Подними красный фонарь: Подними красный фонарь

Содержание

Подними красный фонарь — дата выхода в России и других странах — КиноПоиск

	1991	Швеция

	10 сентября 1991	Италия Международный кинофестиваль в Венеции

	10 сентября 1991	Канада Международный кинофестиваль в Торонто

	ноябрь 1991	Швеция Международный кинофестиваль в Стокгольме

	17 декабря 1991	Италия

	18 декабря 1991	Италия

	20 декабря 1991	Франция

	12 февраля 1992	Испания

	13 февраля 1992	Бельгия Гент

	14 февраля 1992	Нидерланды

	21 февраля 1992	Великобритания

	13 марта 1992	США Лос-Анджелес, Калифорния

	20 марта 1992	США Нью-Йорк

	11 апреля 1992	Япония

	16 апреля 1992	Сингапур

	23 апреля 1992	Аргентина

	3 июля 1992	Швеция

	30 июля 1992	Германия

	7 августа 1992	Финляндия

	сентябрь 1992	Канада Международный кинофестиваль «Cinefest» в Садбери

	15 октября 1992	Уругвай

	22 октября 1992	Австралия

	1993	Бразилия

	22 января 1993	Португалия

	16 июля 1993	Дания

	1 марта 1999	Чехия

	23 марта 2006	Польша Премьера на DVD

	22 ноября 2009	Швеция Международный кинофестиваль в Стокгольме

	январь 2013	Сербия

	14 июня 2017	Франция Переиздание восстановленной версии

ПОДНИМИ КРАСНЫЙ ФОНАРЬ: ЗА ЗАКРЫТЫМИ ДВЕРЯМИ

Индивидуалистическое начало у Чжана Имоу всегда обусловлено общественным укладом, автономное существование личности в его картинах не встречается ни как практика, ни даже как идея. «Подними красный фонарь» — это наблюдения за выживанием китайца внутри рода, погружение в быт замкнутых социальных групп [2].

Действие ленты «Подними красный фонарь» происходит в поместье феодала. Повседневность героинь ограничена высокими кирпичными стенами дома, при съемках с высокого ракурса, сопоставляемого с тюрьмой. Ни неба, ни мира снаружи не видно. Неукоснительное соблюдение традиций и слово Господина в нем есть Закон. При просмотре подобная психологическая ситуация вызывает чувство клаустрофобии, которая многими кинокритиками интерпретируется как аллегория авторитарного режима китайской компартии. Суньлянь — это личность, хозяин — это правительство, а обычаи дома — это законы страны. Данная система вознаграждает тех, кто играет по правилам и уничтожает тех, кто их нарушает система, которая вознаграждает тех, кто играет по правилам, и уничтожает тех, кто их нарушает.

Помимо прочего, огромное здание дома может представлять собой и метафору безликости, незначительности и отстраненности от судеб героинь в жизни феодала. Жен именуют по номеру (первая, вторая, третья и четвертая сестры), а сам хозяин снят таким образом, что на протяжении повествования зритель не может разглядеть его лицо.

Камера в фильме свободно перемещается, акцентируя внимание зрителя на чувствах и переживаниях женщин. Так, в сцене, когда вторая жена делает массаж четвертой, камера плавно отъезжает назад, тем самым увеличивая обзор, и помогая зрителю попеременно переводить взгляд на эмоции наложниц. В финальных кадрах камера, наоборот, от общего плана с изображением зажжённых фонарей в доме третьей жены фиксируется на лице Суньлянь. Это помогает зрителю ощутить непрерывность времени, а режиссеру расширить внутреннее пространство кадра в соответствии с эмоциональной наполненностью изображаемой сцены.

Киноклуб с Сергеем Томашем. Тема: «Подними красный фонарь»

Кинозал ГУМа — это камерный театр из трех залов, где показывают кино. Архитектурный проект был выполнен по специальному заказу ГУМа. Классический «театральный декор» отвечает самым высоким акустическим стандартам привычных «черных коробок».

Кинозал ГУМа полностью сохранил архитектуру Главного универсального магазина — лепнина начала XX века на потолке и знаменитые хрустальные люстры. Они отреставрированы и обработаны специальным лаком: хрусталь не должен звенеть во время высоких или низких звуков. Огромные окна залов выходят на Ветошный переулок. Во время сеансов их закрывают бархатные многослойные шторы. Внутренний слой из особой противопожарной ткани улучшает звук, а внешний — придает залу дополнительную театральную торжественность.

В Кинозале ГУМа — три зала: Большой зал на 70 мест, Детский зал — на 20 мест и Специальный зал — на 16 мест. В Большом зале вместо привычных откидных стульев — бархатные кресла, свободные и очень мягкие. В Детском зале — удобные пуфы, принимающие любые удобные для непосед формы. В Специальном зале — просторные бархатные диваны. Детали для VIP-удовольствия: плед в холодное время года и бар, расположенный прямо в зале.

В Кинозале ГУМа используется цифровая и акустическая аппаратура последнего поколения. Экран в Большом зале — 6,5 на 4 метра — расположен на специально рассчитанном удалении от первого ряда: глаза зрителей не будут уставать к концу сеанса. Консультантом по организации пространства и подбору техники на этом проекте выступал Михаил Юрьевич Ланэ — заведующий лабораторией акустики Московского НИИиПИ объектов культуры, отдыха, спорта и здравоохранения.

Кинозал ГУМа — независимый, он не связан ни с одной прокатной сетью. Поэтому репертуар здесь особенный: это и премьеры, и классика кино, и ретроспективы известных режиссеров, и хиты прошлых лет. В Кинозале ГУМа помимо показов текущего премьерного репертуара проходят мероприятия: киноклубы (обсуждения классических и современных фильмов с экспертами кино), трансляции и показы записей спектаклей, опер и балета из лучших театров мира, показы фильмов-выставок из известных музеев мира. В Специальном зале часто проходят показы фильмов на языке оригинала. В Детском зале любимые мультфильмы и приключенческие фильмы идут не только во время каникул, но и круглый год — чтобы не пропустить, смотреть и пересматривать.

Кинозал ГУМа — территория, свободная от попкорна. Классический для советских кинотеатров буфет предложит традиционные бутерброды, пирожные, шампанское, а также знаменитый лимонад.

Сеансы начинаются с открытием ГУМа и проходят до глубокой ночи: после закрытия магазина в 22.00 планируется еще два сеанса. Кинозал ГУМа располагает отдельным входом с Ветошного переулка.

ПОДНИМИ КРАСНЫЙ ФОНАРЬ (1991) | KinoYurCo

ОБЗОР «ПОДНИМИ КРАСНЫЙ ФОНАРЬ» (1991)

ОПИСАНИЕ

«Подними красный фонарь» («Зажги красный фонарь», «Поднимая красный фонарь»).
Трагическая история образованной девушки, ставшей четвёртой женой китайского феодала в 20-е годы, подробно раскрывает коварный механизм и философию тирании, выходящий за рамки чисто китайской традиции.

Китай, 1920-е годы. После смерти отца, 19-тилетняя Сонглиан вынуждена выйти замуж за Чена Зуокуиана, главу знатной семьи. У пятидесятилетнего Чена уже есть три жены, каждая живет в отдельном доме большого поместья. Конкуренция между женами очень сильна, ведь внимание хозяина дает власть, статус и привилегии. Каждую ночь Чен решает, с какой женой он проведет ночь, и перед ее домом зажигают красные фонари. Каждая жена плетет интриги и делает все возможное, чтобы выбор пал на нее. Однако не всегда все идет так, как ты того желаешь…

После завершения университета главная героиня решает покончить с бедным существованием своего семейства и выйти по расчету. Ее совершенно не смущает, что у будущего мужа она будет далеко не единственной женой. Женский коллектив – это ужасно и нет другого фильма, который сумел бы сказать об этом так прямолинейно и красочно. «Подними красный фонарь» – это еще один явный шедевр с уникальным цветовым решением и кучей подтекстов, за которые он и был запрещен у себя на родине.

Деревенская девушка, за дальнейшее обучение которой семья не может больше платить, оказывается в доме с богатыми традициями четвёртой женой. На протяжении всего фильма происходит психологическая шахматная игра, в которой каждая деталь ритуала кажется освящённой веками. Красный фонарь — символ того, что именно сюда придёт Мужчина. Постепенно пышность, подробности ритуала перестают волновать и героиню, и зрителей, и на первый план выступает эмоциональный бунт, в котором не остаётся места разуму. Не остаётся места для живого человека. В финале — мы видим, что прежние традиции отброшены и потеряли истинный смысл. Мужчина не придёт. Красный фонарь — для себя.

Образованная девушка (Гон Ли) после смерти отца вынуждена стать женой феодала (Цзинву) и вступить в конкуренцию с его другими женами. Многоженство, часто ассоциируемое с исламом, было обычным делом в Китае еще сравнительно недавно, в 20-е годы прошлого века. Тогда и происходит действие фильма Имоу, одного из двух лидеров прославленного «пятого поколения» китайской режиссуры, выросшего на социалистической каторге «культурной революции». Когда в Берлине победил «Красный гаолян», первый фильм Имоу, европейцам было трудно понять, вершина это или стандарт экзотического кино Китая. «Красный фонарь» расставил акценты и закрепил особенности национального стиля. Желтый — цвет солнца и человеческих лиц. Синий — цвет ночи. Красный — цвет украшающих тела женщин тканей, цвет сорговой водки и крови. Красно-сине-желтый колорит, дух мелодрамы на грани трагедии и прекрасное лицо Гон Ли, звезды и подруги Имоу, стали на десять лет фирменным знаком нового китайского кино. «Красный фонарь» — самая большая его жемчужина, хотя есть фильмы более знаменитые и роскошные, например, «Прощай, моя наложница» Ченя Кайге (второго лидера «пятого поколения»). Там вовсю эксплуатируются традиции китайского эпоса, красочные ритуалы оперы, условности театра марионеток. Здесь же — замкнутое пространство замка-тюрьмы-борделя, камерная драма перебродивших страстей, притча о власти без всякой идеологии. Но именно она останется жить дольше всех. (Андрей Плахов)

Первым режиссером, прославившим китайское кино во всем мире, был именно Чжан Имоу. Он получил в 1988 году главный приз в Западном Берлине за «Красный гаолян», а спустя 4 года завоевал и «Золотого льва» в Венеции за картину «Цю Цзю обращается в суд». Впрочем, в последнем случае дирекция как бы оправдалась перед постановщиком за недооценку именно фильма «Подними красный фонарь» на предшествующей биеннале, где он получил серебряный приз, а главная премия досталась Никите Михалкову за «Ургу». Между прочим, уже в 1994 году Чжан Имоу и Никита Михалков вновь сошлись в поединке, теперь в Канне — и оба разделили лишь Большой приз жюри, проиграв американцу Квентину Тарантино. Эта предыстория все-таки имеет значение и для анализа ленты «Подними красный фонарь», как одного из ярких примеров «китайского кинофеномена». Чжан Имоу, безусловно, очень талантлив и владеет многими тайнами мастерства, а по ряду позиций превосходит режиссеров, работающих к западу от Китая, хотя по праву может быть сопоставлен с уникальными творцами кинематографической поэзии и живописи в Японии. В сравнении с более поздней китайской лентой «Прощай, моя наложница» фильм Чжан Имоу выгодно отличается благодаря не только безукоризненной стилистике, но прежде всего, глобальности и глубине авторской идеи. Она выражена будто в форме традиционной китайской живописной миниатюры и лишенной некоторой упрощенности, тем более тенденциозности, все же присущих картине Чэнь Кайгэ. Но вопреки мнению тех, кто разделяет творчество Чжан Имоу на два периода — исторический и современный (три первые его работы относят как бы к вневременным, а последние считаются чересчур актуальными), иносказательная лента «Подними красный фонарь» имеет четкую и значимую отсылку к 20-м годам, эпохе крушения китайской империи. Конечно, Чжан Имоу вновь подтверждает высочайшую изобразительную и кинематографическую культуру, потрясающе выстраивая композицию, завораживающе чередуя крупные и общие планы, снятые чуть сверху (кстати, съемки происходили на острове Тайвань, в сохранившей многовековой уклад китайской усадьбе). Этот постановщик — чуть ли не первый в современном кино КНР, кто обратился к тысячелетним традициям китайского миросозерцания и доказал, что, несмотря ни на какие запреты и идеологический диктат, в культуре Китая остались тесные связи с древнейшей философией и системой отношения к человеческому бытию. Обычная, семейно-бытовая история прихода четвертой жены в дом богатого господина (не случайно он ни разу не показан даже на среднем плане!) без видимых усилий режиссера приобретает экзистенциальный контекст. Однако, лента Чжан Имоу может быть воспринята и как метафора распада империи, сначала частично оккупированной Японией, а позже поделившейся на КНР, Тайвань и Гонконг. Символично то обстоятельство, что постановщику удалось «соединить» распавшееся — фильм финансировался тремя китайскими анклавами при участии Японии. И, между прочим, при сопоставлении с «Ургой» Никиты Михалкова своеобразный «объединительный пафос» китайского режиссера, который сам сочетает в своем творчестве тягу и к истории, и к современности, стремление как к древней культуре Востока, так и к новейшим открытиям кинематографа Запада, безусловно, менее декларативен и лишен нервной публицистичности в финале. Чжан Имоу мыслит категориями вечного, а не сиюминутного. (Сергей Кудрявцев)

Клянусь, я не какой-нибудь Гитлер, и всегда склонна искать в людях и явлениях общий знаменатель, но азиаты — японцы, корейцы, китайцы — это инопланетяне. У них все настолько сложно, церемонно, недоступно красиво, обиходно жестоко, что наши европеоидные дрязги (подрязгиванья) выглядят лишь кошачьими проделками на заднем дворе. Каждый раз, когда мне попадается Их Фильм, я никак не могу разобраться — луноликие режиссеры создают свои миры, или списывают с натуры? Если создают, то лучшей фантастики я не знаю, если списывают — точно инопланетяне. Их кино — как ключ в их сознание. Надо смотреть: вдруг удастся постичь? Фильм начинается с краткого монолога главной героини, которую невидимая мачеха допекла до замужества. Девушка сообщает о том, что жених ее — богатый и уважаемый человек, и тут же, в соответствии уж не знаю с чем — с кодексом самурая, или с правилами могикан — льет слезы, не дрогнув ни одним мускулом лица. Время действия — 1920 год — угадывается не сразу, только после того, как мы узнаем, что девушка шесть месяцев была студенткой, училась. Впоследствии будет часто звучать фраза: «Ты полгода была студенткой, а я — всего лишь оперная певица…», из которой можно сделать довольно занимательные выводы о существующем в стране положении. Девушка, ее зовут Сонг Лин, прибывает в мужнины владения. Это низкий плотный городок с наезжающими друг на друга крышами и небольшими двориками-колодцами. «Четвертая жена приехала!» — встречают ее. «Четвертая жена??» — неприятно удивляется девушка. Отныне у нее нет имени. Для челяди она — Четвертая жена, для других жен — Четвертая сестра. Звать ее по имени может только Господин. Господин будет для нас неясной фигурой, его ни разу не покажут вблизи. Личность его так и останется невыясненной, и род занятий. Таким образом зрителя вынуждают почувствовать отношение к Господину со стороны жен. Для них он как стихия, лотерея, выигрыш и страх в одном лице, потому что с момента поселения в Доме круг их интересов замыкается на Господине — но только как на знаке расположения. Главным же являются бонусы, этим знаком доставляемые — массаж стоп специальными звенящими молоточками, и торжественное зажигание красных фонарей в дворике и покоях избранной жены. Ради этих двух вещей женщины идут на большую ложь и большую жестокость, и каждая раскрытая тайна оборачивается трагедией для всех. В смысле морали сюжет не сказочный: он не о том, как добро побеждает зло. Он о том, что из всех зол побеждает самое большее, принципиально поставившее факт своего благополучия во главу всех глав. Впечатлительные особи после просмотра этого фильма могут приобрести интересную фобию — начать бояться улыбающихся женщин. Но кто может сказать наверняка, что это излишне? В качестве жен в доме присутствуют четыре типажа. Первая жена — словно учительница, в которую юный Господин был влюблен, и женился. Теперь старуха, исполняющая обязанности всеобщей Матери. Вторая жена — приятная перезревающая женщина, простая и наивно заботливая, какой и должна быть Жена. Третья жена — в прошлом оперная певичка, яркая словно бабочка, кокетливая и самолюбивая, исполняющая роль Любовницы (ее двор пока наиболее актуален), и Четвертая жена — суфражистка, решающая в замужестве материальные проблемы — Юная Студентка. Очевидно, что присутствие таких персонажей в Доме создает вокруг мужчины приятное напряжение соперничества, но мы будем наблюдать с другой стороны — с той стороны стекла, где находятся пауки. С этой точки зрения могу порекомендовать фильм инфантильным женщинам, не имеющим опыта общения со свекровями, любовницами и бывшими женами — очень познавательно и поучительно. Ценители атмосферы найдут этот фильм идеальным по степени воздействия как бы изнутри, визионистов порадует обилие прекрасных портретов и натюрмортов, аудалистов — ритмичные завораживающие удары звенящего молоточка, и чарующие неземные арии в исполнении Третьей жены — словно кошка переговаривается с соловьем… Нельзя проспать. Нужно прочувствовать. (Юлия Ульяновская)

«Зажги красный фонарь» (альтернативный перевод названия – «Подними красный фонарь») вышел на экраны в 1991 году. Это экранизация романа Су Туна «Жены и наложницы». Картина имела широкий международный резонанс и получила ряд престижных кинематографических наград.

Сюжет фильма таков. В 20-е годы XX века богатый пятидесятилетний китайский феодал Чэнь берет в дом четвертую жену – городскую девушку Сунлянь из приличной семьи с хороший образованием, у которой умер отец. До брака она шесть месяцев училась в университете, но учеба была дорогой, ее вынудили бросить учебу и выдают замуж. Она становится самой молодой женой феодала. Её возраст и красота становится причиной жаркой вражды, ревности и ненависти старших жен. У каждой жены отдельный дом большого поместья. Первая жена Юйжу – ровесница Чэня, в нее он был влюблен в юности. Она родила ему сына. Вторая жена Чжоюнь выглядит простой и заботливой, она тепло принимает Сунлянь и дарит ей дорогой шелк для платья. Третья жена Мэйшань – в прошлом оперная певица, яркая, кокетливая и самолюбивая.

В доме Чэня неукоснительно соблюдают разнообразные традиции. Одна из них заключается в том, что по утрам все жены выходят в общий коридор, а слуги оглашают, с кем проведет ночь Чэнь. На карнизах внутри дома этой жены вывешивают множество красных фонарей. Внимание господина дает жене власть, статус и привилегии на сутки. В результате они плетут интриги, делая все возможное, чтобы быть выбранными Чэнем. Жён все, кроме Чэня, именуют по номерам, Сунлянь же называют «Четвертая сестрица».

В услужение Сунлянь дают деревенскую девочку Янъэр, которая сама мечтает стать госпожой и очень завидует Сунлянь. Чэнь соблазнил ее, и она, мечтая, что станет Четвертой сестрицей, украсила свою каморку такими же фонарями, какие вывешивают у жен на ночь. Когда Сунлянь появилась в доме, Янъэр вступает в сговор со второй женой Чжоюнь и по ее научению сделала куклу Сунлянь, в которую втыкала иголки. В один из дней третья жена Мэйшань зовет Четвертую сестрицу сыграть в мацзян себе в гости, где, случайно заглянув под стол, Сунлянь обнаруживает, что Мэйшань гладит своей ногой ногу доктора.

Среди вещей Сунлянь была флейта её отца. Янъэр, перебирая вещи, обнаружила флейту и отдала Чэню, который решил, что это подарок одного из студентов и сжег ее. Сунлянь, ища флейту, заходит в жилище Янъэр, где обнаруживает куклу и фонари. Она выпытала у служанки, что именно Вторая сестрица написала для неграмотной Янъэр имя Сунлянь на кукле. Тем временем Чэнь начал посещать Чжоюнь, и Четвертая сестрица решает сымитировать беременность, чтобы Чэнь стал проводить больше времени с ней, и в результате говорит, что действительно забеременела. Теперь весь дом исполняет все капризы Сунлянь.

Наступает зима и день рождения Сунлянь. Она безутешна и просит вина, чтобы забыться. Опьянев, Сунлянь начинает громко хохотать, к ней приходит Вторая сестрица со служанкой, и Сунлянь проговаривается ей насчет Третьей сестрицы, после чего проваливается в сон. Тем же вечером Чжоюнь посылает за Мэйшань, ее застают в постели с доктором. На следующий день Мэйшань находят повесившейся, Сунлянь видит это и сходит с ума.

Фильм «Зажги красный фонарь» продолжает начатую в предыдущих работах Чжана Имоу тему женщины и ее судьбы в условиях патриархальной семьи. В фильме главную роль Сунлянь исполнила китайская актриса Гун Ли, которая также сыграла главную роль в известном фильме «Красный Гаолянь» Чжана Имоу. Этот фильм принёс ей мировую известность и звание кинокоролевы Китая.

В 1991 году фильм получил три награды Венецианского кинофестиваля: «Серебряный лев», приз Международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ и приз Эльвиры Нотари (все награды были вручены Чжан Имоу). В 1992 году фильм был номинирован на премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

В середине 1990-х гг. Чжан Имоу получил от руководства Национального балета Китая предложение создать на основе его фильма спектакль. Режиссер написал либретто и лично участвовал в постановке. Премьера балета «Зажги красный фонарь» на музыку Чэнь Цигана в хореографии Ван Синьпэн и Ван Юаньюань состоялась в 2001 году. Китайский национальный балет неоднократно показывал этот спектакль во время гастролей за рубежом, в 2007 году его московский показ завершил культурную программу года Китая в России.

Этот фильм о женщинах. Мужчины там тоже есть, но главный из них – помещик Чен, между четырьмя женами которого разыгрывается ярая борьба за право быть любимыми – лишь маленькая фигурка на экране. За весь фильм его так и не показывают хотя бы средним планом, хотя именно этот человек – пожалуй, главный виновник всех бед, разразившихся в усадьбе.

Действие происходит в 20-ых годах XX века. Главная героиня, роль которой исполнила Гун Ли, — студентка, но она, проучившись только полгода, из-за отсутствия денег должна быть отдана в жены в дом с многовековыми устоявшимися традициями, некоторые из этих традиций весьма бесчеловечны.

Всего жен четыре. Первая – стареющая, ранняя любовь господина. Вторая – женщина «с лицом Будды, но с серцем дьявола», главный источник интриг в доме. Третья – оперная певичка, имеющая любовника на стороне. Главная героиня – четвертая, самая младшая жена. Каждый вечер в покоях одной из жен зажигают красные фонари – это знак, что муж сегодня придет именно к ней. Всем остальным приходится коротать ночь в одиночестве и ждать, когда господин пожалует и к ней. Иногда приходится ждать этого долго.

Четыре жены – это конкуренция за законное право чувствовать себя любимой, а закостенелые порядки, сложившиеся в этом доме, только поддерживают ложь и интриги, на которых основаны отношения между женщинами. «Здесь все соревнуются, кто лучше соврет», о любви как-то уже не идет речь.

Говорят, «Зажги красный фонарь» — один из самых красивых и сильных фильмов Чжана Имоу. Я их видел всего три, и пока верю этому утверждению. Недаром картина номинировалась на «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке, и получила «Серебряного льва» на Венецианском кинофестивале.

Богатый китайский феодал Чэнь берёт в дом четвёртую жену. Она становится самой молодой женой, от чего вызывает ревность и ненависть старших жён. В доме феодала неукоснительно соблюдают традиции. Поэтому по утрам все жёны выходят в общий коридор, а слуги оглашают, с кем проведёт ночь Чэнь. Это даёт жене власть, статус и привилегии на сутки…

«Подними красный фонарь» — своеобразный красивый китайский фильм. При этом сложный и тяжёлый. Простым, реалистичным языком всё рассказано. Тема женского доминирования показана в достаточном объёме. Чем и напомнило сцену из «Белого солнца пустыни»:
— О, Аллах! Где же он, муж этот? Всё она, Гюльчатай! Когда я была любимой женой Абдуллы, вы каждый день его видели.
— И даже каждый день он кого-то бил.

Но «Подними красный фонарь» — не смешной фильм. Это трагедия девушки, которая не «вписалась» в традиции. Которая оказалась в битве с тремя другими жёнами. Это не великая война, как осаждение Трои или поход Наполеона на Москву. Нет. Но для молодой девушки Сунлянь, четвёртой жены, это был реальный бой. Важный и нужный.

Кинокомпании: Century Communications, China Film Co-Production Corporation, ERA International, Salon Films.
В ролях: Гун Ли, Хэ Цайфэй, Цуйфэнь Као, Ма Цзинъу, Ци Чжао, Линь Кун, Цзинь Шуюань, Динг Вэйминь, Као Чжэнинь, Чжиган Куи.
Режиссёры: Чжан Имоу.
Сценаристы: Ни Чжэнь, Су Тун.

Китай в 1920-е гг. После смерти отца девятнадцатилетняя Сунлян вынуждена выйти замуж за Чэнь Цзоцянь, правителя могущественной семьи. У пятидесятилетнего Чена уже три жены, каждая из которых живет в отдельных домах в большом замке. Соревнование между женами жесткое, поскольку внимание хозяина несет в себе власть, статус и привилегии. Каждую ночь Чен должен решить, с какой женой провести ночь, и перед выбранным им домом зажигается красный фонарь. И каждая жена строит планы и заговоры, чтобы убедиться, что это ее. Однако дела выходят из-под контроля …
Автор
Маттиас Петтерссон

Яньэр:
Кто ты?

Домработница:
Четвертая хозяйка, войдите, пожалуйста.
Яньэр:
[теряет самообладание]
Значит ты четвертая хозяйка!

[Ян’эр грубо отводит чашу с водой от Сунлян и кладет в нее одежду]

Сонглиан:
Да! Я четвертая хозяйка. Несите, пожалуйста, мой чемодан.

Подробнее »

Подросток Сунлян (Гонг Ли), чья семья была опустошена недавней смертью ее отца, становится третьей наложницей богатого Мастера Чена (Ма Цзинву). Вскоре она обнаруживает, что за роскошной роскошью жизни в доме хозяина она и ее подруги, Чжуоянь (Цао Цуйфэн) и Мэйшань (Хэ Цайфэй), сражаются друг с другом в борьбе за его привязанность.Ситуация неизбежно приводит к обману, ревнивому бешенству и раскрытию самых мрачных секретов друг друга.

 Массив
(
    [page] => поиск
    [search_for] => актер
    [keyword] => гун-ли
    [p] => 1
)

«Проклятие золотого цветка» — амбициозная попытка режиссера Чжана Имоу совместить боевые искусства с шекспировской мелодрамой. Это не идеальный брак, но он предлагает два часа непревзойденных развлечений с невероятной графикой …

«Прощание, моя наложница» длится пятьдесят три года и представляет жизни двух мужчин на историческом фоне страны, переживающей потрясения. Фильм Чен Кайге, изначально запрещенный в Китае, но получивший международное признание, стал одним из самых ярких событий года …

«Восход Ганнибала» — самый смешной фильм года — настоящий смех.Зрители будут держаться за бок, чтобы сдержать смех. Забудьте о Борате — если вы ищете что-то веселое, это фильм, который стоит посмотреть. Что это? Это не супп …

Это общепризнанный факт, что многие эпические любовные истории в литературе и кино происходят во время войны или во время войны. Рассмотрим, например, Касабланку (Вторая мировая война), Унесенные ветром (Гражданская война в США), Доктора Живаго (Русская революция) и . ..

Два лучших слова для описания фильма «Полиция Майами» 2006 года — «стильный» и «интенсивный».»Один из этих дескрипторов без другого может заставить человека заподозрить претенциозное занудство или бессмысленное упражнение в действии, но, объединив их, писатель / d …

По сравнению с недавней серией громких живых выступлений
ремейки мультипликационной классики Мулан — уникальный случай. Когда дело доходит до
багаж, у него самая легкая загрузка. Красавица и чудовище, Аладдин и Король Лев заработали более 200 миллионов долларов в течение …

Поднимите красный фонарь — один из самых возвышенно красивых и откровенно тревожных фильмов
1990-х годов.Кроме того, это лучшая на сегодняшний день работа актрисы и режиссера Гонга.
Ли и Чжан Имоу — и это включает другие впечатления …

То, что начинается как простая деревенская ссора, быстро перерастает в «Историю Куи Джу». Фильм начинается с того, что Куи (Гун Ли) ведет к врачу своего травмированного мужа Цайлинга (Лю Пей Ци). Он только что участвовал в драке с старостой деревни …

«Я считаю, что в течение долгого времени китайские фильмы были слишком абстрактными, концептуальными, бесполезными.Они совершенно не имеют отношения к жизни обычных китайцев. Я уверен, что этот фильм понравится большинству зрителей. Мы не переборщили с t …

Когда мы говорим о Чжан Имоу, ведущей фигуре так называемого пятого поколения кинорежиссеров Китая, многие сразу же вызывают в воображении роскошные образы из более коммерчески успешных фильмов режиссера, таких как Red Sorghum (1987), Hero (2002). и Дом летающих кинжалов (2004) . Для меня, однако, единственная работа, которая лучше всего иллюстрирует гений Чжана в распространении резкой социальной критики с помощью восхитительных, но, казалось бы, безобидных визуальных эффектов, — это его постановка 1991 года Raise the Red Lantern .

Этот фильм с давним партнером Чжана, музой и бывшим любовником Гун Ли в главной роли представляет собой зловещую историю о том, как молодая наложница богатого старика медленно сводится с ума после того, как оказалась в ловушке безуспешной борьбы за власть между его многочисленные замышляющие жены.

Сун Лянь, студентка колледжа во времена Китайской республики в 1920-х годах, вынуждена жениться на мастере Чэне, став его четвертой и самой молодой женой, и жить в его огромном особняке в северной провинции Китая. Вскоре она узнает о многих правилах в этом сложном комплексе, заполненном частными комнатами. Наиболее значительным является то, что жены ждут каждый вечер, чтобы увидеть, какой из красных фонарей установлен в их индивидуальном дворе, указывая на то, что в ту ночь она будет «удостоена чести» визитом хозяина.Честь несет в себе престиж и многочисленные семейные блага, поэтому соперничество за его внимание — единственная цель содержанок, как вскоре выясняет Сун Лянь.

Вначале Сун Лянь была любимой мастером. Но ее бунтарские наклонности и гордость как более образованной женщины вскоре оставили ее на нижнем конце иерархической лестницы. Ее стремление к возвращению сильно ударило по уловкам других жен, особенно коварной и злой второй жены, с катастрофическими результатами.

Как и несколько лучших фильмов Чжана, Поднимите красный фонарь основан на оригинальном художественном произведении — новелле Су Тонга 1990 года «Жены и наложницы ».Но то, что делает этот фильм более красноречивым, чем другие его фильмы, — это широкое использование режиссером цветовых схем, кадрирования и ракурсов камеры, чтобы лучше понять структуру власти в патриархальном китайском обществе. Это сообщение о том, что насилие порождает насилие, поскольку мы видим, что слабых и бессильных эксплуатируют те, кто наверху, а затем оборачиваются и бьют тех, кто еще более почитаем, чем они.

Особенно поразительно использование в фильме красного цвета, который Чжан часто называет его любимым. В то время как красный цвет используется для обозначения страсти и революционного духа в Red Sorghum , он приобретает гораздо более зловещее значение в Raise the Red Lantern . Зажигание красных фонарей говорит о власти и статусе жен, потому что тот, кто завоевывает расположение хозяина, получает тщательно продуманный массаж стоп (чтобы лучше обслужить хозяина в тот вечер) и право определять меню для всей семьи на следующий день.

Красный также вызывает смерть, когда дела идут ужасно плохо.Возьмем, к примеру, Яньэр, мятежную горничную Сун Лянь, которая тайно борется за такое же внимание старого хозяина. Когда Сун Лянь, утомленная соревнованием вокруг нее, обнаруживает, что Янь’эр спрятала несколько зажженных фонарей в квартале ее слуги в личной фантазии о том, чтобы однажды стать официальной наложницей, она приходит в ярость и заставляет слугу извиниться. Когда Янь’эр отказывается, Сун Лянь устраивает публичное представление, сжигая фонари Янь’эр и заставляя ее на ночь стоять на коленях в снегу. На следующее утро рядом с обугленными останками ее когда-то красных фонарей обнаруживают безжизненный труп Яньэр.Чжан, кажется, говорит, что ставки в игре за власть огромны, особенно для тех, кто восстает. Выживают только те, кто подчиняется власти.

Действие сюжета Сун Ляня в оригинальной работе Су Тонна происходит на юге Китая, но Чжан, северянин, который однажды заявил, что не может иметь ничего общего с южным климатом, снимает фильм в знаменитом семейном комплексе Цяо, являющемся достопримечательностью Шаньси. В книге « Жены и наложницы » Су Тонг описывает колодец в центральном дворе как место общественных встреч для женщин и предупреждение от ошибок, учитывая, что прошлые жены были вынуждены закончить там свою жизнь после проступков.Чжан использует сторожевую башню (которая также является женской башней) на вершине высокого здания в комплексе Цяо, чтобы пересечь ту же точку, о которой говорится в романе.

Но измененная настройка многослойного компаунда семейства Qiao также предоставляет Чжану широкие возможности поэкспериментировать с кадрированием и ракурсами камеры, чтобы сделать другие важные моменты, которые было бы невозможно реализовать на плоской поверхности. Чтобы показать нам, как судьба Сун Лянь как пленницы и рабыни прихоти хозяина решается, как только она входит в ворота, Чжан неоднократно переходит к кадру четырехугольника — жилого помещения, закрепленного за Сун Лянем.Повторяющийся снимок, сделанный в разное время года, а часто и ночью на фоне темно-синего неба, подчеркивает, насколько крепче главный герой заключен в свои четыре стены, пока ее не задушат мысленно. В конце концов, безумие — единственный выход от ее судьбы.

Некоторые критики утверждают, что склонность Чжана к экзотике и фольклорному прошлому Китая делает его фильмы неуместными, потому что он пренебрегает более трезвым настоящим. На первый взгляд, Raise the Red Lantern кажется критикой патриархального общества и гендерной политики Китая.Но если учесть время фильма сразу после репрессий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году и то, что Чжан был изгнанным молодым человеком во время Культурной революции, становится очевидным, что здесь работает более крупный вопрос. Мрачное настроение фильма, резкое отличие от праздничного тона Red Sorghum , работает как минимум так же, чтобы напомнить нам о трагических событиях конца 1980-х в Пекине, как и его комментарий феодализма.

Еще одно свидетельство преднамеренной политической критики видно в изображении Чжаном Мастера Чэня.Несмотря на неоднократные появления, его лицо никогда полностью не раскрывается. Его либо видно издалека, либо мы слышим его голос из-за занавески. Однако на протяжении всей истории его присутствие чувствуется в каждом углу. Эта закулисная трактовка, наряду с неоднократными ссылками на правила и традиции, также предполагает, что жесткое и жесткое китайское управление может быть связано с феодалистическим прошлым и уходит своими корнями в него.

Отказаться от фильмов Чжана из-за их обезоруживающего визуального эффекта и экзотического характера — значит недооценить их силу внушения и вес их политических посланий.Чжан не объясняет всего, и требуется проницательный взгляд, чтобы увидеть на экране политический смысл.

Задолго до того, как я узнал что-либо о китайском «пятом поколении» кинематографистов, или узнал, что поколения фильмов из этой страны были реакцией или продуктом чего-то, что называется культурной революцией, или понял, что кинорежиссер Чжан Имоу стал международным представителем своего или прочитайте о спорах 21-го века, навсегда изменивших идеологические представления о нем, Raise the Red Lantern пронеслось у меня перед глазами с силой урагана.

Когда фильм 1991 года Чжан Имоу стал частью моего видения, мне было двенадцать или, может быть, тринадцать, но уж точно не старше. Я поглощал практически все видеокассеты, которые могли предложить мои местные библиотеки. Не зная достаточно, чтобы сомневаться в крайних ограничениях своего взгляда, полагаясь на свое восприятие мира как молодого авантюриста, кинозрителя, я предавался личным мечтаниям, которые проявлялись в уверенности: я был почти уверен, что Persona отражает что-то по своей природе суровое и пугающее. о скандинавском духе; что «буфеты жизни» Феллини были типично итальянскими, уродливыми и жизнерадостными; и что рандов должно было быть величайшим фильмом, который я когда-либо видел, а это означало, что японское кино должно было быть величайшим кинотеатром в мире, не говоря уже о том, что на тот момент я видел, может быть, три фильма со всей страны.Даже рядом со всеми дразнящими фильмами, сгруппированными в этот безумно амбициозный раздел, просто названный «Иностранный», фильм Чжан Имоу поразил меня, как будто он обещал нечто совершенно иное. В этом убеждении есть крайность. Красота фильмов — это также их опасность, они рисуют мир более ярким, чем тот, в котором мы живем, но их способность записывать и представлять реальность делает их больше, чем просто мечты.

Так и было с фильмом Raise the Red Lantern , который был первым фильмом, который я видел из Китая — материкового или другого — и который казался эмоционально разборчивым, несмотря на или, возможно, из-за чужеродности его предмета, презентации и тон.Но все же это было связано со знакомым одним решающим образом: это был фильм о «жизни женщин». Я постоянно сидел на диете иностранного кино, сфокусированной на женских персонажах, их жестоком обращении внутри или управлении, несмотря на неумолимую социальную критику, такие фильмы, как Криков и шепот и Ночей Кабирии , и я был мгновенно впечатлен первым кадром Чжана, фильмом Полтораминутный крупный план Гонг Ли, смотрящего прямо в камеру, когда она разговаривает с пожилой женщиной за кадром.Молодая женщина говорит, что хочет выйти замуж за богатого, на что невидимый голос отвечает предупреждением, что она будет не более чем собственностью мужчины. «Позволь мне быть наложницей. Разве не судьба этой женщины? » она настаивает, и выстрел заканчивается слезой, катящейся по ее щеке.

Гонг Ли, девятнадцатилетний Сунлян, почти мгновенно запомнился мне как олицетворение всего, что я не видел на своих более традиционных кинематографических маршрутах. Даже в этом первом кадре она так много говорит о том, как будет определяться ее характер: она дерзкая, но просящая, сильная, но меланхоличная, она контролирует свой жизненный выбор, но при этом попадает в ловушку более крупной социальной надстройки, которая делает этот выбор по существу спорным.Инстинктивно я чувствовал, что Сонглиан стоит за чем-то большим — она представляла женщин в целом, но в более широком смысле она была той фигурой, которая больше всего привлекала зарождающийся политический ум: личность, пойманная в ловушку махинаций определенного места и времени в истории. В данном случае это была Китайская Республика в третьем десятилетии двадцатого века, «эра военачальников», зажатая между важными историческими эпохами после свержения династии Цин, но до начала гражданской войны в Китае, которая завершилась в китайской коммунистической революции. В фильме Чжана война осталась за кадром; на самом деле, мужчины в большинстве своем тоже. Мы почти ничего не видим за стенами комплекса провинции Шаньси, где снимался фильм. Чжан по-прежнему строго фиксируется на взаимодействии четырех «любовниц», которые живут в разных кварталах в обширном доме мастера Чена, замкнутом мире, который мне показался мрачным замком.

Посмотрев его сегодня снова, я понимаю, что фильм Чжан Имоу мог бы особенно хорошо понравиться зрителю-подростку, потому что он основан на традиционной логике сказок.Сценарий Ни Чжэня, основанный на романе Су Тонга, придерживается строгого структурного формата: в дополнение к четко определенной иерархии основных наложниц, которые чаще всего называются Первой, Второй, Третьей и, в случае Сунлян, Четвертая хозяйка — фильм разделен на четыре сезона. В дополнение к очень привлекательной сюжетной схеме, в фильме Имоу раскрывается цветовая палитра, доступная даже ребенку: в названии говорится о множестве красных фонарей, которые мастер Чен каждую ночь ставит возле покоя хозяйки, которую он выбрал. переночевать с.Это редкий пример цвета в повествовании. Размещение фонарей провоцирует конкуренцию среди женщин, которые стремятся привлечь внимание Мастера Чена все более беспощадными способами, обнажая предательство за послушанием и уязвимость за силой, в то время как Мастер Чен держится в основном за кадром или скрывается в кадре, так что он становится надвигающейся фигурой необузданной силы.

Зритель вряд ли уйдет от фильма, не заметив использования цвета и композиции.Кинематографист Чжао Фэй предлагает в основном статичные кадры средней дальности, привлекая внимание к изолированным вспышкам цвета; его самый запоминающийся снимок — это повторяющийся снимок дома Чена под высоким углом, люминесцентное свечение красного на фоне холодной синевы ночного неба. Raise the Red Lantern Использование цвета стало предметом технического интереса среди основных критиков и журналистов после его международного выпуска в начале девяностых, и во многих статьях предположительно неверно сообщалось, что он был напечатан редкой краской Technicolor. Этот процесс все еще время от времени используется в Китае с тех пор, как он унаследовал британское оборудование в семидесятых годах, предположительно потому, что так было с предыдущим фильмом Чжана, Ju Dou — фильмом, действие которого буквально разворачивается вокруг торговли цветными красками в сельских районах Китая.

Несмотря на повествовательную, структурную и визуальную доступность фильма, Raise the Red Lantern поражает меня сегодня своей строгостью. Его точные схемы могут быть обманчивым прикрытием для традиционной мелодраматики, которая кипит во второй половине, но композиционный подход Чжана здесь, тем не менее, был необычно отстраненным и требовательным для молодого зрителя, привыкшего к американскому просторечию. Его суровая суровость, вероятно, показалась мне «авторитарной», видение Китая как страны со строгими обычаями и традициями — линия изначально предвзятого мышления, которая легко увязывается с тем, как Запад на протяжении столетий умышленно неверно понимал и экзотизировал Восток.

В то время, когда я впервые увидел Raise the Red Lantern , моей единственной другой точкой отсчета для кинематографических изображений страны был The Last Emperor , совместное производство итальянско-британо-французского фильма на английском языке, одобренное Оскаром, от автора, чей имя, которое мои родители узнали, и которое было получено с соблазнительной добросовестностью первого западного фильма, разрешенного для съемок в Запретном городе Пекина. Фильм Бернардо Бертолуччи рассказал ребенку строго о масштабе: сложные политические истории, атрибуты имперской жизни, красота и устрашающая дворцовая архитектура.Это довольно спорное сказать, что Последний император был изготовлен специально для западного потребления, фильма, чьи текстуры и апелляция, как правило, почти исключительно в стороне экзотики; Даже если я, будучи подростком, не мог определить его как таковой, я вспоминаю, что даже осознавал на каком-то невысказанном уровне, возможно, благодаря языку — или узнаваемости Питера О’Тула, — что фильм Бертолуччи впечатляет, но в какой-то мере не соответствует действительности. Напротив, Raise the Red Lantern , который я впервые увидел в одиночестве на тринадцатидюймовом телеэкране, был в целом интимным делом; Фильм Бертолуччи, возможно, подготовил меня в некотором абстрактном смысле к просмотру остроконечных каменных крыш, закрытых дворцовых дворов и платьев cheongsam , но фильм Чжан Имоу поместил его замечательные визуальные элементы в контексте того, что казалось моим непривычным западным глазам ярким реальность.

Хотя следующий фильм Чжан Имоу, История Цю Цзюй, был обвинением современной китайской бюрократии, Гун Ли в главной роли в роли сельского крестьянина, ищущего справедливости за незначительный инцидент насилия, его самый успешный международный экспорт за 90-е годы — Цзю Доу , To Live, Shanghai Triad — были, как Raise the Red Lantern, , установленным в прошлом. Хотя Чжан часто сталкивался с цензурой своей страны, что приводило к временным запретам на некоторые из его фильмов, включая Raise , но более драматично и надолго, на To Live, , который более прямо критиковал коммунистическое правительство, на Западе эти фильмы доказали свою эффективность. популярный, критически и коммерчески, что привело к неизбежному позиционированию Чжана как своего рода посланника правды.

Громкое распространение фильмов Чжана на Западе в течение первого десятилетия его карьеры — такими известными американскими арт-хаусами, как New Yorker Films, Miramax, The Samuel Goldwyn Company, Sony Pictures Classics и в Raise the Red Lantern Случай , Orion Classics, несколько затемнил его исторически значимый контекст. Другие кинематографисты исторического пятого поколения не достигли международной аудитории на том же уровне, хотя после успеха Чжана его соотечественники Чен Кайге и Тянь Чжуанчжуан заключили больше контрактов на распространение; Через два года после премьеры фильма Raise the Red Lantern Чен получил Золотую пальмовую ветвь за свой выпущенный Miramax эпический фильм Farewell My Concubine , выпущенный Miramax.В общепринятом признании господства этого национального кинематографа в США редко учитывались его поколенческие или образовательные аспекты, как если бы политически заинтересованное, сложное, но доступное повествованию китайское кинопроизводство просто бездействовало на нужный момент, а не на тех технических инструкциях. а формальное обучение заложило основу для процветания кинематографа Народной Республики.

Часто отмечалось, что Чжан, Чен и Тянь снимали свои фильмы в рамках репрессивного, замкнутого режима, но не то, что они вместе с менее известными режиссерами, такими как Ли Шаохун, Лю Юэ и Ву Цзинью, были среди 150 первокурсников. принят в Пекинскую киноакадемию в 1978 году, став первым выпускным классом после окончания культурной революции.В этой школе, ранее на территории Пекинского сельскохозяйственного трудового университета, в сельской деревне Чжусинь, создатели фильма вместе учились оттачивать свое мастерство, определяя индивидуальные стили и повествовательные предпочтения, а также работая над проектами друг друга. Чжан был признанной силой с самого начала, даже если прорывный фильм поколения не принадлежал ему: он работал оператором в фильме Чена Yellow Earth , восторженном приеме фильма на Гонконгском кинофестивале 1985 года, который почти положил начало движению. Желтая Земля также установит своего рода шаблон для исторического содержания и настроения многих из этих фильмов, повествований, которые передают ощущение подлинного, живого опыта, способного каким-то образом выразить критику и двойственное отношение к националистическому авторитаризму их страны, отмечая при этом коллективный дух героизма. Собственный прорыв Чжана, Red Sorghum , способствовал развитию кинотеатра неукротимого крестьянства Yellow Earth , действие которого также происходило во время Второй мировой войны.Хотя все еще находясь в дореволюционном прошлом, Ju Dou и Raise the Red Lantern расширили его кругозор до области фольклорной мелодрамы. Когда первый был запрещен за то, что правительство считало чрезмерно сексуальным, Чжан начал свои девяностые годы как главный арбитр современного китайского кино и его самый громкий нарушитель правил.

Притча о строительстве Raise the Red Lantern, , а также его уединенная история и обстановка создают ощущение, что он отгорожен от остальной части карьеры Чжана.Он остается в своей далекой башне, отрезанной от История Цю Цзю и Жить , сравнительно реалистичных фильмов, которые он снимал с Гун Ли в девяностых годах, а также менее психологически рефлексивных, масштабных боевиков. Hero и House of Flying Daggers в начале августа. Эти последние фильмы, важные международные хиты, будут встречены скептицизмом и крайней критикой со стороны многих, которые увидят в них свидетельство того, что Чжан продает Запад или, что еще хуже, торгует тревожными идеями об авторитарной истории своей страны с Hero в частности, в честь императора династии Цинь, который верил в полное национальное объединение Китая, что является идеологически сомнительной позицией, если учесть более недавнюю историю Китая, в частности его отношения с Гонконгом и Тайванем.Наследие Чжана теперь частично определяется этой эпохой его карьеры, которая задним числом отразила его предыдущие фильмы в более резком или, по крайней мере, более загадочном свете. Raise the Red Lantern, , в котором используется передовая эстетическая палитра, чтобы вызвать неоспоримое визуальное удовольствие на фоне трагического портрета патриархальной власти и укоренившегося женоненавистничества, все больше ощущается мощным центральным текстом в карьере, известной своей сложной политикой и выходом на первый план символизм.

Попытка поместить Чжан Имоу в его исторический контекст, возможно, обогнала работу по анализу, чтению и оценке его фильмов за их индивидуальные достоинства.На рубеже веков обратив наше внимание на мастеров из Тайваня (Эдвард Ян, Цай Мин-лян), Гонконга (Вонг Кар-вай) и шестого поколения Китая (Цзя Чжанке), сообщество киноманов, казалось, отошло от это поколение кинематографистов, чей некогда всплеск популярности дал им ощущение кратковременного культурного господства. Случай с тайваньским режиссером Хоу Сяо-сянем, который, кстати, был исполнительным продюсером фильма Raise the Red Lantern , который частично финансировался за счет тайваньских денег, создает хороший контраст.После нескольких лет создания эстетически и повествовательно сложных фильмов о том, как личная и национальная истории функционируют как согласованно, так и в противоречии друг с другом, первая попытка Хоу создать зрелище боевых искусств, Убийца , оказалась чем угодно, но только не подрывом коммерциализма. вместо того, чтобы абстрагироваться от формы до фрагментарного опыта.

С самого начала Чжан пытался более четко передать идеологию и повествование через цвет и композицию, что, безусловно, помогает определить контуры и эмоциональную читаемость его фильмов для западных зрителей, в том числе подростков из Новой Англии с видеомагнитофонами в их спальнях.То, что даже в детстве я почувствовал неизмеримый разрыв, когда Чжан Имоу перешел от статичного кадрирования к отслеживанию нашей эмоционально опустошенной героини в Raise the Red Lantern Кульминация многое говорит об выразительной, стихийной силе его кино. Raise the Red Lantern была для меня не просто воротами для современных и будущих поколений китайского кино, а для меня открытием эстетических и эмпатических возможностей кино. Вопрос, который преследовал Чжан Имоу на протяжении всей его карьеры, остается: кто он снимает фильмы за ? В тот день в моей комнате была аудитория из одного человека.

«Поднимите красный фонарь» — это тщательно оформленный, изысканно красивый и чрезвычайно клаустрофобный фильм для просмотра. Благодаря сочетанию формальных композиций, статичных ракурсов и смелых цветовых палитр, авторское исследование женского угнетения Чжан Имоу одновременно нежно и отстраненно.

Поднимите красный фонарь (Dà Hóng Dēnglóng Gāogāo Guà, 1991) — фильм режиссера Чжан Имоу , действие которого происходит в Северном Китае 1920-х годов.Два отдельных оператора, Лунь Ян и Чжао Фэй, были удостоены похвалы за картину. Он был номинирован на премию Академии за лучший фильм на иностранном языке.

Фильм рассказывает о тяжелом положении 19-летней студентки Сунлян (Гун Ли), которая после смерти отца и последующей потери финансовых средств вынуждена согласиться на брак по договоренности. Несмотря на предупреждения ее матери о том, что свадьба богатого человека приведет ее только к тому, чтобы стать наложницей, Сонлиан решает выйти замуж за богатую семью Чен и тем самым решает свою судьбу заключенной в позолоченной клетке.Она переезжает в семейную резиденцию, где ее окружает огромное богатство и роскошная обстановка, но также быстро понимает, что она будет подчиняться строгому набору семейных традиций и обычаев, которые ставят ее мужа, хозяина , в центр вселенная его 4 жен.

Сонглиан становится просто 4-й хозяйкой , оказываясь — даже в свою брачную ночь — в жестокой конкуренции с другими женами за внимание Учителя и сопутствующие привилегии, которые это влечет за собой: снисходительность, например, ступня массажи и выбор ужина.Жена, которая в настоящее время пользуется его благосклонностью, удостоена чести зажигания красных фонарей в своих жилых помещениях и вокруг них.

Фильм исследует темы женского угнетения и коррумпированных социальных иерархов. Хотя это было отвергнуто режиссером фильма, Raise the Red Lantern было истолковано многими западными обозревателями как завуалированная критика коммунистической партии.

В нем представлены высоко формализованные композиции, при этом камера часто находится в статической мертвой точке кадра. Эта мизансцена в классическом стиле придает фильму ощущение театральности, как будто мы смотрим сцены, разыгрываемые на богато украшенной сцене. Это также создает почти болезненную дистанцию между зрителем и предметом, а стены и ведущие линии постоянно напоминают о том, что Сонглиан заключен в оболочку.

Все в визуальных эффектах, включая освещение, композицию, обрамление и цветовую палитру, богато и пышно, но в то же время сдержанно.Несмотря на очевидные обширные размеры комплекса, в котором живет Сонглиан, это явно комплекс, и нам показывают ограниченное количество локаций, каждое со своим собственным визуальным оформлением.

Здесь есть жилые помещения каждой из женщин, роскошные и дорогостоящие, но просторные и холодные. Даже в этих красивых декорациях персонажи изолированы, а зритель часто визуально находится на расстоянии. Мы также осознаем статичность комнат; Несмотря на богато украшенные изделия из дерева и богатые гобелены, мы чувствуем, что Сонглиан где-то пыльно и душно.

За пределами жилых помещений находится огороженная каменными стенами территория подворья. Опять же, несмотря на свое величие, это явно тюрьма. Лабиринт каменных стен, в котором Сунлян может свободно бродить, но не за его пределами. Мы редко заглядываем за стены.

Когда давление на Сонглиан усиливается, мы видим, как она бежит к крышам, но это не дает ей выхода, только вид на леденящую кровь и таинственную каменную камеру в дальнем углу городских стен, мрачное напоминание о суровое наказание грозило согрешившим женам.Допускаются мелкие раздражительные бунты — фактически, на каком-то уровне Мастер почти поощряет их, чтобы подпитывать свое веселье, — но нет никаких сомнений в том, что нарушение правил дорого обходится.

Единственный побег или передышка из этой визуальной тюрьмы — это патриарх. Свет мастера — это полное и абсолютное сосредоточение женщин, что символизируют красные фонари. Быть в его пользу — визуально находиться в свете и тепле. Быть вне света — это буквально лишить цвет окружающей среды.

Психологическое состояние главных героев подчеркивается физическим пространством, которое их окружает, и почти мультяшным расстоянием, которое им приходится преодолевать, чтобы перемещаться из комнаты в комнату. В фильме широко используется обрамление: дверные проемы, окна, балки, каменные стены — все это постоянно окружает главных героев, подчеркивая их чувство замкнутости.

Интересно, что мастер напрямую нам никогда не показывают. Большую часть фильма он полностью закрыт шелковыми простынями или снят очень длинным планом, поэтому мы едва можем различить его черты.Это безжалостный визуальный прием, и по мере того, как Сонглиан все больше и больше теряет его расположение, мы видим его еще меньше.

Об этих кинематографистах и о том, почему они оба были отмечены, не так много написано, поэтому сложно сказать много о соответствующих ролях или о том, какой стилистический вклад они сделали в картину. Тем не менее, режиссер фильма Чжан Имоу уже зарекомендовал себя как уважаемый кинематографист, получив признание на Гонконгском кинофестивале 1985 года за свои фотографии в фильме Yellow Earth с режиссером Хэ Цюнем. Он упоминает, что для него не было ничего необычным работать с несколькими операторами над своими фильмами, которых он обычно выбирал из одноклассников, которых он знал по киношколе.У Имоу четко выраженный визуальный стиль, поэтому мы можем предположить, что как режиссер autuer он приложил руку ко многим стилистическим решениям, касающимся кинематографии.

Самым важным качеством режиссера, на мой взгляд, является поддержание эффективного общения в команда. У меня были отношения сотрудничества с множеством режиссеров, среди которых лучшие в этом плане — Чжан Имоу и Тянь Чжуанчжуан.Они оба легкомысленные и очень демократичные. Они всегда открыты для общения с другими людьми в съемочной группе. На мой взгляд, я считаю, что они демократические директора и открыты для вызовов. Они побуждают людей думать иначе и высказывать собственное мнение. Во время съемок они всегда обсуждали проблемы со съемочной группой. Чжан также непредубежден, он чувствует себя свободным и прямым, чтобы выразить свое мнение. Если ему нравится моя точка зрения, он сказал бы об этом прямо. Но, если бы у него было другое мнение, он бы объяснил мне, почему он так думает.Затем мы решали, что лучше. Его идеи очень поучительны. Он хороший режиссер и не боится указывать на проблемы. Кроме того, он очень терпелив в режиссуре актеров, как с опытом, так и без. Он очень хорош с детьми.

Имоу — выпускник Пекинской киноакадемии и один из пионеров так называемого пятого поколения китайских кинематографистов, поколения, выросшего под гнетом культурной революции Мао (поступление Имоу в университет было отложено на три года. потому что его отправили работать в деревню), но продолжил способствовать созданию подпольной волны кинематографа в Китае, которая порвала со многими предыдущими нормами героизма и соцреализма, привнося элементы социального комментария и впоследствии получив признание западная аудитория, но не всегда китайская цензура.

Стилистически они были известны яркими цветовыми палитрами и широким использованием длинных планов, что ясно видно в Raise the Red Lantern . Имоу особенно известен тем, что использует красный цвет, который в Китае символизирует удачу, удачу и счастье. В поднимите Красный Фонарь , доступ персонажа к красным фонарям, для меня, казалось, буквально символизировал доступ главной героини к жизни и радости.

Символическое значение красного в Китае безоговорочно понимается всеми; недавно его использовали для обозначения революции, но как долго эта революция существует в Китае? В течение пяти тысяч лет культурных традиций Китая красный цвет просто олицетворял горячую страсть, приближение солнца, пылающий огонь, теплую кровь.Я думаю, что у всего человечества это какое-то сильное чувство. Вы никогда не могли бы сказать, что это было круто, не так ли?

В Поднимите красный фонарь , например, многое из того, что мы узнаем о душевном состоянии Сонглиан, раскрывается через ее физическое положение в сцене, будь то ее прогулка по строгому комплексу или в окружении мягких, теплых атмосфера красных фонарей в ее личном жилом помещении.

С западной точки зрения, кинематограф является классическим по своему подходу, поскольку он явно поддерживает сюжет главных героев и центральные темы фильма. В кадрах очень мало того, что сделано просто ради красоты; все операторские работы и визуальные элементы тщательно размещены, чтобы служить основному повествованию.Цветовая палитра и освещение тщательно продуманы и сдержаны.

Точно так же визуальная обработка и освещение главного героя (которого играет прекрасная Гун Ли) в значительной степени гламурны. Даже позже в фильме, когда она сошла с ума — о чем свидетельствует взъерошенная прическа — ее все еще изображают привлекательно.

Тем не менее, с его яркими цветовыми палитрами и акцентом на визуальное изучение сугубо личного повествования, фильм также нетрадиционен для времени и места, в котором он был выпущен, с преобладающим акцентом в Китае на социалистический реализм и героизм. документальные фильмы.

По сравнению со многими голливудскими фильмами той же эпохи, с его формальными композициями, акцентом на натуралистическое освещение и ортогональные ракурсы камеры, Raise the Red Lantern стилистически контрастирует с преобладающими голливудскими тенденциями кьяроскуро в стиле неонуар, драматическим задним освещением , дым влияет на другие стилистические приемы, популяризированные современными западными режиссерами, такими как Ридли Скотт и Джеймс Кэмерон.

Фильм снимался в то время, когда ограничения на создание фильмов только начинали ослабевать в Китае, и частично финансировался в Гонконге.Хотя в то время некоторые в Китае критиковали его за то, что он слишком потворствовал западным вкусам, сам Имоу подчеркивает, что на момент выхода фильма он почти не имел отношения к Западу и ему не разрешили присутствовать на церемонии вручения премии Оскар, где фильм получил номинацию. Хотя фильм был первоначально одобрен государством, он, как и другие ранние фильмы, подвергся цензуре режиссером.

Фактическое место съемок находилось в резиденции семьи Цяо в провинции Шаньси, Северо-Восточный Китай.В республиканский период [1911-49] это был бывший дом богатого купца, который был занят им самим, его четырьмя сыновьями и семьями, а также множеством слуг.

Поднимите красный фонарь представляет собой прекрасный пример визуального повествования, исследуя отношения между персонажами и их окружением. В нем используется сдержанное, но потрясающе красивое освещение, цвет и обрамление, чтобы передать эмоциональное и психологическое состояние главного героя фильма.Сочетая в себе формальную элегантность с едкими комментариями в социальных сетях, он обязателен к просмотру в списке любого фотографа или кинематографиста.

Одной из отличительных черт Raise the Red Lantern является использование чрезвычайно длинного кадра, в котором изображен мертвый персонаж. в центре и используя визуальное окружение, чтобы рассказать историю эмоционального состояния объекта.

В качестве упражнения попробуйте создать кадр или последовательность, используя этот стиль кадрирования. Подумайте о направляющих линиях и о том, куда притягивается взгляд, а также о том, что текстура, цвет и композиционные элементы, окружающие объект, передают повествование и его внутреннее состояние.

В начале двадцатого века Китай претерпел множество изменений почти во всех отношениях. Страна превратилась в современное государство, при этом изменились и традиции. Например, Китай изменил свою форму правления, упразднив свою империю и учредив республику. Старый имперский режим считался очень старомодным: «un monde que la technic et les idées modernes n’ont pas encore touché» (Bauchau, 1982, p. 19; перевод: мир, еще не затронутый современной техникой и идеями). Если Китай хотел стать частью современного вестернизированного мира, он должен был модернизироваться. Но даже несмотря на то, что последний император отрекся от престола в 1912 году, многие традиции все еще существовали в Китайской Республике, некоторые до 1940-х годов (см. Brugger, 1977, стр. 20). Это можно увидеть в китайском фильме «Поднимите красный фонарь». Этот фильм с оригинальным названием «Dà hóng denglóng gaogaou gua» был снят режиссером в пятом поколении Чжан Имоу и был опубликован в 1991 году.Действие фильма происходит в 1920-х годах о молодой женщине Сонглянь, которая проучилась в университете один год. Когда ее отец умирает, она больше не может позволить себе учиться в университете. Мачеха выдает ее замуж за богатого человека Чэнь Цзоцянь, в домашнем хозяйстве которого традиции важнее всего. Сонглиан становится четвертой наложницей этого человека. Каждый вечер в районе той жены, с которой Чэнь Цзоцянь собирается провести ночь, вешают красные фонари. Это также означает, что соответствующая жена кажется любимой, так что она получает больше власти над всей семьей, т.е.грамм. она может принять решение о посуде. Таким образом, четыре женщины, которые видят друг в друге соперниц, сражаются друг с другом при любой возможности. Сонлиан изо всех сил пытается найти место в семье, но ей почему-то это не удается. В конце концов, она вызывает смерть двух человек, своего слуги Янаэр и третьей наложницы Мейшан, так что она наконец сошла с ума.

В этом фильме можно увидеть традиционные китайские гендерные отношения. В первую очередь вся власть находится в руке человека. Все решает глава семьи, когда его нет дома, все управление переходит к его старшему сыну, а после него наследует первая жена, которая по закону является единственной настоящей женой мужчины.Кроме того, в традиционном Китае только мужчины были частью общественной жизни, тогда как женщины играли роль только в частной жизни. Это показано в фильме, поскольку действие всего фильма происходит в огромном семейном поместье. Но женщины никогда не покидают его, хотя муж однажды спрашивает Сунляня, не хочет ли она поехать с ним в город. Становится также очевидным, что мужчины и мальчики всегда занимали в обществе гораздо более высокое положение, чем женщины и девочки, поскольку семейная жизнь также часто вращается вокруг потомства. Самая главная цель четырех жен — завести мальчика.Вот почему вторая жена Чжуоюнь, у которой родилась девочка, так сильно ненавидит Мэйшань, у которой в то же время родился мальчик. Еще один важный момент: изначально доступ к образованию имели только мужчины. В фильме Сонлиан — единственная образованная жена.

Традиционный Китай находился под сильным влиянием идей конфуцианства.Основной упор здесь делается на иерархическую структуру социальной системы. Люди всегда должны быть верны высшим людям. (см. http://www.chinakonzi.net/2550/eng/) Конфуцианское поведение ограничивается пятью связями, а именно: отец-сын, старший брат-младший брат, муж-жена, правитель-министр и друг-друг. За исключением последней связи, все отношения иерархические. Это означает, что низший всегда должен подчиняться высшему. (см. http://www.exeas.org/resources/pdf/chinese-women-modernity.pdf) Другими основными чертами конфуцианства являются «значительное уважение к возрасту (редкость стариков), геронтократическая организация общества; по существу патриархальная форма организации, которая давала женщинам более низкий статус »(Brugger, 1977, p. 21). Все эти иерархические отношения во многом определяют социальную жизнь. В конце концов, женщины всегда являются самой низшей частью общества, тогда как старики — самыми высшими. Таким образом, традиционное китайское общество было организовано по патриархальному принципу, т.е. старейший мужчина всегда является главой семьи, а все имущество принадлежит членам семьи мужского пола (ср. http://www.exeas.org/resources/pdf/chinese-women-modernity.pdf). Все это можно увидеть в «Поднимите красный фонарь». Чэнь Цзоцянь решает, что происходит в его семье, все его жены и слуги должны подчиняться ему и его семейным традициям, которые устанавливают строгие правила. Как главе дома все принадлежит ему, так что он может взять и сжечь флейту Сунляна. В отличие от него жены не имеют реальной власти. Они должны подчиниться правилам Чена. Если они нарушают правила, их наказывают.Когда Сунлян показывает, что у Мэйшан роман с доктором, Мэйшан приговаривают к смертной казни. В этой сцене иерархическая структура, которая определяла традиционную китайскую жизнь, становится очень очевидной: на самом деле вся власть находится в руках Чэня, но когда он отсутствует, его старший сын, а после него первая жена Чена решает все вопросы. Но женщина — это всегда последняя возможность.

Эта сцена также демонстрирует еще один важный факт: женщинам не разрешалось изменять своему единственному мужу, тогда как мужчины могли иметь столько женщин, сколько они хотели. Эта система называется Concubinage , и она сделала полигамию в традиционном Китае законной. Это означало, что только первая жена была законной женой, но у мужчины могло быть столько наложниц, сколько он пожелал. (см. http://www.exeas.org/resources/pdf/chinese-women-modernity.pdf) «Брак» определялся широко, так как он включал в себя сожительство и отношения с рабами. […] Похоже, многоженство было только для мужчин; Хотя мужчина мог иметь только одну основную жену, закон не устанавливал ограничений на количество наложниц.«(Http://www.jstor.org/view/00440094/ap030799/03a00170/0) Здесь снова можно увидеть превосходное положение человека. Это также показано в «Поднимите красный фонарь», поскольку у Чена четыре жены, то есть у него первая жена и три наложницы. Также указано, что Чен занимается сексом со своим слугой Яньэром. Но женщины должны были быть наказаны за прелюбодеяние. Их единственной обязанностью было родить как можно больше сыновей. Здесь вступил в силу принцип отцовства, семья могла существовать только по мужской линии. (см. http://www.exeas.org/resources/pdf/chinese-women-modernity.pdf) Поэтому Чжуоюнь так сильно ненавидит Мэйшань в фильме, потому что у нее была только бесполезная дочь, а у Мейшан — сын. Даже когда Сунлиан притворяется беременной и лжет, что, вероятно, у нее будет сын, она получает особое лечение. Это еще раз показывает, что в традиционном китайском обществе важны только мужчины. Кроме того, только мужчины были частью общественной жизни, тогда как женщины играли лишь второстепенную роль в частной жизни.«Идеальная женщина не появлялась бы на публике» (http://www.grin.com/de/fulltext/ena/23650.html) Все, что нужно было сделать женщине, — это снова подчиниться своему мужу. Существовал также патрилокальный принцип, который означал, что женщины должны были покинуть свой дом после свадьбы, чтобы переехать в дом своих мужей. С этого момента женщины больше не принадлежали к своей изначальной семье. (см. http://www.exeas.org/resources/pdf/chinese-women-modernity.pdf) Сонглиан идет долгий путь к дому своего мужа и никогда не возвращается в свою семью.

Подними красный фонарь: Подними красный фонарь – КиноПоиск