Скромное обаяние буржуазии \ Le charme discret de la bourgeoisie (SUB)
Продолжительность: 102 мин.
Режиссёр: Луис Бунюэль
Производство: Франция
Год выпуска: 1972
Купить билет
На французском языке с русскими субтитрами.
3 марта в киноцентре «Октябрь» журнал «Искусство кино» представляет презентацию нового номера «Искусства кино» №1/2-2020, среди прочего посвященного 120-летнему юбилею Луиса Бунюэля и специальный показ одной из лучших картин испанского мастера. В журнале публикуются статьи, позволяющие посмотреть на старые классические фильмы Бунюэля под новым углом; редкие, раньше не переводившиеся на русский собственные тексты режиссера и интервью с ним, а также воспоминания Жана-Клода Карьера, соавтора «Скромного обаяния. ..»
При поддержке Французского института в России и проекта КАРО.Арт.
Когда шестеро друзей решают вместе пообедать, непредвиденные обстоятельства с завидным постоянством препятствуют вожделенной трапезе. Сон и явь сплетаются в калейдоскопе сюрреалистических событий. Будто вся жизнь этих людей давно превратилась в легкий, ненавязчивый бред, и они с этим дружно согласились…
В этом шедевре неуловимого мастера сюрреализма Луиса Бунюэля появляются важные темы и образы его повторяющихся снов. Фильм собрал целый сонм главных звезд французского кино. Пока одна из них, Стефан Одран, была занята на съемках, ее муж — тоже классик французского кино Клод Шаброль, известный гурман, баловал съемочную группу всяческими гастрономическими изысками — так жизнь переплелась с кино, и хоть кто-то все же сумел трапезу закончить.
15 вещей в духе сдержанной роскоши
В фильме Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» лощёные господа и дамы 1970-х собирались на светские рауты в изящно обставленных гостиных: два–три лакированных кресла тёмного дерева, атласная обивка — со вкусом, но не переборщить. Рафинированные интерьеры в духе буржуазных гостиных снова входят в моду. Лоск без пафоса и простые формы, облечённые в дорогую отделку, — вот азы стиля новой, исполненной достоинства роскоши.
Этот стиль, отголосок модного уже пару лет стиля mid–century, победил в коллекциях ведущих марок: CECCOTTI COLLEZIONI, GIORGETTI, FLEXFORM, GALLOTTI&RADICE, TURRI, PROMEMORIA. Словарь буржуазных интерьеров складывается из эффектных, но не броских сочетаний: мрамора, бархата и латуни, глубокой, насыщенной цветовой палитры и беспрецедентного внимания к деталям. Вещь может выглядеть до крайности просто, но если присмотреться, видны безупречная работа и качество дорогих материалов высочайшей категории. Словом, изящество до кончиков ногтей!
1. Ваза Nucleus
Ваза Nucleus, MHLIVING
Ваза Nucleus, MHLIVING
2. Афиша фильма «Скромное обаяние буржуазии»
Афиша фильма «Скромное обаяние буржуазии» Луиса Бунюэля, 1972 г.
Афиша фильма «Скромное обаяние буржуазии» Луиса Бунюэля, 1972 г.
3. Обои Golden Hook
Обои Golden Hook, дизайнер Кристиан Бенини, Wall&Decò
Обои Golden Hook, дизайнер Кристиан Бенини, Wall&Decò
4. Обои от Roberto Cavalli Home
Обои, Roberto Cavalli Home
Обои, Roberto Cavalli Home
5. Ковёр Muriel
Ковёр Muriel, Smania
Ковёр Muriel, Smania
6. Кресло Rondine
Кресло Rondine, коллекция Modern Sense, Ceccotti Collezioni
Кресло Rondine, коллекция Modern Sense, Ceccotti Collezioni
7. Тарелка для суши от Fiammetta V. Home Collection
Тарелка для суши, дизайнер Мишель Бокийон, Fiammetta V. Home Collection
Тарелка для суши, дизайнер Мишель Бокийон, Fiammetta V. Home Collection
8. Ткани Sanandaj и Katagami, диван Bubble Rock
Ткани Sanandaj, Katagami, диван Bubble Rock в обивке Mrs Robinson, коллекция Rubelli Venezia, Rubelli
Ткани Sanandaj, Katagami, диван Bubble Rock в обивке Mrs Robinson, коллекция Rubelli Venezia, Rubelli
9. Настольная лампа Flamingo
Настольная лампа Flamingo, Ghidini 1961
Настольная лампа Flamingo, Ghidini 1961
10.Диффузор от Tom Dixon
Диффузор, Tom Dixon
Диффузор, Tom Dixon
11. Дверь от Glas Italia
Дверь, коллекция Sherazade, дизайнер Пьеро Лиссони, Glas Italia
Дверь, коллекция Sherazade, дизайнер Пьеро Лиссони, Glas Italia
12. Смеситель Ios
Смеситель Ios, Treemme Rubinetterie
Смеситель Ios, Treemme Rubinetterie
13.
Зеркало и комод Madison
Зеркало, комод, коллекция Madison, дизайнер Андреа Бонини, Turri
Зеркало, комод, коллекция Madison, дизайнер Андреа Бонини, Turri
14. Шкаф от Flexform
Шкаф, коллекция Piuma, Flexform
Шкаф, коллекция Piuma, Flexform
15. Диван Audrey
Диван Audrey, Gallotti&Radice
Диван Audrey, Gallotti&Radice
Скромное обаяние буржуазии
В этих кварталах богатые парижане стали селиться во второй половине XIX века.
Время Второй империи — это время строительства Суэцкого канала, сети железных дорог, возникновение крупных концессий, трансатлантические пароходы бороздили моря, объем промышленного производства увеличился в три раза, в стране нарастал денежный капитал.
Колоссальные биржевые операции и спекуляции приучали к большим и легким деньгам. Эти огромные деньги текли в карманы промышленников, банкиров, торговцев, на них строились роскошные особняки, покупались коллекции. Жажда роскоши, расточительство нуворишей, боязнь войн и революций приучали жить одним днем.
Особняки этого времени Ниссимо де Комондо и Жакмар Андрэ — это все лучшее, что отдала французская буржуазия своей стране, это памятник Второй империи.
В них время остановилось: каждый предмет мебели, каждая картина на том же месте, как и полтора столетия назад. Даже перчатки официанта на стуле в официантской комнате и вымытые бокалы на столике создают ощущение, что хозяева просто вышли и скоро вернуться. Богатство позволяет лишь временно пользоваться произведениями искусства, которые продолжают жить после смерти своих владельцев. Моисей де Комодо, Нелля Жакмар, Эдуард Андрэ хорошо понимали это и оставили нам свои сокровища, собранные с такой любовью. Еще французская буржуазия оставила нам Париж. Тот самый Париж, который мы сегодня знаем, перекроенный Османом и Луи Наполеоном, с широкими бульварами, комфортабельными домами, огромными квартирами, великолепными мостами, переброшенными через Сену.
Владения герцога Орлеанского
Луи Филипп Жозеф герцоге Монпансье, герцог Шартрский, и герцог Орлеанский, первый принц крови был одним из богатейших людей Франции. Когда мы перечисляем его герцогские короны, нужно помнить, что за ними сняли земли и деньги. Устав от тяжелой роскоши дворцов своих предков, он создает парковый каприз в местечке Монсо. Он был причудливых взглядов этот Великий Мастер масонской ложи «Великий Восток Франции».
Его фантазия собирает в центре Парижа античные руины, египетскую пирамиду, голландские мельницы. Увлеченный новыми идеями и беря за образец конституционную монархию в Британском королевстве, он вдруг стал революционером и отказался от позорной королевской фамилии Бурбон.
Гражданин Эгалите, гражданин Равенство, так прозвали его и так он сам называл себя. Его прочили в основатели новой династии, сам он считал себя гражданином Франции и порвал со своей семьей, проголосовав за казнь кузена Людовика XVI.
Однако, законы революции, как и законы истории жестоки, как сказал Пьер Вернье,«Революция, как бог Сатурн пожирает своих детей. Будьте осторожны, боги жаждут».
Он закончил свою жизнь подобно Дантону и Робеспьеру на гильотине. Гражданин Эгалите в день казни выпил две бутылки шампанского и сказал палачу, который хотел снять с него сапоги: «Не теряйте времени, снимете с тела».
Ненавидевшие его роялисты должны были признать: «Он жил как собака, но умер как принц крови».
А Парижу после его смерти остался этот удивительный уголок природы и чистого воздуха — парк Монсо. Отшумели революционные бури, к власти пришел капитал и земли в низине Монсо были приобретены представителями французской буржуазии, которая построила вокруг этого оазиса зелени и причуд роскошные особняки, подражая принцам крови и заполнила их произведениями искусства, от которых так устал в свое время гражданин Эгалите.
Заказать тур или задать вопрос
Скромное обаяние буржуазии — Журнальный зал
Владимир Михеев
Скромное обаяние буржуазии
Сквозь похмельную дремоту Сева Баландин услышал отдаленный скрип
ставня. Он понял: наступает вечер. Поднялся легкий ветерок, а в вечерней тишине
издалека слышен любой звук.
Сева открыл глаза и увидел в полумраке привычную обстановку
шалаша: печь с жестяной трубой, низенький широкий столик — на нем со вчерашнего
дня стояла неубранная посуда; увидел вход, завешенный тяжелой попоной.
В шалаше было тепло и сложно пахло жильем, табаком и еще — от лампы, тоже
стоявшей на столе, — керосином. Под потолком тихо гудели мухи.
Он сел, кряхтя. Потом, подумав, достал из-под нар бутылку. Рука,
когда он наливал, сильно тряслась. Он выпил и, не закусывая, долго сидел,
сгорбившись и держась за голову. Голова болела, под ложечкой сосало от голода.
— Э, черт! — пробормотал он, сплевывая на пол. — Надо бы пожрать
что-нибудь сготовить.
И сделал такое лицо, будто хотел добавить: «И ведь не дадут, ни
за что не дадут!»
Это выражение, впрочем, ни к чему определенному не относилось.
В эту минуту издалека опять доносится слабый скрип ставня… Сева
мысленно видит брошенный дом на пригорке, представляет: вот он сам идет по
тропке мимо. Дойдя до кустов черемухи, оборачивается. Теперь дом с полуоторванным,
поскрипывающим на ветру ставнем у него за спиной. А перед ним справа речка, вся
в зарослях ивы и ольхи, а слева до горизонта — невысокие горки. Раньше в этот
час из труб домов, разбросанных там и тут, уже поднимались к небу столбы
розового дыма. Догорал день. Хозяйки готовили ужин. Было слышно отдаленное
взмыкивание коров, бредущих из стада. Теперь же этот край деревни совсем,
считай, опустел. Дома какие развалились, какие ждут своей участи. Сева чуть ли
не единственный, кто живет здесь.
— И всего-то двадцать лет прошло, а как тут все переменилось, —
бормочет он, скашивая глаза на бутылку. Машинально думает: «Аль еще выпить?..»
Что-то похожее на гордость чувствует он в эту минуту. Как же,
ведь тот свежий крепкий ветер, всколыхнувший эту сонную глубинку, — ведь он-то,
Сева Баландин, и был, можно сказать, для деревни этим свежим ветром!
А что он получил за это?
Вот недавно встретил его возле магазина Генка Сидоров, пьяница и
лодырь всем известный. И: «Ты что же, — говорит, — гад, все-таки вернулся? И
ничего не боишься?»
Но Сева Баландин давно привык к тому и не удивлялся. Ведь он
знал, как злы и неблагодарны люди. Очень неблагодарны! Взять то, сколько добра
он сделал этой деревне! Когда в первые перестроечные годы открыл мастерскую —
производили керамическую посуду, плитку, разные сувениры из обожженной глины,—
то чуть не треть деревни кормилась тогда возле него. И никто даже спасибо не
сказал! А потом, сойдясь с нужными людьми в городе, открыл он банк; тогда уже
не треть, а вся деревня понесла ему дружно свои сбережения,
а следом и соседние деревни! Но стоило банку лопнуть — и вот он стал общим
врагом.
— Гм, пирамида, — бормочет Сева Баландин теперь. Он наливает еще
на пару пальцев, выпивает и, пошарив по неприбранному столу, найдя корку хлеба,
занюхивает ею. — Может быть, и пирамида, что из того?
Он презрительно сплевывает. Знает: дело вовсе не в этом. Когда
есть
у человека энергия, неугомонность, деловая хватка и то, что называется
удачливостью, то врагов и завистников у него всегда будет хоть отбавляй. Это
закон жизни. А когда людям приходится рассчитываться за свою жадность, то к
зависти непременно прибавится и обычная ненависть.
Да, человек, особенно русский, всегда был таков. Он хотел бы в
год получать по тысяче процентов со своего грошика да еще без риска. (Сева,
морщась, начинает грызть сухарь.) Но его этим уже не удивишь. Он и не такое
видел.
И в самом деле, ежели задуматься, в чем она, его вина? В том,
что он хотел всем добра, хотел встряхнуть эту застойную жизнь? А потом разве
сам он не пострадал? О, куда больше, чем все они! Одно то, что чуть не десять
лет приходилось ему скрываться, что погибли жена и двое детей, что был он уже
под судом, а теперь вот без гроша в кармане вернулся («точно сила какая гнала и
гнала и нигде не давала остановиться и успокоиться») и поселился в шалаше на
огороде брошенного дома, — разве одного этого мало?
Ветер, было подувший, стих. Скрипа ставня уже не было слышно. И
мухи поутихли. Зато под нарами завозились мыши. «Ишь, нечистая сила. Тоже
пропитание, верно, ищут», — пробормотал он. И, вспомнив, что пора, в самом
деле, готовить ужин, взял ведро и вышел наружу, откинув тяжелую попону.
Тропа к речке шла через бурьян. На высоком бережку, там, где
тропа ныряла в кусты ивы, каждый раз он натыкался лицом на паутину и каждый раз
забывал об этом.
«Тьфу, зараза, — отирая лицо, сказал он, — ведь тоже упрямый
какой! Каждый день я ему рву эту паутину, а все равно — плетет и плетет, —
бормотал он, имея в виду паука. — Урок неунывания, как сказала бы Лена (его
покойная жена, ходившая в церковь и при жизни сильно досаждавшая ему разными
подобного рода мудростями)».
У реки, плавно изгибавшейся плесами, с тихой, едва мерцающей
водой, было свежо. Сева набрал воды, хотел умыться — на лице все как будто была
паутина. Но — не умылся. Тяжело и нетвердо ступая, поднялся на крутой берег,
поставил ведро рядом. Долго с тоской смотрел на куски латунного заката в небе,
на воду. И все это время он чувствовал, как что-то хрипло ходит
в груди, сипит и тихо хлюпает.
Когда он подходил к шалашу, уже заметно стемнело. В воздухе
беззвучно носились летучие мыши.
Стоя у шалаша, Сева закурил и опять закашлялся, держась за
грудь. Потом посмотрел на свой дом. Окна в доме он уже вставил, и ему приятно
было видеть светлые рамы, ровный, едва заметный в сумерках фиолетовый блеск
новых стекол. Но забор со стороны улицы еще лежал на земле и ворота стояли
криво.
«Это ничего, успеется», — как всегда, заключил он.
Под старой заглохшей яблоней лежала куча хвороста, собранного в
лесу. Сева наломал бурьяну для растопки и стал меж камней разводить костер.
Можно, конечно, было растопить печку в шалаше, но ему хотелось посидеть снаружи
у огня. «А печку, я ее перед сном протоплю, попозже», — решил он. Ведь так
приятно засыпать в тепле, когда прыгают по стенам и потолку шалаша блики света
и так хорошо, успокаивающе потрескивают дрова в печи. Думая об этом, он отлил
воды в большую закоптелую кастрюлю, стоявшую у входа на скамеечке, и хотел было
ставить ее на огонь, как вдруг почувствовал, что он тут не один. Затаив дыхание,
Сева обернулся.
Ничего не было ни видно, ни слышно, но он знал, что в шалаше
кто-то есть. Ему стало страшно. Слыша, как сильно, глухо бьется у него сердце,
он поставил кастрюлю с водой на траву, приподнял попону и вошел. В темноте на
нарах кто-то сидел. Горел красным огонек папиросы. Когда глаза немного привыкли
к темноте, он смутно различил знакомую фигуру Мазина. С этим Мазиным когда-то
давно, после института, они оба преподавали в местной школе, а когда пришла
перестройка, совместно организовали кооператив по производству керамических
изделий. Но потом их пути разошлись. Сева Балан-дин круто пошел в гору, стал
соучредителем банка, а Мазин остался с ко-оперативом, который с уходом Севы
стал быстро хиреть и скоро совсем прогорел. Ну
а потом чего только не было. И вот теперь оба, пережив лучшие свои годы,
увиделись вновь после долгой разлуки.
— Ну-ну, — сказал Сева; он присел на табуретку возле столика,—
пришел, значит.
— Ага. Ну а ты, значит, вернулся, — помолчав и затягиваясь
папиросой, сказал Мазин глуховатым своим голосом. Огонек папиросы, потрескивая
и разгораясь, на мгновение осветил его худое лицо. — И что, как тебе у нас?
— Ничего, все так же, — серьезно отвечал Сева. Сам в это время с
беспокойством взглядывал на собеседника, надеясь, что тот в темноте не заметит
его беспокойства. «Интересно, зачем он все-таки пришел? Ведь не просто же
└повидаться“?»
Но скоро Сева отвлекся, потому что ему опять захотелось выпить.
А водки в бутылке оставалось мало, и, значит, надо было ждать, когда гость
уйдет и не надо будет делиться. Еще он подумал о том, что и вообще он зря
беспокоится: в конце концов, был ведь суд? Был. И разве его не признали
невиновным?
Но все-таки сидевший в темноте и молчавший визитер беспокоил
Севу,
а сильно томившее желание выпить не проходило. Мазин же как будто чувствовал
эти мысли Севы, заговаривать не спешил: затягивался папироской и, казалось,
тоже внимательно следил за ним своими глазами, которых в темноте не было видно.
«Ну да ничего, заговоришь, век ведь молчать не будешь», — думал
Сева.
В углу в темноте опять завозились мыши. Сева достал спички и
зажег лампу. Пламя долго мигало, коптило, но потом установилось, и он увидел
спокойные глаза Мазина, который смотрел на него.
— Ого, — сказал Мазин, — в темноте-то я и не понял, что ты не
просыхаешь тут. Тебя и не узнать.
На столе лежало старое зеркальце в деревянной рамке. Сева взял
его. Действительно, глаза красные, постарел, опух, почернел.
— Вообще как у тебя со здоровьем? — спросил Мазин и погасил
сигарету
о подошву сапога. — Не холодно тут, в шалаше-то?
Сева пожал плечами, как бы говоря: «Есть тебе дело до моего
здоровья». Но все-таки ответил — буркнул себе под нос:
— Терпимо… Топлю понемногу… А со здоровьем что же, живем и
ладно.
— Ну а вообще, по старой-то памяти, никто к тебе не является?
Как
к должничку… — спросил, помолчав, Мазин.
— Никому я ни хрена не должен! И ты сам это знаешь.
— Ну и все-таки.
— Что все-таки? Да, были пару раз, Никита Савостин и Коля Пушка-рев,
— с вызовом, чувствуя, как от злости у него сразу покраснели скулы, сказал Се—ва.
— И что? Как пришли, так и ушли! Были бы у меня деньги, думаешь, бы я вер-нул-ся
сюда, да еще в такой развалюхе стал бы жить? — уже спокойнее продолжал он.
— Это верно, хата у тебя незавидная. — Мазин как будто не
замечал ни волнения Севы, ни той злобы, с которой он смотрит на него. — Тут,
ты, наверное, знаешь, раньше дед Степан жил, по прозвищу Котел. И шалаш и
домишко его были. Он, как старуха у него померла, сперва шибко скучал. Дома-то,
видно, тоска его давит, хоть и не жаловался; так он в шалаш этот перебрался и
от снега до снега в нем квартировал. А жаловаться — нет, привычки не было.
Встретишь его, все посмеивается в бороденку. Глаза совсем мертвые, еле ногами
шевелит, а все шутит. Я, говорит, не зря Севе Баландину все деньги отдал, что
на похороны себе и старухе копил. Ее сельсовет хоронил, а мне без денег и
умирать, чую, не след. Несерьезно. Сева обещал, что мы с его банком
миллионерами станем. Мое слово, говорит, твердо. А я людям верю, буду, стало
быть, дожидаться. — Мазин заключил свой рассказ о деде Степане и, усмехнувшись,
покачал головой. «Что и говорить, наивный человек», — написано было у него на
лице.
Сева молчал, глядя в сторону, поигрывая желваками и блестя
красными своими воспаленными глазами. Смолчал и теперь. В костре, оставленном
снаружи без присмотра, сперва было слышно, как горят, потрескивая, сучья. Но
потом дрова прогорели, и теперь снаружи было совсем тихо.
— У тебя огонь, кажется, погас, — сказал Мазин, прислушиваясь. —
Надо дровишек подбросить.
— Ты мне вот что, ты мне зубы-то не заговаривай! Ты эти
аллегории брось, — хищно прищуривая глаза, со злобой вдруг заговорил Сева,
поворачиваясь к нему. — Тебе чего от меня надо? Говори, зачем пришел?!
— Ну вот, зачем? Просто иду, отчего, думаю, не проведать?
Когда-то друзьями были.
— Ага, поверил я этой дружбе! Как же, — сказал Сева и тяжело
задышал. — Говори, чего надо? Ты обвинять пришел, так знай, что плевать я хотел
на эти ваши обвинения! Ах, дескать, дедушка Степан. Да я сам больше любого из
вас тут пострадал!
— Да я что? Я так, — сказал Мазин спокойно. Но глаза его,
которых он не сводил с Севы, тихо усмехались.
— Ты там думай про себя что тебе угодно, — Сева видел эту
усмешку и все более горячился, — а я тоже что надо про себя знать буду. Я хотел
добра людям и не виноват, что не все как надо вышло. И я все-таки много добра
сделал.
— Ах да, как же. Добро. Я и забыл. Ты, когда мы этой мастерской
совмест-но владели, ребятам всегда опохмелиться давал, — уже не скрывая
издевку, заговорил Мазин. — В самом деле. Сперва опохмелишь, потом с него же
три шкуры дерешь. Добро.
— Неправда, я о людях старался, — сказал Сева. И твердо
повторил, качая головой: — Неправда.
— Как неправда, ежели я вместе с тобой пять лет работал. Я ведь,
положим, тоже не слепой. Да что, и я-то тебя не лучше был. Открыли мы с тобой
эту мастерскую, так ведь и знали же оба прекрасно, что такое асбестовая
изоляция на этих муфельных печах. Разве не знали? Особенно когда нет
вентиляции. И что, смутило нас это хоть на минутку? Помню, Маша Савостина с
мужем у нас работали. Он обжигал, она деколь клеила. Кудряшки у нее эти, и лицо
загорелое, и носик немножко от загара шелушится. Всегда
с термосом в мастерскую ходила, угощала все чаем на травах. Вот раз, помню,
подходит она: «Дима, — говорит, — а правда это, будто от муфельных печей раком
болеют? Люди говорят, асбест этот, которым муфели обернуты, очень вредный». —
«Вот глупости, — говорю убежденно, — это все бабкины страхи!» — «Да вы не
обижайтесь…» — «Я совсем не обижаюсь, — говорю, как положено в таких случаях, —
я только удивляюсь, что вы, женщина образован-ная, верите всему». — «Так что,
значит, это неправда? — спрашивает опять,
и са-ма внимательно смотрит мне в глаза. — Вы это действительно знаете?» —
«Знаю», — говорю твердо. И потом, когда я тебе этот разговор передал, мы
с тобой долго смеялись. Но сами, заметь, старались в мастерских-то поменьше
времени проводить. Особенно ты о здоровье заботился. Пунктик был. Отыщешь,
прошу прощения, в своем дерьме что-нибудь подозрительное, покажется, будто это
остаток паразита кишечного, полуразложившегося. К тебе зайдешь: «Чего ты
бледный такой?» А ты даже дыхание затаил, помертвел весь. «Так… Нашел вот
что-то, не знаю», — скажешь, бледно улыбаясь;
и покажешь на крышечке этого паразита, уже отмытого. «Наверное, стебелек от укропа.
Не прожевал толком, вот тебе и └паразит“». Куда там! Тебя успокоишь, когда ты в
голову забрал, что опасно болен. Уже в краску бросило, губу закусил,
рассматриваешь зверя. Рука дрожит, в которой крышечку держишь. «Да брось ты, не
бери в голову». — «Не-ет…» И тотчас начинаешь паковать, в мешочек заворачиваешь
— и в больницу в город, к инфекционисту. И так по любому пустяку паника. Так
что я не понаслышке знаю все это. Гнида ты был. Да и я не лучше. Но теперь,
спасибо тебе, я хоть что-то понял.
— Ох, уж это чисто русское юродство, — покривившись, сказал
Сева,
с видом человека, у которого все уже давно окончательно решено по этому
вопросу. Хотя заметно было, что рассказ о паразите сильно уколол его. — Бить
себя в грудь, я, мол, разбойник. Плюйте в меня, братья-христиане. Как будто мы
это муфельное производство изобрели.
— Нет, не мы. Но мы-то знали, что это такое. А от людей
скрывали. Добро делал… — Мазин опять усмехнулся. — Спроси кто меня тогда, я
бы небось, как ты вот сейчас: «Я за людей стараюсь, — передразнил Мазин, — я
много добра сделал!»
— Да ты просто завидуешь. Ты это из зависти и от злобы говоришь.
Когда я ушел из керамической мастерской, у тебя тотчас все дела набок
завалились. А потом с моим банком ты еще пролетел тоже. Конечно, обидно. Вы дом
с Таней продали, перешли жить чуть ли не в балаган, а банк возьми да лопни. Вот
ты за все и злобишься на меня. О себе ты, конечно, можешь что угодно говорить,
но я был другой. Меня уважали, любили.
— Да, знаю. И не спорю. Вид у тебя тогда весьма представительный
был. Скромное обаяние буржуазии… — Мазин усмехнулся и, сидя на нарах,
согнулся набок, доставая из кармана сигареты; он закурил и продолжил: — Помню,
коротко стриженный, с седым «модным» ершиком волос, и эта загорелая плешь на
затылке, которая тебя ничуть не портила. Это верно, выглядел ты очень даже
представительно. Вообще всегда одет чисто, и по моде, и в то же время неброско.
Встретишь на улице бабку знакомую, окликнешь, подойдешь поговорить. Учтивый,
вежливый.
— Ты, я вижу, и этому завидовал, — сказал Сева, скривив свое
опухшее лицо в усмешку. — Ты-то не отличался представительностью.
— Может быть. Но я не об этом. На деле ты был совсем другой.
Тогда, помнишь, у нас тут еще два-три человека, знакомых с умной книжкой, были.
О чем-то, собираясь, говорили. И ты тоже, ладошкой по ершику своих волос
проведешь, как бы волнуясь от наплыва благородных чувств, и — о том, как люди
слепо живут. Что вот, мол, даже перестройка мало кого разбудила. О, ты уже
тогда глубокий философ был! На деле ж просто сошел с ума от первых успехов.
Приятно порисоваться было. Я-то, мол, совсем другой, «проснувшийся». Но, мол, я
и слепых и спящих готов принять такими, какие они есть, так далеко я
нравственно продвинулся… А что касается «добра», которое ты будто бы делал, то
это особый разговор. Главное добро, которое ты сперва сделал, — это ловко под
шумок скупил библиотеку. Вернее, взял ее по «остаточной стоимости». Времена-то
какие были? Казалось, делай что хочешь, никто тебе не указ. До этого хоть
немного народ читал. Ты и этого деревню лишил. Кому-то часть фонда перепродал,
остальное весной у нас же в подвале, в мастерской, от талых вод сгнило. Другое
добро — это то, что из тех, кто у нас в
мастерской работал, уже троих на этом свете нет, от рака умерли. Третье добро,
и главное, — это когда ты явился уже банкиром да стал всем обещать, что за год
озолотишь деревню. Уж сколько добра эта твоя затея принесла, я даже и
подсчитать не смогу. Ограбил каждого второго; кто после этого спился, у кого
инфаркт. Ванька Михайлов, тот даже повесился, когда все его денежки вместе с
твоим банком лопнули. Вот оно, твое добро. Так что извини, милый человек, ежели
все собрать да припомнить, то тебе в самый раз у нас памятник ставить. У
поссовета. И под этим памятником и закопать тебя живого. И сказать по совести,
я поражаюсь, как ты после всего решил вернуться к нам.
Сева Баландин сидел отвернувшись, не говоря ни слова. Но даже в
его фигуре видна была страшная злоба.
— Ну, все сказал? — спросил он, играя желваками, с бешеным
видом. Уже не стесняясь гостя, он достал из-под нар водку, налил себе, выпил и,
жуя вчерашний хлеб, сел опять напротив Мазина к столу. Стал закуривать. — Или
еще что у тебя есть?
— А то! — сказал Мазин.
Он уже успокоился и теперь с неестественной улыбкой смотрел по
сторонам. Ему тоже хотелось выпить, но просить у Севы он считал ниже своего
достоинства.
— Я же говорю, за делом пришел. А то «шел мимо», отчего дружка
не проведать.
Сева, все с тем же злобным лицом, покосился на него.
Мазин молчал, глядя себе под ноги. Потом поднял на него свои
спокойные и как будто на что-то важное решившиеся глаза.
— Ты бы, слушай, людям хоть часть их денег отдал, — сказал он. —
Я ведь знаю, у тебя осталось что-то. Ведь умирать будем, вид вон у тебя… Отдай,
не греши.
— А вот тебе… И было бы — не отдал! — сумрачно и почти лениво
ответил Сева и сделал грубый жест. Водка уже разошлась в крови, и он отмяк
как-то, и, хоть злоба еще не вся вышла, уже было видно: на все ему наплевать,
что бы там ни говорил ему бывший дружок.
— Ну ладно, тогда я тебе вот что скажу, — негромким, почти
ласковым голосом заговорил Мазин после долгого молчания, во время которого он
смотрел в землю и раза два приподнял голову, как бы спрашивая себя: «Аль
сказать?» — Ежели ты до утра отсюда не уберешься, из шалаша этого и вообще из
деревни, то на рассвете я приду и грохну тебя из своей двустволки. Ты меня
знаешь. Я человек решительный. — И с радостью видя, что до Севы дошло наконец,
что с ним не шутят, видя, как тот весь напрягся на табурете, хотя, быть может,
уже и ноги отниматься стали от сказанного (Мазин знал, что Сева был трусоват),
не своим уже голосом, с каким-то глухим рычащим звуком Мазин добавил: — Чтобы
тебя, мразь сволочинская, тут и духу не было! Понял? — И, с лицом, пожелтевшим
от злобы, тяжело дыша, вышел, отбросив попону, висевшую на входе.
Немного погодя вышел и Сева. Была уже ночь. Костер догорел. Он
вспомнил, что еще не ужинал, развел огонь меж камней и поставил вариться
картошку в мундире; потом сел на бревно у костра и задумался.
Прежде всего надо было решить, насколько серьезна угроза Мазина.
Видимо, очень серьезная, решил он, подумав. Так что? Бежать в самом деле, опять
бежать? Да. Кажется, ничего не остается. Он вспомнил свои скитания по стране,
как потерял в автомобильной аварии жену, детей, разные углы, которые снимал,
свою тоску. Вспомнил последнюю квартиру над армянским рестораном, пыльную
шумную улицу уездного городка за окном, суд… «Вот она, жизнь, — сперва мечтаешь
с остервенением о деньгах, а разбогатев, прячешься, — и толку-то от этих
денег!»
«Так, может, ну их к черту, — сказал он себе, чувствуя страх от
мысли опять скитаться, может быть, и прятаться где-то и, главное, тосковать по
своему углу, по деревне — единственному дорогому, что осталось у него. — Отдать
их, и все дела, а? А то в самом деле, как обезьяна — с рукой, зажавшей банан в
кувшине!» Но нет, отдать он не может, чувствовал Сева. Надо бежать, стало быть.
И новый страх, еще больший, охватил его. Так что же (или кто же) гонит его,
лишая из-за денег, не приносящих ничего, кроме горя, последнего пристанища,
возможности дожить жизнь в родной деревне! Кто гонит в чужой, угрюмый, мертвый,
как кладбище, мир? Думая об этом, он посмотрел в ночное небо, полное звезд,
потом по сторонам: на высокий бурьян, освещенный огнем костра, на стену шалаша,
на темнеющий невдалеке дом. Он как будто ждал, что этот кто-то отзовется на его
мысленный зов. Но кругом было тихо. Только вдали потявкивали деревенские собаки
да слабый ветерок шуршал в бурьяне.
Сева сходил в шалаш за вилкой и попробовал картошку. Потом допил
водку и поел не спеша у костра, потому что ночь была теплая и идти внутрь ему
не хотелось. Он подбросил хворосту и лег с другой стороны, глядя в огонь, думая
все о том же: неужели опять надо бросать все? Или еще, может, как-то уладится?
Незаметно он задремал. Приснилось ему, будто он с женой, уже без детей, все
едет куда-то. И он знает, что надо им добраться до той квартирки над армянским
рестораном, и ему тошно от мысли, что это, может быть, и есть их последнее
пристанище.
Вдруг он проснулся. Начинало светать. В предутренних сумерках
неясно обрисовывались шалаш, и бурьян, и край завалившегося забора в стороне.
Звезды гасли понемногу, и было свежо, и вдалеке на деревне кричали петухи,
а небо на востоке уже алело.
Он зевнул, потянулся и, почесываясь под телогрейкой, вдруг
окончательно очнулся. Господи! Ему же дано сроку — до рассвета!
«Ах ты ж! Как это я… — чуть не закричал он. — Он скоро придет, а
я ничего не успел…»
Он забежал в шалаш, схватил со стола лампу и, слыша, как в ней
плещется керосин, побежал в дом. В сенях было темно. Торопясь, шепотом
чертыхаясь, ломая спички, он зажег лампу. Лампа, немного разгоревшись, осветила
две двери: в чулан и в комнату. Он открыл последнюю. В комнате, длинной,
с низким потолком, было пусто, если не считать старого посудного шкафа без
стекол и двух табуреток: всю мебель, пока дом стоял брошенный, растащили. Печки
тоже не было. Торчал только из пола ряд полураскрошенных кирпичей на старом
фундаменте из камня, да еще у стены горкой лежали наваленные кирпичи и в двух
бадейках стояла глина.
Бормоча: «И как я заснул… Надо ведь до рассвета!» — Сева полез в
подпол.
А когда спустя несколько минут вылез оттуда, страшно и радостно
скалясь, держа в одной руке лампу, а в другой старый обсыпанный сухой землей
портфель, и, поставив на пол лампу, закрыл люк, — за спиной его вдруг раздалось
тихое покашливание.
Он обернулся, весь помертвев. В дверях стоял Мазин. На лице у
Мазина была ласковая усмешка, в руках ружье.
— Ну вот, я же говорил, отдай деньги. Они счастья не приносят,—
сказал Мазин и, подойдя не спеша, взялся за портфель. — Пусти.
Потому что Сева, весь одеревенев, вытаращив глаза, не двигался с
места. Держался двумя руками за портфель и тяжело дышал. Но когда Мазин потянул
портфель, он послушно выпустил его.
— Стыдно сказать, как люди цепляются за такую безделицу, вроде
денег, — сказал Мазин с иронией.
Видимо, то, что он взял наконец верх в этой многолетней схватке
с когда-то более сильным противником, доставляло ему удовольствие, которое он и
не пытался скрыть.
Мазин отошел опять к двери и сел на порожек, а ружье положил
рядом. Потом заглянул в портфель.
— Ого! Да тут всякого добра хватит, и зелень, и золотишко.
Что-то, значит, все-таки «удалось спасти»? — спросил он с издевкой, поднимая
голову. — И что ж тогда ты вернулся?
— А куда мне еще деваться? — едва слышно ответил Сева. Он все
стоял, и его била крупная дрожь, как будто он только что выбрался из холодной
реки, которую едва переплыл.
— Ах, даже так? Ну и гнида же ты в этом случае. Приехал греться
среди своих, которых лишил последнего.
— Давай поделимся, — стискивая зубы и тяжело дыша, сказал Сева.
Голос
у него был хриплый. — Тут нам обоим хватит.
— Раньше делиться надо было, — продолжая рыться в портфеле,
сказал Мазин. — Теперь-то мне зачем это?
— Слушай, будь человеком. Ты же… у меня сердце слабое… Зачем
тебе грех на душу брать?
— Ого, вон мы как заговорили. А раньше почему о душе не думал?
Мазин закрыл портфель и поставил на пол. Сева хотел что-то
сказать и открывал рот, но слышны были только какие-то хриплые звуки.
— Но-но! — грозно сказа Мазин и, быстро взяв ружье, направил
стволы прямо в грудь Севе.
Потому что Сева в эту минуту сделал шаг к нему. Вид поднятого
ружья, казалось, немного привел его в чувство.
— Ты рассчитал меня, вычислил, да? — спросил он. —За тем и
пришел: чтобы хитростью отнять у меня все. А как соловьем разливался. О
благородстве говорил. Сам же в душе думал об одном: обмануть, хапнуть! Ты такая
же гнида, что бы там о себе ни думал.
Он сел на табуретку и достал папиросы. Но руки у него так
дрожали, что слышно было, как брякают спички в коробке. Тогда он положил спички
в карман, а папиросу заложил за ухо.
— Вот, молчит… Сказать на «гниду» нечего — и молчит, — прошептал
он, опять стискивая челюсти. Должно быть, так он пытался побороть дрожь.
Но Мазин молчал вовсе не поэтому. Он думал.
Подняв голову, он сказал, как бы в удивлении:
— А что, пожалуй, ты прав. Да, я такая же гнида.
И тут он вскочил, опять поднимая ружье. Но Сева и не думал
бросаться на него, как ему показалось. Сева в эту минуту будто утратил последний
контроль над собой: он вдруг упал на колени и зарыдал, как ребенок.
— Я не могу… прости. Я убью себя, — говорил он сквозь рыдания. —
Оставь хоть что-то, это жестоко, а тебе все равно хватит. Ради бога. —
И на коленях пополз к нему. — Я виноват, я сволочь, но будь хоть ты человеком…
Неизвестно, что происходило в эту минуту в душе Мазина. Кажется,
ему было страшно и вместе с тем мерзко смотреть на Севу, настолько тот не
помнил себя: может быть, Сева хотел даже целовать ноги Мазина. Мазин вдруг
вспыхнул, и глаза его странно блеснули.
— На, бери! — сказал он после долгого молчания. И ногой толкнул
в сторону Севы портфель, стоявший возле на полу. — Бери свое поганое золото…
Все бери. И чтобы я тебя тут не видел!
Сева поднялся на ноги и стоял, тяжело дыша. На лбу его выступили
крупные капли пота. Взгляд был прикован к портфелю, точно это был кролик
в кустах, за которым он гонялся по огороду и все не мог изловить. Губы его
шевелились, а лицо стало подергиваться. Вдруг он поднял глаза на Мазина. Мазину
показалось, с одного лица на него смотрят сразу два человека: сам Сева Баландин
и еще кто-то, выглядывающий из него. Лицо у Севы было растерянное, а у
незнакомца — сумрачное и хищное, и в то же время это лицо пыталось как-то
бессмысленно улыбнуться.
— Ночь скоро кончится, — вдруг сказал Сева тихим голосом. И
Мазин не понял, какое из двух лиц сказало это.
— Вот я и говорю, бери свой дерьмовый портфель и уходи отсюда, —
сердито произнес Мазин. «От радости спятил почти», — решил он.
Но Сева не двигался с места. Он как будто не слышал. Глаза его,
которые он не отводил от портфеля, то вспыхивали и начинали странно мерцать, то
вдруг быстро гасли — как лампочки при падении напряжения в сети. Он то и дело
облизывал пересохшие губы и тихо покашливал. Вместо одного незнакомца, казалось
Мазину, теперь из него выглядывают сразу несколько лиц.
— Светает… — сказал Сева чужим голосом. Но в сторону окна, за
которым действительно уже начинал синеть воздух, даже не посмотрел.
И вдруг Мазину стало страшно, неизвестно отчего. Он усмехнулся,
чтобы скрыть этот свой страх, и сказал:
— Вот странно, да?
— Да, светает, — бессмысленно повторил Сева и машинально отер
лоб. Он покачнулся. Стал озираться с каким-то бессмысленным видом.
— Мне надо выйти, — сказал он очень тихо. И опять стал тяжело
дышать, будто поднимался в гору, и, прихрамывая, сделал несколько шагов, пока
не уперся в стену. — Где тут выход? Мне пора идти к Алене, — сказал он,
ощупывая стену, будто слепой.
Мазин, с ружьем в руке, молча и с тревогой наблюдал за ним.
— Как мне отсюда выйти?
Голос у Севы был слабый, жалкий. Он всхлипывал и, видимо,
готовился заплакать. Потом сделал вдоль стены два шага, споткнулся о кирпичи —
те кучей лежали как раз у него на пути — и упал, ударившись боком о бадейку с
глиной, и тяжело застонал.
Мазин положил ружье на пол и подскочил к нему. Взял Севу под
мышки и посадил, привалив спиной к стене.
— Ничего, держись, — сказал сипло.
Но Сева странно хрипел и все валился набок. И тогда, заглянув
ему в лицо,
в его стекленеющие глаза, Мазин все понял…
А немного погодя Мазин уже сидел на ступеньках крыльца. На
востоке разгоралось розовое сияние, и двор, заросший бурьяном, был освещен, а
ворота и сарай были бледно-сизыми. И тявкали в отдалении собаки, и орали
петухи.
А он курил, глядя по сторонам, и все отчего-то не мог забыть, как Сева назвал
его «тоже гнидой» и как он с этим согласился…
— Ну вот поди ж ты, — пробормотал он с усмешкой. И покачал
головой. — Вот и поговорили напоследок.
И еще он все это время не переставал чувствовать, что за его
спиной открыта дверь, и знал, что если обернется, то увидит часть комнаты,
портфель на полу и неуклюже торчащие откуда-то сбоку ноги Севы. И его поразит,
как
в доме темно, тихо и пусто.
Ресторан Буржуа Богемианс Артема Гребенщикова
Артём, первым делом возникает вопрос о названии. О нем, конечно, сказано много, о термине Bourgeois Bohemians даже написана целая книга. Но можете раскрыть идею своими словами для тех, кто еще не уловил мысль?
С одной стороны, у нас есть простое, легкое и запоминающееся название BoBo, с другой – сложное Bourgeois Bohemians. Я до сих пор размышляю, насколько оно понятно российской аудитории. В нем действительно заложен определенный смысл, здесь отчасти отразилась наша концепция бытия и еды. Ресторан не просто место, где люди едят, это место, которое объединяет людей, создает комьюнити. Поэтому BoBo – история про поколения, класс современных думающих людей, которые в своей системе ценностей делают ставку на качество, пользу и образование и не гонятся за показной роскошью.
Кухня для интеллектуалов?
Да, отчасти да. В нашей философии главное – продукт. Мы изначально открывали ресторан, в котором будет что-то новое, интересное. Конечно, мы претендуем на левел-ап-ресторан, где не только есть рабочая концепция, но и уделяется внимание развитию вкуса. При этом мы позиционируем себя как ресторан с понятной авторской едой на каждый день. Хотя я до сих пор от многих слышу, что у нас заведение праздничное, на выход.
К нам приходят люди, которым интересны новые вкусы. Гость видит ресторан, где все более заманчиво и продумано со стороны кухни и сервиса. Мы ушли от внешнего шика в интерьере, чтобы он не доминировал над содержанием. Мы хотели сделать нечто уникальное: посуда на заказ, отказ от банальных блюд, которыми сегодня наполнены все рестораны – севиче, трюфель и т. д. Мы стараемся с этим играть более аккуратно. Последнее время я замечаю, как вкусы повторяются из одного ресторана в другой, ничего нового, никакой уникальности. Другое дело в Европе, где многие рестораны обладают индивидуальностью и узнаваемой линией.
Какими иностранными ресторанами вы вдохновлялись?
Я довольно много путешествую, и таких ресторанов, как наш, видел много. Мы ориентировались в основном на скандинавов с одной звездой Michelin, где есть и уникальность, и высокий уровень качества.
Как вы придумываете новые рецепты?
Порой одно блюдо придумываю месяц и больше, а иногда все происходит быстро и неожиданно. Например, у меня дома была банка личи и козий сыр. Я попробовал их вместе и понял, что они круто сочетаются. То есть, как правило, сначала возникает вкусовая пара, ты наблюдаешь за ней, изучаешь, бывает, перепробуешь 20 ингредиентов к этой паре, чтобы найти то самое, что выстрелит.
Иногда паззл складывается сразу, а порой реализовав свою идею, понимаешь, что она никуда не годится. Критериев для нового блюда много: оно должно быть свежим, оригинальным, сбалансированным, ярким. Сейчас в моде упрощение. Авторская кухня нередко вызывает скепсис из-за поваров, которые подчас заигрываются в своих экспериментах. Я за то, чтобы еда была очевидна, чтобы человек сразу понимал, что он ест. Главное – найти хороший продукт и дать ему раскрыться, не маскировать с помощью других вкусов, только подчеркивать. Тогда в этом есть смысл.
Концепция ресторана предполагает подбор вин из небольших хозяйств к сетам. По какому принципу вы подбираете вино к блюдам?
Все просто: мы открываем несколько подходящих в теории образцов и пробуем, сравниваем их. Порой те вина, которые, ты уверен, подойдут идеально, не подходят, и наоборот. Принцип подбора всегда разный, но, как и с едой, мы стараемся делать ставку на необычные и интригующие сочетания. Априори это должно быть сбалансировано, и этот баланс ты не должен искать.
А лично вы какие вина предпочитаете?
Мир вина безграничен, самое интересное для меня – открывать что-то новое. Раньше я не увлекался вином, но с недавнего времени осознал, что оно раскрывает еще больше вкусов и сочетаний, с разным вином еда играет по-разному. Мне нравится сам процесс поиска чего-то нового. Я не консерватор.
Умерла сыгравшая в фильме «Скромное обаяние буржуазии» Стефан Одран :: Общество :: РБК
Стефан Одран
(Фото: imago / PanoramiC / ТАСС)
Французская актриса Колетт Дашевиль, известная как Стефан Одран, умерла в возрасте 85 лет. Об этом агентству AFP сообщил ее сын Тома Шаброль.
«Моя мать болела», — сказал он. По словам сына актрисы, 10 дней назад ее госпитализировали, потом она вернулась домой. «Она умерла прошлой ночью около 2 часов», — добавил Шаброль.
Стефан Одран родилась 8 ноября 1932 года в городе Версаль во Франции. Известность она приобрела, после того как в 1972 году сыграла роль Алисы Сенешаль в фильме режиссера Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии». За работу в этой картине Одран была удостоена британской премии BAFTA как лучшая актриса.
Одран появилась еще в десятках французских фильмов, в том числе ее супруга, режиссера Клода Шаброля «Мясник», «Лани», «Неверная жена». Во всех этих фильмах она сыграла главную роль. Актриса также запомнилась зрителям благодаря роли Бабетты в фильме «Пир Бабетты», снятом датским режиссером Габриэлем Акселем по одноименной повести Карен Бликсен.
скромное обаяние буржуазии — Дёготь — Искусство — OpenSpace.
ru
ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ о том, почему путаная и несовершенная выставка нравится людям больше, чем ясная и сильная
© Екатерина Дёготь
Мое пребывание на Документе-13 закончилось докладом на конгрессе искусствоведов, посвященном конгрессам художников. Вообще в последние
годы я выступала или, по крайней мере, присутствовала на множестве мероприятий под названием «конгресс», это такое поветрие сейчас. Среди них были конгресс «Бывший Запад» на его четырех или пяти этапах, Конгресс еврейского возрождения в Польше (проект художницы Яэль Бартаны, который проходил в Берлине), Майский конгресс в Москве, конгресс нового художественно-медийного политического проекта под названием ArtLeaks в Берлине и так далее.
Поначалу от таких приглашений я очень робела, так как мне казалось, что слово «конгресс» обязывает гораздо больше, нежели даже слово «симпозиум». Подиум-дискуссия, панель, конференция — ерунда, конгресс — это ответственно, в том числе ответственно политически. Здесь нужно вынести решение. Все это были критические или даже протестные мероприятия, направленные если не на свержение существующего строя, то, по крайней мере, на серьезную постановку его под вопрос.
Вскоре после начала этого конгрессного периода оказалось, что я ошибаюсь и что от конгресса в сравнении с простой дискуссией никто ничего особенного не ждет. Кроме того (и это было уже интересно), оказалось, что все эти конгрессы, серьезно или слегка с юмором, стилизуются под конгрессы Коминтерна или съезды ВКП(б) (у Яэль Бартаны голосовали большими красными картонками, похожими на партбилеты) и не всегда за этим стоит понимание того, что это значит, помимо ностальгии по непережитым формам.
Об этом я и рассказала на Документе, обратившись после этого к хорошо известному мне советскому материалу эпохи культурной революции, и сравнила тогдашнюю тягу к критике и самокритике искусства (форма альтернативного потребления его — не в жесте обладания, но в жесте обсуждения) с современной ситуацией внутри анклава международного левого искусства, которое мыслит себя таким маленьким СССР — со своей демократией и своим презрением к буржуазному рынку, но и, по возможности, со своим государственным и муниципальным заказом. При этом если советское левое искусство очень радикально заявляло, что так называемое качество есть чисто буржуазный критерий и они его отвергают, то современное левое это признавать не хочет и часто пытается усидеть на двух стульях, представляя «левую фразу» в качестве красивого объединяющего символа.
В общем, я постаралась вскрыть диалектические противоречия.
Я такое говорю не в первый раз и уже привыкла к тому, что советское искусство никого, к сожалению, не интересует, его можно «вытащить» лишь в связи с сегодняшним материалом, с критикой (точнее, самокритикой) современной левой сцены, что всегда вызывает смех и понимание. Тут, однако, было наоборот: кое-что из советского материала заинтересовало, а на упомянутых мною левых конгрессах никто из присутствовавших не был, и Чус Мартинес (второе лицо на Документе после ККБ) сказала, что такой левый формализм она в последнее время просто видеть не может и не хочет о нем говорить. Конференция оказалась академической и совсем не политической, по крайней мере, в тот первый день, на котором я была. Хотя, впрочем, философ Жорж Диди-Юберман и рассказал про скрытый расизм французского теоретика Андре Мальро, который проявляется уже в его коллекции «Воображаемого музея», так что закономерным является тот факт, что в бытность свою министром культуры он запретил фильм Криса Маркера и Алена Рене «Статуи тоже умирают». Насчет расизма — это было смело в контексте Документы-13, о чем ниже, но к теме конгресса, вообще говоря, это имело мало отношения. Диди-Юберман, наверно, не прочитал внимательно приглашение. Он звезда, он может себе позволить.
Чус Мартинес, которая вела конгресс, имеет на Документе официальную должность Head of Department (завотделом или, может быть, глава департамента). ККБ, сидевшая тут же рядом, сказала, что она еще не придумала, о каком именно отделе идет речь. Она сказала это как-то по-боевому, задиристо, она явно имела в виду, что ее заставляют придумывать какие-то названия, давать точные формулировки, в то время как это не нужно и даже вредно. Согласно ее идее, главный том каталога (который я все-таки распечатала в конце концов) состоит из фрагментарных «заметок» разных авторов (иногда в форме рисунков, почеркушек и т. п.), и ККБ прокламирует, что этот жанр куда более перспективен сейчас, чем объемистый научный труд.
Честно говоря, как автор, редактор и читатель, я вынуждена признать, что ККБ права в своей констатации. Да, это так. Вообще она во многом в своей выставке, к сожалению, права, если считать, что Документа должна отразить современное сознание. Такое оно и есть: хаотическое, капризное, очень нарциссичное (журналисты сердито называют нынешнюю Документу откровенным жестом самолюбования куратора — она, например, увековечила всю свою переписку). Не без проблесков, но фрагментарное и совершенно не обязательное. Можно сказать, что другие кураторы сегодня (не все, но многие) просто все то же самое камуфлируют, выдавая свои выставки за стройные концептуальные произведения, в то время как они в лучшем случае транслируют смутное ощущение. ККБ этого камуфлировать не стала и торжественно провозгласила «нелогоцентрическое вИдение».
Для меня особенно интересно, что это вИдение обосновывается политически — как форма дауншифтинга и экономического дезертирства. Куратор пишет о том, что не верит в перманентный экономический рост, навязанный нам капиталом (это идея философа Бифо Берарди). В выставке представлено много экологических (но, заметим, не политических) утопий. Разум выплескивается заодно с капитализмом.
Вообще идеологию всего этого еще предстоит осмыслить и аргументированно критиковать, пока можно только видеть, что случайно выплеснуть разум немудрено, так как ванна Документы на сей раз переполнена до краев. Между произведениями здесь выстраивается множество внутренних связей и рифм, можно сказать — все какие только можно, и часть из них куратором проработана, а часть — совершенно случайна и возникает просто потому, что в этой огромной выставке есть абсолютно все. Подобный тип структуры, где потенциально возможно все, называют обычно «богатым», и мне представляется не случайным, что эта невинная похвала совпадает с системой ценностей того экономического строя, в котором мы живем. ККБ, может быть, и нравится «бедное искусство» arte povera, но в своей выставке она жаждала «богатства связей», их иррациональной полноты.
Желающие могут тут найти — точечно — даже кое-что из того, что коренным образом противоречит концепции самой ККБ: например, гламурное корейское видео а-ля АЕС+Ф про технологизированное будущее или живое активистское собрание в духе «Оккупай» и Берлинской биеннале Артура Жмиевского. Это все совершенно из другой оперы, но противоречить самой себе — принцип ККБ.
Что особенно неприятно, так это то, что эта нелогичность и противоречивость, эта (если делать ей комплимент) природная текучесть все время скрыто и открыто обосновывается куратором как нечто специально женское. Многие из моих знакомых кураторов-женщин, побывавшие в Касселе, были этим прямо оскорблены и шокированы. Я — нет. Меня трудно шокировать. Да и вообще я с моим советским опытом привыкла не отождествлять себя ни с какими риторическими фигурами, в частности, с фигурой «женщины», которая тут все время возникает. Нельзя не заметить, что ККБ вытащила из пучин забвения много исторических персонажей-художников, что все это женщины, работавшие в основном в 1930—1950-е годы, что это само по себе очень хорошо и также очень логично (забывают, к сожалению, действительно в основном женщин). Хуже то, что все эти женщины представлены картинами с какими-то елками (канадская модернистка Эмили Карр) или скульптурами с органическими извивами женских тел (бразильская модернистка Мария Мартинс и много кто еще). Биологизация женщины тут идет полным ходом и с гордостью. И в этот контекст попадает и Шарлотта Саломон (см. первый дневник) — ее удивительные рисунки интерпретируются тут как «искусство третьего сорта, который мы сейчас оправдаем и переведем в первый». Но они никогда не были третьесортными!
Другая проблема, на которую ККБ наталкивается, можно сказать, со всего размаху как на стеклянную дверь — жестко, кроваво, я думаю, что критики ее за это растерзают, —
это постколониальная проблематика. В какой угодно области можно себе позволить избегать точных определений и все строить на ощущениях, но только не в этой. Нравится нам это или нет, но это минное поле, и поэтические необязательные слюни тут крайне опасны. Даже женщины не так обидчивы. Им, в общем, наплевать. Ну природа и природа, главное — отстаньте. Но похвалить африканца, или цыгана, ну или даже русского за то, что он такой приятно экзотичный и необычный, за то, что у него такой нос нетрадиционный, — вот это катастрофа.
«Сдержанное обаяние буржуазии»
Как во сне дела идут ужасно плохо для персонажей блестящей (и блестяще названной) новой комедии Луиса Бунюэля «Сдержанное очарование буржуазии», но посол Миранды и его Парижским друзьям, Сенешалам и Тевено, и сестре миссис Тевено, Флоренс, всегда удается изящно справляться. Если подумать, Флоренс не так последовательна, как другие. Один мартини и Флоренс склонны к рвоте — в одну минуту она выглядит прекрасно, а в другую — как мертвый гусь, ее голова свешивается из окна «кадиллака посла».Однако по большей части посол, Сенешалы, Тевеноты и Флоренция выживают в череде поразительно сбивающих с толку обстоятельств, проявляя элегантность, корысть, деликатность, ум, грубость и непродолжительное внимание, которые Бунюэль, по-видимому, считает власть, проклятие и привлекательность европейского высшего среднего класса. Мир «Сдержанного обаяния буржуазии» — это одно из того, что прерывается абсолютно всем. По какой-то особой причине каждый раз, когда друзья садятся обедать, происходят странные вещи .Прибывает армия, или, когда раздается еда, поднимается занавес, и друзья оказываются на сцене, играя для публики. «Я не знаю своих реплик», — говорит г-н Сенешаль (Жан-Пьер Кассель) с безумным взглядом и страхом посреди ночи. Тевено (Дельфин Сейриг) находится в квартире посла (Фернандо Рей) на послеобеденное свидание, ее муж (Поль Франкер) заходит — и вы не видели такого шквала поясов с подвязками и маленьких белых перчаток за 40 лет. посещение кино. Дела становятся настолько плохими, что судьба даже замышляет прервать (хотя и не навсегда) очень прибыльную операцию по контрабанде героина, которую Посол проводит с помощью М.Сенешаль и месье Тевено. Я полагаю, что о «Скрытом очаровании буржуазии» следует говорить довольно серьезно. В конце концов, это 28-й полнометражный фильм Бунюэля после «L’Age D’Or» в 1929 году, но, за исключением «Ангела-истребителя» и «Belle de Jour», он никогда с тех пор не использовал особую свободу сюрреализма для такого удивительного и удивительного.
Несколько лет назад Бунюэль сказал об «Ангеле-истребителе», что «его образы, как и образы во сне, не отражают реальность, а создают ее». Большая часть «Сдержанного обаяния буржуазии» состоит из снов — иногда из снов внутри снов, а иногда из снов, которые снились одному человеку, а другому снился.Иногда это просто мечты прохожего. Вы никогда не видели столько исполнения желаний. Однако многое из этого не является мечтой, и все это реально — уникальное творение режиссера, который в свои 72 года никогда не контролировал свои таланты более полно, как режиссер, моралист, социальный критик и юморист. .Об этих вещах нужно говорить; тем не менее, они имеют тенденцию сглаживать особое возбуждение, которое внушает «Сдержанное очарование буржуазии», когда вы ее видите. Это возбуждение связано с осознанием того, что вы наблюдаете за работой гения по любому количеству признаков, некоторые из которых почти ничтожны.Возьмем, к примеру, небольшие дела, которые возникают, когда мадам. Сенешаль (Стефан Одран) и мадам.
Тевено и Флоренция (Bulle Ogier) отправляйтесь на послеобеденный чай в модный парижский отель. Флоренс просит сменить место. Она терпеть не может смотреть на виолончелиста. «Я ненавижу виолончели», — надувается она. «Большинство оркестров отказались от них». Как и другие ученики ее класса, Флоренс — женщина, находящаяся в плену модной косоглазой, или возьмите роль священника (Жюльен Берто). «Вы слышали о рабочих священниках?» — спрашивает он удивленную мадам.Сенешал, подающий заявку на работу садовника. «Что ж, я рабочий епископ». «Сдержанное очарование» не только необычайно забавно и прекрасно исполнено, но и движется с захватывающей дух скоростью и самоуверенностью, которых может достичь только человек с опытом Бунюэля, не прибегая к неуклюжему многоточию. Его показали вчера вечером на Нью-Йоркском кинофестивале и откроют в воскресенье, 22 октября, в Little Carnegie. Как я не говорил уже несколько лет: не пропустите.
Фильм «Сдержанное очарование буржуазии» (Le Charme Discreet de la Bourgoisie), режиссер Луис Баннель; сценарий (французский с английскими субтитрами) Бунюэля и Жан-Клода Каррьера; оператор-постановщик Эдмонд Ричард; редактор, Хелен Племяникофф; исполнительный продюсер Серж Сильберман; фильм Greenwich Production, распространяемый компанией 20th Century-Fox. Продолжительность спектакля: 100 минут. Показано вчера вечером на Нью-Йоркском кинофестивале в Элис Талли Холл; откроется в воскресенье, 22 октября, в театре Литтл Карнеги, на 57-й улице к востоку от Седьмой авеню. Этот фильм не был засекречен. Посол. . . . . Фернандо Рей М. Сенешал. . . . . Жан-Пьер КассельMme. Thevenot. . . . . Дельфина Сейриг, мадам. Сенешал. . . . . Стефан Одран Флоренс. . . . . Bulle OgierM. Thevenot. . . . . Пол Франкер, епископ. . . . . Жюльен Берто Полковник. . . . . Клод ПьеплюДомашний секретарь.. . . . Мишель Пикколи Крестьянская девушка. . . . . Муни
Сдержанное очарование буржуазии — ужин, изображающий упадок цивилизации | The Independent
Это не самая лучшая отправная точка для фильма — группа людей хочет поужинать вместе, но никогда не успевает.
Тем не менее, фильм Луиса Бунюэля на эту, казалось бы, причудливую тему, «Скромное очарование буржуазии» (1972) (который должен быть переиздан в следующем месяце) получил в 1973 году премию «Оскар». Он был тепло встречен критиками и зрителями. новый опыт для режиссера, работа которого обычно вызывала споры и часто запрещалась.В год, когда Марлон Брандо отказался получить свой «Оскар» за «Крестный отец» (отправив от его имени активиста из числа коренных американцев Сашин Литтлфезер), триумф Бунюэля прошел без особых комментариев. Оскар получил его французский продюсер Серж Сильберман, чей английский язык был не очень хорош, а речь была предельно краткой.
Единственный незначительный намек на скандал появился перед церемонией, когда мексиканские журналисты спросили Бунюэля, думает ли он, что у него есть шансы на победу. «Конечно», — сказал он им.«Я уже заплатил 25 000 долларов, которые они хотели. У американцев есть свои слабости, но они сдерживают свои обещания». Как рассказывает Бунюэль в своей автобиографии «Мое последнее дыхание», это была шутка, но не была истолкована как таковая. Грозный Зильберман был в ярости из-за того, что его режиссер, казалось, пытался подкупить его путь к славе Оскара.
Зильберман невольно сыграл ключевую творческую роль в «Скромном очаровании буржуазии». В то время, когда Бунюэль и его сценарист Жан-Клод Каррьер боролись со сценарием для новой функции и были близки к тому, чтобы отказаться от него, Зильберман случайно упомянул, что случайно нарвался на некоторых бразильских друзей на улицах Парижа.Он пригласил этих друзей на обед, но забыл сказать жене. Она сидела в халате и смотрела телевизор, когда пришли эти гости, ожидая званого ужина.
В фильме Бунюэля, когда гости приходят не в тот день, их хозяйка мадам Сенешаль (Стефан Одран) присоединяется к ним, когда они направляются в ближайший ресторан. Они собираются поесть, но замечают, что официанты очень расстроены. Хозяин только что умер, а его труп разложили возле кухни. Персонал ресторана обещает им отличный ужин, но опасается есть в присутствии смерти.В следующий раз, когда они соберутся на ужин, мадам Сенешаль и ее муж (Жан-Пьер Кассель) будут наверху, чтобы заняться сексом. Пока гости пьют мартини внизу, влюбленная пара (опасаясь слишком шумно) вылезает из окна собственного дома и направляется в кусты. К тому времени, как они вернулись, их гости уже сбежали.
Более 40 лет назад, когда Бунюэль и Сальвадор Дали создали свой сюрреалистический шедевр «Un Chien Andalou» (1928), их нападение на буржуазные представления о хорошем вкусе и правильном кинематографическом повествовании было крайне резким.Бунюэль назвал кино «отчаянным и страстным призывом к убийству». Он и Дали заполнили свой фильм поразительными изображениями лезвия бритвы, рассекающего глаз, руки, кишащей муравьями, женщины, которую косила машина, и священников, которых тащат по полу, привязанных к роялям.
«Discreet Charm» гораздо тоньше и недооцененнее, но все же остается подрывным. Темы на удивление похожи. Заметное место снова занимает секс, пытки, убийства и антиклерикализм.
Информационный бюллетень независимой культуры
Лучшее в кино, музыке ТВ и радио — прямо на ваш почтовый ящик каждую неделю
Информационный бюллетень независимой культуры
Лучшее в кино, музыке ТВ и радио — прямо на ваш почтовый ящик каждую неделю
Главные герои из дипломатического сословия — утонченные, безупречно воспитанные люди, которые пьют мартини (любимый напиток Бунюэля) и смакуют изысканные вина и еду. Они также торгуют наркотиками, прелюбодействуют, отвратительно покровительствуют своим слугам и высоко отзываются об изощренности нацистских военных преступников, которых они встречают. В какой-то момент мы видим, как они садятся обедать, и за ними открываются шторы. К своему явному унижению они осознают, что находятся на сцене. Аудитория освистывает их, потому что они не знают своих реплик. На протяжении всей книги «Скромное обаяние буржуазии» Бунюэль стремится при каждой возможности напоминать нам, что цивилизация на самом деле лишь поверхностная.
Самый запоминающийся эпизод, повторяемый несколько раз, показывает главных героев, одетых к обеду, которые бродят по пустой проселочной дороге. Мы не знаем, откуда они и куда направляются.
Недавно отреставрированный «Сдержанный шарм буржуазии» выйдет 29 июня.
Рецензия: Сдержанное очарование буржуазии
«[научно-фантастический] фильм никогда не был чем-то большим, чем его ответвление. литературный предшественник, который на сегодняшний день обеспечил все идеи, темы и изобретательность. [Научно-фантастическое] кино, как известно, было подвержено циклам эксплуатации и пренебрежения, неудовлетворительных слияний с фильмами ужасов, триллерами, экологическими фильмами и фильмами-катастрофами ». Так писал J.G. Баллард о Звездных войнах Джорджа Лукаса в работе 1977 года для Time Out . Если взгляд Балларда на научно-фантастическое кино был в высшей степени безжалостным и, как показывают некоторые из представленных ниже творческих и расширяющих кругозор фильмов, по существу не базовый, он, тем не менее, затронул важный момент: литературная и кинематографическая научная фантастика — это две фундаментальные вещи. разные виды искусства.
«Метрополис » Фрица Ланга — фантастическое изображение антиутопии ближайшего будущего — почти невозможно представить как произведение прозы. Уберите славу ар-деко с его возвышающихся городских пейзажей и фабрик, а также синхронизированные движения тех, кто движется по этим средам и что еще осталось? Неслучайно некоторые из величайших кинематографических адаптаций научно-фантастических романов имеют лишь мимолетное сходство с исходным материалом. Например, модель Blade Runner Ридли Скотта просто копирует некоторые концепции Филиппа К.Dick’s Мечтают ли андроиды об электрических овцах? о человеческих андроидах, использующих их в качестве сырья для навязчивого городского нуара будущего, который больше обязан визуальным художникам, таким как Мебиус и Антонио Сант’Элия, чем самому Дику. Еще есть картина Андрея Тарковского «« Сталкер »», которая преображает динамичную новеллу « Пикник на обочине » Аркадия и Бориса Стругацких в медленное, завораживающее путешествие в сверхъестественное пространство.
Баллард, возможно, был прав в том, что литературная фантастика предоставила все интересные темы и идеи, благодаря которым научная фантастика в целом стала известной, но он не смог понять, как кино расширило наше понимание научной фантастики, уколов наши коллективное визуальное сознание.Заголовки ниже (все в настоящее время транслируются на Netflix) показали нам утопии, антиутопии, далекие планеты и нашу собственную Землю, разрушенную. Некоторые из этих изображений юмористические, другие навязчивые. Некоторые полагаются на сложные спецэффекты, другие вообще не используют. Но их объединяет бесстрашие в разрушении границ и вталкивании нас в миры за пределами нашего собственного. Keith Watson
10. The Endless (Джастин Бенсон и Аарон Мурхед, 2017)
Джастин Бенсон и Аарон Мурхед « The Endless » впервые демонстрирует привлекательность жизни в коммуне: все едят здоровую пищу, следят за своим блаженством и пьют обильное крафтовое пиво, так что когда красивый фасад отпадает, становится еще больше нервировать.Повсюду есть множество намеков на то, что что-то не так, и создатели фильма преуспевают в создании тревожной атмосферы с помощью изображений нескольких лун в небе, дневного света, который перетекает в полную ночь, и обратно, стаи птиц, летящих кольцами. , и выпущенные пули, сплющенные, как если бы силовое поле невидимого кирпича. Таинство напоминает роман Адольфо Биоя Касареса 1940 года Изобретение Мореля (и экранизацию Эмидио Греко 1974 года с Анной Кариной в главной роли), в котором ученый записывает, что должно было быть идеальным выходным на отдаленном острове, а затем проецирует его на три -мерно в бесконечной петле наверху мест, где он разворачивался — видение того, каким может быть кинотеатр (и домашние фильмы), если его отвязать от экрана. Но здесь персонажи не являются записями, и они хотя бы частично осознают свое заточение, обреченное на вечное переживание одних и тех же событий. Таким образом, возникают запутанные, маловероятные философские вопросы, и если здесь есть какое-то разочарование, так это то, что фильм основывается на спилберговских голливудских клише о том, как разделенные семьи возвращаются вместе. Генри Стюарт
9. Snowpiercer (Bong Joon-hoo, 2014)
Bong Joon-ho’s Snowpiercer — злой и мрачный фильм, а также старомодный фильм о мясе и картофеле. со старыми тонкостями, такими как атмосфера и пространственная согласованность.Предпосылка также имеет привлекательную прямолинейность: через несколько лет в будущем глобальное потепление выйдет из-под контроля, и человечество непреднамеренно инициирует ледниковый период, пытаясь исправить это. Вскоре после этого все, что осталось от человечества, — это пассажиры ультра-оборудованного, самоподдерживающегося поезда, который предлагает Ноев Ковчег как летящую надземную пулю. Как и следовало ожидать, ничему не научившись в своих мучениях, пассажиры поезда быстро принимают ошибочную социальную структуру первого мира, который недавно закончился, когда уполномоченные имущие эксплуатируют разъяренных неимущих.Фильм наиболее примечателен своей развивающейся визуальной концепцией: каждая машина приближает человека к изображению мира, как он сейчас работает. Первые несколько автомобилей визуализированы в далекой апокалиптической эстетике топора и меча бродяги, которая была стандартом кинематографа, по крайней мере, со времен фильмов Mad Max . Но последние автомобили освещены экспрессионистски красивыми клубными цветами радуги, которые отражают возрастающие социальные привилегии потерянного поколения. Чак Боуэн
8.Элизабет Харвест (Себастьян Гутьеррес, 2018)
Сюжетные завитки Элизабет Харвест сочетаются со стилистической бравурой режиссера Себастьяна Гутьерреса — вспышками красного и синего в кинематографе Кейла Финота, которые ассоциируются как с духовным, так и с физическим чувством ультранасилия, — чтобы создать кровосмесительная атмосфера, напоминающая рассказы Эдгара Аллана По. Генри — незабываемый монстр, которого играет Киаран Хайндс с бравурной смесью самодовольных прав и маслянистой нужды, что странно и неожиданно остро.В одной из величайших речей сумасшедшего ученого, когда-либо произнесенных персонажем фильма ужасов, Генри объясняет, что его клонированная жена (Эбби Ли) реальна для него только тогда, когда он ее уничтожает. Это признание пугающе выкристаллизовывает тонкую грань в мужском взгляде между обожанием и презрением. Bowen
7. Безопасность не гарантируется (Колин Треворроу, 2012)
Больше внимания уделяется эмоциям, чем приключениям, Безопасность не гарантируется раскрывает возможности и опасности путешествий во времени, не погружаясь в путаницу, присущую путешествию во времени. предмет.Он также избегает большинства обычных научно-фантастических клише, когда сумасшедший ученый из пригорода, наполовину ребенок, наполовину Морел, использует свое изобретение как средство для лечения подростковых шрамов. В исполнении Марка Дупласса с правильной смесью не обращающей внимания эксцентричности и кипящей боли, ловкое обращение с этим потенциально нелепым персонажем — одно из многих приятных моментов в этой удивительно острой комедии. Финал фильма, кажется, резко противоречит его посланию «ты не можешь вернуться» с внезапным появлением спецэффектов, сигнализирующим об отказе от эмоциональной и повествовательной правдоподобности, проявленной до сих пор.Но легко оправдать стремление фильма к счастливому финалу, учитывая, насколько он сбалансирован до сих пор, создавая персонажей, которые не определяются исключительно глупостью или сентиментальностью. Джесси Катальдо
6. Хардкор Генри (Илья Найшуллер, 2015)
Перспектива от первого лица в фильме настолько гениально выдержана на протяжении скудного 96-минутного времени, что вы можете ударить себя в лицо, когда Человек, покрытый сталью и вооруженный огнеметом, поджигает Генри (Андрей Дементьев) или держится за край вашего сиденья, когда он сражается с телекинетическим полководцем Аканом (Данила Козловский) на вершине небоскреба, свободное падение с которого кажется неизбежным. Особая цель фильма — погрузить зрителя в самую гущу безумного стремления к обещанию прикосновения любовника и еще нескольких минут жизни. Наше эстетическое восприятие связано с нашим восприятием самого Генри, так что фильм становится исследованием эмпатии через эстетику. Недаром Генри лишен голоса, ведь невероятно точная хореография действий «Хардкор Генри» стремится раскрыть всеобщее чувство бессилия. Эд Гонсалес
5.Midnight Special (Джефф Николс, 2016)
С Mud и Take Shelter сценарист и режиссер Джефф Николс уже использовал утаивающие рассказы, чтобы сплести отчетливо южные сказки о маргиналах, сторонниках выживания, которых также можно рассматривать как евангелистов. Николс был откровенен в отношении мотивов своих главных героев, но уклончиво относился к тому, стоит ли верить в их причины. Альтон Мейер (Джейден Либерхер) — еще один представитель линии Николса потенциальных пророков, но никто здесь не сомневается в возможности изменения мира детские видения. Если в Midnight Special по своей сути произведение научной фантастики, то оно разворачивается как фильм о погоне. С помощью своего друга детства Лукас (Джоэл Эдгертон) отец Альтона, Рой (Майкл Шеннон), похитил ребенка из плена на территории, находящейся в ведении секты, похожей на Бранч-Давид, которая когда-то считала Роя своим членом. Учитывая его сумеречные приключения в пригороде и вторжение сил безопасности, история источает внешне классическую чувственность, вспоминая Starman и Close Encounters of the Third Kind .Николс легко владеет ритмом и напряжением, используя динамичный звуковой дизайн (и пульсирующую партитуру Дэвида Винго), который позволяет мгновениям иногда кровавых действий проявляться пугающим взрывом или глубоким дрожащим грохотом басов, и фильм движется. с целью его конечного пункта назначения. Кристофер Грей
4. Безумный Макс (Джордж Миллер, 1979)
Трилогия Безумный Макс — работа талантливого виртуоза, который объединил, казалось бы, все тропы каждого жанра кино в серию панк-рока. фильмы.Сюжеты, которые почти не имеют отношения к делу, всегда одинаково примитивны даже по меркам низкобюджетных жанровых фильмов: в разбомбленной будущей версии глубинки злобная банда злит блестящего смельчака Макса (Мел Гибсон), и наступает потрясающий автомобильный беспредел. Хотя второй фильм, наиболее известный в Америке как The Road Warrior , часто называют шедевром сериала, оригинальный Mad Max по-прежнему остается самым свирепым и подрывным. В фильме 1979 года наиболее явно используются риффы на преступных гоночных фильмах и на грубо эффективных фильмах ужасов 1970-х, которые иногда показывают, что семья подвергается длительному насилию, а в Mad Max есть эпизоды, которые можно было бы отредактировать, вероятно, с небольшим количеством швов. , скажем, в книгу Уэса Крейвена Последний дом слева . Mad Max также имеет отчетливо австралийское мужское напряжение, напоминающее другие классические произведения из необжитой местности, такие как Wake in Fright , поскольку оно связано с выраженным сексуальным подавлением и разочарованием преимущественно мужского населения, которое все одето в тесную кожу с мало что оставалось делать, кроме как сесть на велосипеды и завести большие шумные двигатели.
Боуэн
3. Конец Евангелиона (Хидеаки Анно, 1997)
Когда Хидеаки Анно положил конец Neon Genesis Evangelion , его тщательно продуманная аналогия собственной нелеченной депрессии, с моментом успокаивающей, искупительной групповой терапии реакция, которую он получил от фанатов, которые хотели катастрофической кульминации, была ошеломляющей.В ответ Анно создал этот альтернативный театральный финал, в котором он жестоко и безжалостно дал фанатам весь нигилистический хаос, которого они когда-либо хотели. Если финал аниме-сериала был психологическим прорывом, то End of Evangelion — это рецидив, взрыв самоуничтожающегося отвращения и гнева, выраженный в космических терминах. Религиозные, научно-фантастические и психосексуальные образы пересекаются в хаотических калейдоскопических видениях личного и глобального ада, которые проходят через разбитый разум главного героя шоу — ребенка-солдата.Его финал — наиболее полная аннигилирующая визуализация Восторга, когда-либо появлявшаяся на экране, массовая смерть, представленная как катарсическое освобождение от ада существования, которое в результате жестокого расставания оставляет сломленного, суицидального главного героя живым, чтобы свидетельствовать о забвении. Джейк Коул
2. Заводной апельсин (Стэнли Кубрик, 1971)
Стэнли Кубрик Заводной апельсин рассказывает о невдохновенной моральной халатности и о том, как его герой настраивается на насилие как развлечение и учреждения, использующие насилие и промывание мозгов как средство контроля.Это самая дальновидная работа Кубрика, более проницательная и беспощадная, чем в любых других его фильмах (а у него было больше того, откуда они взялись), в которой показаны самые мрачные аспекты человеческого поведения под микроскопом и он смеется от отвращения. Это было сделано сразу после его другого высокого уровня, 2001: Космическая одиссея , и, когда он возвращается на Землю из своего умопомрачительного столкновения с космосом, это своего рода продолжение о нашей планете, гниющей изнутри. Как алкоголик говорит Алексу (Малкольм МакДауэлл) прямо перед тем, как подвергнуться жестокому избиению: «Я все равно не хочу жить! Только не в таком вонючем мире! Люди на Луне и люди кружатся вокруг Земли, и никакого внимания земным законам и порядку больше нет! » Можно сказать, что это было вырвано прямо из заголовков, только в настоящее время можно утверждать, что ничему не уделяется внимания, будь то космос или земные вопросы, просто бесконечное кормление публики, у которой развился ненасытный вкус к, как сказал бы Алекс, «[Доброе] старое ультра-насилие. » Иеремия Кипп
1. Вспомнить все (Пол Верховен, 1990)
Образное продолжение оживленного рассказа Филипа К. Дика« Мы можем вспомнить это для вас оптом », фильма о фальшивых воспоминаниях и настоящий межпланетный кризис сейчас благоухает ностальгией как по своему времени, так и по себе. За дымом и зеркалами, наемными младенцами и коварными голограммами Total Recall — это история о человеке, который должен выбрать между двумя возможными, противоречащими друг другу реальностями.В одной временной шкале он земной болван; в гораздо менее вероятном — он герой, который должен спасти угнетенный народ на далекой планете. Он не может позволить себе колебаться, но это наша привилегия. Как зрители, мы можем рассмотреть настойчивый мотив обрушения стен, растворения уловок и вытаскивания ковров из еще большего количества ковров. Сейчас фильм существует в сумерках эпохи, когда развлечения, производимые фабрикой, все еще могли служить замочной скважиной в измерение странности, через которое мы могли бы заглянуть в потустороннее и созерцать ласкание третьей груди. Хайме Кристли
Тихий | Фильм | Особенности фильма
Шесть персонажей продолжают пытаться собраться вместе, чтобы пообедать, но их постоянно прерывают недопонимание, смерть, секс, в ресторане заканчиваются напитки, полиция, армия, террористы и так далее. Месье и мадам Тевено, мсье и мадам Сенешаль, дон Рафаэль — посол вымышленной республики Миранда (с эмблемой на воротах посольства — невозможный перевернутый полумесяц над пальмой) и сестра мадам Тевено, свободная энергичная Флоренция, представляющая верхний средний класс в этой замечательной сюрреалистической комедии манер.Поверхностные постулаты, управляющие жизнью этих фигур, повсюду разоблачаются как совершенно бессмысленные («просто произвольные кодексы этикета», как выразился профессор Питер Уильям Эванс в своей книге « Фильмы Луиса Бунюэля: субъективность и желание » 1995 года). Их усиливает повторяющаяся сцена, в которой шестеро целенаправленно идут, но явно заблудились, по открытой проселочной дороге в глуши.
Ходят слухи, что Мэрилин Монро вдохновила эту аллегорию.Американский писатель Джон Речи рассказывает, что актриса была в гостях у Бунюэля на съемочной площадке сериала «Ангел-истребитель » 1962 года, рассказывающего о группе людей, которые не могут выйти из комнаты на вечеринке. И, вполне возможно, вскоре после упоминания «утомительных, равнодушных людей», которых изображали актеры, она прокомментировала: «Я вижу жизнь как долгую бессмысленную… болтовню, все просто говорят, не обращая внимания». Режиссер — к этому моменту почти глухой, и в этот момент над головой пролетал самолет — посчитал это «ходьбой».
Правдив ли этот анекдот или нет, образ, попавший в серию The Discreet Charm Of The Bourgeoisie , является мощным. И Бунюэль также использовал устройство, включающее рев реактивного двигателя — или звук клаксона, или лязг радиатора — чтобы иногда скрыть важный диалог. Мотив дороги также можно рассматривать как намек на The Milky Way (1969), персонажи которого путешествуют по паломническому маршруту Путь Святого Иакова через Францию и Испанию. Действительно, в своей автобиографии « Мой последний вздох » Бунюэль говорит, что эти два фильма плюс превосходный фильм «« Призрак свободы »1974 года» образуют своего рода трилогию… все трое имеют одну и ту же тему … все демонстрируют неумолимую природу социальных ритуалов ». Phantom Of Liberty содержит дальнейший веселый комментарий к званым обедам в сцене, где гости усаживаются в унитазах вокруг стола. веселье в The Discreet Charm … происходит от Дона Рафаэля, которого играет Фернандо Рей, который участвовал в контрабанде кокаина, что намекает на тот факт, что в прошлом году Рей сыграл наркобарона в международном хите Уильяма Фридкина The French Подключение .
Дон Рафаэль — учтивый дипломат, полный поверхностного обаяния, который проявляет предельное уважение к общественным традициям, скрываясь при этом преследуя свои аппетиты к сексу и деньгам. Всегда озабоченный связями с общественностью, он терпеливо разбирается с невежественными или противоречивыми взглядами других на его страну, ведя себя как джентльмен по отношению ко всем. Он даже проявляет интерес, когда Флоренс (Булле Ожье) говорит об астрологии, несложной теме в таких кругах, показывая свой зодиакальный знак в день рождения Бунюэля (22 февраля, «Рыбы, восходящий Стрелец»).Сама Флоренс служит фоном для этого пустого шоу приличия, напиваясь в изобилии, вырываясь из окон машин и жалуясь на виолончель (Бунюэль отождествляет ее с сюрреалистами, многие из которых, как он утверждает, «ненавидят музыку»). Ее часто видят скучающей (крупные планы в фильме встречаются редко, и все же двое задерживаются на Флоренции, оглядывая ее окрестности с озадаченным безразличием или высокомерным пренебрежением). Вскоре на сцену выходят церковь и армия, сами по себе строгие правила поведения и две из любимых тем режиссера.Сенешальцы нанимают своего местного епископа монсеньора Дюфура в качестве своего садовника (очевидно, нелепо, но не слишком надумано, учитывая рабочих-священников 60-х годов), и пара также разрешила курение марихуаны армейской штаб-квартире в своем доме.
Так глубоко укоренились эти формальные отношения, это почтение к фасаду приличия, что эти пойманные в ловушку души могут добраться до своих истинных чувств только во сне. И даже тогда эти разоблачения практически не повлияют на жизнь претендентов.Проснувшись после особенно жестокого кошмара званого обеда, Рафаэль, кажется, думает только о том, что он все еще голоден. Но лучшей иллюстрацией этого лицемерия и репрессий, а также прекрасным примером того, насколько тщательно написан сценарий, является персонаж месье Тевено (Поль Франкер). Обратите внимание на его комментарии во время их второго прерванного ужина, полностью игнорируя кулинарные обычаи: «Даже если я ем устриц или рыбу, я предпочитаю красное вино».
Они довольствуются красным, хотя Флоренс хочет сухой мартини.Во время более позднего обеда она будет настаивать на этом коктейле, и Тевено лирично рассказывает о правильной процедуре его приготовления и питья (по личному рецепту Бунюэля). Затем он играет злую шутку с их шофером, пытаясь продемонстрировать, что низшие классы понятия не имеют, как наслаждаться таким напитком. Его жена упрекает его в этом, и его убеждения разоблачаются как абсурдные, особенно в свете его более ранних комментариев. Бунюэлю больше всего беспокоит Тевено во сне. Ведь его подсознание — единственная арена, где он может противостоять тому факту, что у Рафаэля роман со своей женой.Это сделано умело (у Тевено даже есть стакан портвейна в руке), и каждый очень хорошо осознает смещение, уровни, мешающие Тевено воздействовать на свои чувства.
Сны, как всегда в творчестве Бунюэля, являются жизненно важной чертой действия. Однажды он сказал продюсеру: «Не волнуйтесь, если фильм будет слишком коротким, я просто включу сон». Но эти последовательности никогда не являются бессмысленным наполнителем, отнюдь нет. Среди прочих перебоев с ужином военнослужащие связывают с вечеринкой свои галлюцинаторные воспоминания — в одном случае рассказ о «сне в поезде» прерывается и остается незаконченным.Можно предположить, что это повторяющийся сон самого режиссера о том, что его оставили на платформе, когда его багаж улетает по рельсам, как рассказывается в My Last Sigh , где похожие эпизоды показывают, что он использует свой собственный материал для фантастической жизни фильма. Мечты солдат сосредотачиваются на своих мертвых родителях, не оставляя удивления, как они пришли к такому внушительному чувству порядка.
В этих любопытных рассказах, конечно, есть гораздо больше, и Бунюэль действительно указал: «Мне не нравится копаться в клише психоанализа.«Хотя мы чувствуем, что за всей этой тревогой есть какое-то обоснование, мы далеки от сюрреалистического шедевра Un Chien Andalou (1929), сделанного им и Дали, иррационалистическая догма которого заставила их разослать листовку во время его дебюта». НИЧТО в фильме НИЧЕГО не символизирует ». До конца своей жизни Бунюэль считал, что« основная тайна всего … должна сохраняться и уважаться ». И замечательно, что в этих нескромных мечтах буржуазии есть много чего. больше, чем просто объяснение, элементы, которые останутся интригующе неразборчивыми.
Отреставрированный в цифровом виде эстамп «Сдержанное очарование буржуазии» будет показан в театре в эту пятницу, 29 июня; полный список фильмов из Великобритании и Ирландии можно найти здесь. Фильм проходит расширенный прокат в BFI Southbank в рамках сезона его сценариста Жан-Клода Каррьера и будет выпущен на Blu-ray (впервые) и DVD 16 июля на StudioCanal.
Очарование буржуазии для Instagram
Режимы восприятия и жизни, которые мы приписываем Instagram, уходят корнями в гораздо более старую эстетику живописного.
Аудио от curio.io
Во время поездки по Озерному краю Англии поэт Томас Грей получил травму, которую Джен Роуз Смит проницательно определила как травму, вызванную селфи. Грей сообщает, что, глядя на отражение заходящего солнца в протянутой руке более пристально, чем на землю под ногами, «я упал на спину на грязном переулке. . . но сломал только костяшки пальцев.На случай, если его читатель будет обеспокоен, Грей добавляет, что он «все же остался и увидел закат во всей его красе». Хотя травма Грея произошла в 1769 году, во время расцвета живописного искусства, его авария находит отклик в эпоху Instagram — времени, когда статьи с кликбейтами регулярно сообщают о том, что люди падают со скал, попадают в пробку и врезаются в ненадежные произведения искусства. погоня за этим моментом, который идеально подходит для Instagram.
Заманчиво полагать, что мы живем во времена, уникально насыщенные образами.Но тенденции, поведение, способы восприятия и жизни, которые мы приписываем смартфонам, уходят корнями в гораздо более старую эстетику живописного.
Заманчиво полагать, что мы живем во времена, уникально насыщенные образами. И действительно, цифры ошеломляют: инстаграммеры загружают около 95 миллионов фото и видео каждый день . Четверть американцев используют приложение, и подавляющее большинство из них моложе 40 лет. Поскольку Instagram намного моложе, чем Facebook или Twitter, именно здесь «законодатели вкуса» и «влиятельные лица» теперь живут в сети, и где их аудитория проводит часы каждый. день создания и поглощения визуального контента.Но многое из того, что кажется передовым, вполне может быть старой шляпой; Тенденции, модели поведения и способы восприятия и жизни, которые многие обозреватели и гуру выступлений на TED приписывают смартфонам и другим технологическим достижениям, уходят корнями в гораздо более старую эстетику живописности.
Состоятельные английские путешественники восемнадцатого века, такие как Грей, использовали технологии для передачи и изображения своих впечатлений от природы точно так же, как сегодня инстаграммеры держат свои телефоны и размышляют над фильтрами.Чтобы лучше оценить живописность, путешественникам в конце 1700-х годов настоятельно рекомендовали использовать то, что было известно как серое зеркало или «стекло Клода», которое упростило бы поле зрения и помогло отделить предмет от фона, как фильтр Instagram. Художники и эстеты несли с собой эти выпуклые зеркала размером с планшет и располагались спиной к тому, что они хотели увидеть — именно такой ход сделал Грей, когда упал в канаву. Художник и англиканский священник Уильям Гилпин, которому часто приписывают создание термина «живописный», даже установил зеркало Клода в своей карете, чтобы вместо того, чтобы смотреть на реальный пейзаж, проходящий за его окном, он мог вместо этого воспринимайте пейзаж как опосредованную, эстетизированную «последовательность ярких картинок».”
Однако связь между Instragrammable и живописным идет глубже, чем методы кадрирования. Эстетика также связана с общей буржуазной озабоченностью коммодификацией и классовой идентичностью. Понимая, как Instagram был прообразом предыдущего эстетического движения, возникшего в то время, когда только зарождался средний класс, мы можем приблизиться к пониманию нынешних противоречий между красотой, капитализмом и стремлением к подлинной жизни.
• • •
До середины 1700-х годов большинству европейцев требовалось искусство, которое было прекрасным в классическом смысле: приятным, симметричным, рациональным и нравственно назидательным. Но под влиянием таких философов, как Эдмунд Берк и Иммануил Кант, новое представление начало кристаллизоваться вокруг эстетического опыта, выходящего за рамки этой категории. Например, зеваки, привыкшие смотреть на симметричные греческие бюсты, по-разному отреагировали на альпийскую пропасть: последняя вызвала ощущение удивительного масштаба, чреватого опасностью, эстетическое и эмоциональное переживание, которое стало считаться «возвышенным». Между этими полюсами красоты и величия парило живописное — термин, который использовали Гилпин, Грей, Увэдейл Прайс, Генри Уолпол и другие, чтобы описать естественные, устаревшие пейзажи английской сельской местности.
Состоятельные английские путешественники восемнадцатого века использовали технологии для передачи и изображения своих впечатлений от природы точно так же, как сегодня инстаграммеры держат свои телефоны и размышляют над фильтрами.
Хотя слово «живописный» вошло в оборот в начале 1700-х годов для описания всего, что выглядело «как картина», оно утвердилось в устойчивой эстетике к концу 1700-х годов, когда путешественники начали записывать свои путешествия по Европе и Англии с помощью эскизов и гравюр. , а иногда и живопись.Метод распространения их изображений был более громоздким, чем наш, но в основном следовал той же формуле, что и сегодня. Состоятельный путешественник, обученный рисованию (которого мы теперь назвали бы влиятельным лицом), совершил бы многомесячное путешествие, неся художественные принадлежности для записи живописных сцен. Когда он вернулся домой, эти изображения были превращены в гравюры, которые затем можно было производить массово, продавать по отдельности или связывать вместе, чтобы создать запись о его путешествиях, которую могли бы просмотреть его друзья и семья.
Эта практика уходит корнями в Гранд-тур, обряд посвящения молодых мужчин-аристократов, вступающих в правительство и дипломатию, в котором они бродили по континенту в течение нескольких лет с целью джентльменского познания мира.Но живописные путешественники конца восемнадцатого века были туристами нового типа: мужчин и женщин родились в период быстрых экономических и социальных изменений. Это был мир Джейн Остин, в котором растущий средний класс стремился укрепить и улучшить свое положение в английском обществе, перенимая методы, свидетельствующие о процветании и совершенствовании.
К тому времени, когда Гилпин начал использовать слово «живописный» в 1768 году, промышленная революция в Великобритании уже бурлила, и британские сельские районы обследовались с целью построить новую систему дорог, подходящую для эпохи скоростного транспорта.Как утверждает Рон Броглио в книге Technologies of the Paintingque (2008), эти инициативы открыли огромные территории страны, которые ранее были недоступны. Одновременно британское движение за ограждение достигло своего апогея, изгнав фермеров-арендаторов из того, что раньше было общим, а теперь стало частной собственностью богатых землевладельцев. С консолидацией земель возникла система промышленного сельского хозяйства и труда, которая более полно извлекала прибыль из земли, помогая создать средний класс, который заменил аристократию в качестве новой базы английского туризма. И все же, как раз тогда, когда этот новый класс богатых людей должен был покинуть берега Англии, чтобы исследовать остальную Европу, в 1803 году разразились наполеоновские войны, вынудив англичан проводить свободное время, путешествуя по своей недавно нанесенной на карту сельской местности.
Вместо изображения классической архитектуры или богов и святых эпохи Возрождения и барокко художники-живописцы предпочитали изображения диких пейзажей с каменными валунами, разрушающихся замков и сутулых крестьян. Они ценили грубую текстуру, пятнистые тени и общее ощущение аутентичности.В его «Эссе о живописном в сравнении с возвышенным и прекрасным»; и об использовании изображений для улучшения реального пейзажа (1798) Прайс суммирует разницу между старомодным интересом к красоте и этой новой романтической эстетикой: «Храм или дворец греческой архитектуры в ее идеальное состояние в целом, гладкое и ровное, гладкое и ровное как в живописи, так и в реальности; в руинах он живописен ».
Instragrammable и живописная эстетика связаны общей буржуазной озабоченностью коммодификацией и классовой идентичностью.
Для Гилпина живописность была не только эстетикой, но и образцом мышления, который проецировал композиционные принципы на пейзаж, постоянно сравнивая этот пейзаж с предыдущими поездками и картинами, что-то вроде витрины души. Но непосредственное переживание живописной природы на самом деле вторично по сравнению с , записанным на бумаге или в памяти. «Возможно, будет больше удовольствия вспоминать и записывать, — пишет он, — из нескольких мимолетных строк сцены, которыми мы восхищались, чем от настоящего наслаждения ими.«Только недавно догнав идеи наших предков, удовольствия от записи и архивирования были заново открыты теоретиками цифровых медиа, такими как Натан Юргенсон, который называет эту озабоченность« ностальгией по настоящему ». Обычно это состояние связано с созданием фотографических изображений, особенно с цифровыми технологиями, но эти занятия явно предшествовали появлению фотоаппарата.
Отношения между изображением и природой усложнились, когда живописный путешественник, нагруженный рисунками, вернулся домой в свое имение.Живописные изображения и сочинения Прайса, Грея и Гилпина открыли не только новую эру туризма, но и новый способ создания архитектурной среды. Более века английские сады строились во французском стиле, имитируя Версаль или Люксембургский сад: очень систематизированные и сложные конструкции изгородей и фонтанов, которые выглядели как можно дальше от природы. Живописное перевернуло эти идеалы, сделав «неприкрашенный» природный ландшафт достойным предметом изобразительного искусства.Это привело к тому, что состоятельные люди стали проектировать свою собственность в соответствии с новым набором эстетических критериев, своего рода искусственной естественностью.
Хамфри Рептон, один из самых плодовитых и влиятельных английских ландшафтных архитекторов, стал ведущим приверженцем этой новой тенденции, даже получив упоминание в книге Остин Mansfield Park (1814). Известность Рептона отчасти объяснялась популярностью его инструкций, , в которых провозглашали живописные концепции, такие как «передний план», «средний план», «задний план», «контраст», «разнообразие» и «новизна». создать более визуально приятную среду.В то же время Рептон подчеркнул, что ландшафтный архитектор должен стереть свои собственные уловки, чтобы лучше создать иллюзию естественного живописного пространства. «В садоводстве все можно назвать обманом, с помощью которого мы стремимся сделать так, чтобы наши работы казались только продуктом природы», — пишет он. «Мы сажаем холм, чтобы он казался выше, чем он есть на самом деле, мы открываем берега естественной реки, чтобы он казался шире, но что бы мы ни делали, мы должны гарантировать, что наша законченная работа будет выглядеть естественно, иначе она не будет приятной. .”
Этот основополагающий принцип ландшафтной архитектуры проникает в XIX век в великих общественных произведениях Фредерика Лоу Олмстеда. Следуя примеру Рептона, легион ландшафтных архитекторов теоретизировал землю своих клиентов как серию приятных видов, используя рощи деревьев, берега рек и даже сельскохозяйственных животных, чтобы привлечь внимание к ландшафту и создать визуально поразительные композиции. Хотя Рептон любил использовать овец для демонстрации масштаба, он призвал убрать из поместья рабочие фермы, потому что считал, что они портят пейзаж.А вот старые сараи, заброшенные дачниками, которые были вынуждены покинуть свои земли из-за ограждений, идеально подходили для живописного дизайна.
Мир живописного был миром Джейн Остин, в котором растущий средний класс стремился укрепить и улучшить свое положение в английском обществе, перенимая обычаи, свидетельствующие о процветании и изысканности.
Чтобы придать имениям своих клиентов вид возраста, некоторые ландшафтные архитекторы даже построили фиктивные руины, которые называются «безумием».Эти здания часто имели мало отношения к архитектурному стилю главного дома, и если у них была какая-либо функция (например, чайный домик или оранжерея), то они были второстепенными по сравнению с их основным назначением как имитация утраченного времени. По всей Великобритании до сих пор можно найти эти странные сооружения, разбросанные по территории знаменитых поместий: греческие храмы, средневековые башни, упавшие стены и причудливые реликвии, сочетающие в себе элементы разных периодов и стилей, чтобы создать амальгаму старины. В то же время были предприняты усилия, чтобы укрепить настоящие античные руины — например, разрушенные шотландские аббатства Драйбург и Мелроуз — чтобы их разрушенное великолепие было сохранено и оставалось безопасным для туристов.Одним из лидеров таких усилий был писатель-романтик сэр Вальтер Скотт, похороненный в Драйбурге. Вскоре живописность была захвачена более широким романтическим движением, играющим роль служанки в эстетике натуралистической искусственной среды, которая в конечном итоге имела очень мало общего с миром природы.
• • •
Сегодня в Instagram еще можно найти отголоски живописного на фотографиях из путешествий. Например, недавняя поездка друга на Кубу будет показывать пожилых кожаных стариков, курящих сигары среди пальм и пастельных юнкеров. Или просто выполните поиск по #VanLife, чтобы увидеть бесконечный поток старинных автомобилей Volkswagen, мчащихся по красному пустынному ландшафту юго-запада Америки. Но вместо того, чтобы сосредотачиваться на общих чертах сходства между живописными изображениями и изображениями, которые можно найти в Instagram, будет более полезным подумать о том, как обе эстетики возникли из сходных социально-экономических и классовых обстоятельств, проявляясь, по словам Прайса, как изображения, наполненные «интересными и занимательными деталями». . »
Использование Прайсом слова «интересно» имеет большое значение для понимания взаимосвязи между живописным и инстаграммным.В Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting (2012), философ Сианна Нгай позиционирует живописное как функцию визуального интереса — вариации и композиционной непредсказуемости, — которые она связывает с соблазнами капитализма. Она утверждает, что для того, чтобы сцена или картина были интересными, их нужно оценивать по отношению к другим, одним из многих. По словам Нгаи, эта живописная привычка начала «появляться вместе с развитием рынков». В отличие от красоты, которая возвышает, или возвышенности, которая пугает, Нгаи предполагает, что живописное производит аффект где-то между возбуждением и скукой.Это чувство, связанное с развлечением и знанием дела, как возможность блуждать глазами по серии витрин.
И Instagrammable — режим, неотделимый от вялой прокрутки. Удовольствие приходит, когда ваш взгляд загорается на том особенном, что, кажется, выделяется из всего остального. Это слияние артистического и меркантильного восторга лучше всего выражается замечанием, которое молодой Уолпол сделал Грею, когда они оба впервые гастролировали по Европе: «Я бы купил Колизей, если бы мог.Точно так же нет смысла размещать в Instragram что-либо, что в некотором смысле не предназначено для продажи — даже если то, что продается, является абстрактной возможностью, доступной через принадлежность к классу.
Если мы допустим, что рост живописного был отчасти продуктом материальных условий Англии в восемнадцатом веке, то из этого следует, что наш собственный бурный экономический и технологический момент помог создать Instagrammable. В общем, я говорю о неолиберализме, который Дэвид Харви определил в книге A Brief History of Neoliberalism (2005) как «теорию политико-экономических практик, которая предполагает, что человеческое благосостояние может быть улучшено путем высвобождения индивидуальных предпринимательских свобод и навыков. в рамках институциональной структуры, характеризующейся сильными правами частной собственности, свободными рынками и свободной торговлей.. . который стремится перенести все человеческие действия в сферу рынка ».
Живописное в конечном итоге заключалось в том, чтобы поместить себя в классовую структуру, демонстрируя повышенное эстетическое восприятие мира природы в период, когда земля все больше превращалась в товар. Напротив, Instagrammable — это продукт неолиберального поворота к личности. Поэтому он в основном озабочен тем, чтобы вывести на рынок ранее не товарные аспекты личности, превратив досуг и образ жизни в труд и товары.Хотя эти две эстетики имеют схожую методологию создания изображений и ценят понятие аутентичности, Instagrammable, возможно, даже более емкий, чем его предшественник. Благодаря алхимии социальных сетей все, что вы публикуете, будь то автопортрет или нет, превращается в монетизируемую точку данных и становится упражнением в личном брендинге.
Нет смысла размещать в Instragram что-либо, что в некотором смысле не предназначено для продажи — даже если то, что продается, является абстрактной возможностью, доступной через принадлежность к классу.
Само собой разумеется, что селфи — безусловно, самый популярный вид изображений в Instagram. Фотографии лиц привлекают на 38% больше внимания, чем другие виды контента. Действительно, можно утверждать, что все изображений на платформе пропитаны метафизической логикой селфи: я был здесь, это я . Вслед за этой структурой в Instagram изобилуют зеркала и блестящие поверхности, где фотограф отражается в тихих прудах, витринах магазинов и скульптурах Аниша Капура.Иногда часть тела или неодушевленный предмет заменяет себя: пальцы, убаюкивающие щенка, ноги хот-дога у пляжа, кукла в тени Эйфелевой башни. В других случаях присутствие инстаграммера предполагает тень на живописном фоне или просто подразумевается самим существованием самой фотографии, на которой написано: Это был момент, который я записал в Instagram. Хотя редко фигуральные, живописные изображения также могут обладать качествами авангардного селфи, учитывая то, что они часто должны были обозначать: Я был здесь, я из тех людей, которые путешествовали и украшают мой дом с этим видом искусства.
Эта всеобъемлющая логика селфи проясняется, когда вы вводите «#Instagrammable» в строку поиска платформы. Пенистый латте, туристические селфи, старые джипы, женщины в крохотных бикини и фраза «намасте суки», написанная неоновыми огнями. На первый взгляд кажется, что эти фотографии не имеют ничего общего, кроме хэштега, однако, если их взять вместе, они представляют собой новое мировоззрение. В то время как британские путешественники живописной эпохи устремили свой недавно обученный взор на суровые пейзажи и разрушенные аббатства, а затем воссоздали их на своих собственных владениях, инстаграммеры вместо этого перестраивают свою жизнь — наиболее очевидную среду нашего неолиберального века. Одним словом, проект инстаграммера состоит не в том, чтобы найти интересных вещей для фотографирования, а чтобы стали интересными вещами.
По своей сути, Instagram основан на тщательном балансе желаний: каждый товар (в том числе Instagrammer) должен быть желателен для потребителя, но ни один потребитель не может казаться обеспокоенным желанием этого товара. Подобно взвешенному интересу в основе живописного — проявлению мирового знатока, сигнализирующему о классовой принадлежности — «жажда» и ее тщательное подавление — вот что движет Instagram.Жажда — это аффект, сочетающий в себе зависть, эротическое желание и визуальное внимание. Однако, если вы явно испытываете жажду, это означает, что ваш образ оптимистичного потребителя ускользнул, что считается плохим или неприятным. Человек слишком много раскрыл свои настоящие желания. Таким образом, влиятельные лица в Instagram похожи на модников, величайшим достижением которых был контроль над своими эмоциями и, что более важно, контроль над тем, как их лица и тела проявляют эти эмоции. «Это радость удивлять других», — пишет Шарль Бодлер в «Художник современной жизни » (1863), но «никогда не удивляться самому.Это не означает, что демонстрация эмоций запрещена в Instagram — они необходимы, — но влиятельные лица обычно передают эти чувства с помощью общих, похожих на маски выражений лица и жестов, или с помощью смайликов. Возьмем, к примеру, Еву Чен, бывшего редактора Lucky , которая сейчас является директором Instagram по модным партнерствам. Выражения ее лица — один шаблонный ритус за другим, как маски греческого театра.
По словам влиятельных лиц Instagram, к которым я обратился, их первоочередная задача — избегать создания изображений, которые выглядят явно постановочными или клише.Алисса Коскарелли (@alyssainthecity), модный писатель и редактор из Нью-Йорка Refinery29 , объяснила:
На мой взгляд, «инстаграмм» должен быть эстетичным, но без особых усилий. . . . Ресторан De Maria в основном создавался для Instagram, но пока.
. . не совсем очевидная ловушка для жажды. Это просто со вкусом и фотогенично, но без прихоти. Примером ловушки жажды может служить Музей мороженого. Для меня это отталкивает, потому что он слишком старается попасть в Instagram.
Такие соображения жажды влияют на все, от повседневной жизни инстаграммеров до их выбора декора. «Я предпочитаю останавливаться в модном, фотогеничном, хорошо оформленном бутик-отеле, чем в сети отелей», — написала Алисса. Выбирая предметы в своей квартире, она сказала: «Да. . . помня об эстетике каждого предмета, потому что я знаю, что не только буду фотографировать его для своих каналов, но также, вероятно, будет сфотографирован в блогах и публикациях ».
Instagrammable — продукт неолиберального поворота к личности.В основном это связано с тем, чтобы вывести на рынок ранее не продаваемые аспекты личности, превратив досуг и образ жизни в труд и товары.
Не все влиятельные лица в Instagram так оптимистично относятся к узкой самопрезентации, необходимой платформе. Сабина Соколь (@sabinasocol) — журналист из французского журнала и зарождающийся влиятельный человек в Instagram, у которой около 100000 подписчиков. Ее рассказ типичен для влиятельных лиц европейской моды и образа жизни: джинсы с напуском и парижская булыжник, откровенные купальники у бассейна на Ибице.Недавно она решила заниматься влиянием на полную ставку и наняла менеджера для работы с запросами на спонсорство. Сокол говорит, что ненавидит сфабрикованную спонтанность и считает селфи банальными. Тем не менее, чтобы быть разборчивыми, фотографии Сокол в Instagram должны соответствовать правилам игры: многие изображают Сокол, оглядывающуюся через плечо, изображая, как будто он внезапно узнал: О, я не видел вас там.
Именно эта навязчивая идея выглядеть естественно привлекает рекламодателей, потому что, в отличие от журнальной или телевизионной рекламы, грань в Instagram между реальным и вымышленным гораздо более прозрачна.Люди часами листают на своих телефонах, потому что картинки могут одновременно вызывать фантазию и обосновывать эту фантазию, предлагая документально подтвержденный опыт. Современная аудитория знает, что телевизионная реклама — фальшивка, но в ленте Instagram, смешанной с семейными снимками и крупными планами вечеринок по случаю дня рождения, спонсируемые посты о лазурных водах на берегах Греции выглядят достаточно реальными — достижимыми или, как минимум, чем-то одним. следует надеяться на достижение .
Законы США, ЕС и Содружества по-разному требуют, чтобы корпоративное спонсорство было объявлено формой рекламы, и спонсорство каналов Instagram ничем не отличается.Однако на практике многие влиятельные лица менее чем откровенны. В сообщении в блоге от 19 апреля 2017 года FTC отметила различные методы, которые используют влиятельные лица, чтобы на словах выражать несогласие с законом, скрывая при этом характер своих отношений со спонсорами: скрытие раскрытия информации под кнопкой «Подробнее», скрытие раскрытия информации в чаще других хэштегов или использование расплывчатых хэштегов, «которые многие потребители не поймут как раскрытие, например,« #sp »,« Спасибо [бренд] »или« #partner »». Именно здесь возникает напряженность вокруг аутентичности в неолиберальной экономике очевидно, приходят в голову: все в Instagram гонятся за достоверностью, но очевидное спонсорство показывает, что все предприятие — это тщательно отобранный коммерческий опыт.Если эта с трудом завоеванная иллюзия подлинности будет разрушена, влиятельные лица опасаются, что их затянет — и в конечном итоге потеряет — их аудитория.
Однако эти опасения могут оказаться недолговечными. Действительно, платформа — и ее эстетика — развиваются, а вместе с ними и ожидания аудитории. В своем эссе «Все на своих местах» Роб Хорнинг утверждает, что немногие до сих пор верят в документальный статус изображения в социальных сетях. Вместо этого он считает, что селфи в Instagram берут на себя более семиотическую функцию.Хорнинг пишет:
Становится разумным рассматривать изображения, размещенные в Интернете, как продукт тщательно продуманной манипуляции, больше похожий на язык в своей податливости.
Их следует читать не как «показывающие, что на самом деле произошло», а как то, что ими манипулировали, чтобы передать как можно яснее сообщения, которые они несут, со все большей ясностью — даже и особенно если это сообщение — «Я подлинный» или «Я действительно сделал это. »Передача чувства аутентичности может потребовать самых кропотливых манипуляций из всех.Помимо сути, становится различие между тем, что человек надеется сказать, и тем, что он «действительно» сделал.
Подобно тому, как живописное было вытеснено декоративными викторианскими стилями архитектуры и дизайна, которые отказались от натурализма в пользу безумной эклектики, пользователи Instagram начинают отказываться от естественности в пользу искусственности дополненной реальности. Орнамент просто перекочевал из внутренних пространств в цифровые. Такие изменения во вкусе соответствуют популярности функции «Истории» в Instagram с поддержкой дополненной реальности, которую компания недавно объявила, что она достигла 300 миллионов пользователей. Его фильтры, которые, например, позволяют носить мультяшные очки или кроличьи уши, не столько создают доказательства впечатлений, которые можно разместить в Instagram, сколько передают сообщение или настроение, например: «Я чувствую себя игривым».
Когда успех изображения зависит не столько от иллюзии подлинности, сколько от семиотических и, возможно, миметических, возможностей, живописность и инстаграмм должны будут пойти разными путями.
Однако это изменение вряд ли заставит рекламодателей отказаться от Instagram.Во всяком случае, версия приложения, в которой преобладает дополненная реальность, может оказаться даже более подходящей для коммодификации, чем наша текущая итерация. «Кураторский» вид, связанный с Instagram, ограничивает объем контента, который создают популярные пользователи, но поскольку изображения в функции Stories являются одноразовыми и исчезают через двадцать четыре часа, пользователи теперь заполняют свои каналы еще большим количеством контента, повышая вовлеченность и пристально следить за телефонами.
Инфлюенсеры и экономика внимания, скорее всего, только возрастут в значении, но я также подозреваю, что конкретные визуальные образы и опасения, сформулированные современными инстаграммерами, скоро станут устаревшими.Когда успех изображения зависит не столько от иллюзии аутентичности, сколько от его семиотических и, возможно, миметических возможностей, живописность и инстаграмм должны будут пойти разными путями, так же как натуралистическая романтика и витиеватая викторианская эстетика расходились в девятнадцатом веке. век. Но до того дня, когда цифровое украшение стало обычным делом, вы можете найти меня с iPhone в руке, прокручивающего и прогуливающегося по живописным холмам и лесным рощам Проспект-парка в поисках идеального фона для селфи #nofilter.
Сдержанное обаяние буржуазии
Сдержанное обаяние буржуазии
Сдержанное очарование буржуазии (1972)
D: Луис Бунюэль
S: Фернандо Рей, Дельфина Сейриг
Кинематографический радикализм и социальная сатира оригинальных сюрреалистов
стал быстро разбавляться. После первого излияния гнева авангард
энергия, которая включала сильную моральную и политическую критику,
техника проникновения в мир снов, чтобы раскрыть внутреннюю работу
человеческих существ в обществе стало не более чем условным повествованием
используется даже в Голливуде.
Луис Бунюэль входил в группу активных кинематографистов-сюрреалистов.
в течение 1920-х и 30-х годов, но после серии затяжных споров
и сражений с церковью и государством, он ушел из режиссуры почти на
двадцать лет. Когда он вернулся на поверхность, большинство его современников исчезли из
вид или потерялись для излишней эстетической безвестности. Некоторые, такие как Сальвадор
Дали (его содиректор на Un Chien Andalou (1928) и L’age d’r
(1930)) полностью отказались от медиума.
Только Бунюэль сохранил способность делать серьезные моральные и политические
высказывания, расширяя границы кино как коммуникатора
идеи через изображения, расположенные последовательно. Работаем в основном за пределами Мексики
в 1950-х и начале 60-х он поставил ряд критических и
коммерчески успешные фильмы, в которых удалось решить социальные проблемы
обезоруживающее чувство юмора и мощная психоаналитическая осведомленность
о мотивах человеческого поведения.
Его возвращение в Европу в качестве героя-завоевателя было почти прервано после
массовые споры вокруг Канн Победитель Гран-при Виридиана
(1961), но вместе с французским продюсером Сержем Зильберманом он провел
последний этап его карьеры — работа над серией высококлассных международных
финансировал «художественные» фильмы.Его прикосновение было менее тонким, его гнев менее ощутимым,
и его потрясения менее возмутительны, но он стал признанным мастером
искусство и большое влияние на европейское кинопроизводство.
Сдержанное очарование буржуазии был его последним шедевром
(его третий последний фильм). Занимаясь вопросами социальных и
моральное лицемерие, которое всегда отличало его работы, это было игривое изображение
проблем, с которыми сталкивается группа обеспеченных светских людей, которые пытаются
собираться вместе за обедом, но постоянно прерываются причудливыми событиями
и обстоятельства.
Так же, как и фильмы более раннего периода, Сдержанное очарование
of the Bourgeoisie часто бывает фрагментарным и образным. Сопоставление
и монтаж играют важную роль в методологии Бунюэля. Нелогичный
и прерывность торжества над традиционной структурой повествования и случайными
вспышки явно символических, но необъяснимых действий предполагают вмешательство
состояний сна в бодрствующей жизни персонажей.
«Хорошие манеры» этих буржуазных светских людей постоянно разоблачаются.
через раскрытие лежащих в их основе предрассудков: один из них — южный
Американский посол, который спокойно занимается наркотиками и жалуется на
политическое состояние своей страны.«Правильное» поведение кажется фантастическим, когда
реакции персонажей на самые диковинные ситуации неизбежно
в соответствии с условностями, часто противоречащими их истинным чувствам:
влюбленная пара отказывается позволить прервать совокупление
прибытие гостей ужина и огорчение, когда гости уходят
в смущении. Логика верований проверяется расширением
действие, выходящее за его «общепринятые» пределы: епископ совершает последний обряд умирающему
человека, и сразу же решает убедиться, что он больше не может совершать грехи, стреляя
ему.
Тем не менее, как и в случае с его мексиканскими произведениями, Бунюэль контролировал среду
позволяет ему удерживать аудиторию чем-то похожим на сюжетную линию.
Центральная посылка прерванного обеда обеспечивает стабильный центр, который
также может быть легко прочитана как психоаналитическая метафора, в которой нет
климакс или катарсис. Существует также фундаментальная преемственность в социальной
и политическая озабоченность, продемонстрированная постоянным присутствием солдат,
революционеры и полицейские.
Внушение состояния сна — не то же самое, что полное погружение
который характеризует L’age d’r , или, если на то пошло, произведение
Жана Кокто.Как Бунюэль продемонстрировал с подобными The
Ангел истребления (1962) и Belle de Jour (1967), иногда
человеческое поведение часто бывает достаточно странным само по себе, чтобы потребовать лишь небольшого изменения
перспективы казаться безумным.
Примечание. DVD-диск Criterion Collection содержит документальные фильмы и аналитические материалы.
Обзор Харви О’Брайена, PhD.
авторское право 2001.
Revisiting: Discreet Charm Of The Bourgeoisie обзор
Переиздание едкой сатиры режиссера-сюрреалиста Луиса Бунюэля на правящую элиту
Переиздание к 40-летию классического фильма Луиса Бунюэля, блестящей комедии о манерах, в которой полдюжины буржуазных людей, включая пару супружеских пар среднего возраста, более молодую родственницу и посланницу вымышленного Южноамериканская республика, попытка сесть и поесть вместе.Однако раз за разом они терпят поражение в своих желаниях, будь то путаница в договоренностях, смерть владельца ресторана, наемные солдаты на маневрах или даже нападение со стороны конкурирующих торговцев наркотиками.
«Реальность» и фантазия вскоре размываются в сценарии обычного соавтора Бунюэля Жан-Клода Каррьера: кажущиеся правдоподобными события оказываются тревожными сновидениями мужских персонажей, и появляется повторяющийся загадочный образ шести главных героев, идущих по очевидно бесконечная проселочная дорога. Великолепно сыгранный такими, как Фернандо Рей, Жан-Пьер Кассель, Дельфин Сейриг и Стефан Одран, это больше, чем просто едкая сатира на политических, религиозных и военных представителей правящей элиты. Будучи всегда сюрреалистом, Бунюэль также отдает должное уравновешенности и стойкости тех самых людей, на которых он всю свою карьеру атаковал.
Выбранный выпуск с пт 29 июня
Criterion Trailer 102: Сдержанное очарование буржуазии
Сдержанное обаяние буржуазии
- 1972
- Франция
- 1 ч 42 мин
- 15
- Режиссер: Луис Бунюэль
- Авторы: Луис Бунюэль, Жан-Клод Каррьер
- В ролях: Фернандо Рей, Поль Франкер, Дельфин Сейриг, Стефан Одран, Булле Ожье, Жан-Пьер Кассель
Группа друзей обнаруживает, что их обед прерван серией странных, по большей части выдуманных событий.