Одзу режиссер: фильмография, фото, биография. , Режиссер, Сценарист.

Содержание

фильмография, фото, биография. , Режиссер, Сценарист.

Краткая биография

Ясудзиро родился в богатой семье, принадлежавшей к древнему купеческому клану Японии, 12 декабря 1903 года в Токио. Однако в 10 лет его отец и мать разошлись. Глава семьи, торговавший удобрениями, отправил Ясудзиро с мамой к родственникам в провинцию, где мальчик и вырос. Одзу пытался поступить в университет Васэда, однако никак не мог сдать экзамен. Несколько месяцев он проработал учителем в сельской школе, а затем решил уехать из глухого села в бурлящий Токио. К этому моменту молодой человек уже посмотрел фильм Томаса Инса «Цивилизация» (1916) и решил во что бы то ни стало связать свою жизнь с кинематографом. В столице не без помощи семейных связей он устроился ассистентом оператора в крупнейшую японскую кинокомпанию «Сетику». Так, в свои 20 лет он впервые пришел на съемочную площадку. Ясудзиро недолго проработал помощником оператора. Спустя четыре года он уже снял собственный фильм в качестве режиссера и соавтора сценария. Это была немая самурайская драма «Меч покаяния» (1927). На следующий год он снял уже пять немых фильмов, большинство из которых были созданы по его сценариям, – «Сны молодых», «Потерянная жена», «Тыква», «Переселившиеся супруги», «Прекрасное тело» (1928). Когда появилось звуковое кино, Одзу быстро адаптировался к этим новым принципам в киниематографе. С 1936 года он уже создавал звуковые картины, а с появлением цветных фильмов — с конца 1950-х, стал снимать и цветные картины. Ясудзиро привлекал внимание как режиссер, который мог с подчеркнутой значительностью показывать самые повседневные дела семейного быта. Да и сами сюжеты своих фильмов он черпал из самой жизни. Лаконизм его повествования тем не менее завораживает. Драматическое напряжение Одзу передает не с помощью оригинальных сюжетных ходов, а показывая тонкий психологизм в отношениях между героями.

Во время Второй Мировой войны режиссер оставил камеру и отправился служить родине на фронте. После войны Одзу вновь стал создавать фильмы и приобрел популярность на этом поприще («Курица на ветру»,1948, «Вкус зеленого чая после риса», 1951, «Токийская повесть», 1953). В 51 год его избрали на почетную должность председателя Ассоциации японских кинорежиссеров. А в 55 лет Одзу наградили орденом «Мурасаки дзю хосе». Между тем за рубежом японский режиссер был почти неизвестен. Говорят, что японские киностудии специально не стремились показывать его фильмы иностранцам, чтобы те не узнали их повседневного быта.

Поэтому в его арсенале нет престижных зарубежных наград. Только номинация на главный приз Берлинского кинофестиваля за фильм «Осень в семействе Кохаягава» (1961), повествующий о взаимоотношениях отца с тремя дочерьми, которые не хотят, чтобы он возвращался к бывшей жене. Ясудзиро Одзу умер в 1963 году ровно в день своего 60-летия. Он похоронен в священном городе Камакура. Мировая известность пришла к нему спустя девять лет после смерти, в 1972 году, когда была опубликована монографии Пола Шредера. Мир запоем стал смотреть ранее скрытые фильмы японца. Довольно быстро режиссер приобрел репутацию настоящего мастера. Его фильмы стали включаться в рейтинги лучших творений кино. Так, по версии британского издания Sight & Sound, фильм «Токийская повесть» вошла в тройку величайших фильмов в истории кинематографа. Большим фанатом Одзу является выдающийся немецкий кинорежиссер Вим Вендерс.

японский режиссер, которого поняли только после смерти

Вим Вендерс, один из плененных Одзу европейцев, посвятил ему фильм-оммаж «Токио-Га». И он же сказал в одном из интервью:

«Если бы пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами, в японской семье, чем в огромном американском особняке».

На могиле Ясудзиро Одзу высечен китайский иероглиф «му» — «пустота», «ничто». Вим Вендерс в «Токио-Га» сказал, что пустота — это то, что царит сегодня, когда такого искусства в кино больше нет. Но природа пустоты не терпит. И значение этой лаконичной эпитафии мне видится в другом. Это, скорее, знак осуществления жизненной цели в буддистском смысле, самоотрицание «я» как шаг на пути в бесконечность.

С моей стороны было бы, наверное, до смешного наивным броситься сейчас в толкования этого центрального дзенского понятия. Здесь важно то, что имеет отношение к профессии режиссера. Творческую манеру Одзу можно обозначить как поэтический формализм, это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, «пустыми» кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека — чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но так же часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни.

Для понимания Одзу (хотя осмысленно ли говорить в данном случае о понимании как дискурсивном свойстве? Полагалось бы включить термин «озарение» или «просветление», но в нашем обиходе они обросли неприлично пафосными коннотациями) имеет смысл вспомнить фильмы европейца — Робера Брессона. В 1972 году выпускник Южно-Калифорнийского университета Пол Шрейдер написал книгу «Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер», где назвал первых двух генераторами универсальной фильмической формы, в которой воплотилось, с одной стороны, стремление выразить трансцендентное, а с другой — природа кино как средства этого выражения. (Шрейдер тогда не знал фильмов Тарковского, и, конечно, сегодня клуб трансценденталистов возглавил бы Сокуров.) Лет 20 назад, переводя эту книгу, я отложила главу, посвященную Одзу, потому что не берусь за то, о чем не имею представления. Хуже того, я ее даже не прочла, о чем теперь жалею — изданная тиражом 300 экземпляров, эта бог весть какими путями попавшая в библиотеку Института киноискусства книга бесследно исчезла. Робер Брессон действительно может пролить свет на Одзу. Начать с того, что, не используя термины «трансцендентное» и «трансцендентальное», Брессон в книге «Заметки о синематографе» писал о принципиальном отказе от ключей и отмычек к «пониманию» зрителем его фильмов, декларируя таким образом свой абстрактный формализм в духе Одзу. Для обоих режиссеров сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж — это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности — жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Брессона, точно так же, как и у Одзу, стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, — отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. В своем первом цветном фильме «Цветы Хиган» Одзу обыгрывает красный цвет — один из самых почитаемых цветов в Японии (выражающий стихию солнца и огня): красный чайник, красная сумочка в руках героини, красная ваза на столе, красный перчик на белом рисе свадебного блюда — минимальные детали, в реальной жизни забитые множеством других вещей.

По следам мэтра японского кино Одзу Ясудзиро

Режиссер Одзу Язудзиро ушел из жизни 12 декабря 1963 года в возрасте 60 лет. За прошедшие с его ухода 50 лет предпринимались многочисленные попытки переосмыслить его произведения. Почему же творчество Одзу Ясудзиро никак не дает покоя исследователям и деятелям кино? В этой серии мы рассмотрим, как менялось отношение к фильмам Одзу, и попробуем приблизиться к разгадке их привлекательности вне эпохи и времени.

Сегодня, 12 декабря 2013 года, исполняется 110 лет со дня рождения и 50 лет со дня смерти знаменитого японского режиссера Одзу Ясудзиро. Все поклонники японского кинематографа знают, что он прожил ровно 60 лет. Этот момент довольно символичен для режиссера, который всегда строго требовал предельной точности композиции на экране. В дневнике, который он вел в своем доме в горах Нагано, где провел последние годы в работе над сценариями, даже осталась запись-предсказание о том, что он, наверное, умрет в 60 лет. Это очень похоже на Одзу, который и в своих фильмах просчитывал все до мельчайших деталей в отличие, например, от того же Куросавы Акиры(*1), который славился широтой размаха.

Как зрители и критики принимали фильмы Одзу Ясудзиро

Возьмем, к примеру, «Раннее лето» (1951) или «Токийскую историю» (1953). Что вы видите в фильмах Одзу? Долгое время считалось, что в его фильмах позднего периода отражается сама Япония. Действительно, фильмы Одзу Ясудзиро показывают японскую семью, которая живет в традиционном деревянном доме, тщательно прорисованы жесты и привычки японцев.

Свадьба дочери, прощание с престарелым родителем, разногласия между отцами и детьми… Даже зрители того времени обычно не сомневались, что через такие фильмы Одзу они смотрят на настоящую Японию. Да и после его смерти оценка его творчества в общем не поменялась.

В 1977 г. вышла книга американского писателя и кинокритика Дональда Ричи(*2) «Одзу», которая через год появилась и на японских прилавках. Большая книга Сато Тадао(*3) «Искусство Одзу Ясудзиро», выпущенная в 1978 году, тоже удачно попала в струю. То, что Ричи выбрал темой своей книги распад традиционной японской семьи, описанной в «Токийской истории», также очень показательно.

В фильмах Одзу камера не поворачивается и не передвигается. Он не пользовался такими композиционными приемами, как изменение угла съемки или видом сверху для усиления эффекта. Одзу всегда просил оператора устанавливать камеру пониже. Пользовался только одной линзой в 50 мм. Из-за этого приема с тех пор фильмы Одзу стали частенько называть «простоватыми». Говорят, что даже в студии «Сётику Оофуна», где он снимал свои фильмы, среди его молодых помощников было много таких, кто называл его «постаревший мастер, всегда снимающий одно и то же кино».

Может быть, поэтому представление фильмов Одзу Ясудзиро иностранной публике состоялось гораздо позже творчества Куросавы или Мидзогути Кэндзи(*4). К тому же на тот момент многие не знали, как относиться к фильмам Одзу. Один из основоположников французской новой волны(*5), режиссер Франсуа Трюффо(*6), посмотрев фильмы Одзу Ясудзиро, обронил, что это безжиненные ленты о безжизненных людях.

Ненормальный творец – открывая дверь в миры Одзу

Однако действительно ли фильмы Одзу такие уж вялые и безжизненные? И действительно ли они олицетворяют традиционную японскую красоту и эстетику? С этими утверждениями, например, спорит автор книги «Режиссер Одзу Язудзиро», выпущенной в 1983 г., Хасуми Сигэхико(*7). Он подкрепляет свои доводы конкретными сценами из фильмов, где показан фирменный прием Одзу – та самая низкая постановка камеры – и то, как действующие лица обмениваются прямыми говорящими вгзлядами. До Одзу Ясудзиро ничего этого не было даже в мировом кинематографе, не говоря уже о японском. Он произвел радикальные, революционные изменения в самом жанре кино.

Чем больше смотришь фильмы Одзу, тем лучше видно, насколько необычен монтаж его поздних произведений. Обычно, когда два человека в фильме разговаривают, в том, как они смотрят друг на друга, конечно, присутствует определенный единый принцип, однако в фильмах Одзу каждый вгзляд полностью контролировался режиссером, порой смело отступая от общего принципа. Такие моменты внушают нам, зрителям, большое удивление.

Как раз в это время отношение к Одзу Ясудзиро мировой общественности вышло на новый уровень. Например, в 1985 г. был показан документальный фильм Вима Вендерса(*8), поклонника творчества Одзу, «Токио-га».

Также внимание зрителя обратилось на некоторые из его ранних произведений, которые раньше не вызывали особого ажиотажа. В ранних фильмах Одзу Ясудзиро, включая немое кино, есть много элементов очевидного подражания голливудскому стилю. Например, гангстерский фильм «Подставная девушка» (1933) очевидно был создан Одзу как дань голливудской традиции. Многим позже, в 1952 году, Мидзогути Кэндзи изобразит в своем фильме «Жизнь Охару, куртизанки» угнетенную женщину, которую сыграет Танака Кинуё(*9) и которая расхаживает по веселым кварталам, нарядившись в роскошное платье и периодически демонстрируя свой пистолет.

Искусство кино, распространясь по миру, обычно оказывает влияние на зрителей вне зависимости от географических границ. Таким образом, если обратить внимание на ранние фильмы Одзу, созданные под явным влиянием американского кино, то нельзя не заметить разительной разницы между довоенным и послевоенным стилем Одзу Ясудзиро.

Одзу Ясудзиро – человек своей эпохи

Чтобы доказать это, необходимо рассмотреть личность самого Одзу на фоне времени, когда он жил.

Благодаря появлению историка культуры Танаки Масасуми(*10), исследования творчества Одзу Язудзиро вышли на абсолютно новый уровень, обрели небывалую глубину.

После того, как Танака выпустил в 1987 году свою первую книгу об Одзу «Все слова Одзу Ясудзиро, 1933-1945», он не поленился провести тщательное исследование, посвятив огромное количество времени тому, чтобы проштудировать старые газеты и журналы, и открыл публике удивительный мир жизни и творчества режиссера, который задавал тон кинопроизводству Японии в период модернизации .

Танака подробно рассматривает различные стороны Одзу Ясудзиро, но особенно хотелось бы обратить внимание на тот факт, что с 1937 по 1939 г. Одзу находился в Китае как солдат японской армии. В армии Одзу не получил особенного теплого приема как деятель культуры, он со всеми вместе был отправлен на фронт. То есть он волей-неволей видел ужасы войны с нападающей стороны, — заключает Танака, изучивший внушительное количество материалов по данному вопросу. Он заставляет читателей задуматься, случился бы тот ярый приверженец формализма – послевоенный Одзу, которого мы знаем – без этого опыта войны.

Как я уже писал выше, Одзу был режиссером, обладавшим сильным чувством уникальной эстетики. Тем не менее это не значит, что из-за этого ему пришлось отстраниться от своей эпохи и таким образом заработать себе популярность. И Танака очень четко об этом говорит. Однако так как Танака не принадлежал к академическому миру, а был исследователем «без имени», то многие из его работ, к сожалению, до сих пор не переведены ни на один иностранный язык.

Неисчерпаемое очарование Одзу

Интерес к Одзу Ясудзиро не угасает и по сей день, и разные авторы продолжают публиковать о нем книги. В конце 2013 года люди вновь пытаются посмотреть на творчество Одзу под другим углом.

Одзу Ясудзиро тесно общался с большими мастерами живописи, напитывался атмосферой графического дизайна, имел свою особенную технику письма, был своего рода «ультрамодернистом» с безупречным чувством цвета. Сейчас предпринимаются попытки рассмотреть его жизнь и творчество и с этой стороны. Результатом таких исследований стала выставка «Иконография Одзу Ясудзиро», открывшаяся в киноцентре при Токийском национальном музее современного искусства. В движущемся искусстве кино такое статическое искусство стало, без сомнения, богатой питательной средой для Одзу, и исследования в этой области его творчества только начинаются.

В прошлом году в английском журнале о кино Sight & Sound были опубликованы результаты голосования за лучший фильм среди произведений 368 режиссеров. Победила «Токийская история». Это событие, конечно, радостно само по себе, однако немного несправедливо, что все лучи славы осветили только «Токийскую историю», оставив в стороне другие фильмы Одзу Ясудзиро. Вся фильмография Одзу является одним большим произведением, настолько многогранным, что не может оставить равнодушным ни одного зрителя. Думается, что источнику его очарования не дано иссякнуть никогда.

Все фотографии предоставлены компанией Shochiku Co., Ltd.

(*1) ^ Куросава Акира (1910-1998), японский режиссер. Создатель 30 фильмов, в том числе «Семь самураев», «Расёмон», «Ран» и других.

(*2) ^ Дональд Ричи (1924-2013). Американский кинорежиссер, кинокритик. Активно продвигал японский кинематограф на Западе.

(*3) ^ Сато Тадао (1930-). Кинокритик, главный исследователь азиатского кинематографа. В настоящее время является ректором Японского института кино.

(*4) ^ Мидзогути Кэндзи (1898-1956). Кинорежиссер. Известен особым мастерством изображения жизни угнетенных женщин. Среди его произведений «Гионские сестры», «Жизнь Охару, куртизанки», «Сказки туманной луны после дождя», «Рассказ Тикамацу» и другие.

(*5) ^ Nouvelle Vague – «новая волна». Движение кинематографистов, начавшееся во Франции в конце 50-х годов. Являлось попыткой молодых режиссеров сломать старые кинематографические догмы путем, например, экспромтного исполнения или усилением выразительности экранного образа.

(*6) ^ Франсуа Трюффо (1932-1984). Французский кинорежиссер. После выхода первой серии «Четыреста ударов» стал видным представителем «новой волны». Также создатель фильмов «Жюль и Джим», «Две англичанки и“Континент”» и др.

(*7) ^ Хасуми Сигэхико (1936-). Исследователь французской литературы, кинокритик, бывший ректор Токийского университета. Преподавал теорию киноэкспрессии в университете Риккё, где оказал большое влияние на таких будущих режиссеров, как Куросава Киёси, Аояма Синдзи, Суо Масаюки и других.

(*8) ^ Вим Вендерс (1945-). Немецкий кинорежиссер. Флагман «дорожного кино», говорят, находился под большим влиянием фильмов Одзу. Среди его фильмов «Париж, Техас», «Небо над Берлином» и др.

(*9) ^ Танака Кинуё, 1909-1977. Одна из наиболее значимых актрис японского кинематографа. Часто играла в фильмах Одзу, например, в «Курице на ветру». Среди главных работ «Древо Айдзэн», «Жизнь Охару, куртизанки», «Сандакан, публичный дом № 8. Тоска по родине» и др.

(*10) ^ Танака Масасуми, 1946-2011. Ислледователь культуры и кинематографа, первый исследователь творчества Одзу. Среди главных работ «По направлению к Одзу Ясудзиро – об истории модернизма в кинематографе», «Путешествие в мир Одзу Ясудзиро» и др.

Режиссёр Одзу Ясудзиро (Ozu Yasujiro), список дорам. Сортировка по популярности

Ясудзиро
родился 12 декабря 1903 г. в богатой семье, принадлежавшей к древнему
купеческому клану Японии, 12 декабря 1903 года в Токио. Однако в 10 лет его
отец и мать разошлись. Глава семьи отправил Ясудзиро с мамой к родственникам в
провинцию, где мальчик и вырос. Одзу пытался поступить в университет Васэда,
однако никак не мог сдать экзамен. Несколько месяцев он проработал учителем в
сельской школе, а затем решил уехать из глухого села в бурлящий Токио. К этому
моменту молодой человек уже посмотрел фильм Томаса Инса «Цивилизация» (1916) и
решил во что бы то ни стало связать свою жизнь с кинематографом.

Одзу
пришёл в киноискусство в 1923
г., начинал как помощник оператора при режиссёре Тадамото Окубе на киностудии
«Сётику». Окуба стал учителем Одзу, оказав заметное влияние на его творчество,
особенно на комедии. В 1926 г., отслужив год в армии, Одзу вернулся на
«Сётику» уже как ассистент режиссёра. Дебютировал в немом кино самурайской драмой «Меч покаяния» (1927). В 1936
г. одним из последних японских кинорежиссёров начал использовать звук.
Участвовал в японо-китайской и Второй
мировой войнах, в 1945 г. шесть месяцев провёл в британском лагере для
военнопленных.

После
войны режиссёрский почерк Одзу претерпевает слом, он отходит от комедийных и
криминальных сюжетов и вообще от драматизации событий в сторону изображения
повседневного семейного быта, избегая прямого комментария, вытесняя многое
в подтекст.

Ясудзиро
Одзу вёл холостяцкий образ жизни в доме матери, иногда посещал дома терпимости,
любил выпить с друзьями. Предпочитал работать с одними и теми же актёрами,
такими как Тисю Рю и Сэцуко Хара. Умер в день своего 60-летия и похоронен
в священном городе Камакура. На надгробье режиссёра начертан символ Му.

За
пределами Японии до 1970-х гг. был практически неизвестен. Местные киностудии
старались не показывать фильмы «бога кино» за рубежом из опасений, что они не
будут поняты, ибо запечатлевают «домашний» образ Японии, уклад повседневной
жизни. На Западе известность к Одзу пришла посмертно, после публикации в 1972 г.
монографии Gола Шредера. К 1992
году международная репутация Одзу выросла до такой степени, что по результатам
глобального опроса кинокритиков, проведённого британским изданием Sight & Sound, картина Одзу «Токийская повесть» 1953 года вошла в
тройку величайших фильмов в истории кинематографа — наряду с «Гражданином Кейном» и
«Правилами Игры».

фильмография, фото, биография. , Режиссер, Сценарист.

Краткая биография

О фильме Ясудзиро Одзу «Токийская повесть».

В Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходит очередная ретроспектива японского кино. Вчера я посмотрела фильм «Токийская повесть» знаменитого японского режиссёра Ясудзиро Одзу.
Гениальный фильм гениального режиссёра.
По годам фильм старый (1953), но по теме не устареет никогда, потому что этот киношедевр для всех народов и на все времена. Максим Павлов, который сказал вступительное слово, признался, что смотрел «Токийскую историю» несколько раз и сейчас с таким же удовольствием посмотрит картину ещё раз вместе с нами.

Ретроспектива теперь стала платная, и я думала, что народу будет совсем мало, то есть бесплатно мало ходили, а за деньги вообще не придут. Но ошиблась. Видимо, народ наслышан об этом фильме и не пожалел денег на билет.

Максим Павлов со вступительным словом.

Протяжённость фильма — больше двух часов, это обычный хронометраж японских фильмов, и, усаживаясь в давно облюбованное кресло, я приготовилась в некоторых местах поскучать, но не получилось. Хотя в фильме не было динамичного action, но он держал внимание до последней минуты. Иногда я смеялась, иногда хмурилась, пару раз хотелось всплакнуть. Фильм переворачивает душу и заставляет мозги шевелиться.

История, рассказанная в фильме, достаточно банальна. Родители-старики, оставив дома младшую дочь (учительницу Кёко), приезжают в Токио повидаться со старшим сыном (врач Коити) и старшей дочерью (парикмахерша Сигэ). Средний сын Сёдзи погиб на войне, его вдова Норико тоже живёт в Токио и продолжает оставаться членом семьи. Младший сын Кэйсо живёт в Осаке, с ним старики повидаются на обратном пути.

Это завязка фильма. Далее сюжет рассказывает, как старики проводили время в гостях у детей.
Действие фильма неторопливое, заполненное ничем не примечательными домашними делами, хочется подтолкнуть сюжет, чтобы развивался побыстрее, но потом приходит понимание, что неспроста режиссёр придаёт такое значение обыденным мелочам. Например, показывает, как долго и методично старики собирают вещи, как складывают их, разглаживают складочки, аккуратно кладут в чемодан и сумку. В фильме любая мелочь значительна, эти детали — указатели к пониманию идеи фильма.

Радушие, суетливость, желание сделать родителям приятное сначала умиляет: какие хорошие дети, как повезло старикам, какая у них счастливая старость! Но далее по сюжету горечь и грусть заползает в сердце. Становится ясно, что родная кровь не связывает родителей и детей, важна только духовная близость, а её нет. Лишь чужой по сути человек в семье Норико, жена погибшего сына, проявляет к старикам искреннее внимание, и они также искренне ей благодарны за это.

Тема отношений родителей и детей всегда актуальна. Особенно – отношения старых родителей и взрослых детей. Попутно вспоминаются подобный японский фильм «Полуденное завещание», где старики муж и жена, взявшись за руки, уходят в море, рассказ Валентина Распутина «Старуха», рассказ Паустовского «Телеграмма» …
Разочарование, горечь, пустота и одиночество – неизбежные спутники старости. А всё от того, что любимые дети равнодушны к своим родителям. Возможно, это происходит от их сильной занятости, от привычки сознавать, что родители это математическая константа жизни (никуда не денутся), или это происходит от природной чёрствости души или от взращённого до эгоизма равнодушия?

Помню, одно время по ТВ проходила социальная реклама «Позвоните родителям». Призыв многим непонятный, типа, чего ради вставать с удобного дивана и звонить родителям, зачем, им и так нормально, я же о них помню! Вот и в фильме Одзу дети такие же непонятливые: думают куда деть стариков, чтобы сделать им приятное, поводить по Токио, сводить в кино, отправить на курорт … Им невдомёк, что старикам нужны не развлечения, а общение с родными людьми: посидеть рядом, поговорить о том, о сём, ощутить их любовь и внимание.

Именно этого им не хватало в их далёком городе. Старушка Томи, например, как тонко чувствующая натура и мать, поняла, что они своим приездом помешали детям, нарушили их планы, образ жизни, им не до стариков-гостей. Это открытие, думаю, и было причиной её болезни. Старики физически и душевно хрупкие, как китайский фарфор.

Фильм «Токийская повесть» совершенно неэмоциональная картина, а если и вызывает эмоции, то только внутренние. Когда фильм закончился, раздались жидкие аплодисменты. Думаю, хлопали люди, понимающие проблему и относящиеся к своим старикам с любовью и пониманием. НЕхлопающие, похоже, думали по-другому: «и чего показали! Мы-то своих родителей любим!»

Только знают

фрагмент из книги – Журнал «Сеанс»

Ясудзиро Одзу, человек, которого сограждане считают самым японским из всех режиссеров, снимал фильмы лишь об одном — о японской семье — и лишь об одном аспекте — ее распаде. Японская семья в состоянии распада фигурирует в каждом из его пятидесяти трех художественных фильмов. В поздних картинах весь мир ограничивается одной семьей, персонажи являются не столько членами общества, сколько членами семьи и вселенная, похоже, заканчивается сразу за порогом дома.

Японская семья в фильмах Одзу, как и в японской жизни, имеет два основных дополнения: школа и служба. И то, и другое воспринимается в Японии почти как приемная семья и по традиции далеко не столь обезличены, как в других странах. Японский учащийся находит второй дом в школе и на протяжении жизни сохраняет близкие отношения с одноклассниками; японский служащий находит третий дом в офисе. На Западе такая степень идентификации себя с компанией почти не встречается.

Персонаж Одзу, как и рядовой японец, обычно перемещается между этими тремя «семьями»: дом, школа и офис ¹. Таким образом, фильмы Одзу представляют собой семейную драму, жанр, который на Западе редко поднимается до уровня искусства и который даже сейчас обычно воспринимается как нечто второсортное.

Однако в Азии, где семья остается важным элементом общества, жанр семейной драмы достиг значительно больших высот, чем, скажем, в Америке, если судить по американскому радио или телевидению. Тем не менее семейная драма Одзу особого рода. Он не прославляет семью, как, скажем, Кэйскэ Киносита в своих поздних фильмах, и не осуждает ее, как Микио Нарусэ во многих своих картинах. Одзу создает мир, который представляет собой семью в одном из ее проявлений, и сосредоточивается на ее распаде. В фильмах Одзу мало счастливых семей ² . Хотя в ранних лентах трудности иногда преодолеваются, почти во всех зрелых фильмах члены семьи отдаляются друг от друга. Большинство персонажей Одзу явно довольны своей жизнью, но всегда есть признаки того, что семья вскоре перестанет быть тем, чем была прежде. Дочь выходит замуж и оставляет мать или отца в одиночестве ³ ; родители уезжают жить к кому-то из детей ⁴ ; мать или отец умирает и т.д. ⁵

Ясудзиро Одзу

Распад семьи — это катастрофа, потому что в Японии (в отличие от США, где уход из семьи считается доказательством зрелости) самоидентификация в значительной мере зависит от того, с кем человек живет, учится или работает. Для полной самоидентификации необходима идентификация с семьей (родом, нацией, школой или компанией). Даже на Западе эта потребность сохранилась в достаточной степени, чтобы мы могли сопереживать оказавшимся в тяжелом положении персонажам Одзу и непростой жизни современных японцев. Кадр, в котором отец или мать сидит в одиночестве в опустевшем доме, встречается достаточно часто и вполне может служить символом фильмов Одзу. Эти люди перестали быть самими собой. Мы знаем, что они каким-то образом выживут, но мы также знаем, какой ценой. Они не озлоблены, они знают, что так устроен мир, но они осиротели. Причина, по которой они вызывают у нас сочувствие, заключается в том, что они страдают не из-за собственных недостатков, не из-за плохого общественного устройства; они жертвы существующего порядка вещей, самой жизни. Равно как и все мы — точно такие же жертвы. Хотя большинство фильмов Одзу посвящено распаду семьи (как и значительное количество японских романов, да и западных, если уж речь зашла об этом), на протяжении сорока лет работы в кино акценты менялись. В первых значительных фильмах режиссер подчеркивал внешние социальные условия, воздействующие на его персонажей: напряженность в семье из-за того, что в тяжелые времена отец остался без работы; неспособность детей понять, что ради сохранения работы отец должен смотреть на работодателя снизу вверх, и т.д. Только в более поздних лентах для режиссера стали важнее внутренние ограничения, накладываемые на существование человека.

Эту перемену режиссеру ставили в вину: «Раньше Одзу придерживался широких взглядов на общество; пытался уловить сложные аспекты его повседневного функционирования… Он пылал негодованием против общественной несправедливости, но его реализм начал деградировать и распадаться… Помню, когда вышли „Каприз“ и „Повесть о плавучих водорослях“, многие из нас испытали глубокое разочарование, увидев, что Одзу отказался от серьезных социальных тем». Хотя «новаторские достижения» Одзу в создании нового для японского кино реализма признаются и хотя «Родиться-то я родился…» называют первым фильмом «социального реализма в японском кино», картины, созданные после 1933 г., считают несовершенными. «Молодые критики, которые видели лишь после военные фильмы Одзу, имеют однобокое представление о режиссере… Его мастерство и вкус, конечно же, безупречны; он по-прежнему демонстрирует глубокое, зрелое понимание жизни, бьющейся под поверхностью. И все же горькая правда такова, что мы более не находим тех главных достоинства, которые делали Одзу тем, чем он был в начале карьеры» ⁶.

Критика убедительна, и можно оспаривать лишь ее отправную точку: что реализм должен быть социальным и что пролетарская реальность каким-то образом более реальна, чем буржуазная. Одзу вовсе не отказывался от реализма. Зато он отказался от мысли, что несчастья вызываются лишь общественной несправедливостью; он пришел к выводу, что несчастья — результат того, что мы — люди и, как следствие, стремимся к недостижимому ⁷ . Он отказался от натурализма ранних картин. Отчасти это стало результатом того, что изменилась семья. Из его фильмов исчезла выбивающаяся из сил семья среднего или низшего класса, подверженная воздействию различных социальных изменений ⁸ . Начиная с середины 1930-х годов центральное место в его фильмах, за некоторыми исключениями, заняла семья образованных людей, а в послевоенные годы — снова за редким исключением — семья верхнего среднего класса. Однако восприятие реальности у Одзу не изменилось ⁹ . До сих пор раздаются жалобы, что интерьеры в поздних фильмах Одзу слишком красивы, слишком аккуратны. Но стремление к аккуратности и красоте, как-никак, везде свойственно буржуазной жизни. Жизнь буржуазии не становится менее реальной от того, что она приятнее, чем жизнь пролетариев, а именно такой — совершенно несправедливый — аргумент выдвигают критики Одзу.

Поздние фильмы Одзу отличаются обостренным ощущением реальности и — что еще важнее для его искусства — выходят за ее границы. Его интересует не квинтэссенция семьи. Он поднимается на трансцендентальный уровень, отталкиваясь от повседневной жизни буржуазной семьи, которую не затрагивают социальные бури, не волнуют финансовые неурядицы и где, пожалуй, легче всего почувствовать повседневность существования. Именно это «повседневное существование» Одзу удалось запечатлеть столь реалистично и потому столь трогательно. Таким образом, жизнь, которую описывает Одзу во многих своих фильмах, — это традиционная буржуазная жизнь в Японии. Сразу становится очевидно, что в ней нет драматических взлетов и падений, свойственных обществу с менее жесткой регламентацией. Из этого не следует, что такая традиционная жизнь менее подвержена влиянию обычных событий и явлений; напротив, рождение, любовь, свадьба, дружба, одиночество, смерть имеют огромное значение в традиционном обществе, именно потому, что многое другое из жизни исключено.

Традиционная жизнь подразумевает также признание преемственности. Как заметил Честертон: «Традиция означает признание права голоса за самым необычным из всех классов — классом наших предков. Это демократия мертвых. Традиция не желает сдаваться тем, кто сейчас имеет наглость бродить по этой земле». Традиционная жизнь предполагает, что человек — часть чего-то большего: сообщества во времени, включающего как мертвых, так и еще не рожденных. Она предполагает, что человек — часть природы, в которую входит и человеческая природа.

Вкус сайры (1962). Финальная сцена: две страницы из блокнота.

Традиционная жизнь рождает точку зрения, которая встречается в Японии так же часто, как в фильмах Одзу. Для обозначения этого понятия есть полезное японское выражение «моно но аварэ», которое будет объяснено позднее, по-английски же эту позицию лучше всего истолковал У.Х. Оден, когда (в другой связи) написал: «Есть радость в том, что все мы в одной лодке, что нет никаких исключений. С другой стороны, мы не можем не стремиться к отсутствию проблем — скажем, чтобы мы были либо лишены разума, как животные, либо бестелесны, как ангелы. Но это невозможно; поэтому мы смеемся, одновременно восставая и принимая» ¹⁰ . Вероятно, японцы, принимая противоречивость человека, скорее бы вздохнули, чем засмеялись, воспели бы этот непостоянный и несовершенный мир, а не просто сочли бы его абсурдным. Но глубинный, сугубо консервативный подход остается неизменным, и в семье Одзу им руководствуются все, кроме самых юных. Семья у Одзу — почти неизменный предмет исследования, а ситуаций, в которых мы ее видим, на удивление мало11. Большинство фильмов посвящено отношениям между поколениями. Часто одного из родителей нет, он либо умер, либо сбежал ¹² , а оставшийся должен растить детей. Уже начавшийся распад семьи завершается свадьбой единственного или старшего ребенка или смертью оставшегося родителя. В других фильмах члены семьи отдаляются друг от друга; дети пытаются — иногда успешно — приспособиться к своему супружескому статусу ¹³ . В другой раз ребенок задыхается от строго регламентированной традиционной семейной жизни и вынужден взбунтоваться, пусть и против воли ¹⁴ . Есть, наверное, еще несколько вариаций на эту тему, но их немного.

Одзу предоставляет мало иллюстраций к своей теме, а его истории, по сравнению с сюжетами большинства фильмов, незатейливы. Если судить по краткому изложению фильма Одзу (например, дочь живет с отцом и не хочет выходить замуж; позже она узнает, что его намерение жениться вторично было не более чем уловкой ради ее будущего счастья), то сделать из этого двухчасовой фильм представляется довольно сложной задачей. Всякая история у Одзу в каком-то смысле лишь предлог. Одзу хочет не столько поведать историю, сколько показать, как его персонажи реагируют на происходящие события и какие модели поведения рождаются из таких взаимоотношений. В каждом следующем фильме Одзу использовал все более и более простые истории и редко баловал себя сюжетом ¹⁵ . В более поздних лентах история — не более чем случай из жизни. О некоторые причинах этого явления речь пойдет позднее. Пока же достаточно заметить, что Одзу, пожалуй, в первую очередь интересовался моделью, схемой, которую Генри Джеймс назвал «фрагментом рисунка на ковре». Схемы Одзу находят отражение в выбираемых им историях. Персонаж переходит от безопасности к незащищенности; от жизни среди множества людей к одиночеству; или же меняется группа, которая теряет своих членов, как-то адаптируется; или же, наоборот, более молодой персонаж переходит в новую сферу, что вызывает у него смешанные чувства; или же человек выходит из своей привычной сферы, а потом возвращается, но уже с новым пониманием. Эти схемы накладываются одна на другую; в редком фильме Одзу встречается лишь одна модель и одна история. Из этих моделей и историй с их сходствами и различиями, параллелями и перпендикулярами Одзу конструирует свой фильм, представляющий собой совокупность его мыслей о мире и людях, в нем живущих.

Таким образом, фильмы Одзу вылепливаются из очень скудного материала. Одна тема, несколько сюжетов, несколько схем. Как уже говорилось, на использование технических приемов тоже накладываются жесткие рамки: неизменный ракурс, неподвижная камера, ограниченное использование кинопунктуации. Аналогичным образом и структура фильма (которая будет рассматриваться далее) почти неизменна. Учитывая указанные ограничения, характерные для стиля Одзу, не приходится удивляться, что все его фильмы похожи один на другой. В самом деле, найдется немного авторов, чье творчество было бы столь однородно. В кино Одзу уникален. Некоторые из наиболее интересных повторяющихся элементов его картин будут обсуждаться далее. Похожи многие названия («Ранняя весна», «Поздняя весна», «Раннее лето», «Поздняя осень» и т.д.), в целом неизменна структура, по крайней мере в более поздних картинах. Названия напоминают названия романов Генри Грина; названия и общая структура — романы Айви Комптон-Бернетт. Одзу явно не принадлежал к числу тех режиссеров, которые, высказав все, что намеревались, по одному поводу, переключаются на что-то другое. Он никогда не высказывал полностью все, что думал о японской семье. Он был подобен своему современнику Джорджо Моранди, художнику, который всю жизнь рисовал в основном вазы, стаканы и бутылки.

Как сказал сам Одзу во время рекламной кампании его последнего фильма «Вкус сайры»: «Я всегда всем повторяю, что не делаю ничего, кроме тофу (белый творог из соевых бобов, распространенный и важный компонент многих японских блюд), ведь я не более чем продавец тофу» ¹⁶ . Одзу не только часто использовал одного и того же актера в сходных ролях, который играл в целом один и тот же персонаж (Сэцуко Хара и Тисю Рю являются яркими примерами), он и сюжетную линию в разных фильмах использовал одну и ту же. В «Повести о плавучих водорослях» она та же, что в «Плавучих водорослях», «Поздняя весна» очень похожа на «Позднюю осень», которая в свою очередь напоминает «Вкус сайры».

Вторая сюжетная линия в «Раннем лете» (дети убегают из дома) становится основной в «Добром утре» и т.д. Повторяются персонажи. Дочери в «Поздней весне», «Раннем лете», «Цветах праздника хиган», «Поздней осени» и «Вкусе сайры», хотя их играют разные актрисы, — это, по сути, один и тот же персонаж, решающий один и тот же вопрос — надо или нет выходить замуж и покидать дом. Второстепенные персонажи тоже часто почти идентичны. Бесчувственная сестра из «Братьев и сестер семьи Тода» превращается в бесчувственную сестру из «Токийской повести» и таким же образом демонстрирует свою бесчувственность (выпрашивает что-то из вещей родителя сразу после похорон). Часто («Поздняя весна», «Вкус простой пищи», «Токийская повесть», «Ранняя весна», «Доброе утро») появляется пожилой служащий, которому предстоит выйти на пенсию и который, напившись, вспоминает и оценивает свою жизнь. Начиная с «Братьев и сестер семьи Тода» (включая «Цветы праздника хиган», «Позднюю осень», «Токийскую повесть», «Вкус сайры») в картинах фигурирует мягко высмеиваемая хозяйка японского ресторанчика.
Персонажам обычно даются одни и те же имена. Иногда они столь же неизменны, как грубый холст, который Одзу постоянно использовал в качестве фона для основных титров всех своих звуковых фильмов. Имя отца обычно начинается на Сю…; любимый вариант — Сюкити, за ним следует Сюхэй. Традиционно дочь зовут Норико (как в «Поздней весне», «Раннем лете», «Токийской повести», «Конце лета»), а ее более современная подруга или сестра носит имя Марико («Сестры Мунэката», «Поздняя осень»). Младший брат — обычно Исаму («Братья и сестры семьи Тода», «Раннее лето», «Доброе утро») и так далее. Дело не в том, что имена несут какую-то дополнительную нагрузку (хотя для японцев имя Сюкити имеет устаревшее звучание, а Марико — достаточно современное), а скорее в том, что Одзу предпочитал сохранять преемственность с ранее созданными работами.

Занятия персонажей у Одзу тоже постоянны. Почти все они восхищаются своими ухоженными садами в Киото или в Никко, все обращают большое внимание на погоду и вспоминают о ней чаще, чем о любых персонажах в фильме, и все любят поговорить. Они часто заглядывают в бары и кофейни. Первые из фильма в фильм носят название «Вакамацу» или «Луна», последние — «Лук», «Аои» или «Бар „Акация“». Здесь персонажи Одзу иногда напиваются, хотя чаще проделывают это в каком-нибудь безымянном японском ресторанчике или пивнушке. Чаще они просто сидят и наслаждаются легким иностранным духом, столь приятным для городских японцев. (В фильмах Одзу часто возникают ассоциации с чем-то иностранным, особенно из мира кино: персонажи говорят о Гари Купере в «Поздней весне», о Жане Маре во «Вкусе простой пищи», об Одри Хепбёрн в «Раннем лете». На заднем плане в картине «Жена этой ночи» видна большая афиша мюзикла «Бродвейские скандалы»; в ленте «Что забыла дама?» фигурирует афиша с Марлен Дитрих, в «Единственном сыне» — с Джоан Кроуфорд, в «Курице на ветру» — с Ширли Темпл.) Они едят чаще, чем персонажи других фильмов, и, очевидно, предпочитают японскую кухню, хотя с ножами и вилками обращаются столь же ловко, как с палочками, и на стульях сидят столь же свободно, как на татами. Впрочем, это привычно и для персонажей других японских фильмов, да и для большинства самих японцев. Ошибаются западные критики, которые полагают, что Одзу дает какую-то оценку влиянию Запада в его стране; он просто показывает японскую жизнь такой, какова она сейчас.

В фильме Одзу отец или брат обычно сидит в офисе (мы почти никогда не видим, как он выполняет какую-то реальную работу), а мать или сестра заняты домашней работой (предпочтительное занятие — развешивание полотенец для сушки, но встречаются и другие; в «Братьях и сестрах семьи Тода» и в «Раннем лете» есть одинаковые сцены, в которых женщины чинят футоны) или подают чай гостям, которые неизменно появляются в домах Одзу. Дети часто изучают английский («Что забыла дама?», «Был отец», «Токийская повесть», «Доброе утро»), а дочь может печатать по-английски («Поздняя весна», «Ранее лето»). Семья (и ее расширенный вариант в офисе) любит играть в игры (го в «Повести о плавучих водорослях» и «Плавучих водорослях», маджонг ¹⁷ в «Курице на ветру» и «Ранней весне»), разгадывать загадки («Родиться-то я родился…», «Каприз»), головоломки, шутить. Еще одно излюбленное занятие в семействе Одзу — подстригание ногтей, занятие, которое стоит упомянуть, ибо в фильмах Одзу («Поздняя весна», «Раннее лето», «Поздняя осень») оно фигурирует, может быть, даже чаще, чем в жизни японцев.

Внедомашних занятий немного. Это пикник или катание на велосипеде («Поздняя весна», «Ранняя весна», «Поздняя осень»), рыбалка («Повесть о плавучих водорослях», «Был отец», «Плавучие водоросли») и гольф («Что забыла дама?», «Вкус сайры»). Очень часто описывается езда на поезде. Конечно, в фильмах издавна фигурировали поезда, они завораживали таких режиссеров, как Люмьер, Ганс, Киносита, Хичкок и Куросава. Одзу, пожалуй, в некотором смысле установил рекорд. Почти во всех его фильмах есть сцены с поездом, а во многих последняя сцена разворачивается в поезде или рядом с ним. Действие таких лент, как «Повесть о плавучих водорослях», «Был отец», «Цветы праздника хиган», «Плавучие водоросли», и других завершается в поезде; в «Токийской повести», «Ранней весне» и других поезда так или иначе присутствуют в завершающей сцене. Одна из причин изобилия поездов заключается в том, что Одзу их попросту любил ¹⁸ . Другая состоит в том, что, в отличие от нас, для японца поезд все еще остается символом таинственности и перемены. Скорбный звук поезда вдалеке, мысль, что он увозит людей куда-то, где на новом месте они начнут новую жизнь, тяга к путешествиям или ностальгия по ним — все это по-прежнему обладает для японцев эмоциональным воздействием.

Конец лета (1961). Две страницы из блокнота и два кадра из фильма

В некоторых фильмах Одзу прямо говорится о ностальгии по тем местам, где однажды побывал. В «Сестрах Мунэката» есть сцена, в которой две сестры сидят на ступенях Якусидзи. Старшая сдержанна и молчалива. Позже она вернется вместе с возлюбленным, и мы узнаем, что здесь они встречались и раньше, когда их любовь еще только зарождалась. Таким образом, ее чувства в сцене с сестрой объясняются без необходимости показывать нам событие, их вызвавшее. Иногда событие, произошедшее в одном фильме, упоминается в другом, хотя все действующие лица совсем другие. В «Поздней осени» матери во время путешествия напоминают про пруд с карпами в Сюдзэндзи; эти же карпы фигурируют во «Вкусе простой пищи», снятом восемью годами ранее. Одни и те же реплики, выражающие ощущение проходящей жизни, будут вновь и вновь произноситься в нескольких фильмах. Одна из них — «Овари ка?» («Это конец?»), фраза, очень характерная для Одзу своей простотой, ясностью и просторечностью. Ее произносит отец в «Токийской повести», когда узнает, что его жена умирает; ее произнес, как нам сообщают, умирающий отец в «Конце лета», и ее же произносит отец, когда узнает, что девушкам придется закрыть кофейню «Бар „Акация“» в «Сестрах Мунэката». В арсенале Одзу самое мощное средство для пробуждения чувства ностальгии — фотография. Хотя семейные, школьные, служебные фотографии сохраняют в Японии ту же значимость, что когда-то на Западе, в фильмах Одзу люди на редкость много фотографируются для официальных портретов. Есть, к примеру, групповая фотография учителя и учеников перед статуей Будды в Камакуре в фильме «Был отец»; есть свадебные фотографии, как в «Поздней осени», есть семейные фотографии, как в «Братьях и сестрах семьи Тода», «Раннем лете», «Записках джентльмена из барака». За исключением первого из перечисленных фильмов, мы нигде не видим получившуюся фотографию. Никто не извлекает фотографию покойной матери и не смотрит на нее с любовью. Скорее мы увидим, как семья собирается вместе (неизменно в последний раз) и смело улыбается, глядя в неясное будущее. Источник ностальгии — не последующие размышления, но сами усилия, предпринимаемые для того, чтобы запечатлеть картину. Хотя персонажи Одзу периодически жалуются, что у них не сохранилось изображение любимого человека, сфера применения фотографий как таковых ограничена потенциальными невестами и женихами.

Смерть в фильмах Одзу, как и в жизни, — это просто отсутствие. Сходные элементы в фильмах Одзу (а их намного больше) возникают частично из-за того, что он рассматривал каждый фильм как продолжение предыдущего или отклик на него ¹⁹ . Записи Кого Ноды, известного сценариста, участвовавшего в создании более половины (двадцати семи) фильмов Одзу, сделанные им в их общем дневнике в Татэсине, весьма показательны: «1 февраля 1962 г. В качестве подготовки к нашей работе [над „Вкусом сайры“] мы перечитали некоторые из своих прежних сценариев. 3 февраля. Беседуем [о новом фильме]… он будет в духе „Цветов праздника хиган“ и „Поздней осени“. Видимо, это будет повествование о вдовце с ребенком и женщине, которая пытается найти ему невесту… 10 июня. В качестве отправной точки перечитали „Позднюю осень“… 11 июня. В качестве отправной точки перечитали „Цветы праздника хиган“» ²⁰ . Такой метод выстраивания фильма (более характерный для поздних, нежели ранних, работ) с неизбежностью приводил к большому сходству между картинами, особенно потому, что Одзу и Нода, судя по всему, определяли жанр снимаемого фильма в контексте своей предшествующей работы.

Таким образом, в на удивление жестко ограниченном мире фильмов Одзу сходств много, а различий мало. Это маленький замкнутый мир, подчиняющийся законам, о которых можно лишь догадываться. И все же, в отличие от маленького мира Нарусэ, в котором центральное место принадлежит семье, мир Одзу не вызывает клаустрофобии, равно как и управляющие им внешне незыблемые законы не порождают романтическую идею о предначертанности, которую мы находим в кажущемся более просторном мире Мидзогути. От этих крайностей фильмы Одзу спасают его персонажи, те люди, которыми они являются, и то, как они воспринимают свою жизнь. Простая истинная человечность этих людей, их индивидуальность в рамках сходства делают сложной и в конечном счете ошибочной попытку категоризации, которую я предпринял на
нескольких предыдущих страницах ²¹ . Хотя историй у Одзу, конечно же, немного, фильмы не кажутся повторяющимися; хотя краткое изложение событий кажется чрезмерно примитивным, фильм никогда таковым не бывает; хотя роли сходны, персонажи не похожи друг на друга. Человеческая природа во всем ее разнообразии и вариантах — вот о чем, по сути, фильмы Одзу. Следует, однако, добавить, что как азиат, придерживающийся традиционных консервативных взглядов, Одзу не верил ни во что такое, что мы понимаем под «человеческой природой».

Каждый его персонаж уникален и индивидуален, пусть все они и используют известные типажи; в его фильмах невозможно найти «типичного представителя». Точно так же не существует природы вообще, есть лишь отдельные деревья, камни, ручьи и т.д., не существует и человеческой природы, есть лишь отдельные мужчины и женщины. Об этом в Азии известно больше, чем на Западе, по крайней мере люди там ведут себя так, как будто что-то знают; и это знание отчасти объясняет индивидуальность персонажей Одзу; личность никогда не приносится в жертву якобы квинтэссенции. Накладывая ограничения на наши представления и интересы, Одзу дает нам возможность понять самый большой эстетический парадокс: «меньше» всегда значит «больше». Говоря другими словами, «несколько» всегда указывает на «много»; ограничения ведут к расширению; бесконечное разнообразие отыскивается в единичной сущности. Одзу никогда об этом не говорил и, насколько я знаю, никогда этого не думал. Он не рассуждал о своем интересе к персонажу или о своей способности его создать. Но этот интерес никогда его не подводил. Когда он садился писать сценарий, храня в глубине сознания четкий перечень своих тем, он редко задумывался, о чем должна быть история. Он скорее размышлял о том, какие люди должны появиться в его фильме.

Перевод: Мария Теракопян

Примечания:

¹ Сато Т. Одзу Ясудзиро но гэйдзюцу [Искусство Ясудзиро Одзу]. Токио: Асахи симбунся, 1971.
Назад к тексту.

² Нода К. Одзу то ю отоко // Кинэма дзюмпо токусю. 1964. 10 февр. Назад к тексту.

³ Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.

⁴ Нода К. Указ. соч. Назад к тексту.

⁵ Американский приключенческий фильм 1937 г. (реж. Дж. Кромвелл и У. Ван Дайк). (Примеч. перев.) Назад к тексту.

⁶ Там же. Назад к тексту.

⁷ См.: Сато Т. Указ. соч.
Назад к тексту.

⁸ См.: Там же. Назад к тексту.

⁹ Беседа с Ноборо Накамурой.
Назад к тексту.

¹⁰ Tessier M. Yasujiro Ozu // Antologie du Cinéma. 1971. Juillet—Octobre. Назад к тексту.

¹¹ Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.

¹² Одзу Я. Как я стал режиссером // Одзу Я. Ватаси но сёнэн дзидай [Мои молодые годы]. Токио: Макисетэн, 1954. Назад к тексту.

¹³ Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.

¹⁴ Одзу Дзитаку о Катару [Одзу об Одзу] // Кинэма дзюмпо. 1958. Июнь. Назад к тексту.

¹⁵ Нода К. Указ. соч. Назад к тексту.

¹⁶ По-видимому, речь идет о следующей книге: Palmer F. Technique of the photoplay. Hollywood, Calif., 1924. (Примеч. перев.) Назад к тексту.

¹⁷ Беседа с Киёхико Усихарой (1967). Назад к тексту.

¹⁸ Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.

¹⁹ Характерный пример есть в «Конце лета». Старик-отец умирает, собралась вся семья, раздаются набожные восклицания. Он поправляется, и
первое, что он делает, сопровождая это шуточным взмахом руки в сторону удивленных родственников, это отправляется в туалет.
Назад к тексту.

²⁰ Там же. Назад к тексту.

²¹ Комедия Э. Любича (1924), снятая в США. Назад к тексту.

Одзу Ясудзиро | Японский режиссер

Одзу Ясудзиро (родился 12 декабря 1903 года, Токио, Япония — умер 12 декабря 1963 года, Токио), кинорежиссер, создавший сёмин-геки («драма для простых людей» ), жанр, посвященный семейной жизни представителей низшего среднего класса в Японии. Из-за того, что в его фильмах центральное место занимали семейные отношения, подробные изображения персонажей и живописная красота, Одзу считался наиболее типичным японцем из всех режиссеров и получил больше наград в своей стране, чем любой другой режиссер.

Британская викторина

Анализ персонажей

Где жил Кинг-Конг?

Выросший в Токио, Одзу стал помощником оператора кинокомпании Shōchiku Motion Picture Company в Токио в 1923 году. К середине 1920-х он был директором, но только в начале 1930-х годов он заработал себе репутацию благодаря таким выдающимся сёмин-геки немых комедий как Daigaku wa deta keredo (1929; Я закончил, но.. . ) и Umarete wa mita keredo (1932; Я родился, но … ). Десять лет спустя Toda-ke no kyodai (1941; Брат Тода и его сестры ), в котором учитывается отношение японцев к материнству, стал его первым кассовым успехом.

Одзу не снимал фильмов с 1942 по 1947 год. В 1947 году Nagaya shinshi roku ( The Record of a Tenement Gentleman ) инициировал серию картин, в которых дальнейшая изысканность стиля сочеталась с заботой о послевоенных условиях.Сюжет был почти уничтожен, а детализация атмосферы и персонажей стала приоритетной. Он почти полностью отказался от таких приемов, как движение камеры, в пользу прямых живописных снимков. Баншун (1949; Поздняя весна ), Бакушу (1951; Раннее лето ), О-чадзуке но адзи (1952; Вкус зеленого чая над рисом ), Токио моногатари 1953; Tokyo Story ) и Sōshun (1956; Early Spring ) служат примерами этого стиля и помогли Одзу стать всемирно известным режиссером.Такие более поздние фильмы, как Ранняя осень (1961) и Осенний полдень (1962), демонстрируют мастерство Одзу в декоративном использовании цвета в кино.

Знакомство с Ясудзиро Одзу, «самым японским из всех режиссеров»

«Ясудзиро Одзу, человек, которого его родственники считают самым японским из всех режиссеров, имел только один главный предмет, японскую семью, и только одну главную тему — ее распад». Так пишет Дональд Ричи в книге Ozu: His Life and His Films , которая до сих пор является исчерпывающим англоязычным исследованием этого полностью японского режиссера. (Ричи, возможно, самый проницательный и опытный из ныне живущих критиков японского кино, больше рассказывает об Одзу в соответствующем сегменте сериала Марка Казинса История фильма .Несмотря на его японское происхождение, или даже из-за него, Одзу продолжает, спустя почти пятьдесят лет после своей кончины, увлекать поколение за поколением западных киноманов. Вчера мы показали отрывок из Tokyo-Ga , документального фильма, в котором Вим Вендерс отправляется в путешествие по Токио из чистой потребности найти дух Одзу. Признанный критиками французский режиссер Клэр Дени также воздал должное, и выше вы найдете приветствие Озу как вдохновения столь же хваленого, но решительно невозмутимого финского автора Аки Каурисмяки.«Озу-сан, я Аки Каурисмяки из Финляндии», — объясняет директор Le Havre , закуривая сигарету. «Я снял одиннадцать паршивых фильмов, и это твоя вина».

Что такого в Одзу? Отчасти это объясняется дисциплинированной экономией его рассказов, диалогов и образов. Но он также предлагает нечто менее очевидное. «Как в картинах Одзу нет героев, — пишет Ричи, — так и нет злодеев. […] В базовых текстах дзэн человек принимает мир и выходит за его пределы, а в традиционном японском повествовательном искусстве человек превозносит его и отказывается от него.Эстетический термин моно не осознает в наши дни часто используется для описания этого состояния ума ». И в этих словах или нет, последователи Озу наслаждаются выражением моно не осознает в его многочисленных фильмах, таких как Осень После полудня , Tokyo Story , Поздняя весна и Доброе утро, . Такого рода вещи лучше испытать, чем описывать, почему бы не посмотреть картину Озу 1952 года Вкус зеленого чая над рисом ? (Или 1941 года. Братья и сестры семьи Тода , 1948 года Курица на ветру, 1950-е Сестры Муреката ?) На мой взгляд, ничто так не суммирует привлекательность Одзу, как его использование «подушек» — просто, статично композиции, помещенные в его фильмы для чисто ритмических, не повествовательных целей — из которых вы можете посмотреть одну фанатскую компиляцию ниже.Сколько кинематографистов, японцев или других, смогли бы это сделать?

Связанное содержание:

Посмотрите бесплатно онлайн « Расомон » Куросавы, фильм, который познакомил Запад с японским кинематографом

Визиты Вима Вендерса на мастерскую по изготовлению японских поддельных продуктов питания

Колин Маршалл выпускает и выпускает «Записная книжка о городах и культуре ». Следуйте за ним в Twitter на @colinmarshall.

Ясудзиро озу — Википедия, бесплатная энциклопедия

Википедия todavía no tiene una página llamada «Yasujir ozu».

Busca Yasujir ozu en otros proyectos hermanos de Wikipedia:

	Wikcionario (diccionario)
	Wikilibros (обучающие / руководства)
	Викицитатник (цитаты)
	Wikisource (biblioteca)
	Викинотики (noticias)
	Wikiversidad (Contenido académico)
	Commons (изображения и мультимедиа)
	Wikiviajes (viajes)
	Викиданные (данные)
	Викивиды (особые)

Comprueba si имеет escrito el nombre del artículo de forma correa, y que Wikipedia es el lugar donde debería estar la información que buscas.Si el título es righto, a la derecha figuran otros proyectos Wikimedia donde quizás podrías encontrarla.
Busca «Yasujir ozu» en el texto de otras páginas de Wikipedia que ya existen.
Проконсультируйтесь по списку произведений искусства, написанному для «Yasujir ozu».
Busca las páginas de Wikipedia que tienen объединяет «Ясудзиро озу».
Si ya habías creado la página con este nombre, limpia la caché de tu navegador.
También puede que la página que buscas haya sido borrada.

Si el artículo incluso así no existe:

Crea el artículo utilizando nuestro asistente o solicita su creación.
Puedes traducir este artículo de otras Wikipedias.
En Wikipedia únicamente pueden include enciclopédicos y que tengan derechos de autor Compatible con la Licencia Creative Commons Compartir-Igual 3.0. No son válidos textos tomados de otros sitios web o escritos que no cumplan alguna de esas condiciones.
Ten en cuenta también que:
- Artículos vacíos o con información minima serán borrados —véase «Википедия: Esbozo» -.
- Artículos de publicidad y autopromoción serán borrados —véase «Википедия: Lo que Wikipedia no es» -.

Ясудзиро озу — Википедия, свободная энциклопедия

На Галипедии, в Википедии и галерее.

Saltar ata a navegación
Saltar á procura

Procurar « Yasujirō ozu » nalgún dos proxectos irmáns da Galipedia:

	Galizionario, o dicionario libre.
	Galilibros, Libros de Texto Libres.
	Galicitas, citas.
	Galifontes, свободная библиотека.
	Commons, изображения и заставки мультимедийных библиотек.
	Wikiversity, recursos didácticos.
	Викиновости, fonte de novas.
	Wikivoyage, viaxes
	Викиданные, данные
	Wikispecies, especies

A Galipedia aínda non ten un artigo con este título. Fai unha procura de «Yasujir ozu» на Галипедии для comprobar se xa existe a páxina con outro título.

Outros motivos polos que aparece esta mensaxe:

Это возможно в Википедии, как экспериментальный и ретардо; agarde uns intres e intente limpar a memoria caché.
Na Wikipedia, os títulos diferencian entre maiúsculas e minúsculas , agás no primeiro carácter; teña isto en conta e Thinkre realizar unha redirección se Процедура.
Se a páxina foi borrada, bótelle unha ollada ao rexistro de borrados .