Франк Ньюарт: портрет серийного убийцы

Для режиссера Седрика Анже «В следующий раз я буду стрелять в сердце» — только третий полный метр, для актера Гийома Кане, сыгравшего главного героя — жандарма и одновременно серийного убийцу Франка Ньюарта — 40-й. И, безусловно, Кане может считаться полноценным соавтором картины — что было отмечено премией «Сезар» за лучшую мужскую роль (второй «Сезар» — за сценарий).

Фильм основан на реальных событиях. На протяжении нескольких месяцев, между 1978 и 1979 годами, департамент Уаза к югу от Парижа терроризировал жестокий маньяк, мишенью которого были молодые женщины. Подбирал голосовавших на дороге, застреливал, выбрасывал тела, избавлялся от машин. Поймать его было практически невозможно, потому что был жандармом и знал, как заметать следы.

Из-за сюжета и отсылки к реальным событиям возникают параллели с другими подобными фильмами, например, с культовым американским хоррором «Генри. Портрет серийного убийцы» (1986), но есть принципиальное отличие: «В следующий раз…» — драма, а не ужасы, поскольку здесь совершенно иной эмоциональный объем героя.

Режиссер явно учитывал опыт предшественников: избежал соблазна подать поступки Франка как макабрический аттракцион с одной стороны и не впасть в морализаторство с другой. Этот убийца абсолютно тривиален, за пределами своего психоза он живет повседневной жизнью рядового служаки. Ничто человеческое ему не чуждо: обедает в воскресенье с родителями, играет с младшим братом, обожает природу и даже способен на милосердный поступок по отношению к небезразличной ему девушке. Его сумасшествие — это стремление к своего рода порядку — конечно, на его больное усмотрение. Он и превозносит себя над всеми, и судит себя вплоть до самоистязания. Любуется лесом и животными — и в следующее мгновение видит дикие галлюцинации с грязью и червями. Но все эти сугубо сюжетные нюансы не стоили бы ничего без главного исполнителя. Каждый нюанс поведения Франка, каждая перемена его настроения, каждое решение воплощены, изображены точно и тонко. Именно Кане, а не Анже создает необходимый для выживания фильма конфликт, передавая с должной остротой борьбу между зверем и человеком в герое, при этом не делая его привлекательнее, но и не демонизируя.

А вот стремление Анже как можно больше «приземлить» протагониста скорее навредило делу. Фильм заканчивается по сути ничем, просто закольцовывается плакатом полуобнаженной девушки, но игры смыслов, резонанса значений, да и просто драматургически необходимой развязки, того финального выстрела в зрительское сердце здесь нет.

Получилось то, что получилось: не история, а именно портрет убийцы. Портрет глубокий и убедительный. Именно эта глубина в конечном итоге и позволяет выделить «В следующий раз я буду стрелять в сердце» как удавшийся фильм.

Французский Чикатило 19-го века. «Судья и убийца» (худ. фильм)

Иногда его называют Французским Потрошителем или Потрошителем Юго-востока, сравнивая с известным лондонским убийцей Джеком Потрошителем, орудующим во второй половине 1888-го. Его наполовину парализованное лицо, аккордеон и белая кроликовая шапка, сделанная вручную, стали его настоящей визитной карточкой.

Ниже вы узнаете подробности, увидите исторические фото и фильм, снятый по мотивам этих чудовищных преступлений

       Жозеф Ваше родился 16-го ноября 1869-го в Бофорте, Изер, Франция (Beaufort, Isère, France). Он был сыном безграмотного фермера, который отправил его в очень строгую католическую школу, где его учили слушаться и боятся Бога.
       В 1893-м призванный на военную службу Жозеф влюбился в молодую служанку Луизу (Louise), которая вовсе не собиралась отвечать ему взаимностью.
       Когда его воинские обязанности остались позади, Ваше попытался соблазнить ее и предложить ей руку и сердце в последний раз, прежде чем вернуться домой, но Луиза была к нему равнодушна и ответила насмешками.

      Придя в ярость, Жозеф выстрелил в нее четыре раза, однако девушка, получив тяжелые ранения, выжила. И тогда горе-влюбленный попытался покончить с собой. Выстрели себе два раза в голову, он не добился ничего, кроме паралича одной части лица. Одна из пуль навсегда осталась в его мозге.

       Так Ваше оказался в психиатрической больнице в городе Доль, провинция Юра (Dole, Jura). Никакой медицинской помощи Жозеф не получил, но врачи сочли его полностью излечившимся, и через год он был отпущен. Вскоре после этого 25-летний француз начал с большим размахом лишать жизни других.

       В течение трех лет, начиная с 1894-го, Ваше изуродовал и убил, по меньшей мере, 11 человек: одну женщину, пять девочек-подростков и пять мальчиков-подростков.
       Большинство жертв были пастухами, наблюдающими за стадами животных на далеких полях. Убийца наносил многочисленные ножевые ранения, часто потрошил и насиловал жертв, невзирая на их пол.

       Жозеф бродяжничал из города в город, из Нормандии (Normandy) в Прованс (Provence), оставаясь по большей части на юго-востоке Франции, и выживал попрошайничеством и работой поденщика на фермах.

       В 1897-м Ваше попытался напасть на женщину в поле в Ардеше (Ardèche). Она отбивалась, а ее крики услышали ее сын и муж, оба прибежавшие на помощь. Мужчины справились с нападавшим — и доставили его в полицию. У властей было мало доказательств того, что Жозеф был причастен в нахлынувшей серии убийств, но вскоре он сам во всем признался.

        Ваше утверждал, что лишился рассудка, когда в детстве его цапнула собака, и за его лечение взялся врач-шарлатан. Затем он быстро отказался от своих слов, заявив, что его путь указал ему сам Бог, как было в случае с Жанной д’Арк, чтобы Джозеф заставил людей задуматься и осознать, что же на самом деле представляет собой добродетель.

       Однако его сочли вполне вменяемым, и 28-го октября 1898-го он был приговорен к смертной казни. Через два месяца приговор был приведен в исполнение — и Жозефа казнили на гильотине, на рассвете 31-го декабря 1898-го. Он отказался сам идти к эшафоту, поэтому к гильотине его волокли палачи.

       В 1976-м французский режиссер Бертран Тавернье (Bertrand Tavernier) снял фильм под названием «Судья и убийца» вдохновленный историей Ваше.
       Имя убийцы, сыгранного Мишелем Галабрю (Michel Galabru), было немного изменено — на Жозеф Бувье (Joseph Bouvier). На французском слова «bouvier» и «vacher» применимы для описания одной и той же профессии скотника.

«Судья и убийца» (фр. Le Juge et l’Assassin) — исторический фильм, криминальная драма режиссёра Бертрана Тавернье. Франция, 1976 год. Картина основана на подлинных событиях, связанных с многочисленными жестокими преступлениями «французского потрошителя» Джозефа Ваше́.

1883 год, Франция, Лурд. Судья Руссо (Нуаре) должен вынести решение по делу бывшего сержанта Джозефа Бувье (Галабрю), недавно пойманного серийного убийцы и насильника. В своих беседах с обвиняемым Руссо хочет понять, является ли Бувье сумасшедшим раненым ветераном, нуждающимся в психиатрическом лечении, или он — расчётливый мошенник, маскирующий свою жестокость под личиной безумия. На протяжении всей картины прослеживается противопоставление философии, быта обеспеченного буржуа и голодного полунищего бродяги. Фильм отражает атмосферу нетерпимости в обществе конкретного периода истории Франции, предшествующего «делу Дрейфуса» и последовавшего за ним социального конфликта. Страна, которая недавно потеряла часть своей территории, пыталась обвинить в этом инородцев и иноверцев.

Для Тавернье не является целью сделать фильм тревожным или захватывающим: убийства происходят за кадром. Режиссёр концентрируется на подоплёке этого дела, на размышлениях о его причинах. Он решает эту задачу так успешно, что сами убийства становятся совершенно вторичными. Тавернье не выносит обвинений и не даёт явных оценок, но побуждает зрителя к размышлению.

Рекомендуется к просмотру: 

Нуар: голос из прошлого. Об истории и теории жанра

Все должно быть безупречно, до самого конца.

(из фильма «Двойная страховка»)

Если бы американские критики не были так высокомерны в 40-е годы, то сегодня мы, возможно, не использовали бы французский термин «noir» для обозначения таких фильмов, как «Мальтийский сокол», «Двойная страховка» или «Убийцы». Мы, возможно, говорили бы «черный фильм», или фильм «черной серии», или того лучше — «hard-boiled film», имея в виду связь подобных образцов с традицией «круто сваренного» черного романа (hard-boiled). Тем не менее история распорядилась иначе, и первыми, кто заговорил о нуаре, были французские синефилы.

В начале было слово. В 1946 году Нино Франк запустил в обиход выражение «film noir», позаимствовав его из книжной серии Марселя Дуамеля Serie noire. Однако стать термином, подразумевающим под собой фильмы со схожими чертами и интонацией, нуар смог только в 1955 году, когда во Франции вышла книга Раймона Борде и Этьена Шаметона «Панорама американских кинонуаров», моментально ставшая киноведческим бестселлером. Рассматривая такие американские образцы, как «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Убийство, моя дорогая» (1944) Эдварда Дмитрыка, «Женщина в окне» (1944) Фрица Ланга, «Лаура» (1944) Отто Преминджера, «Гильда» (1946) Чарлза Видора, «Большой сон» (1946) Хоуарда Хоукса, «Леди в озере» (1946) Роберта Монтгомери, «Убийцы» (1946) Роберта Сиодмака, «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Тея Гарнета, «Из прошлого» (1947) Жака Турнера, «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена, и ряд других, авторы книги констатировали появление целой серии мрачных фильмов, выдержанных не столько в канонах полицейского или гангстерского жанров, сколько предлагающих «новые криминальные приключения» или «новую криминальную психологию». Странность, эротичность, кошмар, жестокость, амбивалентность — вот ключевые слова, которые уже тогда были найдены для американских нуаров. События большей части из них закручивались вокруг убийства. Подспудная одержимость смертью или динамизм жестокой смерти находили в нуарах свои впечатляющие визуальные решения, как, например, в «Убийцах», где свет от пистолетных выстрелов подосланных киллеров взрывал несколько раз темноту комнаты и обмякшая рука жертвы свидетельствовала о том, что дело сделано, или как в «Двойной страховке», где момент преступления отмечали три автомобильных сигнала и крупный план непроницаемого лица героини Барбары Стенвик, подстроившей вместе со своим любовником смерть мужа от несчастного случая. Или еще лучше — в фильме «Леди из Шанхая» (1947)Орсона Уэллса, где финальная разборка между убийцей мужем, убийцей женой и обвиненным в убийстве любовником происходила в зеркальной комнате и имела с десяток отражений.

Завороженность авторов преступлением в нуаре куда сильнее, чем завороженность наказанием. Не из-за этого ли постановщик «Двойной страховки» Билли Уайлдер изъял из своего фильма финальную сцену смерти преступника на электрическом стуле? Подобный финал сразу бы вывел звучание фильма в регистр социальной критики — то есть в зону предшественников нуара, американских гангстерских фильмов 30-х годов, вроде «Я — беглый каторжник» Мервина Ле Роя или «Ревущие 20-е» Рауля Уолша. Нуары — фильмы о преступлении, но не документы преступления. Даже чуть ли не единственное исключение — один из поздних нуаров «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, построенный под «документ», по часам фиксирующий дело об ограблении кассы ипподрома, рассказывал скорее о вмешательстве рока, планомерно разрушающего хитроумно задуманную преступниками комбинацию.

Рок или судьба, разбивающая планы героев быстрее, чем могла бы их разбить полиция, в нуарах значили очень много. Моральный детерминизм, ведущий к расплате, включался сразу же, как только главный герой совершал один неверный шаг — чаще всего попадал под чары роковой женщины или (что значило почти то же самое) брался выполнить задание какого-нибудь вздорного богача, чтобы заработать деньги и уехать далеко-далеко с возлюбленной красавицей. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу. А когда понимали, ничего уже сделать не могли. Не отсюда ли та обреченная покорность героя Берта Ланкастера в начале «Убийц», не желающего бежать от киллеров и встретившего смерть, не сходя с кровати? И не отсюда ли та повышенная нервозность героя Ричарда Уидмарка в британском фильме Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), задумавшего ради преуспеяния настроить друг против друга отца и сына, чтобы с помощью одного организовать в Лондоне греческие бои, которые бы начали конкурировать с предприятием второго…

Нуары исследовали преступление с точки зрения преступника, а не полицейского. Не случайно повествование довольно часто велось от лица главного героя — частного детектива, страхового агента, писателя, ветерана войны, убийцы и даже убитого, как в «Сансет-бульваре» (1950). Через рассказ мир обретал смысл. «Из прошлого», «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Лаура», «Почтальон всегда звонит дважды», «Рассчитаемся после смерти» — своим голосом за кадром герои этих и других фильмов как будто бы извлекали свой рассказ из прошлого, говорили, словно на исповеди. В картине «Почтальон всегда звонит дважды» эта «исповедь» была обыграна буквально: в финале зрителю давали понять, что рассказанная убийцей история о любовной связи с женой работодателя и двух попытках его убийства адресована священнику перед казнью. Похожий ход был разыгран в «Рассчитаемся после смерти» Джона Кромуэла, где герой — ветеран войны, взявшийся расследовать убийство, в котором обвинили его боевого товарища, — также поначалу обращался со своим рассказом к священнику, но в финале переадресовывал его зрителю, который должен был стать главным свидетелем и мо- ральным судьей преступников. Моральное видение жизни — неотъемлемая составляющая философии нуара. И хотя здесь жизнь раскрывалась во всей своей аморальности, за каждый неверно сделанный шаг героев ждала неминуемая расплата.

Голос за кадром, позволявший выстроить повествования как субъективный рассказ, являлся также следствием онтологической связи нуара и американского hard-boiled детектива. Черные романы (как их иногда называют) Дэшила Хэммета, Реймонда Чандлера, Росса Макдоналда, Микки Спиллейна, по мнению теоретика кино Джона Кавелти, сотворили один из важнейших американских мифов. Центральной фигурой этого мифа был герой-сыщик, носитель субъективной точки зрения (the private eye hero), занимающий маргинальную позицию по отношению к официальным социальным институтам (вроде полиции или прокуратуры). В мире, где, как писал Чандлер в своем эссе «Простое искусство убивать», «гангстеры правят нациями и городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни», — в таком мире все-таки мог найтись человек, не запятнанный и не запуганный.

Частный сыщик, вроде Филипа Марлоу или Сэма Спейда (сыгранных в кино Хамфри Богартом), вселял надежду на индивидуальную честность и способность разобраться с преступлением. Этот маргинальный герой, работающий вне официальных органов правопорядка и зарабатывающий не особенно много денег, рискуя жизнью, отстаивал интересы своего клиента, даже если последний старался использовать его как пешку в двойной игре. Он — человек чести и прямоты, который не мог сдаться, пока не найдет правосудие. В отличие от своих английских предшественников (вроде рациональных детективов Агаты Кристи и Дороти Сейерс, выстраивавших свой детективный метод на основе улик и рассказов свидетелей), сыщики черных романов вели расследование через непосредственные встречи и неожиданные столкновения с сетью преступной корпорации. Их частенько били, но они упорно пытались найти истину. Подобные герои, как отмечал все тот же Кавелти, раскрывали не отдельного преступника, но коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди были связаны с гангстерами и продажными политиками. Своими действиями они помогали обнаружить ту двусмысленность, которая существовала между институциализированным законом и подлинным правосудием. Поскольку речь шла о погрязшем в преступлении обществе, а не об отдельном преступнике, официальная машина закона была не в состоянии вершить правосудие. Героям черных романов приходилось самим решать, какого рода наказание должно быть совершено в двусмысленном мире современной Америки. Таким образом, героический маргинальный персонаж, наследовавший героям-одиночкам вестерна, становился судьей и вершителем правосудия, а закон и порядок поддерживался только индивидуальной волей. В дальнейшем история развития нуара, а точнее, его современной модификации неонуар, покажет, что кино будет активно пересматривать формулу крутого детектива и образ сыщика. К примеру, «Китайский квартал» (1974) Романа Поланского заставит поверить, что привести к правосудию коррумпированное общество нельзя, равно как никакими героическими усилиями невозможно защитить невинность, а «Черная орхидея» (2006) Брайана Де Пальмы продемонстрирует, что Лос-Анджелес (архетипическое место развития нуара) — город, где каждый способен на преступление, включая сыщика.

Итак, на первом этапе развития крутой детектив успешно одолжил нуару свою формулу, которая в кино блестяще заявила о себе в 1941 году — экранизацией романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол». Этот фильм Джона Хьюстона повествовал о группе авантюристов, охотящихся за реликвией мальтийского ордена и готовых ради нее убить любого, а также о частном сыщике, втянутом в расследование, связанное с этой реликвией. В фильме было почти все самое главное, что свойственно нуару: общество, погрязшее в преступлениях и фальшивых приоритетах, герой-одиночка по ту сторону закона, не состоящий на службе в полиции и ведущий свое собственное расследование, женщина-оборотень, расставляющая ловушку герою, хитрая, расчетливая и способная на убийство. Femme fatale, красивая и опасная, — важный образ для формулы черного романа, а следом и нуара. Она всегда стоит на пути расследования и старается заставить героя полюбить себя. Иногда она клиент, иногда часть преступной сети. И что важно для формулы черного романа — протагонист утверждает себя как герой, когда в финале находит силы уйти от нее, остаться верным своему маргинальному статусу, не изменить собственным приоритетам. Нуар, в ходе своего развития предъявивший две основные сюжетные модели — фильмы-расследования (вроде «Мальтийского сокола») и фильмы-ловушки (вроде «Двойной страховки»), тем не менее унаследовал от черного романа определенный взгляд на роль роковой соблазнительницы. Пытаясь вовлечь мужчину в круговорот обмана, толкнуть его на путь преступления и тем самым разрушить его мужскую силу, приблизив его к неизбежной деструкции, женщина формировала важную функцию нуара. Через нее жанр репрезентировал мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой парадоксальным образом испытывал себя на маскулинную состоятельность.

К тому же, часто являясь рассказчиком истории (учитывая фирменный для нуара голос за кадром), герой невольно навязывал зрителю свой субъективный взгляд, формируя образ женщины, возможно, такой же далекий от реальности, каким далеким оказывалось восстановленное в памяти героя прошлое от настоящего.

Женщина-фантазия, женщина-наваждение — героини классического нуара, сыгранные такими блистательными актрисами, как Рита Хейуорт, Ава Гарднер, Барбара Стенвик, Лорен Бэколл, Лана Тёрнер, Мэри Астор, Вероника Лейк, Джейн Грир, — при более близком рассмотрении просто боролись за свое место под солнцем, считая, что для этого все средства хороши. Мужчина являлся для женщин нуара средством для достижения своей цели: будь то какой-нибудь пожилой богач, за которого они обычно выходили замуж, или молодой герой, чьими руками они стремились устранить богатого супруга как препятствие на пути к долгожданной независимости. Треугольник здесь — принципиальная форма взаимоотношения характеров.

Нуар иногда определяют одновременно как вид «мужской мелодрамы» и как «женский триллер». К примеру, «Двойная страховка» Билли Уайлдера — краеугольный камень нуара, его идеальная модель — вполне может претендовать на то и на другое определение. «Двойная страховка», снятая по роману Джеймса Кейна, — это история страхового агента (Фред Макмюррей), который, оказавшись под чарами своей клиентки, берется подстроить смерть от несчастного случая ее супруга. Прекрасно зная все подводные камни страхового бизнеса, он пытается осуществить идеальное убийство, и если бы не непредвиденные обстоятельства (неожиданный свидетель или феноменальное чутье на аферу у его босса), его усилия могли бы увенчаться для клиентки страховкой в двойном размере. Автор сценария Реймонд Чандлер и режиссер Билли Уайлдер построили фильм как своего рода исповедь: во вступительных кадрах раненный соучастницей герой посреди ночи приходит в кабинет своего босса, чтобы сознаться в преступлении. Он записывает свой рассказ на магнитофон, восстанавливая в памяти детали первой встречи с роковой женщиной (Барбара Стенвик), сумевшей нащупать в нем моральную слабину и склонить к преступлению. Барбара Стенвик — идеальная героиня нуара — хищная, расчетливая и одновременно хрупкая, как фарфоровая куколка. В момент совершения убийства Билли Уайлдер крупным планом и специальным освещением подчеркивает ее неподвижное лицо-маску. Такое лицо женщины-сфинкса — это смерть мужчинам, а воля и энергия — вызов мужской пассивности. Она стратег во всем: первая стреляет в своего соучастника, когда тот после преступления начинает видеть в ней исчадие ада и избегать ее. Рядом с ней главный герой смотрится скорее исполнителем, который всегда на шаг позади.

Искусительница Барбара Стенвик своей действенностью и решимостью позволяла вспомнить о героях триллера, в то время как психологическое портретирование внутренних дилемм Фреда Макмюррея — о мелодраме. Экстремальный эмоциональный опыт, который переживал в «Двойной страховке» герой — игра судьбы, случайные совпадения, рефлексия и раскаяние, — также связывал нуар с мелодрамой. Однако главное, чем поражала «Двойная страховка», — то, что отметил в программной статье «Заметки о кинонуаре» Пол Шредер: этот жанр вводил фильм в ранг негероических и неискупительных. Через мизантропический взгляд на человека нуар транслировал витавшую во времени разочарованность, которая была долгоиграющей реакцией на Великую депрессию 30-х и последовавшую за ней вторую мировую войну.

Эта разочарованность и пессимизм порой буквально отражались на сюжетах послевоенных нуаров: в таких фильмах, как «В трудном положении» (1945), «Голубой георгин» (1946), «Рассчитаемся после смерти» (1947), герои — ветераны войны, обманутые своими подружками или партнерами по бизнесу, — сталкивались с миром, за который, казалось бы, вовсе не стоило воевать.

Безнадежность, отчуждение, клаустрофобия, чувство фатализма — ключевые слова для нуара. На все это в числе прочего работает черно-белая, почти графическая стилистика фильмов, создающая то, что можно назвать noir-look, — настолько узнаваемый и характерный, что просто напрашивается на то, чтобы предстать в рисованных графических сериях (что и было эффектно проделано создателем комикса «Город грехов» Фрэнком Миллером). Любимый прием нуара — половинное освещение лица главного героя, создающее эффект столкновения света и темноты, который можно трактовать как визуальное воплощение вечных моральных дилемм. Нуар любит ночные улицы, игру теней на стенах полуосвещенных комнат и вслед за немецким экспрессионизмом (еще одним предшественником нуара) предпочитает горизонтальным линиям вертикальные. Как верно заметил Пол Шредер, в нуаре композиционность имеет преимущество перед физическим действием: режиссеры скорее будут выстраивать композиции вокруг главного исполнителя, чем позволят актеру контролировать сцену за счет физических усилий. Яркая визуальная пластика — одна из главных причин игнорирования нуара американской критикой, вплоть до 70-х зацикленной на социологическом аспекте кино и со снобизмом относившейся к фильмам категории B, к которой частенько принадлежали нуары (достаточно вспомнить «Нечестную сделку» (1948) Энтони Манна или «Поцелуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича). Нуар демонстрировал условность социального бытия, предлагая особую интонацию, тон, манеру, стиль. Своим узнаваемым стилем фильмы-нуары предлагали пересмотреть авторскую концепцию, ибо, как отмечал все в той же статье Пол Шредер, авторская концепция подразумевает то, чем режиссеры отличаются друг от друга, а критика кинонуара останавливается на том, что у них общего.

Общим для нуаров, к примеру, была техника освещения low-key, при которой фигуры актеров одновременно освещались сильными лучами сверху, что создавало черные тени, и мягким, рассеянным светом спереди (источник ставился перед камерой), что позволяло еще больше акцентировать тени, заполнить их, сделать более контрастными и выразительными. Таким образом техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещение, городской ландшафт и создавала эффект таинственности, неизвестности, опасности. Варьирование верхнего освещения (оно может быть под углом 45 градусов или может помещаться за спину актеров), равно как и устранение переднего света (что создает участок темноты), давало разные возможности освещения. К примеру, исключительно благодаря освещению в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» возникает тень в виде решетки на стене комнаты в сцене, когда герои, совершившие убийство, под давлением прокурора начинают валить вину друг на друга. Не менее метафорично решена первая сцена в «Убийцах», снятых по рассказу Эрнеста Хемингуэя, где два киллера, приехавших в городок убить предателя Андерсона по кличке Швед (Берт Ланкастер), благодаря ночной съемке и специальному освещению выглядят, как две зловещие фигуры неминуемого рока, внезапно появившиеся из темноты.

Освещение позволяло подчеркнуть непроницаемость лиц роковых женщин. Нуар не любит сверхкрупных планов лица, но когда использует их, то делает это с математической точностью. Например, в «Двойной страховке» сверхкрупный план героини Барбары Стенвик появляется в сцене, когда она дает понять своему соучастнику в убийстве, что не позволит ему выйти из игры. Есть один сверхкрупный план лица в «Убийцах» в момент, когда роковая женщина (Ава Гарднер) встречается в ресторане с ведущим расследование убийства страховым агентом и натравливает на него убийц. Крупный план позволяет взглянуть в глаза женщине-убийце, он показывает, что зло — тотально, раз занимает собой весь экран, и оно искусительно, раз таится в столь прекрасных глазах.

Излюбленная техника нуаров — глубокий фокус и съемка широкоугольным объективом при интенсивном освещении — позволяет «растянуть» кадр, создать многофигурные композиции и избежать монтажа «восьмеркой» при диалогах. Например, в экранизации Реймонда Чандлера «Большой сон» благодаря широкоугольной оптике Филипп Марлоу (Хамфри Богарт) постоянно оказывается в одном кадре и ведет напряженный словесный поединок то с преступниками, то с женщинами-искусительницами, чем подчеркивается его уязвимость, одиночество. Герой все время находится один на один с опасностью, смотрит в глаза смерти, не отворачиваясь. Он как будто отчужден от всего остального мира, для него актуален известный сартровский афоризм «Ад — это другие».

Много было написано о влиянии экзистенциализма на нуар, о его «черном видении». И это логично, учитывая роль экзистенциализма в американской культуре послевоенного периода. Как и в мире книг Сартра и Камю, в мире нуара не было места ни трансцендентным ценностям, ни моральным абсолютам. Зато здесь знают, что такое чувство отчуждения, одиночества и одновременно импульс упрямой, почти абсурдной настойчивости, с которыми герои заявляли о себе. Персонажи Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», «Большой сон», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса»), Роберта Митчума («Из прошлого»), Ричарда Уидмарка («Ночь и город») и особенно Берта Ланкастера («Убийцы», «Грубая сила») демонстрировали упрямое сопротивление против абсурдности и жестокости бытия. К примеру, в «Грубой силе» осужденный сидеть в тюрьме герой Ланкастера решался осуществить побег даже тогда, когда узнавал, что о его планах известно главному надзирателю тюрьмы, желающему воспользоваться моментом, чтобы демонстративно и самым садистским образом расправиться с бунтовщиком.

В «Убийцах» его герой демонстрировал еще большую уязвимость и нелепое упрямство, когда, невзирая на предупреждение товарища, не желал прятаться от убийц и встречал свою смерть, едва приподнявшись на кровати. Кстати, эта абсурдная упертость, достойная Сизифа, станет отличительной чертой героев современных неонуаров. К примеру, ее будет демонстрировать персонаж «Огней городских окраин» (2006) Аки Каурисмяки, готовый выгораживать финскую femme fatale даже тогда, когда ее предательство будет ему очевидно.

Как отметил Роберт Порфирио, автор статьи «При закрытых дверях: экзистенциальные мотивы нуара», герои черных фильмов демонстрировали предельную отчужденность от любого социального и интеллектуального порядка. Даже частные сыщики, вроде чандлеровского Филипа Марлоу, сохраняющие на минимальном уровне эмоциональную вовлеченность в дела клиента, обретали силу над остальными только ценой одиночества. Женщины нуара (femme noir) также смотрелись своего рода отчужденными монадами, бесполезными для общества. На отчуждение работали и мизансцены, в которых персонажи то входили в тень, то выходили из нее, что напоминало о неминуемой опасности. В этом мире для них совсем не оставалось убежища, разве что маленький спартанский офис (частное детективное или страховое агентство) или апартаменты, и то до тех пор, пока туда не вторгалась полиция или не заявлялись убийцы.

Является ли нуар жанром? Это один из самых спорных вопросов кинотеории. Вплоть до конца 70-х французские, а затем и американские критики расценивали нуар не как жанр, а как тон, настроение, стиль. Пол Шредер даже предложил рассматривать нуар как своеобразный период в истории кино, вроде «новой волны» или неореализма. И только с конца 70-х стали появляться статьи, предлагающие рассматривать нуар как жанр, имеющий свою формулу, или структуру повествовательных конвенций. К примеру, Джеймс Дамико писал: «Жанр подразумевает собой группу, теоретически основанную на общих внешних формах (специфика метра, структура), а также на внутренних формах (склад мышления, тон, цель, предмет, аудитория)». Он обращал внимание на то, что, как любой жанр, нуар имеет период рождения, развития, расцвета и увядания и, что не менее важно, как другие жанры, обладает трансжанровыми функциями, которые активно работают в создании неонуаров. Например, можно встретить самые разные смешения: нуар-комикс («Город грехов»), нуар-эротический триллер («Основной инстинкт» (1992), нуар-сюрреалистический фильм (Femme Fatale, 2002), tech-нуар («Бегущий по лезвию бритвы», 1982), ретронуар («Черная орхидея») и даже нуар-мюзикл (номер Фреда Астера «Охота на девушку» в фильме «Театральный вагон», 1953). Конечно, любое ностальгическое использование классической формулы может закончиться лишь появлением еще одного образца ретронуара, но нуар продолжает удивлять своими новыми трансформациями. Тогда как роковые женщины нуара панически боятся своего преступного прошлого, ибо оно грозит расплатой, а мужчины готовы рассказывать о прошлом в подробностях как о самом сокровенном в жизни, жанр нуар обретает себя через обращение к прошлому. Это — одна из ключевых конвенций, которая сохраняется и в его современных модификациях. Иногда это обращение к прошлому ничем особо не маскируется, как, например, в первых кадрах фильма Femme Fatale, где Ребекка Ромейн-Стамос глядит, как в зеркало, в экран телевизора, на котором показывают «Двойную страховку».

Майор Фрэнк Пиз – Журнал «Сеанс»

«Красной паникой» в США называют вспышки «охоты на ведьм» в 1918-1920 и в конце 1940-х годов. Но вообще-то «паникой» США хронически болели с 1870-х, только тогда Америке угрожали не русские большевики, а французские коммунары. Соцзаказ на политический экзорцизм породил чисто американскую профессию «загонщиков красных». Эти энтузиасты — домохозяйки, отставники, репортеры — составляли списки врагов Америки, засыпали инстанции доносами, разъезжали с лекциями и составляли себе капитал, в их прежней жизни немыслимый. Один из пионеров профессии мельком упоминается во всех биографиях Эйзенштейна, хотя достоин большего.

Приезд Эйзенштейна в США совпал с созывом второй (первая работала в 1918 году) Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности (КРАД) конгрессмена Гамильтона Фиша III. В одном Нью-Йорке он насчитал 100 000 «красных», способных безнаказанно похитить президента. ФБР только хмыкнуло: в партии, едва выбравшейся из подполья, состояло тогда 7 500 человек.

На слушаниях в Лос-Анджелесе (8-9 октября 1930 года) впервые зашла речь о «красном» проникновении в Голливуд. Тревогу поднял некий патриот: узнав о контракте Paramount с Эйзенштейном, он издал памфлет «Эйзенштейн — посланец ада» и отбил на студию телеграмму:

«Если вашему еврейскому клиру и профессуре не хватает смелости объяснить вам, а вам самим не хватает то ли мозгов, чтобы додуматься, то ли лояльности стране, которая дала вам больше, чем вы когда-либо имели в истории, чтобы предотвратить импорт головореза, красного пса Эйзенштейна, позвольте сообщить вам, что мы молимся за любые действия ради его депортации. Хватит с нас красных пропагандистов в нашей стране. Вы, что, пытаетесь превратить американское кино в коммунистическую выгребную яму? Не забывайте, что, испокон века, Америка — тихая гавань, убежище, приют для евреев; страна, где никогда не было погромов; страна, где никогда ни одного еврея не убили за то, что он еврей; страна, где никогда не было черты оседлости; страна, где достойных, умных и волевых евреев уважают как любых других людей. Неописуемое преступление, которое вы совершили, импортировав Эйзенштейна, должно вызвать возмущение и сопротивление достойных американских лиц еврейской национальности, как и всех лояльных американцев. Найдется Самсон, который разрушит возводимый вами большевистский храм, и он не заставит себя ждать, если вы будете продолжать теми же темпами. Mene, Mene, Tekel, Upharsin. МАЙОР ФРЭНК ПИЗ».

Сергей Эйзенштейн и Чарли Чаплин.

Разумно полагая, что студия, получив телеграмму, просто пожмет плечам, майор разослал ее в газеты. «Paramount мог бы найти другого режиссера, а не привозить из России того, кто делал пропагандистские фильмы по заказу русского правительства», — откликнулась Los Angeles Times. КРАД не могла игнорировать общественное мнение.

Слог и пафос телеграммы не разожгли интерес историков к личности Пиза: не хватает еще с чокнутыми возиться. Информация о нем ограничивалась набором живописных деталей. Пиз — одноногий ветеран, основатель организации «Защитники Америки» и загадочного «Голливудского института технических директоров», состоявшего из него и его жены. В апреле 1930 года Пиз телеграфировал президенту призыв запретить за пацифизм фильм «На Западном фронте без перемен». Новые изыскания придали живые краски образу заведомого параноика.

Майором он был, увы, лишь Армии спасения, что свидетельствует о простительном тщеславии, ничуть не умаляя доблесть Пиза. Из армии рядового-орденоносца комиссовали в 1905-м, когда он лишился ноги в бою с филиппинскими повстанцами.

Примерно 24-летний инвалид вошел в леворадикальные круги и завоевал литературную репутацию. Он публиковал (в том числе в изданиях знаменитого Менкена, гениального первооткрывателя талантов) новеллы, стихи, пьесы, эссе и статьи об Обри Бердсли. Встречался с Джеком Лондоном. Создал в пику Американскому легиону свой Легион солдат и матросов (1919). Интернационалист, революционер, интеллектуал, он даже сочинил, увы, утраченную пьесу «Ленин. Драма революции в 5 актах» (1921).

А потом майора как подменили. Возможно, его загипнотизировал новый знакомец Чарльз Форт, «отец» уфологии и учения о зловещей цивилизации, скрытой подо льдами Антарктиды, сумевший заинтересовать своими идеями даже Теодора Драйзера. Возможно, веры в людей Пиза лишил еврей-бухгалтер, смывшийся с пятью тысячами долларов, отложенными на издание журнала Легиона. Бог весть, но отныне смыслом жизни Пиза стала борьба за Америку.

В 1933-го он раскрыл великую тайну Третьего Рейха в брошюре «Что я узнал в нацистской Германии»: нацисты — это коммунисты, надевшие коричневые рубашки, чтобы ввести мир в заблуждение и развязать мировую войну.

В «„Дыре“ в деле Гауптмана» (1936) Пиз расследовал самое громкое дело 1930-х — похищение и гибель ребенка легендарного летчика Линдберга. По мнению майора, это было не кустарное злодейство плотника Гауптмана, а координируемый из Москвы, заговор с участием самого отца.

Пройдет двадцать лет, взойдут яркие звезды влиятельных загонщиков, а майор будет по-прежнему бить в набат.

«При попустительстве бездействующего правительства, коммунистические происки неуклонно направляются на создание обширной „пятой колонны“. В любой антисоветской войне доморощенный саботаж будет катастрофичнее, чем высадка с субмарины горстки юных шпионов-любителей. Поэтому, неотложнейше необходимо избавиться от 5 млн. человек, нелегально находящихся в США» («Коммунизм означает массовые убийства», American Mercury, март 1957).

Через два года Пиз умер в Майами. Атака на Эйзенштейна осталась его звездным часом в том смысле, что только благодаря ей он попал в историю кино. Фиш же посвятил жалкие 8 из 100 страниц своего отчета советской кинопропаганде. «Серж» Эйзенштейн упоминался почти спокойно: суть его фильмов КРАД неизвестна, стоит разобраться. В Голливуде Фиш «красных» не нашел, да их там и не было: Пиз опередил время на двадцать лет.

Читайте также

Knight Frank — это… Что такое Knight Frank?

«Knight Frank (Найт Франк)» — крупная консалтинговая компания в сфере коммерческой и жилой недвижимости. Knight Frank (совместно с партнёром в США, компанией Newmark Knight Frank (англ. Newmark_Knight_Frank)), насчитывают 243 офиса в 43 странах мира на всех 6^{[уточнить]} континентах. Головной офис Knight Frank расположен в Лондоне, центральный офис партнёра Newmark Knight Frank — в Нью-Йорке. В компании работают более 7 тыс. специалистов. Клиентами компании являются как частные собственники, так и крупные девелоперы, инвесторы и корпоративные клиенты.

Уже более 15 лет компания Knight Frank представлена и в России. Основные направления деятельности — сдача в аренду и продажа объектов, подбор объектов, привлечение инвестиций, стратегический консалтинг, оценка, исследования рынка, маркетинг и продвижение проектов, управление недвижимостью и активами и др. В России занимает одну из лидирующих позиций среди компаний-консультантов в сфере недвижимости. В России компания Knight Frank имеет два офиса — в Москве и в Санкт-Петербурге. Также у компании есть офис и на Украине (Киев).

Руководство компании

Старший партнёр — Ник Томлинсон (Nick Thomlinson) Финансовый директор — Джон Диггинс (John Diggins)

Факты

• В рейтинге самых успешных компаний, занимающихся недвижимостью, Knight Frank находится на 3 месте (согласно исследованию Property Week^[1]).

Примечания

Ссылки

электронных книг | Фрэнк Нуар

Эти электронные книги переполнены похотливыми фантазиями Фрэнка Нуара — и гарантированно возбудят вас. Приобретайте их у любимых продавцов.

Вы предпочитаете мягкую обложку? Тогда взгляните на подборку здесь ».

Берлинская жара

Отношения Меган и Адама в высшей степени сексуализированы, приправлены возбуждающими играми доминирования и подчинения. Чтобы отпраздновать свое десятилетие, они отправляются во «второй медовый месяц» в Берлин.Но чтобы оживить поездку, Адам решает сделать одно простое правило — правило, которое немедленно бросает их обоих в хаос из-за потных сексуальных контактов.

Фэнтези Фрэнка Нуара с оттенком БДСМ «Берлинская жара» — это одновременно явное произведение горячей эротики и размышление о неуловимой природе самой человеческой сексуальности. Все это разворачивается в уникальной обстановке родного города автора, Берлина.

«Берлинская жара» выходит 1 мая, но уже доступна для предварительного заказа.

Заказать из:

Терапия влажными сновидениями

Ребекка и Дэвид Дюран — сексопатологи, специализирующиеся на эротических снах, а также счастливая супружеская пара.Их собственная активная сексуальная жизнь подпитывается пересказом снов своих клиентов. Но когда клиент-мужчина фантазирует о сексе с Ребеккой, их брак доводится до предела — и оба психотерапевта погружаются в суматоху похоти, вынужденную исследовать свои собственные эротические фантазии. Смогут ли жаркие ночи распутства разлучить их навсегда — или как-нибудь снова собрать вместе?

явно порнографический роман

Фрэнка Noir является нон-стоп тур-де-сила невероятных сексуальных контактов.Сюрреалистические эротические сны сливаются с сюжетом, стирая границы между реальностью и эротическими снами.

Нарушая условности эротики, «Терапия влажными сновидениями» — это сексуальная фантазия, не похожая ни на одну другую — она ​​пробуждает желания, о которых вы даже не подозревали.
Не для слабонервных.

Получите «Терапию влажными сновидениями» от:

Цирк голых

Когда ее отец умирает, а мать снова выходит замуж, наша юная героиня убегает из семейного особняка, чтобы присоединиться к бродячему цирку.

Поскольку труппа представляет собой разношерстную команду извращенцев и извращенцев, она становится для Кейт путешествием личного и сексуального развития.

А может, посреди плотского хаоса ждет настоящая любовь?

«Голый цирк» можно приобрести у всех основных поставщиков. Получите от:

Преступник оргазма

Максвелл — известный сексуальный преступник с причудливым поворотом: не довольствуясь собственным удовлетворением, он заставляет своих беспомощных женщин-жертв испытывать мощные последовательные оргазмы.

Когда Максвелл сбегает после пяти лет заключения в психиатрической больнице, ни одна женщина в городе не находится в безопасности, поскольку он начинает ненасытное сексуальное буйство.

Офицеры полиции Эми и Джек натыкаются на сумасшедшего хищника, но совершенно не готовы к его извращенным побуждениям. Он берет их обоих в заложники, создавая сцену для психосексуального столкновения оргазмических масштабов.

Подробнее

Получить от

Вожделение Мичико

Мичико — привлекательная молодая исполнительница из безымянного города — обнаруживает, что ее преследует тайный, но очень настойчивый поклонник.Ее стремление раскрыть его личность становится стимулирующим путешествием к сексуальным открытиям. От мастурбационных фантазий и эксгибиционизма до непристойной кульминации — мы следим за Мичико, доведенным до предела, только чтобы испытать новый уровень удовольствия. Не для слабонервных.

Получить от:

Сказки о похоти — Vol. 5

Фанат Фрэнка Нуара уже знают, чего ожидать: мир, в котором неконтролируемые сексуальные влечения скрываются за поверхностью повседневной жизни.Где мужчины и женщины беспомощно жаждут тела друг друга — и у них нет другого выбора, кроме как действовать в соответствии со своими импульсами. Где самая случайная встреча может привести к захватывающему дух сексуальному акту.

Не бойтесь войти в мир

.

Нино Франк, от дадаизма к нуарному фильму

Писатель и критик Нино Франк родился в 1904 году в Барлетте, Апулия, на крайнем юге Италии. Он и его современники по всей Европе выросли в мире, который они считали все более безумным — коррумпированным, несправедливым, дезорганизованным. Многие молодые интеллектуалы будут выступать против авторитетов, глухо смеяться и искать писателей постарше, которые также выражают свое отвращение с помощью того, что впоследствии будет называться «нуар юмора».

Этот юмор выходил далеко за рамки шутки, его цель была смертельно серьезной: Фрэнк позже описал его как имеющий отношение к «les entitys suprêmes que sont l’amour, la terreur, le désespoir et surtout la mort» [«движущие силы жизни: любовь, ужас, отчаяние и особенно смерть »].В юности его тянуло к таким писателям: к Альфреду Джарри и его иконоборческой пьесе Ubu Roi ; Пьеру Мак Орлану и его работам, среди которых Le Rire jaune , о смертельной смеющейся чуме; дадаизм и сюрреализм; и к «волшебному реализму» Массимо Бонтемпелли.

И он жил с другой тенью в глубине своего разума. Едва ли было десятилетие его жизни, чтобы он не страдал от опасной для жизни болезни: в 6 лет он чуть не умер от брюшного тифа; в 14 лет он только что пережил испанский грипп; в 15 лет (возможно, из-за затяжных последствий гриппа) получил дозу плеврита, в результате которой он потерял сознание на три недели.Незначительные проблемы с легкими в возрасте двадцати лет, достигшие кульминации в 30 лет, когда он был госпитализирован в швейцарский противотуберкулезный санаторий на три года. В 44 года перенесла тяжелую операцию на легких, после которой он едва выжил; в 51 год, удаление камня из почки пошло не так. Как сказал ему радиоинтервьюер: «Vous avez côtoyé la mort» [«Ты шел со смертью»].

По мере того, как легкомыслие поздних 1920-х годов отступило и катастрофическое направление 1930-х годов стало очевидным, французские режиссеры присоединились к предупреждающим голосам в фильмах, которые официальные органы, желающие минимизировать любое чувство французской слабости, назвали бы «нуаром».Фактически, этот термин применялся ко всему серьезному движению «социального» или «поэтического» реализма во французском кино. Даже очень уважаемый Жан Ренуар подвергся критике в 1939 году за антивоенный фильм La Règle du jeu . Чувствуя себя преданным, он покинул Францию.

Таким образом, в 1946 году новая серьезность, которую французские критики увидели в некоторых голливудских криминальных драмах, была для них не нова: единственной неожиданностью было увидеть ее в американских фильмах. И именно Нино Франк, погруженный в свою жизнь, чтение и дружбу, во всю чувственность нуара, сформулировал осознание того, что эти фильмы были сняты в традициях «фильмов нуар».

.