Ясуджиро Одзу
Режиссер
Сценарист
Художник
-film.ru
-зрители
8,3IMDb
-film.ru
-зрители
8,0IMDb
-film. ru
-зрители
8,3IMDb
-film.ru
-зрители
7,9IMDb
-film.ru
7,0зрители
8,0IMDb
-film.ru
7,1зрители
-IMDb
-film.ru
-зрители
7,8IMDb
-film. ru
-зрители
8,3IMDb
-film.ru
-зрители
7,5IMDb
-film.ru
-зрители
8,0IMDb
-film.ru
7,1зрители
7,9IMDb
-film.ru
-зрители
7,6IMDb
-film. ru
-зрители
7,4IMDb
-film.ru
-зрители
7,9IMDb
-film.ru
-зрители
7,8IMDb
-film.ru
-зрители
7,9IMDb
-film.ru
-зрители
6,7IMDb
-film. ru
-зрители
7,6IMDb
-film.ru
-зрители
7,2IMDb
-film.ru
6,4зрители
8,1IMDb
-film.ru
-зрители
6,7IMDb
-film.ru
-зрители
7,1IMDb
-film. ru
-зрители
6,6IMDb
-film.ru
-зрители
6,7IMDb
-film.ru
-зрители
6,8IMDb
-film.ru
-зрители
8,3IMDb
-film.ru
-зрители
8,0IMDb
-film. ru
-зрители
8,3IMDb
-film.ru
-зрители
7,9IMDb
-film.ru
7,0зрители
8,0IMDb
-film.ru
7,1зрители
-IMDb
-film.ru
-зрители
7,8IMDb
-film. ru
-зрители
8,3IMDb
-film.ru
-зрители
7,5IMDb
-film.ru
-зрители
8,0IMDb
-film.ru
7,1зрители
7,9IMDb
-film.ru
-зрители
7,6IMDb
-film. ru
-зрители
7,4IMDb
-film.ru
-зрители
7,9IMDb
-film.ru
-зрители
7,8IMDb
-film.ru
-зрители
7,9IMDb
-film.ru
-зрители
6,7IMDb
-film. ru
-зрители
7,6IMDb
-film.ru
6,4зрители
8,1IMDb
-film.ru
-зрители
6,7IMDb
-film.ru
-зрители
6,8IMDb
-film.ru
-зрители
7,7IMDb
«ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ» ЯСУДЗИРО ОДЗУ
Вспомним и заключительный эпизод фильма. Отец, подавленный и потерянный человек, остается один в комнате. Он сидит в пустом доме. Камера приближается и показывает подавленное состояние героя: у него слегка вздрагивает подбородок: без слез и рыданий. Этого оказывается достаточно для того, чтобы зритель осознал тяжесть драмы.
Стиль Одзу сродни поэзии — аскетичный и простой. Режиссер разработал серию художественных приемов, позволяющих достичь художественного совершенства в изображении. Медлительное развитие киноповествования создает медитативный эффект. Такое свойство «Токийской повести» обусловлено ощущением самого режиссера: неспешный темп повествования в картине воспроизводит ритм повседневной жизни. Большинство перемещений перенесено на задний план, а движения персонажей театральны и сдержанны. Как и в повседневной жизни, актеры часто просто сидят на полу, устланном татами, и практически не двигаются.
Одзу просил, чтобы оператор Юхару Ацута фиксировал неподвижную камеру на уровне глаз сидящего на татами под небольшим углом и использовал 50 миллиметровую линзу.
В японской традиции не принято смотреть собеседнику в глаза, поэтому в диалоговых сценах говорящий смотрит в объектив, а его собеседник — в сторону. Избегая использования широкоугольных объективов, Одзу захватывает кадр так, чтобы центральное, но скромное место занимал человек. Однако крупных и сверхкрупных портретов мы не найдем: они неизбежно бы нарушили идеальную композицию. На самом ближнем плане оказываются голова и плечи, сидящая или стоящая фигура, взятая выше талии.
Поскольку камера разворачивается для фронтального плана, привычная для западных фильмов манера съемки диалога «восьмеркой» оказывается невозможной. Получается, что сцены разговоров сняты с точки зрения слушателя, почти никогда не расположенного сбоку или сзади. Если в кадре оказываются несколько персонажей, зачастую они устремлены в одно направление и занимают схожие позы и даже могут быть наклонены под одним и тем же углом. Характерный кадр режиссера обладает большой глубиной мизансцены и показывает неподвижно сидящие или почти симметрично двигающиеся фигуры. Подобное расположение персонажей, возможно, вызвано стремлением режиссера создать гармоничный мир, в котором испытывающие одинаковые чувства люди воспринимаются как элементы единого целого.
Такой ракурс открыл мировому зрителю традиционный японский угол восприятия, новую перспективу и позволил продемонстрировать спокойствие и красоту интерьеров японского дома. Эта композиционная особенность вместе с нижним ракурсом съемки — отличительная манера режиссерского стиля Одзу и знак почтительного внимания к людям.
Авторский кинематограф
Авторское кино (авторский фильм) — это модель организации киносъемочного процесса, при которой режиссер фильма не только руководит киносъемкой, но и одновременно участвует во всех этапах кинематографического процесса, воплощая в жизнь собственные художественные концепции: написание сценария, подбор актеров, операторская работа, художественное оформлении декораций, написание музыки, финальный монтаж фильма. В итоге режиссер несет полную ответственность за конечный результат и становится полноправным автором кинопроизведения.
К режиссерам авторского кино можно отнести следующих персоналий мирового кинематографа (список не претендует на полную законченность):
Альмодовар, Педро; Аменабар, Алехандро Ангелопулос, Тео Антониони, Микеланджело Бергман, Ингмар Бертолуччи, Бернардо Блие, Бертран Брессон, Робер Буньюэль (Бунюэль), Луис Вайда, Анджей Ван Сент, Гас Вармердам, Алекс ван Вендерс, Вим Верховен, Пол Висконти, Лукино Вонг, Карвай Гатлиф, Тони Гиллиам, Терри Годар, Жан-Люк Гринуэй, Питер Джармен, Дерек Джармуш, Джим Дрейер, Карл Теодор Жене, Жан-Пьер Жулавски, Анджей | Иоселиани, Отар Давидович Каурисмяки, Аки Кауфман, Ллойд Кесьлевский, Кшиштоф Ким Ки-Дук Китано, Такеши Кроненберг, Дэвид Кубрик, Стэнли Куросава, Акира Кустурица, Эмир Ланг, Фриц Линч, Дэвид Луна, Бигас Макавеев, Душан Малль (Маль), Луи Медем, Хулио Миике, Такаши Муратова, Кира Одзу, Ясудзиро Озон, Франсуа Пазолини, Пьер Паоло Параджанов, Сергей Паркер, Алан Полански, Роман Рассел (Расселл), Кен | Рене, Ален Росселлини, Роберто Саура, Карлос Скола, Этторе Сокуров, Александр Стеллинг, Йос Тарр, Бела Тарковский, Андрей Тати, Жак Триер, Ларс фон Трюффо, Франсуа Уорхол, Энди Фассбиндер, Райнер Вернер Феллини, Федерико Феррери, Марко Форман, Милош Херцог, Вернер Хитилова, Вера Ходоровски, Алехандро Цукамото, Шинья Шванкмайер, Ян Шлендорфф, Фолькер Эгоян, Атом Эйзенштейн, Сергей Янчо, Миклош |
Уважаемые читатели, далее вашему вниманию предлагается краткий список фильмов авторского кинематографа, на которые мы вам рекомендуем обратить внимание. Информацию о всех фильмах режиссеров можно найти в персональных фильмографиях.
«2001: Космическая одиссея»» Режиссер Стэнли Кубрик
«8 1/2» Режиссер Федерико Феллини
A
«Автокатастрофа» Режиссер Дэвид Кроненберг
«Агирре, гнев Божий» Режиссер Вернер Херцог
«Актеры» Режиссер Бертран Блие
«Алиса в городах» Режиссер Вим Вендерс
«Амели» Режиссер Жан-Пьер Жене
«Ангел-истребитель» Режиссер Луис Бунюэль
«Андалузский пес» Режиссер Луис Бунюэль
«Антракт» Режиссер Рене Клер
«Аризонская мечта» Режиссер Эмир Кустурица
«Аталанта» Режиссер Жан Виго
Б
«Бал» Режиссер Этторе Скола
«Бал пожарных» Режиссер Милош Форман
«Безумный Пьеро» Режиссер Жана-Люк Годар
«Бетти» Режиссер Клод Шаброль
«Безумие» Режиссер Альфред Хичкок
B
«Вальсирующие» Режиссер Бертран Блие
«В джазе только девушки» Режиссер Билли Уайдлер
«Верность» Режиссер Анджей Жулавски
«Весь этот джаз» Режиссер Боб Фосс
«Вечернее платье» Режиссер Бертран Блие
«Взгляд Улисса» Режиссер Тео Ангелопулос
«Виридиана» Режиссер Луис Бунюэль
«Витгенштейн» Режиссер Дерек Джармен
«Вниз по закону» Режиссер Джим Джармуш
«Вокруг полуночи» Режиссер Бертран Тавернье
«Волосы» Режиссер Милош Форман
«Время танцора» Режиссер Вадим Абдрашитов
«Время цыган» («Дом для повешения») Режиссер Эмир Кустурица
«Все о моей матери» Режиссер Педро Альмодовар
«Высокие каблуки» Режиссер Педро Альмодовар
Г
«Гамлет идет в бизнес» Режиссер Аки Каурисмяки
«Гармонии Векмейстера» Режиссер Бела Тарр
«Голова-ластик» Режиссер Дэвид Линч
«Голод» Режиссер Тони Скотт
«Голый завтрак» Режиссер Дэвид Кроненберг
«Город потерянных детей» Режиссеры Жана-Пьер Жене и Марк Каро
«Гражданин Кейн» Режиссер Орсон Уэллс
Д
«Девочка Никто» Режиссер Анджей Вайда
«Декамерон» Режиссер Пьер Паоло Пазолини
«Деликатесы» Режиссер Жан Пьер Жене
«Детектив» Режиссер Жан Люк Годар
«Дикие сердцем» Режиссер Дэвид Линч
«Дневная красавица» Режиссер Луис Бунюэль
«Дневник горничной» Режиссер Луис Бунюэль
«Догвиль» Режиссер Ларс фон Триер
«Доктор Мабузе игрок» Режиссер Фриц Ланг
«Долгая помолвка» Режиссер Жан Пьер Жене
«Дорога» Режиссер Ф. Феллини
«Дракула» Режиссер Тод Браунинг
Е
«Европа» Режиссер Ларс фон Триер
Ж
«Женщина-обезьяна» Режиссер Марко Феррери
«Женщина лучшего друга» Режиссер Бертран Блие
«Женщины на грани нервного срыва» Режиссер Педро Альмадовар
З
«За что мне это» Режиссер Педро Альмадовар
«Заводной апельсин» Режиссер Стэнли Кубрик
«Завещание Орфея» Режиссер Жан Кокто
«Затмение» Режиссер Микельанджело Антониони
«Зет и два нуля» Режиссер Питер Гринуэй
«Золотой век» Режиссер Луис Бунюэль
И
«И свет во тьме светит» Режиссеры Витторио и Паоло Тавиани
«Император и убийца» Режиссер Чен Кайге
«Имя Кармен» Режиссер Жана-Люк Годар
«Интервью» Режиссер Федерико Феллини
«Искушение монаха» Режиссер Клара Лоу
«История Пьеры» Режиссер Марко Феррери
К
«Кабинет доктора Каллигари» Режиссер Роберт Вине
«Каждый за себя и Бог против всех» Режиссер Вернер Херцог
«Кармен» Режиссер Карлос Саура
«Кентерберийские рассказы» Режиссер Пьер Паоло Пазолини
«Кика» Режиссер Педро Альмодовар
«Книги Просперо» Режиссер Питер Гринуэй
«Конец насилию» Режиссер Вим Вендерс
«Контракт рисовальщика» Режиссер Питер Гринуэй
«Коррида любви» Режиссер Нагиса Осима
«Красавица и чудовище» Режиссер Жан Кокто
«Крик» Режиссер Микельанджело Антониони
Л
«Лабиринт страстей» Режиссер Педро Альмодовар
«Ленни» Режиссер Боба Фосс
«Лифт на эшафот» Режиссер Луи Малль
«Ложное движение» Режиссер Вим Вендерс
«Лицо» Режиссер Ингмар Бергман
«Любовники» Режиссер Луи Малль
«Любовные похождения блондинки» Режиссер Милош Форман
М
«Макс, моя любовь» Режиссер Нагиса Осима
«Мальчик-мясник» Режиссер Нил Джррдан
«Медея» Режиссер Пьер Паоло Пазолини
«Метрополис» Режиссер Фриц Ланг
«»М» Убийца» Режиссер Фриц Лапг
«Механический балет» Режиссер Фернан Леже
«Мисима. Жизнь в 4-х главах» Режиссер Пол Шредер
Н
«На последнем дыхании» Режиссер Жана-Люк Годар
«Нескромное обаяние порока» Режиссер Педро Альмодовар
«Носферату — симфония ужаса» Режиссер Фридрих Мурнау
«Ночь на земле» Режиссер Джим Джармуш
О
«Огни городской окраины» Режиссер Аки Каурисмяки
«Орландо» Режиссер Салли Поттер
«Орфей» Режиссер Жан Кокто
«Отвращение» Режиссер Роман Полански
«Отель Миллион долларов» Режиссер Вим Вендерс
«Отец в командировке» Режиссер Эмир Кустурица
П
«Персона» Режиссер Ингмар Бергман
«Плоть» Режиссер Марко Феррери
«Подполье» Режиссер Эмир Кустурица
«Последнее метро» Режиссер Франсуа Трюффо
«Последнее танго в Париже» Режиссер Бернардо Бертолуччи
«Пролетая над гнездом кукушки» Режиссер Милош Форман
«Простая история» Режиссер Дэвид Линч
«Проститутка» Режиссер Валериан Боровчик
«Публичная женщина» Режиссер Анджей Жулавски
Р
«Радуга» Режиссер Кен Рассел
«Раковина и священник» Режиссер Жермена Дюлак
«Рассекая волны» Режиссер Ларс фон Триера
«Реквием войны» Режиссер Дерек Джармена
С
«Сатантанго» Режиссер Бела Тарр
«Самая красивая» Режиссер Лукино Висконти
«Свет женщины» Режиссер Коста-Гавраса
«Семейный портрет в интерьере» Режиссер Лукино Висконти
«Семь самураев» Режиссер Акира Куросава
«Симеон-пустынник» Режиссер Луис Бунюэль
«Синий бархат» Режиссер Дэвид Линч
«Сколько ты стоишь» Режиссер Бертран Блие
«Смерть в Венеции» Режиссер Лукино Висконти
«Смерть и дева» Режиссер Роман Полански
«Снежное чувство Смиллы» Режиссер Билле Аугуст
«Стеклянное сердце» Режиссер Вернер Херцог
«Страх сцены» Режиссер Альфред Хичкок
«Строгий юноша» Режиссер Абрам Ромм
«Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!» Режиссер Нагиса Осима
Т
«Танцующая в темноте» Режиссер Ларс фон Триер
«Твин Пикс» Режиссер Дэвид Линч
«Теорема» Режиссер Пьер Паоло Пазолини
«Токийская история» Режиссер Ясудзиро Одзу
«Топор для новобрачной» Режиссер Марио Бава
«Тристана» Режиссер Луис Бунюэль
«Тупик» Режиссер Роман Полански
У
«Угорь» Режиссер Сехей Имамура
«Уродцы» Режиссер Тод Браунинг
«Ущерб» Режиссер Луи Малль
Ф
«Фейерверк» Режиссер Такеши Китано
«Фитцкарральдо» Режиссер Вернер Херцог
«Фламенко» Режиссер Карлос Саура
Х
«Холодные закуски» Режиссер Бертран Блие
Ц
«Цветок моей страсти» Режиссер Педро Альмодовар
«Цельнометаллическая оболочка» Режиссер Cтэнли Кубрик
Ч
«Человек без прошлого» Режиссер Аки Каурисмяки
«Человек из Лондона» Режиссер Бела Тарр
«Четвертый мужчина» Режиссер Пол Верховен
«Черная кошка, белый кот» Режиссер Эмир Кустурица
«Чужероднее рая» Режиссер Джим Джармуш
Ш
«Шлюха» Режиссер Кен Рассел
Э
«Эдвард II» Режиссер Дерек Джармен
«Этот смутный объект желания» Режиссер Луис Бунюэль
Ю
«Юбилей» Режиссер Дерек Джармен
«Юха» Режиссер Аки Каурисмяки
Кино Японии: Мидзогути.
Одзу. Нарусэ
В книге «Кино Японии», одну из глав которой мы здесь публикуем, известный японский киновед Тадао Сато прослеживает развитие национального кинематографа от его зарождения до начала 1970-х.
Тадао Сато родился в 1930 году. С 1996 года он занимает пост президента Университета кино Японии. Автор ряда работ, посвященных киноискусству Японии, Китая, Кореи. Он принадлежит к тому поколению японцев, которое пережило кардинальный и оттого особенно чувствительный переход от милитаризма, шовинизма и национализма, по сути ставших господствующей идеологией Японской империи в 1930-е годы и закончившихся трагедией Второй мировой войны, — к послевоенному покаянию, разоружению и демократическому развитию. Необходимо при этом отметить, что процесс национального покаяния носил гораздо более неоднозначный характер в Японии, чем, например, денацификация Германии. Поэтому столкновение старого и нового еще долгое время оставалось одной из центральных тем японского кино, особенно для молодых режиссеров — сверстников Сато. Еще одним значительным идейным переломом в жизни Тадао Сато стал отказ от коммунистических взглядов в 1956 году, после XX съезда КПСС, разоблачение культа личности Сталина на котором открыло глаза многим людям, которые ранее увлеклись левыми идеями.
Мы предлагаем вашему вниманию главу из книги Сато, посвященную творчеству трех выдающихся японских кинорежиссеров середины прошлого века, широко признанных у себя в стране, но на Западе (в том числе и в России) узнаваемых в основном в среде не слишком многочисленных ценителей авторского кино.
Кэндзи Мидзогути (1898-1956) получил европейскую известность еще при жизни. Три его картины в 1952-54 гг. получали призы Венецианского кинофестиваля. Как отмечает современный кинокритик Михаил Трофименков, в рецензиях на фильмы Мидзогути европейцы сравнивали режиссера с Шекспиром и Бетховеном, с Рембрандтом, Тицианом и Пикассо.
Ясудзиро Одзу (1903-1963) был удостоен в Японии небывалого прозвища «Бог кино». С 1954 года он возглавлял Национальную ассоциацию кинорежиссеров. В Европе же его творчество оставалось почти неизвестным вплоть до начала 1970-х годов. Лишь предпоследний фильм Одзу «Осень в семействе Кохаягава» стал участником Берлинского кинофестиваля 1962 года. Как считается, японские кинокомпании избегали показывать фильмы Одзу за рубежом, так как центром почти всех картин этого режиссера была сугубо внутренняя, потаенная и одновременно повседневная жизнь Японии, ее бытовая культура.
В 1987 году знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс посвятил свой фильм «Небо над Берлином» «всем ангелам, спустившимся на Землю — особенно Андрею (Тарковскому), Франсуа (Трюффо) и Ясудзиро (Одзу)». Вендерс называет творчество японского режиссера «продолжительной истиной, которая длится от первого до последнего кадра».
В 2012 году по результатам опроса, проведенного британским журналом Sight & Sound среди 358 кинорежиссеров, фильм Ясудзиро Одзу «Токийская повесть» (1953) занял 1-е место в списке величайших фильмов всех времен и народов. Среди опрошенных журналом режиссеров были Вуди Аллен, Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе, Майкл Манн, Фрэнсис Форд Коппола, Апичатпонг Вирасетакул, Пон Чжун Хо, Бела Тарр, братья Дарденны, Гильермо дель Торо, Асгар Фархади, Майк Ли, Мишель Хазанавичус и другие. Среди прочих фильмов «Токийская повесть» опередила вошедшие в топ-10 киноленты Стэнли Кубрика, Орсона Уэллса, Федерико Феллини, Альфреда Хичкока и оказавшееся в десятке под № 9 «Зеркало» Андрея Тарковского.
Микио Нарусэ (1905-1969), в отличие от Мидзогути и Одзу, до сих пор не слишком известен за пределами Японии. Кино этого режиссера только начинает находить своего зрителя в Европе и Северной Америке. Его младший современник, коллега и соотечественник, самый известный в мире японский режиссер Акира Куросава сравнивал стиль Нарусэ с «огромной рекой: тихой на поверхности, но неистовой в своих глубинах».
Глава книги Тадао Сато, посвященная этим своеобычным, так не похожим друг на друга мастерам — редкий по своей подробности и познавательности источник сведений об их приемах съемки и работы с актером, художественной манере и творческой философии. При этом автор, не замыкаясь на исключительно технических вопросах и творческой «кухне» режиссеров, увязывает их фильмографию с жизнью японского общества. Сато ставит вопросы о значении для работы этих художников многовековых традиций и современного социального контекста, о столкновении и переплетении в творчестве выдающихся режиссеров национального менталитета и гуманистических ценностей модернизации, о противоречиях и синтезе мастерства бытописания и критического анализа реальности.
Кинематографические приемы
Мидзогути
Кэндзи Мидзогути, признанный первоклассным режиссером в эпоху немого кино, считался наряду с Ясудзиро Одзу и Тому Утидой одним из ведущих мастеров кино Японии конца 1930-х — начала 1940-х годов. Но, несмотря на признание, и его работы подвергались жестокой критике, которая усилилась после войны и прекратилась лишь после успеха его фильма «Жизнь О-Хару, куртизанки» («Сайкаку итидайонна», 1952) во Франции.
Один из исследователей, Мацуо Киси, резко критиковал картины Мидзогути об эпохе Мэйдзи с точки зрения тематики и формы, назвав их «безнадежно устаревшими» (1937).
Кэндзи Мидзогути
«Куда бы мы ни обратили свой взор, мы видим, что нас лишают свободы художественного выражения. Мидзогути реагирует на это явление, видимо, возвратом к красоте «прежних дней». А поскольку интерес к необычному не вызывает возражений, мы можем заняться созерцанием огромных ламп, старинного фарфора и пожелтевших тканей ручной работы. Те, кто захотел бы посетить сегодня Мидзогути, застанет его углубленным в эти антикварные радости, и эта странная увлеченность бессмысленными мелочами так поразительна, что мы можем сказать только: «Прекрасно, Мидзогути-сан, очевидно, вас волнуют лишь старые вещи».
«И «Таки-но Сираито», и «Группа дзимпу» («Дзимпурэн», 1934, о восстаниях самураев 1874-1878 годов)… хороши своей исторической достоверностью, но фильмы «Падение Осэн» («Оридзуру Осэн», 1934) и «Мадонна Оюки» («Мариа-но Оюки», 1935) совершенно неинтересны. В этих картинах историческая достоверность — лишь попытка скрыть серьезные просчеты в создании образов… Эти фильмы неинтересны, потому что режиссер забыл показать взаимоотношения между людьми и временем, в котором они живут. Две кареты, запряженные лошадьми, скачущими туда и обратно… и бумажные деньги, брошенные на татами, может быть, исторически и достоверны, но этого как-то мало. Мидзогути зашел слишком далеко в своем увлечении… деталями».
В похожей манере выступил против устаревшей стилистики работ Мидзогути другой критик, Тадаси Иидзима, в эссе о «гэйдо моно» — картинах, посвященных традиционным искусствам Японии (1941).
«Стало уже обычным для Мидзогути использовать в своих картинах общий план. Другие режиссеры также обращаются к этому приему, более того, если сравнивать с европейскими и американскими фильмами, японские картины состоят главным образом из таких планов. Существует даже теоретическая школа, которая утверждает, что этот прием выражает особенности японского темперамента, хотя он используется во всем мире. Этот несложный прием широко распространен в странах, где киноискусство стоит на невысокой ступени развития, и выразительные возможности таких кадров сомнительны. Конечно, и во многих японских фильмах использование общих планов находится на уровне подобных второразрядных картин. Но этого нельзя сказать о работах Мидзогути, потому что в его скрупулезном изображении замкнутого мира традиционных исполнительских искусств Японии общий план действительно выполняет очень важную функцию и то время, которое этот прием предоставляет для осмысления изображаемого, полностью оправдано самой природой выбранного объекта. Однако, если художественный мир режиссера будет расширяться, ему, конечно, придется отказаться от таких устаревших приемов».
Несмотря на эти неприятные слова, и Киси, и Иидзима высоко оценивали работы Мидзогути. И все же нашелся критик, не разделявший их точку зрения; он подверг творчество Мидзогути гораздо более жесткому разбору. В работе «Кино и современный дух» Тадао Урю не принял близкую Кабуки тематику Мидзогути как старомодную, а его взгляды на человека и его эстетику назвал «несовременными» и осудил его пристрастие к изображению покорных гейш. Урю утверждал, что Мидзогути не пытается отказаться от феодальных ценностей, ставших анахронизмом, и проникнуть в суть человеческой природы, он удовлетворяется поверхностным изображением социальных отношений.
«Как человек, не имеющий связи с нынешним веком, Мидзогути погрузился в материал, в котором отсутствует современный дух; более того, несмотря на то, что он прибегает к изощренной современной технике, он обнаруживает полную неспособность использовать ее и неминуемо уходит к своему излюбленному приему — длинному монтажному куску с общим или крупным планом.
Сосредоточив внимание на отношениях людей, он пренебрегает исследованием самого человека, избегая критического анализа; это ведет к неизбежному ограничению областью эмоций. Когда средства кино используются по назначению, режиссер создает динамичную структуру человеческой личности, рассекая, а затем воссоздавая Человека. Творя подобную кинематографическую реальность, он должен уметь смело использовать монтаж, жертвуя длиннотами. Забота о том, достаточно ли разнообразны были элементы, использованные в каждой сцене, ошибочна и совершенно неуместна».
Мишенью нападок Урю были главным образом картины Мидзогути военного времени, посвященные традиционному театру; но даже тогда его резкая критика работ Мидзогути не находила сторонников. Более того, после того как Мидзогути поддержал движение за освобождение женщин в фильмах «Женщины ночи» («Ёру-но оннатати», 1948) и «Моя любовь горит», Урю примирился с его стилем.
Вместе с тем, хотя все признавали, что Мидзогути достиг высот профессионального мастерства, считалось, что его картины не были прогрессивными, а воскрешали прошлое, каноническую эстетику Кабуки и театра кукол Бунраку. Соответственно и замедленный темп в фильмах Мидзогути ошибочно принимался за странную приверженность ушедшим настроениям и тоску по «атмосфере» прошлого — чувства, к которым в современной Японии относятся с предубеждением.
Нередко высказываемое мнение о том, что современные японцы впервые услышали о достоинствах своего культурного наследия от европейцев, абсолютно неверно. Дело в том, что начиная с Реставрации Мэйдзи 1868 года большинство японцев прониклись желанием приобщиться к «прогрессу» и «модернизму». В результате старые художественные традиции стали восприниматься как духовные оковы, которые нужно сбросить и уничтожить. И при том, что гений Мидзогути воплотил традиционное эстетическое сознание на высшем уровне кинематографического мастерства, он часто становился жертвой этих противоречий в отношении японцев к традиционным ценностям. Почитаемый в Японии задолго до того, как его величие было признано во Франции, своим консерватизмом Мидзогути тем не менее раздражал других представителей японского кино.
Кадр из фильма «47 верных вассалов эпохи Гэнроку», режиссер Кэндзи Мидзогути
После успеха в Европе его фильмов «Жизнь О-Хару, куртизанки», «Угэцу моногатари», «Управляющий Сансё» и других и признания огромного влияния кинематографической техники Мидзогути на французскую «новую волну» японская аудитория перестала считать его старомодным. Я также был одним из его многочисленных поклонников среди послевоенного поколения, никогда не пропускал ни одного его фильма и был страшно разочарован, когда фильм «Моя любовь горит» не попал в десятку лучших картин. Когда в Японии состоялась премьера «Жизни О-Хару», я был уверен, что это одна из лучших работ Мидзогути, и ходил смотреть ее снова и снова. Тогда мне и в голову не приходило, что его манера — старомодна.
Тесная связь между стилем Мидзогути и старым театром очевидна, и лишь в этом узком смысле его работы можно назвать «несовременными». Например, его установка «одна сцена соответствует одному монтажному кадру» сравнима с характером музыкального аккомпанемента в традиционном танце, в театре кукол Бунраку, в театре Но и в нанивабуси — популярном искусстве рассказа, сопровождаемом аккомпанементом сямисэна. В отличие от динамичных, ритмичных движений в европейских танцах и балете японский танец подчеркивает красоту формы, потому что танцор на минуту застывает в определенной позе, фиксирует жест. Эти моменты носят название «кимару» («уход в форму»), и при переходе от одного такого момента к другому тело нарушает равновесие плавно, словно перетекает из положения в положение. Так и техника Мидзогути «одна сцена — один монтажный кадр» есть последовательное движение, движение, в котором одна законченная форма сменяет другую. Крупные планы не могут передать это тончайшее, неумолимое течение, которое можно запечатлеть только с помощью сложных движений камеры. Таким образом, отнюдь не статичный общий план Мидзогути наполнен зрительным непокоем, поскольку структура каждой отдельной сцены постоянно находится в процессе динамичной трансформации.
Несомненно, эстетика японского танца основана на буддийском понимании общества и жизни человека, пребывающей в вечном движении. Реальность никогда нельзя передать, она меняется от момента к моменту.
Драматическая структура «Элегии Осаки», «Повести о поздней хризантеме» («Дзангику моногатари», 1939) и «Жизни О-Хару, куртизанки» основана на этом напряженном сознании реальности как вечного потока. Другие японские режиссеры тоже использовали это настроение, но Мидзогути существенно отличается от них, поскольку он знает, как выделить суть этой структуры — ее устойчивую духовную основу — через прием «одна сцена — один монтажный кадр». Я однажды писал об этом следующее:
«Панорамирование и движение камеры в его картинах не только показывают предмет в наиболее выгодном свете или выражают точку зрения Мидзогути, но они участвуют в драме, представляя изображаемое таким образом, чтобы вызвать восклицание зрителя. Следующая сцена из фильма «Жизнь О-Хару» — хороший тому пример. Придворного низкого ранга и телохранителя (Тосиро Мифунэ) собираются обезглавить за его любовную связь с О-Хару, дежурной фрейлиной… В кадре, снятом с верхней точки, показано все место казни, обнесенное бамбуковым забором. Потом камера задерживается на фигуре Мифунэ в полный рост, склоненной, преклоняющей колени, и на палаче, сидящем на корточках в нижней части кадра. После того как Мифунэ выкрикивает свои последние слова: «Пусть настанет время, когда любовь не будет преступлением!», камера «покидает» его лицо и в кадр попадает меч палача, обнаженный, со стекающими с него каплями воды. Следует взмах меча, и затем камера застывает. Это движение можно сравнить с движением кисти каллиграфа, когда при завершении последнего элемента иероглифа она останавливается с легким нажимом. Это подобно выдоху, и застывшая камера вызывает это ощущение. В следующее мгновение меч беззвучно вспыхивает в стремительном падении, а камера остается неподвижной, словно глядящей в пространство.
Момент «кимару» решен безукоризненно. Позже меч возвращается в пустой кадр. Палач, закончив свою работу, держит его обнаженным в левой руке. Меч задерживается в ней на мгновение, словно палач восстанавливает дыхание. Затем, по мере того как он начинает медленно опускать его, камера «следит» за ним, и так заканчивается этот долгий кадр. В его финале камера словно склоняется в глубокой печали. В этой манере камера Мидзогути движется, останавливается, движется вновь, вызывая своим перемещением чувства столь же тонкие и разнообразные, как японская танцовщица — движениями рук, ног или спины.
Следующая сцена посвящена О-Хару и ее семье, высланным из столицы. Сумерки, они стоят на берегу реки, только что простившись с друзьями, которые провожали их так далеко с фонарями в руках. О-Хару и ее спутники идут через мост, и камера, установленная в высохшем русле под ним, фиксирует эту картину под некоторым углом. Вот они достигли противоположного берега и превратились в крошечные фигурки; камера движется за ними под мостом и словно провожает их взглядом сквозь его опоры.
До этого момента камера была почти неподвижна, так что зрителю не могло прийти в голову, что она укреплена на тележке, и ее движение по рельсам вперед, хоть и незаметное, прекрасно соответствует настроению этой сцены…
Сохраняя неподвижность, объектив словно прощается с изгнанниками: «Оставьте надежду и уезжайте, несчастные». Затем, как бы сжалившись, он бесшумно следует за ними, чтобы в последний раз «взглянуть» на исчезающих из виду людей. Хотя позиция режиссера и кажется безучастной, это движение камеры словно говорит зрителю о том, что и он наблюдал эту сцену с сочувствием. Его камера подобна руке помощи, протянутой из-под моста, режиссер исполнен боли за судьбу этих словно растворяющихся в пространстве людей. Настроение мрачного отчаяния, запечатленное с помощью ракурса и движения камеры, никогда не было бы передано, если бы режиссер использовал откат или если бы киноаппарат следовал за людьми».
Однако, несмотря на безусловные достоинства такой изобразительной стилистики, в ней есть и определенная опасность построения фильма на основе ряда прекрасных «кимару» (уходов), увлечения статикой, внешней красотой. Это особенно заметно в картинах «Портрет госпожи Юки» («Юки фудзин эдзу», 1950), «Госпожа Ою» («Ою сама», 1951) и «Госпожа Мусасино» («Мусасино фудзин», 1951), где характер отношений в буржуазном обществе уподоблен «вещам недолговечной красоты». Исполненные очарования, подобные драгоценным камням кадры в таких фильмах резко контрастируют с безжалостным, гротескным реализмом «Элегии Осаки», «Женщины ночи», «Моя любовь горит», «Района красных фонарей» («Акасэн титай», 1956), и порой трудно поверить, что они сделаны одним и тем же режиссером. Но картины эти объединены одной темой — страданий женщины, переживающей жизненный кризис, и, хотя содержание этих работ различно, Мидзогути остается верен своей технике многократного панорамирования в рамках принципа «одна сцена — один монтажный кадр».
Тадао Урю резко критиковал методику Мидзогути, возможно, потому, что она лишь способствует передаче определенного настроения, чувства, но не анализирует изображаемый предмет. Однако, когда Мидзогути обращается к суровой современной реальности, как это происходит в фильмах «Элегия Осаки» и «Район красных фонарей», становится очевидным, что передача настроения и чувств персонажей не была единственной целью его технических приемов. Хотя в этих картинах красота форм мало занимает его, он придерживается все того же принципа «одна сцена — один монтажный кадр», используя панорамирование при переходе от одной законченной композиции к другой — черта, характерная и для других его работ.
Даже когда движение происходит и в пределах одной сцены, если герой входит или выходит из комнаты, его излюбленный общий план «останавливает» движение и сокращает пространство. Этот прием в соединении с избранным им персонажем — обычно это женщина, оказавшаяся в затруднительных обстоятельствах, — создает ощущение удушья в герметично замкнутом пространстве. Впечатление, которое он вызывает, сродни приглушенному музыкальному аккомпанементу в традиционном японском фольклоре. В нем заложен так называемый «сильный тип стоического терпения», хорошим примером которого может служить следующая сцена из фильма «Повесть о поздней хризантеме».
Хозяйка вызывает к себе служанку Отоку, чтобы сделать ей выговор за кокетство с Кикуноскэ, приемным сыном этой прославленной семьи актеров Кабуки. Отоку утверждает, что в момент, когда ее видели с молодым хозяином, они всего лишь говорили о его игре в тот вечер. Она его немного покритиковала, но он не обиделся, а даже наоборот — был доволен ее искренностью. Отоку настаивает на своей невинности, но ее объяснения лишь разжигают гнев ее госпожи.
Мидзогути снимает эту длинную сцену одним планом, в котором он использует последовательное панорамирование. Сначала камера занята Отоку и ее госпожой, вдруг она разворачивается, показывая через открытые раздвижные двери примыкающую комнату, где их разговор подслушивают несколько служанок. Это они донесли хозяйке про Отоку и молодого господина, и выражение их лиц говорит о том, что они осуждают ее. Затем камера вновь разворачивается, и наше внимание опять обращается к Отоку и хозяйке.
Непрерывная последовательность общих планов — излюбленный прием Мидзогути, позволяющий активизировать действие, работает даже в тесных пределах двух комнат — передает враждебность между Отоку и другими служанками, чьи позы — она стоит к ним спиной — говорят об их чувствах в этот момент. Так Мидзогути показывает нам всех участников действия.
В то время когда Отоку оправдывается перед хозяйкой, она одновременно отстаивает себя и перед служанками, подслушивающими их. А так как она не видит их лиц, она не может реагировать на их выражение, а лишь старается ясно высказать то, что хочет. Поэтому камера сосредоточивает внимание на Отоку и изредка переходит с нее на других служанок и обратно. Малейшее изменение настроения тут же отражается на лице Отоку или передается изменением ее положения по отношению к другим, таким же образом показывается и их реакция.
Мидзогути постоянно меняет место своих персонажей, заставляя артистов двигаться по кругу в рамках одного общего плана. Он постоянно следует за своей героиней, поскольку каждое изменение в ее позе отражает изменения в ситуации, перемену в ее отношении к происходящему или поведении. Зритель постоянно чувствует безысходную атмосферу угнетения в феодальном поместье.
Мидзогути мастерски воплощает на экране стойкость и активный протест против жестокого угнетения. Эта черта творческой манеры режиссера сближает его работы с искусством традиционного японского рассказа, которое мы находим в Но и нанивабуси, где тяжелый социальный гнет выражен средствами искусства. Однако не эти приемы определяют его умение передать жизненную наполненность созданных им образов. Мидзогути достигает художественной достоверности, изображая людей, утверждающих себя, несмотря на угнетение, будь оно социальным или сексуальным. Искусство Мидзогути состоит в изображении формирования стойкого характера под влиянием гнета реальности. Он был единственным художником, который смог модернизировать традицию изнутри, показав силу человеческого духа.
Одзу
Из всех японских режиссеров Ясудзиро Одзу был признан «самым японским», настолько, что почти до самого конца карьеры режиссера его фильмы не демонстрировались на международных кинофестивалях. Мастерство Одзу состояло в пристальном, сочувственном изображении будней простых и бедных людей — американский кинокритик Дональд Ричи охарактеризовал эти ленты как «драмы о простых людях» и считал искусство Одзу уникальным явлением в японском кино. Однако, как уже говорилось во второй главе, на Одзу сильное влияние оказали американские картины о простых людях, выходившие в 1910-х и 1920-х годах. Когда эти необыкновенно эмоциональные повествования о простых людях Америки в 1930-х годах уступили место более романтическим работам, Одзу остался верен содержанию и форме ранних американских картин и довел их до совершенства. Он смог передать в них специфику мироощущения японцев, а совершенство его мастерства позволило ему преодолеть рамки национального кинематографа.
Излюбленная тема Одзу — жизнь японской семьи: любовь между родителями и детьми, воссоединение мужа и жены или несчастье детей. Место действия его картин — современная Япония, жизнь, которая незнакомым с нею людям может показаться скучной. Поскольку фильмы о сражениях на мечах больше привлекают и забавляют иностранную аудиторию, совершенно естественно, что первыми японскими картинами, получившими международное признание, были «исторические драмы» Куросавы.
Фильмы Одзу, блестяще сделанные с точки зрения кинематографического искусства, никогда не выглядят примитивной, случайной демонстрацией японских обычаев. Именно благодаря высокому уровню мастерства Одзу национальный юмор и стремление японцев к гармонии, внутреннее напряжение, присущее совершенным формам, могут быть восприняты иной культурой. Ясность стиля Одзу, который совершенствовался на протяжении его долгого творческого пути, — редкое явление и за пределами Японии. Попытаемся перечислить здесь черты, определяющие своеобразие его стиля.
Ракурс из нижнего угла
Одзу помещает свою камеру непосредственно над полом или землей — самое большее на высоту двух футов — и снимает свои сцены под небольшим вертикальным углом, почти незаметным, если зритель сидит на татами в японской комнате. Камера никогда не смотрит на людей сверху, за исключением определенных моментов съемки дороги через окно. В начале своей карьеры он часто снимал вещи, расположенные на татами, с верхней точки, но постепенно отказался от такого ракурса.
Кадр из фильма «Плавучие травы», режиссер Ясудзиро Одзу
Одзу никогда не говорил на эту тему, возможно, он полагал, что люди выглядят более достойно, если их снимать снизу, или же считал, что этот прием позволяет показать интерьеры японского дома во всем их спокойствии и красоте. Выбрав однажды этот ракурс, помогающий передать внутреннее содержание композиции кадров, он, видимо, решил, что съемка сверху будет нарушать найденную гармонию, и начал экспериментировать с опорами для камеры, чтобы сохранить восприятие неизменным.
Неподвижная камера
Одзу почти никогда не использует кран для движения камеры вверх и вниз или операторскую тележку. В редких случаях, когда он все же делает это, он старается не нарушить композицию в кадре. Например, он снимает идущих актеров на таком статичном, монотонном фоне, как, например, ров с водой или стена; операторская тележка с камерой движется параллельно фону, с той же скоростью, что и актеры, сохраняя, таким образом, композицию кадра. В сцене из картины «Ранняя весна», где актрисы переходят песчаную дюну, он использует редкую для него съемку с крана, чтобы не потерять их из поля зрения.
Расстановка персонажей
Когда в кадре оказываются два или больше персонажей, часто они повернуты в одном направлении и принимают одинаковые позы. Когда они сидит на татами, они даже могут быть наклонены вперед под одним и тем же углом. Если два человека удят рыбу на берегу реки, всё — от угла наклона их удочек до их движений вверх и вниз — одинаково. Объединенные в одном кадре, они словно уподобились друг другу. Даже в ситуации, предполагающей расположение актеров лицом к лицу, в разговоре например, Одзу стремится повернуть персонажей в одном направлении: выстроить вдоль столов в конторе, посадить в ряд перед японским садом.
Вот пример из картины «Единственный сын». Сын, удрученный тем, что мать, издалека приехавшая в Токио, застала его в бедности, жалуется жене, с сочувствием слушающей его, на жизнь. В соответствии с серьезной темой их разговора актеры не могут сидеть лицом в одну сторону и кивать в унисон. Муж сидит на переднем плане слева и повернут вправо, а жена — на заднем плане, напротив камеры. Однако, когда во время разговора жена задумывается, она наклоняет голову вправо, и, таким образом, ее фигура обретает положение, сходное с позой мужа, который отсел слегка вправо. Одзу сам располагал актеров в кадре, учитывая каждый сантиметр, и можно с уверенностью сказать, что и в этой сцене он указал точный угол, под которым жена должна наклонить голову.
Симметричное расположение персонажей продиктовано, возможно, желанием избежать противопоставления и создать гармоничный мир, где люди, испытывающие одинаковые чувства, воспринимаются почти как одно целое.
Стремление избежать движения
Одзу избегал изображения насильственных действий в своих фильмах; исключениями были лишь два случая: муж спускает жену с лестницы в картине «Курица на ветру» и муж бьет жену в фильме «Сестры Мунаката». Одзу не только не показывал на экране агрессивных действий, но и ограничивал движения своих героев. Они почти не перемещаются в кадре, а если это и происходит, то на заднем плане. Он часто устанавливает камеру посередине длинного коридора. Тогда фигура идущего видна в центре в одну треть роста, как бы прикрытая с обеих сторон стенами коридора. Более того, режиссер не допускает, чтобы персонажи появлялись в кадре сбоку, обычно они идут прямо на зрителя, с противоположного конца коридора. Уходя, они, как правило, скрываются за раздвижными дверьми (фусума) соседней комнаты.
В повседневной жизни японцы часто сидят просто на полу, устланном татами, и почти не двигаются. Чтобы наглядно показать такую неподвижность, нужно тщательно продумать смену выражений лица и движения рук. Возможно, поэтому Одзу исключает незначительные движения, которые только отвлекают внимание зрителя.
Съемка говорящего анфас
Стремление Одзу избежать перемещения персонажей на переднем плане могло быть также связано и с желанием свести к минимуму профильные изображения. Он любит, чтобы герои его фильмов сидели рядом и смотрели в одном направлении, и только тогда зритель видит их в профиль или в три четверти, но, когда актер произносит фразу, Одзу разворачивает камеру так, чтобы он (или она) смотрели почти в объектив. Поэтому в картинах Одзу вы крайне редко увидите актера, снятого во время разговора в профиль. Когда разговаривают два человека, Одзу меняет положение камеры, как только меняется говорящий. Режиссер даже изредка не использует съемку сбоку, предпочитая не подчеркивать противостояние актеров в кадре.
В разговоре, если два человека не повернуты лицом к лицу, Одзу размещает их на разных планах: говорящий смотрит в объектив, а другой — в сторону. Когда они оба сидят, глядя в одном направлении, тот, кто собирается заговорить, должен повернуться и взглянуть на собеседника; камера при этом разворачивается для съемки анфас. Поэтому, когда люди разговаривают, их обычно снимают как бы из положения внимательного слушателя и почти никогда сбоку или сзади. Эта особенность построения кадра в совокупности с нижним ракурсом съемки — характерная черта стиля Одзу, не просто прием, а знак уважительного внимания к людям.
Для того чтобы в кадре попеременно было лицо одного из говорящих, камера должна каждый раз разворачиваться в противоположную сторону. На языке японских киностудий этот прием называется «дондэн», что значит «неожиданный поворот в противоположную сторону», и большинство режиссеров не любят использовать его потому, что он мешает зрителю сосредоточить внимание на ком-то одном из говорящих. Они предпочитают снимать одну группу действующих лиц спереди справа наклоненной под небольшим углом камерой, а другую — спереди слева слегка наклоненной камерой, соединяя планы посредством смены положения камеры таким образом, чтобы «взгляд» ее объектива пересекал воображаемый крест. И хотя персонал студии указывал Одзу на то, что «дондэн» мешает следить за направлением взгляда актера, Одзу не отказался от избранного приема.
Неизменный масштаб фигур в кадре
Рискуя войти в противоречие с самой теорией кино, Одзу всегда больше думал о красоте композиции, чем о непрерывности действия; за исключением нескольких очень ранних работ, Одзу никогда не пользуется крупным планом, потому что независимо от того, как он снят, такой план неизбежно разрушает композицию. По этой же причине он не пользуется теле — или широкоугольными объективами. Основные «захваты» его кадров — это обычно: стоящая фигура от талии и выше, сидящая фигура, голова и плечи (самый ближний план его камеры). И только если в кадре помещено несколько человек, он соответственно изменяет план.
Правила, о которых говорилось, могут показаться простыми, но придерживаться их необыкновенно трудно, особенно когда снимаешь людей, сидящих на татами в японской комнате. Если снимать их крупно, а по ходу действия один из них встает, изображение частично срезается. Чтобы избежать этого, Одзу отодвигает камеру назад, чтобы стоящая фигура целиком вошла в кадр. Ни один другой режиссер не соблюдал этого правила столь неукоснительно, как Одзу, — не только из-за трудоемкости этой операции, но и потому, что, если ведущий актер сидит, считается ошибкой уменьшать размер кадра, чтобы снять движение второстепенного персонажа. Вот пример из фильма «Ранняя весна».
Во время званого обеда друзья критикуют девушку, работающую в их конторе, за то, что она флиртует с одним из служащих, женатым человеком. Возмущенная, она вдруг встает, и камера быстро «отходит» назад, чтобы ее фигура целиком уместилась в кадре. Когда герой нервничает, камеру, чтобы укрупнить изображение, обычно подают вперед, на него, а у Одзу движение камеры — прямо противоположное, поскольку он не любит разбивать композицию в кадре или показывать резкие движения на переднем плане.
Построение зрительного ряда исключительно посредством приемов монтажа
За исключением картины «Жизнь конторского служащего» («Кайсяин сэйкацу», 1929), Одзу нигде не использует наплыв для соединения кадров своих фильмов — возможно, из-за того, что этот прием, хоть и всего на несколько секунд, нарушает его тщательно продуманную композицию. Он в конце концов отказался даже от съемки «из затемнения» и «в затемнение», которую он использовал в своих первых звуковых фильмах. Таким образом, Одзу значительно опередил свое время, ибо эти способы соединения кадров, считающиеся теперь старомодными, в свое время, еще и в 1950-е годы, широко использовались в практике мирового кино.
«Разделяющие кадры»
Возможно, этот термин впервые употребил предвоенный критик Кэйноскэ Намбу. В местах «из затемнения» и «в затемнение» Одзу всегда вставляет несколько пейзажных изображений, которые Намбу сравнил с занавесом в западном театре. Они показывают фон, на котором происходит действие последующей серии кадров, и готовят зрителя к их восприятию; это может быть большой красный бумажный фонарь соседнего бара или изогнутая линия холма, возвышающегося неподалеку. Когда картины Одзу идут по японскому телевидению, эти «разделяющие кадры» обычно вырезают, о чем можно только сожалеть, поскольку они необходимы для сохранения настроения фильма Одзу.
Темп
Декорации в фильмах Одзу всегда тщательно продуманы в соответствии с темпом действия. Томо Симогавара, художник — декоратор его картины «Осень в семье Кохаягава» («Кохаягава-кэ но аки», 1961), пишет в книге «Ясудзиро Одзу: человек и его работа» (1972):
«Размер комнаты был продиктован промежутками времени между движениями актера. Одзу давал мне точные указания о необходимой длине коридора. Он объяснил, что ритм — неотъемлемая часть фильма, и он учитывал это во время создания сценария. Когда декорация была закончена, он детально разрабатывал план помещения, создавая, таким образом, точную изобразительную последовательность.
Если двое разговаривали и один из них шел позвать кого-то со второго этажа, актер, оставшийся в комнате на это время, был в центре внимания зрителя. Поскольку Одзу никогда не использует смену кадров и наплывы, чтобы создать драматический ритм, он высчитывал, сколько секунд понадобится актеру, чтобы подняться по лестнице, и декорация должна была быть построена соответствующим образом.
Фильм состоит из отдельных эпизодов, и, если интервал между ними сокращается, действие убыстряется, превышая скорость движения человека в жизни, что не мешает зрителю. Когда актер встает, чтобы уйти из комнаты, его проход по коридору можно вообще опустить, показав его уже, например, в холле. Это делается, чтобы ускорить темп действия.
Одзу, с другой стороны, не любит убыстрения во всей серии кадров — возможно, потому, что он хочет воспроизвести ритм повседневной жизни, не прибегая к каким-либо специальным приемам. Естественно, его темп эстетически осмыслен, в нем нет случайных сбоев, ему соответствует ритм в кадре. В противоположность «кинематографическому темпу» этот прием позволяет воспринимать естественное течение повседневных событий».
Хореографические указания актерам
В отличие от исполненных страсти и драматизма работ Мидзогути или Куросавы, персонажи Одзу обычно спокойны, неторопливы и разговаривают с легкой улыбкой. Они не только движутся в одинаковом ритме, но и говорят в одном и том же темпе. Рассказывали, что, когда Хисая Морисигэ, актер с порывистыми движениями и манерой быстро говорить, снимался в картине «Конец лета», Одзу раздражало, что он не выдерживает заданный темп, и после съемки каждой сцены режиссер говорил с иронией: «Да, хорошо сыграно, хорошо сыграно. А теперь дайте, пожалуйста, Морисигэ-сан наш сценарий».
Всех своих актеров и актрис Одзу заставлял выдерживать задуманный им темп, у них были исчерпывающие указания на этот счет, например: «Пройдите туда за три секунды и остановитесь». Говорят, что в одной из сцен в картине «Мать нужно любить» («Хаха о ковадзуя», 1934) Одзу велел актрисе Мицуко Ёсикава помешать чай два с половиной раза и повернуть голову налево; на этот эпизод ушло двадцать четыре часа съемочного времени, и, когда актриса спросила, в чем дело, Одзу объяснил, что движение ее взгляда должно совпадать с поворотом головы и не годится, чтобы взгляд или поворот опережали друг друга.
Ясудзиро Одзу
Одзу управлял своими актерами, как куклами, но он создавал сцены неповторимой красоты, хоть им и не хватало жизни. Сёхэй Имамура, ассистент Одзу, критиковал его за то, что он лишает своих актеров и актрис их жизненности и естественности, и расстался с ним. Другой режиссер, Кодзабуро Ёсимура, попенял мне однажды, что в своей книге об Одзу я не привел его высказывание о том, что персонажи в картинах Одзу ведут растительный образ жизни. Сам Одзу любил говорить: «Я не динамичный режиссер, как Акира Куросава».
Подводя итог рассуждениям об эстетической задаче кинематографической стилистики Одзу, можно сказать, что он хотел создать на кинопленке совершенные натюрморты. Каждая его сцена снята в строго определенном настроении, в законченном обрамлении, исполнена внутреннего напряжения, но на поверхности проявляются лишь самые спокойные чувства. Кино называют искусством движения, и, хотя движение «приглушено» в картинах Одзу, их никак нельзя назвать коллекцией неподвижных снимков или холодных геометрических фигур. Благодаря внешней сглаженности — или вопреки ей — зритель больше сосредоточивается на тех движениях, которые происходят в кадре.
И это большое мастерство, потому что обычно фильмы, которым не хватает действия, скучны, даже если они красивы. Но Одзу в течение более тридцати лет владел умами японских зрителей благодаря оригинальности своего стиля — с его легкими движениями, исполненными осмысленной красоты.
Драма, в центре которой находится семья, возможно, самый подходящий жанр для Одзу, работавшего в нем на протяжении всей своей творческой жизни. Его стиль легко различим сходством ситуаций, декораций и пейзажа и даже типажей актеров и актрис. Серьезные разногласия в «семье Одзу» не приводят к насильственным действиям, грубым выражениям, в его фильмах не увидишь взволнованных лиц, конфликты разрешаются «внутри», в результате тактичных бесед: побеждает здравый смысл. Поскольку члены семьи так близки, что каждый может понять другого без лишних слов, малейшее изменение выражения лица или тона несет огромную смысловую нагрузку.
Хотя в юности Одзу экспериментировал во многих жанрах: трагической любовной мелодраме, был у него один исторический фильм, он снимал картины с напряженным сюжетом — и обычно результаты были интересными, ни в чем он не достигал такого успеха, какой имели его произведения в жанре «семейной драмы», возможно потому, что их содержание позволяло ему передавать глубокий смысл при минимуме действия в кадре. Поскольку считается, что содержание определяет форму, можно утверждать, что пристрастие Одзу к темам «семейной драмы» привело его к созданию этой уникальной формы. Я тем не менее считаю, что его глубокая преданность выверенной композиции, словно источающей спокойную напряженность, стоит на первом месте. Так как форма и содержание неразделимы и каждое произведение искусства есть единое целое, бессмысленно выяснять, что стоит на первом месте, и все же в работе этого режиссера необходимо отметить поглощенность формой.
Наглядный пример тому — фильм «Токийская повесть» — лучшая, по общему мнению, работа Одзу. Она рассказывает о семье, члены которой не отличаются ни благородством, ни низостью, это во всех отношениях самые обычные люди. Родители приезжают к своим детям в Токио, мать умирает — обычные, повседневные события, которые происходят в каждой семье. Но зритель уходит необыкновенно тронутым, потому что, рассказывая об этих событиях самым спокойным образом, Одзу затрагивает глубокую, вечную проблему неизбежной разлуки родителей и детей. Тем самым режиссер выходит за рамки национальной тематики. Одзу стремится запечатлеть мимолетность жизни посредством жестко заданных художественных приемов. Кажется, само стремление запечатлеть иллюзорность жизни лишь подчеркивает ее быстротечность и углубляет наше восприятие.
Игра глаз в картинах Одзу и Нарусэ
В предыдущей части мы видели, как Одзу избегает показывать персонажей лицом к лицу, предпочитая, чтобы они смотрели в одном направлении. Может быть, это было вызвано и его пристрастием к симметричным фигурам, статичной композиции и нежеланием, чтобы люди смотрели друг другу в глаза. Хотя люди в его фильмах и могут иногда поворачиваться и смотреть в сторону друг друга, возможность встретиться глазами ограниченна.
В Японии считается неудобным долго смотреть в глаза собеседнику, но не делать этого вовсе — признак холодности, так что нужно устанавливать верный «баланс». Большинство японцев делают это подсознательно и бывают крайне шокированы, узнав, что в некоторых странах разговор продолжается и тогда, когда собеседники смотрят в глаза друг другу.
Для Одзу эта чисто японская черта очень важна. Его любовь к интерьеру японского дома была, возможно, обусловлена как красотой последнего, так и тем, что его внутренняя структура определяет минимальный «контакт глаз» находящихся там людей. Одзу любил снимать веранду (энгава), сад, часто использовал альков (токанома), украшенный обычно настенным свитком и убранный цветами, середину чайной комнаты, где легче сидеть и говорить под прямым углом по отношению друг к другу. Подушки на полу (дзабутон) тоже можно расположить так, чтобы хозяин и гость не встречались глазами. Фиксированное положение стульев за столом вынуждает людей подолгу сидеть лицом друг к другу, а сидящий на полу может и не смотреть на соседа, его взгляд может быть направлен на альков или в сад.
Другим режиссером, который чувствовал неудобство прямого контакта глаз, был Микио Нарусэ, который, подобно Одзу, достиг совершенства в изображении психологически тонких, запутанных семейных отношений. При этом его стиль считался не столь жестким, как стиль Одзу, и его драмы были менее талантливыми; его долго считали «Одзу бедняков». Однако сегодня оригинальность стиля этого режиссера признана, и мы видим, что она во многом определяется его собственной застенчивостью.
Микио Нарусэ
Нарусэ был исключительно мягким и спокойным человеком, он никогда не повышал голоса. Соответственно ему было трудно снимать там, где нужно было громко давать указания множеству людей, и он старался переносить такие съемки на раннее утро или поздний вечер — когда, кроме его съемочной группы, на площадке никого не было. Фильмы Нарусэ отражали его характер и были легкими скетчами повседневной жизни, в которых грубые сцены — редкость.
Смена тончайших оттенков чувств, едва уловимые перепады настроений, в которых зритель угадывает противоречия интересов действующих лиц, держат его в почти таком же напряжении, как приключенческие фильмы. И напряжение это создается не посредством горячей словесной перепалки или энергичной жестикуляции, а игрой глаз. Нарусэ строит эти сцены на взглядах, исполненных обожания и отвращения, презрения и злобы, прощения и отрешенности; его герои могут неожиданно отвести глаза, словно их взгляды встретились и разошлись.
Чтобы подчеркнуть игру глаз, Нарусэ упрощает другие драматургические элементы. Он не любит усложненных сценариев и обычно вычеркивает необязательные реплики. Он избегает сложных мизансцен, «нюансов», а работа его камеры всегда очень проста, без панорамирования или нарочитой смены планов. Как режиссер он не допускает ни малейшей театральности, наигранности или экстравагантности исполнения.
Очевидно, те особенности стиля, от которых отказался Нарусэ, представлялись ему нарушающими его замысел. Ему было нужно, чтобы зритель оставался спокойным и сосредоточенным, пребывая в том эмоциональном состоянии, когда он способен уловить во взгляде героя внутреннее беспокойство, которое передается едва заметной игрой глаз. Эта кинематографическая манера нашла яркое воплощение в картине «Мать» («Окасан», 1952). Старшая дочь расстроена слухами об отношениях ее матери, вдовы, и подсобного рабочего, который помогает матери в химчистке. Тот догадывается об этом уже по тому, как она отводит взгляд в его присутствии, и, сделав вид, что он ничего не заметил, отходит с легкой улыбкой. Отец в картине «Вся семья работает» ждет подходящего случая поговорить с сыном о проблемах, связанных с предстоящими расходами на его образование. Сын избегает этого разговора, и их молчаливая размолвка обнаруживается, когда сын секретничает с братьями в кафе по соседству, а отец пристально смотрит на него. Младшая дочь в фильме «Молния», вопреки дурному влиянию братьев и сестер, стремится вести добродетельную жизнь; их друзья, пришедшие к ним в дом, дразнят ее; содержание этой сцены раскрывается в непрекращающейся дуэли ответных неприязненных взглядов. В картине «Звук горы» («Яма-но ото», 1954) молодая жена и свекровь не ладят, но не выказывают этого открыто, а лишь избегают смотреть друг другу в глаза. Очевидно, что столь изощренный художественный прием, как игра глаз, может стать главным средством выразительности лишь в кино; в литературе, в театре, в живописи это невозможно. Нарусэ также достигает в использовании этого приема большого и неповторимого мастерства, не подражая при этом совершенной манере Одзу.
Кадр из фильма «Когда женщина поднимается по лестнице», режиссер Микио Нарусэ
Нарусэ и Одзу не были единственными режиссерами, художественно претворившими эту характерную особенность поведения японцев. Режиссеры Тэйноскэ Кинугаса и Мансаку Итами, актер Сёдзин Камияма и другие посвятили эссе отражению в японском кино этой типичной психологической черты. Особый интерес представляют следующие высказывания, которые мы находим в полном собрании сочинений Мансаку Итами, в эссе «Кодекс указаний актерам»:
«В …игре без слов ничто не сравнится по значению и силе воздействия с игрой глаз… Когда актер входит в образ, движение его глаз и направление взгляда полностью соответствуют трактовке режиссера, даже если тот и не дает на этот счет точных указаний».
«Когда актер не понимает переживаний своего персонажа, точные и детальные инструкции режиссера очень помогают ему создать нужное впечатление».
«Порой режиссеру трудно объяснить исполнителю переживания героя, бывает, объяснения так сложны, что лучше вообще ничего не говорить, например, когда работаешь с детьми. В этих случаях я полагаюсь на доверие ко мне актера и просто, без всяких объяснений, акцентирую внимание исполнителя на механизме игры глаз, давая указания, касающиеся направления взгляда, его продолжительности, малейших движений глаз. И наконец в окончательном дубле все выглядит так, словно актер проникся моим пониманием порученной ему роли».
В теоретической истории японского кино есть пример, когда на игре глаз строится все исполнение. То обстоятельство, что японцы избегают смотреть в глаза собеседнику, объясняется, возможно, тем, что они стремятся исключить возможность столкновения. В прошлом, когда самую многочисленную группу населения составляли малоземельные крестьяне — положение, при котором кооперация неизбежна, — порицались любые конфликты, и люди всячески старались достичь компромисса, что, может быть, и послужило причиной формирования подобной общественной нормы поведения. Все это совершенно не предполагает, что японцы всегда миролюбивы и всегда готовы идти на компромисс, но столкновений внутри своего социального круга они всеми силами старались избежать. Эта характерная черта нашла отражение во множестве очень приятных японских фильмов, где почти нет драматических конфликтов и нам просто показывают, например, как родственные души наслаждаются вместе красотой пейзажа.
Тадао Сато. Кино Японии. Москва: Радуга, 1988
Игорь Сукманов прочитает лекцию о Ясудзиро Одзу накануне ретроспективы японского кино
В преддверии недели японского кино пройдет лекция о неповторимом стиле самого японского из всех режиссеров – Ясудзиро Одзу. Проводником в мир его фильмов станет Игорь Сукманов, киновед и программный директор ММКФ «Лістапад». Лекция «ОДЗУ. Кино одного гения» пройдет на площадке «Ок16» 20 марта.
О невероятном таланте Ясудзиро Одзу в Минске начали говорить еще в двухтысячных – на клубных кинопоказах. В 2015 году редкую картину режиссера, «Токийские сумерки», показали на 22-м ММКФ «Лістапад» в рамках внеконкурсной секции «Шедевры японского кино» (К 120-летию компании «Сётику»). А в 2018 году Одзу стал одной из ключевых тем в лекции «Японское кино. Империя чувств», открывавшей седьмой фестиваль японского кино.
Восьмая ретроспектива японского кино «ОДЗУ» пройдет в кинотеатре «Пионер» со 2 по 7 апреля при поддержке неизменного партнера показов – компании JTI в Беларуси. В этом году ретроспектива посвящена легендарному Ясудзиро Одзу, которого не зря называют «самым японским из всех режиссеров»: в его картинах находит свое отражение тема семейных отношений. А семья – это и есть олицетворение японской души.
Обращаясь к этим сокровенным вещам, режиссер говорил о переменах, которые пронизывают японское общество. Япония того времени – одна из самых закрытых территорий. С веяниями западной культуры она столкнулась уже во второй половине ХХ века. Каким образом Запад повлиял на мировосприятие японца? Как Ясудзиро Одзу показывал эти изменения в своих фильмах? На эти и многие другие вопросы мы будем искать ответы на лекции.
«Ясудзиро Одзу – это одна из тех сакральных фигур, без которых невозможно говорить о японской истории кино. Европа открыла Одзу очень поздно, только в 60-70-е годы прошлого века. Тогда все были поражены: самобытность и беспрекословное следование национальным традициям сформировали совершенно невероятный язык японского кино. Поэтому нам приятно, что в рамках ретроспектив, которые мы организовываем каждый год, у нас есть возможность напоминать о «старых знакомых». В рамках лекции мы поговорим об особенностях стиля Одзу, сделаем акцент на том, как он воспринимается, как получить удовольствие от просмотра его фильмов. Наша лекция открыта для всех, кто любит японскую культуру, японское кино и сам кинематограф в целом. Для кого-то она станет открытием Одзу как режиссера, для кого-то – путеводителем по миру его картин», – говорит Игорь Сукманов.
Генеральный партнер лекции и ретроспективы японского кино – компания JTI.
Приобрести билеты на лекцию можно на artcorporation.by или по телефону +375(44)490-48-99, а также в кассах и на сайтах bezkassira.by, bycard.by, kassy.by, kupalauski. by, smsbilet.by.
Следите за новостями на сайте artcorporation.by.
«Пора созревания пшеницы», Режиссёр Ясудзиро Одзу
Пора созревания пшеницы
Bakushû (Япония, 1951г.)
В ролях: Сэцуко Хара, Тисю Рю, Тикагэ Авасима, Кунико Миякэ, Итиро Сугаи, Тиэко Хигасияма, Харуко Сугимура
Авторы сценария: Кого Нода, Ясудзиро Одзу
Оператор: Юхару Ацута
Композитор: Сэндзи Ито
Жанр: драма
Режиссёр: Ясудзиро Одзу
28-летняя Норико живёт в большом доме с родителями и семьёй брата. Она работает секретаршей и отнюдь не спешит выходить замуж. Однажды начальник сообщает ей о своём холостом друге, преуспевающем бизнесмене, который был бы ей хорошим мужем. И родители, и брат с энтузиазмом воспринимают это известие, хотя сама Норико не говорит ни «да», ни «нет». Постепенно всё начинает устраиваться, лишь возраст жениха (а ему около сорока) несколько разочаровывает родителей невесты. Казалось бы, брак по договорённости всё больше становится реальностью, пока одним вечером всё не меняется. Норико, зайдя к соседке и случайно узнав, что та считает её идеально подходящей для своего сына, импульсивно даёт своё согласие. Семья резко против брака с небогатым вдовцом да ещё с ребёнком на руках. Однако Норико твёрдо стоит на своём, и близким приходится согласится с её решением. Единственное, что расстраивает Норико — это распад семьи, который неизбежно происходит после её свадьбы: она уезжает к мужу в провинцию, а родители отправляются в сельский домик престарелого дяди.
44-й фильм величайшего японского кинорежиссёра Ясудзиро Одзу является второй частью так называемой «трилогии Норико», в которую также входят ленты «Поздняя весна» (1949) и «Токийская повесть» (1953). Особенно много общего «Раннее лето» (это другое название фильма «Пора созревания пшеницы») имеет с первым из этих фильмов: это и название, содержащее пору года, и место действия (семейный дом в токийском пригороде), и замужество дочери как центральный пункт сюжета, и финальный распад семьи. Однако есть и отличия: например, важную роль в развитии действия играет второй брат Норико, погибший на войне. По словам Одзу, он стремился выразить в фильме идеи реинкарнации и изменчивости. Затронуты в ленте и традиционные для режиссёра мотивы столкновения традиции и современности и свободы женщины, получившей в послевоенной Японии возможность самой решать свои брачные дела.
По мнению историка кино Дэвида Бордвелла, «Пора созревания пшеницы» — это один из первых фильмов Одзу, в котором внимание сосредоточено не на одном протагонисте, а на целой группе персонажей, играющих в равной мере важную роль. Анализируя структуру повествования и эмоциональную составляющую ленты, он заключает: «Характерное для Одзу смешение настроений — юмора, меланхолии, тоски, смирения, безмятежности — здесь, вероятно, достигает своей наибольшей силы».
* Фильм стал самым «титулованным» в истории японской премии «Голубая лента», получив её в пяти категориях: «Лучшая режиссура», «Лучшая мужская роль второго плана» (Тисю Рю), «Лучшая женская роль» (Сэцуко Хара), «Лучшая женская роль второго плана» (Харуко Сугимура), «Лучшая работа оператора-постановщика».
* Премия «Майнити»: Лучший фильм, Лучшая женская роль (Сэцуко Хара).
* Премия журнала «Кинэма Дзюмпо» в категории «Лучший фильм».
Оценка: 9/10
ОДЗУ ЯСУДЗИРО — информация на портале Энциклопедия Всемирная история
ОДЗУ ЯСУДЗИРО — японский кинорежиссёр.
В кино с 1923 года (работал ассистентом оператора). Как режиссёр дебютировал фильмом «Меч покаяния» в костюмно-историческом жанре «дзидайгэки» (по собственному сценарию, 1927). Ранние ленты Одзу («Потеря жены», «Дурнушка», «Переезд супругов», все 1928 года, и др.) испытали влияние американской комедии. Последующие лаконичные бессюжетные фильмы, печальные и лирические, окрашенные мягким юмором, показывали современную будничную жизнь, взаимоотношения родителей и детей. Лучшие фильмы «немого» периода: «Университет-то я окончил…» (1929), «Токийский хор» (1931), «Родиться-то я родился…» (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934), «Токийская гостиница» (1935). Первый звуковой фильм — «Единственный сын» (1936). Участвовал в японо-китайской войне 1937-1945 годов (в 1937-1939 годах) и во 2-й мировой войне. Среди фильмов военных лет: «Брат и сестра Тода» (1941), «Был отец» (1942). С конца 1940-х годов продолжал исследовать жизнь японской семьи: «Поздняя весна» (1949), «Время сбора урожая» (1951), «Вкус простой пищи» (1952), «Токийская повесть» (1953), «Ранняя весна» (1956), «Токийские сумерки» (1957), «Цветы Хиган» (1958, первый цветной фильм Одзу), «Вкус сайры» (1962). Режиссёрский стиль Одзу — классика японского кино — стал одной из основ традиционной школы национального кинематографа: спокойная композиция, замедленность действия, отсутствие острых драматических коллизий, долгие общие планы (снятые фронтально низко расположенной камерой), чёткость и ясность кадров, отсутствие затемнений и наплывов. С 1955 года генеральный секретарь Ассоциации кинорежиссёров Японии.
Среди других фильмов: «Вступление в школу брака» (1930), «Весну приносит женщина» (1932), «Каприз» (1933), «Что забыла дама?» (1937), «Записки джентльмена из барака» (1947), «Сёстры Мунаката» (1950). В 1985 году В. Вендерс снял об Одзу документальный фильм «Токио-га»; ему же (наряду с Андреем А. Тарковским и Ф. Трюффо) посвятил фильм «Небо над Берлином» (1987).
Литература
- Ивасаки А. История японского кино. М., 1966
- Сато Тадао. Одзу Я. – о гэйдзюцу. Токио, 1971
- Schrader P. Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer.
Berk., 1972
- Richie D. Ozu. Berk., 1974
- Y. Ozu / Ed. Y. Gillett, D. Wilson. L., 1976
- Bock А. Japanese film directors. Tokyo, 1978
- Brossard J.P. Introduction a Y. Ozu. Locarno, 1979
- Bordwell D. Ozu and the poetics of cinema. L., 1988
- Ishaghpour Yu.
Formes de l’impermanence: le style de Y. Ozu. Tours; P., 2002
- Вендерс В. История истины // Киноведческие записки. 2005. Вып. 75
- Ричи Д. Я. Одзу и грамматика его фильмов // Там же; Шредер П. Одзу и дзэн // Там же
С чего начать с Ясудзиро Одзу
Почему это может показаться непростым
Два самых значительных японских фильма в каноне — это «Семь самураев» Акиры Куросавы (1954) и «Токийская история» Ясудзиро Одзу (1953). Следовательно, критики и публика на западе часто видели последующие японские релизы через призму этих двух основополагающих произведений кино золотого века. Современные фильмы Хирокадзу Кореэды, например, часто описываются как «Одзу-эск» из-за их домашней обстановки и стилистического сходства в использовании «снимков подушек» — тех промежуточных деталей, которые устанавливают сцену, которые Озу сделал его собственное.
«Съемка подушки» в конце осени (1960) — Одзу часто использовал короткую последовательность таких деталей, чтобы создать сцену.
Идея фильма Озу — это уютное пространство, в котором ничего особенного не происходит, все выглядит более или менее то же самое, и все относятся друг к другу настолько хорошо, насколько это возможно. И все же его кинематографическая продукция не была такой однородной, как нам часто кажется. В самом деле, его фирменный стиль — мгновенно узнаваемый по кадрам, снятым с высоты сидения, взгляду его персонажей в камеру и юмористическому изображению повседневной жизни — не был высечен в камне до более позднего периода его карьеры.Его работы в эпоху немого кино, продолжавшуюся до середины 1930-х годов в Японии, наполнены социально сознательными студенческими комедиями, напряженными криминальными триллерами и сценами отчаяния эпохи депрессии.
Тем не менее, это правда, что тема семьи, и особенно роль отца, становилась все более сильной фиксацией для Одзу по мере развития его карьеры — особенно в контексте быстро меняющегося послевоенного общества Японии. В его творчестве есть много печали: одна семья неизбежно должна быть разрушена, чтобы образовалась другая.Но есть также смех, радость и нелепое чувство веселья, наряду с признанием того, что жизнь продолжается — понимание, которое является центральным для того, о чем мы думаем, когда думаем об Одзу.
Лучшее место для начала — Доброе утро
Несмотря на соблазн сразу погрузиться в «Токийскую историю», более подходящее начало — это веселая красочная комедия потребительства Озу «Доброе утро» (1959). Здесь, как он это часто делал, Озу перепрофилирует старые материалы для современных проблем, в данном случае заново изобретая свою немую комедию 1932 года «Я родился, но …», в которой два молодых брата объявляют голодовку в знак протеста, осознав, что отец их ждет кумир — корпоративный лакей. Между тем, двое мальчиков в центре «Доброго утра» восстают против лицемерия взрослых, устроив забастовку из любезностей, потому что их родители не купят им телевизор.
Доброе утро (1959)
Неповиновение мальчиков имеет неожиданные последствия, так как оно совпадает с местной драмой, в которой сосед скандально покупает стиральную машину, подозреваясь в хищении средств местной ассоциации женщин. Домохозяйки дразнят и сплетничают, демонстрируя смущение мальчиков с отсутствием общения взрослых, в котором мелкие обиды могут гноиться под поверхностным фасадом вежливости.В истинной моде Одзу все заканчивается удачно, хотя и не без доли иронии.
«Доброе утро» — одно из самых очаровательных его описаний современной семейной жизни и умеренная критика того, как потребительство меняло общество.
Что смотреть дальше
Очевидным местом для продолжения является его оригинальная версия «Я родился, но…», самый знаменитый из его ранних фильмов. В нем та же семейная динамика, но с добавлением остроты, как в голодовке двух мальчиков в то время, когда еды не хватало.
Я родился, но… (1932)
Семьи Озу 1930-х годов часто оказываются во власти своего времени. Отец Tokyo Chorus (1931) заступается за своего коллегу, которого несправедливо уволили, чтобы компании не пришлось выплачивать ему пенсию, только чтобы при этом потерять работу. Отец Ан Инн в Токио (1935) изо всех сил пытается обеспечить своих двух маленьких сыновей, странствуя по стране в поисках работы, но, как и его коллега из «Истории о плавающих сорняках» (1934) — еще одного немого фильма, переделанного Озу в конце 50-е, как «Плавающие сорняки» (1959) — в конце концов он был изгнан из своей семьи, приняв решительные меры, чтобы спасти мать-одиночку от того, чтобы ее бросили в секс-бизнес, чтобы оплатить медицинское обслуживание дочери.
Отец в «Жена той ночи» (1930) оказался в аналогичном положении, совершив ограбление, чтобы заплатить врачу для своего больного ребенка. Это одна из скрытых немых криминальных драм Одзу, которая не оправдывает действий своего героя, а видит в нем хорошего человека, борющегося с несправедливым обществом.
Жена той ночи (1930)
Самым известным отцом во всем Одзу, однако, является вдовец, которого играет его постоянная звезда Чишу Рю в «Поздней весне» (1949). Его меланхоличное очищение от яблока, оставленного в покое после свадьбы дочери, — один из самых ярких образов режиссера.
Первая из «трилогии Норико», в каждой из которых снимается частый соавтор Озу Сэцуко Хара в роли молодой женщины по имени Норико, «Поздняя весна» закрепляет знакомый послевоенный стиль режиссера. Он вовлекается в темы, которые впоследствии определили его карьеру, поскольку героиня сопротивляется давлению выйти замуж, чтобы остаться со своим престарелым отцом, но позже ее уговаривают на традиционные пути брака и семьи.
Ранним летом (1951 г.) другая Норико снова сопротивляется давлению, чтобы принять брак по расчету, но в данном случае потому, что она влюбилась в вдовца по соседству и трансгрессивно желает решить свое собственное романтическое будущее.
Раннее лето (1951)
И, наконец, «Норико из Токио» — трогательное исследование распада семьи в послевоенную эпоху, которое часто называют шедевром Одзу. На этот раз она военная вдова, которая в одиночку готова взять на себя бремя посещения семьи пожилых родственников, когда родные дети оказываются ненадежными.
Три Норико воплощают разные точки зрения, к которым Одзу постоянно возвращался в своих поздних цветных фильмах, что наиболее очевидно видно в «Поздней осени» (1960), где Хара переделывается в переосмыслении Поздней весны, на этот раз как мать, а не дочь.
Поздняя осень (1960)
С чего не начинать
Образ Одзу, который мы получаем из его поздних цветных драм, от «Цветок равноденствия» (1958) до «Осенний полдень» (1962), в целом веселый, но его видения домашних распрей иногда может потемнеть. Несмотря на обнадеживающий финал, картина 1948 года «Курица на ветру» включает шокирующие сцены домашнего насилия, равно как и меланхолическая брачная драма «Сестры Мунеката» (1950).
Tokyo Twilight (1957)
Женщина из Токио (1933) еще более мрачная, поскольку главный герой студент обнаруживает, что его сестра обратилась к секс-бизнесу, чтобы заплатить за его образование, приводит к трагическим результатам. Его последний черно-белый фильм «Сумерки в Токио» (1957) продолжает антипатию к жизни в столице и является одним из самых мрачных попыток Одзу в его критике развращенного материнства и проблемной героини. Все это прекрасные фильмы, но нетипично мрачные для режиссера, известного своей добротой.
Тем не менее, где бы вы ни начали с Озу, вы откроете для себя мир остроумия и обаяния, который удивит любого, кто придет к режиссеру, осведомленному о его репутации строгого человека.
Ясудзиро Одзу: 10 основных фильмов
Осенний полдень (1962)
Исследуйте коллекцию Ясудзиро Одзу на BFI Player
Одзу будет отмечаться в рамках общенационального японского сезона BFI в мае-сентябре 2020 года
Ярлык Ясудзиро Одзу как «самого японского из всех японских режиссеров» в лучшем случае отвлекал от достоинств его фильмов, а в худшем — полностью отталкивал.Слишком часто англоязычные писатели ошибочно подчеркивали роль художественных и философских традиций его страны в формировании его самобытной эстетики.
Во всяком случае, Одзу был модернистом, его палец твердо держался на пульсе того момента, в котором он создавал свои работы. Ранние фильмы основывались на голливудских комедиях и мелодрамах, в то время как более поздние «домашние драмы», благодаря которым он получил наибольшую известность, источают тепло и пафос, которыми можно наслаждаться повсеместно.
Особый подход Одзу характеризуется необычно низким статическим положением камеры, которое сглаживает изображение, а его фильмы разворачиваются в виде серии тщательно составленных картин.Говорящие персонажи обычно снимаются в кадре со средним крупным планом, расположены под нестандартными углами к камере, в результате чего он часто комментирует несоответствующий эффект линии глаз, в то время как его переходные «снимки подушек» — вырезы для повседневных предметов, таких как чайники, вазы или белье для стирки. линия — похоже, не служит повествовательной цели, кроме связи отдельных сцен.
Одзу сокращал свою эстетику на протяжении всей своей работы до такой степени, что ближе к концу он уничтожил все снимки движущихся камер и устройства, такие как протирание, растворение, затухание и появление. Также присутствует драматический минимализм: истории объективно переданы без перспективы одного персонажа, а ключевые моменты сюжета, такие как ухаживания и браки, часто полностью опускаются. Это привело к другому заблуждению, что нежные портреты семейной жизни Одзу медленны и ничего особенного не происходит, что может быть правдой, если подходить к этому с обычными повествовательными ожиданиями.
Но, наблюдая за Озу без всякого багажа, открываешь для себя мир очаровательный, острый и часто забавный.Вот 10 его лучших.
Я родился, но… (1932)
Только 36 из 54 фильмов Одзу сохранились до наших дней. Он сделал большую часть утраченных титулов, включая свою дебютную и единственную в своем роде драму «Меч покаяния» (1927) в эпоху немого кино. Его ранние «бессмысленные фильмы» и студенческие комедии, в частности, выдают сильное влияние пионеров Голливуда, таких как Эрнст Любич, Чарли Чаплин и Гарольд Ллойд, одновременно отражая экономические и социальные реалии быстро урбанизирующейся Японии 1930-х годов через ее ландшафты и внутренние пространства.
«Я родился, но…» — крупный выживший из этой эпохи — остроумный взгляд на классовую систему с двумя молодыми братьями, недавно прибывшими в пригород, куда был переведен их отец, которые были вынуждены играть на крючок после того, как их травили. местными грубыми ребятами. После того, как они стали свидетелями того, как их отец высмеивает себя в домашних фильмах своего босса, которые показывают его коллегам по работе и их семьям, униженная пара объявляет голодовку. Это событие явно подрывает отцовское кредо о том, что тяжелый труд приносит престиж.
Этот очаровательный фильм демонстрирует, как Одзу прекрасно справляется с детьми-исполнителями. Он стал первым фильмом, который был признан лучшим в этом году ведущим японским киножурналом Kinema Junpo.
Девушка Драгнет (1933)
Эта криминальная драма, действие которой происходит в Йокогаме, едва ли можно узнать как японский фильм (за исключением японских исполнителей), не говоря уже о фильме будущего режиссера «Токийской истории» (1953). Кинуё Танака играет офисную девушку, которая составляет плохую компанию, но вскоре будет отстранена из-за слабости бойфренда ее банды-босса к сестре боксера-новичка, которым он управляет.
Стиль, костюмы и обстановка абсолютно современные и западные, с гангстерами, одетыми в трильби и плащи. История разворачивается в задымленных бильярдных залах, боксерских залах и джаз-клубах, каждый из которых украшен телефонами-подсвечниками, граммофонами, рекламными плакатами, коктейльными шейкерами и сифонами с содовой, демонстрируя привередливый подход Одзу к его аранжировкам в кадре.
История плавающих сорняков (1934)
Признаки стиля Озу гораздо более очевидны в этом портрете драм в странствующей труппе кабуки, в которой не все семейные отношения очевидны сразу.Это безупречная композиция и размещение объектов в кадре, вставка « снимков подушки » повседневных предметов, таких как белье и чайники, чтобы отметить прошедшее время, и отказ камеры от любой человеческой точки зрения, поскольку она отображает приход и уход персонажей в ограниченное количество мест с почти клинической объективностью.
Одзу, который пришел в кино на относительно позднем этапе с «Единственным сыном» (1936), переделал этот немой фильм в звуковой и цветной версии «Плавающие сорняки» в 1959 году.Несмотря на очень японский сюжет, история основана на американском фильме 1928 года «Баркер».
Поздняя весна (1949)
В послевоенную эпоху Одзу и его сценарист Кого Нода сузили свое внимание почти исключительно к семейной жизни. Позднюю весну можно охарактеризовать как архетипическую установку Одзу и первую в так называемой «трилогии Норико», в которой Сэцуко Хара играла одного и того же персонажа в разных домашних ситуациях. Способность Хары выглядеть одновременно современной и независимой, воплощая в себе традиционные женские добродетели скромности, вежливости и эмоциональной сдержанности, хорошо используется в ее роли послушной дочери преданного вдовца-отца (которого играет другой завсегдатай Одзу, Чишу Рю), который так же обеспокоен о ее женском статусе, поскольку она собирается бросить его, чтобы жить одной.
Безукоризненно реализованный и обманчиво простой, горько-сладкое изображение Одзу неизбежного распада семейной ячейки, когда образ жизни двух поколений по необходимости раздвигается, считается одним из его лучших.
Раннее лето (1951)
Больше, чем просто уютная ностальгия, более поздние работы Одзу представляют собой уникальные снимки мелочей семейной жизни в определенные моменты времени, как бы сохраняя в янтаре модели поведения различных членов расширенной семьи, которым они следуют, обсуждая свою работу. семейные и социальные обязательства.Несмотря на то, что они похожи по теме и стилю, как и по названию, они, тем не менее, различаются по тону, поскольку эта похожая на Джейн Остин сказка, вторая в трилогии Норико, более легкая по подходу, чем ее сезонная предшественница.
На этот раз Рю играет старшего брата Хары (в «Токийской истории» он играет ее тестя), с которым она живет вместе с их родителями, невесткой и двумя маленькими племянниками. Норико и ее оставшиеся подруги-одиночки, беззаботные и жизнерадостные женщины в возрасте около 20 лет, похоже, не особо стремятся выйти замуж, даже несмотря на то, что другие члены семьи считают своим долгом найти ей подходящую пару.
Под безмятежным внешним видом, представленным повседневными взаимодействиями его персонажей, скрывается атмосфера подавленной меланхолии в ситуации Норико, на которую намекают повторяющиеся переходные вырезы к канарейкам в клетках и жесткие сетчатые узоры домашнего интерьера, преувеличенные характерными чертами Одзу. низкоугольная съемка.
Токийская история (1953)
Самый известный фильм Одзу и его первый фильм, который был показан за границей. Он играл в Лондоне в 1957 году и в следующем году был удостоен трофея Сазерленда. «Токийская история» регулярно и справедливо появлялась в верхних строчках международных опросов о лучшем фильме всех времен.
Это следует за путешествием пожилой пары из палочек в столицу навестить своих отпрысков, которые, озабоченные своей повседневной жизнью, относятся к ним с небрежным безразличием, граничащим с бессердечным. Только их невестка Норико (третье появление Хары в роли персонажа с таким именем), овдовевшая после того, как их сын был убит во время войны, имеет для них время.
Tokyo Story болезненно изображает семью, раздробленную строгими рамками современной жизни, в то время как экскурсии пожилой пары приобретают более меланхоличную ауру с осознанием того, что реконструированные горизонты, через которые они смотрят, были всего лишь десятилетием назад , немного больше, чем щебень.
Ранняя весна (1956)
Одно из малоизвестных названий Одзу и, безусловно, среди его более пессимистических, «Ранняя весна» рассказывает о бедственном положении двух умных молодых людей, не отвечающих требованиям современной жизни, заключенных в браке без любви, в котором мечты их юности не сбылись. материализоваться. Муж, разочарованный белый воротничок, связанный с суррогатной семьей своего офисного окружения, попадает под чары вампистского коллеги, оставив жену одну в домашнем пространстве, которое явно лишено жизни по сравнению с другими фильмами режиссера того периода. .
Цветок равноденствия (1958)
Для своего первого цветного фильма Озу выбрал более глубокие и насыщенные тона Agfacolor, а не отраслевой стандарт Eastmancolor, и в семейной гостиной сделан особый акцент на ярко-алом чайнике, который занимает центральное место среди всех приходящих и походы членов семьи Хираямы.
История о том, как пара среднего класса и среднего возраста пытается найти подходящего мужа для своей упрямой старшей дочери, но обнаруживает, что у нее есть собственные романтические идеи, является квинтэссенцией Одзу.То же самое и со стилем: малый угол камеры служит для сглаживания изображения в серию фронтальных плоскостей, где персонажи договариваются о себе в рамках геометрии своей повседневной среды и рутины.
Доброе утро (1959)
Влияние новых социальных изменений на семейную ячейку передано здесь в игровой форме, в рассказе о двух братьях, которые решили прекратить говорить в знак протеста против отказа своего отца купить им телевизор и в качестве реакции на бессмысленное подшучивание. взрослые в их сообществе.Как обычно, есть несколько под-историй с участием других персонажей, а именно некоторые недостающие средства, которые, как подозревают, были украдены из местного общественного клуба, и продолжающаяся конкуренция среди местных мальчиков, которая должна положить конец довольно высокодумной и редкой репутации Озу. Это, безусловно, фильм, который понравится каждому.
«Доброе утро» часто описывают как современную переработку «Я родился, но…», хотя стоит упомянуть, что братья и сестры Минору и Исаму носят те же имена, а Чишу Рю — их отец, с мальчиками из «Раннего лета».
Осенний полдень (1962)
Несмотря на то, что Озу был сосредоточен на семье, Озу так и не женился, прожив взрослую жизнь со своей матерью, которая умерла за несколько лет до того, как он сам скончался от рака в свой 60-летний юбилей 12 декабря 1963 года. Возможно, неудивительно, что его последний фильм — это фильм. медитация на одиночество старения. Несмотря на все это, это на удивление оптимистично, когда Чишу Рю вернулся как вдовец, который, когда его собственное потомство с каменным лицом относился к нему как к ребенку, проводит большую часть своих часов вне офиса, выпивая со своими бывшими школьными друзьями и хандрит вокруг привлекательная хозяйка бара. Одинокий, но никогда не одинокий, он, кажется, пассивно смирился с той же судьбой, что и его бывший учитель, ныне старый подонок, живущий и управляющий магазином рамена со своей угрюмой незамужней дочерью.
Поразительные абстракции образа Одзу и переосмысление кинематографической грамматики к этому моменту достигли своего апогея. Несмотря на преобладающий жизнерадостный тон фильма, вырезанные из подушек кадры дымящихся заводских труб, телевизионных антенн на многоэтажных крышах и груды штабелированных бочек с маслом в запущенных закоулках предполагают, что режиссер полностью осознает, что его собственная эпоха подходит к концу. .
трансцендентных жизней на этой планете: фильмы Ясудзиро Одзу | Far Flungers
Я думаю, что осознание того, как мало мы узнаем о мире, действительно привлекло меня к кино. Фильмы были как врата в другие миры, и нет мира, в котором я бы предпочел побывать, кроме того, который поставил мастер Озу. За два часа вы испытаете всю жизнь. Вы проходите жизненный путь незнакомца со всеми его потрясениями и уникальными прозрениями. И тогда вас поражает осознание того, что каждый из нас живет такой же яркой и сложной жизнью, как и другие.
Мне всегда было трудно писать о фильмах, которые меня потрясли. Может быть, это потому, что я всегда думал, что что бы я ни писал, я не смогу воздать должное фильмам. Фильмы Одзу неоднократно меняли мои взгляды на жизнь. В частности, три шедевра, также известные как «трилогия Норико», которую он поставил в начале 1950-х годов. Все три фильма, «Поздняя весна», «Раннее лето» и «Токийская история», оказали на меня глубокое влияние в ключевые моменты моей жизни.
Впервые я посмотрел их один за другим примерно в то время, когда умер мой дедушка, и я помню, что это был один из самых глубоких переживаний за всю историю.Когда я смотрел эти фильмы, мне казалось, что я переживаю что-то духовное, что-то за пределами человеческого языка. Помню, после просмотра «Токийской истории» я продолжал думать о том, что на самом деле происходит, когда ты теряешь того, кого любишь. И как этот человек живет в вашей памяти, и в воспоминаниях каждого человека, которого он или она касался на протяжении всей своей жизни. Часть того, кем они являются, живет внутри нас. Они становятся частью того, кем мы являемся, и, в конце концов, для вас наступает время спроецировать себя как память для будущих поколений, и эта часть вас является синтезом каждого человека, которого вы потеряли и которого вы очень дорожите в своем сердце.Так что, в некотором смысле, нас никто никогда не бросает; никто не уходит, мы просто ушли.
Озу пробуждает эти мысли через простые образы мирных пейзажей. Например, прохождение поездов — это повторяющееся изображение во всех фильмах Озу, и оно имеет большое значение в его творчестве. Он отмечает начало или конец жизненного пути. Поезд также является связующим звеном между молодым и старшим поколениями, поскольку он соединяет современный город Токио со старыми деревнями Японии. Одзу был мастером тонкости и часто исследовал переходные жизни.Может быть, поэтому я всегда обращался к его работе, когда становилось трудно.
Пересмотр Ясудзиро Одзу на пленке
Ясудзиро Одзу когда-то имел репутацию создателя фильмов, понятных только японцам.
Его боссы студии считали, что зарубежные зрители хотели экзотики самураев и гейш, а не тихих реалистичных драм Озу о современных семьях среднего класса.
Этим объясняется нежелание студии Одзу, Сётику, экспортировать его фильмы, когда он был на пике своих возможностей, несмотря на растущий интерес к японскому кинематографу, вызванный международным успехом драмы Акиры Куросавы 1950 года «Расомон».«Действительно, послевоенная классика Одзу начала проникать в сознание западных киноманов только в 1960-х, когда ретроспектива пяти фильмов, куратор которых был куратором Дональда Ричи для Берлинского кинофестиваля 1963 года, открыла многим глаза.
Теперь, через 50 лет после смерти Озу (он умер 12 декабря 1963 года, через 60 лет со дня своего рождения в токийском приходе Кото), не только критики-первопроходцы, такие как Ричи, Ноэль Берч и Дэвид Бордвелл, но и целые поколения ученых, кинематографистов и фанатов исследовали, отметили и канонизировали его фильмы.
По результатам опроса ведущих режиссеров и критиков журнала Sight and Sound в 2012 году для выбора лучших фильмов всех времен фильм Озу 1953 года «Токио Моногатари (Токийская история)» был признан режиссерами №1 и №3 критиками после «Головокружение» и «Гражданин Кейн». Если судить по результатам этого опроса, Одзу больше не является непонятным.
Чем объясняется этот удивительный рост признания, если он слишком поздно для самого Одзу? После того, как Озу снял свой первый фильм, ныне утраченную историческую драму, в возрасте 24 лет он снял комедии, мелодрамы и даже гангстерский фильм 1933 года «Hijosen no Onna (Девушка-драгнет)».Но когда ему исполнилось 30, он начал развивать и совершенствовать стиль и темы, благодаря которым он стал всемирно известным.
Все, от Ричи до студентов-первокурсников, анализировали его работы, хотя обычно основное внимание уделяется его послевоенным фильмам, которые считаются наиболее «одзу-эскорированными». Обычно они вращаются вокруг семей, находящихся в муках распада или недовольства, когда отец замышляет выдать свою взрослую дочь («Баншун [Поздняя весна]») или взрослых детей, которые считают посещение родителей обузой («Токийская история»).Однако крики, вопли и другие мелодрамы стандартной hōmu dorama (семейная драма) бросаются в глаза своим отсутствием. Напротив, сильные эмоции лишь ненадолго нарушают спокойствие повседневной жизни пронзительным словом, взглядом или жестом.
Снимая семью, Одзу предпочитал интерьеры, особенно дома в японском стиле. Он снимал с низкого положения, при этом камера обычно устанавливалась на высоте человека, сидящего на татами, чтобы создать впечатление близости.
Он также использовал камеру способами, которые противоречили импортированным из Голливуда правилам, например, снимая персонажей, ведущих разговор, чередующимися фронтальными снимками с головы и плеч вместо более стандартных снимков через плечо. Но как ни странно эти кадры поначалу показались непосвященным, они давали зрителям ощущение того, что они смотрят прямо в сердца персонажей, минуя маски вежливости.
Одзу также не любит затухания и растворения. Вместо этого он предпочитал прямые переходы между сценами, используя похожие на открытки снимки офисных зданий, переулков и других обыденных предметов, которые давали зрителям точное, многослойное введение в обстановку предстоящего действия.
В отличие от стандартной отраслевой практики, Одзу воздерживался от подчеркивания эмоций драматическими крупными планами и шумной фоновой музыкой. Вместо этого он обычно снимал такие сцены на расстоянии и ограничивал музыку переходами, используя ее, чтобы компенсировать или контрастировать настроение персонажей. Таким образом, за грустными сценами следовали веселые мелодии.
Одзу также пропустил бы то, что другие режиссеры считали обязательными драматическими событиями, такими как свадьбы и похороны. Однако вместо того, чтобы истощить его драматический рассказ, эти упущения помогли взволновать воображение и удерживали внимание аудитории к тому, что Одзу действительно считал важным.
В «Поздней весне», например, он сосредоточился не на свадебной церемонии Норико (Сэцуко Хара), которую никогда не показывают, а на одиночестве, которое ее стареющий отец (Чишу Рю) чувствовал бы в ее отсутствие.
Как сам Одзу думал о кинопроизводстве, в том числе о своих нововведениях (или, как их считали недовольные современники, об эксцентричности)? Одно часто цитируемое утверждение предполагает, что он считал себя скромным мастером.
«Я умею только делать тофу», — сказал Одзу.«Я могу приготовить жареный тофу, вареный тофу, тофу с начинкой. Котлеты и всякая всячина для других режиссеров.
Возможно, он действительно это чувствовал, но он также не был кинематографическим наивом. Начав в качестве молодого помощника режиссера в Shochiku, Озу прилежно изучал фильмы и с энтузиазмом обсуждал их со своими сверстниками. Он также писал свои мысли о кино в журналах (которые сейчас публикуются в объеме 800 страниц), а также в эссе для журнала Kinema Junpo и других изданий. Переводя сборник этих произведений для University Press of Mississippi, я обнаружил гораздо более самоуверенную сторону Одзу, чем предполагает комментарий «тофу».
Одна фундаментальная точка зрения, изложенная и переформулированная в бесчисленных эссе, заключается в том, что, в отличие от письменной речи, в фильмах нет ничего похожего на «грамматику».
Томас Курихара, режиссер, получивший образование в Голливуде, который работал в начале 1920-х, догматически полагал, что режиссеры должны следовать фиксированным «правилам грамматики» во всех аспектах кинопроизводства.
Одзу не мог не согласиться более решительно.
«Нет никакой формы, которой вы должны следовать», — написал он. «Когда появляется выдающийся фильм, он создает свою особую грамматику.Если вы снимаете фильм так, как вам нравится, вы можете это увидеть ».
Это сделало Одзу независимым исключением в иерархической, основанной на формулах отечественной киноиндустрии, несмотря на то, что в последующие годы он представлял собой консервативного режиссера, сопротивляющегося нововведениям или изменениям.
Эта полоса неповиновения проявилась рано. В автобиографическом очерке, опубликованном в 1950 году, Озу вспомнил о тираническом директоре, который заставлял его и других помощников трудиться долгие часы с небольшими перерывами.
«Работа была настолько тяжелой, что у меня не было времени даже закурить, и я всегда голодал», — писала Озу. «Единственным удовольствием было поесть».
Сидя в кафетерии студии после особенно изнурительного дня, Одзу ожидал вкусной тарелки риса карри, когда вошел режиссер, сел и подал первым. Возмущенный, Озу крикнул: «Подожди своей очереди!» и чуть не подрался с хулиганом, который высмеивал его самонадеянность. Вместо того, чтобы быть наказанным за свое грубое поведение, Босс студии Широ Кидо наградил Одзу своим первым режиссерским заданием.«Возможно, он подумал, что я забавный персонаж», — пошутил Озу.
Кидо продолжал поддерживать этого самопровозглашенного «противоположного» режиссера, даже когда его фильмы не имели такого успеха в прокате. Одна из причин заключается в том, что семейные драмы Одзу были примером гуманистического кино, которое отстаивал Кидо, хотя в них, возможно, не хватало вдохновляющего содержания, которое он предпочитал. Одзу ответил преданностью организации: «Я работаю с Сётику, и все сотрудники Сётику — мои друзья, поэтому я должен думать о том, что хорошо для Сётику», — позже писал он, продолжая свой творческий путь.
Это часто означало заново задуматься о методах, которые стали стандартной отраслевой практикой.
Один из примеров, который сам Озу очень подробно анализирует, — это съемка разговоров двух персонажей. Чтобы аудитория сразу поняла, что оба персонажа разговаривают друг с другом, согласно соглашению, камера должна сначала снимать одного персонажа, чтобы он смотрел налево (или направо) на экране, а затем снимать другого персонажа, чтобы смотреть направо (или налево).При съемке этих двух кадров камера не должна пересекать невидимую линию, соединяющую глаза персонажей.
Одзу, однако, грубо нарушил это «правило линии взгляда». То есть он снял обоих персонажей так, чтобы они смотрели на экран одинаково, перемещая камеру по линии глаз.
Когда Одзу показал свой первый звуковой фильм «Хитори Мусуко (Единственный сын)», его коллеги-режиссеры из Shochiku раскритиковали его подход.
Один, Хироши Инагаки, счел свой неортодоксальный стиль стрельбы «странным только вначале, — писал Одзу, — но позже он не обратил на это внимания.После этого у меня не возникло возражений против этого ».
Одзу, однако, признал, что «я, наверное, единственный в мире, кто снимается таким образом».
В начале своей карьеры Одзу также отказался от распространенной тогда практики использования постепенного появления для обозначения начала сцены и постепенного исчезновения для обозначения ее конца. Он отметил, что нарастание и затухание было «не более чем механическими функциями кинокамеры», несмотря на заявления о том, что это была правильная грамматика пленки.
«Вставлять их в пленку, — писал Озу, — это все равно, что вставлять лишние листы бумаги на страницы книги перед тем, как начать читать первую главу.
Не обращая внимания на то, что он считал бесполезными «грамматическими правилами», Озу не спешил осваивать новые технологии. Он не снял свой первый звуковой фильм до 1936 года («Единственный сын»), свой первый цветной фильм — до 1958 года («Хиганбана [Цветок равноденствия]») и до конца сопротивлялся давлению студии, заставляя снимать в широкоэкранном формате. «Учитывая то короткое время, которое мне осталось на этой Земле, — писал он в 1963 году, — я не хочу снимать фильм, как если бы я выглядывал из щели почтового ящика».
Однако это не значит, что он не приветствовал свежие идеи, откуда бы они ни исходили.
«Когда мне довелось увидеть фильм новичка из Мексики или Италии или любителя, который внезапно стал режиссером студии, я чувствую удивительную свежесть в их методах», — писал он в 1958 году. Он также «был доволен этим. новости из Франции о новом поколении кинематографистов в возрасте 20 лет, снимающих противоречивые фильмы ».
Режиссеры французской новой волны конца 50-х и 60-х годов вскоре должны были иметь своих коллег в новом поколении молодых львов, спонсируемых Сётику, таких как Масахиро Шинода, Киджу Ёсида и Нагиса Осима, все из которых восстали против Кидо и Бренд Одзу гуманистических фильмов, ориентированных на средний класс.Вместо этого они и другие режиссеры послевоенной эпохи, в том числе бывший помощник режиссера Одзу Шохей Имамура, исследовали маргинальные слои общества, от патологически жестоких до политически радикальных.
Одзу, однако, продолжал производить свою собственную марку «тофу» до конца.
«Я считаю, что хороший фильм оставляет хорошее послевкусие», — писал он для Chunichi Shimbun в 1962 году.
«Многие люди теперь приравнивают драму к сенсационному происшествию, например, к убийству человека.Но это не драма; Это странное явление », — написал он. «Вместо этого я думаю, что драма — это что-то без сенсационных происшествий, что-то, что трудно выразить словами, когда персонажи говорят повседневные вещи, например:« Это правда? »,« Да, это так, «Так вот что произошло» ».
Его гений состоял в том, чтобы превращать повседневные вещи в вечные истины способами, которые сразу же распознавались как полностью его собственные.
Марк Шиллинг — японский кинокритик, работающий в газете Japan Times.
В соответствии с руководящими принципами COVID-19 правительство настоятельно требует, чтобы жители и посетители проявляли осторожность, если они решают посещать бары, рестораны, музыкальные заведения и другие общественные места.
Во времена дезинформации и слишком большого количества информации качественная журналистика важна как никогда.
Подписавшись, вы можете помочь нам понять историю.
ПОДПИШИСЬ СЕЙЧАС
ФОТОГАЛЕРЕЯ (НАЖМИТЕ ДЛЯ УВЕЛИЧЕНИЯ)
Ясудзиро Одзу
Режиссер Шедевр Токийская история
Самым известным фильмом Одзу стал шедевр 1953 года « Токио моногатари» (Tokyo Story ) о пожилой паре из небольшого городка, которая навещает своих женатых детей в Токио.Поскольку их дети слишком увлечены безумием современной жизни, чтобы уделять им должное внимание, пара отправляется в один дом за другим. Они получают доброту только от вдовы умершего сына. Вскоре после возвращения пожилой пары домой жена умирает. Tokyo Story вошел в десятку лучших фильмов всех времен в опросе международных кинокритиков, проведенном Sight and Sound.
В своем фирменном стиле Озу оставил камеру неподвижно в нескольких футах от земли.Эта техника ограничивала поле зрения, но позволяла камере наблюдать за взаимодействием персонажей. Ни один актер не должен был доминировать на сцене; камера привлекала внимание всех. С постоянным актером Чишу Рю, играющим отца, фильм не осудил ни одного из персонажей. Хотя детей не изображают злыми, они равнодушны и не реагируют ни на что, кроме своих собственных желаний. В фильме проповедуется некоторая безропотная печаль по поводу того, как все стало.
Одзу, как и его персонажи, приняли это мягкое смирение и принятие, кульминацией которого стало разлагающее влияние послевоенного общества на семейные традиции.Этот взгляд на жизнь mono не осознает — это вера в то, что мир будет продолжаться, несмотря на окружающую вас неопределенность. Живите настоящим, признайте, что прошлое ушло, посочувствуйте, но не жалуйтесь, взгляните на свою жизнь безмятежно и спокойно.
Объем фильмов Одзу был черными комедиями, сатирами, социальной критикой, мелодрамами и даже гангстерским фильмом 1933 года Hijosen no onna («Девушка-драгнет» ). Последним черно-белым фильмом Одзу был «Токийский босёку » 1957 года («Сумерки в Токио, »), возможно, его самое мрачное и пессимистическое изображение распада семьи. Воспользовавшись цветом для модели Higanbana 1958 года (Цветок равноденствия ), Одзу применил недавно разработанный японский процесс цветной пленки, чтобы рассказать историю молодого поколения, на этот раз с Шином Сабури в роли отца, примирившегося со своей заблудшей дочерью.
В конце карьеры Одзу новая волна японских художников критиковала его за жесткий стиль и отказ заниматься текущими социальными проблемами. Не испугавшись, он снял Sanma no aji («Осенний полдень, »), 1962, который стал его последним фильмом.История об одиночестве, на которую повлияла смерть матери во время съемок. Чишу Рю вернулся вдовцом, который выдал замуж свою единственную дочь и до конца своих дней занимался выпивкой.
Рекомендуемая литература (нажмите на обложку или заголовок, чтобы узнать больше Дональд Ричи |
Тартан Бокссет # 1 Тартан Бокссет # 2 Тартан Бокссет # 3
Затмение, серия 42 — Безмолвный Одзу — Три преступления Режиссер — Художественная фильмография и ссылки на обзор:
Осенний полдень (1962), Ранняя осень Поздняя осень (1960), Плавающие сорняки (1959), Доброе утро (1959), Цветок равноденствия Ранняя весна (1956), Токийская история (1953), Вкус зеленого Начало лета (1951), Мунеката Поздняя весна (1949), Курица на ветру Запись Был отец (1942), Братья и Что забыла дама? (1937), Единственный сын (1936), Гостиница в Токио (1935), Мать должна любить (1934), История плавающих сорняков (1934), Передача фантазии (1933), Девушка Драгнет (1933), Но родился я. Токийский хор (1931), Иди весело , (1930), Жена той ночи (1930) |
Ясудзиро Одзу и искусство простоты — linh vu
Бордвелл и Томпсон в работе Art Cinema и идея авторства эссе обсуждает рост авторства в 1950-х и 1960-х годах, заявляя, что «Авторские эксперименты, которые выразил режиссерское видение жизни.Он также подготовил зрителей к интерпретации стилистических шаблонов как личный комментарий режиссера к действию ». Если быть точным, авторская теория утверждает, что видение режиссера играет наиболее важную роль в формировании темы или визуального выражения фильма, и зритель может быстро распознать неизменные стили и эстетический выбор режиссера на протяжении всей его карьеры. Один из величайших японских режиссеров, Ясудзиро Одзу, самые замечательные и заметные черты характера заключаются в невыраженных уроках, скрытых под поверхностью его материалов, и их способности затронуть мировую аудиторию. В Devotional Cinema, при обсуждении понятия «самосимвола», в котором объект обладает символическим значением для своего собственного существования, Натаниэль Дорски отмечает, что «Ясуджиро Одзу, конечно, великий выразитель самосимвола. Каждый кадр, каждый монтаж, каждый персонаж, каждая ситуация в истории, хотя и определенно функционирует в контексте повествования, не относится ни к чему, кроме себя. Каждый момент открывается с точки зрения того, что есть на самом деле ». Без сомнения, каждый предмет, представленный в фильме Одзу, является самобытным свидетельством, и его глубокое исследование социально-экономического положения Японии с помощью простых технических и стилистических тенденций еще раз подтверждает его авторское мастерство.Таким образом, в этой статье будет проанализирована художественная идентичность Озу на примере контраста между восточными и западными ценностями, традиционными и вновь появившимися верованиями в «Поздняя весна» (1949), что в конечном итоге покажет кинематографическую преданность Озу изображению семьи среднего класса.
их борьба и глубокая забота друг о друге.
Используя низкие ракурсы камеры, мастерскую композицию и созерцательный темп, идиосинкразический стиль Ясуджиро Одзу восстает против традиционных правил кино, в конечном итоге вызывая ностальгическое и рефлексивное настроение в повседневных жизненных событиях.В отличие от своего современника Акиры Куросавы, чьи самурайские эпопеи более драматичны и выразительны по стилю, фильмография Одзу, охватывающая почти три десятилетия, торжествует простоту и меланхолию. Всегда существует ощущение умиротворения, атмосферы времени, которую Озу хочет задержать и удержать как можно дольше, и его фильмы часто приглашают зрителя в процесс распаковки каждого смыслового слоя под всеми этими, казалось бы, пустыми кадрами. Кинематография Одзу не использует намеренно взгляд зрителя на какого-либо отдельного человека, а вместо этого признает присутствие всех персонажей, которые кажутся погруженными в один и тот же тихий мир на экране.Знаковые приемы стрельбы Одзу можно узнать по его использованию статических снимков и нарушению правила 180 градусов на 360 градусов, вызывая трехмерное пространство, населенное всеми персонажами. Одзу расположил камеру ниже, чем обычно, не только создавая красивую композицию между передним и задним планами, но и соблюдая традиционные сидячие жесты японцев. Он переходит от одной сцены к другой, создавая воображаемое непрерывное пространство после того, как персонаж покидает комнату и входит в другую, или переплетает отдельные сцены с «подушечными снимками» пейзажей, объектов, поездов и лодок.Его сценарий ориентирован только на обычных людей, которые живут своей повседневной жизнью: гуляют, спят, едят или ведут небольшие беседы. Главный конфликт в фильмах Одзу часто происходит между членами семьи, будь то расстояние пожилой пары от своих детей в Tokyo Story (1953) или разочарование маленьких сыновей скромным статусом своего отца в I Was Born, But . … (1932). Тем не менее, все его персонажи построены на основе чувствительности и сочувствия друг к другу, какие бы невзгоды им ни пришлось пережить.Полное понимание Одзу структуры родства и его сострадание к повторению повседневной жизни придают этим явно нормальным спорам подавляющую эмоциональную привязанность, редко наблюдаемую в современных фильмах.
Без сомнения, Одзу позволяет сложностям человеческого состояния, скрытым в тихой сдержанности повседневности: с одной стороны, его тщательно созданный и стилизованный мир демонстрирует очевидную грубость; с другой стороны, это бросает вызов восприятию зрителем банальных течений.
Из-за столкновения идеалов ассимиляции, адаптации и ностальгии, сохранения вестернизации послевоенной Японии, фильмы Одзу, как правило, демонстрируют препятствия и стигмы, налагаемые на японцев.Он обогатил Поздняя весна несколькими японскими намёками на традиционные элементы домашнего обихода и природы, в конечном итоге представив на экране один из самых ярких семейных портретов, фильм, полный двусмысленности. Поздняя весна История об отношениях отца и дочери показывает корни социальных проблем в Японии. В его первом кадре запечатлен знак железнодорожного вокзала с английскими и японскими словами, тонко намекающий на социальные преобразования, которые переживает Япония. Дочь, Норико, представляет собой перекресток между традиционными и современными ценностями — она верит в брак, но при этом упряма и возражает против разводов и повторных браков. Норико разрывается между двумя мирами: современным убеждением, что зрелая девушка должна выйти замуж, и общепринятыми традициями, согласно которым дочь продолжает заботиться о своем отце. Финальный эпизод «Поздняя весна », когда отец Норико сидит один в пустом доме и чистит яблоко, каким-то образом символизирует печальный финал старомодной Японии.Несмотря на все попытки убедить дочь выйти замуж, он оставляет себе горе и одиночество. Зритель испытывает безмерное уважение к старику, который ставит в сторону свою самооценку, чтобы обеспечить своей дочери стабильное будущее. Одзу выбирает морские волны, чтобы закончить фильм, предлагая вечный цикл жизни, надежды и новых начинаний. Эти образы также указывают на отражение земли, где люди борются с социальными переходами, страдают от концепции ухода и принесения в жертву.
В статье, опубликованной в Стэнфордской энциклопедии философии , также исследуется эта мимолетность «моно не осознает» в фильмах Озу: «Ваза, стоящая в углу комнаты, покрытой татами, где спят отец и дочь; два отца созерцают скалы в саду с «сухим ландшафтом», их позы повторяют формы камня; зеркало, отражающее отсутствие дочери, которая только что вышла из дома после замужества — все образы, которые выражают пафос вещей так же ярко, как выражение лица величайшего актера ».В заключение, фильмы Одзу вышли за рамки крайнего упрощения с возвышенными метафорами, чтобы дать зрителю вдумчивый урок основных достоинств человека.
Поскольку Дэвид Бордвелл описывает Поздняя весна как «в значительной степени мрачное исследование необходимости разлуки отца и дочери», нельзя отрицать специализацию Одзу в раскрытии семейных отношений, рассказывая незамысловатую, но искреннюю и универсальную историю о человеке. отец и дочь борются за примирение и обретение счастья друг другу.Его фильмы выдержали испытание временем как напоминание для поколений за поколениями о необходимости задуматься о своих традициях, сохранить прозаические и давно устоявшиеся ценности на фоне резкого воздействия западной аккультурации.