Образ Ленина в кинематографе — Специализированная БИБЛИОТЕКА №1 «МИР ИСКУССТВ» МБУК ЦБС г. Ульяновска

Одним из самых популярных образов в отечественном кинематографе стал Ленин. Во времена СССР о Ленине было снято очень много фильмов, при этом возможность сыграть вождя пролетариата считалась знаком особого доверия и почета.

Образ Ленина в кино (советском, а затем и российском) представлен в целом историческом цикле художественных фильмов Ленинианы, хотя с первых лет революции 1917 года все ленты о вожде были поначалу только документальными. Но именно первые хроникальные съемки вождя явились бесценным материалом для поисков художников уже зрелого советского кинематографа, которые легли в основу ряда документальных фильмов о Владимире Ильиче разных лет: 

• «Ленинская Кино-Правда» (Вертов, 1925)
• «Владимир Ильич Ленин» (Ромм и Беляев, 1948)
• «Живой Ленин» (Ромм и Славинская, 1960)
• «Три весны Ленина» (Л. Кристи, 1964)

А также научно-популярных лент:

• «Рукописи Ленина» (Тяпкин,1960)
• «Знамя партии» (он же, 1961)
• «Ленин. Последние страницы» (он же, 1963) 

Документальная ленинская хроника привлекалась также и в качестве материала для создания первых игровых фильмов этой тематики.

Так, уже в 1919 году во время выступления вождя с грузовика режиссер В.Гардин снимает постановочную сцену своей агитленты «Девяносто шесть».

«Октябрь» Эйзенштейна явил первую попытку создания образа вождя в художественной сцене – встреча Ленина на Финляндском вокзале решена была уже игровыми средствами. Фигура вождя возникала на броневике, окруженном тысячной массовкой, в лучах прожекторов. Кстати, эта сцена была отчасти решена в стиле плаката и запомнилась многим как достоверный документ истории. 

Но уже в 30-е гг. кинохудожникам удалось явить миру ярких и выразительных человеческих личностей в кино – Максима, Щорса, Чапаева, Полежаева. Они, в свою очередь, стали подготовкой в создании уже полностью игрового образа Ленина. Первым Ленина сыграл непрофессиональный актер – простой рабочий Василий Никандров в фильме «Октябрь» 1927 г., которого пригласили на эту роль исключительно из-за внешнего сходства.

Так, в 1937 и 1938 года соответственно  — на экранах появляется Б.Щукин в двух первых лентах о вожде в его образе:

• «Ленин в Октябре»
• «Ленин в 1918 году»

Борис Щукин – один из первых профессиональных актеров, сыгравших Ленина,  тот самый, в честь которого было названо одно из самых известных театральных училищ. Он исполнил роль вождя в фильмах 1937-1939 гг., при этом перед ним стояла сложная задача: сделать так, чтобы на фоне созданного им образа не померкла личность Сталина. Эти съемки сильно подорвали здоровье артиста.

А в 1938 – актер М. Штраух  — «Человек с ружьем»

Эти фильмы стали возможными, в том числе из-за уже наработанного опыта изображения индивидуального характера на экране в революционных лентах тех лет.  

В 30-40-х гг. киномастера СССР обращаются к ленинской теме в связи с изображением кульминационных точек в историях о своих героях:

• «Выборгская сторона»
• «Яков Свердлов»
• «Его зовут Сухэ-Батор» и др. 

Послевоенный советский кинематограф  пытаются исследовать сам образ этого человека в корреляции с его мыслью, с движением ленинской идеи, которая нашла такое отражение в истории страны. 

Ленина в этих советских фильмах воплощали:

«Рассказы о Ленине» (1958), «Ленин в Польше» (1966)

Максим Штраух был удостоен премии за своеобразное, впечатляющее и глубокое человеческое воплощение образа Ленина на XI Международном кинофестивале в Карловых Варах. Но у этого успеха была и обратная сторона: актер стал заложником одной роли, и зрители попросту не помнили других его работ и не узнавали Штрауха без грима.

«Синяя тетрадь» (1964)

«Сердце Матери» (1966), «Верность матери» (1967)

«Ленин в Париже» (1981) «Шестое июля» (1968),  «В начале века» (1961), «Исход» (1968), «Кремлевские куранты», «Почтовый роман»  (1970), «Посланники вечности» (1971).

Рекордсменом по числу ролей Ленина стал народный артист России Юрий Каюров – в 1960-1980-х гг. он сыграл вождя 18 раз! На съемках фильма «Шестое июля» с ним произошел забавный случай. Снимали в особняке, который когда-то занимали левые эсеры, а потом там разместили детский сад. В перерыве актер в гриме присел на крыльцо отдохнуть, и в это время воспитатель вывел детей на прогулку. Один из них подошел к Каюрову и сказал с удивлением: «Дедушка Ленин, Вы же должны там лежать!» (и показал рукой в сторону Красной площади). Актер не растерялся: «Я, малыш, устал лежать. Встал, походил, теперь вот в вашем садике присел отдохнуть».

Судьба ленинской темы подверглась еще одному кардинальному изменению уже в новом российском кинематографе.

И что интересно – российское кино идет в своей «Лениниане» точно таким же  путем, как и первое советское. По документальным лентам. С той лишь разницей, что:

• в советском случае – это были новые фильмы хроник,
• а в российском – материалы киноархивов.

Так, появлялись на экране новые документальные исследования образа вождя:

«Музы Ленина» (2014), «Ленин – красный император» (2014), «Кремль: история в болезнях. Ленин: вождь и пациент (1996), «Ленин. Тайна ненаписанной биографии века» (2017)

Из значительных художественных явлений за эти годы — российский кинематограф имеет фильм Сокурова «Телец» (2001), который посвящается последним дням жизни вождя. Образ Ленина в нем – это абсолютно новая трактовка как индивидуальности Ильича, так и его исторического значения. Повторимся, новое кино из ленинской темы может появиться лишь с возникновением ее нового понимания.

В год столетия Октябрьской революции «активация» киноленинианы – закономерна. Так, на экранах появится Е.Миронов в новом кинообразе вождя в фильме «Демон революции».

Следом выходит и еще одна документальная драма «Ленин» с британским исполнителем роли Ильича и ряд проектов телевидения.

Осталось дождаться, каким в них и с какой задачей переосмысления получится образ Ленина и представление всей сделанной им революции 1917-го.  

Кто играл Ленина в кино: dubikvit — LiveJournal

В СССР было снято множество фильмов о Ленине. В советское время возможность сыграть Ленина в кино считалась для актёра знаком высокого доверия, оказанного со стороны руководства партии. А вот после перестройки во многих фильмах образ Ленина существенно изменился

Первым исполнителем роли Ленина в Советском кино стал непрофессиональный актёр, рабочий Василий Никандров в фильме С. М. Эйзенштейна «Октябрь», 1927

Максим Штраух создал образ вождя в фильмах «Выборгская сторона», 1938, «Человек с ружьём», 1938, «Яков Свердлов», 1940, «Его зовут Сухэ-Батор», 1942, «Рассказы о Ленине», 1957, «Ленин в Польше», 1966

Борис Щукин сыграл его в фильмах «Ленин в Октябре», 1937, «Ленин в 1918 году», 1939

Константин Мюффке в фильме «Великое зарево», 1938

Николай Колесников в фильме «Свет над Россией», 1947

Владимир Честноков в фильмах «В дни Октября», 1958, «Первороссияне», 1967

Павел Молчанов в фильме «Незабываемый 1919-й», 1952

Михаил Кондратьев в фильмах «Вихри враждебные», 1953, «Они были первыми», 1956, «По путёвке Ленина», 1958, «В едином строю», 1959

Николай Плотников в фильме «Пролог», 1956

Владимир Коровин сыграл молодого Ильича в фильме «Семья Ульяновых», 1957

Борис Смирнов играл Ленина в шести фильмах — «Балтийская слава», 1957, «Коммунист», 1957, «Лично известен», 1957, «Аппассионата», 1963, «Именем революции», 1963, «Кремлёвские куранты», 1967

Глеб Юченков в фильмах «Правда», 1957, «День первый», 1958

Юрий Каюров играл Ленина наверное больше всех — «В начале века», 1961, «Сквозь ледяную мглу», 1965, «Исход», 1967, «Шестое июля», 1968, «Почтовый роман», 1969, «Кремлёвские куранты», 1970, «Угол падения», 1970, «Когда женщина оседлает коня», 1974, «Хождение по мукам», 1974—1977, «Маршал революции», 1978, «Поэма о крыльях», 1979, «Ссыльный № 011», 1979, «Умри на коне», 1979, «Государственная граница. Фильм № 1 „Мы наш, мы новый…“», 1980, «Ленин в Париже», 1980, «В Крыму не всегда лето», 1987

Михаил Кузнецов в фильмах «Синяя тетрадь», 1963, Залп «Авроры», 1965

Дмитрий Масанов в фильме «Пятеро из Ферганы», 1963

Иннокентий Смоктуновский в фильмах «На одной планете», 1965, «Первый посетитель», 1965

Михаил Ульянов в фильмах «Штрихи к портрету В. И. Ленина», 1969, «На пути к Ленину», 1969, «Trotz alledem!», 1972 (ГДР)

Александр Калягин игра вождя на сцене в спектакле «Так победим!»

Родион Нахапетов играл молодого Ленина в фильмах «Сердце матери», 1965, «Верность матери», 1967

Аркадий Трощановский в фильме «Семья Коцюбинских», 1970

Сергей Яковлев в фильме «Красная площадь», 1970

Андрей Мягков играл молодого Ильича в фильме «Надежда», 1973,

а также в него гримировался его герой в комедии Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода…», 1992

Кирилл Лавров в фильмах «Доверие», 1975, «20-е декабря», 1981, «Возрождение Польши» / Polonia restituta, ПНР, 1981

Анатолий Устюжанинов в фильме «Красные колокола», 1983

Вадим Романов в фильме «Раскол», 1993

Александр Гудков («Деревня Хлюпово выходит из союза», 1992, «Вперёд за сокровищами гетмана» (Украина), 1993, «Пол ту пол», Англия, 1993, «Пуля в Пекин», 1995, «Веконачалие», 2001, «Жизнь как икона», «Встречи без расставаний» и др

Виктор Сухоруков в фильмах «Комедия строгого режима», 1992, «Все мои Ленины», 1997

Рим Аюпов в фильме «Под знаком Скорпиона», 1995

А ещё попалось вот такое фото

Здесь запечатлены фотопробы на роль Ленина разных актёров
1. Владимир Ленин. 2 Леонид Броневой.3. Олег Табаков. 4. Родион Нахапетов. 5. Николай Губенко. 6. Андрей Мягков. 7. Юрий Каюров. 8. Кирилл Лавров. 9. Борис Галкин. 10. Евгений Шутов. 11. Владимир Трошин.

А кто по вашему создал лучший образ Ленина в кино?

образы Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева в кино.

Одна из самых ответственных актерских ролей — это роль главы государства. Пока мировая общественность теряется в догадках, сыграет ли в кино Леонардо ДиКаприо роль Владимира Путина, мы решили вспомнить актеров, которые в разные годы воплотили на экране образы первых лиц страны.

Александр Потапов в роли Хрущева. Кадр из фильма «Чудо»

Первым исполнителем роли Ленина в кино был непрофессиональный актер — рабочий Василий Никандров. В 1927 году к десятой годовщине революции Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров снимали фильм «Октябрь». Стал вопрос о том, кому же доверить роль Ильича. Жена Ленина Надежда Крупская и его сестра Мария Ульянова почему-то были категорически против того, чтобы в этом образе снимался профессиональный актер. Нужен был человек, внешне похожий на вождя. В это время режиссер Борис Чайковский снимал фильм «В тылу у белых» в Новороссийске, в съемках массовых сцен принимали участие местные рабочие, и один из них поражал внешним сходством с Лениным. Чайковский проявил режиссерскую солидарность и тут же телеграфировал Эйзенштейну. Кандидатура Никандрова устроила всех: и режиссеров, и родственников вождя. И кстати, во время съемок Василия Никандрова практически не гримировали, так он был похож на своего героя. В дальнейшем он снялся еще в двух картинах, сыграв роль Ленина. Это фильмы «Великий путь» и «Москва в Октябре».

Потом все-таки роль Ленина доверяли профессиональным актерам. Кинолениниана насчитывает множество фильмов, и многие известные актеры принимали участие в создании кинообраза вождя. Некоторые даже по несколько раз. Шесть раз сыграл Ленина актер Максим Штраух. Это фильмы «Выборгская сторона», «Человек с ружьем», «Яков Свердлов», «Его зовут Сухэ-Батор», «Рассказы о Ленине», «Ленин в Польше». Но больше всего ленинских ролей у Юрия Каюрова, в его фильмографии целых 16 картин, в которых он предстал в образе вождя, среди которых «В начале века», «Шестое июля», «Хождение по мукам», «Ленин в Париже». Играл Ленина и Иннокентий Смоктуновский («На одной планете», «Первый посетитель»), и Михаил Ульянов («Штрихи к портрету В.И. Ленина», «На пути к Ленину»).

А вот Андрей Мягков и Виктор Сухоруков сыграли роль вождя даже в комедиях. Мягков в картине «На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-Бич опять идут дожди» (его герой, главарь русской мафии по кличке Артист, постоянно менял образы, и одним из них как раз и был образ Ленина). А Сухоруков в картине «Комедия строгого режима» по мотивам прозы Сергея Довлатова сыграл роль заключенного, которому в самодеятельной театральной постановке на зоне достается роль Ленина, и он вживается в нее на все сто процентов.

Читайте также:

Образ Сталина в кино тоже воплотила достаточно внушительная плеяда актеров. И среди них есть свои рекордсмены. Актер Андро Кобаладзе сыграл Сталина в 15 фильмах. Чуть отстает от него Михаил Геловани, в его кинокопилке — 13 сталинских ролей («Ленин в 1918 году», «Член правительства», «Клятва», «Падение Берлина», «Вихри враждебные» и др.). Играли Сталина и Сергей Шакуров («Враг народа — Бухарин»), и Евгений Жариков («Троцкий»), и Игорь Кваша («Под знаком Скорпиона», «В круге первом»), и Александр Збруев («Ближний круг»).

Михаил Геловани в роли Сталина

Богдан Ступка в роли Брежнева

Ролан Быков в роли Хрущева

Меньше повезло Никите Хрущеву: снято не так уж много фильмов, где он является одним из героев. В те годы, когда он был лидером Советского государства, таких картин вообще не было, и в основном в кино о нем вспомнили уже после того, как его давно не было в живых. И пожалуй, самым выразительным кино-Хрущевым можно назвать актера Александра Потапова, сыгравшего его в фильме «Чудо» (2009 год) и в сериале «Жуков» (2012 год). Хотя нельзя не вспомнить и Ролана Быкова в роли Хрущева в картине «Серые волки».

А вот Леониду Брежневу довелось увидеть себя в кино. В 1975 году в фильм Юрия Озерова «Солдаты свободы» на роль советского лидера был утвержден актер Евгений Матвеев. Надо сказать, что актер внешне очень подходил на эту роль, было у него сходство с Леонидом Ильичем. Второй раз Брежнева Матвеев сыграл в картине «Клан». Борис Сичкин стал Брежневым в фильме Оливера Стоуна «Никсон», Александр Белявский — в фильме «Серые волки». В сериале «Брежнев» образ героя воплотили два актера: молодого Брежнева сыграл Артур Ваха, а пожилого — Сергей Шакуров. А самый трогательный Брежнев получился у Богдана Ступки в фильме «Заяц над бездной». В этой лирической, вымышленной киноистории Брежнев влюбляется в английскую королеву. Как говорил Богдан Ступка: «Необычный там этот Брежнев, его мечта. У каждого человека есть мечта. Мы знаем Брежнева, как нам его преподносят. И вдруг он поехал в Англию, встретил там королеву. Он же видный мужик был! И она на него глаз положила, а он подумал: «А почему я не могу жениться на королеве?»

Образ В.

И.Ленина в советском кино

Многоликий Ленин. Сколько актеров сыграли Ильича и в каких фильмах

Сначала цифра. Роль Владимира Ильича Ленина в кино сыграли 76 советских, российских и зарубежных актеров. Причем картин, где вождь революции был главным персонажем, наберется два десятка. В остальных он появлялся в качестве эпизодического персонажа, но очень важного для развития сюжета и для героев фильмов.

Большинство артистов, появившихся на экране в образе Ленина (как, собственно, и сами фильмы), сегодня забыты, да и в 50 — 70-е годы были неизвестны широкой публике. Кто вспомнит и узнает Владимира Честнокова («В дни Октября»), Павла Молчанова («Незабываемый 1919-й»), Николая Колесникова («Свет над Россией»), Владимира Коровина («Семья Ульяновых»), Александра Шейна («Андрейка»), Дмитрия Масанова («Пятеро из Ферганы»), Валерия Головненкова («Первая Бастилия») и других?

С 1924-го по 2011 год роль Ленина сыграли 23 зарубежных актера — в картинах, снятых в Польше, Германии, США, Китае, Дании, Югославии, Англии, Франции, Финляндии, Аргентине, ЮАР, Венгрии. Среди самых известных исполнителей — Бен Кингсли Максимилиан Шелл, Клаус Мария Брандауэр.  

Однажды на киностудии «Ленфильм» предложили сыграть Ленина Алексею Баталову. И он отказался: «Никогда в жизни!» От крупных неприятностей его спас писатель Юрий Герман, который выступил на собрании студии: «Товарищи, мне сказали, что какой-то умник предложил роль Ленина долговязому, курносому пацану Алеше Баталову, который не является даже членом партии. Это глупый анекдот или кто-то осмелился сделать пародию на Ильича?»

Устюжанинов в Ленине — это всё

Хорошо известен ульяновцам народный артист РСФСР Анатолий Устюжанинов. Практически вся его творческая деятельность была связана с именем Ленина — на театральной сцене, в литературных концертах, в радиопрограммах. Роль Ленина он сыграл в фильме «Красные колокола». 

Вот что рассказывал Устюжанинов в своих воспоминаниях и интервью: «Летом 1980-го я получил предложение с киностудии «Мосфильм». Просили сообщить данные: рост, вес, цвет глаз, волос, прислать фотографии в гриме Ленина и в жизни. Я послал. Потом узнал, что режиссером фильма будет прославленный Сергей Бондарчук, а сценарий написан по повести Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» — единственной книге, предисловие к которой написал сам Владимир Ильич. Ленин в сцене с Джоном Ридом должен был говорить на чистом английском. Я, в отличие от моего героя, языка не знал. Мне нужно было выучить 70 строчек, которые никак не хотели запоминаться. Преподаватель из МГУ Борис Ноткин записал для меня этот текст на магнитофон на двух скоростях — медленно и в разговорном варианте. Так я и выучил. И вот что в результате. Американский переводчик, посмотрев нашу с Ридом сцену, сказал: «Английский у Ленина — хорошо, а у Рида — так себе». Дело в том, что актер Франко Неро, игравший американского писателя, был итальянец по происхождению».

Сам Сергей Бондарчук сказал в одном из интервью: «Увидел фото и сразу решил: — это он». Фото было крохотным и иллюстрировало колонку, набранную мелким шрифтом в журнале «Театральная жизнь». Анатолию Ивановичу пришлось только брить лысину. Его единственного из актеров снимали вообще без грима. Как-то Бондарчук пригласил актера Павла Кадочникова посмотреть материал. И тот заявил: «До сих пор я считал, что Щукин в Ленине — это все. А тут смотрю: океан людей, взбудораженный революцией, и их ведет (я вижу — ведет!) Ленин. Теперь для меня Устюжанинов в Ленине — это все».

Премьера фильма состоялась в 1982 году. Актер Юрий Соломин так оценил картину: «Сколько поистине выдающихся артистов в нашей стране! Вот блистательный пример: Сергей Бондарчук пригласил в свой фильм «Красные колокола» знаменитого актера Франко Неро на роль Джона Рида и нестоличного актера Анатолия Устюжанинова, доверив ему… образ В.И. Ленина! И они выступили, что называется, на равных!»

Фильм, кстати, помог улучшить Анатолию Ивановичу жилищные условия. «Я никогда не просил за себя. Уже будучи народным артистом, жил с семьей из шести человек в квартире в 36 квадратных метров, — рассказывал Устюжанинов. — После премьеры «Красных колоколов» в Ульяновске на обеде в «Венце» Сергей Федорович Бондарчук спросил меня, какая у меня квартира, сколько человек в ней живет. Я ответил. И Бондарчук ходатайствовал. Дали большую квартиру».

«Правда» для Глеба Юченкова

С 1967-го по 1993 год (до ухода из жизни) служил в Ульяновском драматическом театре народный артист Украинской ССР Глеб Иванович Юченков. И мало кто из зрителей знал, что он дважды сыграл в кино роль Ленина. Тогда он работал в Крымском русском драмтеатре. В 1957 году на Киевской киностудии художественных фильмов имени А.П. Довженко сняли историко-революционный фильм «Правда» — экранизацию одноименной пьесы Александра Корнейчука. Сюжет таков. Февральская революция 1917 года не принесла на фронт долгожданного мира. Некоторые фронтовики отправляются домой, в их числе и Тарас Голота. В родном селе он поднимает односельчан на раздел помещичьей земли. Гетманские власти его арестовали, однако он совершает побег. В дороге он встречает большевика Рыжова и его дочь Наташу, которые едут на Украину по заданию Ленина и помогают Голоте разобраться в ситуации.

Историко-революционный фильм «День первый», снятый на киностудии «Ленфильм» известным режиссером Фридрихом Эрмлером, вышел в 1958 году. Тут сюжет еще любопытнее. В тревожные дни Октября 1917 года приходит в Смольный простой рабочий парень Николай Тимофеев. За ним увязывается беременная жена Катя. Выполняя поручения партии, Тимофеев попадает в самую гущу событий Октябрьской революции, участвует в штурме Зимнего. Но у самых ворот настигла его пуля юнкера. В безутешном горе склонилась над телом мужа Катя. От переживаний у нее начинаются роды. Как писали в журналах, «вскоре на свет появляется новый человек нового мира».

Как вы понимаете, роль Ленина в этих картинах была эпизодической. А было Глебу Ивановичу в то время 47 лет.

Смех вождя

Нельзя не вспомнить об одном из первых и самых известных актеров, исполнявших роль Ленина, — Борисе Щукине. К 20-летнему юбилею Октября нужно было создать фильм о революции и Ленине. Выполнять госзаказ доверили режиссеру Михаилу Ромму. Щукин поначалу от роли отказывался, тем более что в игровом, звуковом кино вождя еще не играли. Но Щукин в фильме «Ленин в Октябре» (а через два года он сыграет в фильме Рома «Ленин в 1918 году») создал образ, который понравился абсолютно всем: обаятельный, талантливый, приятно картавый, энергичный, подвижный и внимательный Ленин напоминал скорее любимого дедушку, а вовсе не вождя революции.  

Михаил Ромм вспоминал: «Мануильский, революционер, близко знавший Ильича, сказал, что у Ленина было множество самого разнообразного смеха: язвительный, добродушный, детский, когда он просто заливался, как ребенок, до слез хохотал… Но Щукин требовал, чтобы Мануильский показал. Тот попробовал показать. Но, вы знаете, прошло много времени, и не так легко смеяться за другого человека. Не получилось, это Мануильский почувствовал и сказал: «Нет я не могу». Тогда Щукин сказал: «Хорошо, я попробую». Он отошел в угол комнаты, встал спиной к нам, постоял минуту; вдруг повернулся резко, решительно. И вы знаете, я увидел совершенно другого человека. В нем изменилось все. И как будто бы плечи стали шире, шея как будто бы стала несколько короче. Изменилось лицо, изменились губы, глаза, а главным образом — весь дух этого человека. Это было совершенно неожиданно. Я увидел другого Щукина». 

Фирменный прищур

Рекордсменом по числу ролей Ленина стал народный артист России Юрий Каюров — в 1960 — 1980-х годах он сыграл вождя 18 раз! В том числе в картинах «Ленин в Париже», «Сквозь ледяную мглу», «Шестое июля», «Почтовый роман», «Кремлевские куранты», «Хождение по мукам».  

Ленин был самой первой его ролью в кино. На момент дебюта в картине «В начале века» Каюрову уже исполнилось 34 года. На эту роль актера Саратовского театра утвердил знаменитый режиссер, директор «Мосфильма» Иван Пырьев. Режиссерам особенно нравился фирменный прищур Каюрова, совсем как у настоящего Владимира Ильича. В конце 60-х актер был просто нарасхват: к 100-летию Ленина каждая студия считала своим долгом снять юбилейный фильм. Актер не жаловался, потому что считал, что образ Ленина «бесконечен и неисчерпаем». 

На съемках фильма «Шестое июля» с ним произошел забавный случай. Снимали в старом особняке, где размещался детский сад. В перерыве актер в гриме присел на крыльцо отдохнуть, и в это время воспитатель вывел детей на прогулку. Один из них подошел к Каюрову и сказал с удивлением: «Дедушка Ленин, вы же должны там лежать!» (и показал рукой в сторону Красной площади). Актер не растерялся: «Я, малыш, устал лежать. Встал, походил, теперь вот в вашем садике присел отдохнуть».

Быть или не быть

Пожалуй, самого необычного Ленина сыграл Иннокентий Смоктуновский («На одной планете», «Первый посетитель») — тот самый Гамлет. Критики писали, что так вождя еще не играл никто — актер создал образ вдумчивого и серьезного политика, без ужимок и нарочитой картавости, с глубокой рефлексией. Но при этом возмущались: «Что это он у вас за барин!». Смоктуновский еще и добавил образу изюминки, сыграв Ленина в очках. Иннокентий Михайлович видел вождя по-своему: «Никакой он был не всезнающий бодрячок, а настоящий русский интеллигент, решавший гамлетовский вопрос: быть советской власти или не быть».

А каким увидели Ленина современные актеры? Например, Евгений Миронов, сыгравший вождя в сериале «Демон революции», сказал: «Мне интересен Владимир Ильич в его человеческих проявлениях. Как проявлял себя в отношениях со своими женщинами». 

Вот такое кино…

Анна ГРИГОРЬЕВА

«С Лениным в башке и с наганом в руке».

Ленин в кино

Сегодня Владимиру Ильичу Ульянову-Ленину — 150. Из них 96 он на строгой изоляции в неплохом месте — под кремлевской стеной, в Мавзолее. В этот раз благодарных коммунистов вряд ли пустят к сакральному месту, так что придется им в zoom’е поднимать стопочку за Ильича и его вечную жизнь.

Если Ленин, как уверяет Луначарский, говорил про кино как важнейшее из искусств, то кино в свою очередь тоже расписалось в любви к Ленину, объявив его важнейшим вообще из всего и из всех. Из фильма в фильм кочевал добрый Ильич с фирменным прищуром, вещающий то с броневика, то со сцены, то из кресла свои бессмертные слова. Кинематограф способствовал процветанию дела Ленина куда больше, чем Ленин — процветанию кинематографа. Так что коммунисты перед кинематографом в большом долгу.

76 актеров — советских, российских, зарубежных — удостоились чести сыграть Ленина в самых разных фильмах. Советские фильмы с Лениным объединяло одно несомненное качество: невысокий художественный уровень. Ничего удивительного — образ Ленина в советские времена был жесточайшим образом отцензурирован. Это был скорее памятник, нежели живой образ. Киношный Ленин был мудр, добр, образован, отважен. Ему не были присущи обычные человеческие слабости, и несмотря на брак с Надеждой Константиновной (и даже адюльтер, о чем стало возможно открыто говорить в постсоветские времена), он был явно из рода новейших ангелов и соответственно — беспол.

Интересно, что из 76 актеров, сыгравших Ленина, больше трети — 23 человека — зарубежные актеры. Картины, где разворачивал свою бессмертную деятельность Владимир Ильич, снимали в Польше, Германии, США, Китае, Дании, Югославии, Англии, Франции, Финляндии, Аргентине, ЮАР, Венгрии. Из наиболее известных актеров в роли вождя отметились Максимилиан Шелл («Сталин» Ивана Пассера), Клаус Мария Брандауэр («Вера. Надежда. Кровь» Марии Дубровиной), и Бен Кингсли («Ленин. Поезд» Дамиано Дамиани). Последнему предложили роль Ленина вскоре после того, как актер получил «Оскара» за роль Махатмы Ганди, —видимо, решили, что ноша мировых лидеров Кингсли вполне по плечу.

Бен Кингсли © ARTE

Хоть роль Ленина в советские времена считалась судьбоносной, а кандидаты на нее отбирались на самом верху по немыслимо сложным критериям, большинство актеров, сыгравших Ильича, сейчас никто и не вспомнит. Как, впрочем, и фильмов, где они сыграли. Ну кто вспомнит знает Владимира Честнокова («В дни Октября»), Павла Молчанова («Незабываемый 1919-й»), Николая Колесникова («Свет над Россией»), Владимира Коровина («Семья Ульяновых»), Александра Шейна («Андрейка»), Дмитрия Масанова («Пятеро из Ферганы»), Валерия Головненкова («Первая Бастилия») и других?

Самым первым актером, воплотившим на экране образ вождя мирового пролетариата, стал, как ни странно, зарубежный актер в зарубежном же фильме. В 1926 году на экраны выходит фильма немецкого режиссера Макса Нойфельда «Поджигатели Европы». Среди персонажей — Владимир Ленин. В роли Ленина — Эжен Дюмон. Ни самого фильма, ни даже фотографии Дюмона, к сожалению, не сохранилось. Судя по названию, особых симпатий авторы фильма к революционерам не испытывали, а теперь уже не докопаешься. Но хотя бы будем знать, кто положил начало кинолениниане.

Считается, что первой художественной лентой с Лениным стал «Октябрь» Сергея Эйзенштейна. Это не так, потому что съемки «Октября», намеченного к выходу в прокат 7 ноября 1927 года, затянулись, и картина вышла только в начале 1928 года. А 7 ноября на экранах появился фильм Бориса Барнета «Москва в Октябре» — о боях красных отрядов с юнкерами на улицах белокаменной. Причем в обоих фильмах Ленина играл один и тот же человек — рабочий Василий Никандров, в жизни до оторопи похожий на своего героя. Фильмы снимались одновременно, и Никандров переезжал с одной съемочной площадки на другую, не меняя грима.

Василий Никандров был питерским рабочим с Путиловского завода. Потом переехал в Лысьву, где играл в самодеятельном театре, оттуда — в Пермь, где трудился в местном ЧК. Узнав из газет, что сильно смахивает на Ленина, стал вести себя примерно как двойники вождей у Исторического музея в Москве — одевался как Ленин, щурился как Ленин, руку за жилетку закладывал — тоже как Ленин. Снимался где-то в массовке, там его и увидел помощник режиссера Борис Чайковский и отвез к Эйзенштейну. Создатели «Октября» уже с ног сбились в поисках подходящего актера. При этом Крупская вообще была против, чтобы ее мужа играл профессиональный актер — почему-то это казалось ей кощунством. Увидев Никандрова, все, в том числе Крупская и Мария Ульянова, зааплодировали — это то, что надо. Никандров страшно гордился внешним сходством и любил потешить непросвещенный народ своим внезапным появлением, радуясь изумлению людей.

Только вот играть он не умел. К съемкам Никандрова готовил будущий второй исполнитель роли Ленина Максим Штраух, в то время — ассистент Эйзенштейна.  ««Мне очень трудно было готовить Никандрова к съемкам. Уже первые дни работы над фильмом показали, что у Василия по сути нет никакого сценического опыта. Этот темпераментный человек, очень гордившийся своей ленинской внешностью, во время съемок был временами беспомощен», — рассказывал впоследствии Штраух.

В какой-то момент у Никандрова от гордости за себя слетела крыша. Александр Городницкий, чей отец работал на съемках «Октября», рассказывал в своей книге: «Однажды отцу в очередной раз поручили привезти Никандрова в Смольный на съемку. Жил тот в Европейской гостинице. Когда отец поднялся на второй этаж и постучал в номер, его не оказалось. Горничная сказала, что Никандров вчера не ночевал, а накануне с ним был неожиданный скандал. Он поднялся вечером в ресторан «Крыша», где кутили татары, и, подсев к ним за стол и изрядно набравшись, начал куролесить. Потом затеял драку. Когда вызванные милиционеры стали его забирать, он вырывался, а кричал: «Кого забираете, гады! Я — Ленин, я вам свободу дал!» В какое отделение его увезли, было неизвестно. Пришлось звонить в Смольный и выяснять, куда забрали Никандрова. Когда отец разыскал отделение, где сидел Никандров, дежурный заявил ему, что афериста, работающего под Ленина, он не отпустит. Пришлось снова звонить в Смольный, в административную группу. Там сказали: «Ждите в милиции —мы позвоним Подвойскому». Примерно через полчаса Никандрова освободили. Выглядел он весьма неприглядно: лицо обрюзгшее, под глазом — огромный синяк. В таком помятом виде отец и привез его в Смольный на съемку. Там ему устроили изрядную выволочку, загримировали синяк под глазом и выпустили на площадку под восторженные овации «революционных рабочих и крестьян».

Ленин в 2020 году AFP — DIMITAR DILKOFF

Очень не понравился Никандров в роли Ленина Владимиру Маяковскому. Посмотрев фильм, он отрезал: «Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения — и за этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него». Но судя по всему, создателям фильма и родственникам Ленина и не нужен был на экране живой вождь — к тому времени его образ забронзовел и сам по себе стал памятников.

А Никандров после премьер «Октября» и «Москвы в Октябре» получил приглашение в Малый театр, где еще три месяца резвился в образе вождя. Потом он всем надоел, его уволили, он уехал в Ростов-на-Дону, где еще пытался ошарашивать народ портретным сходством, но gloria mundi уже сбежала, и в 1944 году Никандров умер в полной безвестности и забвении.

А на его место заступил Максим Штраух, который наряду с Борисом Щукиным по сей день считаются каноническими исполнителями роли Ленина. Даже те, кто слышал про Штрауха, связывают его имя по большей части с ролью Ленина, а жаль. Не повезло блистательному актеру, игравшему у Мейерхольда в его авангардных спектаклях, снимавшемуся в гротесковых ролях, — образ Ленина поставил крест на нормальной актерской карьере, навсегда оттиснув на судьбе Максима Максимовича печать «Он играл Ленина».

Максим Штраух © DR

На эту роль Штраух попал почти случайно — играть Ленина у Сергея Юткевича в «Человеке с ружьем» должен был Борис Щукин, но он на тот момент снимался в фильме «Ленин в Октябре». Юткевича попросили подождать, заморозив проект. Но режиссер ждать не захотел и предложил роль Ильича изумленному Штрауху. После чего Крупская объявила Штрауха лучшим Лениным. До этого, правда, Штраух уже появлялся в роли Ленина в «Выборгской стороне», но совсем коротко, и даже представить себе не мог, что роль Ленина станет его навязанной судьбой. Потом был Ленин в «Якове Свердлове», «Сухэ-Баторе» и «Рассказах о Ленине». А в «Падении Берлина» и «Сталинградской битве» артист изображал Молотова.

Одновременно с «Человеком с ружьем» Штраух снимался в «Айболите» в главной роли, тоже с наклеенной лысиной и приклеенной бородкой, и этот лысый был куда ярче. Жаль…

Для Бориса Щукина роль Ленина стала звездной и роковой. В 1937 году к 20-летию революции должен был появиться фильм «Ленин в Октябре», который снимал Михаил Ромм. Перед Роммом сразу была поставлена задача: показать Ленина великим вождем, но так, чтобы не затмить другого великого вождя — Сталина. Одновременно в Вахтанговском театре ставили погодинского «Человека с ружьем». Обоих Лениных играл Щукин. От нервного перенапряжения, от недосыпа и переработок, когда после репетиций в театре по ночам шли тяжелейшие съемки, сердце Бориса Васильевича не выдержало — в октябре 1939 года Щукина не стало. Ему было 45.

Михаил Ромм рассказывал, как пришел в ужас, познакомившись со Щукиным, — в нем не было даже отдаленно ничего напоминавшего Ленина. Щукин был довольно высок, полноват, с мягким лицом, без ленинской скуластости. «Ничего не выйдет», — печально думал Ромм. Но все ж позвал человека по фамилии Мануильский, близко знавшего Ленина и обладавшего пародийными способностями, чтобы тот «показал» Щукину Ленина. Щукин больше всего хотел научиться смеяться, как Ленин. Мануильский попытался изобразить ленинский смех, но не получилось. «Я не могу», — признался он. Дальше Ромм описывает дело так: 

«И вдруг Щукин предложил:

— Давайте я попробую…

Он отошел в угол комнаты, стал к нам спиной, постоял молча, может быть, минуту и вдруг повернулся к нам. Я ахнул: это был совсем другой человек!

Не знаю, что произошло. Щукин вдруг стал худее, крепче, собраннее, что-то неуловимо ленинское появилось в посадке головы, в постановке ног. Изменилось и лицо: другими стали глаза, щеки. Сейчас Щукин был неизмеримо больше похож на Ленина. Быстрой ленинской походкой подошел он к Мануильскому и, протянув вперед руку, сказал:

— Не можете? А я могу!

И засмеялся.

Очевидно, это было очень похоже на Ленина. Что-то дрогнуло в лице у Мануильского: вероятно, он вспомнил Ильича.

Он помолчал, глядя на Щукина, потом сказал:

— Знаете, мне вас нечему учить.

Попрощался и ушел, пожелав нам счастья».

Борис Щукин © DR

Рекордсменом по количеству сыгранных в кино Лениных стал Юрий Каюров — он изобразил Ильича 18 раз. В его личной лениниане — «Ленин в Париже», «Сквозь ледяную мглу», «Шестое июля», «Почтовый роман», «Кремлевские куранты», «Хождение по мукам». Кинокарьера Каюрова началась прямо с роли Ленина — в 1961 актера Саратовского театра приметил Михаил Ромм, обратив внимание на характерный прищур, очень похожий на ленинский, и 34-летний актер оказался в главной роли в фильме «В начале века», где рассказывалось о жизни Владимира Ильича и Надежды Константиновны в ссылке в Шушенском.

Но если Юрий Каюров ролью молодого Ленина начал свою кинокарьеру, то по иронии судьбы ролью молодого Ленина закончил свою кинокарьеру его сын Леонид Каюров. Сыграв лидера мирового пролетариата, Леонид оставил мирские заботы и с 1986 году служит дьяконом в одной из московских церквей.

А самым необычным Лениным советского кино стал Иннокентий Смоктуновский, сыгравший в один год эту роль два раза — в фильмах «На одной планете» и «Первый посетитель», оба — 1965 год. Это был совершенно неканонический Ленин — да Смоктуновский и не смог бы сыграть схему. В «Первом посетителе»Ленин еще более или менее смахивает на всех кино-Лениных с дежурными жестами и прищуром, но в картине «На одной планете» это совсем другой человек. Тут мы видим Ленина-интеллектуала, немного сноба, даже барина, задумчивого и главное — явно сомневающегося в правильности выбранного пути. То ли недоглядели, то ли оттепель еще теплилась, но то был несоветский Ленин, непривычный, какой-то диссидентский.

Иннокентий Смоктуновский © DR

Смоктуновский писал потом про своего персонажа: «Никакой он был не всезнающий бодрячок, а настоящий русский интеллигент, решавший гамлетовский вопрос: быть советской власти или не быть».

Два раза довелось сыграть Ильича Андрею Мягкову. Первый раз — в фильме «Надежда» Марка Донского (1973) о детстве и юности Крупской. Мягков ужасно не хотел сниматься в этом фильме, роль вождя его совсем не прельщала, но ему пообещали, что фильм будет совершенно «беспартийным», а он будет изображать исключительно влюбленного парня, но никак не зачинщика революции. А потом, уже в перестройку, Мягков сыграл в фильме Леонида Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон бич опять идут дожди» жулика, все время пародирующего мировых лидеров, среди которых был и Ленин. Так Мягков сыграл первую пародию на Ленина.

Не единожды играли Ленина в кино Кирилл Лавров, Михаил Ульянов, Борис Смирнов. Последнего называли «главным Лениным страны» из-за его удивительного внешнего сходства (привет рабочему Никандрову!)

Андрей Мягков © DR

В новейшие времена экранный Ленин утратил «хрестоматийный глянец», пиетет к нему со стороны продолжателей киноленинианы утих. Совсем недавно, к 100-летию революции, сразу два минисериала представили нам новых Лениных. В «Демоне революции» Владимира Хотиненко вождя изображал Евгений Миронов. Получилось живенько, даже с присутствием Инессы Арманд и ревностью Наденьки Крупской, почти по-человечески, но без разрыва шаблона.

Гораздо интереснее вышел Ленин у Евгения Стычкина в сериале «Троцкий» Александра Котта и Николая Статского — демон, одержимый навязчивой идеей единовластия, нервный и агрессивный. Впервые на отечественном экране мы увидели инфернального Ильича, хотя основу такому образу заложил еще Смоктуновский больше пятидесяти лет назад.

Ну и нельзя не вспомнить «Тельца» Александра Сокурова, где в роли Ленина снялся Леонид Мозговой, сыгравший умирающего, ментально деградировавшего бывшего Ильича, точнее — его тело почти без признаков жизни. Еще вчера — могущественный политик, сегодня — загнивающее тело.

Хотелось бы завершить сакраментальным «sic transit gloria mundi», но пока эта Глория лежит в центре страны в собственном Мавзолее, ни о каком ее транзите речи не идет, а угроза красной чумы в России не убавится ни на йоту, и жить нам, как и раньше, по выражению Маяковского, «с Лениным в башке и с наганом в руке».

погрузиться в 1917 не выходя из дома

Поздняя осень, ветер, дождь, слякоть — лучшее время для просмотра кино под уютным пледом и с кружкой ароматного чая в руках.

В преддверии 100-летия революции Город+ подготовил обзор фильмов, чтобы с помощью «важнейшего из искусств» погрузиться в атмосферу 1917 года.

«Октябрь», 1927

Пожалуй, самый известный фильм о революции. Он появился так давно и сделан так натурально, что кадры из него часто ошибочно принимаются за документальные. 

Созданный к первому «круглому» юбилею революции — 10-летию — фильм получился максимально реалистичным. Во время съёмок режиссёр Сергей Эйзенштейн консультировался с реальными действующими лицами Октябрьского переворота, а некоторые даже сыграли в фильме самих себя (например, Николай Подвойский и Александр Антонов-Овсеенко). 

Многие актёры в картине — на самом деле не актёры, а обычные люди. В массовке снимали военных (чем, говорят, были совсем недовольны хранители Эрмитажа), а в главной роли Владимира Ленина снялся простой рабочий Василий Никандров, имевший с вождём портретное сходство. Слабая актёрская игра вызвала критику у современников картины, однако монтаж и режиссёрская работа произвели большое впечатление на зрителей по всему миру.

Режиссёр так масштабно изобразил штурм Зимнего, что во многом превзошёл реальность. Тем не менее, поскольку документальных кадров этого события не сохранилось, именно фильм «Октябрь» стал основой для иллюстраций в учебниках истории на десятилетия вперёд. 

«Ленин в Октябре», 1937

Впрочем, «Октябрь» Эйзенштейна — не единственный фильм, смешавшийся в народной памяти с реальностью. Вторая такая картина — «Ленин в Октябре» Михаила Ромма, снятая к 20-летию переворота и ставшая первым звуковым фильмом о Ленине и революции. И хотя Ромм, в отличие от Эйзенштейна, не смог снять штурм Зимнего в естественных декорациях, его «матросы на чугунных воротах дворца» также воспринимаются многими как документальные кадры.

Но главное достоинство этого фильма — образ Ленина в исполнении актёра Бориса Щукина. Именно его рисует воображение, если речь заходит о вожде мирового пролетариата. Именно его картавость, мимику, движения, смех, и даже некоторые «коронные фразы» народная память ассоциирует с реальным историческим персонажем. Так, несмотря на серьёзные разногласия с Каменевым и Зиновьевым, «политическими проститутками» Ленин их, всё-таки, не называл. Эта знаменитая фраза — вымысел создателей киноленты.

Съёмки фильма проходили в авральном режиме: картину изготовили менее, чем за три месяца. Во многом именно этим объяснялся отказ от «натурных» съёмок: практически вся обстановка для картины создавалась в павильонах «Мосфильма» за счёт реквизита, оставшегося от других фильмов, — например, лестница, по которой бегут восставшие матросы, сохранилась со съёмок картины «Цирк» Григория Александрова.

Не нужно объяснять, почему производство этого фильма в 1937 году курировал лично Сталин, и почему в первоначальном варианте картины его фигуре была придана особая значимость — он появлялся в нескольких ключевых сценах. Однако после развенчания культа личности, в 1956 и 1963 годах, Ромм перемонтировал картину, исключив из неё даже упоминания о Сталине. Именно в этой версии фильм знает большинство наших современников.

«Выборгская сторона», 1938

Картина, в которой, в отличие от большинства фильмов о революции того времени, в центре — не Ленин и не Сталин (хотя, они, конечно, присутствуют), а, по большому счёту, обычные люди. Это третий фильм в трилогии о Максиме (после «Юности Максима» и «Возвращения Максима»), повествующий о жизни в Петрограде после революции. Максим здесь — уже взрослый и назначается комиссаром Государственного банка.

Как вспоминал впоследствии один из режиссёров Григорий Козинцев, создатели картины сознательно отказались от сцены штурма Зимнего. «В большинстве случаев картины о 17-м годе начинались с июльского расстрела или Февральской революции и заканчивались взятием Зимнего дворца, то есть наиболее эмоциональным, наиболее удачным моментом для эмоционально насыщенной картины. Мы попробовали оставить за экраном взятие Зимнего дворца и показать следующий день рождения нового государства. И у нас картина в каком-то отношении сделана нарочито примитивно», — писал Козинцев.

В этом фильме в образе Ленина появился актёр Михаил Штраух. После этого он сыграл вождя ещё по меньшей мере в шести картинах — воплотив его образ чаще других.

«Человек с ружьём», 1938

Тот самый фильм, где блуждающий по Смольному с чайником солдат Иван Щадрин случайно натыкается на Ленина и не узнаёт в нём вождя.  «Братцы! Товарищи! Я разговаривал с Лениным!», — восторженно кричит он, когда понимает, с кем беседовал.

«Своеобразие разговора Ленина и Шадрина заключалось в том, что Ленин не давал никаких указаний солдату, он только спрашивал его, причём о вещах, которые ему, Ленину, было чрезвычайно важно узнать: каков немец, пойдёт ли на мировую и как вот он, Иван Шадрин, уставший от войны солдат, возьмет ли в руки винтовку сегодня, сейчас, если помещики и генералы захотят забрать завоевания революции. Разговор, начавшийся мимоходом, случайно, становился чрезвычайно важным для обоих его участников разговором на равных», — писал о фильме советский киновед Юрий Ханютин.

В роли Ленина режиссёр Сергей Юткевич также снял Максима Штрауха — вместо Бориса Щукина, изначально выбранного на эту роль. Здесь образу вождя отводится куда большая роль, чем в «Выборгской стороне», — что, вероятно (вместе с внезапной кончиной Щукина), «закрепило» популярность Штрауха в этом образе.

В оригинальной версии картины Сталин присутствует в кадре практически наравне с Лениным. Однако ленту постигла участь многих фильмов, изображавших Сталина: после 1956 года его образ вырезали, заретушировали или перемонтировали части так, чтобы избежать его появления. 

«В дни Октября», 1958

Один из первых фильмов о революции, снятых после развенчания культа личности Сталина. В основе сюжета у режиссёра и сценариста Сергея Васильева — книга американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», считающаяся едва ли не летописью Октябрьского переворота.

В этом фильме, появившемся в период «оттепели», на экране присутствуют образы Каменева, Зиновьева, Троцкого — что в сталинские годы было немыслимо. В картине изображается внутренняя борьба и дискуссии большевиков, причём оппоненты Ленина не выводятся в однозначно негативном свете. На советских экранах впервые показывают горячие споры «отцов» революции, и среди этих «отцов» впервые присутствует забытый и подвергнутый сталинской опале Троцкий: «Моя точка зрения не расходится с точкой зрения Ленина, надо брать власть».

«Я видел рождение нового мира», 1982

Фильм является второй частью дилогии Сергея Бондарчука «Красные колокола», снятой совместно с Мексикой и Италией. В основе этой картины также лежит книга Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» — которую, кажется, режиссёр постарался перенести на экраны с максимальной точностью.

В картине, длящейся почти 2,5 часа, подробно описываются события, происходившие в Петрограде после возвращения Ленина в Россию и до Октябрьской революции. Как будто подражая Эйзенштейну, Бондарчук скрупулёзно и точно воссоздал почти все исторические сцены: выступление Ленина с броневика, расстрел Июльской демонстрации, то самое заседание большевиков, на котором было принято решение о вооружённом восстании.

Для максимальной реалистичности многие ключевые роли в картине сыграли малоизвестные, почти не снимавшиеся до того актёры. Например, для исполнителя роли Ленина Анатолия Устюжанинова это — третий и последний фильм в карьере.

Текст: Город+

Поделиться в соцсетях

Последние дни Ленина | Фильм

В годы русской революции 1917 года родился богоподобный образ правителя нового государства. В ярких биографиях он изображался невосприимчивым к человеческой боли и слабости. «Ленина убить нельзя! Пока жив пролетариат — жив Ленин!» — заявил один из его агиографов.

Так что узнать 21 января 1924 года о том, что Ленин действительно умер, стало своего рода ударом. Обыденные детали затянувшейся болезни, в результате которой он был парализован и едва мог говорить, были замалчены в официальных переработках его жизни.Вместо этого преданные партии художники и скульпторы десятилетиями трудились над тем, чтобы оставить в умах масс триумфальный здоровый образ революционного лидера.

Теперь, когда советские образы Ленина были опровергнуты, последние мучительные месяцы его жизни возвращены для общественного потребления. Это тема нового фильма Александра Сокурова «Телец», который недавно был показан небольшой московской аудитории в рамках подготовки к своему дебюту в Каннах. Впервые в российском кинематографе отказались от почитания, которого требовали создатели культа личности Ленина.На смену обожаемому уважению приходит суровый реализм — только не социалистическая разновидность. 53-летний Ленин изображен как сломанная фигура, сумасшедшая, бессвязная и неспособная распознать даже явно зловещую фигуру Иосифа Сталина.

В начале фильма инвалид показан обнаженным, наполовину завернутым в простыню. Мы видим, как его уносит в ванну и ухаживает за ним его ужасная, забитая, похожая на ведьму старуха жена, которая позже удаляется в заднюю комнату, чтобы вручную оттереть его седеющее нижнее белье. Мы даже наблюдаем, как ему подрезают ногти на ногах, когда он корчится в постели.

Если бы Сокуров снял этот фильм 15 лет назад, он присоединился бы к еще шести его более ранним работам, навсегда запертым в шкафу цензора. По его словам, он, вероятно, был бы арестован до того, как дело зашло бы дальше сценария. Но культурный климат Москвы изменился настолько сильно, что такая непочтительная работа не вызвала даже возмущения. Критические комментарии сосредоточены исключительно на кинематографических качествах фильма; его политическое содержание игнорировалось как не имеющее отношения к делу.

Это не просто ревизионизм, логичная, предсказуемая противоположность десяткам восхищенных биографий, созданных героями-постановщиками советского кино. Сценарий не ставит целью демонизировать Ленина: Телец — это странно нейтральное изображение неприятного, больного старика, сосредоточенного на его человеческих недостатках и личных разочарованиях. Сокуров не хочет, чтобы фильм воспринимался как корректирующий постскриптум к канону официальных произведений. «Это не политический документальный фильм, я не пытался выразить политическую мысль.«Это фильм о таком человеке, как мы», — говорит он.

Телец — второй фильм из запланированного Сокурова квартета о самых могущественных правителях 20 века. Первый, Молох, был человеческим изображением Гитлера дома с Евой Браун в его последние недели у власти. В обеих работах Сокуров сосредотачивается на сильной неудовлетворенности, испытываемой лидерами, когда они размышляют о том, чего они достигли. «Это люди, чьи жизни не работают. Это были глубоко несчастные человеческие переживания — от детства до последних дней их жизни.Оба пытались изменить мир, насильственно вмешиваясь в жизнь людей. Ни один из них не добился своего, — говорит он. — Мне их очень жаль ».

Гулкие пустые залы имения Горьких образуют печальный фон последних дней жизни Ленина. За каждой дверью парит солдат, наблюдая за ним. Инвалиду сказали, что телефон больше не работает, газеты конфискованы. В мгновение ока Ленин приходит в ужас от величия, которое его окружает. Внезапно его поражают итальянские барочные статуи и рояль бывших жителей, он требует узнает, сколько все это стоит, и начинает ругать жену за ее неуместную расточительность.

«Но это все конфисковано», — объясняет она. Ее муж, чей мозг прогнил от болезней, больше не понимает этой всеми любимой концепции. «Украдено. Все украдено», — переводит она, отправляя его в безумную ярость, которая — согласно недавно рассекреченным документам — была характерной чертой его болезни.

Пленка создала нечеткий эффект расфокусировки, достигаемый с помощью специально разработанных пластиковых и стеклянных фильтров. Сокуров говорит, что это должно было придать фильму ощущение масляной живописи, вдохновленное картинами Веласкеса и Рембрандта.Эффект больше похож на то, как если бы за окружающей обстановкой наблюдали через покрытые катарактой глаза старика.

Несмотря на стремление режиссера вызвать жалость, а не порицание, умирающего Ленина очень жалко. Его сильная жажда насилия пропитывает весь фильм. Проснувшись утром, он просит жену прочитать ему о различных формах наказания, о том, как плоть выпадает из человеческого тела после определенного количества ударов; когда они сидят вместе на пикнике в поле, она утешающим голосом читает ему о смерти и пытках.

Безжалостное изображение болезни делает этот фильм болезненным для просмотра: Ленин не перестает стонать и бормотать себе под нос, волоча свое бесполезное тело, падая в обморок, пытаясь встать, ползая по земле. Только его прекрасно наблюдаемая смерть предлагает зрителям момент передышки: последние пять минут фильма молчат, поскольку Ленин сидит в своем инвалидном кресле в саду, прислушиваясь к шуму коров, птиц и грома, ожидая смерти.

Директивы о кинобизнесе

Ленин: Директивы о кинобизнесе

Директивы о кинобизнесе

Продиктовано: Продиктовано 17 января 1922 г.

Опубликовано:

Впервые опубликовано в 1925 г. в журнале Кинонеделя No.4.

Отпечатано по запискам Горбунова Н.П. (машинописная копия).

Источник:

Ленин
Собрание сочинений , г.

Издатели Прогресс,

1971 г.,

Москва,

Том 42,

страницы 388 ^b -389 ^a .

Перевод: Бернард Айзекс

Транскрипция \ Разметка:
Р. Цымбала и Д. Уолтерс

Общественное достояние:

Ленинский Интернет-архив

(2003).

Вы можете свободно копировать, распространять,
отображать и выполнять эту работу; а также сделать производную и
коммерческие работы.Пожалуйста, укажите «Марксистский Интернет.
Архив »в качестве источника.

• ПРОЧТИ МЕНЯ

Наркомат просвещения должен организовать надзор за
все кинопоказы и систематизировать это дело. Все фильмы, показанные в
R.S.F.S.R. должны быть зарегистрированы и пронумерованы в Комиссариате по
Образование. Для каждого показа фильма должна быть установлена ​​определенная пропорция.
программа:

а) развлекательные фильмы, специально предназначенные для рекламы или получения дохода (
конечно, без непристойности и контрреволюции) и

б) в рубрике «Из жизни народов всех
стран »- изображения со специальным пропагандистским посланием, например:
Колониальная политика Великобритании в Индии, работа Лиги Наций,
голодающие берлинцы и т. д.и др. Помимо фильмов, фотографии, представляющие агитационный интерес.
должны быть показаны с соответствующими субтитрами. Частные кинотеатры должны
приносить государству достаточный доход в виде ренты,
правообладателям увеличивать количество фильмов и показывать новые
подлежат цензуре Комиссариатом просвещения и при условии надлежащего
сохраняется пропорция между развлекательными фильмами и выходящими пропагандистскими фильмами.
в рубрике фильмов «Из жизни народов всех»
стран », чтобы у кинематографистов был стимул для
создание новых картинок.Им должна быть предоставлена ​​широкая инициатива в рамках этих
пределы. Снимки пропагандистского и просветительского характера должны проверяться старыми
Марксистам и писателям, чтобы избежать повторения многих печальных случаев, когда
пропаганда

с нами побеждено собственное предназначение. Особое внимание следует уделить
организация кинопоказов в деревнях и на Востоке, где они находятся
новинки и где наша пропаганда, следовательно, будет тем более

эффективный. ^[1]

Банкноты

[1]

Управляющий отдел C.ПК. направил этот документ в
Комиссариата просвещения 27 января 1922 г.
сопроводительное письмо: «Посылаю Вам для руководства указ Владимира Ильича.
директивы по кинобизнесу ». Комиссариат просвещения был
поручил:

«1) На основании этих директив составить программу действий и
немедленно направить его в Управляющий отдел C.P.C. для отчета
Владимиру Ильичу.

2) Подать в Управляющий отдел C.P.C. в течение одного месяца
сообщить о том, что фактически было сделано в соответствии с этими директивами и
какие результаты были достигнуты.3) Немедленно сообщить, какие функции были сохранены за
Комиссариат просвещения после обнародования последнего решения
Совет Труда и Обороны по кинобизнесу и кто непосредственно
отвечает за выполнение этих функций »(Центральный партийный архив,
Институт марксизма-ленинизма ЦК. КПСС).

В разговоре с А. В. Луначарским в феврале 1922 г. Ленин «однажды
более подчеркнул необходимость установления определенной пропорции между
развлекательные и научные фильмы ».Владимир Ильич, Луначарский
пишет в своих воспоминаниях, говорит, что производство новых фильмов проникнуто
с коммунистическими идеями и отражением советских реалий надо начинать с
кинохроника

поскольку, по его мнению, время для производства таких
фильмы. «Если у вас хорошая кинохроника, серьезные и поучительные картинки, то это
не имеет значения, если вы покажете какой-нибудь бесполезный фильм с более
или менее обычный тип для привлечения публики. Цензура, конечно, будет
нужный.Контрреволюционные и аморальные фильмы должны быть запрещены ». К этому
Ленин добавил: «Когда вы встанете на ноги, то при правильном обращении с
бизнес, и получить определенные ссуды для продолжения, в зависимости от общих
улучшение положения страны, вам придется расширять производство,
и особенно продвигать полезные фильмы среди масс в
города, и тем более в сельской местности …. Вы должны всегда помнить, что
из всех искусств самое важное для нас — кино »( Советское
Кино No.1-2, 1933, с. 10).

Три песни Ленина (1934) — кинотеатр Университета Индианы

Ленин, лежащий в гробу: Три песни Ленина (1934)

Человек с кинокамерой (1929) — самый известный фильм Дзиги Вертова. Киношколы преподают его как классический образец монтажа, городского кино и раннего документального кино. Его показывают репертуарные кинотеатры, и его легко можно найти на DVD или в Интернете. Однако « Человек с кинокамерой» не всегда пользовался самым высоким рейтингом в фильмографии Вертова.При его жизни « Три песни Ленина» (1934) был его самым популярным и получившим признание фильмом.

Три песни Ленина — документальный фильм без повествования, посвященный Владимиру Ильичу Ленину, основателю Советского государства, умершему 10 годами ранее в 1924 году. Он следует трехсторонней структуре, основанной на народных песнях, написанных для Ленина. Первая часть посвящена советскому «освобождению» мусульманских женщин в Узбекистане. Вторая часть восхваляет Ленина, включая кадры его похорон, его публичные выступления и даже единственный существующий звуковой отрывок из одного из его выступлений.Наконец, часть третья расширяет свои рамки, чтобы оценить широту достижений советского общества.

К сожалению, версия, доступная нам сегодня, представляет собой посмертную переработку, завершенную в 1970 году, которая в основном служила для исключения Сталина из фильма. По словам российского ученого Джона Маккея, обзоры и статьи из выпуска 1934 года « Три песни Ленина » убедительно свидетельствуют о том, что Сталин занимал видное место в оригинальной театральной версии (ныне утерянной), и он называет версию 1970 года «десталинизацией». .В версии 1970 года Сталин появляется только в нескольких кадрах.

Тем не менее, хотя версия, которая у нас есть, не является первоначальным замыслом Вертова, мы все же можем найти в ней эстетическую точку зрения Вертова. В частности, он продолжает его коллажную манеру структурирования его фильмов, предпочитая организовывать кадры вокруг ассоциативных тем, а не повествовательной дуги. Эта склонность очевидна в « Человек с киноаппаратом », но также прослеживается в его кинохронике «Кино-Правда». По сути, Вертов характеризует свою кинокарьеру как продолжение эксперимента в области киноправды.В 1934 году он пишет: «Творческий путь от Kinonedelia (1918 и 1919) до Три песни Ленина был долгим и сложным, включавшим более 150 экспериментов по съемке и организации кинохроники».

В пределах Три песни Ленина средняя часть похорон Ленина выделяется своим противопоставлением. Он скользит взад и вперед во времени: архивные кадры тела Ленина, выставленные в Москве, кадры усадьбы в Горках, где он умер, архивные кадры поезда, везшего его тело из Горок в Москву, кадры траура россиян (которые появляются должны быть как архивные кадры, так и кадры, снятые специально для фильма), архивные кадры живого Ленина, выступающего или общающегося с коллегами, и архивные кадры войны, призванные вызвать революцию.

Снимок Ленина, улыбающегося в окружении детей, особенно эффективен, но поистине выдающийся момент — это когда мы слышим Ленин, говорящий на звуковой дорожке. «Стоять твердо! Встаньте вместе! » он говорит.

Вертов утверждал в эссе 1934 года «Без слов», что международная публика поняла Три песни Ленина , даже без перевода интертитров или заключительных интервью. Он чувствовал, что фильм сильнее всего говорит через образы, а не через слова. Он писал: «Дело в том, что экспозиция Трех песен развивается не через канал слов, а через другие каналы, через взаимодействие звука и изображения…» Другими словами, Три песни Ленина говорят громче всех через его монтаж.

Часы Человек с кинокамерой и Три песни Ленина в рамках серии «Дзига Вертов. Глаз кино и ухо»:

• Человек с кинокамерой в сопровождении живого фортепиано, пятница, 6 апреля, 19:00, IU Cinema
• Энтузиазм (Симфония Донбасса) , суббота, 7 апреля, 15:00, IU Cinema
• Три песни Ленина , среда, 11 апреля, 19:30, зал для просмотра архива движущихся изображений И.Ю. в библиотеке Уэллса (бесплатно, но требуется предварительный заказ — нажмите здесь, чтобы сделать заказ)

Лаура Айвинс любит покадровую анимацию, домашнее кино, несовершенные фильмы, походы на природу и стихи Стивена Крейна.Она имеет докторскую степень в Университете Индианы и степень магистра иностранных дел Бостонского университета. Она не только смотрит и пишет о фильмах, но и снимает их.

Связанные

Революция в кино: историческая неточность и пропаганда в немую эпоху советского кино | Джеймс Никелс

Все три фильма оказали необратимое воздействие как на современное, так и на современное общество, и в их изображении и использовании исторического события в основе лежат идеологические намерения.В частности, российские фильмы — это не обязательно то, что фильм рассказывает обществу о прошлом, а настоящее.

Эйзенштейн в Potemkin и October стал пионером новой кинематографической методологии, многие считают это «золотым веком кино», главным образом благодаря его революционной форме монтажа, которая станет центральной в пропагандистских фильмах следующего столетия. Эйзенштейн изобрел «интеллектуальный монтаж монтажа», новую форму, которая отошла от типичных последовательностей последовательностей, вместо этого собирая по кусочкам множество разных снимков обширных и не связанных между собой объектов, таких как , октябрь, .Эйзенштейн сравнивает религиозных божеств, таких как Иисус, ацтекский бог и Будда, с религиозными иконами царицы, чтобы показать, что все религии, по сути, бесполезны. светское общество может быть поистине пролетарским.

Эйзенштейн использовал свои авангардные приемы, чтобы, по сути, отодвинуть фильм от предыдущих мелодраматических эпосов и ввести ультрасоциальный реализм, и, следовательно, ввести прямое окно между прошлым и настоящим.

Одна из самых известных сцен в фильме « Потемкин » — это марш царских солдат по тому, что одесский студент Фельдманн описывает как «огромную и красивую лестницу». На самом деле эти шаги можно было бы пройти всего за минуту, но целых семь минут в фильме сосредоточено на монотонном марше царских солдат. Это механизм нарастания напряжения, ведущий к кульминации резни, когда они достигают дна. Это влияние можно увидеть в видео Pink Floyd на их песню ‘Waiting for the Worm’ из концептуального альбома The Wall , в котором бесконечно марширующие молотки напоминают нарастание напряжения в автократическом государстве, в то время как главный герой, Pink, ожидает суда. на пике альбома.

Эйзенштейн не только продвигал хорошие визуальные эффекты, но и подчеркивал важность сопоставления в «выразительном эффекте кино». В этом Эйзенштейн исследует фильм не только как визуальную среду, но и как слуховую последовательность. Он использует звуки для достижения хорошего эффекта с ударами большого барабана, когда солдаты маршируют, при этом все остальные звуки затухают, все эти аспекты создают то, что он придумал, «вертикальный монтаж». Эти фильмы изначально задумывались государством как пропагандистские фильмы, но канон признанного шедевра выходит за рамки международных границ и напрямую повлиял на общество и культуру Pink Floyd, которые представили альбом на Берлинской стене, символе репрессий Роджер. Уотерс издевается, а Эйзенштейн строит.

Марш Молотов, Стена и Одесская лестница, Потемкин | Джеймс Никелс / Архив

Исторический фильм не может быть оценен как успешный или неудачный по точности и достоверности истории, изображенной в нем, а также по тому, согласуется ли изображенная история с множеством различных мнений. Обдумывать это — значит анахронично сравнивать эти визуальные истории с теоретической историей. Но, с другой стороны, это не просто «выдумки», которые «строят чисто воображаемое видение.

Визуальная история и исторический фильм могут развиться в новый тип методологии исторических источников, которые могут быть интерпретированы обществом и могут стать полезными источниками для академической работы историка. Что касается русской революции, фильмы Potemkin , October и Last Command не обязательно являются точными репрезентациями прошлого, это фильмы, которые сформировали восприятие этого прошлого современным обществом, благодаря как революционной технике создания фильмов, так и их эволюционный метод пропаганды.

Когда-то насмехались над современным советским обществом, теперь оно высмеивает и современное западное общество.

MoMA представляет: Alex Ross о трех песнях Ленина

Виртуальный кинотеатр доступен только членам MoMA. Не участник? Присоединяйтесь сегодня и начните стримить.

Алекс Росс, давний музыкальный критик из Нью-Йорка, и финалист Пулитцеровской премии, представляет « Три песни Ленина » (1934/38) Дзиги Вертова в ознаменование публикации его откровенно новой книги Вагнеризм: Искусство и политика в тени Музыка (Фаррар, Штраус и Жиру, 2020).Росс пересматривает мифическое влияние немецкого композитора Рихарда Вагнера на европейскую и американскую культуру в конце 19-го и 20-го веков. Посвящая главу безудержному использованию музыки Вагнера, или вагнеровской музыки, на протяжении всей истории кинематографа («от Рождения нации до Апокалипсис сегодня »), Росс отмечает, что «в саундтреке к опере Вертова Три песни о. Ленина , мы слышим прерывистый барабанный бой и скользящие вверх фигуры, которые вводят похоронную музыку Зигфрида, которая действительно звучала у мемориала Ленина….С переходом от трагического минора к героическому мажору в музыке мы видим обнадеживающие знаки: «Революция продолжается» и «Ленин — наше бессмертие».

«Один из величайших и красивейших фильмов, которые я когда-либо видел» (Х. Г. Уэллс). В 1938 году Дзига Вертов получил указание отредактировать свой самый знаменитый фильм, снятый им в 1934–1935 годах, в немой и звуковой версиях, и удалить все упоминания о «врагах народа», которые к тому времени стали жертвами Сталинские чистки. Эта звуковая версия содержит изображения самого Сталина, которые были удалены из еще одной редакции в 1970 году, в период антисталинского ревизионизма.Фильм состоит из трех частей и прославляет жизнь и наследие Ленина через фольклорные песни, сказки и мифологии. «В этом фильме, — пишет Александр Дерябин, — Ленин — это будущий Адам Вертова, а спиральный монтаж — это его геном, открытый Вертовым раньше, чем генетики. Вертов пытался сделать то, что Интернационал обещал на словах, а то, что большевики не смогли сделать на практике: построить Новый Свет на обломках Старого … Власть позаботилась о том, чтобы у Вертова больше никогда не было шанса снять мессианское кино. нравится.Предоставлено Austrian Filmmuseum, Вена.

Организатор Джошуа Сигел, куратор отдела кино. Спасибо австрийскому музею кино в Вене.

Образ Ленина — Журнал № 120 Сентябрь 2021 г.

Время берущих закончилось; парады Мощи Создателей;
T упало; Μ занимает сцену.
Это первосвященники LIGHTLAND,
и «Трудящиеся мира» — их знамя. — Велимир Хлебников, «Lightland» (пер.Пауль Шмидт)

1. Ленин как Творец

Еще со времен европейского романтизма мы знали, что судить о произведении искусства следует по его собственным законам. Это ограничение устанавливает родство между художником и законодателем, между созданием искусства и законотворчеством. Действительно, нет принципиальной разницы между созданием государства и созданием произведения искусства. В обоих случаях речь идет о создании формы и размещении другой внутри формы — гражданина в государстве, читателя в романе, зрителя на выставке, зрителя в пьесе.Разница в том, что граждане наказываются, если они нарушают законы государства, в котором они проживают. Напротив, читатели и зрители бесплатны. Обычно они подчиняются законам произведений искусства по собственному желанию и якобы могут в любой момент уйти от власти, закрыв книгу и покинув выставку. Эти сходства и различия между государством и произведениями искусства определили европейское политическое и культурное воображение девятнадцатого и двадцатого веков.

Прежде всего, эта связь объясняет увлечение искусства революционерами и законодателями — разрушителями и создателями государств и их законов.Некоторые писатели и художники, несомненно, завидовали этим людям. Однако фигуры революционера и государственного деятеля редко пересекались. Большинство революционеров, возглавивших Французскую революцию, станут ее жертвами. Государственным деятелем был Наполеон, который одновременно завершил революцию и похоронил ее. Исключением из этого правила был Ленин, который был одним из лидеров русской революции и в то же время основателем Советского государства. Эта двойная роль обеспечила постоянное признание Ленина на протяжении советского периода российской истории.Более того, его признание постоянно росло. При советской власти история играла роль стирания памяти, а не ее сохранения; при Сталине была стерта память почти целого поколения революционеров — кроме Ленина. Затем, при Хрущеве, была стерта официальная память о Сталине и его товарищах, и самого Хрущева позже постигла та же участь. Только Ленина не затронул этот непрерывный процесс стирания памяти. К концу советского периода одно его имя означало историческую преемственность, поэтому почти все, что можно было «окрестить» именем человека, было названо его именем.Следовательно, имя Ленина было стерто только тогда, когда советская система рухнула, и страна вернулась к капитализму.

В ранний революционный период советское искусство было тесно связано с Лениным и большевиками, по крайней мере, в двух отношениях. Во-первых, большевизм воспринимал себя как рабочее, пролетарское движение и этим отличался от традиционного революционного народничества, уходящего корнями в деревню. Вслед за итальянским футуризмом русский футуризм понимал и приветствовал промышленную революцию как радикальное разрушение традиционного облика природы: повсюду холмы, долины и облака уступили место поездам, самолетам и автомобилям.

Традиционная архитектура уступила место чудовищным фабричным зданиям, и изможденные, унылые горожане все меньше и меньше походили на современных Венер и Аполлосов. Многие художники протестовали против промышленной революции, проповедуя возвращение к общественной жизни на природе, а также придерживаясь растительного орнаментализма и стилизованного под древние образцы. Русский футуризм и супрематизм, напротив, приветствовали наступление нового индустриального мира, требуя удаления всего, что скрывало его внешний вид, пастифицируя искусство прошлого.Русский авангард призывал к радикальному сокращению искусства, к очищению промышленных форм от всех поверхностных наслоений, от всех культурных и художественных надстроек. Искусство как отдельное занятие необходимо было ликвидировать: таким образом были бы раскрыты внутренние формы индустриальной, утилитарной культуры как таковой. Весь девятнадцатый век был отмечен протестом против утилитаризма и прагматизма буржуазного общества под лозунгом спасения любых остатков культуры от натиска капиталистического предпринимательства — спасения «вишневого сада», если хотите, от его неизбежной вырубки на чистую землю. для промышленного прогресса.

Художественный авангард повернул острие критики в противоположную сторону. Теперь буржуазию критиковали за то, что она недостаточно постоянно вырубала вишневый сад. Действительно, буржуазная культура девятнадцатого века все еще оставалась феодальной, аристократической культурой. Идея роскоши все еще оставалась аристократической, так же как понятие «истинное» искусство было сформировано академизмом, основанным на греко-римских моделях. Целью авангарда было устранить эту культурную надстройку, нависшую над миром технологий, и тем самым эстетизировать ее.Он не хотел отвергать утилитарность в названии искусства, а скорее рассматривать утилитаризм как искусство — видеть автомобиль как произведение искусства.

Существует очевидная аналогия с ленинской концепцией пролетарской революции. Прежде всего, Ленин был за технологию и промышленную революцию и против того, что он характеризовал как отсталую, крестьянскую Россию. Как тогда говорили, Ленин был за американизм, но за американизм без буржуазии. Это было именно и главным образом потому, что буржуазия, как новый правящий класс, моделировала свой образ жизни по образцу жизни старых классов, по традиционному «высокому» (т.э., аристократическая) культура. Это было особенно верно в России, где буржуазия была политически и культурно слаба. Русская революция радикально обесценила дореволюционное общество и дореволюционную культуру. Сначала была демонтирована буржуазная надстройка над рабочим классом: греческие нимфы были упразднены вместе с русской православной духовностью. Затем общество превратилось в машину, у которой не было «высшей цели», кроме воспроизводства и продолжения функционирования: люди работали, чтобы жить, и жили, чтобы работать.Именно эта большевистская программа общественной самомеханизации сделала Ленина почетным членом российского и международного художественного авангарда.

Предпосылкой для создания этого нового общества был принцип, согласно которому те, кто не работал, не ели, тем самым отменяя традиционное классовое общество, в котором низшие классы работали, а высшие классы потребляли плоды своего труда. Таким образом, освобожденный от непосредственных забот о заработке на хлеб насущный, рабочий класс мог использовать свое свободное время не только для развлечения, но и для размышлений над философскими истинами и предметами искусства.Однако в трудовом обществе, все члены которого были вовлечены в производство, классовые разделения в конечном итоге почти исчезли. Общество гомогенизировалось, каждый становился полезными винтиками в машине. Свободное время соответственно тоже исчезло. Каждый должен был быть полезен революции и социалистическому строительству; каждый должен был полностью погрузиться в работу. Ленин не был исключением. По воспоминаниям современников, Ленин всегда работал, всегда активен, всегда был занят. Александр Кожев утверждал, что появление «рабочего тирана» было знаком конца истории, задуманной как история классовой борьбы.Кожев писал во времена Сталина и, говоря о рабочем тиране, имел в виду его. Но его описание еще более точно относится к Ленину. И сам Ленин, и все большевистское руководство были аскетами и трудолюбивыми. Их власть над обществом была не классовой, а властью изобретателей над своими изобретениями, инженеров над машинами, построенными по их проектам, и да, властью художников над своими работами. Во всех этих случаях доминирование означало право изменять изобретение или произведение.

Как писал Велимир Хлебников, революция поставила у власти «творцов», заменив «берущих». В этом случае центральное место занимает идея создания, творчества. В наше время творчество больше не рассматривается как творение ex nihilo. Как писал Освальд Шпенглер в 1931 году, технологии современности отличаются от технологий предыдущих эпох тем, что они не приводятся в действие человеком или животными. В наше время человек открывает и использует нечеловеческие энергии: уголь, нефть, электричество, а в наши дни — атомную энергию.В наше время человеческое творчество присваивает и использует хаотические и деструктивные нечеловеческие энергии. Машина является инструментом и символом этого человеческого, упорядоченного, функционального использования нечеловеческих, космических энергий, которые способны разрушить цивилизацию, если они выйдут из-под контроля.

Однако нечеловеческие, сверхчеловеческие, космические энергии также движут человеческим обществом. Знание этих энергий — урок и мудрость материализма, а Ленин был прежде всего последовательным материалистом. Действительно, человечество вписано во Вселенную как сообщество тел, которые должны есть и размножаться.Голод и сексуальное желание интегрируют человеческие тела в универсальный обмен веществ, делая их зависимыми от космических энергий. Маркс уже понимал, что эволюция средств производства, направленная на удовлетворение телесных потребностей человечества, была, по сути, бесчеловечным процессом, который не контролировался сознательно.

В конце девятнадцатого века наблюдалось распространение философских доктрин, тематизирующих власть космических энергий над человеком, задуманным как тело, как организм: достаточно вспомнить Ницше, élan vital Бергсона и бессознательные движущие силы Фрейда.Но если идентифицировать энергии, действующие в человеческом обществе в целом и в каждом отдельном человеке, тогда, естественно, возникает проект по созданию машины, которая могла бы контролировать эти энергии и делать их продуктивными, а не разрушительными.

Это, прежде всего, вопрос того, что в те годы называли революционной энергией масс. Эта энергия — не что иное, как потребность масс для питания и воспроизводства. Если доминирующий общественный механизм способен регулировать давление, создаваемое этой потребностью, и преобразовывать его в производительные силы, тогда все в порядке.Но если давление слишком велико, оно превращается из производительной энергии в революционную энергию и взрывает систему. Механика такая же, как у парового котла или сексуального желания: как показал Фрейд, пока оно удовлетворено, все остается на месте, но если оно подавляется и разочаровывается, возникают деструктивные неврозы.

Эта материалистическая энергетическая модель революции достаточно убедительно демонстрирует, что революцию нельзя анализировать с точки зрения закона и этики, как нельзя анализировать электричество или атомную энергию в этих терминах.Законы и культурные традиции действуют до тех пор, пока энергетический баланс общества остается стабильным. Но когда революционная энергия масс пробуждается, в игру вступают космические силы, потому что человечество открывает свое внутреннее животное, которое является неотъемлемой частью жизни мира, находящегося за пределами цивилизации во всех ее формах. Люди — это прежде всего животные, часть природы и только во вторую очередь граждане и политические субъекты. Как говорится, гражданином можно не быть, но животным не избежать.И причина этого проста: человек может думать и действовать политически, только если он жив. Или, как заметил Бертольт Брехт: «Сначала жратва, потом этика».

Вы не можете совершить революцию. Его можно только формализовать, придать политический и эстетический дизайн. Принцип революционного действия был точно выражен Ницше: «Дайте толчок тому, что падает». Старый режим уже рушится, но если его подтолкнуть, создается иллюзия, что у революции есть автор, а именно тот, кто ее подтолкнул.Эта иллюзия имеет решающее политическое значение, поскольку дает толкателю возможность создать новый режим, более эффективный, чем предыдущий, в сдерживании и перенаправлении революционной энергии масс. Поэтому каждый послереволюционный режим более суров и ограничен, чем дореволюционный.

Ленин сказал знаменитую фразу, что коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны. Другими словами, советская власть понимается как огромная электростанция, преобразующая биологическую и революционную энергию масс в электричество.Коммунизм действует как преобразователь энергии, который обеспечивает его постоянный поток, поскольку энергия масс не изменяется. Массы всегда хотят есть и размножаться. В этом смысле коммунизм достигает энергетического баланса, недостижимого для традиционных классовых обществ, которые тратят слишком много энергии на роскошь, искусство, развлечения, поиск истины и духовность. Если мы сравним энергию масс с потоком воды в реке, коммунизм одновременно высвобождает этот поток и перекрывает его для выработки полезной энергии.В любом случае коммунизм предотвращает потерю энергии и пролив воды — например, путем строительства фонтанов и полива садовых участков. Не каждый способен так хорошо использовать революционную энергию, не каждый может одновременно высвободить ее и приручить. Но Ленин, как известно, преуспел.

Ленин добился успеха, потому что он сделал пролетаризацию всей страны своим фокусом. Подчинение человеческой жизни логике и динамике индустриальной цивилизации, которые сами по себе не зависят от людей, означает их пролетаризацию.Маркс уже описал эту динамику как нечто, вызванное конфликтом между уровнем производительных сил и природой производственных отношений. Оба эти фактора «объективны», т. Е. Не зависят от воли и желания человека. Однако человек может быть вовлечен в эти процессы, ускоряя или замедляя их. Индивиды ускоряют их, если они пролетаризируются, т. Е. Если они включаются в промышленное производство. И они замедляют эти процессы, если тратят энергию впустую, используя ее непродуктивно.В этом смысле буржуазия, которая изначально была прогрессивным классом, позже стала реакционным классом, который замедлил темпы индустриализации, потому что он начал тратить слишком много сил, времени и энергии на потребление, на подражание образу жизни аристократии. Ленин и вся большевистская партия поставили перед собой цель полностью интегрировать человеческие ресурсы страны в производственный процесс. Эта тотальная пролетаризация населения должна была в конечном итоге привести к резкому сокращению экономического неравенства и устранению классовых конфликтов — то есть, опять же, к бесклассовому обществу.Самое главное, что в этом обществе больше не будет конкуренции. Согласно большевистской логике, конкуренция вела к бессмысленной трате энергии, поскольку проигравшие были устранены из экономики, а их сила, которую можно было использовать для производственных процессов, была потеряна. Соревнование должно было быть заменено солидарностью: объединением всех сил населения для реализации единого общего плана.

Таким образом, Ленин является творцом и творцом в том же смысле, в каком изобретатели паровой машины и электрической турбины были творцами и создателями — каждый из них был преобразователем энергии.Но художники его времени тоже считали себя творцами. Они практиковали ту же стратегию высвобождения энергии и ее использования новым, более эффективным способом. Высвобождение энергии было осуществлено революционным образом, то есть путем сокращения и устранения всего лишнего из произведений искусства, подобно тому, как привилегированные классы, которые ели, но не работали, были вытеснены из экономики. Казимир Малевич, как мы знаем, завершил этот процесс своим Black Square , который был чистой формой, минимальной четкостью нарисованной картины, высвободив, таким образом, энергию художественного производства.Контроль качества, потребность в мастерстве и миссия репрезентации — все, что мешало и усложняло художественное производство, приводя к бессмысленной потере времени и усилий, — были изгнаны из искусства. В то же время модель Black Square действовала как плотина на пути художественного воображения, отвлекая его от восхищения природой или стремления к «иному миру» и создавая новый, полностью искусственный мир.

Итак, когда Хлебников пишет о замене «берущих» ( dvoriane, , «дворяне») на «создателей» ( tvoriane , одноразовое слово, которое также можно перевести как «творцы» или «создатели»), он, очевидно, делает. не делать различий между инженерами, художниками и творцами новой социальной реальности.Дворяне — это те, кто хотя бы на словах придерживается аристократического кодекса чести. Создатели и создатели не живут по старым кодексам, и их нельзя судить по их критериям. Создатели имеют дело с природными энергиями: энергией нефти, природной энергией человека. Но энергия не ограничена кодами. Он действует вне критериев добра и зла. То же относится и к создателям, которых нельзя судить по критериям прошлого хотя бы потому, что создатели приступили к творчеству, когда эти критерии уже были отброшены, а общество погрузилось в хаос, как это случилось с Россией во время Первой мировой войны.Прошлым Ленина был не царизм, а хаос, в который царское правительство ввергло страну. Цель Ленина состояла в том, чтобы мобилизовать силы хаоса и революционную энергию, которую эти силы высвободили, для установления нового порядка — создания новой функционирующей государственной машины. Каждая революция по своей природе является контрреволюцией: это не наводнение, а плотина, чтобы остановить его течение, или, что то же самое, создание новой власти после падения старой. Нетрудно заметить, что творчество Ленина (революционное и контрреволюционное) было в творчестве Ленина с самого начала.Ленин радикализировал революционный процесс, доведя его до крайности и тем самым остановив его.

Ко времени Октябрьской революции Ленин и другие партийные лидеры тщательно изучили историю Французской революции, от падения Ancien Régime через (якобинский революционный) террор до Реставрации Бурбонов. Им заранее была ясна траектория революции. Следовательно, большевистские лидеры не потеряли контроль над страной во время перехода от одного этапа революции к другому.Начало термидорианской реакции привело к казни Робеспьера и его соратников на гильотине, но сам Ленин успешно совершил переход от террора (красного революционера) к термидору, другими словами, к новой экономической политике. Затем Сталин продолжил путь от термидора к бонапартизму и почти к полному восстановлению дореволюционных имперских институтов власти, превратив креативщиков в дворян, создателей в берущих. Именно сталинская культура окончательно истолковала большевистскую революцию как операцию по наведению порядка в хаотической стране.

Как можно было так легко превратить креативщиков в дворян? Дело, конечно, в том, что оба разделяли общий антикапиталистический этос. Дворяне служили не Маммоне, а государству. Креативщики пытались преобразовать страну в целом, а не зарабатывать деньги на своих изобретениях. Советский Союз восстановил многие элементы старого режима, но не восстановил капитализм. Частная собственность и, как следствие, свободный рынок по-прежнему были запрещены. Креативщики творили не для себя, а для государства, и их работа была не выражением «художественной субъективности», а разновидностью общественных работ или даже государственной службы.На первый взгляд может показаться, что безличность и анонимность этой услуги перечеркнули роль людей в истории. В действительности, однако, творческие люди, которые смогли присвоить и подчинить сверхчеловеческую энергию себе и государству, стали дворянами и, согласно Ницше, заслужили право завещать свою монограмму потомкам. Или, точнее, их имидж.

2. Ленин как Авто-Икона

Проблема увековечения образа Ленина возникла в советской культуре сразу после его смерти.Конечно, художники писали портреты Ленина еще при его жизни. В этих портретах он похож на частного лица или выдающегося государственного деятеля. Ни один из этих вариантов явно не соответствовал образу Ленина как сверхчеловека, как лидера мирового рабочего класса и, прежде всего, как человека, который остался жив даже после его смерти. После смерти Ленина перед советским искусством была поставлена ​​задача изобразить Ленина, который «всегда жив и всегда с тобой».

В своем комментарии к смерти Ленина Малевич точно описал новую ситуацию, в которой оказалось советское искусство:

Его тело было привезено из Горок (аналог: Горки-Голгофа) и спущено учениками в склеп под рев заводского свистка.Заговорили о Новом Завете. Церковные колокола (Ветхий Завет) молчали. И действительно, они больше не нужны, сформировался новый обряд, новый траур фабрик взял на себя религиозный ритуал.

В своем более раннем трактате «Бог не свергнут: искусство, церковь и фабрика» (1920) Малевич утверждал, что советский материализм не был истинно материалистическим, поскольку он в основном стремился господствовать над природой и создать нового, совершенного человека, т. поставила перед собой ту же цель, что и традиционная религия, хотя и стремилась достичь ее не путем превращения общества в церковь, а путем превращения его в фабрику.После смерти Ленина фабрики окончательно превратились в новые церкви. Малевич проводил аналогию, видя в пришествии Ленина второе пришествие Христа:

Христос учил: «И если кто подаст на тебя в суд и заберет твою тунику, пусть получит и твой плащ», и «Возлюби ближнего твоего, как самого себя», но своему ближнему, пролетарию, у которого были десятки одежд, не дать один. Потом послали Ленина и наказали их, разрушили церкви и банки, раздавали все пролетариату.

Малевич затем пишет, что образ Христа по сути нематериален. Христа узнают по его изображениям на иконах, а не потому, что кто-то видел его раньше: его узнают сердцем. Малевич спрашивает: «Кто сейчас будет писать портрет [Ленина]? Художник-поэт. Но какое сердце послужит его образцом? »

Это, конечно, центральный вопрос. Один из возможных ответов — вообще отказаться от сердца. Это ответ, который предлагает сам Малевич, когда пишет о Ленине: «Он учил нас быть материалистами, не доверять ни религии, ни искусству, указывая на кино и науку как на две системы, фиксирующие реальность за пределами вымысла.«Камера действительно объективна. У него нет сердца, поэтому ему можно доверять.

Александр Родченко также поддерживал объективность фотографии. В статье «Против синтетического портрета — за снимок» (1928) Родченко выступает против точки зрения, согласно которой портретная живопись превосходит фотографию, поскольку она способна суммировать впечатления художника от модели, накопленные за длительный период наблюдений, в то время как фотография фиксирует только мгновенное состояние модели. В качестве примера Родченко приводит фотографии и нарисованные портреты Ленина, написав:

.

Вот пример первого большого столкновения искусства и фотографии, между вечностью и моментом — более того, в этом случае фотографии были сделаны случайно, а живопись атаковала фотографию со всей своей тяжелой и легкой артиллерией — и с треском провалилась … Я имею в виду Ленина .Случайные фотографы сфотографировали его. Часто, когда это было необходимо, часто когда этого не было. У него не было времени; шла революция, и он был ее лидером — поэтому он не любил, чтобы люди мешали ему. Тем не менее у нас есть большая папка с фотографиями Ленина. Теперь, за последние десять лет художники всех типов и талантов, вдохновленные и вознагражденные всеми способами и практически во всем мире, а не только в СССР, создают его художественные изображения; по количеству они платили за файл фотографий тысячу раз и часто использовали его в полной мере.И покажите мне, где и когда и о каком художественно синтетическом произведении можно было бы сказать: это настоящий В. И. Ленин. Нет ни одного. И не будет. Почему нет? Не потому, что, как многие думают: «Мы еще не смогли, у нас не было гения, но некоторые люди хоть что-то сделали». Нет, не будет — потому что есть файл фотографий, и этот файл снимков не позволяет никому идеализировать или фальсифицировать Ленина. Все видели эту подборку фотографий, и, разумеется, никто не позволил бы принять художественную чушь за вечного Ленина.

Действительно, после смерти Ленина возникла целая индустрия по выпуску картин и скульптур этого человека. Конечно, эти образы не отходили от образа Ленина, который был известен публике благодаря фотографиям и кинохронике, в которых был запечатлен его образ. Напрашивается вопрос: почему тогда картины и скульптуры? Понятно, что фотографий Христа не было, и художникам приходилось создавать (придумывать, если хотите) его образ. Но зачем нам традиционные медиа, чтобы изображать Ленина? Дело не в том, чтобы выдумать или исказить образ самого Ленина.Реальная проблема, которая возникает при фотографировании для сохранения памяти умершего, хорошо описана в эссе Зигфрида Кракауэра «Фотография».

Кракауэр рассматривает фотографию своей бабушки и не может ее узнать, потому что все, что он видит на фотографии, было продиктовано модой ее времени — пейзаж, платье, ее макияж и т. Д. Все эти элементы расположены вокруг пустоты: от самой бабушки как от особой личности ничего не остается, что нельзя свести к запечатленным фотографом аксессуарам.Этот анализ позже повторил Роланд Барт в работе Camera Lucida , в которой фотографии бабушки были заменены фотографиями матери. Возникает естественный вопрос для материалиста: что, собственно, должно было остаться после смерти бабушки и матери? Их души? Их нетленные образы? Согласно материализму, этих вещей не существует и поэтому они не могут выжить. Осталась пустота — и ничего больше — потому что с самого начала больше не было ничего.Но этот аргумент, хотя и довольно справедливый, не принимает во внимание один простой факт: наши воспоминания об умершем человеке существуют не в контексте прошлого, а в контексте настоящего. Воспоминания неизбежно уносят умерших из прошлого, возвращая их в настоящее. Вот что имеется в виду, когда мы говорим, что мертвые все еще живы в наших сердцах. Кажется, что они движутся из прошлого в настоящее, из контекста прошлого к жизни здесь и сейчас. Вот почему фотография — это «демонический» инструмент забвения, как утверждает Кракауэр.Дело не в том, что фотография неспособна создать синтетический портрет, а в том, что память деконтекстуализирует и реконтекстуализирует. Живопись способна выполнять эти операции, а фотография — нет. Живопись способна на это не потому, что изобретает или синтезирует что-то дополнительное, а потому, что она более радикально сокращает, удаляя все случайное, все слишком замысловатое, связанное с определенным временем. Так что если Ленин жив навеки, если «Ленин всегда жив, Ленин всегда с тобой», тогда фотографии недостаточно, чтобы передать это постоянное присутствие, способность Ленина пережить свое время.Однако русский художественный авангард , верил в эту способность не меньше, чем кадры коммунистической партии.

Так, в редакционном предисловии к выпуску Lef под названием «Ленинский язык» (1924 г.), в котором были представлены вклады всех столпов русского формализма, включая Шкловского, Тынянова и Эйхенбаума, и посвящен Ленину как создателю. нового политического ораторского языка мы читаем: «Ленин по-прежнему наш современник. Он среди живых.Он нужен нам живым, а не мертвым. Итак: Учитесь у Ленина, но не канонизируйте его. Не создавайте культ вокруг человека, который всю жизнь боролся с культами. Не продавайте предметы этого культа. Не продавайте Ленина! » Редакция этого совершенно атеистического журнала не заметила, что утверждать, что только что умерший человек находится «среди живых», в конечном итоге означает обожествлять его, делая его, как отмечал Малевич, новым Христом, воскресшим из мертвых.

Показательно, что фотоколлаж Родченко «Похороны Ленина » (1924), также сделанный по случаю смерти Ленина, включает четыре фотографии Ленина: две фотографии умершего Ленина в его гробу и две фотографии живого Ленина.Одна из фотографий Ленина, сделанных при его жизни, помещена в правом верхнем углу коллажа, откуда исходят три красных луча, освещая пространство коллажа «несотворенным светом», как это называли в дореволюционной России. Поскольку сцена похорон изображена в нижней части коллажа, создается впечатление, что Ленин наблюдает за своими похоронами. Становится очевидным, что Родченко попытался решить описанную выше проблему фотографии с помощью фотоколлажа. Он деконтекстуализирует фигуру Ленина, вырезая ее из архивных фотографий и реконструируя ее в настоящем, т.е.э., на похоронах Ленина. Эта операция показалась бы абсурдной, если бы она проводилась в реальном трехмерном пространстве. Но Родченко выполняет это в «умозрительном», «несотворенном» пространстве этого коллажа, которое напоминает пространство иконописи, пространство, в котором все времена совпадают, а история синхронизирована. Фактически, мы сталкиваемся с тем же «пространством ничего», о котором Кракауэр писал, что оно содержит визуальные элементы, которые должны представлять его бабушку. В фотоколлаже эти элементы распадаются, пространство пустоты раскрывается, и теперь в него можно вставить любые фрагменты прошлых и текущих изображений.Эти элементы плавают в пространстве, как геометрические фигуры на супрематических картинах Малевича.

Кстати, бесспорный шедевр русского авангарда — Мавзолей Ленина на Красной площади — основан на том же принципе.

Мавзолей Ленина часто сравнивают с египетскими пирамидами и склепами с мощами святых. Однако очевидно, что Мавзолей не является ни тем, ни другим. Пирамиды скрывали мумии фараонов, а святые мощи также были недоступны для простых смертных.Мумии впервые были выставлены в европейских музеях после того, как европейцы разграбили египетские гробницы. Святые мощи стали видны в результате атеистической революции. С другой стороны, тело Ленина с самого начала предназначалось для широкой публики.

Другими словами, Мавзолей изначально планировался как комбинация пирамиды и музея — как священное место, которое было десакрализовано. Но самое главное, мумие — это конечный продукт специальных процедур, проводимых на теле.Мумия фараона не похожа на его тело, каким было при жизни, но это именно то, что тело Ленина находится в Мавзолее. Тело Ленина, кажется, взято прямо из жизни. По сути, он готов.

Тело Ленина не подвергалось никакому художественному вмешательству, никаким ритуалам или религиозным преобразованиям. Таким образом, главное требование авангарда — никакой художественности, никакого эстетически продиктованного искажения фактов — неукоснительно соблюдалось.

Тело Ленина в Мавзолее имеет такое же отношение к традиционной скульптуре, как фотография к традиционной живописи.Нельзя не вспомнить, что Дюшан выставил свой первый готовый продукт в 1917 году. Но у Мавзолея есть свой секрет. Египетские мумии были защищены от гниения трансформацией, которую они претерпели перед захоронением. Но тело Ленина было и оставалось объектом постоянной заботы целого научного института, который следит за его целостностью и поддерживает его в стабильном, экспонируемом состоянии. Можно сказать, что Мавзолей Ленина является воплощением желания Малевича взглянуть на образ Ленина с научной и кинематографической, а точнее, фотографической точки зрения.Следовательно, образ Ленина был сохранен в его материалистической фактуре (без всяких художественных уловок) благодаря чисто научному, материалистическому подходу к сохранению его тела. Но можно ли сказать, что в Мавзолее изображен «вечно живущий» Ленин? Скорее, он изображает Ленина, который умер навсегда.

Наше метафизическое воображение все еще находится под властью аграрных мифов доиндустриального прошлого. Согласно этим мифам, прорастет только брошенное в землю зерно. Ключ к воскрешению — погребение или, по крайней мере, сожжение, если мы вспомним Феникса.Даже если мы исключаем возможность воскрешения, погребение и сожжение верните тело в лоно природы. Разложение тела возвращает его в естественную жизнь, в космическое единство. Напротив, непогребенное, выставленное на всеобщее обозрение тело Ленина гарантирует, что Ленин полностью мертв и никогда не будет воскрешен.

Как во время строительства, так и позже, Мавзолей часто подвергался критике за якобы отход от принципов материализма и верность архаичным религиозным практикам.Однако ничто не могло быть дальше от истины. Единственным возможным предшественником Мавзолея был так называемый Авто-Икона Джереми Бентама. Бентам был последовательным материалистом и основателем этического утилитаризма, который утверждает, что оправдано все, что способствует величайшему благу для наибольшего числа людей.

Аналогии с Лениным очевидны. Бентам изложил свой дизайн Авто-иконы в завещании, написанном незадолго до его смерти в 1832 году. Согласно завещанию, его тело должно было быть мумифицировано, одето в его обычную одежду и помещено в кресло, на котором он обычно сидел.Комната, где была установлена ​​Авто-икона, была предназначена для регулярных встреч студентов и учеников, как пишет Бентам, «с целью почтить память основателя величайшей системы счастья морали и законодательства». Бентам даже носил с собой стеклянные глаза на случай его внезапной смерти. Все эти инструкции были соблюдены, и мумию Бентама до сих пор можно увидеть сидящей в особом футляре в Университетском колледже Лондона. Однако голова Бентама была повреждена в процессе сушки и хранится отдельно, а голова сидящей мумии сделана из воска.

Таким образом, Auto-Icon имеет чисто материалистическое происхождение. Однако тело Ленина в Мавзолее отличается от мумии Бентама тем, что оно не является мумией в полном смысле этого слова, и поэтому не может существовать независимо от технологии, поддерживающей его непрерывную мумификацию. Мавзолей — уникальный памятник не только радикальному атеизму, но и необратимой интеграции человеческого тела в производственный процесс.

3. Всегда жить

И все же Мавзолей, как и фотоколлаж Родченко, помещает образ Ленина в особое пространство, отделенное от пространства повседневной жизни.Это явно противоречит утверждению, что Ленин «всегда жив» ( vsegda zhivoi ). Чтобы визуализировать это утверждение, образ Ленина нужно было реконструировать в настоящем, а не создавать для него отдельное неисторическое пространство, которое в конечном итоге олицетворяет смерть. Советское искусство по-разному инсценировало эту реконтекстуализацию. Фотоколлаж был ранее лидером в этом проекте. Хорошим примером является фотоколлаж Густава Клуциса 1930 года « Под знаменем Ленина: За социалистическое строительство!» Прототипом коллажа, несомненно, был знаменитый плакат Эль Лисицкого для Российской выставки в Цюрихе, 1929 год , на котором молодой мужчина и молодая женщина смотрят на мир тремя глазами, причем правый глаз женщины перекрывается левым глазом мужчины.В коллаже Клуциса мужчина и женщина заменены Лениным и Сталиным. Лицо Сталина расположено за лицом Ленина таким образом, что правый глаз Сталина можно угадать за левым глазом Ленина. Коллаж предлагает двоякую интерпретацию: Сталин смотрит на мир глазами Ленина, или взгляд Ленина всегда был только продолжением взгляда Сталина. В любом случае становится ясно, что сегодня Сталин — это Ленин. Ленин жив, потому что жив Сталин. Между ними существует мистическая связь: они образуют одно тело, они смотрят на мир одними и теми же глазами, но это, так сказать, бестелесные тела, плавающие в той же трансцендентной пустоте.

Сдвиг в сторону стандартного образа Ленина можно увидеть в более позднем коллаже Клуциса, Да здравствует сталинское племя стахановских героев! (1936 г.). Он организован так, что составляющие его фигуры кажутся расположенными в общем трехмерном «жилом» пространстве; они больше не витают в необъективности. Однако это только первое впечатление. Более пристальный взгляд показывает, что пространство коллажа остается искусственным и абстрактным, но первое впечатление всегда важно. В центре коллажа — Сталин, выступающий на трибуне.За ним бюст Ленина. Повторяется старая формула: голова Сталина и, следовательно, его взгляд смотрят в ту же сторону, что и бюст Ленина.

Сталин изображен живым, а Ленин изображен его бюстом. Но поскольку Ленин стал бюстом, произведением искусства, он остался вечно живым, поскольку теперь он может быть реконструирован в любое время и в любом месте, при этом он по-прежнему играет ведущую, руководящую роль. Действительно, любой, кто жил при советской власти, сразу узнает бюст Ленина, которым пользовались Клуцисы, как типичный для всего советского периода.Идентичные бюсты стояли во всех офисах райкома и обкома партии до падения советской власти. Если бы этот бюст был «художественным» и, не дай бог, «выразительным» в традиционном понимании, он не смог бы исполнять роль «просто Ленина» в фотоколлаже. Именно безличность и сжатый образ Ленина сделали его функциональным в коллаже, еще раз продемонстрировав, что Ленин и Сталин смотрели в одном направлении.

В то же время совершенно очевидно, что этот бюст Ленина не является «синтетическим портретом», поскольку он носит чисто антипсихологический характер.Скульптор, создавший его, не синтезировал, а, напротив, полностью уменьшил все психологические особенности образа Ленина, что было заметным недостатком известных фотографий Ленина. Цель заключалась в том, чтобы свести образ Ленина к минимуму, который обеспечил бы его узнаваемость. Зрители должны были «узнавать» Ленина здесь и сейчас, а не видеть его в конкретной ситуации, связанной с прошлым. Соответственно, скульптор воздержался от любых «творческих» жестов, которые «субъективизировали» образ Ленина.Таким образом, образ Ленина получился полностью деконтекстуализированным, уменьшенным и анонимным — более анонимным, чем на любой фотографии. Другими словами, картины и скульптуры Ленина сделали его образ, если хотите, даже более материалистичным, чем его фотографии. Поэтому Клуцис использовал бюст Ленина вместо его фотографии. Использование портретов и бюстов Ленина и памятников Ленину в советском искусстве, включая фильмы о советском периоде, говорит больше об образах Ленина, чем сами эти изображения.

Эти «второстепенные» изображения Ленина показывают, что Ленин был вездесущим на советском пространстве на протяжении всего советского периода.Советский Союз показан здесь как место, где вы встречаетесь с Лениным, хоть и в виде картины или скульптуры.

В этой связи любопытно и то, что пропорции между фигурой Сталина и бюстом Ленина на фотоколлаже Клуциса такие же, как и на картине художника-социалиста-реалиста Александра Герасимова 1935 года. Доклады Сталина И.В. на XVI съезде ВКП. Здесь снова взгляд Сталина, обращенный к аудитории, кажется продолжением взглядов Ленина (бюста).Можно представить, что современники этих работ думали, что фигура Сталина доминировала и в фотоколлажах, и в живописи. На самом деле он контролируется сзади взором Ленина, который здесь присутствует как «каменный гость». Фактически, Сталина в этом случае могла заменить любая другая историческая фигура, взор которой направлялся взором Ленина. Действительно, как уже упоминалось, советские лидеры приходили и уходили, но бюст Ленина за их спиной никогда не менялся. Оказалось, что Ленин действительно был «живее всего живого».В конце концов, в реальном Советском Союзе бюст или статуя Ленина присутствовали не как память о прошлом, а как образ партии — машины, которая контролировала, направляла и преобразовывала энергию масс. здесь и сейчас. Неудивительно, что памятники Ленину были установлены на центральных площадях, а бюсты Ленина — в государственных учреждениях. Ни одно из этих мест не было священным местом поклонения: они были центрами управления и бизнеса.

В советских городах, конечно, было много площадей и разных государственных учреждений, и, соответственно, спрос на изображения Ленина был высок.Производство этих изображений само по себе было отраслью, которая штамповала их в ошеломляющих количествах, используя хорошо зарекомендовавшие себя и официально утвержденные прототипы. Это не значит, что не было художников, которые индивидуально интерпретировали образ Ленина. Это были, прежде всего, советские художники 1920-1930-х годов, такие как Климент Редько (Восстание , , 1924–25) и Соломон Никритин ( Снегурочка и Ленин, , 1930-е), а также западные художники из Сальвадора Дали ( Частичные галлюцинации: шесть явлений Ленина на фортепиано (, 1931) Энди Уорхолу ( Черный Ленин и Красный Ленин , 1987).Но все же, обсуждая образ Ленина, мы в основном вспоминаем стандартные артефакты, наводнившие советское пространство. Действительно, этот результат — уникальное явление в современной истории, которое еще не было полностью теоретизировано и осознано.

Прежде всего, мы можем рассматривать этот результат как возрождение анонимного художественного творчества, существовавшего в докапиталистическую эпоху. В средние века художники работали в основном для церкви: не существовало культа художественного индивидуализма, а художников считали ремесленниками.Это отчасти было правдой и в более позднюю эпоху светского патронажа. Но появление арт-рынка вызвало конкуренцию среди художников, заставляя каждого постоянно подчеркивать свой индивидуальный стиль. Эта конкуренция привела к крайнему экономическому неравенству в мире искусства: немногие художники добились успеха, а большинство едва выжило. Прежде всего, критерии, по которым определялся успех в искусстве, со временем становились все менее прозрачными.

В конечном итоге художники зависели от вкусов буржуазной публики.Желание избежать этой зависимости привело к ностальгии по временам, когда художники были анонимны. В своем письме из ссылки в Цюрихе (где Ленин позже жил в изгнании) после поражения революции 1848 года Рихард Вагнер утверждает, что предметом всего произведения искусства ( Gesamtkunstwerk ) будущего должна быть смерть героя во имя человечества. Такая смерть, по мнению Вагнера, окончательно превращает эгоиста в коммуниста. И все же изображение этой смерти должно быть анонимным, коллективным.Отдельный художник отказывается от своей индивидуальности и таким образом символически повторяет смерть героя.

Советское пространство было сценой, на которой, по завещанию Вагнера, постоянно разыгрывалась сцена смерти Ленина. Отказ художника от своей индивидуальности должен был стать ответной жертвой. В этом случае мы также видим возрождение иконописи, традиции, которая существовала в России, по крайней мере, до революции. В то время как западные страны включили религиозное искусство в общую историю европейского искусства, так что средневековая религиозная живопись прошла все те же этапы художественной эволюции, через которые прошла светская живопись, русская икона оставалась неисторической, воплощая вечное возвращение одного и того же образа. .Соответственно, иконография сохранила анонимный, собирательный характер. Канонические и тиражированные изображения Ленина, возможно, были советскими иконами, также исключенными из истории искусства. Но эта аналогия несовершенна по крайней мере по двум причинам. Во-первых, все советское искусство было неисторичным, удаленным из общей истории искусства. Во-вторых, что более важно, как и другие визуальные изображения социалистического периода, образы Ленина были полностью светскими и светскими: им не поклонялись и они были полностью лишены магических свойств.Эти изображения являются частью не религиозной традиции, а современной индустриальной и постиндустриальной цивилизации, основанной на массовом производстве.

Вопрос о массовом производстве произведений искусства был поднят, как мы знаем, Вальтером Бенджамином в «Произведении искусства в эпоху механического воспроизведения» (1935). Бенджамин утверждает, что в наше время произведение искусства потеряло свою ауру, которую он определяет как историческое место и время, в которых возникло произведение искусства. У каждого произведения искусства есть свой исходный контекст, но оно теряет этот контекст при воспроизведении.В качестве репродукции произведение искусства попадает в чуждые ему культурные контексты, далекие от исходного контекста. То же самое происходит с произведением искусства, если оно путешествует с одной выставки на другую или попадает в музей. Выставка произведения искусства вне исторического контекста равносильна его воспроизведению: произведение просто превращается в вещь, лишенную своей изначальной культурной ауры. И все же Бенджамин утверждает, что аура навсегда потеряна в нашей цивилизации. В качестве доказательства этого Бенджамин использует кинофильм, не привязанный к определенному месту и предназначенный для тиражирования и массового распространения, т.е.е., он изначально лишен ауры. Бенджамин утверждал, что есть две противоположные реакции на потерю ауры — фашистская реакция и коммунистическая реакция. Фашистская реакция состоит в попытке восстановить ауру мира, но в условиях современной цивилизации единственным возможным ауратическим событием было бы разрушение мира. Поэтому фашизм стремится восстановить мировую ауру с помощью войны. Коммунизм, с другой стороны, принимает потерю ауры и практикует искусство как нечто воспроизводимое, стандартизованное и массовое производство.Столкнувшись с выбором: потерять мир или потерять ауру, коммунизм выбирает мир.

Как и русские художники-авангардисты, Беньямин не мог представить себе первоначальную деауратизацию живописи и скульптуры и поэтому считал, что при коммунизме будущее принадлежит кинематографу. В действительности традиционные медиа способны к гораздо большей деауратизации, чем фотография и кино, которые, как мы уже упоминали, демонстрируют гораздо большую зависимость от времени и места, в котором они снимаются, чем живопись и скульптура, которые могут « стирать случайные объекты »и почти полностью деконтекстуализировать изображения.

Деконтекстуализация / деауратизация была успешно применена к образу Ленина. Однако можно ли сказать, что он был полностью успешным? В конце концов, нет. Дело в том, что он был локализован на советском пространстве. Стандартные образы Ленина советского периода обладают мощным ореолом советскости: не случайно они используются как маркеры советского времени и места. История ауратизировала образы Ленина, потому что после падения советского режима они, наконец, обрели свое историческое время и место.Действительно, ауратизация образов Ленина произошла в первую очередь из-за их уничтожения в постсоветский период. Это разрушение образов Ленина, кстати, повторяет уничтожение образов Сталина, которое в хрущевские годы осуществлялось гораздо более эффективно и сверху вниз.

Связь между деауратизацией и реауратизацией образа Ленина, однако, была достаточно идентифицирована и теоретизирована в эпоху холодной войны. Хорошим примером этого является «Портрет Ленина в стиле Джексона Поллока » Art & Language (1980).Чарльз Харрисон, теоретик группы, пишет, в частности, об этой работе: «Мифология индивидуального риска, связанная с модернистской живописью, наиболее убедительно связана со стилем Поллока, в то время как мифология исторического риска, связанного с классовой борьбой, является компонентом ауры. Ленина ». Для своей работы Art & Language выбрала «нейтральный» портрет Ленина, тем самым сместив внимание с живописной манеры на сюжет. В то же время Харрисон возрождает сравнение Ленина и художника-авангардиста как людей, одинаково готовых к риску.

Абстрактный экспрессионизм Поллока давно стал историческим фактом, как и советское государство, созданное Лениным. Но означает ли это, что ленинская версия коммунизма является исключительной областью истории? Едва ли. Проект государства, основанного на коллективной собственности, позволяющего преодолеть конфликт между богатыми и бедными, был сформулирован и всесторонне обоснован Платоном. Со времени его правления она неоднократно применялась, хотя и в ограниченном масштабе, в первую очередь в католических и православных монастырях, но также и в более поздних религиозных и светских общинах.Однако Ленин и его партия впервые реализовали проект в масштабах всей страны. Хотя многие считают реализацию проекта неудачной, эта точка зрения исторически наивна. Первые опыты такого рода всегда недолговечны. После Французской революции демократия просуществовала всего несколько лет, и почти все предполагали, что она никогда не возродится. Советский режим просуществовал намного дольше, и нет никаких сомнений в том, что будут новые попытки создать бесклассовое общество, основанное на коллективной собственности.Идеи, имеющие тысячелетнюю историю, не исчезают бесследно.

И это тем более верно, потому что причины, вдохновившие проект и описанные Платоном, остались прежними. Общество, основанное на частной собственности и конкуренции, порождает олигархическое правление. Помимо крайнего экономического неравенства внутри стран, существует также неравенство между странами; они вовлечены в глобальную конкуренцию, которая в конечном итоге приводит к военному противостоянию. Конечно, большинство людей любит конкуренцию и принимает социальное неравенство, потому что они склонны верить в свои силы и надеяться на победу и успех.То же самое относится к нациям, которые надеются добиться успеха, если только они обретут независимость и свободу. Это особенно верно в отношении людей и наций, которые долгое время были исключены из конкуренции и поэтому часто заблуждаются относительно своих шансов на успех. Однако со временем всем им становится ясно, что в любом соревновании проигравших больше, чем победителей.

Но дело не в этом. В спорте, очень любимом нынешним населением Земли, соревнования проводятся в соответствии с правилами.Но в экономической конкуренции, как и на войне, нет правил. Мы оказываемся во власти судьбы: случай и удача важнее ума и таланта. В свое время христианство возникло как протест против власти судьбы, которую Греция и Рим признали высшей властью. Христианство, с другой стороны, провозгласило Логос божественным авторитетом. Таким образом, история обрела логику, смысл и цель: достижение Царства Божьего. Именно эта историческая целесообразность обеспечила расцвет искусства в христианской Европе.Дело в том, что художники мыслят планами и проектами. Вся художественная работа устремлена в будущее. Таким образом, художники могут чувствовать себя уверенно только тогда, когда они уверены в будущем — не столько в собственном будущем, сколько в будущем как таковом. Христианство дало такую ​​уверенность в завтрашнем дне, но капитализм забрал ее.

Любой, кто читал литературу девятнадцатого века, знает, какой ужас приход капитализма вызвал среди людей искусства. Будущее исчезло. Начиная с «Фауста» Гете, единственной надеждой был договор с дьяволом, обещавший успех здесь и сейчас.Искусство превратилось в цветы зла Бодлера. Отсюда ясно, почему марксизм как учение и Ленин как личность так привлекали художественную интеллигенцию конца XIX — начала XX веков. Марксизм и Ленин предложили коллективный социальный, экономический и политический проект, в котором могли бы участвовать художники. Конец коммунизма означал, как учил нас Фукуяма, конец истории: будущее снова исчезло. В наше время мы научились ожидать от будущего только неприятностей, таких как экономические кризисы и экологические катастрофы.В последнее время много говорится о ностальгии по Советскому Союзу, но это ностальгия по будущему, по проекту будущего, а не по советскому прошлому.

Можно, конечно, сказать, что коммунистический проект неосуществим, и об этом часто говорили. Однако это остается открытым вопросом. Маркс и Ленин считали коммунистический проект осуществимым благодаря растущему влиянию современных технологий, рост которых они хотели связать с помощью единого единого плана и, таким образом, освободить человечество от власти природы.Ленин видел предпосылки для такого контроля над технологическим ростом в появлении олигархического империалистического капитализма в начале двадцатого века. После десятилетий господства среднего класса мы наблюдаем аналогичный процесс сегодня: несколько корпораций, таких как Google, Amazon, Tesla и Facebook, сосредоточили в своих руках беспрецедентную экономическую и политическую власть. В настоящее время они служат «судьбой» как для политиков, так и для художников, соревнующихся в Instagram и Twitter. Но исторический опыт показывает, что такие обстоятельства создают предпосылки для нового универсального политического и художественного проекта будущего.

Прощай, Ленин! — Тухлые помидоры

В октябре 1989 года, прямо перед падением Берлинской стены, Алекс Кернер (Даниэль Брюль) живет со своей мамой Кристиан (Катрин Сасс) и сестрой Ариан (Мария Симон). Но когда мать, верный член партии, видит, что Алекс участвует в антикоммунистическом митинге, она впадает в кому и пропускает революцию. После того, как она проснется, врачи говорят, что любое неприятное событие может вызвать у нее сердечный приступ, а это означает, что семья должна пойти на все, чтобы притвориться, что в Берлине все еще царит коммунизм.

• Рейтинг:

  R

• Жанр:

  Комедия

  Драма

• Язык оригинала:

  Немецкий

• Директор:

• Производитель:

• Писатель:

• Дата выхода

  (потоковая передача):

  
  10 августа 2004 г.
  

• Кассовые сборы (Брутто США):

  $ 4.1М

• Продолжительность:

  
  2ч 1м
  

• Производство:

  Westdeutscher Rundfunk,

  Творческий пул X-Filme

• Звуковой микс:

  Dolby Stereo, Dolby Digital, Dolby A, Surround, Dolby SR

• Соотношение сторон:

  Квартира (1.