Простая история, 1960 — Фильмы

Война забирает многие жизни, так и мужа нашей главной героини Александры Потаповой убили на войне. После этого женщина посвятила всю себя колхозу. Её многие невзлюбили за прямодушие и непоколебимость нравов, но она все же получила должность председателя колхоза. Тяжко ей было напрягать тех, кто привык отлынивать от работы и, в общем, налаживать почти развалившееся хозяйство. Саше нравился Данилов, секретарь райкома, ведь он был достаточно смышленый и активный, но такая внезапная любовь сделала её жизнь труднее, хоть и счастливее. Ответит ли Данилов на её чувства или отвергнет?

Простая история является редким примером фильма, в котором сценарий писался специально под актрису. Будимир Митальников, сценарист кинокартины, после разговора с директором киностудии, решил написать о том, Как эта женщина председательствовала, о чем болит ее душа. По словам Н. Мордюковой, исполнительнице главной роли, Юрий Егоров – режиссер картины – совершенно не разбирался в теме, и ему повезло, что она была рядом. Также Нонна помогала сценаристу фактами о жизни своих земляков. Таким образом фильм пестрит реалистичностью того времени.

Простая история занимает 48-е место по популярности в истории кинопроката СССР. Актриса Нонна Мордюкова, исполняющая главную роль в фильме, получила за участие в кино Государственную премию имени братьев Васильевых в 1973 году. Песня о любви Марка Фрадкина в исполнении Валентины Левко стала по-настоящему народной. К сожалению, картина не получила не одной официальной награды, но снискала невероятную популярность у зрителя.

Война забирает многие жизни, так и мужа нашей главной героини Александры Потаповой убили на войне. После этого женщина посвятила всю себя колхозу. Её многие невзлюбили за прямодушие и непоколебимость нравов, но она все же получила должность председателя колхоза. Тяжко ей было напрягать тех, кто привык отлынивать от работы и, в общем, налаживать почти развалившееся хозяйство. Саше нравился Данилов,

Простая история (фильм, 1960) — смотреть онлайн трейлер, описание и список актеров

Нонна Мордюкова в роли председательницы колхоза.
Потеряв мужа на войне, Александра Потапова решает посвятить свою жизнь колхозу. Многие недолюбливали ее за строгий нрав, бескомпромиссность, прямоту и честность, однако женщина была выбрана председателем. Тяжело ей было налаживать хозяйство, пришедшее в упадок, и заставлять бездельников работать. Помогал ей в этом секретарь райкома Данилов. Александре очень нравился этот мужчина — умный, энергичный и волевой. Неожиданная влюбленность сделает жизнь героини счастливой и трудной одновременно, ведь Данилов не позволяет себе проявить неположенные партийному работнику романтические чувства. Осмелятся ли герои наконец поговорить о личном или продолжат жертвовать своими эмоциями во имя работы?

Сюжет

В колхозе «Заря» проходят выборы председателя колхоза — среди местных на эту должность не нашлось подходящего кандидата и поэтому руководство рекомендует своего человека. Колхозники молчаливо протестуют и тут слово берет яркая и напористая Александра Потапова (Нонна Мордюкова). Речь женщины встречает поддержку среди собравшихся, и неожиданно, именно её избирают председательницей. Поначалу героиня теряется, но вскоре разворачивает бурную деятельность: заставляет пьяниц взяться за работу, добывает дефицитные корма для скотины, затевает строительство нового коровника, и вскоре выводит хозяйство из запустения и упадка.

Муж Александры погиб на войне, и с тех пор она решила посвятить себя работе. Ради общего дела ей приходится отказаться от личной жизни — раньше к Потаповой нередко заглядывал на огонёк обаятельный, но беспутный парень Ванька Лыков (Василий Шукшин), но на руководящей должности не положены интрижки и председательница разрывает отношения с поклонником. Мужики в селе сплошь пьяницы и лентяи, руководствующиеся своими мелкими интересами. Среди них нет подходящей пары для сильной, статной и красивой Александры и только секретарь райкома Андрей Егорович Данилов (Михаил Ульянов) вызывает у неё сперва уважение, а затем и настоящую влюблённость. За разговорами о комбикормах, посевных и сельском хозяйстве герои скрывают свои истинные желания, ведь настоящие строители светлого коммунистического будущего должны жертвовать частным счастьем во благо общества.

Роль председательницы колхоза Потаповой был написана специально для Нонны Мордюковой. За год до съемок этого фильма она сыграла колхозницу Степаниду, в кинокартине Льва Кулиджанова «Отчий дом» (1959). По сюжету ее героиня была председательницей колхоза в годы Великой Отечественной войны, но в мирное время оказалась в рядах простых работников. Это была роль второго плана, но образ запомнился зрителям и руководству Киностудии имени Горького. Сценаристу Будимиру Метальникову было поручено написать новый сюжет о деревенской жизни, где героиня Мордюковой заняла бы центральное место. Так появился фильм «Простая история» режиссёра Юрия Егорова. Актриса во многом дополнила и обогатила сценарий своими собственными идеями, ведь она единственная из съемочной группы выросла в селе и хорошо знала материал. Образ Александры Потаповой стал одним из самых самобытных в фильмографии актрисы — здесь она предстаёт настоящей кинозвездой, которая выстраивает вокруг себя всю драматургию фильма.

Причины посмотреть

▪ «Простая история» входит в сотню самых кассовых кинокартин за всю историю советского кино — его посмотрели 48 миллионов зрителей.
▪ Фильм был создан на Киностудии имени Горького, знаменитой своими кинокартинами и сериалами, такими как «Семнадцать мгновений весны» (1973), «А зори здесь тихие» (1972) и «Доживем до понедельника» (1968).
▪ Именно в этом фильме героиня Ноны Мордюковой произносит крылатую фразу — «Хороший ты мужик, Андрей Егорыч, но не орёл!».

Интересные факты

▪ Мама Нонны Мордюковой была председателем колхоза на Кубани. Работая над образом, актриса во многом опиралась на воспоминания детства и юности.
▪ Ранее режиссер Юрий Егоров снимал Мордюкову в картине «Добровольцы» (1958).
▪ Они оба учились на курсе Сергея Герасимова и впервые вместе сыграли в его «Молодой Гвардии» (1948): Нона Мордюкова — Ульяну Громову, а Егоров — предателя Рейбанда.
▪ Спустя несколько лет Нона Мордюкова и Михаил Ульянов вновь встретились на съемочной площадке фильма «Председатель» (1964), который вновь рассказывал о жизни колхозников.
▪ Небольшую роль агронома исполнил певец и актёр Олег Анофриев, знакомый зрителю как исполнитель нескольких десятков советских музыкальных хитов.

МОСКИНО

С 25 по 28 июля мы отметим 90-летие со дня рождения режиссера, писателя и актера Василия Шукшина показом фильмов из архивов Синематеки. В ретроспективу войдут не только его режиссерские работы про деревенских чудаков и фантазеров, но и картины, где он сыграл яркие и запоминающиеся роли — отца в «Мужском разговоре», молодого учителя, получившего трудный класс («Мишка, Серега и я»), механизатора со звучной фамилией Ревун («Алёнка»). В общем, вас ждет много Шукшина, самого разного и неизменно замечательного.

Все фильмы будут показаны с пленки 35 мм. Вход свободный, в порядке живой очереди.

ВЫМПЕЛ

25 июля 11:00

Мишка, Серега и я. 1961. 97 мин. СССР. Реж. Юрий Победоносцев. 0+

ТУЛА

25 июля 15:30

Мужской разговор. 1969. 93 мин. СССР. Реж. Игорь Шатров. 12+

ЮНОСТЬ

26 июля 17:00

Печки-лавочки. 1972. 95 мин. СССР. Реж. Василий Шукшин. 0+

МОЛОДЕЖНЫЙ

26 июля 12:00

Странные люди. 1969. 83 мин. СССР. Реж. Василий Шукшин. 0+

ИСКРА

26 июля 11:00

Простая история. 1960. 90 мин. СССР. Реж. Юрий Егоров. 0+

ФАКЕЛ

26 июля 17:00

Комиссар. 1967. 110 мин. СССР. Реж. Александр Аскольдов. 0+

СПУТНИК

28 июля 13:00

Аленка. 1961. 86 мин. СССР. Реж. Борис Барнет. 0+

ПОЛЕТ

28 июля 17:00

Ваш сын и брат. 1965. 92 мин. СССР. Реж. Василий Шукшин. 12+

САЛЮТ

28 июля 16:00

Когда деревья были большими. 1961. 90 мин. СССР. Реж. Лев Кулиджанов. 0+

Простая история. 1960. 90 мин. СССР. Реж. Юрий Егоров. 0+

Драма о сильной и бойкой Саше Потаповой (Нонна Мордюкова), потерявшей в войну мужа и решившей стать председателем колхоза, где живут и работают почти все поголовно девки. Шукшин появляется в роли любовника, но главная ее любовь — положительный, но несколько нерешительный секретарь парткома Данилов (Михаил Ульянов). Роль была специально написана под Мордюкову и никого другого в ней представить просто нельзя — настолько естественна и хороша она в этом фильме.

Аленка. 1961. 86 мин. СССР. Реж. Борис Барнет. 0+

Лирический советский роуд-муви, полный юмора и ярких красок. Путешествие по степям Казахстана на целину дробится на новеллы случайных попутчиков, но главное, что все они увидены глазами ребенка, 9-летней Аленки. Девочка едет за 500 километров от родителей, чтобы учиться в школе, которой в целинном совхозе еще нет, и слушает по дороге разные истории. В одной из них девушке механизатора Александра Ревуна

становится скучно в Белогорске, куда он увез ее из Москвы, и тогда пара переезжает осваивать целину. Впрочем, и там отношения не налаживаются.

Барнету замечательно удалось передать свежесть и наивность детского восприятия — чего стоит рассказ Аленки о том, как она решила получить в школе 5 «двоек» подряд и чуть не довела своего учителя Витаминыча (великолепный Эраст Гарин) до нервного припадка.

Когда деревья были большими. 1961. 90 мин. СССР. Реж. Лев Кулиджанов. 0+

Лишившись во время войны жены, Кузьма Кузьмич Иорданов (Юрий Никулин) начал пить и совершенно опустился. Но однажды, случайно узнав о девушке Наташе (Инна Гулая), потерявшей на войне родителей, Иорданов решил стать ей отцом. Лиричная и человечная картина, где благодаря игре Никулина даже обманувший девушку пьяница и тунеядец Иорданов вызывает сочувствие. Кстати, сам режиссер не видел ни одной роли актера в кино. Просто знал, что тот играет в комедиях, решил рискнуть и не прогадал. Шукшин играет здесь председателя колхоза. Отдельно хочется упомянуть взгляд Инны Гулая, который, единожды увидев, невозможно забыть.

Мишка, Серега и я. 1961. 97 мин. СССР. Реж. Юрий Победоносцев. 0+

Когда новый классный руководитель Геннадий Николаевич Козлов (Василий Шукшин) пришел в восьмой «Г», он еще не знал, что все учителя называют класс восьмым «О», от слова «орда». Первый урок был сорван, но потом, когда ребята узнали, что им преподает чемпион по боксу, уважения у них сразу прибавилось. Тем более, когда появилась возможность записаться в спортивную секцию — правда, к сопернику Козлова, нагловатому и не очень порядочному Званцеву. В этой истории настоящей дружбы главный герой Гарик все время сталкивается с испытаниями и проверками характера — то на смелость, то на честность — и всё время проваливается. Помочь смогут только его верные друзья Мишка и Серега.

Ваш сын и брат. 1965. 92 мин. СССР. Реж. Василий Шукшин. 12+

В истории семьи Воеводиных из алтайского села Сростки (родина самого режиссера) просто и без назидательности показан извечный конфликт города и деревни. Один из братьев Воеводиных Степан (Леонид Куравлев, уже игравший у Шукшина в «Живет такой парень») сбегает из заключения за два месяца до конца срока, но не признается ни в чем родителям, пока за ним не приходит участковый. Старший Игнат (Алексей Ванин) живет в Москве и борется в цирке, зарабатывая почести и медали. Самый младший тоже приехал в столицу, но работает на стройке и чурается помощи брата. Лишь один из сыновей остался жить с отцом Ермолаем (сильная роль Всеволода Санаева) и работает в деревне плотником. Однажды Игнат решает проведать родителей и, переступив порог отчего дома, сталкивается с осуждением и критикой. Не самый известный и при этом очень душевный и живой фильм Шукшина-режиссера без самого Шукшина в кадре.

Комиссар. 1967. 110 мин. СССР. Реж. Александр Аскольдов. 0+

Кино про бравого комиссара в юбке Клавдию (Нонна Мордюкова), вставшую во время Гражданской войны на вынужденный постой в многодетной семье еврея Магазанника (Ролан Быков). Жесткая, привыкшая к сабле и маузеру женщина с ужасом понимает, что беременна и что белых будут бить без неё. Шукшин играет небольшую, но психологически тонкую роль отца ребенка, командира полка Козырева с залихватскими усами. Единственный фильм Аскольдова сразу, без единого показа лег на полку, где и пролежал 20 лет. Все негативы приказано было смыть; к счастью, один негатив случайно нашелся в сейфе режиссера Сергея Герасимова, уже после его смерти. Мощное кино о трепетной женственности и безжалостном времени с музыкой Альфреда Шнитке и фантастическими актерскими работами.

Странные люди. 1969. 83 мин. СССР. Реж. Василий Шукшин. 0+

Альманах из трех историй про столь любимых режиссеру деревенских чудаков. Один едет к старшему брату (Евгений Евстигнеев) в Ялту и остается настолько не в восторге от визита, что в деревне врет — мол до брата не доехал. Другой водит городских на охоту и придумывает истории о том, как стрелял в Гитлера. А третий, склочный председатель колхоза Рязанцев (Всеволод Санаев), видит по ночам сны, где его хоронят, а на следующий день всех бранит — дочь за мысли про любовь, а механика Кольку за резьбу скульптур из дерева. Фильм был поставлен Шукшиным по собственным рассказам.

Мужской разговор. 1969. 93 мин. СССР. Реж. Игорь Шатров. 12+

Саша Ларионов не знает, что его мать не уехала в командировку, а бросила их с отцом (Шукшин), полюбив другого человека. Никто не решается сказать ему правду, но тайное всегда рано или поздно становится явным. Достойное кино взросления, написанное сценаристом фильмов «Тридцать три» и «Белое солнце пустыни»: тут и первая любовь, и бросившие семьи отцы/матери, и драки с подлецами, и прекрасные Шукшин с Куравлевым, и Александр Кавалеров (Мамочка из «Республики ШКИД») с песней под гитару.

Печки-лавочки. 1972. 95 мин. СССР. Реж. Василий Шукшин. 0+

Муж с женой (Шукшин и его супруга Лидия Федосеева-Шукшина) едут из глухой алтайской деревни на курорт по одной путевке. В пути им встречаются обаятельный вор (очень смешной Георгий Бурков) и профессор-языковед (вновь Всеволод Санаев), пригласивший семейную пару погостить у него в Москве. Путь до моря оказался долгим и насыщенным событиями, но Иван с Нюрой все же окажутся на пляже. Добрый, с грустинкой взгляд на деревенских и городских, характерный для всего творчества Шукшина.

Простая история — Журнал «Сибирская нефть» — №109 (март 2014)

«Самое сложное в кино — это рассказать простую историю». Не скажешь точнее, чем это сделал Игорь Клебанов — один из авторитетных операторов отечественного кинематографа. 12-й кинофестиваль «Дух огня» в Ханты-Мансийске рассказывал историю о связи человека с нефтью. Удалось

По гамбургскому счету

Ситуация, в которой народный артист Клебанов выдал афоризм, тоже часть истории о системе «нефть-человек», рассказанной на последнем «Духе огня». Истории, которая началась с решения сделать в 2014 году фестиваль тематическим и продолжилась объявлением в декабре 2013-го специальных киноконкурсов среди сотрудников «Газпром нефти». Для победителей одного из конкурсов — режиссеров трехминутных фильмов, объединенных темой «Родные города», — проводил мастер-класс знаменитый оператор. Собственно, тема и хронометраж были единственными ограничениями для кинематографистовлюбителей. «Картины могут быть сняты чем угодно, хоть мобильным телефоном, на любых носителях, но в них должна быть видна ваша любовь или, может быть, нелюбовь к тем местам жизни, в которых вы ее проводите», — обозначил условия конкурса президент «Духа огня», кинорежиссер Сергей Соловьев.

К съемкам действительно все подошли по-разному, и даже в тройку (а вернее, четверку) лидеров вошли фильмы, авторы которых использовали разные подходы к съемкам. Если Михаил Гуриков из Екатеринбурга обошелся обычным фотоаппаратом, 90-рублевым штативом и дешевой гарнитурой для озвучивания, то Алексей Родионов прошел путь, который проходят профессиональные режиссеры: поиск оператора, аренда техники, подбор актеров… А Андрей Ростока из «Газпромнефть-Бадры» облетел все иракское месторождение с помощью собранного собственными руками беспилотника.

ДУХ ОГНЯ

Международный фестиваль кинематографических дебютов. Проходит в Ханты-Мансийске ежегодно начиная с 2003 года. Президент кинофестиваля — Сергей Соловьев. «Газпром нефть» выступает постоянным партнером «Духа огня» с 2007 года. Поддержка фестиваля входит в программу социальных инвестиций компании «Родные города». Приз «Газпром нефти» «За сохранение культурных традиций» — одна из самых престижных наград фестиваля.

Все меняется: тематика, декорации, но кинохлопушка в руках губернатора ХМАО Натальи Комаровой и режиссера Сергея Соловьева — обязательный атрибут ежегодного фестиваля

Несмотря на разницу в подходах и техническом оснащении, получилось интересно, а качество фильмов приятно удивило даже мэтров. И обсуждались картины абсолютно «по-взрослому». «Я подошел серьезно к оценке и буду разговаривать с вами по гамбургскому счету, хотя, конечно, мог бы просто сказать, какие вы все гении», — сразу предупредил Игорь Клебанов. И разговаривал по-гамбургскому, против чего, впрочем, участники мастер-класса не возражали. За что получили в награду листок с разбором собственных работ и автографом мастера. С режиссером Борисом Хлебниковым — еще одним ведущим мастер-класса и членом жюри фестиваля — говорили не по-гамбургскому. Просто говорили о кино. Но снова говорили на одном языке. Или просто рассказывали истории. О нефти, о кино…

Но самую интересную историю о человеке, нефти и кино на «Духе огня», пожалуй, рассказал победитель российской части программы — режиссер Дмитрий Тюрин.

Ольга Беляева получила специальный приз компании, а для победителя российской программы — Дмитрия Тюрина — добыча нефти еще не так давно вообще была профессией

Утоленная «жажда»

Победа Дмитрия Тюрина, возможно, самая символичная за всю историю проведения кинофестиваля. Дело даже не в фильме, хотя его «Жажду» отметило не только жюри «Духа огня» — работа в целом получила очень хорошую критику и была тепло принята зрителями. Например, на прошлогоднем «Кинотавре» в зрительском рейтинге лента обогнала будущего победителя фестиваля, картину «Географ глобус пропил».

Итоги 12-го международного фестиваля кинематографических дебютов «Дух огня»

«ЖАЖДА»
Дмитрий Тюрин

Золотой приз «Цветы таежной надежды»
Приз имени Александра Абдулова за лучшую мужскую роль в российском дебютном фильме Михаилу Грубову

«ИВАН, СЫН АМИРА»
Максим Панфилов

Серебряный приз «Цветы таежной надежды»
Приз имени оператора Павла Лебешева за лучшую операторскую работу в конкурсном или внеконкурсном российском фильме оператору Олегу Лукичеву
Приз имени Александра Абдулова за лучшую женскую роль в российском дебютном фильме Каролине Грушке

«ДИАЛОГИ»
Ира Волкова

Бронзовый приз «Цветы таежной надежды»

«ТАЙНА ТЕМНОЙ КОМНАТЫ»
Ольга Беляева

Приз режиссеру-дебютанту за лучшую работу с музыкой в фильме российской конкурсной программы, приз зрительских симпатий.
Приз генерального партнера фестиваля — компании «Газпром нефть»
«За сохранение культурных традиций»

«ЧТО И ТРЕБОВАЛОСЬ ДОКАЗАТЬ»
Андрей Грушницкий (Румыния)

«Золотая тайга» за лучший дебютный фильм

«ПАРАДЖАНОВ»
Серж Аведикян и Елена Фетисова

Приз Гильдии киноведов и кинокритиков России, приз «Серебряная тайга» за лучший дебютный фильм

«СЕМЕЙНАЯ ИСТОРИЯ»
Лю Цин (Китай)

Приз «Бронзовая тайга» за лучший дебютный фильм

«ЕДКИЙ»
Киараш Асадизаде (Иран)

Специальный приз жюри

«ЛЕНИНГРАД»
Игорь Вишневецкий

Приз Гильдии киноведов и кинокритиков России

«СТРАНА ХОРОШИХ ДЕТОЧЕК»
Ольга Каптур

Специальный приз за удачную попытку возрождения детского кино с убедительным использованием современных технологий

«Жажда» — это первая полнометражная картина Дмитрия Тюрина, еще не так давно занимавшегося тем же, чем занимаются огромное количество жителей Югры, — добычей нефти. «Я считаю, что мне очень повезло в жизни, потому что удалось осуществить мечту и снять полнометражный фильм, — рассказал на церемонии награждения режиссер. — Путь к нему был долог и извилист. Начинался он в поселке Нижний Сартым Сургутского района, где я работал мастером по капитальному ремонту скважин и по совместительству снимал свои первые короткометражки. Мне всегда достаточно тяжело было ответить на вопрос „Как ты пришел в режиссуру?“. Казалось бы, где нефть, а где кино. Но в моей судьбе все чудесным образом сложилось».

Александр Дыбаль,
член правления «Газпром нефти»

Для нашей компании Югра — одна из ключевых территорий, где мы очень активно развиваемся. Поэтому мы уже много лет с удовольствием поддерживаем проведение кинофестиваля именно здесь, в Ханты-Мансийске.

Этот проект стал важной частью нашей региональной программы «Родные города», ведь создание комфортной среды для жителей региона не может обойтись без культурной составляющей. Самобытный фестиваль «Дух огня» прекрасно выполняет эту роль, органично вписываясь в общероссийский культурный контекст.

Итоги конкурса
микрофильмов «Родные города»




Все фильмы — призеры конкурса микрофильмов можно посмотреть в интернет-версии журнала по адресу: www.youtube.com/user/GAZPROMNEFT

«Я LIKE ЧЕ»

Юлия Смолина, Татьяна Хейлик, челябинское отделение «Газпромнефть-Урал»

Юлия Смолина, ведущий специалист блока розничных продаж «Газпромнефть-Урала»:

«Я очень люблю Челябинск, это на самом деле мой город, а фильм — признание ему в любви. Признание абсолютно своим способом, мой личный взгляд на любимый город».

«УЙТИ НЕЛЬЗЯ ОСТАТЬСЯ»

Михаил Гуриков, Екатеринбург, «Газпромнефть-Урал»

Михаил Гуриков, ведущий специалист по защите информации «Газпромнефть-Урала»:

«Мы сняли, смонтировали и озвучили фильм буквально за два дня. Получили массу удовольствия от процесса, несмотря на то что было очень холодно — в Екатеринбурге в это время было —34».

«КРАСКИ ОДНОГО ДНЯ»

Андрей Ростока, «Газпромнефть Бадра Б.В.»

Андрей Ростока, констракшн-менеджер «Газпромнефть Бадра Б.В.»:

«Идея ролика — показать рабочий процесс изнутри. Но то, что снято для конкурса, — это наброски для финального, большого фильма, который я хочу смонтировать к моменту, когда мы начнем добычу нефти на Бадре. Для этого я собираю материал все три года работы на проекте».

«ВЕСЬ ГОРОД В ОДНОЙ ЧАШКЕ»

Алексей Родионов, Санкт-Петербург, КЦ «Газпром нефть»

Алексей Родионов, главный юрисконсульт управления правового сопровождения подразделений «Газпром нефти»:

«Это моя дебютная работа, хотя кино я увлекаюсь давно. Мы хотели показать побольше достопримечательностей Санкт-Петербурга, о которых мало кто знает, — таких как памятник петербургскому ангелу в Измайловском саду, мозаичный дворик в центре».

Понятно, что победа земляка была встречена бурей оваций, а губернатор ХМАО Наталья Комарова сравнила достижение Дмитрия Тюрина с победами олимпийцев: «Я не ожидала, что в коротком перерыве между зимней Олимпиадой и Паралимпийскими играми Югра заработает еще одну очень значимую награду, — спасибо за „Жажду“!»

Еще одну историю, историю российского — хотя, наверное, точнее будет советского — кинематографа, рассказали сами нефтяники.

Как знать…

Каждого приходящего на главную площадку «Духа огня» — в театрально-концертный центр «Югра классик» — встречала выставка из десятка баннеров с афишами фильмов, хорошо знакомых каждому жителю страны, к какому бы поколению он ни относился. «Бриллиантовая рука», «Москва слезам не верит», «Иван Васильевич меняет профессию» — нестареющая классика заняла все строчки рейтинга любимых фильмов, составленного сотрудниками «Газпром нефти». Кто знает, возможно, классикой станет и фильм, получивший специальный приз «Газпром нефти» «За сохранение культурных традиций». Классикой детского кино, которого, кстати, на «Духе огня» было традиционно много. Тем более что картина Ольги Беляевой «Тайна темной комнаты» стала и обладателем приза зрительских симпатий.

А режиссеры из «Газпром нефти», написав строчку в истории ханты-мансийского фестиваля, в своих личных историях успеха заполнили как минимум пару страниц. Пройти по красной звездной дорожке, подняться на сцену и получить награду из рук Сергея Соловьева — такое не забывается. «Удивительно, мы стоим на сцене вместе с мэтрами кино, — не могла сдержать эмоций одна из авторов фильма „Я like Че“ Татьяна Хейлик. — Они аплодируют нам, хотя в наших сердцах все аплодисменты звучат в их честь. Такие события остаются в памяти на всю жизнь!»

Общение с мэтрами, проход по звездной дорожке, приз из рук Сергея Соловьева на главной сцене фестиваля — участники конкурса микрофильмов «Газпром нефти» вряд ли забудут эти мгновения

Продолжат ли писать свои киноистории участники конкурса «Газпром нефти», покажет время. Но Сергей Соловьев, поздравляя режиссеров-нефтяников и желая им продолжить снимать кино, был задумчив и многозначителен: «Как знать, что из этого получится». При этом «как знать» он повторил трижды, может быть, вспомнив историю Дмитрия Тюрина. А может быть, думая о кино, нефти и человеке, связанных «Духом огня» в одну простую историю. «Мы хотели, чтобы люди еще раз задумались о связи нефти и человека, нефти и культуры, о глубочайшей связи с жизнью всего общества. Это была очень красивая и достойная задача — и эту задачу фестиваль выполнил», — подвел итог 12-го «Духа огня» Сергей Соловьев.

Итоги конкурса «ПОПАДИ В ДЕСЯТКУ»:

«Бриллиантовая рука»

«Любовь и голуби»

«Иван Васильевич меняет профессию»

«Москва слезам не верит»

«Белое солнце пустыни»

«Джентльмены удачи»

«В бой идут одни старики»

«А зори здесь тихие»

«Ирония судьбы, или С легким паром!»

«Служебный роман»

ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ (1960) — это… Что такое ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ (1960)?

ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ (1960)

«ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ», СССР, киностудия ИМ. М.ГОРЬКОГО, 1960, ч/б, 90 мин.

Социальная мелодрама.

Фильм Юрия Егорова рассказывает о простой русской крестьянке, которая и не помышляла о руководящей должности, но была неожиданно избрана председателем колхоза. Все силы проснувшейся души она отдает делу, чем завоевывает доверие и уважение людей. Но Александра Потапова (роль которой очень достоверно и искренно сыграла Нонна Мордюкова) не только представитель власти, но и обыкновенная женщина, мечтающая о своем женском счастье. Ее муж погиб на фронте, живет она вместе со старозаветной матерью. Только и радости, что потаенные встречи с местным молодым парнем Ванькой Лыковым (одна из первых ролей Василия Шукшина). Ее товарки, у которых мужья тоже погибли на фронте, позавидовав ее тайному счастью, осудили Александру за эту связь. Став председательницей, Потапова прогнала любовника.

Но у Саши Потаповой возникло чувство к секретарю райкома Данилову (Михаил Ульянов), чувство не возвышенное, а естественное женское. Но Данилов спасовал, не мог партийный работник позволить себе «преступную половую связь Разочарованная Саша в сердцах чисто по-женски бросила ему: «Хороший ты мужик, Данилов, но не орел». Такие эпизоды, которых в фильме немало, придают ему жизненность, непридуманность, а партийно-колхозная жизнь остается только фоном.

В ролях: Нонна Мордюкова (см. МОРДЮКОВА Нонна Викторовна), Михаил Ульянов (см. УЛЬЯНОВ Михаил Александрович), Василий Шукшин (см. ШУКШИН Василий Макарович), Даниил Ильченко (см. ИЛЬЧЕНКО Даниил Иванович), Ирина Мурзаева (см. МУРЗАЕВА Ирина Всеволодовна), Валентина Владимирова (см. ВЛАДИМИРОВА Валентина Харлампиевна), Алексей Миронов (см. МИРОНОВ Алексей Иванович), Мария Виноградова (см. ВИНОГРАДОВА Мария Сергеевна), Олег Анофриев (см. АНОФРИЕВ Олег Андреевич), Владимир Смирнов (см. СМИРНОВ Владимир), Нина Сазонова (см. САЗОНОВА Нина Афанасьевна), Борис Юрченко (см. ЮРЧЕНКО Борис Александрович), Нина Белобородова (см. БЕЛОБОРОДОВА Нина), Валентин Брылеев (см. БРЫЛЕЕВ Валентин Андреевич), Алексей Эйбоженко (см. ЭЙБОЖЕНКО Алексей Сергеевич).

Режиссер: Юрий Егоров (см. ЕГОРОВ Юрий Павлович).

Автор сценария: Будимир Метальников (см. МЕТАЛЬНИКОВ Будимир Алексеевич).

Оператор: Игорь Шатров (см. ШАТРОВ Игорь Владимирович).

Художники-постановщики: Марк Горелик (см. ГОРЕЛИК Марк Борисович), Сергей Серебренников (см. СЕРЕБРЕННИКОВ Сергей Александрович).

Композитор: Марк Фрадкин (см. ФРАДКИН Марк Григорьевич).

Текст песен: Николай Доризо (см. ДОРИЗО Николай Константинович).

Звукорежиссер: Валентин Хлобынин (см. ХЛОБЫНИН Валентин Данилович).

Монтаж: Галина Шатрова.

Гос. премия им. братьев Васильевых (1973, удостоена актриса Н.Мордюкова за роли в фильмах: «Русское поле», «Журавушка», «Председатель», «Женит̐ѐРБальзаминова», «Простая история»).

Энциклопедия кино.
2010.

• ПРОСТАЯ ВЕЩЬ
• ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ (1999)

Смотреть что такое «ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ (1960)» в других словарях:

• Простая история (фильм, 1960) — Простая история Жанр мелодрама …   Википедия

• Простая история (фильм — Простая история (фильм, 1960) Простая история Жанр мелодрама Режиссёр Юрий Егоров Автор сценария Будимир Метальников В главных ролях …   Википедия

• Простая история (фильм) — Простая история (фильм, 1930)  советский короткометражный фильм режиссёра Александра Столпера Простая история (фильм, 1960)  советский художественный фильм режиссёра Юрия Егорова (Киностудия им. М. Горького) Простая история (фильм,… …   Википедия

• Простая история (фильм, 1978) — Простая история / У каждого свой шанс Une histoire simple Постер фильма Жанр драма Режиссёр Клод Соте Продюсер …   Википедия

• Простая история — Простая история: Простая история (фильм, 1960)  советский художественный фильм Простая история (фильм, 1999)  художественный фильм режиссёра Д. Линча …   Википедия

• 1960 год в кино — Содержание 1 Избранное кино 1.1 Мировое кино 1.2 Советское кино …   Википедия

• История криптографии — Основная статья: Криптография История криптографии насчитывает около 4 тысяч лет. В качестве основного критерия периодизации криптографии возможно использовать технологические характеристики используемых методов шифрования. Первый период… …   Википедия

• История сборной России по футболу — Основная статья: Сборная России по футболу Статья посвящена истории национальной сборной России по футболу, существующей с 1992 года  правопреемнице сборных Российской империи, РСФСР, СССР и СНГ. Команда собирается под руководством… …   Википедия

• История развития мотоцикла — Содержание 1 Изобретение мотоцикла 2 Мотоцикл в XX веке и в начале XXI века …   Википедия

• ИНДИЯ. ИСТОРИЯ — Цивилизация долины Инда. Первая из высокоразвитых культур Индии существовала в период 2500 1500 лет до н.э. Ее материальные свидетельства были обнаружены в 1920 х годах в долине Инда, прежде всего при раскопках в Мохенджодаро в Синде и Хараппе в… …   Энциклопедия Кольера

Ноэль Бёрч о фильме «Простая история» Марселя Ануна

«Поворотный момент кинематографа, который никто не заметил». Звучит странно, не правда ли? К сожалению, такое возможно, ведь историки кино зачастую ленятся подвергать ревизии раз и навсегда утверждённую Историю кино. Французский критик американского происхождения Ноэль БЁРЧ оказался тем, кто не только заметил, но и всесторонне описал в своём классическом исследовании один из таких «поворотных» феноменов – картину Марселя Ануна «Простая история», который назвал шедевром – шедевром, забытым на долгие годы, но теперь доступным каждому.

Несмотря на то, что на протяжении долгих лет фильму не было уделено должного внимания, сегодня «Хроника одной любви» Микеланджело Антониони почти повсеместно признаётся шедевром. И в это же время другая работа, которая, как мне кажется, стала вторым поворотным моментом в истории кино за последние двадцать лет (первое издание книги Ноэля Бёрча Praxis du cinéma (на французском) состоялось в 1969 году – прим. редактора), остаётся совершенно неизвестной для любителей кино и даже большинства молодых кинокритиков.

«Простая история» («Обыкновенная история» / Une simple histoire, 1959) Марселя Ануна была создана при участии Французской национальной телевизионной сети в 1958-59 годах. Фильм был снят на 16 мм и имел мизерный бюджет – Анун буквально снял фильм самостоятельно. Тем не менее, «Простая история» максимально далека от импровизированного репортажа, который резонно стоило ожидать, учитывая условия съёмок и сюжет фильма. В «сюжете», вдохновлённом заметкой на последней странице газеты, присутствует простой, скудный пафос, напоминающий один из классических фильмов Чезаре Дзаваттини: Женщина, по всей вероятности, мать-одиночка, приезжает в Париж со своим ребёнком, маленькой девочкой лет шести-семи по имени Сильви. В её сумочке всего сто франков (Ноэль Бёрч ошибся: по приезде Женщина сказала своей подруге, что у неё 9300 франков – прим. редактора), и она приехала, чтобы найти работу. И хотя вначале её приютила живущая на окраине города подруга Соланж, вскоре Женщина была вынуждена менять мрачные гостиницы, поскольку подруга просит её уйти, опасаясь, что присутствие героини причинит неудобства её любовнику. За всем этим следуют безуспешные поиски работы, трудности со съёмом жилья, поскольку у неё ребёнок, невозможность найти кого-нибудь для присмотра за девочкой, пока Женщина ищет работу и многие другие перипетии. Спустя несколько дней деньги заканчиваются, и Женщине приходится ночевать на пустыре вместе с ребёнком, но наутро их забирает к себе добрая женщина, обитающая в социальном жилье на соседней улице.

Такова история, действительно, очень простая. И всё же, базируясь на этом скелете, Анун создаёт самую продуманную, самую строго контролируемую структуру фильма из всех картин, снятых на сегодняшний день. По моему мнению, Анун снял один из немногих подлинных шедевров за всю историю кинематографа.

Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»

Всё повествование, как кратко описано выше, фактически опирается на переломный момент-флэшбек, показываемый в течение десяти минут. В начале фильма добрая женщина смотрит в окно, видит ночующих на улице женщину с ребёнком и спускается, чтобы забрать их к себе. Позже, сидя с Сильви, героиня вспоминает всё, что произошло с ней с тех пор, как она приехала в Париж: с самого начала истории, как я её описал, вплоть до ночи, проведённой на пустыре. Кроме того, фильм заканчивается замечательным и поразительно оригинальным образом: круг невозможно замкнуть, поскольку мы никогда не возвращаемся к настоящему; воспоминание остаётся открытым.

Весь фильм, включая все действия до флэшбека, сопровождается (хотя, как мы поймём далее, «сопровождаются» – слишком неточное слово) закадровым текстом, который начитывает женщина, и именно он составляет основную структурную особенность фильма. Для невнимательного зрителя беглый женский комментарий кажется лишним, и во время кратких показов фильма в двух парижских домах искусств это закадровое повествование было встречено непрерывными воплями и раскатами смеха со стороны публики.

Всё дело в том, что этот закадровый текст нарушает важнейшее правило, описанное в любом «руководстве по созданию идеального фильма»: он описывает то, что показывается зрителю на экране, и повторяет всё то, что уже было сказано «синхронным» звуком (хотя это понятие неточно, поскольку фильм, конечно же, был полностью постсинхронизирован). И если зритель видит в комментарии исключительно это, он глубоко невнимателен, поскольку тот, кто уделит фильму пристальное внимание, вскоре заметит, что закадровый текст функционирует совершенно иным образом. И даже больше: его отношение как к визуальному изображению, так и устной внутрикадровой речи, постоянно меняется невероятно сложным образом на протяжении всего фильма в соответствии с принципом вариации, абсолютно заслуживающим название «диалектический», которое, возможно, слишком свободно использовалось на этих страницах. Теперь я постараюсь определить полюса, между которыми развивается данный комментарий.

Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»

Прежде всего, не считая двух заметных исключений, комментарий функционирует как простая констатация факта. Женщина описывает всё, происходящее с ней, всё увиденное и всё ей сказанное (даже упоминание о том, что бывали случаи, когда она ничего не говорила или ей ничего не говорили) или (что реже) её мысли и чувства. Лишь в одном эпизоде её замечания принимают форму жалобы или бунта, но даже в этом случае они представлены так, что вполне могли бы стать очередной констатацией факта. Ближе к концу фильма, не в силах заснуть, она находит в ящике гостиничного номера журнал в духе «Тайны исповеди», где история рассказывается в фотографиях, и описывает (за кадром) его содержимое примерно следующими словами: «В этих историях все мужчины и женщины были красивыми, им не нужно было работать, они весело проводили время. Пили виски. У них были автомобили» (здесь и далее перевод Максима Леонова – прим. редактора). Этот момент даёт нам первый пример удивительного чувства «привилегированного момента» Ануна; другой происходит в тот момент, когда женщина ссылается на свою прошлую жизнь, до всех бедствий, которые она сейчас переживает: «Я подумала, не вернуться ли в Лилль. Это было невозможно. Мой отец меня бы впустил. Но не мачеха. Она не хотела меня знать».

Теперь рассмотрим структурные взаимосвязи между закадровым комментарием и разговорным диалогом. Поскольку он бесконечно повторяет то, что уже было сказано, комментарий чередуется между прямым и косвенным стилем повествования, либо цитируя уже произнесённые на экране слова, либо просто суммируя уже сказанное ранее. Всякий раз, когда появляется фактическая цитата, она в одних случаях точна, а в других – не очень (применяется инверсия слов, замена одного слова другим, упущение некоторых слов или их комбинации). Когда возникает некая сводка событий, она может содержать цитату (точную или неточную) или просто быть кратким изложением предыдущего диалога, который может быть или не быть точным, поскольку порядок выраженных идей может быть изменён или в некоторых местах могут возникнуть пропуски. Как бы то ни было, изменяющиеся интервалы времени между закадровым комментарием и фактическим диалогом на экране придают этому взаимодействию нечто вроде подкрепления.

Голос за кадром может полностью предшествовать произносимой на экране фразе или полностью следовать ей (конечно же, на относительно более длинных или коротких интервалах). Обе эти возможности составляют внешнюю границу обширного диапазона совпадений между повествованием и диалогом, вплоть до их полной конгруэнтности, когда фраза диалога и фраза повествования точно равны по длине, хотя и необязательно идентичны в формулировках. Следовательно, часто происходит так, что смысл определённой фразы можно понять, только лишь одновременно прослушав две накладывающиеся друг на друга аудиодорожки, выуживая ключевые слова, возникающие из смешанных и менее понятных частей, чтобы по смыслу завершить то, что было слышно во время других, более разборчивых.

Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»

Также считаю целесообразным отметить, что один и тот же «шаблон» двух элементов никогда не повторяется, поскольку невозможно сказать, что различия во времени и формулировке в точности совпадают, и, следовательно, «чтение» каждой новой группы подобно новому приключению. Иногда на обеих аудиодорожках речь начинается одновременно, но заканчивается двумя разными словами или в двух разных временных точках; и наоборот, обе аудиодорожки могут начинаться в разных фазах и заканчиваться одним и тем же словом или одновременно. Когда к этим многочисленным переменным добавляется диапазон отношений между уровнями звука, простирающимися от идеального баланса громкости двух аудиодорожек до полного подавления «синхронно» произносимых слов, которые Анун создал при его обработке, у нас возникает хоть какое-то представление об обширности возможностей Ануна, который решительно покусился на исчерпывающее их использование.

Как я уже сказал, закадровый комментарий не только описывает слова и жесты отдельных персонажей и объективные факты, но также позволяет героине выражать свои мысли и чувства. В данном случае, когда то, что можно описать как «структурирование путём исключения», берёт своё начало, оно становится всецело замечательным механизмом как из-за формального, так и из-за поэтического эффекта [1]. Поскольку положение героини ухудшается, она всё сильнее уклоняется от раскрытия своих мыслей или своих чувств (проявив их ранее всего три или четыре раза). Её голос за кадром становится всё более безжизненным и тусклым, и она даже произносит слова, ошеломляющая банальность которых указывает на то, насколько сильным является испытываемое ей отчуждение – и это становится решающим моментом фильма. Когда она останавливается у ограды на одном из городских бульваров, она говорит за кадром: «Я прошла через туннель, по которому проезжали машины». Во время сцены на пустыре отчуждение сменяет своего рода жалостливая кода, в течение которой мы опять слышим её «внутренний монолог»: «Не помню, что было дальше. Я оказалась на пустыре. Я закутала Сильви в свой плащ. Прошло много времени, прежде чем она заснула. И я тоже. Внезапно я проснулась. Мне было страшно. Мне было холодно. [очень долгий крупный план женщины, смотрящей в никуда, а затем долгий кадр дома, финальный кадр фильма] В окнах еще горели огни».

Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»

Успешно описывая диалектическое взаимодействие между комментариями и изображением, «Простая история» включает в себя изучение как визуальной структуры фильма, так и его временнóй диалектики. Внимательное прочтение сценария, несомненно, позволяет нам определить, сколько дней проходит между приездом героини в Париж и утром, когда её принимает к себе милосердная женщина. Однако прохождение повествовательного времени не выходит «ощутимым» даже не из-за фактического чередования дней и ночей на экране, а, скорее, по мере того, как заканчиваются сто франков героини, поскольку она снова и снова тревожно их пересчитывает.

Используя этот конкретный механизм, чтобы поведать нам о течении времени, декупаж (découpage) Ануна работает во всём удивительном разнообразии временных эллипсисов в течение установленного времени. Независимо от того, сохраняется ли пространственная непрерывность или нет, переход между кадрами может урезáть любое количество времени, от нескольких секунд до двадцати четырёх часов и более. Насколько мне известно, Анун является первым современным кинематографистом, который систематически сокращал время посредством изменения масштаба в одном ракурсе камеры [2]. Для совершения постоянных изменений в объёме времени в сторону сокращения, как явных, так и эстетически функциональных, Анун включает закадровый голос в свою систему эллипсисов. И не всегда это представляет собой простое указание на фактическую протяжённость сокращённого времени (хотя такое тоже происходит, например, когда восхитительное сопоставление по одному ракурсу камеры указывает на прохождение целой ночи посредством весьма незначительного изменения между масштабами двух последовательных крупных планов, каждый из которых показывает женщину в постели, но каждый из них освещён по-разному, а во втором плане она говорит: «Я проснулась поздно. Солнце ярко светило и разбудило меня»).

Анун использует закадровый голос главным образом, чтобы создать некое понимание того, что происходит в промежутке времени, сокращённом в весьма резких цезурах (в фильме нет ни одного постепенного исчезновения и всего несколько плавных переходов). В определённый момент за кадром, начавшимся в гостиничном номере, следует длинный кадр на улице. Женщина показана держащей ребёнка за руку и наклонившейся, чтобы поднять лежащий на тротуаре круассан, а в комментарии говорится: «Я купила Сильви круассан. Она не захотела его есть и бросила на землю». Тем не менее, до того, как предложение закончилось, она предложила круассан бродяге, шатавшемуся неподалёку. И оставшаяся часть сцены излагается с очень заметным опозданием не только между словесным текстом и визуальным изображением, но и между моментом, когда мы понимаем, что происходит, и моментом, когда героиня описывает сцену закадровым голосом, что является одной из многих форм возможного взаимодействия между повествованием и изображением. Женщина не употребляет слово «бродяга» (ошибка памяти Ноэля Бёрча: Женщина отчётливо произносит слово «клошар» – прим. редактора): он, по её словам, просто прохожий, и только в самом конце сцены она деликатно отмечает, что «он пьян», хотя с момента появления на экране для зрителя было очевидно, что пьян он мертвецки.

Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»

Другая сцена даёт нам некоторое представление о том, насколько сложным может быть взаимодействие между формами временнóго сокращения и закадрового голоса. Увидев объявление в газете с адресом компании-нанимателя, героиня с ребёнком спускаются в метро. В следующем кадре женщина проходит мимо уличного знака, выходит из кадра, и экран остаётся пустым. Закадровый голос говорит: «После долгих поисков я нашла дорогу». За ним следует заявочный план внутри кафе. Сильви садится на передний план, спиной к камере, и закадровый голос продолжает: «Я зашла в кафе, не зная, как быть с Сильви. Место было уже занято. Объявление в газете разместили накануне». В этот момент женщина входит в кадр и садится лицом к Сильви и камере. При переходе к среднему плану, снятому с того же ракурса, она поднимает голову и смотрит в камеру. «Я попросила кофе», – продолжает голос. Далее следует новый кадр, как она пьёт кофе – крупным планом, всё ещё в том же ракурсе. «Сильви вышла, а я и не заметила. [поднимает голову в сторону камеры] Официантка заметила и окликнула меня». Новый кадр в том же ракурсе возвращает нас к первоначальной композиции. Сильви снова (или до сих пор?) сидит лицом к матери, и официантка, уже выходящая из кадра.

В этой невероятно сложной сцене повествование не только предлагает действие, происходящее внутри промежутка времени, который отсутствует, находясь между кадрами (в результате, в случае полного устранения всего диалога в сцене, все предполагаемые реплики озвучиваются в промежутках между кадрами), но также предполагает события, происходящие в так называемой «нейтральной зоне», поскольку они могут быть истолкованы либо как происходящие за кадром, либо в течение определённой части сокращённого времени. «Простая история» изобилует сложными структурами такого рода, никогда ранее не использовавшимися ни одним режиссёром.

Другие, более «случайные» структуры, в конце концов, прививаются этим всеобъемлющим диалектическим механизмам, которые играют главную роль в определении формальной структуры фильма в целом. Эти случайные структуры базируются на различных встречах героини, таких как многочисленные конфронтации с владельцами гостиниц и другими персонажами (хотя мы так и не увидим людей, у которых она просит работу). Наиболее интересной из этих структур, по моему мнению, является та, в которой происходит сосредоточение на поисках пищи. В пяти разных случаях, закадровый голос говорит о покупке либо молока, либо каких-то консервов, но мы ни разу не наблюдаем фактическую покупку или потребление этих продуктов, только их приготовление на газовой горелке в гостиничных номерах. Приготовление пищи, становящееся одной из обсессивных тем фильма, предваряется очень коротким сном – героиня засыпает на стуле, находясь у женщины, приютившей их; газовая горелка стоит посреди пустыря, и героиня радостно танцует вокруг неё, нагревая молоко, пока поют птицы и ярко светит солнце. Однако в последний день, незадолго до того, как героиня покидает свой последний гостиничный номер, мы наконец-то становимся свидетелями покупки и потребления, хотя и не фактического приготовления пищи. Это представляет собой своего рода «негативное изменение» структуры, как это часто повторялось ранее. Формально за ключевым моментом данного изменения следует ему аналогичный. Во время покупки круассана для Сильви (третьего из всех, что появились в фильме, первым ребёнка угостила добрая официантка), женщина совершает глупость, учитывая ту малую сумму, которая у них осталась, и покупает дочери маленькую коробочку с сюрпризом, что приводит к единственной реплике Сильви за весь фильм. «Уродливый», – говорит она, выбрасывая подарок.

Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»

Помимо вариаций этих шаблонов, повторяющихся в течение всего фильма, есть и ряд формальных механизмов, встречающихся очень редко, но структурно связанных посредством их совершенно «нереалистичного», либо «реалистичного» контекста. Описанный выше сон – первый тому пример. День, проведенный в поисках работы, изображается длинным одиночным крупным планом героини, смотрящей в камеру, поднимающей и опускающей глаза, в зависимости от фабричных шумов, указывающих на компрессию времени. В следующем кадре применяется другой «магический» механизм, в форме другого временнóго эллипсиса. Женщина выходит из здания, а затем из кадра, оставляя экран пустым, пока закадровый голос говорит, что её попросили вернуться на другой день. Затем она снова выходит из здания и кадра без его разделяющей смены. «Но у них больше не было работы», – говорит нам голос. (Тот факт, что два этих «магических» механизма в непосредственной последовательности, само по себе является формой акцента.)

Позже ночью она покидает гостиницу и теряется в окружающих её улицах. Её скитания обозначаются тем, что она дважды пересекает кадр, сначала справа налево, затем слева направо, на фоне одного абстрактного чёрного заднего плана. Ближе к концу фильма, когда деньги кончаются, и происходит выселение из последней гостиницы, она идёт к железнодорожной насыпи и смотрит на железнодорожные пути, видимые сквозь железную ограду в серии простых и обратных кадров. «Я остановилась возле рельсов», – говорит голос за кадром. Звук приближающегося поезда становится всё громче, но когда камера с другого ракурса показывает рельсы, мы видим, что они уже проржавели и поросли травой. Тем временем звук поезда становится настолько громким, что часть закадрового текста становится почти неслышной. «Но по ним, наверное, уже давно никто не ездил», – добавляет она.

Несмотря на то, что, как кажется, мне удалось описать сложность структуры фильма, я не уверен, что учитывал все качества, делающие «Простую историю» шедевром. Хотя поэтическая сила сцен в кафе и у железнодорожных путей кажется очевидной, даже если она и описана простыми техническими терминами, совершенно невозможно описать поразительную работу Мишлин Безансон (Micheline Bezançon), актрисы, которой, как и самим фильмом, несправедливо пренебрегли; равно как невозможно дать читателю представление о необычайной красоте её подачи текста, который на бумаге может казаться плоским и даже примитивным.

Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»

«Внимательные зрители», которым фильм не понравился (и, как правило, считающие, что он не в их вкусе, насмехающиеся над ним или страстно его ненавидящие), обычно протестуют против самой темы фильма, которую находят незрелой, сентиментальной, слащавой или тривиальной. Но когда дело доходит до оценки кинематографичности работы, то есть её мультисоставности в пространстве и формально исчерпывающей трактовки, обращение внимания на тему является большой ошибкой. В конце концов, разве темы «Преступления и наказания» или «Макбета» не будут тривиальными, если свести их к общим чертам? Манера, в которой тема формально развивается, и делает фильм шедевром – это же относится и к «Простой истории».

Этот фильм заслуживает бóльшей известности. И, конечно, в каждом поколении кинематографистов найдётся два или три ума, способные уловить его огромное, невероятно важное значение (как это сделал Жак Беккер, который посмотрел его в процессе съёмок своего шедевра, «Дыры»). Абсолютно строгое отношение Ануна к материалу, к которому он обращался, является образцовым. А материал в данном случае означает совокупность лиц, слов, жестов, звуков, изображений, кадров, ракурсов и так далее; целое, в котором каждый элемент априори абсолютно равен по важности, и в котором всё играет функциональную роль с точки зрения пластической организации фильма. И эта организация, достигнутая автором, повсеместно считается эмпирической, но, в конечном итоге, только эмпирическая организация может достичь в фильме той полноты систематизированной сочленённости, которой до сих пор в истории кино добился лишь Марсель Анун в своей «Простой истории» [3].

Примечания

[1] Ещё один формальный подход, не без аналогии с двенадцатитоновой музыкой. [Назад]

[2] Техника, придуманная великим режиссёром-новатором Леонсом Перре ещё в 1912 году! [Назад]

[3] Сегодня я вынужден признать, что это преувеличение. И хотя я всё ещё считаю, что немногие режиссёры добились того, чего добился Анун, я бы добавил сюда ещё один или два фильма, в частности, «Вампира» Карла Теодора Дрейера, фильм, который на момент написания книги я почти не знал. [Назад]

Noël Burch. Theory of Film Practice. – Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1981. – pp. 80-89. (Фрагмент из пятой главы.)

Перевод: Влад Лазарев

– К оглавлению номера –

Простая история | Газета «День»

Эпитет «популярный» мало применим к понятию арт-хаус, но по отношению к мэтру арт-хаусного кино Йосу Стеллингу — вполне уместен. Он заставил говорить о себе профессионалов и любителей кинематографа сразу после премьеры своего дебюта в 1974 году. И каждый его последующий фильм вызывал споры, приятие и неприятие, — от «Инопланетянина» до «Душечки», но не оставлял равнодушным.

Завершая очередную ленту, мастер начинает «прокатывать» ее по фестивалям. Вот и сейчас картиной «Девушка и смерть» открывался фестиваль VOICES в Вологде, затем специальные показы прошли на «Золотом абрикосе» в Ереване и завершились на ОМКФ в Одессе. Здесь фильм вместе с режиссером представляла звезда европейского кино Сильвия Хукс.

Очень любознательный и отлично образованный человек в жизни, в профессии Йоса Стеллинга мало привлекает все, что находится за пределами авторского кино. О том, как ему работается и что происходит с кинематографом, и был наш разговор.

— Господин Стеллинг, когда речь идет о современном кино, — это не что иное, как владение инструментами, действующими, прежде всего, на психику человека. Мелькание кадров, монтаж, спецэффекты, которые очень широко используются в современном кинематографе, словно зомбируют зрителя. Вы же, как будто специально, замедляете время на экране. Не боитесь быть не понятым сегодняшним зрителем?

— Для меня это как утверждение, и десять лет назад меня люди спрашивали, что случилось с кино. Даже Феллини сказал, что боится за будущее кинематографа, потому что мы все больше отходим в сферу Интернета. Плоский экран телевизора и экран монитора становятся все более важными. В то время я не был согласен с Феллини, но сейчас чувствую, что мы движемся именно в этом направлении. Сегодня телевидение и телесериалы сделали свое дело, и ситуация такова, что зрители находятся в очень сложном положении. Они как бы не смотрят, не вглядываются, а «сканируют» очень короткий объем информации. Это очень-очень опасно для кино, но не для тех, кто его делает, а для публики, потому что она меняется. Она не готова к серьезному, глубокому диалогу. С другой стороны, что касается моего фильма — это как утверждение, я хочу работать именно в этом направлении. И я хочу в своем кино неспешно показать простую историю.

— Две последние ваши картины — копродукция (одна из них — с Украиной, вторая — с Россией). Насколько продуктивно для вас такое сотрудничество, и можно ли дать сравнительную характеристику работы в той и в другой стране?

— Я работал с Москвой и работал с Киевом. Были проблемы и с теми, и с другими. Например, везде сказали, что часть денег исчезла. Не понимаю, что с этим делать. И на пресс-конференции в Киеве я говорил об исчезновени денег. Наверное, это коррупция. Но даже журналисты не были особо заинтересованы в расследовании этого факта. Когда начинаю рассказывать эту историю, все улыбаются и смеются, в этом плане я слишком наивный. Все фантастично, замечательные люди, но как только появляются деньги, все меняется. Это проблема.

— Вы считаете, что это проблема именно этих регионов, или сталкивались с этим и у себя дома, и вообще в Европе?

— Голландия, Франция… Есть соглашения, правила сотрудничества. Сотрудничество между странами — это как брак: то есть бывают и драки, и ссоры, но в то же время и позитивные моменты. При сотрудничестве с другими странами и другими компаниями вопрос денег меня обычно не трогает, все прописано в договоре, компании или фонды берут на себя и оплачивают, например, актеров, которые просто приезжают ко мне работать. Денежные аспекты — не моя область. Все это делают за меня.

— Мне все-таки очень интересно понять образ вашего зрителя как в Европе, так и на постсоветском пространстве. У вас существует какой-то портрет вашего зрителя, потому что задача каждого режиссера — донести свои идеи до него?

— Вообще фильм вне зрителя не может существовать, он существует вместе со зрителем. Это такая коллаборация, и когда объединяются фильм и зритель, в воздухе появляется что-то очень духовное и наполняет все пространство. В Восточной Европе зритель очень «жадный»: сидит даже на краю стула, чтобы посмотреть фильм, он очень поэтичный, ориентируется на визуальные образы, то есть он визуализирует все, для него это очень важно.

— В связи с тем, о чем мы говорили в первом вопросе, мне очень хотелось понять, каким вы видите будущее кинематографа, потому что функцию, так сказать, обучающую, функцию просвещения он уже не несет в себе. Какими же функциями он будет обладать?

— Это очень трудно. Сейчас такая сложная и опасная ситуация. Телевидение диктует все. И это проблема нашего общества. Мы сидим в поезде, этот поезд мчится все быстрее и быстрее, но мы даже не знаем направления. Вне поезда люди не знают, что делать. Они идут к психологам, бросаются в буддизм, ищут другие пути… Ищут ответ, что значит жизнь. Я жду реакции…

У меня два кинотеатра в моем городе. Люди не ходят больше в кинотеатры, чтобы посмотрев кино, открыть для себя новый мир. Они ходят, чтобы встретиться друг с другом… Интернет… Мужская энергия идет от точки до точки, а женская распространяется вокруг, чувствуя, что происходит вокруг нас. Когда проезжает машина, мужчина смотрит на машину, а женщина — на того, кто сидит в машине. Вот в чем различие. Это делает женщин идеальной публикой. Существуют и мужчины с женской энергией, нет разделения на мужчин и женщин. Разве делать фильм — это мужская вещь, а просмотр его — женская?..

— Насколько экспансия американского кино, которая существует во всем мире, опасна для национальных кинематографов и кинематографов Европы, в частности?

— Американское и европейское кино весьма разнятся, хотя многие в Голливуде — из Европы. Конечно, это опасно для национального кинематографа в Европе, очень опасно, не потому что в Америке существует кинематограф, и очень неплохой, но там сосредоточены большие киноденьги. Это создает определенного монстра. Он пожирает сам себя. Но до сих пор идеи для фильмов в Голливуде — индивидуальные истории. Отдельные истории, мощно проникнутые национальной идеей. Это дает очень много возможностей.

— Есть ли у вас, так скажем, «в рабочем портфеле» какая-то идея, над которой вы сейчас работаете и которую вскоре может увидеть зритель?

— Один из проектов называется «Последний курильщик». У меня была дискуссия… Обсуждение проекта на сайте Москвы. От Москвы с любовью. Смешной фильм о русских людях в Москве. Я стараюсь показать мистику души.

— У вас появились среди русских актеров свои, скажем так, талисманы, например Сергей Маковецкий, Рената Литвинова. Собираетесь ли вы дальше с ними работать?

— Я люблю работать с одними и теми же людьми. Работаю с операторами, которые мои друзья. Мы работаем, помогая друг другу, развивая друг друга. И это очень здорово, когда знаешь человека давно. Маковецкий — хороший друг. Хороший актер. Очень сильная личность. Есть идея сделать с ним фильм о «Черном монахе». Снимая фильм, прежде всего, исхожу из истории, а не от актеров, потом уже их подбираю.

— Мир все более становится политизированным. Насколько, на ваш взгляд, это влияет на кино и на темы, которые оно поднимает?

— Сейчас многое диктуется деньгами, причем все более и более. Деньги — это правило. Личные фильмы исчезают. Доходы от моих кинотеатров дают определенную свободу в процессе создания собственного кино. Ведь режиссеру в этом бизнесе нужно служить продюсеру. Чем дороже фильм, тем больше влияние продюсера. Это правильно. С другой стороны, намного проще сейчас делать собственные фильмы — техника стала более доступной. Чем меньше денег вовлечено в проект, тем больше у вас свободы. Возможно, это один из видов кино будущего. Но проблема в том, что все больше и больше людей желает видеть собственные мечты в фильме, а не взгляд режиссера или то, о чем думает он. Должны быть базовые правила, которых нужно придерживаться, снимая фильм. Это очень важно.

15 великих фильмов с очень простыми сюжетами — Вкус кино — Обзоры фильмов и списки классических фильмов

Не все великие фильмы сложны, запутаны и напичканы деталями, персонажами и визуально грандиозным. Некоторые фильмы заставляют вас заглянуть глубже и найти эти сложности и темы в скрытых течениях и символических мотивах, в то время как на первый взгляд сам фильм кажется довольно простым.

Простота в фильме может быть красивой и поэтичной, и без сложного сюжета или безумного дискурса, охватывающего весь сценарий, можно достичь гораздо большего в других областях повествования и дизайна.Простые фильмы часто могут быть самыми честными и интуитивными, а также самыми сильными и заставляющими задуматься.

Эти фильмы могут быть любого жанра, потому что сокращение рассказа до минимума часто является лучшим способом донести тему и послание, причем самым искренним и правдивым способом. Многие фильмы выигрывают от их сложной и многогранной структуры, но вот пятнадцать отличных примеров фильмов, которые выигрывают от простоты и, тем не менее, процветают.

15.Похоронен

Этот триллер, вызывающий клаустрофобию, смертельно опасен, одновременно устрашающ и восхитителен как акт кинопроизводства. Райан Рейнольдс просыпается похороненным заживо, и весь ход фильма проходит в его гробу. Гениально простая посылка явно придумана для максимального интуитивного эффекта, и она невероятно убедительна в течение всех девяноста пяти минут.

Напряжение последнего акта Buried настолько невероятно, что его действительно нужно испытать, чтобы поверить в это.Вы будете уходить от этого фильма потрясенными, и вы можете не оправиться от него в течение некоторого времени.

14. Vivre Sa Vie

Vivre Sa Vie — один из самых недооцененных фильмов Жан-Люка Годара, но он определенно один из самых оригинальных и интересных.

Полное название на французском языке переводится как «Жить своей жизнью: фильм в двенадцати сценах», и это именно то, что вам нужно. В двенадцати сценах персонаж Анны Карины медленно погружается в проституцию и вовлекается в нее, но сам фильм наполнен фирменным чутьем Годара, и он никогда не бывает грубым или суровым.Простая концепция рассказа истории в двенадцати отдельных сценах интересна, конечный результат действительно отличается, и что-то нужно увидеть.

13. Ночь на Земле

Задумчивая и тихая «Ночь на Земле» Джима Джармуша скромна в своих амбициях и сладка в своих чувствах. Этот фильм составляют четыре сегмента, действие каждого из которых происходит в разном городе, и ночь одного таксиста составляет каждый сегмент.

Эта простая, интересная предпосылка делает фильм необычным, от грустного до смешного и просто блаженного.«Ночь на Земле», одна из самых недооцененных работ Джармуша, поэтична и глубока в своей простоте, и ее определенно стоит попробовать.

12. 127 часов

Психологический и интимный правдивый рассказ Дэнни Бойла о человеке, который отрезал себе руку после того, как оказался в ловушке под валуном, поразительно интуитивен, силен и впечатляет. Есть несколько ретроспективных кадров, но почти весь фильм разворачивается в одном ролике.

Джеймс Франко фантастичен и властен в роли Арона Ральстона, а сам фильм захватывающий, вдохновляющий и в ключевой сцене, по-настоящему трудный для просмотра.Фильм, действие которого происходит почти полностью в таком маленьком пространстве, — впечатляющая вещь, и Бойл делает это здесь с визуальным чутьем и страстной режиссурой.

11. Прямая история

«Самый экспериментальный фильм» Дэвида Линча — это милая и простая сказка с медленным темпом и красивой историей. «Прямая история», возможно, самый обычный фильм Линча, но он доказывает, что у него большой охват и он может комфортно работать в разных жанрах.

История очень проста: пожилой мужчина решает проехать 240 миль на своей газонокосилке, чтобы увидеть своего разлученного брата, который перенес инсульт и, возможно, не находится поблизости достаточно долго, чтобы помириться с ним.Это фильм и радостный, и грустный, и он такой же блаженно простой, как и фильмы.

10. Бездельник

Веселый дебют Ричарда Линклейтера — это не повествование или история, а просто день в Остине, штат Техас. Фильм в основном следует за более молодыми горожанами и просто наблюдает за ними, когда они делают свою жизнь, разговаривают с друзьями и уходят в монологи и касания.

Этот влиятельный и очень симпатичный фильм заложил основу для таких режиссеров, как Кевин Смит, и это действительно один из лучших и самых успешных независимых фильмов всех времен.В Slacker нет реального сюжета, вместо этого он полностью основан на диалоге, и с этой минималистичной и уникальной предпосылкой творит чудеса.

9. Проект ведьмы из Блэр

Простота и ужас идут рука об руку. Чем проще и реалистичнее фильм ужасов, скорее всего, он будет страшнее. Проект «Ведьма из Блэр» произвел фурор, когда вышел в 1999 году, и с тех пор жанр уже изменился.

Самый страшный аспект фильма — насколько реалистично все это представлено; зрителей заставляют поверить в то, что они смотрят настоящие кадры из незаконченного документального фильма, обнаруженного в лесу после исчезновения создателей фильма.Это гениальная идея, и единственное, что плохо в ней, — это бесчисленные подделки, которые она вдохновила. Поистине устрашающий фильм, который меняет правила игры.

Обзор и краткое содержание фильма «Простая история» (1980)

Шнайдер беременна от него, но в начале фильма она решает не иметь ребенка. Мы следуем за ней, принимая это решение, а затем встречаемся с некоторыми из людей в ее жизни: ее сыном от первого брака, ее подругами-женщинами, толпой, с которой она общается.. . и, наконец, ее первый муж (Бруно Кремер). Как мы понимаем, их развод был болезненным. Но они ужинают вместе, и в сцене изысканно тонкой эротики она позволяет ему оценить ее красоту по сравнению с основным блюдом, а затем дает ему понять, что она больше не живет с Сержем.

Бывший муж звонит через несколько дней, и у них роман, осложненный гораздо более молодой любовницей бывшего мужа. Ирония в том, что двое ранее женатых людей скрывают свой роман от новой девушки, добавляет юмора, и, действительно, весь этот фильм удивительно добродушный.Это не комедия, но и не мрачная, даже когда в конце становится серьезной.

Во многом это связано с производительностью Шнайдера. Одно из сокровищ фильмов — это то, как они позволяют нам следить за развитием жизни исполнителей. Иногда прогресс удручающий. Но в случае с Шнайдером это образцовый. Я помню, как впервые увидел ее в «Боккачо ’70» (1962), когда ей было около 23 лет. Она была необычайной красавицей и играла жену скучающего аристократа, который мог разволноваться, только если притворился шлюхой.

С тех пор Шнайдер снялась во многих фильмах, некоторые из которых были высокобюджетными американскими феериями, но ее возвращение во Францию ​​и фильмы Клода Соте были празднованием ее растущей глубины и созревающей красоты. Она сияет в этом фильме. Бывают моменты, когда она потягивается, улыбается себе, флиртует с возлюбленным, тихо слушает сына, утешает друга — все для того, чтобы мы могли видеть этого персонажа через ее личность, а не через сюжет.

«Простая история» на самом деле не сюжетный фильм.Подобно замечательной пьесе Соте «Жан, Поль, Франсуа и другие», сыгранной в «Биографе» несколько лет назад, она следует ритмам среднего класса и раннего среднего возраста, видя, куда они пойдут. История не о том, что происходит с персонажем Шнайдера, а о том, как она живет: как она относится к людям, как она любит, как она исследует потенциал жизни, которую она теперь достаточно зрелая, чтобы начать понимать. В последнем кадре фильма она сидит в саду и поворачивается лицом к солнцу. Баски.

Создание короткометражного фильма: история

Какой бы короткометражный фильм вы ни снимали, вам нужно подумать о своей истории и о том, как вы ее расскажете.

Короткометражный фильм Джоша Соскина Milk Run рассказывает увлекательную историю менее чем за три минуты. Он начинается с загадки, поддерживает интерес и позволяет аудитории использовать свое воображение.

Будьте короткими

Когда вы начинаете снимать фильмы, важно, чтобы они были короткими. Короче, чем вы думаете. Развивайте свои навыки повествования, прежде чем приступить к созданию более длинных фильмов. На их правильную реализацию уходит гораздо больше времени, и их сложнее структурировать и заинтересовать зрителей.

Советы для короткометражных фильмов

• Привлекайте внимание зрителей с самого начала
• Поддерживайте их интерес: продолжайте рассказ, не торопитесь
• Включайте только то, что у вас есть: исключите все, что не помогает рассказать история
• Будьте проще: одна история, одно или два места, один или два персонажа
• Показывайте, но не рассказывайте: используйте изображения, звук и редактирование, а не диалог
• Заставьте аудиторию использовать свое воображение: вы не не нужно подробно описывать все

Запуск фильма

Если ваш фильм — онлайн-видео, у вас есть всего несколько секунд, чтобы привлечь внимание зрителей.Вы можете сделать это, комбинируя

• с использованием действительно хорошей или необычной камеры
• с использованием вызывающей воспоминания музыки или звука
• показывая что-то интригующее, прежде чем вы раскроете, что это такое
• , сделав очевидным, что история повествует об интересных людях, местах или вещах

Структура рассказа

Вы можете проследить структуру рассказа, которую вы можете увидеть в художественном фильме, с началом, серединой и концом. Есть установка , где вы представляете персонажей и ситуацию, а затем добавляете задачу или проблему; конфронтация , где проблемы возрастают; и разрешение , где история достигает кульминации.

Если вы снимаете очень короткий фильм, вам не обязательно следовать этому: вы можете полагаться на интересный или необычный подход, или вы можете показать небольшой кусочек жизни, который, как понимает зритель, является частью более длинной истории. .

Остерегайтесь поворотов

Многие начинающие кинематографисты придумывают умную сюжетную идею, которая основывается на том, чтобы удивить публику поворотом или открытием. Этот может работать с , но не сам по себе: ваша история должна быть интересной и увлекательной на всем протяжении, а не только в конце.

Идеи художественных историй

• Найдите интересное место и подумайте, какую историю вы можете там рассказать
• Снимите день из жизни
• Возьмите персонажа в путешествие на
• Начните с конца : придумайте хороший способ закончить фильм, а затем работайте в обратном направлении.
• Возьмите новостную фотографию или заголовок в качестве отправной точки: какие события к этому привели?
• Найдите одну опору или объект и основывайте на нем свою историю
• Найдите три объекта и разработайте историю, которая их соединит
• Создайте историю в замкнутом пространстве (лифт / лифт, маленькая комната)
• Создайте историю на основе подслушанного разговора
• Перескажите семейную историю или местную легенду
• Столкнитесь или объедините жанры ( Чужой — фильм ужасов, действие которого происходит в космосе)

Вы можете начать с истории, которую все знают, и рассказать ее по-другому:

• Измените точку зрения : Красная Шапочка с точки зрения волка или дровосека
• Измените форму : Златовласка как документальный фильм или новость
• Измените период или место : О брат, где ты? — это Гомер Odyssey , перенесенный в Америку 1920-х годов
• Добавьте персонажа из другого жанра, истории, места или периода.

Пять ключевых поворотных точек всех успешных сценариев фильмов

Голливудские фильмы просты.

Хотя написать успешный голливудский фильм, конечно, непросто, все истории основных голливудских фильмов построены только на трех основных компонентах: персонаже, желании и конфликте.

Во всех фильмах рассказывается о герое, который сталкивается с, казалось бы, непреодолимыми препятствиями, преследуя непреодолимую цель. Будь то Кларис Старлинг, пытающаяся остановить Буффало Билла в «Молчании ягнят», капитан Миллер, спасающий рядового Райана, или Билли Эллиот, пытающийся поступить в балетную школу, все эти главные герои сталкиваются с подавляющим конфликтом в своем стремлении к какой-то видимой цели.

Структура сюжета просто определяет последовательность событий, которые ведут героя к этой цели. И пишете ли вы романтические комедии, триллеры, исторические драмы или высокобюджетную научную фантастику, все успешные голливудские фильмы следуют одной и той же базовой структуре.

В правильно структурированном фильме история состоит из шести основных этапов, которые определяются пятью ключевыми поворотными точками в сюжете. Мало того, что эти поворотные моменты всегда одинаковы; они всегда занимают одни и те же позиции в истории.Таким образом, то, что происходит в 25% -ной точке 90-минутной комедии, будет идентично тому, что происходит в том же процентном соотношении в трехчасовой эпопее. Эти проценты относятся как ко времени просмотра фильма, так и к страницам вашего сценария. Поскольку одна страница сценария соответствует приблизительно одной минуте на экране, отметка 75% для 120-страничного сценария произойдет на странице 90, или примерно через 90 минут в двухчасовом фильме.

Объясняя этот шестиступенчатый процесс ниже, я буду ссылаться на десятки недавних успешных фильмов.Но я также хочу провести два недавних блокбастера через весь этот структурный процесс:

Сценарий Сюзанны Грант для Эрин Брокович; и «Гладиатор», написанные Дэвидом Х. Франзони, Джоном Логаном и Уильямом Николсоном. Одна — современная драма, основанная на реальных событиях; другой — масштабная, насыщенная событиями историческая эпопея. Но как бы ни различались эти два фильма по стилю, жанру, продолжительности и тематике, оба были собраны более ста миллионов долларов по всему миру, оба были одними из самых признанных критиками фильмов 2000 года, и оба используют одну и ту же основную структуру сюжета.

ЭТАП I: Установка

• Эрин Брокович : Эрин — бедная, безработная мать-одиночка, которая не может найти работу, попадает под машину и проигрывает иск.
• Гладиатор : Максимус, самый могущественный и самый популярный генерал Рима, ведет свои войска к победе в их последней битве.

Начальные 10% вашего сценария должны привлечь читателя, а аудитория в начальную обстановку рассказа должна раскрыть повседневную жизнь вашего героя и должна идентифицировать себя с вашим героем, заставив его сочувствовать, угрожая , симпатичный, забавный и / или мощный.

Cast Away переносит нас в мир руководителя FedEx, показывает, насколько он симпатичен и хорош в своей работе, и вызывает сочувствие и беспокойство, когда ему приходится бросить женщину, которую он любит, на Рождество, чтобы улететь в опасную погоду.

Точно так же Bowfinger с юмором раскрывает печальное существование добросердечного, но несчастного режиссера, который спешит снять фильм с мертвой точки. Или подумайте об опасном мире подводных лодок времен Второй мировой войны в U 571 или о таинственном, угрожающем погоне Лоуэлла Бергмана за историей в начале The Insider.Эти установки уводят нас от нашего собственного существования в увлекательный мир, созданный сценаристом.

ПОВОРОТНЫЙ ПОВЕРХ №1: Возможность (10%)

• Эрин Брокович : Эрин заставляет Эда Масри дать ей работу.
• Гладиатор : Максимус получает награду от императора Марка Аврелия, и он говорит, что хочет вернуться домой.

Десять процентов времени прохождения сценария вашему герою должна быть предоставлена ​​возможность, которая вызовет новое, видимое желание и отправит персонажа в путь.

Это место, где Нео встречается с Морфеусом и хочет узнать о Матрице, или где Айка увольняют и он хочет встретиться с Сбежавшей невестой.

Обратите внимание, что желание, порожденное возможностью, не является конкретной целью, определяющей концепцию вашего сюжета, или финишной чертой, которую ваш герой должен пересечь в конце фильма. Это скорее желание переехать в …

ЭТАП 2: Новая ситуация

• Эрин Брокович : Эрин начинает работать в юридической фирме Эда Масри, встречает своего соседа Джорджа, начинает расследование дела в Хинкли, Калифорния, касающегося PG&E, но ее увольняют.
• Гладиатор : Умирающий император просит Максимуса взять под свой контроль Рим и вернуть его людям, несмотря на амбиции его сына Коммода.

Следующие 15% истории ваш герой будет реагировать на новую ситуацию, возникшую в результате возможности. На этом этапе герой привыкает к новому окружению, пытается понять, что происходит, или формулирует конкретный план для достижения своей общей цели: Флетчер должен выяснить, что он был проклят, чтобы говорить правду в «Лжец, Лжец»; и миссисДаутфайр разрабатывает план встречи со своими детьми.

Очень часто сюжетная структура следует за географией, так как возможность переносит вашего героя в новое место: посадка на круизные лайнеры в «Титанике» и «Талантливом мистере Рипли»; едет в Цинциннати, чтобы похоронить своего отца в «Человеке дождя»; Президент взлетает на самолете Air Force One.

В большинстве фильмов герой входит в эту новую ситуацию охотно, часто с чувством волнения и ожидания или, по крайней мере, с верой в то, что новую проблему, с которой он сталкивается, можно легко решить.Но по мере того, как конфликт начинает нарастать, он начинает понимать, что сталкивается с гораздо большими препятствиями, чем он думал, пока, наконец, не приходит к …

ПОВОРОТНЫЙ ПОВЕРХ №2: Смена планов (25%)

• Эрин Брокович : Эрин снова нанимают, чтобы помочь выиграть иск против PG&E.
• Гладиатор : Максимус, узнав, что Коммод убил своего отца, клянется остановить нового императора и выполнить желание Марка Аврелия.

Что-то должно произойти с вашим героем на четвертой части вашего сценария, что превратит первоначальное желание в конкретную, видимую цель с четко определенной конечной точкой.

Это сцена, в которой определяется концепция вашей истории и раскрывается внешняя мотивация вашего героя.

Внешняя мотивация — это мой термин для обозначения видимой финишной черты, которую зрители стремятся достичь к концу фильма. Именно здесь Тесс обнаруживает, что Кэтрин украла ее идею в «Рабочей девушке» и теперь хочет самой закрыть сделку, представившись брокером. Это то, что мы болеем за то, чтобы Тесс сделала, и мы знаем, что, когда она достигнет этой цели (или потерпит неудачу), фильм закончится.

Это, пожалуй, самый важный структурный принцип, который вы можете освоить. Если видимая цель вашего героя определена слишком рано в сценарии, история выдохнется задолго до кульминации. Если внешняя мотивация не определена до середины пути, читатель потеряет интерес и перейдет к другому сценарию.

Вы, наверное, заметили, как часто я употребляю слово из этой статьи. Я хочу избежать путаницы между сюжетом вашего фильма и внутренним путешествием вашего героя.

Структура — это формула для отображения событий, которые мы видим на экране. Рост или дуга ваших персонажей, которые будут постепенно раскрываться на протяжении всей истории, вырастают из их стремления к видимой цели, но не соответствуют этим строгим поворотным моментам.

Это один из тех принципов, который звучит просто, но его трудно включить в свой текст. Голливудские фильмы построены на том, что делают персонажи, стремясь к четко определенной цели или результату. Поскольку многое из того, на что мы реагируем эмоционально, является результатом стремлений, ран, страхов, храбрости и роста героя, мы часто сосредотачиваемся на этих элементах в процессе развития наших историй.Но эти невидимые компоненты истории могут эффективно проявиться только в том случае, если они вырастают из простого видимого желания.

В редких случаях, как в «Свадьбе моего лучшего друга» или «Президент Америки», внешняя мотивация (разрыв свадьбы; принятие закона о преступлении) объявляется на уровне 10%, но план достижения цели не выполняется. определены, и никаких действий предприниматься не будет до отметки в одну четверть. Именно в этот момент ваш герой начинает испытывать …

III ЭТАП: Прогресс

• Эрин Брокович : Эрин собирает доказательства, заставляет жителей Хинкли нанять Эда, чтобы тот представлял их, и заводит романтические отношения с Джорджем.
• Гладиатор : Максимуса убивают, он сбегает, чтобы найти свою семью убитой, и попадает в плен и продается Проксимо, который делает его могущественным гладиатором.

В течение следующих 25% вашей истории план вашего героя, кажется, работает, поскольку он предпринимает действия для достижения своей цели: Итан Хант начинает приближаться к злодею в «Миссия невыполнима 2»; или Пэт связывается с женщиной своей мечты в «Что-то о Мэри».

Это не означает, что на данном этапе нет конфликта.Но с какими бы препятствиями ни сталкивался ваш герой, он может избежать или преодолеть их по мере приближения …

ПОВОРОТНЫЙ ПОВЕРХ №3: Точка невозврата (50%)

• Эрин Брокович : Эрин и Эд подают иск, рискуя увольнением судьей, что разрушит любую надежду на урегулирование.
• Гладиатор : Максимус прибывает в Рим, решив завоевать толпу как гладиатор, чтобы уничтожить Коммода.

Ровно в середине сценария ваш герой должен полностью посвятить себя достижению своей цели.До этого момента у нее была возможность повернуть назад, отказаться от своего плана и вернуться к той жизни, которой она жила в начале фильма. Но теперь ваш герой должен сжечь за собой мосты и поставить обе ноги (ни в коем случае нельзя говорить, что я не могу объединить две избитые метафоры в одном предложении).

Именно в этот момент Тельма и Луиза грабят продуктовый магазин, Трумэн пересекает мост в «Шоу Трумэна», а Роза занимается любовью с Джеком в «Титанике». Эти герои идут на гораздо больший риск и подвергают себя гораздо большей опасности, чем когда-либо в этих фильмах.

В результате прохождения точки невозврата ваш герой должен столкнуться с…

ЭТАП IV: Осложнения и высокие ставки

• Эрин Брокович : Эрин видит все меньше и меньше Джорджа и ее детей, Эд привлекает большую фирму, которая пытается вытеснить Эрин из поля зрения и отталкивает истцов Хинкли.
• Гладиатор : Максимус сталкивается с гораздо более серьезными битвами на арене, становится героем для римского народа и раскрывает свою истинную личность Коммоду.

В течение следующих 25% вашей истории препятствия становятся больше и чаще, достижение видимой цели становится намного труднее, и вашему герою есть что потерять, если он проиграет. После того, как Митч Макдир начинает сбор улик против Фирмы в середине фильма, он теперь должен скрыть то, что он делает, как от мафии, так и от ФБР (осложнения), а неудача приведет либо к тюрьме, либо к смерти (более высокие ставки).

Конфликт продолжается до тех пор, пока кажется, что успех в пределах досягаемости вашего героя, он не страдает…

ПОВОРОТНЫЙ ПОВЕРХ №4: Основная неудача (75%)

• Эрин Брокович : Большинство истцов отказываются от участия из-за неумелых усилий новых юристов, и Джордж покидает Эрин.
• Гладиатор : Максимус, заявляя, что он всего лишь гладиатор без силы, отказывается видеть Гракха, лидера Сената, и Коммода замышляют уничтожить Максимуса и Сенат.

Примерно на 90 странице вашего сценария с вашим героем должно произойти что-то, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно: Кэрол бросает Мелвина в «Как хорошо»; Морфеус запечатлен в «Матрице»; и Энни Рид заявляет: «Бессонница в Сиэтле — история.«Если вы пишете романтическую комедию, например,« Работающую девушку »или« Чего хотят женщины », именно здесь раскрывается обман вашего героя и любовники расстаются.

Эти катастрофические события оставляют вашему герою только один выход. Он не может вернуться к жизни, которой жил в начале фильма, поскольку исключил эту возможность, когда прошел точку невозврата. И план, который, как он думал, приведет к успеху, уже не за горами. Так что его единственный выбор — сделать одно, последнее усилие «все или ничего», когда он входит…

ЭТАП V: Последний рывок

• Эрин Брокович : Эрин должна сплотить семьи Хинкли, чтобы согласиться на обязательный арбитраж и найти доказательства, инкриминирующие корпоративный офис PG&E.
• Гладиатор : Максимус сговаривается сбежать от Проксимо, повести свои бывшие войска против Коммода и передать власть над Римом Сенату.

Побитый и избитый, ваш герой теперь должен рискнуть всем, что у него есть, и отдать все свои силы и мужество, чтобы достичь своей конечной цели: Тельма и Луиза должны обогнать ФБР, чтобы добраться до границы; и семья Кеннеди должна попытаться провести заключительные переговоры с Советским Союзом за 13 дней.

На этом этапе вашего сценария конфликт огромен, темп ускоряется, и все должно работать против вашего героя, пока он не достигнет …

ПОВОРОТНЫЙ ПОВОРОТ # 5: Кульминация (90-99%)

• Эрин Брокович : Эрин и Эд выигрывают урегулирование в размере 330 миллионов долларов, и Джордж возвращается.
• Гладиатор : Максимус проводит последнюю битву с Коммодом на арене.

В кульминации фильма должно произойти несколько вещей: герой должен столкнуться с самым большим препятствием во всей истории; она должна определить свою судьбу; и внешняя мотивация должна быть устранена раз и навсегда.Это важный момент, когда наши герои попадают в Twister; Люди в черном выступают против гигантского инопланетянина, и еврейские фабричные рабочие совершают побег в Списке Шиндлера.

Обратите внимание, что кульминация может произойти где угодно, от точки 90% вашего сценария до последних двух минут фильма. Точное размещение будет зависеть от количества времени, необходимого для …

ЭТАП VI: Последствия

• Эрин Брокович : Эрин получает бонус в 2 миллиона долларов и продолжает работать с Эдом.
• Гладиатор : Максимус соединился со своей семьей в смерти, и его тело унесло в честь новых лидеров Римской республики.

Ни один фильм не заканчивается именно разрешением цели героя; вы должны позволить аудитории испытать эмоции, которые вы вызвали во время волнующей, грустной или романтической кульминации. Возможно, вам также потребуется объяснить аудитории любые оставшиеся без ответа вопросы, и вы хотите раскрыть новую жизнь, которую живет герой сейчас, когда он завершил свое путешествие.

В таких фильмах, как «Рокки», «Тельма и Луиза» и «Шоу Трумэна» мало что можно объяснить, и цель сценариста — оставить зрителей ошеломленными или воодушевленными. Итак, кульминация наступает в самом конце фильма. Но в большинстве романтических комедий, детективов и драм последствия будут включать последние пять или десять страниц сценария.

Понимание этих этапов и поворотных моментов дает вам эффективный шаблон для разработки и написания сценария. Определена ли концепция вашей истории на отметке в одну четверть? Действительно ли цель вашего героя видна с явно подразумеваемым результатом, а не просто внутренним стремлением к успеху, признанию или самооценке? Вы полностью представили своего героя, прежде чем предоставить ей возможность на странице 10? Она терпит серьезную неудачу на 75% в вашем сценарии?

Но одно предостережение: не позволяйте всем этим процентам блокировать ваше творчество.Структура — это эффективный инструмент для переписывания и усиления эмоционального воздействия вашей истории. Но вы не хотите, чтобы это вас заточило. Придумайте персонажей, которых вы любите, и историю, которая разожжет вашу страсть. Затем примените эти структурные принципы, чтобы ваш сценарий мог затронуть как можно более широкую аудиторию.

О Майкле Хауге

МАЙКЛ ХАУГЕ — эксперт по историям, автор и лектор, который работает с писателями, режиссерами, маркетологами, бизнес-лидерами, адвокатами и ораторами как в Голливуде, так и по всему миру.Он тренировал сценаристов, продюсеров, звезд и режиссеров по проектам для всех крупных студий и сетей, в последнее время — THE KARATE KID и CONCUSSION для Уилла Смита и Overbrook Entertainment; МАСТЕРА ВСЕЛЕННОЙ для Columbia Pictures; БАКУГАН для Universal Pictures и LOVE, ROSIE для SONY Pictures и Constantin Film.

Майкл — самый продаваемый автор книги « Продам свою историю за 60 секунд: гарантированный способ получить свой сценарий или роман» , а также нового издания к 20-летнему юбилею его классической книги « Написание сценариев, которые продают ».Ряд семинаров Майкла, в том числе The Hero’s 2 Journeys с Кристофером Фоглером и Add Hollywood Magic to Your Stories , доступны на DVD, CD и в цифровом формате через его веб-сайт, а также у книготорговцев по всему миру.

Майкл имеет степень магистра педагогики Университета Джорджии. Он проработал в Голливуде последние 35 лет и провел семинары, лекции и презентации лично и онлайн для более чем 70 000 участников по всему миру.Он живет в Шерман-Оукс, Калифорния.

Простой план (1998) — Rotten Tomatoes

Находясь в лесу недалеко от своего городка, порядочный местный житель Хэнк Митчелл (Билл Пэкстон), его смутный брат Джейкоб (Билли Боб Торнтон) и их друг Лу (Брент Бриско) обнаруживают разбившийся самолет с двумя вещами в нем — мертвого пилота, и тайник на сумму более четырех миллионов долларов. Хотя Хэнк не хочет оставлять деньги себе, Джейкоб и Лу убеждают его в обратном и разрабатывают план по разделу состояния.Однако все быстро идет не так, что сильно влияет на трио и окружающих.

• Рейтинг:

  R

• Жанр:

  преступление,

  мистика и триллер,

  драма

• Язык оригинала:

  Английский

• Директор:

• Производитель:

• Писатель:

• Дата выхода

  (потоковая передача):

  
  10 августа 2016 г.
  

• Кассовые сборы (Брутто США):

  16.3М

• Продолжительность:

  
  2ч 1м
  

• Производство:

  Компания взаимного кино,

  Paramount Pictures

• Звуковой микс:

  Dolby Digital, DTS, объемный звук

• Соотношение сторон:

  Квартира (1.85: 1)

Простая история любви | Простой бюджетный фильм с грандиозным сюжетом (2016)

«Простая история любви» — другое развлечение. В нем меньше финансовых вложений. В фильме есть несколько выдающихся спектаклей с некоторыми массовыми действиями между ними. В нем есть главный актер Нареш, который действует искренне в соответствии с данной ситуацией. Амита — главная актриса в фильме.Ее безмерные таланты демонстрируют на экране различные романтические сцены. Было несколько массовых песен. Песни из фильма выглядят как народные. В фильме сыграно много любовных настроений, поэтому он получил сертификат «А».

Участок:

Это качественный романтический драматический фильм, режиссер
Рави Варма

. Картик и Амита играют жизненно важные роли в этой истории. Все дело в истории любви между ними и в том, как они встречаются.Был другой исходный взгляд, который правильно устанавливался в зависимости от требуемых ситуаций. Вокруг фильма царит разнообразная атмосфера, которая не соответствует ожиданиям.
Рамеш Муккера

и Рави Варма оба написали тексты к этому фильму.

Анализ:

У фильма есть такие великие имена, как Нареш и Картик. Но у фильма не так много опросов зрителей.В нем есть удачные романтические сцены, много душераздирающих сцен. Он похож на все другие романтические фильмы, поскольку в самом названии говорится, что он простой, но, честно говоря, он очень многогранен, чтобы получить больше ожиданий от этого фильма.

Что там?

• В фильме есть подходящая графика, подходящая для сюжета.
• В нем также есть первоклассная хореография.
• Некоторые диалоги были потрясающими.
• Кинокомпания: Gayathri Cine Creations
• Кредит на музыку принадлежит Рамешу.
• Оператор-постановщик — Т.К. Парандама.
• Между фильмами было несколько хороших песен.
• Фон в порядке.

Чего там нет?

• Ролик не на должном уровне.
• В нем недостаточно боевых сцен, и персонажи не использовались должным образом.
• Направление должно быть более убедительным.

Звездные выступления:

Там был такой известный актер, как Бханучандер.Картик и Амита играют ключевые роли в этой истории.

Вердикт:

О фильме много не говорят. В фильме нет правильного сообщения, заинтересованные могут посмотреть. Но знать это не стоит.

Как анализировать пленку

Характеристики

Фильмы похожи на романы или рассказы тем, что рассказывают историю. Они включают в себя те же жанры: романтика, история, детектив, триллер, приключения, ужасы и научная фантастика.Однако фильмы могут также включать такие подгруппы, как боевик, комедия, трагедия, вестерны и войны. Методы, которые вы используете для анализа фильма, тесно связаны с методами, используемыми для анализа литературы; тем не менее, фильмы мультимедийны. Это визуальные средства массовой информации, созданные для зрителей. Фильмы управляют нашими чувствами, чтобы создать особую атмосферу, чувства или вызвать эмоции.

Наряду с литературными элементами, такими как сюжет, сеттинг, характеристика, структура и тема, из которых состоит текст или сценарий, существует множество различных кинематографических приемов, используемых для рассказа истории или повествования.Внимание уделяется звуку, музыке, освещению, ракурсам и монтажу. Важно сосредоточиться на том, как все элементы используются вместе при создании хорошего фильма.

Ниже приведен список элементов и вопросов, которые помогут вам при анализе фильмов.

Содержание пленки

Факты о фильмах

• Название фильма
• Год производства фильма
• Гражданство
• Имена актеров
• ФИО директора

Жанр

• К какому основному жанру относится фильм? — романтика, история, детектив, триллер, приключения, ужасы и научная фантастика.
• К какой подгруппе относится фильм? — боевик, комедия, трагедия, война и вестерны.

Настройка

Настройка — это описание того, где и когда происходит история.

• Это происходит в настоящем, прошлом или будущем?
• О каких аспектах сеттинга мы осведомлены? — География, погодные условия, физическая среда, время суток.
• Где мы на начальной сцене?

Участок и строение

• Какие последовательности наиболее важны?
• Как устроен сюжет?
• Это линейно, хронологически или представлено через воспоминания ??
• Есть несколько участков, идущих параллельно?
• Как создается напряжение?
• Какие события предвещают грядущее?

Конфликт

Конфликт или напряжение обычно является сердцем фильма и имеет отношение к главным героям.

• Как бы вы описали главный конфликт?
  • Это внутреннее, где персонаж страдает внутренне?
  • Является ли оно внешним, вызванным окружением или средой, в которой находится главный герой?

Характеристика

Характеристика описывает способ описания персонажей.

• кстати говорят?
• внешний вид? мысли и чувства?
• взаимодействие — как они действуют по отношению к другим персонажам?
• Это статичные персонажи, которые не меняются?
• Развиваются ли они к концу истории?
• Какие это персонажи?
• Какие качества выделяются?
• Это стереотипы?
• Правдоподобны ли персонажи?

Рассказчик и точка зрения

Рассказчик — это человек, рассказывающий историю.

• Есть ли в фильме рассказчик? ВОЗ?
• Точка зрения означает, чьими глазами рассказывается история.
• Чьими глазами разворачивается история?
• Рассказывается ли история от первого лица с точки зрения «я»?
• Рассказывается ли история через рассказчика за кадром?

Изображения

В фильмах образы — это элементы, используемые для создания образов в нашем сознании. Они могут включать:

• Символы — когда что-то означает не только само себя (буквальное значение), но также означает что-то другое (переносное значение) e.г. Перо в фильме Форреста Гампа символизирует его судьбу.
• Какие образы использованы в фильме? например цвет, предметы и т. д.
• Можете ли вы найти какие-нибудь символы?

Тема

• Какие универсальные идеи просвечивают в фильме (иными словами, о чем он вообще)?

Кинематографические эффекты

Саундтрек

• включает диалоги и музыку, а также все другие звуки в фильме.
• усиливает атмосферу фильма (как влияет выбор музыки? Подходит ли она к теме?)
• Акцентированы ли какие-то определенные звуки?

Использование камеры

• Снимок камеры основан на расстоянии камеры от объекта.
• В фильмах используются четыре основных кадра:
  • крупный план — снимок с очень близкого расстояния, когда объектив камеры фокусируется на какой-то детали или лице актера.
  • средний план — кадр, в котором объектив камеры улавливает фон или верхнюю половину актера.
  • полный кадр — кадр, на котором объектив камеры полностью видит актера.
  • дальний план — выстрел с большого расстояния от объекта.
• Какие кадры камеры вы можете распознать в фильме? Как они используются?
• Угол камеры — это то, как камера наклоняется во время съемки.
  • прямой угол — камера находится на той же высоте, что и объект.
  • высокий угол — Камера снимает сверху объект.
  • низкий угол — камера смотрит на объект.
  • косой угол — камера наклонена вбок.
• То, как держится камера, говорит что-нибудь о персонаже?

Освещение

• Освещение фокусирует внимание зрителей на главном герое или объекте фильма.
• Он также задает настроение или атмосферу.
• В то время как освещение в верхнем ключе яркое и освещающее, освещение в низком ключе более темное с большим количеством теней.
• Какие специальные световые эффекты используются во время самых важных сцен?
• Фильтры часто используются для смягчения и уменьшения резких контрастов.Их также можно использовать для устранения дымки, ультрафиолета или бликов от воды при съемке на улице.
• Использование красного или оранжевого цвета может усилить ощущение заката.
• Можете ли вы найти примеры использования фильтра в фильме?
• Какое влияние на сцену оказало использование фильтра?
• Какие цвета преобладают?

Монтаж

Монтаж — это способ, которым редактор фильма вместе с режиссером режет и собирает сцены.То, как сцены соединены вместе, создает ритм движущегося изображения. Сцены могут быть длинными и растянутыми или короткими и прерывистыми.

• Вы видите образец того, как вырезаны сцены?
• Как бы вы описали темп / темп фильма?

Заключение

При анализе фильмов для школьных работ или проектов вас могут попросить использовать некоторые или все характеристики, указанные выше. Свяжите вместе те элементы, которые кажутся наиболее логичными. Постарайтесь представить фильм в целом и то, как элементы, упомянутые выше, работают вместе, чтобы передать главную идею фильма.