию кино — или киногению — в новой форме и на новом витке истории.

В начале нового века Киаростами, как и многие другие режиссёры, не просто переходит с плёночной камеры на цифровую, но и становится апологетом «цифры», видя в ней совершенно новые возможности для кино и взаимодействия с реальностью, прежде всего повседневной и политической.

По сути, дигитальное кино оказывается для Киаростами органичным продолжением и развитием плёночного, позволяя его эстетике стать ещё более минималистской и одновременно монументальной в этом минимализме, а взгляду — ещё более непрерывным и созерцательным.

О ретроспективе Аббаса Киаростами «Кино и ничего больше»

Garage Screen представляет первую в России ретроспективу классика мирового кино Аббаса Киаростами — первого иранского режиссёра, удостоенного «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. Аббас Киаростами — один из немногих художников рубежа веков, который естественным образом выразил сам дух кинематографа — его непознаваемую природу и глубинно поэтические, не поддающиеся рационализации отношения с реальностью и человеком.

В программу включены все полнометражные картины режиссёра, а также его редкие короткометражные и документальные работы. Большая часть фильмов будет показана в отреставрированном виде.

Аббас Киаростами остаётся одним из самых актуальных авторов — не только общепризнанным классиком, но и провозвестником перемен и сдвигов, которые произошли с языком кино и движущимся изображением в новом веке и продолжают происходить сегодня. Его творческий путь — во многом метафора развития искусства кино: от классического (нео)реализма сквозь тонкие эксперименты с документом и вымыслом к новой оптике, стирающей границы уже не только между фикцией и фактом, но и между опытом восприятия кино и непосредственным человеческим — жизненным — опытом.

Ретроспектива будет разделена на пять блоков. В блок «До революции» вошли первые работы режиссёра, снятые до Исламской революции. В блоке «Демонтаж четвёртой стены» представлены фильмы, ознаменовавшие начало рефлексии Киаростами о природе кино, движущегося изображения и его связи с физической реальностью. Блок «Мировое признание» включает в себя самые известные и эмблематические фильмы режиссёра, которые принесли ему международную славу. Фильмы из блока «Магия цифры» ознаменовали переход режиссёра с плёночных камер на цифровые, а в картинах из блока «Возвращение к новому» Киаростами, являясь уже титулованным мэтром, продолжает экспериментировать с языком и искать новые формы, отчасти возвращаясь к поэтике своих ранних работ.

В летнем кинотеатре Garage Screen и в лектории Музея пройдёт публичная программа, посвящённая истории и культуре Ирана, а также кинематографу Аббаса Киаростами и других иранских режиссёров. Кроме того, «Гараж» выпустит эссе французского философа Жан-Люка Нанси «Очевидность фильма: Аббас Киаростами». Книга станет первой в специальной серии Garage Screen, посвящённой киноискусству.

Куратор ретроспективы — Евгений Гусятинский.

Вестерн и Одзу — Ли Айзек Чун о «Минари» – Журнал «Сеанс»

Продолжаем говорить о «Минари». О своем детстве, любви к вестернам, работе с актерами и сделанных во время съемок открытиях о своей семье, «Сеансу» рассказывает режиссер фильма Ли Айзек Чун.

Насколько мы понимаем, фильм получился очень личным как для вас, так и для других актеров и членов съемочной группы. Как родилась идея «Минари»?

Моя семья переехала в Арканзас в начале 1980-х. Отец пару лет работал на птицефабрике: у него была мечта начать новую жизнь на просторах Америки. Думаю, на него в известной степени повлияли фильмы, действие которых разворачивается в Техасе или Оклахоме. Я вырос в этих условиях — тот период жизни был для меня во многом определяющим. Естественно, что, решив стать режиссером, я хотел вернуться к своему детскому опыту.

«Минари». Реж. Ли Айзек Чун. 2020

Пару лет назад, когда моей дочери было примерно столько же, сколько было мне, когда я стал жить на ферме, я стал видеть мир ее глазами. Я вспоминал не только себя в этом возрасте, но и своего папу. В то время он был моего возраста и пытался преуспеть на поприще фермера. Эти воспоминания навели меня на мысль рассказать семейную историю, показав ее с точки зрения маленького мальчика и отца. Я прочитал роман Уиллы Кэсер «Моя Антония» про мальчика, который переехал жить на ферму в штат Небраска. В интервью писательница сказала что-то вроде:

«Перестав восхищаться чужим и начав вспоминать свое, я начала жить по-настоящему».

Все это показалось мне очень близким. Меня восхищали другие режиссеры и их картины, но я не забывал о своем собственном опыте и хотел вплести эти воспоминания в канву фильма.

Я не собирался буквально воплощать на экране свои воспоминания.

Сценарий начался со зрительных образов, запомнившихся мне в том возрасте. Потихоньку стал проявляться контур истории, которая начинается с переезда семьи в Арканзас, а заканчивается в какой-то мере крахом их хозяйства. Но это не единственный итог: возле ручья вырос богатый урожай минари. Эта зелень растет повсюду в Азии, ее семена привезли с собой в Штаты иммигранты. В первый год минари погибает, на второй ― цветет, очищая почву и воду вокруг себя. Моя бабушка привезла из Кореи семена, которые были посажены возле ручья. Именно минари прижилась лучше всего и дала богатый урожай, в отличие от остальных растений на нашей ферме.

Тем не менее, собираясь снимать фильм, я меньше всего хотел увязнуть в подробностях, если вы понимаете, о чем я. Я не собирался буквально воплощать на экране свои воспоминания. Такая мемуарность в духе «Вот кто я такой» вызвала бы только отчуждение. Я хотел этого избежать.

Я думал о своем отце, о его стремлениях, когда он оказался в США, а также о судьбе других иммигрантов и фермеров, о том, что носит общечеловеческий характер. Вот в чем суть того, что я хотел достичь своим фильмом ― понять, что делает нас людьми, нащупать те самые связи.

«Минари». Реж. Ли Айзек Чун. 2020

Во время работы над сценарием я старался погрузиться в изучение всего, что казалось мне источником вдохновения.

Расскажите, чьей стилистикой вы вдохновлялись, придавая своим воспоминаниям кинематографическую форму?

Это своего рода коллаж из жизненного опыта, воспоминаний, книг и фильмов. Все это с трудом перерабатывалось мной, пока я работал над сценарием. В первую очередь, я добавил в фильм щепотку своих воспоминаний. С самого начала я понимал, что они станут важной частью проекта. Также я много читал Чехова. Мне нравится, как сюжет в его рассказах вновь и вновь возвращает читателя к элементу повествования, показанному в начале, важному не с точки зрения символики, а смысла истории.

Что касается фильмов, то главным режиссером для меня был Росселлини, чьи картины затрагивают тему духовных исканий. В то же время его герои твердо стоят на земле: пример тому ― «Стромболи, земля Божья» и «Путешествие в Италию». Во время работы над сценарием я старался погрузиться в изучение всего, что казалось мне источником вдохновения. Неудивительно, что так или иначе все это отразилось в фильме.

И в том числе в вестерны, которые смотрел ваш папа?

Да, я вложил в сценарий свою страсть к некоторым из американских вестернов.

«К востоку от рая» — потрясающая работа, которую я смотрел множество раз. Картины Джона Форда, фильмы вроде «Большой страны» и «Гиганта». Отец смотрел их еще в Корее, благодаря им он начал мечтать о переезде в США, поэтому я решил отдать им дань уважения.

Что касается визуального ряда картины, то мы с оператором Лакланом Милном стремились получить классическое широкоэкранное изображение пейзажей и героев фильма. Мы часто использовали название «американский („второй средний“) план». А во время интерьерных съемок мы ориентировались на семейные драмы вроде фильмов Ясудзиро Одзу, где больше уединенного пространства.

«Минари». Реж. Ли Айзек Чун. 2020

Как вы собирали съемочную группу, свой творческий коллектив?

Сначала я общался с продюсером Кристиной О. Мы созвонились по Skype — она в тот момент была в США, а я — в Южной Корее — но, несмотря на разницу во времени, работа шла быстро. В феврале 2019-го она присоединилась к проекту, который планировалось запустить в производство к июлю.

Сначала мы прошлись по сценарию. Будучи американкой корейского происхождения, выросшей в Аризоне, она прекрасно его поняла. С ней было легко. Я знал, что могу ей довериться, что она поймет, чего я хочу, рассказывая эту историю. Она познакомился меня с разными людьми, как монтажер Гарри Юн и художник-постановщик Ли Ён-ок. С кем-то из них она была знакома, с кем-то просто сотрудничала. Все оказались на своем месте во время работы над проектом.

Обстановка была не совсем такой, как в моем детстве, но что-то в ней удивительно напоминало мне о прошлом.

Ли Ён-ок совершила настоящее чудо, проведя работу над интерьером жилища героев фильма и найдя нужные вещи для него. В нашем распоряжении был дом на колесах с хранилища. Обычно их обдирают догола, выкидывая все старье, чтобы затем осовременить интерьер. Она прошлась по хранилищу, находя то тут, то там нужные ей вещи. Продавец не мог поверить, что ей может понадобиться чей-то старый ворсистый ковер и тому подобное.

Когда Ли подготовила съемочную площадку, я в первый же день прогулялся по ней. Открыв заднюю дверь, я ожидал увидеть внутри всех жителей нашей фермы. Ей удалось поймать дух среды, в которой я вырос. Обстановка была не совсем такой, как в моем детстве, но что-то в ней удивительно напоминало мне о прошлом.

Разумеется, фильм не удался бы без участия Лаклана Милна. В нашем распоряжении было всего 25 съемочных дней, и столь сжатый график нас во многом ограничивал. Так что Лаклану пришлось многое придумывать на ходу и импровизировать. То, что он успешно справился со всем, учитывая наши возможности — это просто чудо. Он помог мне обрести пространство для работы с актерами: я полностью ему доверился.

«Минари». Реж. Ли Айзек Чун. 2020

Музыка в фильме просто великолепна. Расскажите, как вам работалось с Эмилем Моссери.

Часть композиций Эмиль написал еще до начала съемок, что происходит нечасто. За пять дней до того, как начался съемочный процесс, он отправил мне письмо по электронной почте: «Вот пара набросков для тебя».

Я слушал их по дороге на съемочную площадку и не мог поверить, что это всего лишь наброски. Музыка была замечательной: я едва ли не ощутил себя посреди другой вселенной, слушая ее. В то же время мне показалось, что звучит саундтрек моей жизни. Это то самое чувство, когда ты слышишь музыку, которую всегда будешь мысленно связывать с собой. Именно его я и ощутил, и музыка была прекрасна. Тогда я понял, что она должна появиться в моем фильме.

Перед съемками я иногда включал ее для Лаклана. Она помогала найти нужный ритм и подход к съемке некоторых сцен. Можно считать, что фильмы был пронизан этой музыкой с самого начала.

Я впервые понял, как нелегко пришлось моему и его отцу в то время, когда мы были детьми.

Вам удалось собрать великолепный актерский состав. А Стивен Ян даже выступил в роли исполнительного продюсера.

Переговоры со Стивеном начались где-то в феврале 2019 года. С самого начала он продемонстрировал глубокое понимание главного героя, Джейкоба. Потребовалось некоторое время, чтобы переписать сценарий под актера.

Мы с самого начала были на одной волне друг с другом. К тому моменту, когда начался съемочный процесс, он уже вошел в роль Джейкоба: в нем была усталость от бытия и вместе с тем желание изменить этот уклад. Даже по тому, как он играет, чувствуется нелегкий удел его героя. Стивен передал эту подлинность другим актерам, особенно младшим. Он смог воплотить свой образ столь достоверно, что дети-актеры во многом обязаны ему своей великолепной игрой.

В фильме есть момент, где мы видим курящего сигарету Стивена и участок перед ним. Я впервые понял, как нелегко пришлось моему и его отцу в то время, когда мы были детьми. Все благодаря актерской игре Стивена.

«Минари». Реж. Ли Айзек Чун. 2020

Отношения между его героем и Моникой (Хан Е-ри) очень близкие, но в то же время напряженные — понятно почему.

С Е-ри я познакомился благодаря своему другу-продюсеру. Мы встретились с ней в Корее. Я сразу почувствовал, что роль ей подойдет. Она уникальная в своем роде актриса у себя на родине. Ею не движет тщеславие, она не работает ради славы, почестей и прочих искушений, которые предлагает киноиндустрия. Она настоящий артист.

Мы быстро наладили контакт. Ее неподдельная искренность и глубина хорошо передают характер Моники: снаружи она мила и нежна, насколько это возможно, но при этом ощущает ярость и расстройство, которые ищут выхода на протяжении фильма.

Я видел, как рождается нечто новое, незапланированное, то, чего я и представить себе не мог.

Бабушка Сунджа в исполнении Юн Ё-чжун, приехав из Кореи, усложняет семейные отношения еще больше.

Юн Ё-чжун просила меня не называть ее легендарной актрисой, ведь это подразумевает, что она старая, но я все-таки не могу сдержаться. Она потрясающая. Начиная со своего первого фильма, она задала новые стандарты актерской игры в Корее. Ее талант исключителен. Именно это и требовалось для роли Сунджи: исключительность, несоответствие представлениям о том, какой должна быть обычная иммигрантка, кореянка и бабушка. Она хотела быть самой собой, не укладываясь ни в какие рамки; в реальной жизни она точно такая же.

У нее было полно замечательных идей, которые я ждал с нетерпением, чтобы использовать в своем фильме. Смотреть на их с Дэвидом (Алан Ким) совместные сцены и актерское взаимодействие — одно из самых волнующих впечатлений для меня как для режиссера. Я видел, как рождается нечто новое, незапланированное, то, чего я и представить себе не мог. И это ее заслуга.

«Минари». Реж. Ли Айзек Чун. 2020

Съемки длились всего 25 дней, поэтому права на ошибку у нас не было.

Что насчет детей?

Ноэль и Алан… На прослушивании Ноэль вела себя очень естественно. Связавшись с ней и с ее мамой, я первым делом спросил, есть ли у нее младший брат. Она ответила «да». Я сказал ей, что сразу так и подумал, судя по ее манере общения. Похожим образом со мной разговаривала моя сестра, когда я был маленьким.

Меня потрясла одна из сцен с ее участием. В ней Энн обнаруживает, что бабушка Сунджа очнулась и что случилась какая-то беда. Это буквально написано на лице у Ноэль. Я смотрел за ее актерской игрой и думал о том, какой она выдающийся ребенок. Я обратился к ее матери:

«Не знаю, видели ли вы, как она только что сыграла, но это было потрясающе».

Несмотря на недостаточную подготовку, порой ей ничего не стоило показать нужные эмоции. Она сыграла замечательно, честно и достоверно.

«Минари». Реж. Ли Айзек Чун. 2020

Долгая счастливая жизнь — «Минари» Ли Айзека Чуна

Алан был самым младшим среди тех, кто записался на прослушивание. Я уже упоминал мою дочь, которой сейчас семь. Я подумал: «Алану семь лет. Мне и со своей-то дочерью тяжело справляться. Как же я буду снимать фильм с участием семилетнего ребенка?». Но, каждый раз возвращаясь к записи с прослушивания, я видел в нем Дэвида. Время от времени ― например, во время чистки зубов ― моя жена просила меня включить эту запись. Посмотрев, посмеявшись и сказав «здорово», она снова уходила в ванную.

Я понял, что этот парень особенный. В нем есть нечто столь притягательное, что заставляет смотреть на него. Мы пригласили его на прослушивание, и все сомнения насчет того, смогу ли я работать с семилетним актером, расселись. Он с самого начала показал себя профессионалом. Достаточно было «задать параметры» сцены и рассказать ему, что в ней происходит, как он тут же вживался в роль так, что любой актер мог бы ему позавидовать. И так каждый раз. Из-за возраста его рабочее время было ограничено шестью часами в день. Съемки длились всего 25 дней, поэтому права на ошибку у нас не было. И он нас не подвел. Чудо, а не ребенок.

Перевод Руслана Ахметова

Читайте также

МОСКИНО

Мы продолжаем показ фильмов, так или иначе связанных с Юкио Мисимой, одним из самых известных авторов послевоенной Японии.

8 февраля вы сможете увидеть медитативную драму «Пламя» Кона Итикавы. Экранизация романа «Золотой храм» была снята всего два года спустя после публикации книги и потому не несла трагический отпечаток судьбы его автора. Впрочем, сам сюжет Мисимы режиссер оставил без изменений.

Послевоенная Япония. Мидзогути – сын деревенского священника, заика и мизантроп – после смерти отца поступает в послушники к смотрителю храма Кинкаку-дзи (Золотой павильон), национальной сокровищницы Киото. Он не может терпеть человеческое лицемерие и двуличность, а когда видит, что смотритель не брезгует заниматься деловыми вопросами и встречается в городе с гейшей, чаша его терпения переполняется. Для Мидзогути не существует ничего, кроме храма, и чтобы спасти его от осквернения, он готов на все, даже на «очищение огнем».

Мисима взял реальный случай из криминальной хроники про монаха, поджегшего Кинкаку-дзи в 1950 году, и переработал его, рассказав историю от лица юноши, для которого храм становится символом чистоты и красоты. Кстати, советские чиновники считали Мисиму фашистом, так что роман был переведен на русский только в 1993 году Григорием Чхартишвили. Исполнитель главной роли Райдзо Итикава, однофамилец режиссера, получил национальные награды, в том числе премию критиков «Голубую ленту». Ей же был отмечен и оператор картины Кадзуо Миягава, работавшийего с классиками японского кино — Акирой Куросавой («Телохранитель», «Расемон»), Ясудзиро Одзу («Плывущие водоросли») и Кэндзи Мидзогути («Сказки туманной луны после дождя»).

25 февраля состоится показ криминальной драмы «Загнанный волк», актерского дебюта Юкио Мисимы, сыгравшего якудзу Такэо. Герой Мисимы проявил характер, унизив босса банды конкурентов, и тем подписал себе смертный приговор – так или иначе, пуля наемного убийцы виноватого найдет. Фильм близок по духу американским «нуарам» и фильмам Жан-Пьера Мельвиля и явно привлек сторонника «красивой смерти» Мисиму закономерным финалом. Сам он, правда, не принимал участие в написании сценария.

«Пламя», 1958, 96 мин., 12+, реж. Кон Итикава

ФАКЕЛ, 8 февраля, 19:15, регистрация

«Загнанный волк», 1960, 96 мин., 16+, реж. Ясудзо Масумура

ФАКЕЛ, 25 февраля, 15:00, регистрация

Показ пройдут с пленки 35 мм и на японском языке с русскими субтитрами.

Вход бесплатный, по предварительной регистрации.

При поддержке Отдела японской культуры Japan Foundation

Игорь Сукманов прочитает лекцию о Ясудзиро Одзу накануне ретроспективы японского кино

В преддверии недели японского кино пройдет лекция о неповторимом стиле самого японского из всех режиссеров – Ясудзиро Одзу. Проводником в мир его фильмов станет Игорь Сукманов, киновед и программный директор ММКФ «Лістапад». Лекция «ОДЗУ. Кино одного гения» пройдет на площадке «Ок16» 20 марта.

О невероятном таланте Ясудзиро Одзу в Минске начали говорить еще в двухтысячных – на клубных кинопоказах. В 2015 году редкую картину режиссера, «Токийские сумерки», показали на 22-м ММКФ «Лістапад» в рамках внеконкурсной секции «Шедевры японского кино» (К 120-летию компании «Сётику»). А в 2018 году Одзу стал одной из ключевых тем в лекции «Японское кино. Империя чувств», открывавшей седьмой фестиваль японского кино.

Восьмая ретроспектива японского кино «ОДЗУ» пройдет в кинотеатре «Пионер» со 2 по 7 апреля при поддержке неизменного партнера показов – компании JTI в Беларуси. В этом году ретроспектива посвящена легендарному Ясудзиро Одзу, которого не зря называют «самым японским из всех режиссеров»: в его картинах находит свое отражение тема семейных отношений. А семья – это и есть олицетворение японской души.

Обращаясь к этим сокровенным вещам, режиссер говорил о переменах, которые пронизывают японское общество. Япония того времени – одна из самых закрытых территорий. С веяниями западной культуры она столкнулась уже во второй половине ХХ века. Каким образом Запад повлиял на мировосприятие японца? Как Ясудзиро Одзу показывал эти изменения в своих фильмах? На эти и многие другие вопросы мы будем искать ответы на лекции.

«Ясудзиро Одзу – это одна из тех сакральных фигур, без которых невозможно говорить о японской истории кино. Европа открыла Одзу очень поздно, только в 60-70-е годы прошлого века. Тогда все были поражены: самобытность и беспрекословное следование национальным традициям сформировали совершенно невероятный язык японского кино. Поэтому нам приятно, что в рамках ретроспектив, которые мы организовываем каждый год, у нас есть возможность напоминать о «старых знакомых». В рамках лекции мы поговорим об особенностях стиля Одзу, сделаем акцент на том, как он воспринимается, как получить удовольствие от просмотра его фильмов. Наша лекция открыта для всех, кто любит японскую культуру, японское кино и сам кинематограф в целом. Для кого-то она станет открытием Одзу как режиссера, для кого-то – путеводителем по миру его картин», – говорит Игорь Сукманов.

Генеральный партнер лекции и ретроспективы японского кино – компания JTI.

Приобрести билеты на лекцию можно на artcorporation.by или по телефону +375(44)490-48-99, а также в кассах и на сайтах bezkassira.by, bycard.by, kassy.by, kupalauski.by, smsbilet.by.

Следите за новостями на сайте artcorporation.by.

С чего начать с Ясудзиро Одзу

Почему это может показаться непростым

Два самых значительных японских фильма в каноне — «Семь самураев» Акиры Куросавы (1954) и «Токийская история» Ясудзиро Одзу (1953). Следовательно, критики и зрители на Западе часто видели последующие японские релизы через призму этих двух основополагающих произведений кино золотого века. Современные фильмы Хирокадзу Кореэды, например, часто описываются как «одзу-эски» из-за их домашней обстановки и стилистического сходства в использовании «снимков подушек» — тех промежуточных деталей, которые устанавливают сцену, которую Одзу сделал его собственное.

«Съемка подушки» в конце осени (1960) — Озу часто использовал короткую последовательность таких деталей для создания сцены

Идея фильма Озу — это уютное пространство, в котором ничего особенного не происходит, все выглядит более или менее то же самое, и все относятся друг к другу настолько хорошо, насколько это возможно. И все же его кинематографический результат не был таким однородным, как нам часто кажется. В самом деле, его фирменный стиль — мгновенно узнаваемый по кадрам, снятым с высоты сидения, взгляду его персонажей прямо в камеру и его юмористическому изображению повседневной жизни — не был высечен до конца его карьеры.Его работы в эпоху немого кино, продолжавшуюся до середины 1930-х годов в Японии, наполнены социально сознательными студенческими комедиями, напряженными криминальными триллерами и сценами отчаяния эпохи депрессии.

Верно, однако, что тема семьи, и в особенности роль отца, становилась все более и более зацикленной для Одзу по мере развития его карьеры — особенно в контексте быстро меняющегося послевоенного общества Японии. В его работах есть много печали: одна семья неизбежно должна быть разрушена, чтобы образовалась другая.Но есть также смех, радость и нелепое чувство веселья, наряду с признанием того, что жизнь продолжается — понимание, которое является центральным для того, о чем мы думаем, когда думаем об Одзу.

Лучшее место для начала — Доброе утро

Несмотря на соблазн сразу погрузиться в «Токийскую историю», более подходящим началом является веселая красочная комедия потребительства Озу «Доброе утро» (1959). Здесь, как он часто делал, Озу перепрофилирует старый материал для современных проблем, в данном случае заново изобретая свою немую комедию 1932 года «Я родился, но …», в которой два молодых брата объявляют голодовку в знак протеста после того, как осознали отца, которого они ждут. кумир — корпоративный лакей.Между тем два мальчика в центре «Доброго утра» восстают против лицемерия взрослых, устраивая забастовку из любезностей, потому что их родители не купят им телевизор.

Доброе утро (1959)

Неповиновение мальчиков имеет неожиданные последствия, так как оно совпадает с местной драмой, в которой сосед скандально покупает стиральную машину, подозреваясь в хищении средств соседской женской ассоциации. Домохозяйки язвительно и сплетничают, демонстрируя смущение мальчиков с отсутствием общения взрослых, в котором мелкие обиды могут гноиться под поверхностным фасадом вежливости.В истинной моде Одзу, в конце концов, все идет хорошо, хотя и не без доли иронии.

«Доброе утро» — одно из самых очаровательных его описаний современной семейной жизни и умеренная критика того, как потребительство изменило общество.

Что смотреть дальше

Очевидным местом для продолжения является его оригинальная версия «Я родился, но…», самый знаменитый из его ранних фильмов. В нем та же семейная динамика, но с дополнительным укусом, как в голодовке двух мальчиков в то время, когда еды не хватало.

Я родился, но… (1932)

Семьи Озу 1930-х годов часто оказываются во власти своего времени. Отец Tokyo Chorus (1931) заступается за своего коллегу, которого несправедливо уволили, чтобы компании не пришлось выплачивать ему пенсию, только чтобы при этом потерять работу. Отец Ан Инн в Токио (1935) изо всех сил пытается обеспечить своих двух маленьких сыновей, скитаясь по стране в поисках работы, но, как и его коллега из «Истории о плавающих сорняках» (1934) — еще одного немого фильма, переделанного Озу в конце 50-е, как «Плавающие сорняки» (1959) — в конце концов он был изгнан из своей семьи, приняв решительные меры, чтобы спасти мать-одиночку от того, чтобы ее бросили в секс-бизнес, чтобы оплатить медицинское обслуживание дочери.

Отец в фильме «Жена той ночи» (1930) оказался в аналогичном положении, совершив ограбление, чтобы заплатить врачу для своего больного ребенка. Это одна из скрытых немых криминальных драм Одзу, которая не оправдывает действий своего героя, а видит в нем хорошего человека, борющегося с несправедливым обществом.

Жена той ночи (1930)

Самым известным отцом во всем Одзу, однако, является вдовец, которого играет его постоянная звезда Чишу Рю в «Поздней весне» (1949). Его меланхоличное очищение от яблока, оставленное в покое после замужества дочери, — один из самых ярких образов режиссера.

Первая из «трилогии Норико», в каждой из которых снимается частый соавтор Озу Сэцуко Хара в роли молодой женщины по имени Норико, «Поздняя весна» закрепляет знакомый послевоенный стиль режиссера. Он вовлекается в темы, которые впоследствии определили его карьеру, поскольку героиня сопротивляется давлению выйти замуж, чтобы остаться со своим престарелым отцом, но позже ее уговаривают на традиционные пути брака и семьи.

Ранним летом (1951) другая Норико снова сопротивляется давлению, чтобы согласиться на брак по расчету, но в данном случае потому, что она влюбилась в вдовца по соседству и трансгрессивно желает решить свое собственное романтическое будущее.

Раннее лето (1951)

И, наконец, «Норико из Токио» — трогательное исследование распада семьи в послевоенную эпоху, которое часто называют шедевром Одзу. На этот раз она военная вдова, которая в одиночку готова нести бремя посещения семьи пожилыми родственниками, когда родные дети оказываются ненадежными.

Три Норико воплощают разные точки зрения, к которым Одзу постоянно возвращался в своих поздних цветных фильмах, что наиболее очевидно видно в «Поздней осени» (1960), где Хара переделывается в переосмыслении «Поздней весны», на этот раз в роли матери, а не дочери.

Поздняя осень (1960)

С чего не начинать

Образ Одзу, который мы получаем из его поздних цветных драм, от «Цветок равноденствия» (1958) до «Осенний полдень» (1962), в целом веселый, но его видения домашних распрей иногда может потемнеть. Несмотря на обнадеживающий финал, картина 1948 года «Курица на ветру» включает шокирующие сцены домашнего насилия, равно как и меланхолическая брачная драма «Сестры Мунеката» (1950).

Tokyo Twilight (1957)

Женщина из Токио (1933) еще темнее, поскольку главный герой-студент обнаруживает, что его сестра занялась секс-бизнесом, чтобы заплатить за его образование, приводит к трагическим результатам.Его последний черно-белый фильм «Сумерки в Токио» (1957) продолжает антипатию к жизни в столице и входит в число самых мрачных попыток Одзу в его критике развращенного материнства и проблемной героини. Все это прекрасные фильмы, но нетипично мрачные для режиссера, известного своим добродушием.

Тем не менее, где бы вы ни начали с Озу, вы откроете для себя мир остроумия и обаяния, который удивит любого, кто придет к режиссеру, осведомленному о его репутации строгого человека.

Ясудзиро Одзу, мэтр кино, заслуживает того, чтобы отпраздновать еще раз

Чиеко Хигасияма и Сэцуко Хара в сериале Tokyo Story (1953).

Фото: Everett Collection

«Одзу часто считают режиссером трезвой сдержанности; на самом деле трезвая сдержанность — его главный предмет и предмет его критики », — написал Ричард Броуди из The New Yorker ’s, и это правда. Никогда не рисковал, никогда не начинались разговоры и никогда не потакали страсти, прожигающие злые дыры в глубоко достойном внутреннем мире Озу. (Другими словами — также Броуди: «Неспособность персонажей выражать свои потребности, желания и желания из-за жестких традиций приличия порождает большую часть страданий, которые он изображает.

Собственная биография режиссера слишком хорошо поддается фрейдистскому анализу: заядлый курильщик и алкоголик на протяжении всей своей жизни никогда не был женат и жил со своей матерью до ее смерти — всего за шесть или около того месяцев до своей собственной жизни. 60 лет со дня рождения. (В своем роде это было таким же подходящим концом, как и любой другой; в конце своих фильмов Одзу почти всегда возвращался к образу или обстоятельствам, впервые встречавшимся в начале — к тому же любопытному соседу в Tokyo Story , например ». Было бы трудно найти фильм Озу, который не заканчивался бы там, где он начался », — заметил критик Дональд Ричи.)

Сима Ивашита в книге Осенний полдень (1962).

Фото: Everett Collection

Тем не менее, ему удалось оставить после себя выдающуюся работу. Некоторые заметили следы его лексики в фильмах Уэса Андерсона. (Подумайте: кропотливые композиции, сложные семейные отношения, много средних крупных планов.) Другим нравится культурная значимость даже знания его имени; Львиную долю из его 35 сохранившихся фильмов чрезвычайно сложно отследить. Но одна вещь, которой мы все должны дорожить, — это лиризм, с которым он воплощал обычные жизни.Главные герои Одзу были маленькими и замкнутыми, эгоистичными и напуганными. «Я уверен, что когда-нибудь иностранцы поймут мои фильмы», — сказал он однажды своему помощнику Йохару Ацуте. «С другой стороны, нет. Они скажут, как и все, что в моих фильмах нет ничего особенного ». Много чего, может и не быть — но вроде все ? Абсолютно.

Превосходя жизнь на этой планете: фильмы Ясудзиро Одзу | Far Flungers

Я думаю, что осознание того, как мало мы узнаем о мире, действительно привлекло меня к кино.Фильмы были как врата в другие миры, и нет мира, в котором я бы предпочел побывать, кроме того, который был поставлен мастером Озу. За два часа вы испытаете всю жизнь. Вы проходите жизненный путь незнакомца со всеми его потрясениями и уникальными прозрениями. И тогда вас поражает осознание того, что каждый из нас живет такой же яркой и сложной жизнью, как и другие.

Мне всегда было трудно писать о фильмах, которые меня потрясли. Может быть, это потому, что я всегда думал, что что бы я ни писал, я не смогу воздать должное фильмам.Фильмы Одзу неоднократно меняли мои взгляды на жизнь. В частности, три шедевра, также известные как «трилогия Норико», которую он поставил в начале 1950-х годов. Все три фильма, «Поздняя весна», «Раннее лето» и «Токийская история», оказали на меня глубокое влияние в ключевые моменты моей жизни.

В первый раз я посмотрел их один за другим примерно в то время, когда умер мой дедушка, и я помню, что это был один из самых глубоких переживаний за всю историю. Когда я смотрел эти фильмы, мне казалось, что я переживаю что-то духовное, что-то за пределами человеческого языка.Помню, после просмотра «Токийской истории» я продолжал думать о том, что на самом деле происходит, когда ты теряешь кого-то, кого любишь. И как этот человек живет в вашей памяти, и в воспоминаниях каждого человека, которого он или она касался на протяжении своей жизни. Часть того, кем они являются, живет внутри нас. Они становятся частью того, кем мы являемся, и, в конце концов, для вас наступает время спроецировать себя как память для будущих поколений, и эта часть вас является синтезом каждого человека, которого вы потеряли и которого вы очень дорожите в своем сердце. Так что, в некотором смысле, нас никто никогда не покидает; никто не уходит, мы просто ушли.

Одзу пробуждает эти мысли через простые образы мирных пейзажей. Например, прохождение поездов — это повторяющееся изображение во всех фильмах Озу, и оно имеет большое значение в его творчестве. Он отмечает начало или конец жизненного пути. Поезд также является связующим звеном между молодым и старшим поколениями, поскольку он соединяет современный город Токио со старыми деревнями Японии. Одзу был мастером тонкости и часто исследовал переходные жизни. Может быть, поэтому я всегда прибегал к его работе, когда становилось все тяжело.

Пересмотр Ясудзиро Одзу на пленке

Ясудзиро Одзу когда-то имел репутацию создателя фильмов, понятных только японцам.

Его боссы студии считали, что зарубежная публика хотела экзотики самураев и гейш, а не тихих реалистичных драм Озу о современных семьях среднего класса.

Этим объясняется нежелание студии Одзу, Сётику, экспортировать его фильмы, когда он был на пике своих возможностей, несмотря на растущий интерес к японскому кино за пределами Японии, вызванный международным успехом драмы Акиры Куросавы 1950 года «Расомон».Действительно, послевоенная классика Одзу начала проникать в сознание западных киноманов только в 1960-х годах, когда ретроспектива пяти фильмов, созданных критиком Дональдом Ричи для Берлинского кинофестиваля 1963 года, открыла многим глаза.

Теперь, через 50 лет после смерти Озу (он умер 12 декабря 1963 года, через 60 лет со дня своего рождения в токийском приходе Кото), не только критики-первопроходцы, такие как Ричи, Ноэль Берч и Дэвид Бордвелл, но и целые поколения ученых, кинематографистов и фанатов исследовали, отметили и канонизировали его фильмы.

По результатам опроса ведущих режиссеров и критиков журнала Sight and Sound в 2012 году для выбора лучших фильмов всех времен фильм Озу 1953 года «Токио Моногатари (Токийская история)» был признан режиссерами №1 и №3 критиками после «Головокружение» и «Гражданин Кейн». Если судить по результатам этого опроса, Одзу больше не является непонятным.

Чем объясняется этот удивительный рост признания, если он слишком поздно для самого Одзу? После того, как Озу снял свой первый фильм, ныне утраченную драму, в возрасте 24 лет он снял комедии, мелодрамы и даже гангстерский фильм 1933 года «Hijosen no Onna (Dragnet Girl)».Но когда ему исполнилось 30, он начал развивать и совершенствовать стиль и темы, благодаря которым он стал всемирно известным.

Все, от Ричи до студентов-первокурсников, анализировали его работы, хотя обычно основное внимание уделяется его послевоенным фильмам, которые считаются самыми «одзу-эскорированными». Обычно они вращаются вокруг семей, находящихся в муках распада или недовольства, когда отец замышляет выдать свою взрослую дочь («Баншун [Поздняя весна]») или взрослых детей, которые считают посещение родителей обузой («Токийская история»).Однако крики, крики и другие мелодрамы стандартной hōmu dorama (семейная драма) бросаются в глаза своим отсутствием. Напротив, сильные эмоции лишь ненадолго нарушают спокойствие повседневной жизни пронзительным словом, взглядом или жестом.

Снимая семью, Одзу предпочитал интерьеры, особенно дома в японском стиле. Он снимал с низкого положения, при этом камера обычно устанавливалась на уровне человека, сидящего на татами, чтобы создать впечатление близости.

Он также использовал камеру способами, которые противоречили импортированным из Голливуда правилам, например, снимая персонажей, ведущих разговор, чередующимися фронтальными снимками с головы и плеч вместо более стандартных снимков через плечо. Но какими бы странными ни казались эти кадры на первый взгляд непосвященным, они давали зрителям ощущение того, что они смотрят прямо в сердца персонажей, минуя маски вежливости.

Одзу также не любит затухания и растворения. Вместо этого он предпочитал прямые переходы между сценами, используя похожие на открытки снимки офисных зданий, переулков и других обыденных предметов, которые давали аудитории точное, многослойное введение в обстановку предстоящего действия.

В отличие от стандартной отраслевой практики, Озу воздерживался от подчеркивания эмоций драматическими крупными планами и шумной фоновой музыкой. Вместо этого он обычно снимал такие сцены на расстоянии и ограничивал музыку переходами, используя ее, чтобы компенсировать или контрастировать настроение персонажей. Таким образом, за грустными сценами следовали веселые мелодии.

Одзу также пропустил бы то, что другие режиссеры считали обязательными драматическими событиями, такими как свадьбы и похороны. Однако вместо того, чтобы истощить его драматический рассказ, эти упущения помогли взволновать воображение и удерживали внимание аудитории к тому, что Одзу действительно считал важным.

В «Поздней весне», например, он сосредоточился не на свадебной церемонии Норико (Сецуко Хара), которая никогда не показывалась, а на одиночестве, которое ее стареющий отец (Чишу Рю) чувствовал бы в ее отсутствие.

Как сам Одзу думал о кинопроизводстве, в том числе о своих нововведениях (или, как их считали несимпатичные современники, об эксцентричности)? Одно часто цитируемое утверждение предполагает, что он считал себя скромным мастером.

«Я умею только делать тофу», — сказал Одзу.«Я могу приготовить жареный тофу, вареный тофу, тофу с начинкой. Котлеты и всякая всячина для других режиссеров.

Возможно, он действительно это чувствовал, но он также не был кинематографическим наивом. Начав в качестве молодого помощника режиссера в Shochiku, Озу прилежно изучал фильмы и с энтузиазмом обсуждал их со своими сверстниками. Он также писал свои мысли о кино в журналах (которые сейчас публикуются в объеме 800 страниц), а также в эссе для журнала Kinema Junpo и других изданий. Переводя сборник этих произведений для University Press of Mississippi, я обнаружил гораздо более самоуверенную сторону Одзу, чем предполагает комментарий «тофу».

Одна фундаментальная точка зрения, изложенная и переформулированная в бесчисленных эссе, заключается в том, что, в отличие от письменной речи, в фильмах нет ничего похожего на «грамматику».

Томас Курихара, режиссер, получивший образование в Голливуде, который работал в начале 1920-х, догматически полагал, что режиссеры должны следовать фиксированным «грамматическим правилам» во всех аспектах кинопроизводства.

Одзу не мог не согласиться сильнее.

«Нет никакой формы, которой вы должны следовать», — написал он. «Когда появляется выдающийся фильм, он создает свою особую грамматику.Если вы снимаете фильм так, как вам нравится, вы можете это увидеть ».

Это сделало Одзу независимым исключением в иерархической, основанной на формулах отечественной киноиндустрии, несмотря на то, что в последующие годы он представлял собой консервативного режиссера, сопротивляющегося инновациям или изменениям.

Эта полоса неповиновения проявилась рано. В автобиографическом очерке, опубликованном в 1950 году, Озу вспомнил о тираническом директоре, который заставлял его и других помощников трудиться долгие часы с небольшими перерывами.

«Работа была настолько тяжелой, что у меня не было времени даже закурить, и я всегда голодал», — писала Озу. «Единственным удовольствием было поесть».

Сидя в кафетерии студии после особенно изнурительного дня, Озу ожидал вкусной тарелки риса карри, когда вошел режиссер, сел и подал первым. Возмущенный, Одзу крикнул: «Подожди своей очереди!» и чуть не подрался с хулиганом, который высмеивал его самонадеянность. Вместо того, чтобы быть наказанным за свое грубое поведение, Босс студии Широ Кидо наградил Одзу своим первым режиссерским заданием.«Возможно, он думал, что я забавный персонаж», — пошутил Озу.

Кидо продолжал поддерживать этого самопровозглашенного «противоположного» режиссера, даже когда его фильмы не так хорошо собирались в прокате. Одна из причин заключается в том, что семейные драмы Одзу были примером гуманистического кино, которое отстаивал Кидо, хотя в них, возможно, не хватало воодушевляющего содержания, которое он предпочитал. Одзу ответил преданностью организации: «Я с Сётику, и все сотрудники Сётику — мои друзья, поэтому я должен думать о том, что хорошо для Сочику», — писал он позже, — продолжая свой творческий путь.

Это часто означало заново задуматься о методах, которые стали стандартной отраслевой практикой.

Один из примеров, который сам Озу очень подробно анализирует, — это съемка разговоров двух персонажей. Чтобы аудитория сразу поняла, что оба персонажа разговаривают друг с другом, согласно соглашению, камера должна сначала снимать одного персонажа, чтобы он смотрел налево (или направо) на экране, а затем снимать другого персонажа, чтобы смотреть направо (или налево).При съемке этих двух кадров камера не должна пересекать невидимую линию, соединяющую глаза персонажей.

Одзу, однако, грубо нарушил это «правило линии взгляда». То есть он снимал обоих персонажей так, чтобы они смотрели на экран одинаково, перемещая камеру по линии глаз.

Когда Одзу показал свой первый звуковой фильм «Хитори Мусуко (Единственный сын)», его коллеги-режиссеры из Shochiku раскритиковали его подход.

Один, Хироши Инагаки, счел свой неортодоксальный стиль стрельбы «странным только вначале, — писал Одзу, — но позже он не обратил на это внимания.После этого у меня не было возражений против этого ».

Одзу, однако, признал, что «я, наверное, единственный в мире, кто снимается таким образом».

В начале своей карьеры Одзу также отказался от распространенной тогда практики использования плавного появления для обозначения начала сцены и постепенного исчезновения для обозначения ее конца. Он отметил, что нарастание и затухание было «не более чем механическими функциями кинокамеры», несмотря на заявления о том, что это была правильная грамматика пленки.

«Вставлять их в пленку, — писал Озу, — это все равно, что вставлять лишние листы бумаги на страницы книги перед тем, как начать читать первую главу.

Игнорируя то, что он считал бесполезными «грамматическими правилами», Озу не спешил осваивать новые технологии. Он снял свой первый звуковой фильм только в 1936 году («Единственный сын»), свой первый цветной фильм — до 1958 года («Хиганбана [Цветок равноденствия]») и до конца сопротивлялся давлению студии, чтобы снимать в широкоэкранном формате. «Учитывая то короткое время, которое мне осталось на этой Земле, — писал он в 1963 году, — я не хочу снимать фильм, как если бы я выглядывал из щели почтового ящика».

Однако это не означает, что он не приветствовал свежие идеи, откуда бы они ни исходили.

«Когда мне довелось увидеть фильм новичка из Мексики или Италии или любителя, который внезапно стал режиссером студии, я чувствую удивительную свежесть в их методах», — писал он в 1958 году. новости из Франции о новом поколении 20-летних режиссеров, снимающих неоднозначные фильмы ».

Режиссеры французской новой волны конца 50-х и 60-х годов вскоре должны были иметь своих коллег в новом поколении молодых львов, спонсируемых Сётику, таких как Масахиро Шинода, Киджу Ёсида и Нагиса Осима, все из которых восстали против Кидо и Бренд Одзу гуманистических фильмов, ориентированных на средний класс.Вместо этого они и другие режиссеры послевоенной эпохи, в том числе бывший помощник режиссера Одзу Шохеи Имамура, исследовали границы общества, от патологически жестоких до политически радикальных.

Одзу, однако, продолжал производить свою собственную марку «тофу» до конца.

«Я считаю, что хороший фильм оставляет хорошее послевкусие», — писал он для Chunichi Shimbun в 1962 году.

«Многие люди теперь приравнивают драму к сенсационному происшествию, например, к убийству человека.Но это не драма; это странное явление », — написал он. «Вместо этого я думаю, что драма — это что-то без сенсационных происшествий, что-то, что трудно выразить словами, когда персонажи говорят повседневные вещи, например:« Это правда? »« Да, это так, «Так вот что произошло» ».

Его гений состоял в том, чтобы превращать повседневные вещи в вечные истины способами, которые сразу же распознавались как полностью его собственные.

Марк Шиллинг — японский кинокритик, работающий в газете Japan Times.

В соответствии с руководящими принципами COVID-19 правительство настоятельно требует, чтобы жители и посетители проявляли осторожность, если они решают посещать бары, рестораны, музыкальные заведения и другие общественные места.

Во времена дезинформации и слишком большого количества информации качественная журналистика как никогда важна.
Подписавшись, вы можете помочь нам понять историю.

ПОДПИШИТЕСЬ СЕЙЧАС

ФОТОГАЛЕРЕЯ (НАЖМИТЕ ДЛЯ УВЕЛИЧЕНИЯ)

Наследие Одзу, 50 лет спустя

Ясудзиро Одзу Осенний полдень

Наследие великого японского режиссера Ясудзиро Одзу будет чествовано в декабре этого года в фильме «Одзу и его загробные жизни».Известный своим характерным сдержанным стилем, который отличался от популярных голливудских фильмов, его называли «самым японским из режиссеров». Приуроченный к 110-летию со дня рождения Одзу (и 50-летию его смерти), в сериале будут представлены американские премьеры реставраций двух его цветных фильмов — «Цветок равноденствия» (1958) и «Осенний полдень» (1962), как в расширенных тиражах, так и в подборке работ известных современных режиссеров, демонстрирующих его влияние.

«Величие Одзу никогда не может быть подтверждено достаточно часто», — сказал Деннис Лим, директор кинематографического общества кинематографистов.«В этот юбилейный год мы хотели признать его современность и вечную актуальность, показав две из его последних цветных работ, которые также оказались двумя из его самых красивых. Мы представляем их вместе с широким спектром более свежих фильмов, которые каким-то образом были сняты с мыслью об Озу. Это все фильмы, которые — если позаимствовать фразу у режиссера Клэр Дени — выросли в тени Одзу ».

Влияние Одзу на Дениса можно увидеть в ее фильме « 35 кадров рома ». Это история машиниста поезда, счастливо живущего со своей дочерью в собственном маленьком мире.Их уютной жизни угрожают внешние искушения в традициях классической книги Одзу Поздняя весна . Сам Одзу пересматривает этот фильм в фильме « Осенний полдень ». Он переработал его, включив в него более сильных женских персонажей, и заострил иронический комментарий о безудержном потреблении. Это последний фильм Одзу, который полностью вызывает эмоции.

Hou Hsiao-hsien’s Café Lumiere — это прославление классических тем Одзу, созданное почти через 50 лет после An осенний полдень .Путешествуя из Тайваня в Японию, фильм исследует городское уединение и столкновение между традициями и современностью. Одзу сосредотачивается на борьбе семьи с переменами времен в Equinox Flower . Отец протестует против своего брака по договоренности, но не может признать, что его дочь также идет против консервативных идеалов. Когда отца обвиняют в непоследовательности, он заявляет: «Все непоследовательны, кроме Бога. Сумма несоответствий — жизнь! »

Хирокадзу Коре-эда Все еще идет

Португальский режиссер Педро Коста и финский режиссер Аки Каурисмяки рассказывают очень разные истории о женщинах в своих фильмах « В комнате Ванды» и «Девушка с фабрики спичек».Документальный фильм Косты предлагает непоколебимый, интимный взгляд на повседневную жизнь героиновой наркоманки Ванды. Фильм Каурисмяки почти такой же мрачный, но с характерными черными комедийными элементами режиссера. Мы следим за тем, как молодая женщина пытается бросить монотонную работу на фабрике ради жизни, полной любви и азарта. Остроумно и мрачно, мы уже знаем, что наша героиня долго и счастливо не проживет.

Тихий и элегантно рассказанный Still Walking проходит в течение одного дня траура. Директор Хирокадзу Коре-эда глубоко погружается в личные детские трагедии, чтобы рассказать проникновенный рассказ о том, что происходит, когда имеешь дело со смертью. Влияние Одзу отчетливо проявляется в деликатном отношении фильма к внутренней работе семьи, имеющей дело с утратой. « Stranger Than Paradise » Джима Джармуша имеет более светлый тон, но те же оттенки, что и Ozu, в своем стремлении исследовать разрастание городов в Америке. Сам режиссер Джармуш описывает фильм как «неореалистичную черную комедию в стиле воображаемого восточноевропейского режиссера, одержимого Озу и The Honeymooners .”

Директор Вим Вендерс из Tokyo-Ga отправился из США в Токио, чтобы отдать дань уважения месту рождения Одзу. Там он берет интервью у многих бывших сотрудников Одзу, от актрис до операторов, попутно посещая знаковые места. Вендерс представляет свой фильм как «Дневник на пленке», но это гораздо больше. Это любовное письмо Одзу в документальной форме.

«Одзу и его загробная жизнь» идет 4 декабря — 12 в киностудии Линкольн-центра.Посмотрите три или более фильмов и сэкономьте со скидкой!

Наблюдения за киноискусством: Режиссеры: Одзу Ясудзиро

Голубой ангел (1930)

Кристин здесь:

Конец этого ужасного года быстро приближается, хотя нам все еще предстоит долгая борьба за прекращение пандемии. Что еще более приятно, это также время для небольшого отвлечения в виде моего ежегодного обзора десяти лучших фильмов девяностолетней давности в конце года.1930 год был также мрачным годом, когда депрессия окончательно утвердилась и еще не подошла к концу. Герберт Гувер решил не использовать полномочия федерального правительства, чтобы помочь положить конец кризису (звучит знакомо?), И в конце концов ему пришлось уйти на 32-летнюю пенсию, хотя он продолжал выступать против политики Рузвельта. По крайней мере, с нынешним «президентом» мы не сталкиваемся с таким долгим простоями.

Я обнаружил, что 1930 год дал не так много шедевров. В моем окончательном списке, как всегда, есть несколько очевидных названий, но некоторые из фильмов хороши, но не великолепны.В любой другой год они бы не попали в список. (Контраст с 1927 годом, например, довольно резкий.) Вероятно, одна из основных причин заключается в том, что кинематографисты все еще боролись с внедрением звука. Фриц Ланг не выпустил ни одного фильма в том году, хотя в 1931 году он вернулся с серией M , столь же уверенной в звуковом кино, какой только можно было найти в те первые дни. (Для тех из вас, кто подписан на канал The Criterion, я отправил видео-очерк о звуке в M для Дэвида, Джеффа Смита и моей серии, также называемой «Наблюдения за искусством кино.Эйзенштейн был в Голливуде, безуспешно пытаясь снять фильм для Paramount, и вот-вот влюбится в Мексику. За одним примечательным исключением, ведущие авторы Голливуда не снимали фильмов, второстепенных фильмов или фильмов, которые не выживают.

Этот недостаток действительно хороших фильмов будет недолгим. С 1932 года у меня, несомненно, будет противоположная проблема. А пока вот мой выбор. Все фильмы достойны просмотра, хотя трудно найти хорошие копии или даже копии некоторых из них. (Идея о том, что все фильмы доступны для онлайн-трансляции, так же абсурдна, как тогда, когда в 2007 году я написал «Небесный мультиплекс.Некоторые из моих иллюстраций в этой записи не соответствуют требованиям, но 1930 год не кажется годом, когда студии и компании, производящие домашнее видео, ищут названия для восстановления. Я надеюсь, что эта запись даст им несколько идей.

Я стараюсь не включать в эти заявки более одного фильма одного и того же режиссера, стремясь к разнообразию и охвату. Самыми плодовитыми великими режиссерами этого года были Йозеф фон Штернберг и Ясуджиро Одзу, которые вместе могли бы заполнить половину десяти мест, но я придерживался своих рекомендаций.(Когда мы дойдем до 1932 и 1933 годов, у меня может возникнуть соблазн сделать исключение для Одзу.)

Учитывая, что звук в разных странах развивался по-разному, некоторые фильмы этого года немые.

Предыдущие списки 90-летней давности см. В 1917, 1918, 1919, 1920, 1921, 1922, 1923, 1924, 1925, 1926, 1927, 1928 и 1929.

Довженко Земля

Некоторые из фильмов в моей десятке лучших в этом году могут вызвать удивление, но Земля , вероятно, мой наименее спорный выбор.Он остается одним из последних классиков движения «Советский монтаж».

Политика объединения мелких хозяйств в коллективные началась в 1927 году в рамках Первой пятилетки. В 1929-1930 годах толчок усилился с захватом имущества более зажиточных крестьян, сопротивлявшихся коллективизации, получивших название кулаков . Основные фильмы были сняты с целью очернить кулаков и подчеркнуть непосильный труд, связанный с традиционным немеханизированным земледелием. Активных молодых крестьян провозгласили героями, а тракторы появились как средство для значительного увеличения урожайности пшеницы — пшеницы, которую часто отбирали и отправляли в города, чтобы обеспечить быструю индустриализацию.

Эйзенштейн продвигал коллективизацию с его Старым и Новым в 1929 году, а Довженко последовал годом позже с Земля . В то время как подход Эйзенштейна был саркастическим и комичным, Довженко придерживался своего поэтического подхода к кино. Открытие празднует плодородие земли и природные циклы. В знаменитом открытии лицо крестьянской девушки сопоставляется с большим подсолнухом. Семен, престарелый крестьянин, спокойно, даже весело ждет своей неминуемой смерти, лежа на одеяле в окружении кучи яблок.

Вскоре появляется кулацкая семья, рассерженная идеей, что их владения будут конфискованы. Глава семейства заявляет, что он убьет своих животных, а не перевернет их, и он пытается атаковать свою лошадь с топором.

Прибытие в деревню нового трактора, предоставленного государством, знаменует смещение акцента на преимуществах коллективного земледелия. Когда он приближается, кулаки смотрят и издеваются над идеей захвата машины.На одном снимке пожилой кулак стоит в рамке на фоне неба, о его богатстве свидетельствует наличие здоровенной коровы. Трактор временно останавливается, но оказывается, что радиатор сухой. Простое решение состоит в том, чтобы члены коллектива мочились в него.

Земля — визуально красивый фильм, но, как и другие советские классические фильмы, на которые я жаловался, его достойной печати нет. Старый диск «Кино» объединяет его с дисками Пудовкина «Конец Петербурга» (кадрирование которых я упомянул в записи 1927 года) и Chess Fever .Копия Земля слишком темная и нечеткая. Чтобы получить несколько рамок для иллюстраций, я просмотрел визуально превосходную копию на YouTube, но там изображения обрезаны до широкоэкранного формата. Так же плохо, по нему разбросаны рекламные ролики, в том числе в середине сумеречного танца Василия на дороге прямо перед тем, как его застрелили!

Как и раньше, я должен закончить, указав, что необходимо выполнить восстановление в архиве и выпуск Blu-ray.

Одзу дебютирует в списке

Хотя после 1937 года бывают годы, когда Озу не снимал фильмов, он, скорее всего, будет фигурировать в этих списках, пока я буду их публиковать.В 1930 году он сделал шесть полнометражных фильмов и короткометражку. Выживают только трое: Идти весело, Я провалился, но… и Жена той ночи . Я выбрал последнее, хотя Walk Cheerfully также является жизнеспособным кандидатом. Звук постепенно распространялся в Японии, и Ozu продержался до 1936 года, прежде чем выпустил свою первую звуковую радиостанцию ​​ The Only Son , которая, несомненно, войдет в мой список на этот год.

Британский институт кино выпустил фильм That Night’s Wife в коробке под названием «The Gangster Films», а также фильмы Walk Cheerfully и Dragnet Girl .Да, Одзу снимал гангстерские фильмы, в том числе замечательный Dragnet Girl , фильм, который может привести меня к тому, что я сделаю исключение в записи 1933 года.

Жена той ночи , однако, на самом деле не гангстерский фильм. Шуджи, отец дочери с потенциально смертельной болезнью, не член банды, а порядочный рабочий человек, который устраивает ограбление, чтобы получить деньги на свое лекарство. Одзу справляется с этой устаревшей предпосылкой сюжета со своим обычным нетрадиционным подходом.

Дебютный фильм с кадрами темных пустых улиц, по которым полиция преследует Сюдзи, опережает свое время в жанре нуар.Вскоре мы знакомимся с его встревоженной женой Маюми, ухаживающей за маленькой девочкой. Она милая, но в ней есть отчетливо резкие черты характера, свойственные детям Одзу. Этот и довольно частые моменты тонкого юмора помогают Озу избежать чисто мелодраматического изложения ситуации.

Как только Сюдзи приходит домой, Маюми заставляет его признаться в содеянном. Он намеревается сдаться после того, как кризис дочери пройдет, но появляется грубый детектив, который притворился извозчиком, чтобы узнать, где он живет.Узнав, что дочь выживет, только если она протянет всю ночь, детектив соглашается остаться и устраивается охранять своего пленника. Маюми показывает свою внутреннюю стойкость и решимость защищать мужа. В какой-то момент детектив засыпает, она крадет его пистолет и направляет его и пистолет своего мужа на него, убеждая Сюдзи бежать (вверху). Этот снимок, кстати, демонстрирует мотив, типичный для ранних фильмов Одзу: плакаты, часто для американских фильмов, которые видны на стенах позади персонажей.

That Night’s Wife не отражает полностью зрелый стиль Одзу, но никто бы не принял его за фильм другого режиссера. Он уже освоил идеальную пару в действии, и он использует ее в начале сцены, где Маюми садится, пока доктор ухаживает за дочерью. Одзу вмешивается движением поперек оси действия, которое помещает нас на 180 градусов по другую сторону от нее.

Одзу пока что не использует пространство на 360 градусов постоянно, но он играет с этой идеей.Дважды у него есть переходы, которые перемещаются через ряд смежных пространств, одно из его ключевых устройств и одно, которое будет длиться на протяжении всей его карьеры. Здесь мы переходим от встревоженной Маюми к Сюдзи, пытаясь ускользнуть от полиции после кражи.

Лирический мотив меняется от кадра к кадру: обеспокоенная жена, внутренняя лампа, внутреннее растение на фоне дерева, уличный свет с листьями, каменное здание с тенями листьев и каменное здание с предметом мыслей Маюми, съеживаясь.Но причинно четыре «лишних» выстрела мало говорят нам о том, где находится Сюдзи по отношению к дому, которого он стремится достичь.

Я взял эти кадры из набора BFI, но в США компания Criterion выпустила те же три фильма под своим брендом Eclipse под более точным названием «Silent Ozu — Three Crime Dramas». ( Я провалился, но… находится в четырех фильмах BFI «Студенческие комедии». Criterion еще не выпустила DVD с ним, но он транслируется на канале.)

Сильное преимущество немцев

В отличие от других стран, Германия разработала собственную звуковую систему, принадлежащую компании Tobis-Klangfilm.Первоначально Тобис мог использовать судебные запреты, чтобы не допустить попадания американских фильмов на рынок Германии. В 1930 году это давление привело к тому, что ERPI и RCA, владельцы патентов на основные системы звукозаписи в США, образовали картель совместно с Tobis, у которого были дочерние предприятия по производству и распространению по всей Европе. Tobis-Klangfilm продолжал доминировать в Европе в области звукозаписи и воспроизведения до начала Второй мировой войны.

Отчасти благодаря этому техническому преимуществу несколько немецких фильмов начала 1930-х годов стали классикой, хотя не все из них известны за рубежом.

Одна всемирно известная классика — Голубой ангел . Я уже упоминал, что фон Штернберг был одним из самых плодовитых крупных директоров в 1930 году. Я раздумывал, стоит ли включать в список этого или Марокко . Если бы кинематограф был главным критерием, то выбор Марокко был бы выбором. Неудивительно, что операторская работа и освещение Ли Гармеса на удивление хороши.

Я впервые увидел Голубой ангел несколько десятилетий назад в аспирантуре.Это был обычный расплывчатый 16-миллиметровый отпечаток американской версии. Посмотрев его снова в немецкой версии, переделанной с 35-мм негатива, было откровением. Не то чтобы он когда-либо был одним из моих любимых. Есть свои проблемы. Мотив клоуна, подразумеваемого униженным бывшим любовником Лолы, жесток. Неуклюжая игра Эмиля Дженнингса в роли профессора Рата идет вразрез с непринужденной реалистичностью других выступлений. Переносящий время монтаж, выполненный с помощью устройства для завивки волос, срывающего серию страниц календаря, создает временной промежуток в прошедшие годы, и персонажи, особенно Лола, радикально изменились.Ее переход от доброго отношения к Рату к жестокости и безразличию логичен, учитывая его пассивный переход от профессора к клоуну, но он представлен слишком резко. Но, на мой взгляд, плюсы фильма перевешивают его минусы.

Голубой ангел , видимый на хорошем снимке, также замечательно сфотографирован (см. Вверху). Возможно, в нем нет Ли Гармеса, но есть Гюнтер Риттау (со-оператор с Гансом Шнебергером). У него были линзы Die Nibelungen, Metropolis, Heimkehr, и Asphalt .Он привносит в фильм мрачный вид, как на этих кадрах Рата в режиме достойного профессора, а затем на сцене в карикатуре на себя самого.

Движения камеры редкие и ненавязчивые. Визуальный мотив, созданный на ранней стадии, показывает шумный класс, которым руководит Рат, где, несмотря на неприязнь к нему учеников, они подчиняются его строгим приказам. Позже, после того, как Рат посетил «Голубого ангела» и встретил Лолу, его доска покрыта карикатурами и оскорблениями, нарисованными там студентами, чтобы высмеять его одержимость Лолой.Медленное возвращение подчеркивает пустую классную комнату, когда он сидит за своим столом, его власть над учениками утрачена.

Без сомнения, это дело вкуса, но я считаю, что игра Марлен Дитрих здесь более привлекательна, чем в « Марокко — », и, конечно же, она играет ключевую роль в привлекательности фильма. Ее забавная игривость с Ратом, ее тихое саркастическое отношение к своей сексуальности, являющейся главной достопримечательностью «Голубого ангела», и ее частые дела с реквизитом, не связанным с историей, — все это значительно отличается от ее голливудских выступлений.Здесь у нее есть естественный гламур, который исчезнет в ее ролях фон Штернберга в Голливуде.

После этого фильма фон Штернберг сделала Дитрих символом голливудского гламура, но в результате она стала менее спонтанной и активной, с камерой и освещением, задерживающимися над ней. В основном ее гламур стал более знойным. Результат имеет свою привлекательность (и Shanghai Express — хорошая ставка для места в списке 1932 года), но показательно видеть ее выступление таким образом, который она лишь изредка, если вообще отбивала, в своих последующих фильмах. .

Кадры взяты из двухдискового набора «Кино на видео», в котором есть как немецкая, так и усеченная американская версии, а также некоторые дополнения. Впоследствии он был выпущен на Blu-ray, но я не видел этой версии.

Я всегда стараюсь привлечь внимание к малоизвестным фильмам, а не придерживаться общепринятой классики для всего списка — да и в этом году такой классики не так много. На этот раз это очаровательный творческий музыкальный роман « Die Drei von der Tankstelle » или «Трое с заправочной станции» режиссера Вильгельма Тиле с Лилиан Харви и Вилли Фричем в главных ролях.Он был настолько популярен, что обогнал The Blue Angel в Германии.

Трое беззаботных молодых людей, которые начали водить машину и воспевать дружбу, приезжают в свой роскошный общий дом и обнаруживают, что они банкроты. При нехватке бензина они вдохновляются открывать собственную заправочную станцию. Они поют бессмысленную песню «Kuckuck» (немецкий эквивалент «кукушки»), когда их вещи увозят, и они дают это название своей заправочной станции в стиле ар-деко.

Лилиан (также имя героини) появляется в поисках бензина для своего родстера, и трое мужчин влюбляются в нее.Остальная часть фильма предполагает их соперничество за нее. Естественно, она выбирает Вилли (имя персонажа Фрича). Эти двое часто снимались в паре в более поздних немецких фильмах 1930-х годов и стали идеальной кинопарой.

Фильм до конца сохраняет свой игривый, часто глупый тон. Когда Лилиан и Вилли объединяются перед закрытым театральным занавесом, она поворачивается вперед и говорит: «Люди! Публика!» Есть возражение, что это не способ закончить оперетту, и занавес открывается, чтобы показать весь актерский состав, а также дополнительных танцоров и певцов, исполняющих живое и несколько хаотичное гранд-финальное число.

Первоначально я смотрел этот фильм в Королевской синематеке Бельгии (ныне Синематек). Поскольку он не распространяется в США на домашнем видео, я взял эти кадры низкого качества с домашнего DVD, вероятно, изначально дублированного с немецкой копии VHS без субтитров. Он доступен на немецком DVD, поскольку считается там вечной классикой. К сожалению, у него нет субтитров. (Немецкие производители, похоже, не усвоили то, что есть у их коллег в других европейских странах, особенно во Франции: если вы добавите дополнительные английские субтитры, вы сможете продавать больше копий.)

Однако я надеюсь, что в конце концов кто-нибудь из компаний, выпускающих DVD / Blu-ray, откроет для себя этот очень занимательный фильм и сделает его более доступным.

Немецкий директор за рубежом

Ф. В. Мурнау Городская девушка — еще один из тех фильмов, которые я видел в плохой печати несколько десятилетий назад, и гораздо больше уважаю его после того, как посмотрел его в хорошей версии и узнал о фильме больше, чем я тогда. Я бы не поставил его в один ряд с некоторыми из его более ранних фильмов, но для списка 1930 года он выделяется.

Мурнау уже уходил в Fox, когда снимал фильм. После его ухода фильм был «закончен», в него были вставлены некоторые диалоги. Как и в случае с несколькими другими фильмами той эпохи, такими как Lucky Star Борзажа и Au Bonheur des Dames Дювивье (см. Ниже), нам повезло, что сохранилась только немая версия. Восстановленные сцены диалога в фильме Фехоса Lonesome показывают, насколько ужасными могут быть эти добавленные интерлюдии. (Приношу свои извинения реставраторам.Очевидно, кто-то должен был это сделать.)

Героиня названия — Кейт, официантка в оживленной чикагской закусочной. Разочарованная неприятными клиентами-мужчинами, с которыми ей приходится иметь дело, и одинокая в своей скудной квартире (внизу), она мечтает о явно мирной сельской местности, которую она видит на фотографиях. Лем приходит за обедом, будучи посланным своим тираническим отцом продать урожай с их пшеничной фермы в Миннесоте. Он становится постоянным покупателем, поскольку остается в Чикаго в ожидании повышения цен на пшеницу.Его дружелюбное, обходительное поведение подтверждает ее идеализацию сельской жизни, и они влюбляются. Однако, как только она прибывает на ферму, ее иллюзии разбиваются о насильственном неприятии отца и грубом поведении банды, нанятой для уборки урожая, от которой Лем, похоже, не сможет ее защитить.

Как и в Sunrise, City Girl создает контраст между городом и деревней, хотя в целом город здесь кажется более гнетущим, чем относительно дружелюбное отношение к паре в Sunrise там. Восход половину фильма показывает последствия примирения пары, в то время как Городская девушка имеет более мрачный тон, и счастливый конец наступает очень внезапно и ненадолго.

Согласно информативному эссе Джанет Бергстром, приложенному к коробочному набору DVD «Мурнау, Борзаж и Фокс», Мурнау изначально хотел снимать в Grandeur, широкоэкранном формате дня, но бюджет не позволял этого. (Я полагаю, что эффект мог сработать, поскольку 70-миллиметровая версия Days of Heaven демонстрирует аналогичную локаль.) Возможно, это было так же хорошо. Кинематографист Эрнест Палмер хорошо обработал пейзажи (вверху этого раздела) и придал сценам сбора урожая отчетливо документальный вид.

Восстановленная версия фильма в бокс-сете Fox прекрасна, но та коробка давно распродана. Британская компания Eureka! выпустила City Girl на Blu-ray, который должен выглядеть еще лучше, доступный в виде импорта на Amazon.com в США (где он указан как Blu-ray, но имеет то же издание, что и на Amazon.co.uk как двухформатный Blu-ray / DVD).

Французы между тишиной и звуком

Рене Клер долгое время считался одним из режиссеров, чьи ранние звуковые фильмы были одними из самых творческих и технически сложных. Действительно, эта эпоха была, пожалуй, высшей точкой его карьеры: Sous les toits de Paris (1930), Le Million (1931) и À nous la liberté (1932) выходили в быстрой последовательности. .Первые два были сделаны для французской дочерней компании Tobis Films Sonores Tobis, которая производила французские фильмы на своей студии Epinay Studios. Его процветание и техническая изысканность очевидны в больших наборах, построенных за су-ле-туа .

Фильм рассказывает об Альберте, который зарабатывает на жизнь продажей нот прохожим на улице и ведет их в подпевание. В начальной сцене небольшая толпа присоединяется к песне под названием «Sous les toits de Paris» (вверху). Он влюбляется в Полу, на которую претендует Фред, один из многих головорезов, которых Гастон Модот играл на протяжении своей карьеры.Она переезжает к Альберту, но когда его обвиняют в преступлении, совершенном бандой Фреда, и отправляют в тюрьму, она соглашается с лучшим другом Альберта.

Эта легкая история дает Клэру возможность продемонстрировать гибкость и даже яркость своего стиля. Первый кадр — это длинное движение крана, спускающееся из дымоходов на фоне неба к толпе, поющей вместе с Альбертом. Клер также использует различные ракурсы камеры, как на фото ниже.

Есть несколько тщательно освещенных уличных сцен, в том числе этот снимок в глубину, когда оба персонажа смотрят спиной к камере, когда Альберт замечает Пола за пределами бара.

Кульминационная сцена включает напряженный разговор между Альбертом и его приятелем, пока Пола наблюдает за происходящим. Клер снимает двух мужчин в кадре / обратном кадре через стеклянные двери, так что мы не слышим их, а только наблюдаем за их действиями и лицами в сознательном возвращении к немому кино.

Sous les toits de Paris все еще печатается на DVD из коллекции The Criterion Collection. (Ранний выпуск, № 161.)

По крайней мере, в США Жюльен Дювивье не так известен, как Клер, в основном известен благодаря Pépé le Moko , но его репутация справедливо растет.Дэвид внес свой вклад в продвижение Дювивье, разместив видеоанализ своего голливудского романа 1941 года « Lydia » на канале Criterion Channel.

Я не знаю, вдохновлялся ли Дювивье L’Argent от L’Herbier (который фигурировал в моем списке 1928 года) на создание Au Bonheur des Dames , но между ними определенно есть сходство. Фильм Л’Эрбье был адаптирован из восемнадцатого романа Золя из серии Ругон-Маккар, опубликованного в 1891 году, но фильм обновил историю до 1920-х годов. Au Bonheur des Dames был адаптирован из одиннадцатого романа серии (1883 г.), а также обновлен. L’Argent демонстрирует ущерб, причиненный крупными банками, а Au Bonheur des Dames рассматривает ущерб, нанесенный традиционным небольшим магазинам в результате роста огромных универмагов корпоративного уровня. Зола смоделировал свой гигантский магазин на основе Le Bon Marché, а Дювивье смог снять интерьеры для магазина Au Bonheur des Dames в Galerie Lafayette — так же, как L’Herbier снимал на парижской бирже на выходных.

История касается Дениз (Дита Парло в ее первом французском фильме), наивной молодой женщины, которая приезжает в Париж в надежде работать и жить в ателье своего дяди по индивидуальному заказу. Вместо этого она находит его на грани разорения, поскольку новый универмаг расположен прямо через дорогу. Он отказывается продавать Муре, который управляет универмагом и хочет расширяться. Но все владельцы магазинов в квартале сдались, и работы по сносу постепенно сводят портного с ума.Тем временем Дениз, несмотря на себя очарованная очарованием универмага, устраивается там моделью. Она привлекает романтическое внимание Муре и развратное внимание менеджера и потенциального насильника (см. Соответственно в центре и справа на переднем плане на кадре выше).

Как и L’Argent , фильм Дювивье содержит сильные элементы импрессионистского движения, которое в значительной степени прекратилось к концу 1920-х годов. Открытие показывает реакцию Дениз на суету Парижа после того, как она приехала поездом, в виде быстрых монтажных изображений, наложенных на ее растерянное лицо.Позже о растущей одержимости ее дяди сносом своего квартала свидетельствуют многие субъективные приемы, в том числе призматический снимок рабочих.

Есть также много кадров, поставленных в глубину, в том числе кадр между женихом двоюродной сестры Дениз, который был пойман крадущимся, чтобы покинуть ее, и обратный угол (сохраняя направление экрана) позади нее, когда он виновато смотрит в ответ.

Фильм снят как в звуковой, так и в немой версии.Выживает только последний. Я смотрел версию Arte Video / Lobster Films, которая все еще находится в печати. (Выпуск Facets в США больше не издается.) Французский DVD имеет английские субтитры, а также короткое информативное видео-введение Сержа Бромберга вместо программных примечаний.

Наследие Первой мировой войны

Во время Первой мировой войны относительно небольшое количество фильмов о войне, естественно, поддерживало боевые действия, демонизировало врага, а в США побуждало людей покупать военные облигации.

Учитывая бессмысленность и повсеместное распространение смертей и ранений, вызванных войной, вскоре в кинопроизводстве в основных странах-участницах возникла реакция. « J’Accuse » Абеля Ганса (1919) — это самый ранний фильм, демонстрирующий горечь из-за ненужного кровопролития во время войны, за которым вскоре последовала адаптация Рекса Инграма бестселлера Висенте Бласко Ибаньеса 1918 года « Четыре всадника Апокалипсиса». Фильм вошел в мою десятку лучших фильмов 1921 года. Здесь акцент смещается на членов семьи и друзей разных национальностей, которым приходится сражаться друг с другом (тема, которую Гриффит использовал в The Birth of a Nation) . Четыре всадника закончились все более отдаленными видами, открывающими огромное кладбище из белых деревянных крестов, мотив, также кратко использованный в J’Accuse , который стал распространенным в пацифистских фильмах того периода.

Следующим большим фильмом стал фильм Короля Видора Большой парад (см. Мой список за 1925 год), один из самых кассовых фильмов 1920-х годов. Создатели фильма дошли до того, что закончили фильм героем, воссоединившимся со своей французской любовью, но потерявшим ногу в бою.С этого момента убийство некоторых или всех главных героев стало нормой для последующих значительных антивоенных фильмов. ( Большой парад действительно убивает двух соратников героя.)

1930-е годы стали продолжением осуждения Первой мировой войны, и в 1930 году были выпущены два главных фильма по противоположным сторонам. Они продолжают идею, представленную в The Big Parade , что обычные солдаты, сражающиеся на немецкой и американской стороне, были в основном похожи и могли признать человечность друг друга.

G. W. Pabst’s Westfront 1918 начинается в конце войны, когда немецкие солдаты в окопах полностью разочаровались и невероятно устали. Первая крупная атака на их позицию оказывается дружественным огнем их собственной артиллерии. (Образ некомпетентных командиров среди настоящих злодеев Первой мировой войны — а в некоторых случаях и других войн — сохранился в фильмах с тех пор.) Один из четырех немецких солдат, составляющих главного героя группы, влюбляется в французскую буфетчицу. в селе прифронтовое.В финальной сцене огромное количество жертв последней атаки французов оказывается на лечении в немецком военном госпитале, а пациенты из Франции и Германии смешиваются вместе — так же, как мертвые были в самом сражении (см. Изображение выше).

Пабст, как и другие режиссеры, использует визит домой в отпуск, чтобы подчеркнуть влияние войны на тыл. Карл, самый важный персонаж из четырех главных солдат, возвращается впервые за восемнадцать месяцев только для того, чтобы найти свою жену в постели с другим мужчиной.Pabst представляет секцию домашнего обихода с длинной очередью людей, ожидающих покупки еды. Мать Карла видит, что он прибыл, но не может его поприветствовать, потому что после нескольких часов ожидания она вышла на передний план.

Впечатляющая финальная сцена битвы заканчивается смертью последнего из центральных персонажей, а бойня доводит командующего ими лейтенанта до безумного бреда.

Фильм является мощным заявлением, призванным положить конец всем войнам, и все же нельзя не задаться вопросом, могли ли те немцы, склонные возмущаться результатами Версальского мирного договора, были вдохновлены им на большее желание мести.

Американский аналог фильма Пабста — экранизация Льюиса Майлстоуна фильма « « Все тихо на западном фронте » ». Перевод немецкого романа 1929 года стал огромным бестселлером в США. Продюсер Карл Леммле, который родился в Германии и регулярно навещал там друзей и родственников, несомненно, имел как личные, так и финансовые стимулы для приобретения прав на Universal.

Было бы легко отклонить эту крупную голливудскую постановку и окончательного победителя премии «Оскар» за лучшую картину как блестящее коммерческое предприятие.Конечно, он имеет глянцевый, дорогой студийный вид, которого не хватает Westfront 1918 , как в этой сцене, с его идеальным трехточечным освещением, тщательно выделяющим каждую фигуру.

Тем не менее, то, что он из немецкого романа, делает этот фильм первым значительным голливудским фильмом, в котором немецкие солдаты сочувственно относятся к ним и делают их главными героями. Как и в случае с Westfront 1918 , здесь собралась небольшая небольшая группа друзей, в данном случае трое, а фигура точки зрения — Пол (Лью Эйрес).Это тот, за кем мы следим, когда он приезжает домой во время отпуска. Там он, как и ожидалось, навещает свою мать, но он также заходит в свой старый класс и с отвращением обнаруживает, что его учитель прославляет войну и готовит новое поколение молодых людей, которые отправятся в солдаты.

В начале фильма Пол, будучи студентом, узнал о славе войны и бросился записываться. Это единственный из известных мне антивоенных фильмов, который изображает такого рода социальную обработку как главную причину ужасов войны.

Как и в других антивоенных фильмах 1920-х и 1930-х годов, сцены траншейной войны расширены и реалистичны. И как в Westfront 1918 , все главные герои умирают. В конце мы видим, как они уходят, наложенные друг на друга огромными полями с белыми крестами.

Французы производили свои великие антивоенные фильмы, лишь немного отставая от немцев и американцев. Мастерская, но малоизвестная работа Раймона Бернара «Деревянные кресты » (1932), в которой основное внимание уделяется французским войскам, не менее убедительна в своем изображении позиционной войны.Книга Жана Ренуара « Grand Illusion » (1938) порвала с традициями, преуменьшив значение действий на поле боя и сосредоточив внимание на бессмысленных потерях жизни и свободы и последствиях классовых различий в войне.

All Quiet on the Western Front был восстановлен и выпущен на Blu-ray в роскошном издании с DVD и дополнениями или с дополнениями, но без DVD.

Экспериментальное кино 1930 г.

Как ни странно, в слабый для коммерческих полнометражных фильмов год было снято значительное количество значительных экспериментальных фильмов.Стандартные исторические отчеты, когда я был аспирантом (и, вероятно, впоследствии), предполагали, что звук делает производство фильмов слишком дорогим для скудных бюджетов экспериментальных кинематографистов. Ясно, однако, что многие из них продолжали жить. Некоторые из фильмов 1930 года немые, но далеко не все. Поэтому я решил посвятить десятое место в моем списке краткому изложению некоторых из них. Они находятся в произвольном порядке.

Механические принципы был следующим фильмом Ральфа Штайнера после более известного h3O (1929).Несмотря на научно звучащее название, Mechanical Principles — это абстрактный фильм, снятый с близкого расстояния движущихся шестерен и других устройств для движущихся частей машин (вверху). Формы и движения взаимодействуют сами по себе, но, я думаю, есть также тонкий и забавный переход к более странным и даже абсурдно выглядящим механизмам. Я сомневаюсь, что кто-то узнает что-нибудь о «механических принципах» из фильма. (Включен в великолепную коллекцию дуэлей Blu-ray / DVD на Flicker Alley «Шедевры американского авангардного экспериментального фильма 1920-1970 гг.».«Визуальное качество заметно лучше, чем у версий на YouTube.)

Замечательный немецкий аниматор Оскар Фишингер специализировался на создании абстрактной анимации во времени к музыкальным произведениям. В 1930 г. выполнил этюдов с № 2 по 7 . YouTube содержит только отрывки из его фильмов; предположительно правообладатель, Центр визуальной музыки, тщательно патрулировал его.) Исследования № 6 и 7 являются наиболее популярными. Мне особенно нравится Study No.6 на «Los Verderomes fandango» Хасинто Герреро (внизу). В этих короткометражках используется широкий спектр музыкального сопровождения. Этюд № 7 посвящен «Венгерскому танцу № 5» Брамса. Я не видел всех Этюдов , но полагаю, что все они используют одну и ту же технику — рисунки углем на бумаге. В 1996 году были выпущены видеокассеты и лазерный диск, которые уже давно не издавались. Центр визуальной музыки выпустил два DVD-диска с отрывками из его фильмов, подвергнутых цифровому ремастерингу и с интригующим звуком приложений.Они продаются через CVM.

Мост — немой фильм, адаптированный из рассказа Эмброуза Бирса «Происшествие на мосту Сов-Крик». Его директор Чарльз Видор (урожденная Кароли Видор в Венгрии, не имеет никакого отношения к королю Видору) приехал в США в 1924 году и работал певцом хора. Ему удалось профинансировать проект The Bridge , в котором рассказывается о человеке, приговоренном к казни за шпионаж. Когда его вешает военный эскорт на мосту, мы видим сложную комбинацию воспоминаний о его детстве и фантазий о побеге (ниже).Фильм был достаточно впечатляющим, чтобы Видор получил контракт с MGM на постановку фильма Маска Фу Маньчжурия (1932). Вершины его долгой карьеры — Cover Girl (1944) и Gilda (1946).

The Bridge входит в четвертый диск коллекции «Unseen Cinema».

Walther Ruttmann’s Weekend (оригинальное название на английском) — не совсем фильм, хотя его подзаголовок звучит как «Ein Hörfilm von Walter [sic] Ruttmann.Это примерно переводится как «радио-фильм», и он был произведен Reichsrundfunk Gesellschaft (национальное радио). На DVD он воспроизводится как черный экран со звуком, который можно воспроизводить в проекции. Список разделов, приведенный в начале, гласит: «Jazz der Arbeit / Feierabend / Fahrt ins Freie / Pastorale / Wiederbeginn der Arbeit / Jazz der Arbeit» (Джаз работы / Время увольнения / Путешествие на открытом воздухе / Пастораль / Возобновление работы / Джаз работы). «Фильм» — это живой и часто забавный монтаж звуков, включая поезда, инструменты, запуск двигателей, удары барабанов, короткие отрывки диалогов, часы с кукушкой, сирену, петуха и так далее.Его двенадцатиминутная продолжительность хорошо продумана, чтобы устройство не изнашивалось.

Про « Энтузиазм: Симфония Донбасса » Дзиги Вертова писать особо нечего. На протяжении многих лет Вертов держал свою высокую репутацию во многом благодаря модели Человек с кинокамерой , входившей в прошлогоднюю десятку. « Энтузиазм» «» — последний украинский фильм Вертова и, видимо, первый украинский звуковой фильм. Хотя в титрах фильма подчеркивается, что он был снят на месте, в том числе внутри угольной шахты, очевидно, что почти все кадры были сняты без звука и содержали «симфонию» звуков, сплетенных вместе и наложенных поверх них.

В фильме есть отчасти игривость и экспериментальная кинематография, столь знакомая по фильму Человек с кинокамерой . Этот фильм настолько увлекателен отчасти потому, что это был прежде всего живой взгляд на советскую повседневную жизнь, в том числе на походы в кино. Энтузиазм , однако, является гораздо более откровенно пропагандистским, поскольку в значительной степени является празднованием скорейшего достижения квоты угля на Украине в Первой пятилетке за четыре года. Это произошло благодаря «энтузиастам», как говорится в фильме: стахановцам, т. Е. Рабочим, которые упорным трудом и трудолюбием сделали значительно больше своих товарищей.(Они были названы в честь шахтера Алексея Стаханова; движение зародилось в угольной промышленности.) Некоторые советские рабочие и крестьяне искренне подходили к своей работе таким образом, но на самом деле большая часть достижений Плана была достигнута принудительно. труд.

Восстановленный фильм включен на диск Blu-ray Flicker Alley «Дзига Вертов: Человек с кинокамерой и другие недавно отреставрированные произведения».

Одним из лучших экспериментальных фильмов 1930 года является фильм Лазло Мохоли-Надя « Ein Lichtspiel: Schwartz Weiss Grau » («Легкая пьеса [я.е., фильм]: Черный Белый Серый »). Он является производным от его конструктивной скульптуры Lichtrequisit einer elektrischen Bühne («Световое устройство для электрической сцены»), которая состоит из множества металлических элементов, некоторые из которых пронизаны рядами отверстий, через которые можно показать свет для создания движущихся тени. Позже он стал известен как свето-космический модулятор. (Оригинал находится в музее Буш-Райзингера, Гарвард.)

Moholy-Nagy снял модулятор в действии с изменяющимися твердыми формами и тенями.Иногда сложно сказать, движется ли камера или само устройство.

К сожалению, качественная печать недоступна. Facets предлагает несколько фильмов Мохоли-Надя на отдельных DVD, в том числе Ein Lichtspiel , что немного странно, учитывая, что он длится всего шесть с половиной минут. (Современный саундтрек заставляет объект казаться очень сложным набором колокольчиков.) Этот DVD, вероятно, является источником некоторых из лучших версий фильма, размещенных на YouTube.Было бы жаль столкнуться с фильмом таким образом, но, учитывая текущую ситуацию, это лучшая из имеющихся там копий.

Кеннет Макферсон был соучредителем швейцарской Pool-Group вместе со своей женой Брайер (урожденная Энни Уинифред Эллерман) и поэтессой HD (Хильда Дулиттл). Вместе они начали « Close-up », важный журнал по международному искусству и экспериментальному кино (1927-33). Макферсон снял несколько фильмов, в первую очередь короткометражный немой фильм « Borderline ».Макферсон находился под влиянием французского импрессионизма и советского монтажа, и их стилистические черты используются в Borderline , включая субъективную операторскую работу и всплески очень быстрого монтажа, чтобы передать насилие или психологический стресс.

Сюжет посвящен расовой и сексуальной напряженности в маленькой швейцарской деревушке, когда туда переезжает чернокожая пара. Пит в гениальном исполнении Поля Робсона возвращает свою невесту (или жену?) После того, как у нее был роман с белым мужчиной Торном.Торн по-прежнему одержим ею, что постепенно сводит с ума его невротичную расистскую жену Астрид (HD, известную как Хельга Дорн). Хотя Торн снял комнату над таверной, принадлежащей людям, сочувствующим черной паре, скандал заставляет деревни требовать выселения Торна, и он уезжает из города.

Некоторые другие экспериментальные фильмы 1930 года, которые я не считал такими же хорошими, но все же их стоит посмотреть, если кто-то особенно интересуется этим жанром:

« Light Rhythms » Фрэнсиса Брюгьера (на третьем диске из набора Unseen Cinema), более низкобюджетная попытка чего-то вроде Ein Lichtspiel , с использованием вырезанных из бумаги вырезок.

Luis Buñuel’s L’Âge d’or . (Комбинация BFI Blu-ray / DVD больше не издается, хотя amazon.com все еще продает ее. Кино Лорбер выпустила DVD, которого я не видел.) Я знаю, что многие считают этот фильм прекрасным, но Мне это не нравится, и я предпочитаю Un chien andalou .

« Tomatos Another Day » Джеймса Сибли Уотсона (на съемочной площадке «Авангард 3» Kino International) — довольно ужасный фильм, своего рода «театр абсурда» до своего времени. Я подозреваю, что это пародия на модернистскую пьесу того времени.Если да, и если кто-нибудь знает, что это была за игра, напишите мне на Facebook, и я добавлю эту информацию. Достаточно сказать, что муж, его жена и ее любовник говорят очевидные вещи вслух и очень медленно: «Ты мой любовник», «Я один» и тому подобное. Затем все трое начинают ужасно каламбурно болтать («Томотос в другой день»). Можно сказать, что это так плохо, это хорошо.

Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров совместно руководили постановкой « Romance sentimentale », совершенно нехарактерной имитации «Французской импрессии» или городских симфоний.Наконец, возможность увидеть его несколько десятилетий назад была одним из самых больших разочарований в моей жизни. Он доступен как приложение на DVD-диске Kino отреставрированного Qué viva México.

Краткое описание деловых операций Тобис-Клангфильм можно найти в книге Дугласа Гомери «Три-Эргон, Тобис-Клангфильм и приход звука», Cinema Journal 16, 1 (август 1976): 51-61. (Доступно на JSTOR.)

Я суммировал мотив «деревянных крестов», который почти универсален в антивоенных фильмах 1920-х и 1930-х годов (а иногда и в более поздних фильмах) в моем видео-эссе на тему «Деревянные кресты » Раймона Бернара на канале Criterion Channel, где фильм идет постоянно.

Наш друг и коллега Вэнс Кепли опубликовал прекрасное исследование « На службе у государства: фильмы Александра Довженко, » (University of Wisconsin Press, 1986).

27 января 2021 г .: Спасибо Синди Кифер из Центра визуальной музыки за любезную отправку некоторых исправлений в мое обсуждение Оскара Фишингера:

Тихо на Западном фронте (1930)

Хироши Одзу, член наблюдательного и аудиторского совета | Член Совета директоров / Члены Ревизионного и Наблюдательного совета | Руководители | Профиль | Company

Хироши Одзу, член наблюдательного и аудиторского совета | Член Совета директоров / Члены Ревизионного и Наблюдательного совета | Руководители | Профиль | Компания | Официальный глобальный веб-сайт Toyota Motor Corporation

Дата рождения

21 июля 1949 г.

Родная страна

Япония

Образование

Степень бакалавра права, Токийский университет, 1972 год

Карьера

апр.1974

Государственный прокурор, Окружная прокуратура Токио

июнь 2001

Главный прокурор, Прокуратура Саги

Август 2002

Государственный прокурор, Высшая государственная прокуратура

июнь 2004

Заместитель заместителя министра юстиции

июн.2006

Генеральный директор, Бюро по уголовным делам, Министерство юстиции

июл 2007

Вице-министр, Министерство юстиции

июл 2009

Суперинтендант Государственной прокуратуры, Высшая прокуратура Саппоро

декабрь 2010 г.