Жилец. Роман Полански. 1976 — visitor_fudo — LiveJournal

?

LiveJournal

• Main
• Ratings
• Interesting
• iOS & Android

• Disable ads

Login

Рецензия на фильм «Жилец» Романа Поланского

«Для меня „Жилец“ стал очередным доказательством того, 

как сложно быть одновременно и режиссёром, и исполнителем. 

Когда начинается съемка, уже невозможно контролировать 

движение камеры, следить за тем, как играют остальные актеры, 

а приходится полностью отдаваться роли»

Роман Поланский.

1976 год. Франция. Париж. Париж… Как много в этом слове для сердца польского сплелось. 12 лет назад в этом городе выходит роман Ролана Топора «Le locataire chimérique» («Призрачный жилец», если позволите). Топор, польский еврей (или еврейский поляк) пишет очень странный и тревожный роман о некоем Трелковском, парижанине, только что переехавшем в новую квартиру, предыдущий жилец которой покончил с собой, сиганув из окна.

Прочитав роман Топора Поланский просто не мог остаться в стороне и не экранизировать новеллу. Но режиссер не стал сразу плюхаться в режиссерское кресло, а настолько прочувствовал образ Трелковского что сам решил исполнить в фильме главную роль. 

«Жилец» Поланского завершает так называемую «квартирную трилогию» режиссера (первые два — «Отвращение» и «Ребенок Розмари»). Фильмы эти объединяет даже не общая «квартирная» тема, но то ощущение беспокойного уюта, которого сумел добиться Поланский в своих «квартирных» фильмах. Мы не просто наблюдаем за происходящем в квартирах Кэрол, Розмари и Трелковского. Мы как бы наблюдаем за происходящим на экране из своей квартиры, откуда и смотрим кино. (Возможно данная трилогия является единственной, смотреть которую лучше не в кинотеатре, а именно дома). Наша квартира и квартира с экрана как бы сливаются воедино, но не в коммунальную квартиру, а в некое сожительство. И мы становимся невольными соседями ее жильцов. 

Персонаж самого Трелковского крайне неоднозначен, как и все в романе. И у самого Поланского не до конца точно и образно получилось передать характер, описанный в книге. Позже режиссер скажет: «Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал». 

С одной стороны самокритика Поланского похвальна и верна, но с другой, как можно в течении двухчасового фильма передать нарастающее безумие Трелковского, которое в книге развивалось из страницы в страницу. Многие критиковали Стэнли Кубрика именно за отсутствие постепенного безумия Джека Торренса из «Сияния», справедливо приводя в пример оригинал Кинга. 

Но ошибкой Поланского было скорее не указанное им самим отсутствие постепенности и нарастания, а изначально неверный образ Трелковского, целостность и детальность характера которого в киноверсии была утрачена. Кинотрелковский беспардонно обаятелен и мил, он вызывает симпатию, поэтому последующие сцены фильма вызывает недоумение (как, например, сцена с плачущим мальчиком). Вот небольшой эпизод из романа, деликатно задевающий небольшую часть характера Трелковского: «В животе у него заурчало, и он, подобно ребенку, принялся развлекаться тем, что на каждой ступеньке стал портить воздух и краешком глаза поглядывать на выражения лиц идущих сзади людей. Какой-то пожилой, хорошо одетый господин настолько хмуро и сердито посмотрел ему вслед, что он от смущения невольно покраснел и утратил всякое желание продолжать дурацкую забаву.»

В небольших эпизодах, в коротких сценках, в мимолетных чувствах героя Топор по крупице собирает личность Трелковского. В самом начале романа, когда герой только знакомится со Стеллой, тот, не желая брать на себя ответственность и знакомиться, вдруг очень сильно хочет помочиться, что избавило бы его от необходимости знакомства. И как только они со Стеллой садятся в ресторане, Трелковский пулей бежит в туалет. Не нужно объяснять, что в фильме об этом нельзя даже догадаться. И это лишь один эпизод. Если произведение Топора полностью раскрывает Трелковского и всю его драму, то кинофильм Поланского, при всем его достоинстве носит более повествовательно-описательный характер, значение и смысл романа в нем во многом умаляется, что не сказать про уже упоминавшееся «Сияние» Стэнли Кубрика. Поэтому, зрителю будет не лишним для начала прочитать небольшой двухсот страничный роман Ролана Топора, прежде чем браться за двухчасовой фильм Поланского. Поверьте, оно того стоит.

«Жилец» на примере простого польского парижанина Трелковского повествует о полной утрате личности человека. Утрате в силу того, что сама личность, как позже обнаруживает сам Трелковский, отсутствует. Тема «личности» и «свободы личности» сама по себе является для Запада одной из центральных. Любопытно заметить, что и для самого Трелковского эта тема очень важна. Топор иронизирует над западной мыслью: в лицо Трелковского он изображает именно такого западного, европейского интеллигента, польского эмигранта, гражданина Франции, для которого так важны права человека, так важна частная собственность, гуманизм и свобода личности. И именно этот человек, так ярко и хлестко описанный пером Топора и является олицетворением полной несостоятельности данного течения в европейской мысли.

Все происходящее с Трелковским (имя которого, кстати, так за все время и не было названо) происходит не просто с каким-то абстрактным человеком, посмеяться над которым вместе с нами решил абсурдист Топор, все это происходит конкретно с нами, практически с каждым из нас. Ситуация, в которую попал незадачливый поляк, состоялась не в силу его неудачливости, сложившихся обстоятельств или просто выдумки автора, вовсе нет. Ситуация создалась самим Трелковским. Не внешний фактор, а фактор самого субъекта вмешивается в жизнь Трелковского, доводя того до полного исступления. Видимо есть в человеческом существе что-то, что, вопреки сложившимуся мнению, противиться механичности и автоматичности человека. Есть что-то, что подталкивает нас к деиндивидуализации, растворении и «утрате личности», а есть что-то, что этому противиться. Но это «нечто» не сама наша личность, не стержень нашего характера, не психологический скелет, а что-то, что выжжено на подкорке нас как человеческих существ, а не как продуктов цивилизации и социума.
Ведь сама личность, индивидуум, характер, все это является по большей части продуктом социальной адапатции. Этим социумом, этим штамповщиком и судиёй выступают именно соседи Трелковского. Трелковский, выбирая квартиру, аллегорически входит в некий социум, цилилизационное пространнство. Месье Зи выступает здесь в роли великого смотрителя. Чтобы войти в наше ложе, вам придется заплатить определенную цену, которую Трелковский, понятно, позволить себе не может. Тогда месье Зи хитро соглашается на чуть меньшую цену, явно давая понять, и здесь он не врет, что деньги-то ему не так и важны. Затем следуют вопросы о личности Трелковского, но не чтобы понять его вкусы, а чтобы предупредить, что де со своим уставом в чужой монастырь не ходят. Далее разворачивается драма Трелковского, драма, в которой соседи выступают в качестве супер-эго, закона, правила, которым должен и будет следовать Трелковский. Но, как уже было сказано, не внешний фактор является для Трелковского личностнообразующем.

Что-то глубоко субъективное, что-то отштампованное на другой стороне личности Трелковского противиться его бесхребетности, его бесхарактерности. То есть не сам по себе Трелковский замечает что «у него нет ничего такого, что было бы конкретно его, а не кого то еще», «что было бы отличительной чертой его личности». Нет, дело совсем в другом. Именно «это что-то что было бы его» и указывает на отсутствие личности Трелковского оно и указывает на то, что сам Трелковский хочет стать соседом по отношению к самому себе. Потому что у соседа-то личность есть. И именно его беспокойство и порождено тем, что не у каждого должно быть «что-то», какая-то черта характера что и является достаточным основанием для современной европейской мысли утверждать на присутствие личности. Как раз наоборот, именно некая отсутствующая субъективность Трелковского и указывает на то, что у каждого есть не его «индивидуальное», а именно «общее» со всеми другими мыслящими людьми. Именно гнетущее чувство субъективности толкает Трелковского к его безумию. Оно показывает ему бездну его личности, которая как дырка в стене в которую вставлен зуб Симоны Шуле, указывает на что то, что должно быть вставлено туда, некий ключ. Но вместо этого Трелковский вставляет туда свой зуб, часть себя, уже обработанного.

«Я должен снова найти себя самого!» — неустанно повторял он себе. 
А в самом деле, существовало ли в реальности нечто такое, что могло принадлежать исключительно ему одному, что делало его вполне конкретной личностью, индивидуальностью? Что вообще отличало его от всех остальных людей? 
Что было его этикеткой, наклейкой, на которую можно было бы при случае сослаться? Что позволяло ему думать и считать: это — я, а это — не я. 
Тщетно Трелковский бился над этой загадкой и потому в конце концов был вынужден признать, что не знает ответа ни на один из этих вопросов.


Драма романа и фильма в том, что Трелковский не просто ищет свою личность, «этикетку», а в том, что оборотная сторона его личности, темный двойник, хочет обнаружить самого себя в Трелковском. Из-за этого поляку начинают мерещатся заговоры и видятся галлюцинации. конфликт между отсутствующей «этикеткой» Трелковского и отсутствующей субъективностью рождают настоящую драму романа и фильма. Соседи «хотят» превратить его в кого-то, в некую Симону Шуле, абстрактную единицу, которая, как окажется позже, сама была такой же трагичной фигурой как и Трелковский, и ей самой пришлось выброситься из окна. Сколько еще таких шуле и трелковских выброситься из окна злополучной квартиры. Мы видим что и сейчас европейцы не находят ничего другого как выброситься из окна своей цивилизации, не найдя своей личности и уехать «черт знает куда, но подальше из этого ада».

Ближе к концу произведения Топор, будучи ранее немного неповоротливым, стесненным узкими проходами между квартирами зловещего дома, где происходит почти весь роман, наконец разворачивается из рисует зловещее полотно происходящего в голове Трелковского. С этого момента Топор показывает все свое мастерство писателя и художника. Самому Поланскому, большому мастеру своего дела, к сожалению не хватило художественных средств, чтобы в полной мере описать происходящее на страницах романа.

Развязка близка, а чем ближе она, тем жестче и ярче конфликт между разумом Трелковского и его отсутствующей подлинностью, что ведет несчастного поляка в полное безумие:

«В крохотное помещение только что вошла женщина, которую он никогда раньше здесь не видел. Она опустилась на колени на кафельный пол и ее голова исчезла в грязном овальном проеме. Что она там делала? Затем женщина подняла голову, и он увидел на ее лице выражение полнейшего, дьявольского бесстыдства. Устремив взор прямо на Трелковского, она изобразила омерзительную улыбку, после чего, все так же не сводя с него глаз, засунула руку глубоко внутрь унитаза, извлекла наружу целую пригоршню экскрементов и принялась методично размазывать их по лицу. Потом в маленькую кабинку стали заходить другие женщины, и все они проделывали ту же процедуру. Когда там скопилось тридцать или даже более столь же гнусно измазанных и отвратительно смердящих женщин, опустилась черная занавеска, и больше он уже ничего не видел.»

Как и в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «The Conversation» (снятого двумя годами ранее «Жильца»), сцена с унитазом является одной из самой страшной и отвратительной не только в фильме и книге, но и во всем жанре саспенса. Судьба и состояние разума героя Джина Хэкмена, поразительно схожи с драмой Трелковского, и нам остается только сожалеть о том, что Поланский не осмелился кинематографически передать написанное Топором. Но, что написано пером Топора, то не вырубишь уже ничем: унитаз и у Топора и у Копполы связан с нижними, «демоническими» слоями психики человека, там где томятся наши страхи, но и там, где распята наша подлинность или то, что смеет зваться ею. Из глубин унитаза достается нечто отвратительное и демонстративно размазывается по лицам. То есть не только страхи, отвращения, но и что-то еще более страшное, отныне демонстративно размазывается по нашим лицам. У Трелковского в этот момент просто едет крыша. У невозмутимого Гарри Коула сердце уходит в пятки и он мигом выпрыгивает из ванной комнаты.

«Жилец» Топора и «Жилец» Поланского это не просто произведения европейской литературы и киноискусства, это документ и заверенное свыше свидетельство не просто кризиса и потери личности, а самого основания той мысли, которая сама эту личность легитимизирует, делает законной представление о такой подлинности. Топор и Поланский не завершают свои произведения. Жилец заканчивается там же, где и начался, он вечно возвращается на свое место жительства, место, в котором ему неуютно, больно и неприятно, он стеснен, забинтован, ему остается только кричать. Это место не только жильца, но и практически любого современного европейца. В конце концов, это и наше место.

«Жилец», реж. Роман Полански | #кино

#кино

Психологический триллер Романа Полански 1976 года. Последняя часть его «квартирной трилогии».

«Жилец» не относится к числу самых популярных фильмов Романа Полански, и все же один раз посмотрев эту картину, не забудешь ее никогда. Это фильм ужасов и вместе с тем психологическая драма, история о зарождающемся безумии и рассказ о проклятой квартире, сводящей с ума своих обитателей.

«Жилец» — это история молодого эмигранта Трелковского (Роман Полански), который переезжает в съемную квартиру в одном из парижских домов. Квартира необычная: предыдущая квартирантка, Симона, выбросилась из окна и теперь борется за жизнь в расположенной неподалеку больнице. Трелковский въезжает в квартиру, в которой по-прежнему находятся вещи несостоявшейся самоубийцы, и вскоре вокруг него начинают происходить странные вещи. С каждым днем Трелковский все явственнее чувствует, что его преследуют соседи: хозяин дома месье Зи (прекрасная роль Мелвина Дугласа), хамоватая консьержка (Джо Ван Флит) и чудаки, занимающие соседние квартиры. Он осознает, что соседи хотят заставить его покончить с собой. А может, все это лишь плод разгоряченного воображения, очередная стадия психической болезни, настигшей молодого героя?

1976 The tenant — Trailer

Как обычно, Полански оставляет этот вопрос без однозначного ответа. Как и раньше в «Отвращении» и «Ребенке Розмари», он рисует портрет героя, находящегося в мучительной ситуации, все более неуверенного в окружающей действительности. И не важно, происходит ли все на самом деле или же это лишь больное воображение, важно субъективное восприятие героя. Полански встает рядом с героем и наблюдает за процессом развития болезни. Милош Древняк в эссе, посвященном «Жильцу», замечает:

«Полански исполняет (…) роль врача-психиатра, который закрывает главного героя в четырех стенах квартиры и наблюдает за ним, диагностируя у него психическое заболевание (…)».

За основу сюжета Полански взял роман Ролана Топора «Призрачный жилец». Должно быть, автор «Китайского квартала» ощущал с Топором некое духовное родство. Оба были потомками польских евреев, оба связали свою жизнь с Парижем, а кроме того в творчестве обоих заметно увлечение сюрреализмом и склонность к черному юмору.

В творческом наследии Полански «Жилец» — фильм

Рецензия на фильм «Жилец» (The Tenant)

Рецензия на фильм

Как я уже однажды упоминал в обзоре на фильм «Прочь!» – паранойя достаточно редко становится центральной темой фильмов ужасов. По очевидным причинам режиссёры тяготеют к более простым и понятным человеческим страхам, и даже когда речь заходит о настоящих психических расстройствах, создатели ограничиваются лишь лёгким прикосновением к этой теме. Дескать, вот этот парень псих, он режет людей, поехали снимать слэшер.

Лишь очень немногие авторы фильмов ужасов правильно используют параноидальные страхи зрителей – частично потому, что это требует изрядного мастерства. В своей чистой форме, паранойя даёт жизнь такому жанру, как психологический хоррор. А в грязной форме – фильмам, вроде «Нечто» или «Факультет».

Но если с последними всё довольно ясно, то что такое психологический хоррор? Пожалуй, проще объяснить на примере такого фильма, как «Жилец» от Романа Поланского.

Городская паранойя

Обычный хоррор – жанр довольно консервативный и косный, использующий лишь самые базовые (и эффективные) человеческие страхи. Темнота. Высота. Угроза физической расправы. Некоторые ходовые фобии: боязнь замкнутых пространств, болезней или определенных существ, которые на киноэкране трансформируются в монстров или отталкивающие визуальные образы боди-хоррора. Если суммировать все эти приёмы, то можно сказать, что классические фильмы ужасов играют на страхе перед смертью.

Однако старуха с косой – это отнюдь не единственный крупный страх, заложенный в человеческой психике. Другой огромной, но куда менее очевидной болевой точкой является страх перед безумием. Или по-другому – страх сойти с ума. На этом топливе и работают психологические хорроры, зачастую предлагая зрителям совершенно иные правила игры.

В психологических хоррорах нет монстров. Нет злодеев. Нет бесконечной тьмы, визжащих блондинок или скримеров. Ужас в них растворён в окружении, а угроза туманна и никогда не объявляет себя. И страх строится исключительно на разрыве шаблона. На нарушении социальных норм и взаимодействий. На лёгком намёке, что мир вокруг совсем не такой, как тебе кажется. Что объективная реальность на самом деле не такая уж и объективная – она непрочная, загадочная и непостижимая штука, которую разбить так же просто, как стеклянный домик.

Это понимание психологического хоррора во многом и сформировал Роман Поланский, большой мастер своего дела и воспеватель городской паранойи. Поланский строил вокруг этой концепции целые фильмы, из которых и произрастают почти все современные представители жанра, вроде того же «Прочь!», «Дорогуши» или даже «мамы!».

Киноведы специально выделяют в творчестве Поланского «Квартирную трилогию» – термин более чем условный (поскольку фильмы связаны между собой лишь тематикой), но чертовски подходящий. Трилогию составляют «Отвращение» (1965), «Ребёнок Розмари» (1968) и «Жилец» (1976).

Но если первые две картины достаточно популярны среди любителей ужасов, то «Жилец» остаётся практически неизвестным на их фоне. А ведь он ничуть не хуже. И именно в нём тема городской паранойи достигает своего логического финала:  там, где «Отвращение» и «Ребёнок» приходили к консенсусу и ставили в повествовании точку, предлагая финальный и окончательный вариант реальности, «Жилец» превращается в некое подобие ленты Мёбиуса, замыкая сюжет в кольцо. Зрители так и не узнают, что же случилось с главным героем.

Он изначально был безумен? Или его свели с ума отмороженные соседи? Или в его комнате действительно обитала некая злая мистическая сила, толкающая людей к потере идентичности и будто «склеивающая» характеры постояльцев? Или же главный герой – лишь краткая предсмертная фантазия, родившаяся в голове умирающей девушки-самоубийцы? Сразу говорю – ответов в фильме нет, а кинокритики предлагают лишь теории различной степени вменяемости.

В общем, если вам действительно нравятся картины, построенные на соскальзывании героя в безумие, то «Жилец» – это ваше кино. Странное, мрачное, враждебное, безумное и неуютное. Шедевр в своём жанре.

Но есть у психологических хорроров одна особенность, из-за которой они не очень популярны. Подвох в том, что психика у всех людей очень разная, и то, что одного зрителя испугает, другого лишь рассмешит. И угадать, какое впечатление лично на вас произведёт «Жилец» практически невозможно. Если тараканы в вашей голове несовместимы с тараканами Романа Поланского, то просмотр фильма превратится лишь в скуку и мучение, потому что «Жилец» полностью построен на странных бытовых ситуациях, нелепых разговорах и смутных подозрениях. Кроме того картина бежит отнюдь не в спринтерском темпе: это очень – ОЧЕНЬ! – медленное кино, в котором ужас не полыхает ярким факелом, а тлеет где-то в глубине, изредка прорываясь по-настоящему страшными, сюрреалистическими сценами.

В общем, имейте в виду – есть шанс отторжения. В качестве неких духовных ориентиров могут послужить другие фильмы «Квартирной трилогии», да плюс такие прекрасные ленты, как «Дорогуша» или «Магия, магия». Если понравились они, то и «Жилец» пойдёт как по маслу.

Безусловно, фильм не идеален, и даже режиссёр признаётся, что можно было выстроить сюжет более искусно. Однако если вас интересует тема паранойи, то «Жилец» презентует её максимально ярко и чертовски эффектно. В этом плане кино ничуть не устарело.

Рецензент: Мейн Хаус

Смотри также:

Добавить комментарий

Жилец (фильм, 1976) — это… Что такое Жилец (фильм, 1976)?

Другие фильмы с таким же или схожим названием: см. Жилец (фильм).

«Жиле́ц» (фр. Le Locataire, англ. The Tenant) — фильм по роману Ролана Топора (фр.)русск. «Призрачный жилец», заключительная часть «квартирной трилогии» Романа Полански, состоящей из фильмов «Отвращение», «Ребёнок Розмари» и «Жилец».

Сюжет

Для меня «Жилец» стал очередным доказательством того, как сложно быть одновременно и режиссером, и исполнителем. Когда начинается съемка, уже невозможно контролировать движение камеры, следить за тем, как играют остальные актеры, а приходится полностью отдаваться роли.

Скромный конторский служащий Трелковский решает сменить место проживания и переехать на новое место. Он снимает квартиру в обветшалом здании с недружелюбными соседями. От консьержки он узнает, что предыдущая хозяйка квартиры, Симона, покончила с собой, выбросившись из окна. Со временем Трелковский начинает всё больше и больше думать о ней, стараясь узнать как можно больше подробностей. Вскоре он начинает винить соседей в её гибели.

В ролях

Художественные особенности

Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал.

— Роман Полански^[1]

Награды и номинации

Номинации

Интересные факты

• Филиппа Сарда, написавшего музыку к фильму, можно увидеть камео — он сыграл мужчину, пристально смотрящего на Трелковского в кинотеатре.

Примечания

1. ↑ ^{1 2} Роман Полански Роман = «Roman». Przekład autoryzowany oryginału «Roman by Polanski». — Варшава, 1989. — 367 с. — ISBN 83-7021-113-5

Ссылки

Жилец (1976) — смотреть онлайн

dnipro19 • 09.03.2019 в 17:22 • Положительный
«ЖИЛЕ́Ц»/ LE LOCATAIRE/ THE TENANT……И СЛОГАН: «A SERIES OF STRANGE CO-INCIDENCES, OR ARE THEY?»./ «СЕРИЯ СТРАННЫХ СОВПАДЕНИЙ ИЛИ ОНИ?».

…….. несмотря на чисто французское происхождение, фильм снят на английском и французском языках, а главный герой (по легенде – поляк, получивший французское поданство) говорит по английски с сильнейшим акцентом. А вот слоган, пожалуй, стОит сам по себе целого фильма: ««No one does it to you like Roman Polanski»”/ «Никто не делает это лучше, чем Роман Полански”…Вообще в мире отношение к этому человеку, ИМХО, очень необычное: если он снимает “Пианиста”, то утверждают: “Конечно, он это пережил, это он о своем детстве, о тех непростых годах”; если — “Горькая луна”, То: “конечно, при его-то опыте любовных историй”; если это “Венера в мехах”: “ну да, он только и снимает свою жену”…. Полагаю, на глобусе найдется немало людей, имеющих какие-то воспоминания от детства, или переживших какие любовные истории, других режиссеров, снимающих в кино своих жен… но в итоге, есть в мире только один Роман Поланский. Итак: « Жилец». Поланский для своего фильма взял не очень известный роман не очень известного француза Роланда Топора «Призрачный жилец», и сделал из него “конфетку”, сам-один будучи во всех лицах: актер, сценарист, режиссер. Поланский экранизировал неплохую, но в целом достаточно заурядную книгу, однако сделал это настолько мастерски, что фильм, в отличие от одноименного романа, можно назвать шедевром своего жанра. Скажем, если у Топора так до конца и не ясно, является ли все происходящее реальностью, или же это все плод воображения и паранойи невротичного мсье Трелковского, то Роман Полански позволил себе некоторые вольности в интерпретации , отчего многие моменты поведения жильца могут быть непонятны, а конец оставляет совершенно шокирующее впечатление.Хотя даже возможная дуальность ситуации:cтарые дома, старые квартиры, хранящие шокирующие предметы и плачевные истории, брюзжащие соседи, соседи со странностями, странные силуэты в доме напротив, подозрительные звуки……. Были они или кажутся, есть ли закономерность несчастья или это только фантазия, страх перед приметами, совпадениями. За героем следят, или ему это только мерещится… Кто он на самом деле, почему на нем эта одежда, и в зеркале он ли, или кто-то другой, ненастоящий, — очень всё интригует. Что касается сравнения показанного в кино с жизнью бывших граждан в бывшем СовСоюзе, то эти проблемы были знакомы многим жителям как многосемейных квартир, так и многоквартирных домов, где и когда соседи могли любого довести (и без всякого алкоголя ) до состояния белой горячки….. И не зря ведь именно там родилось прекрасное выражение: «С ума поодиночке сходят. Это только гриппом все вместе болеют»…. Узнали?? Правильно .” Трое из Простоквашино”. ….Что еще в оправдание Мэтра?? Игра всех актеров превосходна, атмосфера старинного дома, полного черной магии,сплетен и подглядываний передана просто шикарно. А поскольку, по определению, ни один псих не считает себя таковым. То «почему моя голова имеет право считать, что она — это я?» — наверное, это первая мысль на пути к безумию. А Полански-то не прост, ох как не прост…. Нашел, вот любопытную цитату самого Мэтра о фильме и действе: «Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал». Полански….Да, Полански есть Полански. И то что он делает, делает мастерски. Он может взять зрителя рукой прямо за сердце и утащить в свой фильм на место главного героя,.поселяя у того в груди настоящий страх, панику, ужас. И настоящие, реальные, совсем не киношные эмоции. Буквально как у того бедолаги, дважды выбросившегося в окно. В фильме нет половин. Все целое. Целиком и полностью мерзкие соседи, подступающее безумие — абсолютно. И только свет в окне – яркая, сладкая, крошечная роль Изабель Аджани. Всем любителям старого доброго триллера и блистательного Романа Полански рекомендую к просмотру!

Р. Полански. ‘Жилец’. — Пустая жизнь & Пустых людей

Посмотрел фильм Романа Полански «Жилец» (1976). В главных ролях: Роман Полански, Изабель Аджани, Мелвин Дуглас, Джо Ван Флит. Фильм получил номинацию на «Золотую пальмовую ветвь» в основной номинации и номинацию на «Сезар» в категории «За лучшие декорации». Это история тихого и скромного клерка по фамилии Трелковский.

Роль играет сам Роман Полански и в общем он играет себя, иностранца с французским гражданством. Совсем не давно он смог покинуть Польшу, всего шесть лет назад он снял свой нашумевший фильм «Нож в воде» в Польше. Понятно, что тогда Польша — это не часть Европы, а часть лагеря для коммунистов и от Европы дальше чем от Марса. Трелковский хочет снять квартиру и находит одну. Бывшая арендаторша, как выясняется покончила собой. Трелковский посещает ее в больнице и знакомится с потрясающе карсивой девушкой, подруге самоубийцы (девушка умирает на второй день) это Стелла- героиня Изабель Аджани. Девушка проникается к Трелковскому необъяснимой симпатией и даже готова с ним спать. Трелковский же оказавшись в квартире сталкивается с соседями. Французы вообще люди не очень, а эти ведут себя прямо, как россияне. Они не дают покоя новому жильцу и втравливают его в свои бессмысленные и омерзительные разборки. Трелковски потихоньку начинает соотносить себя с девушкой-самоубийцей и теряет связь с реальностью. Его сознание помрачается, просто отвратительных людей, а мы в России всегда ими окружены, он принимает за заговорщиков. Личность его раздваивается, он одевает оставшиеся вещи и … Стелла почти его спасает, затащив в постель, но слишком поздно. Он дважды совершает самоубийственный прыжок за себя и за свое второе я- ту девушку самоубийцу. Фильм является третьей часть, условного цикла, который начинается с фильма «Отвращение» и продолжается «Любовником Розмари». Это по-настоящему великое кино. Как человек, который много прожил один в квартире могу сказать, что мне Трелковский понятен хорошо и в общем его страхи и последовавшее безумие, кажутся реальными и логичными. Единственное спасение- женщина, но Стелла пришла в его жизнь слишком поздно.

Над фильмом работали:

Роман Полански, режиссер, любимый нашим проектом. Мы писали о его фильмах: «Макбет», «Венера в мехах», «Тэс», «Девятые врата», «Неистовый», «Отвращение», «Горькая луна», «Ребенок Розмари» и это далеко не самые его известные и возможно не лучшие фильмы. Мы будем писать о нем из месяца в месяц. Наверно поект становится менее интересен из отсылок на предыдущие материалы, но такова природа интернета, который жив ссылками.

Изабель Аджани, в 1981 году она получила сразу две «Серебряные пальмовые ветви» Каннского кинофестиваля- за фильм Жулавски «Одержимая» (еще и «Сезар») и «Квартет» режиссера Айвори. Премию «Сезар» она получала еще трижды. Что интересно, так это то, что она получила один из «Сезаров» и номинацию на «Оскар» и серебряного «Берлинского медведя» за фильм «Камила Клодель» режиссера Брюно Найтена. Я как-то сознательно путал его с фильмом Брюно Дюмона «Камила Клодель, 1915», но меня так никто и не поправил.

Мелвин Дуглас, получил «Оскар» за фильм Ритт «Хад» и еще один за фильм Эшби «Будучи там». Можно вспомнить и фильм режиссера Кейтс «Я никогда не пел отцу» за который его номинировали на «Оскар» и «Золотой глобус». Он умер лет сорок назад в возрасте 80 лет. Время, его славы — это время о котором мое поколение просто ничего не знает и знать не может, он родился в 1901 году и был пионером кино что бы это не значило. Смотреть фильмы того периода невыносимо скучно, как например латиноамериканские самого Луиса Бюнюэля и актеры кажутся ужасными и все ужасно, но возможно так было надо…

Джо Ван Флит, получила «Оскар» и номинацию на «BAFTA» за фильм «К востоку от рая» в номинации лучшая роль второго плана. Она играла в невероятном количестве сериалов, которые снимали по десять лет, это сотни серий, тысячи партнеров и режиссеров больше чем звезд на небе… Труд, который трудно оценить.

Фильм возможно один из лучших в мировом кино, настоящая история сумасшествия, которая показана так качественно, что в общем закрывает тему для кино. Фильм трудно смотреть за один присест, кажется, что ты оказываешься его героем в худшем смысле и твое сознание начинает распадаться. Невероятно, что Полански играл в нем еще и главную роль. Есть фильмы, которые боишься пересматривать, это фильм из разряда таких. Как и каждый фильм Полански это опыт, который остается с тобой навсегда.

Арендатор — Роман Полански | #film

«Арендатор» — психологический ужастик Романа Полански 1976 года, заключительная часть так называемой «Квартирной трилогии».

Хотя «Арендатор» никогда не был одним из самых популярных элементов в творчестве Романа Полански, он остается одним из самых незабываемых моментов режиссера. Ужас встречается с психологической драмой в рассказе о погружении в безумие в сочетании с повествованием о проклятой квартире, в которой живут ее жильцы.

«Арендатор» рассказывает историю Трелковского (Роман Полански), молодого иммигранта, который переезжает в квартиру в многоквартирном доме в Париже. Это не обычная квартира — Симона Чоул, ее предыдущая жительница, недавно выбросилась из окна и теперь борется за свою жизнь в соседней больнице. Трелковский переезжает в квартиру, в которой до сих пор лежат вещи предполагаемого самоубийцы, и вскоре вокруг него начинают происходить подозрительные события. С каждым днем ​​Трелковский чувствует себя все более подавленным своими соседями — владельцем многоквартирного дома месье Зи (превосходный Мелвин Дуглас), раздражительным консьержем (Джо Ван Флит) и чудаками, живущими по соседству.Он скоро поймет, что соседи хотят заставить его покончить с собой. Или, может быть, это всего лишь заблуждения больного ума, очередная стадия психологической болезни, преследующей молодого главного героя?

В своем фирменном стиле Полански не дает однозначного ответа на этот вопрос. Как и раньше в Repulsion и Rosemary’s Baby , он оживляет застрявшего персонажа, который с каждой минутой сомневается в реальности, окружающей его все больше и больше.Не имеет значения, является ли затруднительное положение результатом заблуждения — важны субъективные чувства главного героя. Полански смотрит через плечо на прогрессирующую болезнь. Как пишет Милош Древняк в эссе о The Tenant :

Полански играет роль психиатра, который запирает своего пациента, главного героя, в четырехстенной квартире и наблюдает за ним, диагностируя психологическое заболевание.

В фильме Полански использовал мотивы романа Ролана Топора Le Locataire Chimérique .Директор Чайнатауна , должно быть, чувствовал некую связь с Топором. Оба они были потомками польских евреев, оба переехали в Париж и проявили заметное увлечение сюрреализмом и черным юмором в своем искусстве.

Т

.

Арендатор (1976, Роман Полански)

Paylaş

• Facebook
• Твиттер
• Google +
• Pinterest

Гириш

Роман Полански’нин 1976 yapımı filmi soğuk ve düşman bir çevrede yaşayan psişik bir yabancılaşmayı ifade eden ilginç filmlerden biridir. Bu film Polanski’nin Repulsion’u ile oldukça yakın paralellikler taşımaktadır. Trelkovsky бир анламда Repulsion’un kadın başrol oyuncusunun erkek versiyonu olarak bile kabul edilmiştir.The Tenant filmi klasik perili köşk filmlerinin urban versiyonudur. Бу эвде даха önce kötü бир олай олмуштур ве бурада даха önce yaşayan kişi я да kişiler tuhaf olaylar yaşamışlardır.

Trelkovsky karakteri Fransa’da yaşayan aslında yabancı kökenli ve ev bulmakta zorlanan bir gençtir. Ev sahibi ile görüşmesine binaen, evde daha önce Simone Choule isimli birinin yaşadıını ve intihar ettiğini öğrenir; Даха Сонра Исэ ölmediğinin кендизин bildirilmesi üzerine onu hastanede ziyaret eder.Bu ziyarette, Choule kendisine bakıp olanca yüksek sesle bağırır, daha sonra hastaneye telefon eden Trelkovskly Simone’un öldüğünü öğrenir. Filmin ilerleyen bölümlerinde Trelkovsky’nin Simon’a dönüşümünü izleriz. Онун içtiği sigaraları içer, onun ojelerini sürer, onun giydiği elbiseyi giyer, onun gibi, çıkan dişini duvardaki bir oyuğa saklar ve filmin sonunda da mumyavari bir biçimde sarı

(Un) heimlich ve Baskılananın Geri Dönüşü

Фрейд ünlü «Unheimlich» (Tekinsiz) isimli makalesinde filmde bahsedilen tekinsiz ya da perili evlerce yaratılan korkunun psikolojik kökenlerini ortaya koyar.Bu korkunun önemli bir yanı tanıdık gelen evvari mekânların karşıt bir niteliğe bürünmesi olgusunda yatar. Unheimlich’in etimolojik referanslarının bu çeşit bir anlam ifade ettiğini Freud sayfalarca anlatır. Heimlich tanıdık gelen, yakın olan ve ev gibi anlamlarını taşıdığı gibi, unheimlich’de bir zamanlar tanıdık ya da aşina uzamın yabancı bir şeye dönüşmesini ifade eder. Bu minvalde Tekinsiz salt korkutan ve tuhaf bir şey değildir, aynı zamanda bir zamanlar aşina olanın ya da tanıdık olanın yabancı ve korkutucu bir duruma gelmesidir.Ifti ile karşılaşmak, karşılaşan kişinin kendi hayatını çalan ya da ele geçiren bir düşman ile karşılaşmaktır. Tıpkı Trelkovsky hadisesinde olduğu gibi. Достоевский Двойник исимли романиндаки Голядкин карактери де романн башындан сонуна кадар кенди чифтинин хаятыны эле гечирмесине энгель олмайя чалышыр. Fakat sonunda başarısız olur. Бу karşılaşma süreci çiftin bir hayaletiyle karşılaşılması ile de gün yüzüne çıkartılabilir.

Bu minvalde, aşina olan uzam ya da mekân çift’te unheimlich’e dönüşür.Buna neden olan nedir? Baskılananın geri dönüşü я да баскыланманин Psychic bir süreci; яни бир заманлар tanıdık olanın unutuluşu ya da yabancı бир duruma gelmesi. Baskılananın geri dönüşü daha önceki aşinalık nedeniyle tekinsiz bir görünüm alır. Aslında unutmak istediğimiz şeylerdir bunlar. Korku filmlerinde ya da Elm Sokağı Kâbusları serisinde çoğu zaman basılananın geri dönüşü şeklinde o kişiye yabancılaşmış olan ama bir zamanlar tanıdık gelen bir durumilşi. Bazen бу Bashılanmanın бир неснее я да бир органа yöneltildiği filmler de bulunmaktadır.

Паранойя

Mısırlıların ölümü yenmeye çalışan bir topluluk olduğunu herkes bilir. Mumyalama faaliyetlerinin en ciddi biçimde geliştirildiği yer Mısır’dır. Ölümü yenme amacıyla üretilen tekniklerdir bunlar. [Фрейд aslında Bir ОТЕ dünya anlayışının да Bir çeşit doğaya Karsi oluşturulmuş Bir Savunma mekanizması olduğunu belirtir.] Simone’u öldüren şeytani güçlerin tekinsiz niteliği ве Джери dönüşü фильм içinde лейтмотивом olarak karşımıza çıkan Mısırlı motiflerinde kendini белли Eder.Simone’un bandajları, apartman duvarında görülen hiyeroglifler ya da donmuş heykeller. Fakat tüm bu gördüğümüz semboller Trelkovsky’nin bilinçdışında süregelen karmaşık bir sürecin gizlenmesi olarak ortaya çıkar. Trelkovsky’nin onun evini kiralayabilmek amacıyla Simone’un ölümünü arzulaması. Simone’u gördüğünde Trelkovsky’nin portakalları düşürmesi bu isteğin en açık dışavurumudur. Simone’un yaşadığı ölüm ve onun çığlık attığı sahneye şahit olduktan sonra Trelkovsky bu karaktere dönüşmeye başlar.[Simone bir Egyptologisttir; biz onu hastanede mumyavari bir biçimde yatarken görürüz, Trelkovsky’ye gelen posta kartlarında Mısır Lahitlerinin resimleri vardır; banyo hiyerogliflerle doludur; bu imgelerin çokluğu nasıl yorumlanabilir? Filmde tekrarlı бир biçimde karşımıza çıkan mumya imgesi yaşam ве ölüm arasında ön plana çıkartılmış bir bağlantıdır. Mumya kendi başına belirsiz bir yer işgal eder; ne insandır ne de insan değildir; ne canlıdır ne de cansızdır; mumya hiçliğe karşı бир мейдан окумадир.Çünkü mumya, yaşamın ве ölümün geleneksel kategorilerine meydan okur; tıpkı çılığın bir dil olması ya da olmaması olgusunda söz konusu olduğu gibi]

Bu dönüşüm yaşanırken Simon’un ölümüne dair arzusunu da komşularının üzerine yansıtır. Fakat bu uydurma hikâye onu temize çıkartmaz. Trelkovsky’nin diğer komşular tarafından seyredildiine dair olgu kendinden ayrı duran bir süper-egonun yargısından kaynaklanıyor görünmektedir. Бу сучун агырлыгындан кендини куртармак ичин, Трелковски буну диğер комшулара янсытыр; бу minvalde suçu yeniden tekrarlar fakat bu sefer kurban durumuna gelir.Bu yansıtmalı edim Paranoyanın klasik mekanizmasını oluşturur. Fakat bu yansıtma Trelkovsky’nin durumunda, daha derin Bashılanmış bir içeriği harekete geçirir. Trelkovsky bu minvalde suçu üzerinden atmak sürecinde, Simone ile daha dorusu onun kurban rolü ile özdeşleşir. Бу özdeşleşme onun kendi süperegosun etkisinden kaçmasını sağlasa da daha derindeki bir bilinçdışı güdülenimi açığa çıkarır: яни бир кадын олмак; bilinçdışının homoseksüel itkilerine karşı savunma mekanizmasının paranoyanın kaynağı olarak görünmesi Freud tarafından ifade edilmiştir.Simone’un ölümüne dair oluşturulan özdeşleşme daha sıkıntılı bir özdeşleşme sürecini tetiklemiştir; bu arada Simone’u gerçekte hiç görmemiştir.

Trelkovsky bir увечья (cinsel organlardaki yaralanma, sünnet vs.) hadisesinden muzdariptir aslında. Bandajlar arkasında gördüğü Simone ona belirli şeyleri hatırlatmaktadır. Hadım edilme anksiyetesine айт бир тур yaralanma. Bu anksiyete en ciddi biçimde, kendi kafası ile top oynanmasını pencereden gördüğünde açığa çıkar (kafa kesilmesi hadım edilmenin sembolüdür).Fakat benzer seksüel arzu, Simone’un bandajlarını çıkarırken (pencereden bakan Trelkovsky Simone’u bandajlarını çıkarırken görmüştür) ortaya çıkar, bunu Simone’un bandajlarını çıkarırken (pencereden bakan Trelkovsky Simone’u bandajlarını çıkarırken görmüştür), çıkarırken görmüştür), çıkarırken görmüştür), çıkarırken görmüştür, çıkar, bunu Симоне стриптизи ишилер бир эд. Bu sahne seksüel bir içerikle doludur, bandajların ardında ne olduğu hep merak konusudur, tıpkı küçük çocukların kadın я да erkeklerin cinsel organlarını görme merakında görme merakında görme merakında görme. Bu merak olgusu röntgenciliğin de temelini oluşturur. Trelkovsky bandajların ardındaki korkutucu fakat büyüleyici şeyin çekiciliğine kaptırmıştır kendini.

Bununla birlikte o artık yavaş yavaş bölünmeye başlamıştır. Ayna ile oluşturulan simetrik görüntünün birçok kez kameraya yansıması bu çift kişilikli durumun en büyük sembolüdür.

Baskılanma sürecinde basketılananın aynı zamanda farklı organlara da aktarıldığını söylemiştik. Misal Orlacs Hände (1924) isimli filmde göreceğimiz gibi, bilinçaltı içeriği bir organa yansıtılmış ve kısmi rahatlama sağlanmıştır. Trelkovsky’nin pencereden gelen ele karşı verdiği mücadele bunu çok açık biçimde gösterir, kendisine ulaşmaya çalışan erkek elini bıçağa batırarak tazyik etmeye çalıır sorimuzııış Bu soruyu Trelkovksky Stella ile olan sevişme sahnesinde sorar:

«Если я отрежу руку, я скажу« я и моя рука », но если я отрежу себе голову, я не скажу« я и моя голова ».”

Bu açıklamalar kastrasyon durumu ile ilgili bir kafa yormanın ürünüdür. Onun kadın olmaya yönelik bilinçdışı arzusu topun kendi kafasına dönüşmesi ile dışavurulur.

Gözetleyen Konumundan Gözetlenen Konumuna Geçiş

Değinilmesi gereken dikkate değer noktalardan biri de «bakış» ın ele alınış biçimidir. Bu minvalde Trelkovsky’nin röntgencilik ile bağlantısı daha rahatça kurulabilir. Трелковский стереотипик olarak bir voyeur’dur.Seksüel olarak harekete geçtiği zaman, Брюс Lee’nin filminde izlediği şiddet eylemlerini seyrederken açığa çıkar, там бу анда да Стелла она gerekli dokunuşu yapar. Tüm gözetlemecilerdeki tipik bir eğilim seksüel olarak harekete geçmesi kendi ile kendi bakışının nesnesi arasındaki mesafe dolayısıyladır. Bu seyir sürecinde Trelkovsky’nin gözleri ekrandadır. Стелла ekrandaki sadistik içeriğin kaynaklık ettiği arzunun bağlantısız alıcısıdır. Бу gözetlemeci yapı filmi seyretmeyi bırakıp Trelkovsky ве Stella’ya bakan yalnız gencin tekrarlanan bakışları ile vurgulanır.Bu üçüncü karakter ve seyircinin durumu bir gözetlemeci ayna imgelerinin sonsuzluğu içinde süregelir. Buradaki üçüncü karakter seyircinin konumunu yansıtır.

Арендатор filmindeki her şey dışa yönelimli olan вуайерист bakışın Trelkovsky’nin üzerine doğru geri yansıtılması konusunda bir anlaşma içindedir. Фильм садистский imgelere bakan, eril bir gözetlemecinin filmi olarak başlasa da dişil gösterimci ve kendi bedeni ekrandaki şiddet imgeleri ile yer değiştiren bir mazoşistin filmi durumuna gelir ve bu şekilde de biter.Gözetleyen konumundan gözetlenen konumuna geçiş filmde belli sembollerle gösterilmiştir. Trelkovsky evinin penceresinden baktığında genel itibari ile sadece bir yerlere bakan kiracıların imgelerini görür. Trelkovsky gösterimci eğilimleri kazanmadan önce bu tip bir bakış söz konusu değildir. Бу minvalde gözetleyen konumundadır, fakat daha sonra ise Simone’a olan dönüşüm sürecinde ise gözetlenen konumuna girmeye başlar. Artık penceredeki karakterler ona bakmaktadır; bu tip bir birleştirme aslı esasında her iki eğilimin birleşmesine dair dönüşümsel bir geçişi oluşturur.Bu minvalde hem bakan hem de bakılan konumundadır. Diğer kişileri gözetler ve aynı zamanda onlar tarafından camdan gözetlenir. Aynı проблема ev sahibinin kapıya gelip Trelkovsky’nin kapısının gözetleme Deliinden onu görmeye çalışmasında да söz konusudur.

Bu minvalde gözetleyen ve gözetlenen arasındaki mesafe de sıfıra inmiştir. Bu sıfıra inme Trelkovsky tuvaletteyken apartman penceresine bakıp kendi imgesini gördüğünde zirveye çıkar. Bu minvalde gözetleyenin bakışı bir narsistin kendine olan bakışı durumuna gelir.Даха önce başkasına uygulanan şiddet eylemleri ile seksüel olarak uyarılan Trelkovsky şimdi sadist ve mazoşistin birbirini tamamlayan Rollerini ойнар. Onun görsel hazzı artık kendi işkencesini seyretmekten hoşlanan bir sado-mazoşistinki ile aynı duruma gelir.

Cinsel kimlik problemi Trelkovsky’nin bakışının güdümü açısından konumlanmıştır. Bu arada filmin sonlarına doğru pencereden kendi başının top gibi uçtuğunu görmesi bu açıdan oldukça yerindedir. Bu baş Trelkovsky’e bakmaz.Bununla birlikte, pencereden dışarı baktığında Trelkovsky diğer kiracıların daha önce arkadaşlık ettiği ве binadan atmak için uğraştığı anne ve kıza engizisyonvari yapılan tanıkuryeye. Bu işkencede kıza Trelkovsky’nin maskesi giydirilir. Bu arada Trelkovsky trensvestit bir tarzda camdan bakmaktadır. Бу sahnede kadın Trelkovsky ile erkek Trelkovsky’nin yüzleşmesini görürüz. Hem işkence gören hem de işkence eden bir Trelkovsky kendi narsistik imgesine bakar. Там анлами иле дёнушюм олмадыиндан бир гечиш дёнеми санджисы гиби гёрюлебилчек бир дурумдур бу; ама айны заманда бир синыр дурумдур.Trelkovsky’nin садист imgesinin kendi üzerine geri dönüp ona eziyet etmesidir. Filmin sonunda intihar sahnesinden önce Trelkovsky’nin parmakla gösterilmesi de bu sadizme hizmet eder ama aynı zamanda kendi bilinçaltındaki Simone’un ölümüne dair isteğinin diğer komşulara paranoıünürınınsı. [Bu arada kiracıların odalarından birine baktığında, Simone’un ona âşık olan çocukluk arkadaşını görmesi de Trelkovsky’nin bu kadınla ne kadar özdeşleştiğini gösterirşık, олан özdeşleştiğini gösterirşık; бу nedenle onu yalnız bırakmamıştır ве onunla bir sevgili gibi oturup dertleşmiştir].

Sadizmin Nesne Değiştirmesi

Bu sahnede [işkence sahnesi] ilginç бир şeye rastlarız, atılmaya çalışılan kiracılara yönlendirilen tüm sadizm nesne değiştirmiştir. Daha doğrusu Trelkovsky’ye doğru kaydırılmıştır; dönüşümün gözetlenen konumuna gelmesinin en büyük kanıtlarından birisi budur. Paranoyak бир durumun biraz tersi bir durum söz konusudur burada. Buradaki karşılaşma, Simone maskesini giyen Trelkovsky ile Trelkovsky maskesini giyen kız çocuğu arasında gerçekleşir.Bu noktadan sonra Trelkovsky gözetlenen nesne durumuna gelir. Бу айны заманда бир кенди имгеси иле де юзлешмейи исерир; bu yüzleşme genelde öznenin kaldıramayacağı bir yüzleşmedir. Benzer yüzleşme Micheal Powell’ın «Peeping Tom» (http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/) isimli filminde de gerçekleşir. Bu filmde «взгляд ужаса» sorunsalı benzer açıdan ele alınır ve kendi imajını görmesi bir anlamda film karakterinin ölümü anlamına gelir daha doğrusu bu yüzleşmeyi kaldıramaz. Сын оларак, модернизм гиби каврамлары пек кулланмайы sevmemekle birlikte Blow-up filminde ortaya konulan olgu ile karşılaşırız.Öznenin nesne konumuna gelmesi ve sınırların bulanıklaşması. Bir fotoğrafçının fotorafının çekilmesi, gözetleyenin gözetlenen konumuna gelmesi.

Sınırların Bulanıklaşması

Filmde Simone’un attığı çığlık ölüm ve yaşam arasındaki kırılgan bir çizginin unutulmaz bir ifadesine dönüşür. Ilık Simone’un konumunun bir ifadesi olur: ne tam hayatta ne de ölüdür. Бир тур sınırların bulanıklaşmasının ifadesidir. Bu noktada, «Abject» kavramının ele alınması gerekir.Kristeva bu kavramı «yükü atılmış bir nesne» (выброшенный объект) оларак танимлар. Onu Bene karşı konumlandırır ve geleneksel özne ve nesne ayrımının arasındaki sınırları bulanıklaştıran bir üçüncü kategori olarak kavramsallaştırır. Bu açıdan bakıldıında, biteviye düşmanca, agresif ve xenofobik bir toplum ile karşılaşan Trelkovksy’nin çığlığına abjection’un ifadesi olarak bakılabilir. Bu nokta-i nazarda, çılık ne bir dildir ne de değildir. Trelkovsky de kültürel olarak ne onaylanmıştır ne de onaylanmamıştır.Iğlığı tüm bu farklılıkların birbirine karıştığı bir göstergedir; çığlık yaşam ile ölüm; варолмак иле варолмамак; гетеросексюэллик ве гомосексуэлик; герчеклик ве халюсинасйон; delilik ile aklıbaşındalık arasındaki imkânsız konumu göstergeselleştirir. Bilhassa son sahnelerde, cinsiyetler arası ilişki ве birbirine karışmışlığı belli göstergeler ile verilir. Çığlıkların kaynakları (Трелковский’нин). Ее ne kadar da бир sınır olarak göstergesellik kazandırmış olsak da; çığlığın anlamını tahmin etmek gerçekten zordur; çünkü çılık bölünmüş ve koherent nesne; görünen ve gizlenmiş arasındaki sınırı da belirsizleştirir.Buna Trelkovsky’nin durumu da katkıda bulunur; о дышланмиш бир ватандаш олдугундан анламин солугунун кесилдиğи бир йери ишгал эдер; Fransız vatandaşı olmasına rağmen polis ve etrafındaki insanlar tarafından ötekiliği ima edilir ве kültürel sembolik konfigrasyonların dışında tutulur.

Dışavurumcu Etkiler ve Skrik (Çılık)

Filmde Expresyonistik kullanımlar dikkate değer biçimde bulunmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, Trelkovsky’nin ılığı Edward Munch’ün «ılık» isimli ekspresyonist tablosunu akla getirir.Бу да Polanski’yi Alman Dışavurumcu sinemasına götürür. Bu sinemanın en önemli özelliği dışavurumun hem mizansenden hem de insan figüründen kaynağını almasıdır. Dışavurumcu sinemada insan bedeni kendini, tıpkı Munch’ün tablosunda olduğu gibi, çığlık atan bedenin kesin sınırları ile kaygılı figürü çevreleyen muhitin arasındaki dişı Tenant’daki Trelkovsky’nin çılığı bu açıdan bakıldıında, filmin ocular evrenine uyum sağlama arzusu ve onu çevreleyen dünya ile karışma isteğinin bir dışavurumu olarak değer kaz.Trelkovsky orta sınıf bir toplumda yer edinmeyi amaçlayan bir göçmendir. Bu mekân arayışı öteki olarak genel itibari ile kendisine толеранс gösterilmediğinden, sürgit bir mücadele haline gelir. Filmin başında, Trelkovsky ne kapıcı ne de onun köpeği tarafından hoş karşılanmaz. [Yabancı düşmanlığı filmin sonunda, operetik bir intihar sahnesi ile komşuların Schadenfreude’sine dönüşür.]

Filmi salt psikanalitik bir içerik ile doldurmak yerine onu belli yorumlar ile daha da genişletirsek bakış açımızı daha da farklılaştırabiliriz.Юкарыдаки йорумун белли сакынджалари олабилир; çünkü Trelkovsky salt bilinçaltından gelen bir güdülenim ile bu özdeşleşmeyi yaşamamıştır. Onun dönüşümünde yaşadığı çevre ve komşuların da büyük bir payı vardır; bu nedenle onun dönüşümünü salt halüsinasyonvari bir durumun bağlamı içinde incelemenin belli sakıncaları olabilir. Bu nedenle filmde salt psikanalitik referanslarını dikkate almak yerine, çok boyutlu olarak «öteki» kavramı incelenebilir.

Öteki Kavramının Perspektifi ve Getto Psikolojisi

Роман Polanski’nin kısa filmleri ve ilk dönem uzun metrajlı filmlerinde öteki kavramı toplumsal anlamda sorunsallaştırılır.Ее п Кадар kendisi otobiyografik yorumlar Ile filmlerinin incelenmemesi gerektiğini söylese де çocukluğunun geçtiği в нацистская işgali altındaki Polonya’da бир Yahudi olarak sürdüğü йас Ile Soykırımın yaşandığı yerlerdeki Getto deneyimini hatırlatan Kapalı, Дар в klastrofobik alanlar arasında бир korelasyon kurulabilir. Бу аланлар фильм içinde anlatısal gelişime bağlı olarak soysal bası ve yabancının içinde bulunduğu toplum tarafından empoze edilen dışlanma ile yaratılan bir tür acı verici boğulmanın ifadesaki olaci; Trelkovsky’nin binası bizim ev şeklinde nitelendirebileceğimiz statik bir rahatlama mekânı değildir, tekinsiz bir biçimde Trelkovsky’yi tüketen ve ona işkence çektiren ve onu çepeçevre sarankirımaş, yação.Getto’da yaratılan işkence hissinin dışavurumu olarak yaşanılan mekân yabancı ve işkence edici niteliği, komşuların didikleyici nitelikleri ve seyredilme hissi ile zirveye çıkartılır. Бир çeşit ayrımcılığa uğrayan Trelkovsky mahirane bir biçimde korunaklı Domestik mekânı olan evine çekilir fakat ironik bir biçimde dairesinin sallanan duvarları onu ele geçirmeıçalışalış; бурада заман ве мекан хисини кайбедер. Yaşadığı yer korkunun yoğunlaştığı bir uzama dönüşür. Toplumsal dinamiklerin bir tersyüz edilişi de söz konusudur; normalde toplum yabancılardan korkar ve onları bu korku temelinde reddeder.Факат бурада коркан Трелковскийадир.

Bu minvalde filmin ana karakteri olan Trelkovsky ile onun çifti olarak kabul ettiğimiz Simone arasında «ötekilik» açısından bir bağlantı kurulabilir. Ее iki karakter de kimlikleri ile toplumun dışına itilmişlerdir. Симоне бир lezbiyendir, Trelkovsky ise бир Polonyalıdır. Яни бир ябанджи кёкенлидир. Фильм iki çığlık arasındaki bir anlatısal düzlemde bulunur. Ее ikisinin çılığı da farklı acıları dile getirir. Онлара уйгуланан баски бу çığlıklarda dile getirilir; ее ikisi de toplumun dışına itilmekle birlikte onlara uygulanan bası farklıdır.Öteki içerisine karışmak istediği topluluğun «biz» ini problematik hale getirir. Yabancı düşmanlığı ya da korkusu tarihsel olarak kendi saflığını ve bütünselliini, ötekiliğini yabancının bedeni üzerine yansıtarak güvence altına almak isteyen fotibüşiruğun model. Ötekiliğin bu yansıtımı ötekinin bedenini «презренный к насилию» оларак яфталаян бир шиддет эйлемидир. Yabancı beden -abject (iğrenç) — topluluk kendinin temiz olduğunu iddia edebilmesi için sembolik temsiller alanının dışına atılır.Бурада бу ötekileştirme içinde yaşanılan topluluk tarafından da yapılır; Simone’un maillerini alması, Simone’un arkadaşının onu aramaya gelip Trelkovsky ile dertleşmesi, evinin yakınındaki kafedeki garsonun Simone’un içtiği sigara ve içkiyi ısrarla servis etmesi veşıdııı ııı ııı ııı ııı ıı ıı ıı ıı ıı ııı ı ıı ı ıı ıı ıı ıı ıı ı ı ıı ıı ı ışı Госпожа Гадериан örneinde görüldüğü gibi toplum farklı olanı dışlar; Gaderian’ın kızı sakattır, kendisi de tuhaf bir insandır. Госпожа Диоз, Trelkovsky’den onun binadan atılması için imza almaya gelir.Görüldüğü gibi Trelkovsky’nin ötekileştirilmesi salt bilinçaltı kaynaklı bir durum değildir; toplum tarafından da buna çanak tutulur.

Anlatısal atlak Olarak Kör-Noktalar

Сын оларак, Симоне карактеринин анлатида ишгал эттиğи йери инчелерсек, онун аттиğы çığlık илк этапта Трелковски каршисында olsa да белли бир сюр девам эдер. Стелла Иль Трелковски hastanenin koridorundan ayrılırlarken de bu çığlık hastanenin koridorunda yankılanır. İnsani olarak onu gördüğümüz tek sahne bu sahnedir.Бу sahnenin dışında onun я hayaletini я да parçalarını görürüz. Бу sekans aynı zamanda onu anlatının dışına yerleştirerek lezbiyen kadın karakterin temsil sorununu ortaya koyar. Fakat ген за пределами экрана olarak konumu anlatısal açıdan hem problematiktir hem de yıkıcıdır. Бурада Трелковски’нин бирейсел оларак яшадыğы травманин анлатисал дюзлеме янсытылышыны булуруз, çünkü Симоне’ун гёрюнмеси анлатисал узамын бутюнселлиджини техликейе атар. Бу bütünlük onun anlatı içinde olmamasına bağlıdır. Trelkovsky’nin tüm yaşadıkları onun ölümünü bilinçaltında istemesi ve onunla özdeşleşme sürecinin bir getirisidir.Бу uzam-dışılık kadın karakterin temsilini problematik hale getirir. Aslında bu uzam-dışılık, geleneksel anlatıların merkezini ve üzerinde yükseldiği temelleri çatırdatan, anlatıda bir kör nokta oluşturmaya hizmet eden bir faktördür. Бурада япылмая чалышылан де Лаурентисин фикирлеринден харекетле геленексел темсил канонуна уймаян бир шейдир; Даха doğrusu temsil olarak tanınamazlıktır. Бу nedenle uzam-dışılığı mevcut söylemlerin ideolojisi içine yerleştirir. Bu kör noktalar hegemonik söylemlerin içerisindeki çatlaklarda bulunur.Бу kör noktalar belirgin olarak görünmese де ima edilir. Hâkim söylemin otoritesini belirginleştirse de merkezin kırılganlığını da ortaya çıkarır. Simone’un konumu tam ifade edildiği gibidir, merkezde bir yer işgal etmez. Filmsel metinden dıştalanmayı reddeder, parçaları ile olsa bilinçaltından fırlayan düşünceler gibi bu dâhil edilme sürecinin bir parçası olmaya çalışır. Tıpkı şişeye kapatılamayan cin gibidir. Fakat bunu yaparken hep uzam-dışı işler. Biz sadece onun parçalarını görürüz. Hitchcock’un kurbanlarının öldürüldükten sonra kadiri-mutlak bir güce kavuşmaları gibidir.Bu uzam-dışılık yukarıda ifade edilen belirsizliği ve bulanıklığı да beraberinde getirir. Mumyavari yapı bu bulanıklığı güçlendirir; Симоне бу синематик метнин çözülemeyen ве açıklanamayan gösterge-hiyeroglifidir.

Кайнаклар

Уильямс, Линда, Безумие в кино: сверхъестественное возвращение репрессированных в «Жильце» Полански , Cinema Journal, 20: 2 (1981: Весна) с. 63

Марчиняк, Катаржина, « Кинематографическое изгнание: исполнение инородного тела на просмотре фильма Романа Полански« Жилец », Camera Obscura 43, Volume 15.Номер 1 опубликован издательством Duke University Press

Kristeva, Julia, « Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme », eviri: Nilgün Tutal (Стамбул: Ayrıntı Yayınları, 2004, 1. Basım)

Freud, Sigmund, «Sanat ve Edebiyat» , eviri: Ayşe Tekcen Kapkın, Emre Kapkın (Стамбул: Payel Yayınları, 1999, 1. Basım)

Сечим Баязит

[адрес электронной почты]

Yazarın diğer film incelemeleri için yazar sayfasına bakınız.

.

Арендатор (Роман Полански, 1976) — Сделай мой критерий!

The Criterion Collection, продолжающаяся серия важных классических и современных фильмов, представляет The Tenant .

Квартира с несчастливым прошлым в доме, наполненном слегка зловещими жителями, создает основу для захватывающего триллера Романа Поланкси Жилец . Полански играет Трелковского, тихого, робкого клерка, чья ничем не примечательная жизнь становится все более омраченной страхом и страхом после того, как он переезжает в свой новый дом.Его паранойю усугубляют и другие обитатели дома, которые не делают ничего, чтобы облегчить его растущую одержимость безвременной трагической судьбой предыдущего жильца квартиры. Действительно ли страх Трелковского оправдан — или это просто результат его, казалось бы, дезинтегрирующего психического состояния? Блестящий международный состав и собственная склонность Полански к упаковке и беспрецедентной интриге делают The Tenant захватывающим и захватывающим завершением его трилогии о квартирах.

Характеристики диска:

Давайте начнем месяц интеллектуальных ужасов с MMC! фаворит, Роман Полански The Te nant .Третий фильм в так называемой «Квартирной трилогии» Полански, The Tenant поддерживает темы провокации и паранойи, изображая в целом более неуверенный спуск в безумие. Учитывая, что два предыдущих фильма в трилогии, Отталкивание (1965) и Ребенок Розмари (1968), уже являются частью Коллекции, The Tenant вряд ли является неожиданным выбором для рассмотрения, но определенно рассматривается как второстепенная работа в фильмографии Полански и наименее рассматриваемая из трилогии о квартирах, возможно, объясняющая ее задержку или упущение в получении дурацкой буквы «C» и номера на корешке.Для нашего доллара, однако, «Арендатор » — это неизреченная классика и самый полезный фильм трилогии из-за неопределенностей в его сюжете и множества подходов, объяснений и интерпретаций, которые он вдохновляет.

Сам Поланкси играет Трелковски, скромного и тихого делопроизводителя, который снимает квартиру в Париже, оставшуюся пустой после того, как предыдущий арендатор Симона Чоул выбросилась из окна и через стеклянный навес упала на тротуар внутреннего двора.Трелковский навещает Чоула в больнице и встречает ее подругу Стеллу (Изабель Аджани), но ее прогоняют, когда его присутствие вызывает ужасные крики Чоула, который закован в гипс. Жизнь в квартире Чоула становится для Трелковски все более сложной. Жалобы на шум из его квартиры, реальный или мнимый, становятся все более агрессивными, и его положение как французского гражданина польского происхождения часто используется как средство запугать его, поскольку другие арендаторы работают на женщину с иностранным акцентом и ее дочь. выселены из дома.Напористость соседей становится еще более зловещей, когда Трелковский обнаруживает, что его квартира ограблена, обнаруживает зуб, спрятанный в дыре в стене квартиры, и наблюдает за другими жильцами, неподвижно стоящими в ванной на полу в течение длительного периода времени. Постепенно Трелковски приходит к выводу, что жители дома замышляют против него заговор, стремясь стереть его личность, превратить его в Чоула, а затем заставить его покончить с собой, как она пыталась. Первоначально эти шаги проявляются в незначительных действиях, таких как местный бар, постоянно обслуживающий типичные для Трелковски Чоули заказы, но сопротивление Трелковского становится безумием и паранионом, питая трансформацию, а не сопротивляясь ей, заставляя Трелковского галлюцинировать злобу и насилие со стороны других арендаторов против его и все чаще представляя себя в различной степени сопротивления.В конце фильма Трелковский представляет себе здание, ожидающее его окончательной гибели, и прыгает из своего окна во внутренний двор внизу, в полной силе, не один, а два раза. Трелковский просыпается в больнице, глядя на себя и Стеллу, вновь переживая свой предыдущий визит с позиции Чоула.

Арендатор действует как своего рода антикартово возвращение репрессированных. Вместо того, чтобы сознание было безопасно отделено от материальности, именно тело указывает путь, и постепенные физические увольнения, которые испытывает Трелковский, предвещают психический срыв и смятение личности, которое он испытывает.Здесь телесный ужас встречается с психодрамой, и Полански дразнит нас отсутствующими зубами, таинственным макияжем и навязчивым переодеванием, которое создает контекст для лучшей строки фильма — застенчивого и жуткого признания Трелковского: «Я думаю, что я я беременна. Полански рано намекает на утечки в психике Трелковского. В то время как многим нравится сцена, в которой Трелковский засоряет коридоры и лестницы в здании мусором, высыпанным после вечеринки (только для того, чтобы по необъяснимым причинам исчезнуть, когда он возвращается), обратите внимание на эти заметные маленькие пятна туалетной бумаги, промокающие порезы от бритья; они первые дыры в лодке.

Трелковски в Поланкси — это буквальный центр The Tenant . Все сцены фильма включают его, поэтому вопросы перспективы, надежности и причинно-следственной связи становятся открытыми для обсуждения, поскольку его разум начинает давать трещину, и сюжет The Tenant окрашивается его паранойей. Лично The Tenant и его египетская иконография всегда вызывали сверхъестественную чувствительность в отношении квартиры Чоула, сродни гробнице мумии, и растворяющегося удостоверения личности Трелковского, свидетельствующего о ее проклятии.Английский профессор колледжа Святого Михаила Роберт Ниеми цитирует аналогичную метафизическую основу для состояния Трелковского, утверждая, что в больницу, когда она лежит при смерти, в него вторгается душа Чоули. Паранормальных ответов для The Tenant мало, и Ниеми также поддерживает альтернативное толкование, которое утверждает, что Трелковский является виновником падения Чоули из окна ее квартиры, и его поломка основана на его собственной подавляемой вине. Откуда еще Трелковский знает о вакансии в квартире? Поэтому Чоул кричит на него в больнице? Раскрывается ли Трелковский лживый человек, когда он говорит Стелле, что звонит по телефону, хотя на самом деле он пользуется туалетом? Может быть, его одержимость туалетом напротив своей квартиры и его страх перед соседями вызваны опасением, что кто-то, возможно, видел, как он выталкивает Чоула из окна? Выбор Полански на роль Трелковского свидетельствует о его собственном чувстве вины за события, приведшие к его бегству из США, и, в свою очередь, наводит на мысль о виновности Трелковского? Конечно, есть естественное желание прочитать The Tenant против беспокойной жизни Полански (включая то, что он в детстве защищал себя в Польше во время Второй мировой войны, убийство его жены семьей Мэнсона и добровольное изгнание из Америка по обвинению в изнасиловании по закону).Том МакКормак рассматривает The Tenant как наиболее яркое воплощение в трилогии Квартир того, что Поланкси пережил во время Второй мировой войны как пережившего Холокост, Пенелопа Гиллиатт описывает его как заявление о «боли изгнания», а Станка Радович видит в нем выражение ксенофобии и отвращения. И хотя критики, такие как Дж. Хоберман, воспринимают это как «настоящую психодраму», а Мэри Уайлд обнаруживает скрытый подтекст подавляемого гомосексуализма, все же другие критики, такие как Джейк Юкер и Джонатан МакКалмонт, подчеркивают сюрреализм, абсурдность и глупость The Tenant перед лицом преследование и трагедия.

Большая часть неопределенности (и удовольствия) The Tenant , кажется, проистекает из повествовательной открытости, которая ставит под сомнение то, что представлено. Анализ Аарона Смэтса «Сочувствующие зрители: Le Locataire Романа Полански ( The Tenant , 1976)» точно отмечает, что конечные части фильма раздваивают повествование между тем, что действительно происходит (изображено условно) и тем, что воспринимает Трелковский ( изображены в формально искаженной перспективе).Смэтс утверждает, что это подразумевает, что более ранние части являются фактическими, учитывая их натуралистический стиль, но признает, что определенные сцены, такие как сцены, раскрывающие странное поведение соседей в ванной, выдают в остальном надежную повествовательную конструкцию. Эти умышленные и необъяснимые промахи делают фильм The Tenant увлекательным фильмом, вызывающим одновременно страх, смех и вопросы.

С Repulsion и Rosemary’s Baby , уже включенными в коллекцию, Criterion занимает удобное положение, чтобы добавить The Tenant к своей подборке фильмов ужасов.Альтернативный плакат Невена Удовича красиво абстрагирует запутанный мир The Tenant , хотя этот нож на полу комнаты кажется аномальным. С более темной цветовой палитрой (черный фон и белый заголовок) плакат Удовичича мог бы стать подходящей мрачной обработкой обложки.

Источники: Наиболее значимым для этого поста был обзор Altscreen критического комментария к The Tenant . Другие обсуждения, внесенные в этот пост, включают статью Тома Маккормака о трилогии апартаментов для Altscreen.com , эссе Аарона Смэтса на Kinoeye , эссе Джейка Юкера «Too Much» на PopMatters , «Тон паники — Полански и Житель Топора» (1976) на Ruthless Culture , Nick Schager’s Slant , статья Саймона Колумба на Flickeringmyth.com , эссе Ингрид Фернандес «Видения другого: возвращение жалкого в фильме Романа Полански The Tenant » для Bright Lights Film Journal , Stanka Radovic «Evicting the Tenant» для Film International , А.Интервью Альвареса с Полански и рассылка электронной почты Роберта Ниеми. Роман Полански предоставил режиссерские комментарии для других своих фильмов в Criterion Collection, и это будет иметь еще больший смысл, учитывая, что Полански также играет главную роль в The Tenant . Предлагаемый буклет содержит множество участников, но количество критиков, предоставляющих качественный анализ с различными подходами к фильму, действительно требует, чтобы издание The Tenant Criterion исследовало все, что фильм может предложить.Краткое содержание задней обложки взято из выпуска DVD Paramount.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Связанные

.

Жилец Романа Полански (1976)

Название: Арендатор (1976)

Режиссер / Сценарист: Роман Полански

В ролях: Роман Полански, Изабель Аджани

Обзор:

После просмотра фильмов Полански «Отвращение » (1965), «Ребенок Розмари» (1968), а теперь и «Арендатор », я понимаю, почему они называют эти три фильма «Квартирной трилогией» Полански. Это три психологических фильма ужасов, действие которых происходит в клаустрофобных условиях маленькой квартиры.У этих трех фильмов чертовски много общего, и их сходство выходит далеко за рамки простого факта, что они происходят в квартире. Я скоро перейду к сходству, а пока хочу сказать, что эти три фильма — три очень хороших фильма Полански, любой, кто не видел ни одного из них, должен сделать это главным приоритетом!

«Арендатор» — о молодом человеке по имени Трелковский, который подыскивает новую квартиру. Когда он наконец находит ту, которая ему нравится, оказывается, что предыдущий хозяин выпрыгнул из окна в попытке самоубийства.Несмотря на это, он по-прежнему снимает квартиру. Затем он решает провести небольшую детективную работу. Поэтому он решает навестить предыдущего хозяина квартиры в больнице, чтобы узнать, как у нее дела. Оказывается, она в кататоническом состоянии, с головы до пят покрыта бинтами! Что могло привести ее к самоубийству таким образом? Между тем новые соседи Трелковского сводят его с ума. Он устраивает вечеринку, они жалуются, он слушает радио, они жалуются, если он что-то делает, они жалуются! Что делать Трелковскому, живя в таком месте, где у него, по-видимому, нет даже приличной вечеринки?

Итак, этот фильм был великолепен в моей книге, давайте уберем , а не ! Я видел несколько фильмов Полански, но, черт возьми, я сильно упустил Repulsion и The Tenant ! Если бы я знал, что эти два фильма настолько хороши, я бы давно их посмотрел.Как бы то ни было, я сразу же стал поклонником этих двух потрясающих фильмов. Вы спросите, что делает The Tenant таким замечательным? Что ж, начнем с настройки. Эта часть «Трилогии апартаментов» Полянского проходит почти полностью внутри нового жилого дома Трелковского. Мы знакомимся с его новым домом через этот длинный снимок здания, где мы можем оценить его архитектуру, окна, укромные уголки и трещины, составляющие все здание. Итальянский режиссер хоррор Дарио Ардженто сделал аналогичный снимок в Tenebrae , только здесь, в фильме Полански «Жилец », этот общий снимок здания имеет цель.Он служит способом познакомить нас с тем, где главный герой будет проводить большую часть своего времени, и задает атмосферу и тон всей картины. Невероятно бессмысленный снимок дома в Tenebrae , сделанный Ардженто (который продолжается вечно), ведет в никуда. На The Tenant Polanski фокусируется на тенях, окнах и таинственных силуэтах, которые скрываются за ними. Прекрасный способ открыть фильм, Полански покорил меня с самого начала.

Ага, это отрубленная голова, летящая по воздуху!

Затем нам медленно представлены персонажи. И это мне очень понравилось в этом фильме. Как мы медленно, но верно знакомимся с персонажами пьесы. Это то, на что в наши дни фильмы не тратят время. Трелковского, главного героя фильма играет не кто иной, как сам Роман Полански. Я должен передать это Полански, он вообще неплохой актер! Персонаж — мягкий, умный, образованный человек.Кажется, он из тех парней, которые готовы на все, чтобы избежать проблем с кем-либо. И он только что переехал в здание, в котором, по всей видимости, все очень консервативны, очень тихие, понимаете, люди, которым нравится все делать по инструкции. Так что, видимо, с этой новой квартирой все в порядке, за исключением того факта, что предыдущий арендатор пытался покончить жизнь самоубийством, с чем Трелковский, по всей видимости, готов смириться.

Как я упоминал ранее, фильм The Tenant имеет много общего с Repulsion и Rosemary’s Baby .В этих трех фильмах Полански критикует то, как люди живут в многоквартирных домах, внутри коробки, внутри ограниченного пространства, и комментирует, как это может способствовать тому, чтобы человек сошел с ума через некоторое время. Во всех трех фильмах присутствует чувство паранойи, которое овладевает персонажем, стены, лампы, окна, все мелочи, из которых состоит квартира, приобретают для них мрачный оттенок. Внезапно это окно почему-то выглядит злым. Внезапно из-за сколов краски на стене все становится мрачнее, безумнее.Это то, что Полански много делал в Repulsion, и он делает это снова в The Tenant . Отличие от The Tenant заключается в том, что упор делается на соседей. Таким образом, The Tenant больше похож на Rosemary’s Baby . Вы чувствуете, что с этими соседями что-то не так. На самом деле, The Tenant чертовски похож на The Wickerman (1973), где кажется, что все в чем-то замешаны, а главный герой — единственный, кто этого не знает.

Фильм очень неоднозначен с некоторыми элементами. Внезапно вы можете почувствовать сверхъестественное ощущение от фильма, но никогда не можете быть полностью уверены. Это действительно один из лучших способов показать в фильме сверхъестественные элементы, сделав это очень тонко. Арендатор может иметь сверхъестественные элементы… или нет? Ответа на этот вопрос так и не дается. Полански, кажется, больше заботится о том, чтобы оставить вас с чувством неуверенности. Я должен аплодировать Полански за то, что этот фильм создал такое чувство страха и ожидания.Лучшая часть? Вы об этом много думаете! Полански заставляет вас верить в определенные вещи и не дает вам подробностей, но он точно привлекает ваше внимание! Подобно Repulsion и Rosemary’s Baby , этот фильм о персонажах, склонных к безумию. Это такой фильм, в котором персонаж превращается из совершенно нормального в совершенно помешанного. К тому времени, как вы дойдете до финала, персонаж уже не тот, которого вы встречали в начале фильма. Он полная противоположность! Различные элементы, сводящие с ума Трелковского, — вот что мне показалось наиболее интересным в этом фильме.

Если Отталкивание был фильмом о молодой женщине, антисоциальное поведение которой сводит ее с ума, а Ребенок Розмари рассказывает о персонаже, сходящем с ума из-за того, что к нему подтолкнула кучка религиозных людей, то Арендатор — это фильм о человек сходит с ума из-за общества. Как видите, безумие — еще одна тема, объединяющая эти фильмы. Трелковский — нормальный парень, который внезапно оказывается в окружении кучки встревоженных, самоуверенных людей со всеми этими правилами и предписаниями.Не дают Трелковскому спокойно жить. Дошло до того, что он уже ничего не может сделать без жалоб! Для меня это критика общества Полански, и идея о том, что за вами всегда кто-то наблюдает, всегда есть кто-то, кто говорит вам, что правильно, а что неправильно с их точки зрения, и если вы не подписываетесь под этим, то Вы ошибаетесь, и вы должны за это заплатить.

Есть кое-что, что вы не видите каждый день: мистер Полански в Драге!

Было сказано, что Полански — режиссер, который понимает женщин, их мысли и чувства.И это правда. Во многих его фильмах главная героиня — женщина. В таких фильмах, как «Отвращение» и «Ребенок Розмари», например, мы смотрим на фильм глазами женщины. В «Жильце» персонаж Полански пытается понять, что свело женщину с ума, и в итоге почти превращается в нее. В этом фильме Полански также исследует, через что проходят гомосексуалисты, и какое отторжение они получают от общества, и как это отвержение может сводить людей с ума.

По сути, у нас получился фильм, в котором рассказывается о том, как мы иногда пытаемся приспосабливаться к другим, мы стараемся сделать всех счастливыми, но думают ли они о том, чтобы сделать вас счастливыми? Может ли общество свести вас с ума своими правилами и предписаниями? С их упрямым самодовольным образом мышления? Должны ли мы так жить? Всегда критикуете следующего человека, пытаясь сделать его похожим на нас? Или мы все должны позволить друг другу быть такими, какими мы хотим быть? Конечно, это интересный сюжет, и тот, который стал еще интереснее, потому что Полански делает все таинственным и зловещим благодаря своему безупречному руководству.Прекрасный психологический триллер в моей книге, очень рекомендую.

Рейтинг: 5 из 5

.