«Медея», реж. Пьер Паоло Пазолини, 1969; «Медея» реж. Ларс фон Триер, 1988: _arlekin_ — LiveJournal

Очередной спектакль на сюжет о «Медее» (хотя сюжет по отношению к постдраматическому опусу на основе преимущественно текстов Хайнера Мюллера — это чересчур громко сказано!) сподвиг расширить представления о том, как осваивали эту часть мифологии аргонавтов классики мирового кино — оба фильма, Пазолини и Триера, создатели «Медеи» театра им. Ленсовета упоминают в выходных данных спектакля как опосредованные источники вдохновения:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3967846.html

Примечательно, что прошлогодний питерский спектакль от фильма Триера отделяет тридцать лет, а фильм Триера от картины Пазолини — двадцать, но Триер и сегодня смотрится как непревзойденный по оригинальности мышления радикал-авангардист в сравнении что с молодыми русскоязычными театральными деятелями, что с музейной классикой Пазолини. Хотя снимал Триер по сценарию Дрейера, и хотя почтение к Карлу Теодору Дрейеру демонстрирует Ларс фон Триер очевидное, сценарная основа для него — даже не повод к собственному высказыванию, а скорее материал для «игры в классику». Главная героиня фильма Триера то бродит в дождь по болотам, собирая травы, и готовит из них адские снадобья, то мечется по пустошам, оголенным суховеем: изображение в духе Дрейера расплывается и мерцает, отражается в воде, неожиданные ракурсы привносят еще больше тревоги — но все это у Триера стилизация, наверняка еще и ироничная по отношению к первоисточнику! Вместе с тем лаконичный фильм полон запоминающимися подробностями вроде того, что ребенок Медеи, бегая, поранился и плачет — потом, когда он будет мертв, режиссер снова вспомнит про рану на коленке… А чего стоит юная голая Главка-Людмила Глинска! А молодой Удо Кир в роли Ясона!

Трагический сюжет в сценарии Дрейера и фильме Триера закольцован встречей Медеи с Эгеем — ему потерявшая все героиня рассказывает о случившемся, рассчитывая если не на сочувствие, то на практическую помощь. Стало быть, не скрывая содеянного — ни того, как отравила предназначенный сопернице венец (в этой версии сюжета Главка, а вслед за ней и царь Креонт, погибают от яда, которым «начинена» поднесенная Медей на свадьбу Ясона и Главки корона — смерть Главки визуально рифмуется с символическим образом лошади, запрокинувшейся в агонии кверху ногами, и стая птиц взывает в небо — можно вообразить, как в этот момент веселится, хохочет Триер за кадром!), ни как собственноручно удавила сыновей (а Триер подробно, обстоятельно, предвосхищая свои будущие шедевры, показывает процесс детоубийства: «Я знаю, что случится с нами» — говорит мальчик, забавляясь, пока мать уже прилаживает петлю к ветке одиноко стоящего дерева, накидывает удавку на маленького в присутствии старшего и тянет вниз тело за ножки, пока ребенок в петле сучит ручками; после чего старший, лет пяти-шести, накинет на себя петлю сам. Несмотря на отчаяние, Медея проделывает все методично, скрупулезно, и лишь оказавшись у Ясона на корабле, распускает по ветру волосы, позволяет себе заплакать.

«Медея» Пазолини почти в два раза длиннее, чем фильм Триера, и две сюжетные линии, Медеи и Ясона, начинаются по отдельности: пока маленького Ясона воспитывает кентавр, сообщая об узурпации ему, законному наследнику Ясону принадлежащего трона, Медея на своей колхидской земле (Колхиду и Грецию снимали в одном и том же заброшенном православном монастыре на территории современной Турции) отправляет человеческие жертвоприношения с использованием крови и внутренних органов жертв в качестве фетишей. Но фильм Пазолини отличается не столько сюжетными подробностями, сколько вот этими модными в 1960-70-е (Тарковский и Параджанов туда же глядели) ритуальными плясками на пустом месте.

Если «Медея» Триера захватывает, то «Медея» Пазолини дико скучна несмотря даже на то, что заглавная роль отдана Марии Каллас — кстати, непонятно, разница в возрасте между молодым Ясоном (Джузеппе Джентиле) и зрелой Медеей заложена в концепцию фильма, обусловлена тем, что варварку Медею должна была сыграть непременно гречанка Каллас, или тут для режиссера было что-то личное, с творчеством напрямую не связанное… Так или иначе, начавшись издалека, история Медеи у Пазолини обрывается внезапно. После смерти Главки (которая здесь сгорает заживо в подаренном Медеей наряде) и нескольких бесед Медеи с предком-Солнцем героиня отказывается выдать Ясону тела заколотых сыновей (как и в случае с Главкой, способ убийства детей здесь иной, нежели в версии Триера). Основное содержание фильма Пазолини составляют крупные планы Медеи-Каллас, виды выжженной пустыни и условно-древних построек, «говорящее» солнце в оконном проеме и вольная реконструкция языческих обрядов — все это выглядит почти такой же архаикой, как собственно мифологический сюжет; тогда как Медея у Триера и все, что происходит с ней — при полном отсутствии каких-либо внешних примет современности, актуализации! — и тридцать лет спустя после выхода картины остается героиней нового времени.

«Медея» Пазолини : Daily Culture

Снятая в 1969 году «Медея» Пьера Паоло Пазолини — история обо всем, что нам может дать искусство. Необыкновенно красивая картина гениального и скандального итальянского режиссера, каждый кадр которой можно заключить в рамку, потому что в нем все в высшей степени художественно: цвет, свет, композиция. Послевкусие киношедевра сродни походу в галерею (режиссер был увлечен итальянской живописью) и заключается в бесконечном распутывании нитей смыслов, из которых состоит фильм. Пазолини славится трактовкой и визуализацией классических сюжетов — это и вольное прочтение, и упор на саму их суть. Библейская история («Евангелие от Матфея»), возрожденческие новеллы («Декамерон», «Кентерберийские рассказы»), древнегреческие мифы (» Царь Эдип», «Медея»), схваченные объективом великого итальянца, выглядят ново и неожиданно.

«Медея» — это неисчерпаемый сюжет, который Пазолини довел до визуального совершенства. Как и все фильмы режиссера, это его манифест, манифест современности.  


Где искать свои корни, когда ты выброшен волей судьбы на новую землю? Земля пуста, и нет больше ориентиров, по которым можно было найти свое место в мире. Устоявшаяся жизненная позиция утрачена. За что хвататься теперь? Не о нас ли это — о покинутых большой эпохой, утративших ценности, порвавших с традициями? Где искать корни? В мифе. Древняя Греция — колыбель образов, никогда не теряющих актуальность. Вышедшие из первобытных земледельческих культов, мифы трансформировались в сложные многоуровневые системы. 

Диалектика, присущая древнегреческой культуре, сделала их универсальным иллюстративным материалом для философских и культурологических концепций. Здесь можно вспомнить Фрейда, Ницше и прочих авторов. Интерпретируя мифы в духе своего времени, великие всегда находили в них что вечное и что-то сегодняшнее. Уже тогда, в античные времена, первые в мире трагики использовали потенциал мифа для выражения своих взглядов на политику, социальную жизнь полиса и прочие животрепещущие темы. Так случилось и с историей о Медее, которая была поставлена в античном театре в обработке Еврипида — последнего из триады великих древнегреческих драматургов. 

Миф о плавании героической компании на корабле Арго за золотым руном –прототипический приключенческий сюжет. Аргонавты добыли руно, но на этом история не закончилась. В нелегком деле их предводителю Ясону помогла заморская волшебница Медея, внучка самого бога солнца Гелиоса. Получив желаемое, Ясон берет в жены Медею и увозит ее в свой край. Далее следуют рождение детей, измена, ненависть, месть — все по списку.   

Еврипид переводит автоматическое повествование мифа на психологическо-бытовой уровень. Медея у него — ревнивая жена. Она не без труда приходит к мысли о том, что она должна отомстить неверному мужу, но когда она наконец смиряется с этим, то без остатка расходует на Ясона все запасы женского коварства.

Пазолини переосмысливает миф с позиций философии постмодернизма,  приправляя коммуническими и атеистическими идеями. Медея – уже не просто увезенная Ясоном из родных мест подруга сердца, а индивид, оторванный от своих культурных корней и брошенный в новый мир, основания которого шатки и относительны. «Эта земля пуста!» — в исступлении кричит она Ясону. Ясон теряет свою героическую окраску. Он пресмыкающаяся и невыразительная личность, следующая за сиюминутными соблазнами и во всем жаждущая практических результатов.  

Акцент в фигурах аргонавтах поставлен на их «цивилизаторской» деятельности. В Колхиде, где жила Медея, она была включена в магический мир: совершая кровавые жертвоприношения, треща шаманскими погремушками, она сохраняла свое природное естество. Ясон вырвал ее из этого состояния и заключил в рамки бессмысленного существования. 

Пазолини не заботится о воссоздании аутентичной среды для героев. Они действуют не в Греции, а в новом культурном пространстве. Его персонажи реальны, осязаемы, а события естественны. Финальная сцена с трупами детей на колеснице, обозначенная в древнегреческой версии, вырезана за ненадобностью.

Это история в том числе и о предательстве, мести, страстях. А в ленте Пазолини — и о гордом профиле великой оперной певицы Марии Каллас (Медея), реальная трагедия которой перекликается с трагедией ее героини. Это единственная, но блестящая роль Каллас в кино. 


Пазолини надломил миф, чтобы извлечь из него живую искру и смыслы. Что он извлек для вас? Решайте. Думайте. Смотрите. 

Дятлова Мария



Медея (фильм, 1969) — это… Что такое Медея (фильм, 1969)?

«Медея» — кинофильм Пьера Паоло Пазолини. Просматривать рекомендуется детям от 13 лет и совместно с родителями. Рабочее название на итальянском — «Visioni della Medea» («Видения Медеи»), на русском языке иногда упоминается как «Колдунья Медея».

Сюжет

Фильм является вольным изложением цикла древнегреческих мифов об аргонавтах и их плавании в Колхиду за золотым руном. Царство Медеи показано как обиталище безропотных жертв, занятых в кровавом культе, представляющим собой явную отсылку к христианской евхаристии. Аргонавты, напротив, предстают бандой насильников, скорее зверей, чем людей.

Отношения Медеи и Ясона после возвращения в Элладу показаны сообразно трагедии Еврипида. Пазолини дважды изображает историю мести Медеи, убившей Главку — новую жену Ясона и своих сыновей от него, с различных точек зрения, так что невозможно понять: сон ли это оставленной Медеи или же мифологизированное отражение ужасной человеческой трагедии. В первой версии Медея смертельно ранит Ясона, и он не в состоянии воспрепятствовать убийству детей и отправке Главке отравленного одеяния. Во второй версии, Главка, получив жреческое одеяние Медеи, как бы перевоплощается в неё саму, и, устрашась своей судьбы, кончает жизнь самоубийством.

Интересные факты

• съёмки фильма происходили в Каппадокии, Турция, причем покинутый мужской христианский монастырь «играл роль» колхидского поселения и царского дворца;
• оперная певица Мария Каллас сыграла в этом фильме свою единственную роль в кино. Она не только не поёт, но и практически не произносит ни слова.

Роли

• Мария Каллас — Медея
• Джузеппе Джентиле — Ясон
• Массимо Джиротти — Креон
• Лоран Терзиефф — Хирон
• Маргарет Клементи — Главка

Ссылки

Из дивы в затворницы. Почему Мария Каллас умерла в одиночестве | Персона | Культура

a[style] {position:fixed !important;}
]]]]]]]]]]>]]]]]]]]>]]]]]]>]]]]>]]>

aif.ru

Федеральный АиФ

за
лет до…

aif.ru

Федеральный АиФ

• ФЕДЕРАЛЬНЫЙ
• САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
• Адыгея
• Архангельск
• Барнаул
• Беларусь
• Белгород
• Брянск
• Бурятия
• Владивосток
• Владимир
• Волгоград
• Вологда
• Воронеж
• Дагестан
• Иваново
• Иркутск
• Казань
• Казахстан
• Калининград
• Калуга
• Камчатка
• Карелия
• Киров
• Кострома
• Коми
• Краснодар
• Красноярск
• Крым
• Кузбасс
• Кыргызстан
• Мурманск
• Нижний Новгород
• Новосибирск
• Омск
• Оренбург
• Пенза
• Пермь
• Псков
• Ростов-на-Дону
• Рязань
• Самара
• Саратов
• Смоленск
• Ставрополь
• Тверь
• Томск
• Тула
• Тюмень
• Удмуртия
• Украина
• Ульяновск
• Урал
• Уфа
• Хабаровск
• Чебоксары
• Челябинск
• Черноземье
• Чита
• Югра
• Якутия
• Ямал
• Ярославль

• Спецпроекты

  • 75 лет атомной промышленности

  • 75 лет Победы

    • Битва за жизнь

    • Союз нерушимый

    • Дневники памяти

    • Лица Победы

    • Накануне

  • Герои страны

  • Клиника «Медицина»

  • Как справиться с грибком ногтей

  • Asus. Тонкость и легкость

  • Красота без шрамов

  • Деньги: переводить мгновенно и бесплатно

  • Герои нашего времени

  • Инновационный ультрабук ASUS

  • Как быстро найти работу?

  • Память в металле

  • Здоровый образ жизни – это…

  • Московская промышленность — фронту

  • Почта в кармане

  • Путешествие в будущее

  • GoStudy. Образование в Чехии

  • Безопасные сделки с недвижимостью

  • Перепись населения. Слушай, узнавай!

  • Новогодний миллиард в Русском лото

  • Рыба: до прилавка кратчайшим путем

  • «Кванториада» — 2019

  • Югра: нацпроекты по заказу

  • Выбор банковских продуктов

  • Работа мечты

  • МГУ — флагман образования

  • 100 фактов о Казахстане

  • Ремонт подъездов в Москве

  • Panasonic: теплицы будущего

  • Рейтинг лучших банковских продуктов

  • Лечим кашель

  • Югра удивляет

  • Возвращение иваси

  • Детская книга войны

  • Как читать Пикассо

  • Жизнь Исаака Левитана в картинах

  • Учиться в интернете

  • Пробная перепись населения–2018

  • «Летящей» походкой

  • Реновация в Москве

  • «АиФ. Доброе сердце»

  • АиФ. Космос

  • Сделай занятия эффективнее

  • Фотоконкурс «Эльдорадо»

  • Яркие моменты футбола

  • Вся правда о гомеопатии

  • Леди выбирают

  • Москва Высоцкого

  • Пресс-центр

  • Октябрь 1917-го. Буря над Россией

  • Война на Украине

    • Война на Украине онлайн

    • Репортаж

    • Прогнозы и перспективы

    • Оценки

    • Война на Украине в вопросах

  • Письма на фронт

  • Алло, цивилизация

  • Тестируй все от LG

  • Ад Беслана. Взгляд изнутри

  • Твои документы!

  • Острый угол

    • Дороги

    • Коррупция

    • ЖКХ

    • Здоровье

    • Энергетика

    • СХ

    • Строительство

    • Преступность

    • Образование

    • Промышленность

    • Миграция

    • Туризм

    • Спорт

  • Все спецпроекты

• Все о коронавирусе

• Мой район

  • Академический

  • Внуково

  • Гагаринский

  • Дорогомилово

  • Зюзино

  • Коньково

  • Котловка

  • Крылатское

  • Кунцево

  • Куркино

  • Ломоносовский

  • Митино

  • Можайский

  • Ново-Переделкино

  • Обручевский

  • Очаково-Матвеевское

  • Покровское-Стрешнево

Медея (фильм, 1969) — Википедия. Что такое Медея (фильм, 1969)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

«Меде́я» (итал. «Medea») — фильм Пьера Паоло Пазолини 1969 года по мотивам одноименной трагедии Еврипида.

Сюжет

Фильм является вольным изложением цикла древнегреческих мифов об аргонавтах и их плавании в Колхиду за золотым руном. Царство Медеи показано как обиталище безропотных жертв, занятых в кровавом культе, представляющим собой явную отсылку к христианской евхаристии. Аргонавты, напротив, предстают бандой насильников, скорее зверей, чем людей.

Отношения Медеи и Ясона после возвращения в Элладу показаны сообразно трагедии Еврипида. Пазолини дважды изображает историю мести Медеи, убившей Главку — новую жену Ясона и своих сыновей от него, с различных точек зрения, так что невозможно понять: сон ли это оставленной Медеи или же мифологизированное отражение ужасной человеческой трагедии. В первой версии Медея смертельно ранит Ясона, и он не в состоянии воспрепятствовать убийству детей и отправке Главке отравленного одеяния. Во второй версии, Главка, получив жреческое одеяние Медеи, как бы перевоплощается в неё саму, и, устрашась своей судьбы, кончает жизнь самоубийством.

Роли

Интересные факты

• Съёмки фильма происходили в Каппадокии, Турция, причем разогнанный турками православный мужской монастырь «играл роль» колхидского поселения и царского дворца;
• Оперная певица Мария Каллас сыграла в этом фильме свою единственную роль в кино.
• Рабочее название на итальянском — «Visioni della Medea» («Видения Медеи»), на русском языке иногда упоминается как «Колдунья Медея».

Ссылки

«Медея» Пьера Паоло Пазолини (1969) — Медея как муза апокалипсиса, разыгрывая политику

Вежливость короля

Последнее испытание

Когда типы насилия, типичные для более развитых стран, непреднамеренно провоцируют более архаичные формы насилия, сопоставимые с менее развитыми странами — когда люди из менее развитых стран или в менее развитых странах чувствуют себя травмированными видами насилия, принятыми в более «развитых» странах, и затем месть.

Пазолини репетирует с Каллас

Пазолини объясняет Марии Каллас, что какими бы ни были обстоятельства Медеи, какие бы цели она ни преследовала, она в основном неизменна — истинный консервативный и чувствительный человек: она всегда хранит себя внутри опыта, которому научилась с детства — неизбежности и высшей добродетели человеческие жертвы.

Человеческое жертвоприношение как фундаментальный антропологический ритуал

Тот, кого выбрали для принесения в жертву в архаическом обществе (например, тот, где Медея — принцесса), считается героем и с ним обращаются.Его лицо и тело раскрашены в разные цвета. Сегодня эквивалентом украшения жертвенного человека, которого уважает и любит община, является яркая парадная форма солдат, поступивших на военную службу. Человеческие жертвоприношения существовали с самого начала человечества. Может быть, в тех из нас, кто всегда за завоевания, войны, оружие, наказание смертью, суровую экономию для других, месть и возмездие и за власть над другими — человеческие жертвы действительно являются самой сущностью их сердец.Для них «растрачивать кого-то» становится все более и более естественным, когда более гуманное общество превращается в соперничество, ненависть, смертельную конкуренцию, массовые убийства и хронические войны.

О невиновность тех, кто обречен на принесение в жертву, но не знает этого. Мы видим здесь, насколько невинным, почти метафизически тронутым лицом жертвы человеческого жертвоприношения. Эта чистота незнания (или знания чисто поверхностно, без ощущения того, что это на самом деле означает экзистенциально) является частью ритуала — для проведения ритуала необходимо отсутствие эмоционального интеллекта, чтобы понять, что его ждет.Вот почему молодые люди так счастливы идти в армию или «героически» рисковать своей жизнью, совершая опасные трюки и занимаясь спортом.

Наконец, после импульсивного и кратковременного сопротивления герой / жертва сдаётся. Бессознательное безразличие к смерти часто является обратной стороной героизма, подобно тому как мазохизм может быть скрытой составляющей садизма. Молодые люди, особенно те, которые подвергались жестокому обращению или оставались без внимания в детстве, склонны попадать в особо опасные ситуации, движимые бессознательным желанием произвести впечатление на взрослых, сверстников и самих себя, доказать, что они достойны восхищения, любви и запоминания.Фактически, жестокое обращение с детьми и пренебрежение ими могут быть бессознательным резервуаром героического и рискованного поведения, желания доказать свою ценность любой ценой.

Ритуал завершен — шея сломана, тело жертвы / героя будет разрезано на мелкие части и разделено между членами сообщества и полями.

Детство Джейсона: педагогика идолопоклонства, предательства и преступности

Кентавр Херон научил Джейсона мечтательности и чувству святости, но он также предоставил бесконечные истории о смертельном соперничестве, соперничестве, войнах, завоеваниях и стремлении к власти и славе.Духовно и когнитивно одаренный интеллектуал, Херон (Лоран Терсифф) учит печальной правде о жизни, но в его рассказах духовная альтернатива жестокости и пошлости реальных человеческих отношений не имеет возможности не только улучшить жизнь, но и быть примененной к ней. Это. Он просто существует как отдельная реальность, как несвязанный опыт, сосуществующий со «злом». Духовность отсутствует в реальности жизни, это просто аспект, и он укоренен в «ином мире».

Дядя Ясона — авторитарный, лживый и похотливый человек, довольно типичный король.Он отправил Джейсона в другие страны с невыполнимой задачей, на верную смерть, пообещав, что если он принесет Золотое Руно, он получит королевство, которое принадлежало его отцу (до того, как дядя убил его и сам стал королем). Идея дяди об этой героической поездке для Джейсона была способом избавиться от его племянника раз и навсегда. Но когда Джейсон чудесным образом возвращается с Золотым руном, король не только сухо заявляет, что не намерен выполнять свое обещание, но даже представляет свой обман Джейсону как педагогический урок — как способ дать ему понять, что даже короли, даже боги иногда не обязаны сдерживать свое слово.В современном мире, где демократия трансформируется в плутократию, а процветание — в жесткую экономию, мы все слишком хорошо это знаем. Дядя-король — отвратительно умный и отвратительно расчетливый человек (я уверен, что у него, как и у сегодняшних лиц, принимающих финансовые решения, есть советники с докторами наук и юристы).

Архаическое общество — колыбель Медеи

Идолопоклонство — первая черта архаических обществ. Сегодняшний эквивалент — это поклонение техническим устройствам и игрушкам (включая электронные игры).Идолопоклонство, замаскированное пропагандой процветания, — вот как люди сегодня, одержимые прибылью, воспринимают материальное богатство — как наши предки относились к Золотому руну.

Вторая особенность архаических обществ — это превознесение правителей населением и коллективная мания величия, которой их овладевают люди. Вот так сегодня все, кто мечтает стать «богатым и знаменитым», восхищаются и обожают тех, кто добился успеха.

Героические славные дела, которые так непреодолимы для молодежи, тем более сегодня, в 21 веке

У Джейсона типичное лицо конформиста, оппортуниста и мошенника, хороший результат педагогики Кентавра.К сожалению, если ориентироваться на правду, а не на мистификацию, очень сложно найти в реальной истории лучшего героя для фильма. В реальной жизни большинство людей изо всех сил стараются получить преимущество перед другими в рамках социальной иерархии. Лицо Джейсона плавно непропорционально — асимметрично между левой и правой сторонами. Его взгляд прямой только номинально — его намерения могут быть полностью в зависимости от обстоятельств. Его лицо не организовано никаким психологическим телосом.Он способен на все и вся, предавать, убивать и делать это быстро, без пафоса. У него как бы нет индивидуальной души — его душа разбита зависимостью от множества ситуаций, стоящих перед ним. Он является предшественником современного постмодернистского человека, живущего ради успеха, где бы и когда бы он ни возникал. Его выражение лица даже похоже на выражение лица национальных знаменитостей, ведущих мужчин и женщин (оно семантически плюралистично).

Даже такие победоносные авантюристы, как Джейсон и его товарищи по оружию, или сегодняшние предприниматели и воины-глобалисты, иногда ленивы.

Над дикими или возделанными полями мы видим древнюю «супермагистраль», дорогу для завоевателей — монархов, «лицензированных воров» и убийц. По этой дороге Ясон и Медея бежали с украденным золотым руном у царя, отца Медеи. Эта дорога помешала ему преследовать их, когда он узнал, что куски человеческого тела, брошенные на дорогу, принадлежали его сыну Абсурду, брату Медеи, которого Медея убила по дороге, чтобы помочь ей сбежать с Ясоном и его людьми.Многие зрители (напуганные поведением Медеи) в этот момент чувствуют, что, рассказывая о стольких подробностях ужасных действий Медеи и делая это в документальном стиле, Пазолини теряет «объективный» (то есть «не такой резкий») взгляд на историю. Но Пазолини ожидает от своих зрителей — уметь взглянуть на ужасающую правду человеческой истории, чтобы, именно, уметь изменить ее в сторону ее гуманизации.

Медея и Ясон смотрят на Золотое Руно без всякой задумчивости — точно так же, как на состояние своего личного счастья.Этот тип поклонения лишен традиционной (сентиментальной) мечтательности. Это современно в смысле 21 века, когда абсурд и «прагматизм» поклонения идут рука об руку, а объект поклонения предназначен только для использования и потребления.

Здесь мы видим Медею на плоту Ясона. Она готовится выглядеть для него неотразимо привлекательно и неотразимо эффектно перед его приятелями. Но Джейсон чувствует, что заслуживает ее жертв, что его операция, сочетающая логику бизнеса и логику брака, была более чем успешной.

Медея стала козлом отпущения, чтобы дать Джейсону шанс успешно конкурировать в более современном — протодемократическом обществе

Прошло несколько лет. Уже в Коринфе у Джейсона есть видение своего старого учителя, чье видение перед Джейсоном должно помочь ему в его успехе на новом месте. Но для этого в душе Ясона нужно было разрушить положительный образ Медеи. Это идея Кентавра Херона или бессознательного Ясона? Перед более развитым — протолиберальным обществом образ старого Кентавра раздваивается — теперь к его архаичному образу, соответствующему тому, как всегда выглядел Герон, добавляется его новая, «модернизированная» версия, которую мы на этом снимке видим на изображении. верно (обе Цапли душераздирающе сыграны Терсиефом — мы чувствуем, как истина, которая раньше казалась вечной, становится относительной — изменчивой в зависимости от времени и обстоятельств).В Коринфе Ясон тайно мечтает о грандиозном карьерном шаге — женитьбе на дочери короля Креса, Глаусе. Но чувство вины перед Медеей ему мешает. Не так уж сложно влюбиться в молодую и привлекательную девушку, которая к тому же является принцессой большого королевства. Итак, Джейсон искренен. Новый Герон даже говорит иначе, чем его старая версия — более прагматично и одновременно более страстно — времена изменились, а вместе с ними и человеческая мудрость. Но Джейсон такой же, расчетливый, как всегда, но с более легким сердцем — в новой, более демократически «позитивной» атмосфере, кристаллизующейся в возможностях.

Последний бой Медеи за свое достоинство и за своих детей, к сожалению, по слишком высокой цене

Джейсон уже планирует жениться на Глаусе и следует официальному ритуалу «подачи заявки» на жениха среди других претенденток, но Медея все больше и больше боится за будущее своих сыновей.

Царь Крес «демократически» решает «вести переговоры» с Медеей, дипломатично и гуманным языком — он объясняет Медее, что его дочь «влюблена» в Ясона, и что для царя-отца «нет ничего важнее, чем счастье его дочери ».Крез даже использует факт бедности Ясона как аргумент в пользу своей аргументации — их брак, как он объясняет, основан на чистой любви, без каких-либо расчетов. Эта оскорбительная бестактность и жестокость ставят Медею ниже уровня идеального царя чистоты, как будто, олицетворяя, Медея со всем своим прошлым убийц никогда не знала и не может принять. Вместо прямых репрессий царь дает Медее шанс «повзрослеть» — мирно согласиться освободить Ясона от его обязательств. Возможная неспособность проглотить это унижение, проявленное с либеральным сочувствием и заботой, очевидно, «не является ответственностью» короля, нарциссически сконцентрированного только на его стороне дела.Он не знает, что сам скоро потеряет жизнь вместе с дочерью.

Невинная и красивая Глаус, как и большинство девочек ее возраста, думает, в основном, о любви, и для нее ее воплощением является Джейсон.

Но Медея, чтобы защитить себя и честь своих детей, использует свое эффективное магическое оружие — свое колдовство (она не хочет, чтобы ее сыновья стали «ублюдками» в новой семье Джейсона). Под влиянием подсознательных внушений Медеи Глаус начинает чувствовать, что она становится «некрасивой» (всеобщий страх перед красивыми девушками).

Психологически дезориентированная подсознательными сообщениями Медеи, бедняжка Глаус превращается в отчаявшееся существо, осознающее, что не достойна того, чтобы быть ее мужем. Архаически консервативная форма насилия, непреднамеренно спровоцированная более «мягкой», «демократической» формой насилия, с полной властью проецируется в мир. Глаус стал невинной целью мести, как и американцы в день ужасающего нападения 11 сентября.

Отчаянная Глаус поражена импульсивным суицидальным желанием — в этом она все еще смотрит прямо на свою судьбу, которую только что решила.

«Либеральный» король не может дальше жить без дочери и кончает жизнь самоубийством сразу после нее.

Это место, где Глаус и Крес прыгнули насмерть, отец за дочерью.

Мария Каллас и Пьер Паоло Пазолини

Пьер Паоло наблюдает не только фотограф, но и Мария Каллас

Пьер Паоло Пазолини, Мария Каллас и два других частично автономных существа

*********************

Почти во всех своих фильмах и во многих своих произведениях Пазолини стремился понять социально-психологическую реальность как исторический феномен.Он либо изобразил и проанализировал столкновение, даже несовместимость между традиционной жизнью и модернизированной чувствительностью — «Сало» (1976), «Uccelacci e Uccellini» (1966), «Mamma Roma» (1962), либо открыто сравнил разные исторические периоды — часто придумывая парадоксальные конфигурации сюжетов, чтобы сделать свой сравнительный анализ артикулированным и выразительным — «Царь Эдип» (1967), «Свинья» (1969) или, как в «Медее» и «Что такое облака?» — Эпизод в «Итальянском каприччио» (1966), находчиво использующий драматургический материал для целей межэпохального сопоставления.

В «Медее» Пазолини сравнивает три смежных исторических периода (более «архаичный» — более идеализированная жизнь, «менее архаичная» и более явно авторитарная жизнь и «более современная — протодемократическая» жизнь), обозначенных три греческих царства. Царство отца Медеи означает «историческое прошлое», в то время как более центральные греческие царства означают две фазы «исторического настоящего» (земля отца Ясона и Коринф царя Креса, отца Глауце, город с более «модернизированной» чувствительностью. ).Основные характеристики архаического общества — это чрезвычайно ритуализированная жизнь и обычай человеческих жертвоприношений. Умеренно модернистское общество характеризуется как управляемое ментальными расчетами абсолютного правителя (дяди Джейсона), а «просвещенное» общество представлено, казалось бы, «более мягкой / более мягкой» монархией отца будущей невесты Джейсона.

Архаическое общество описывается образами Пазолини как общество с минимальной степенью модернизации и с исконно идолопоклонническим воображением.Для Пазолини это означает, что жестокость его ритуалов человеческих жертвоприношений окрашена ограниченным восприятием этого как жестокого — люди видят в нем пользу для населения и окружающей среды, как своего рода необходимость для омоложения жизни. В умеренно модернистских обществах, таких как королевство дяди Джейсона, манипуляция разумом с помощью пропаганды может маскировать безнравственность и преступность лидеров и увековечивать их власть, обманывая простаков. В обществе короля Креса (которого играет Массимо Джиротти с его элегантной мужественностью) мы видим «доброту» и «позитив» в его принятии Джейсона как своего возможного зятя и его описании любви между Глаусом и Джейсоном, и в своем стремлении к компромиссу, чтобы удовлетворить все стороны, вовлеченные в конфликтную ситуацию.Коринф Еврипида стал для Пазолини метафорой протодемократической чувствительности, которая вовсе не помогала героям фильма решать свои проблемы мирным путем. В «либеральных» обществах модернизация происходит быстро и плавно, но гуманистическая чувствительность все еще остается недостаточно развитой, и более зависимая сторона получает возможность «адаптироваться» к более сильной стороне. Здесь насилие может быть непреднамеренно спровоцировано просто безразличием к индивидуальным судьбам.

Если Медея — дитя архаичного общества, то Джейсон — дитя авторитарного общества манипуляции.Безнравственность Джейсона может показаться не такой резкой и крайней, как у Медеи. Но действительно ли он мягче / нежнее, чем у нее? «Кроткий король» (Массимо Джиротти) по сути своей не менее деспотичен, чем дядя Ясона, и определенно лишен архаической невинности отца Медеи. Медея — олицетворение катастрофической модернизации, взятой из царства, где убийство и предательство могут быть «натурализованы» и оправданы как жертва для плодородия, она (с двумя своими сыновьями) оказывается в роли жертвенных объектов без какого-либо общественно-искупительного аспекта жертвоприношения, только как предметы для личного потребления ради будущего успеха Джейсона.Предательство Джейсоном Медеи и его собственных сыновей отмечено Пазолини как «либеральное насилие», а физическое насилие Медеи (как консервативной личности) — как реакция на насилие самой демократии — суть консервативного мятежа стран третьего мира. против демократического мирового порядка. Именно замаскированный консерватизм (сублимированные формы жестокости в демократическом мировоззрении) заставляет восстать антидемократических консерваторов. Именно демократический консерватизм дает антидемократическим консерваторам возможность рассматривать демократию как избыточный / извращенный консерватизм, который необходимо исправить.

Итак, Пазолини создает сложное переплетение тем и образов — настоящего / прошлого; характеристика обществ от архаичных до «продвинутых»; постепенная / медленная и радикальная / быстрая модернизация и их персонификации в Медее и Ясоне. Если Медея — это олицетворение консервативности прямого / деревянного, то Джейсон — олицетворение «сублимированного» консерватизма безразличия, а не ненависти. Когда прямые / жесткие консерваторы, такие как Медея, подвергаются быстрой модернизации, продвигаемой поверхностным прогрессизмом в экономике или в культуре (массовой культуре), они испытывают давление катастрофической модернизации.Результатом может стать масштабная вспышка преступлений во всех сферах жизни, экономики, международных отношений и культуры. Эти преступления символизируются убийством Медеей царя Креса и его дочери, а также ее сыновей и Ясона. Массовые убийства, получившие сегодня широкое распространение, и масштабные (глобальные) финансовые и промышленные преступления являются результатом панических социально-политических потрясений, вызванных катастрофической модернизацией.

Это отношения между абсолютным насилием и его предыдущими воплощениями, которые Пазолини исследует в «Медее».Цепочка жестоких событий, которую мы наблюдаем в фильме, начинается с историй о предательстве, соперничестве и мести в педагогике Кентавра ребенку Джейсону. Это продолжается во время присутствия Джейсона в более архаичном обществе (где ритуальное насилие человеческих жертвоприношений служит иллюстрацией древнего архетипического насилия человеческой природы, а также в предательстве и убийстве Медеи ее брата). Пазолини намеренно нарушает исторический порядок обществ с различными типами насилия — он начинает с насилия авторитарного / деспотического общества дяди Джейсона (чтобы подчеркнуть его суть — прямую манипулятивную и жестокую природу) и изображает насильственное поведение Медеи в архаичном виде. общество, спровоцированное вмешательством «более развитого» общества (намерение Джейсона украсть Золотое руно, как сегодняшняя «покупка» природных ресурсов / сокровищ в странах третьего мира, что вызывает «террористическое» сопротивление).И второй пример пагубного влияния «более развитых» обществ на менее развитые — это когда Медея и Ясон заселяют протодемократический Коринф, где «гражданское» соперничество и конкуренция, ведущие к предательству Ясона, провоцируют «террористический» акт мести Медеи. Пазолини как бы хочет подчеркнуть, что крайние акты насилия в истории иногда связаны с преднамеренным или непреднамеренным влиянием более развитых стран на менее развитые. «Медея» Пазолини как бы предсказывала развитие ближневосточного терроризма 21 века в результате того, что глобалистская экономика Запада вмешивается во внутренние дела слаборазвитых стран, подкупая их элиты и разрушая их перспективы независимого экономического и политического развития. .Появление Ясона с его абсурдным голом спровоцировало насилие Медеи над братом. Позже, в Коринфе, насилие возвращается в форме предательства Ясоном Медеи и равнодушия царя Креса к страданиям Медеи. И, наконец, насилие, апокалиптически завершившееся множественными убийствами Медеи из мести.

Пазолини представляет в своем фильме не историю Медеи как таковую, а изображает свой собственный анализ травмирующего людей (разных эпох) несоответствия в видах насилия, принятых в одной стране, а не в другой.Описание Пазолини предательства Медеи и убийства ее брата очень актуально для нас, американцев, из-за его ясновидящей ссылки на неоконсервативную программу принесения в жертву «братьев» — соотечественников-американцев в интересах верхних 2% населения (в поисках для получения большей прибыли и контроля над планетарной и человеческой жизнью путем введения мер жесткой экономии для обычных людей).

Если Медея — продукт архаически стабильной абсолютной монархии, жизнь которой не дестабилизируется борьбой за власть, Ясон родился в обществе, где жестко борется за трон.Важной характеристикой дяди Джейсона является его обширная многоженство — одна из самых ужасных сцен репрессивной власти в фильме — это когда дядя сидит на троне в окружении стаи своих жен, коллективно выражающих свое безоговорочное восхищение своим Учителем. Что здесь добавляет к картине крайностей монархии, так это плюралистическая универсальность его сексуальных предпочтений. По сравнению с Медеей Ясон очень осторожен; он всегда заранее рассчитывает свои ходы. Мы никогда не видим, чтобы он сражался или рисковал.В сегодняшних терминах он похож на «либерального» ребенка консервативных родителей. Всю грязную работу, связанную с кражей Золотых рун, сделала Медея — его роль заключалась в том, чтобы соблазнить ее перспективой женитьбы. Он чем-то похож на Азиза из «Арабских ночей» Пазолини (1974) с его невинным безразличием или безразличной невиновностью к страданиям других людей, включая тех, кто тесно с ним связан. Джейсон Пазолини — это цивилизованное «чудовище», человек без чувствительности души, без способности отождествлять себя с инаковостью.Он подобен убийце мирных жителей на войне — он ничего не чувствует, когда нажимает на спусковой крючок или нажимает кнопку, чтобы активировать ракету дрона, кроме того, как это поддержит материальное благополучие его жизни.

Другой аспект интеллектуального построения Пазолини «Медеи» — это решающая роль человеческого воображения в подготовке людей к совершению насильственных преступлений. Пазолини показывает убийство, совершенное в воображении, как подготовку / планирование (как психологическое разжигание) к совершению физического убийства.Режиссер использует колдовство Медеи (способность с помощью колдовства провоцировать жертву на самоубийство) как метафору воображаемого убийства до того, как произойдет настоящее убийство. Это подготовительное насилие психологически более фундаментально, чем прямое физическое, но физическое разрушение жизни было бы невозможным без этого подготовительного этапа. Мстительное насилие Медеи против царя и его дочери является преамбулой убийства ее собственных детей.

Весь фильм можно интерпретировать как исследование провоцирования дальнейшего разрушения насилием нашего неудовлетворенного желания в симбиотических связях с нашим воображением.Убийственное поведение Медеи в конце фильма отличается от того, как она принесла в жертву своего брата — этот первый акт насилия был ею пережит в контексте жертвенного архетипа мышления наших предков, нормализующего такие жертвы по традиции. Ритуалистическое жертвоприношение другими всегда было вездесущей чертой человеческих культур, нравится нам это или нет, но демократические страны сегодня притворяются «гуманистическими» и «цивилизованными» исключениями из истории и вводят в заблуждение и сбивают с толку свои следующие поколения, предполагая, что «мы сегодня» «Более нравственны, чем наши предки.Фильм Пазолини — редкий в истории кинематографа пример абсолютной честности в отношении того, какая огромная степень насилия считалась нормальным явлением жизни в нашем историческом прошлом и принимается в нынешних условиях нашей цивилизации. Но принесение в жертву других (соперничество, конкуренция, массовые репрессии, эксплуатация, жесткая экономия, войны и преступления), согласно фильму, — не самая ужасная форма насилия. Геноцидное, социокультурное и социально-экологическое насилие, когда нет разницы между убийством и самоубийством, массовым убийством и массовым самоубийством и когда насильственное желание удовлетворить само готово разрушить все вокруг — это уровень апокалиптического насилия, описанный Пазолини в сам акт убийства Медеей своих детей и ее собственной души и души Ясона.

Мы, американцы и европейцы 21-го века стремимся к этой точке апокалиптического насилия с нашими глобалистскими завоеваниями, напыщенно провозглашенными столетними войнами, с нашим разрушением планетарной экологической системы, с шоковой терапией и мерами жесткой экономии для населения. Мы движемся к психологической точке разрушения Медеи, когда разрушение и самоуничтожение (как в недавних массовых убийствах в США) не могут быть отделены друг от друга. Можно сказать, что Пазолини в «Медее» моделирует будущее / настоящее состояние мира и этим предупреждает нас о том, что грядет.Его психологическое построение убийственного желания, смешанного с воображением, которое может быть взращено искусственностью цивилизации и коллективной манией величия, может помочь нам понять и лучше контролировать психологические корни наших жестоких импульсов. Не случайно цепь апокалиптических убийств, совершенных Медеей в конце фильма / конце цивилизации, совершается человеком из «архаической страны» (с консервативной психологией), который вступает в противоречие с более изощренным и «сублимированным». »Насилие более« цивилизованного »общества.Медея-Каллас Пазолини учит нас сочувствовать и работать с теми, чьи действия против демократии мы не только не можем одобрить, но и обязаны сопротивляться.

Опубликовано 2 марта 2015 — Пьер Паоло Пазолини «Медея» (1969), исполняющий обязанности политика

.

Пьер Паоло Пазолини — Биография

.