Новая жизнь 2002 смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве
- Рейтинг
- 6.8
7.0
6.5
- Название
- La vie nouvelle
- Год
- 2002
- Жанры
драма
- Страна
Франция
- Режиссёр
Филипп Гранрийе
- Сценарий
Филипп Гранрийе,
Эрик Вюйар
- Актёры
Захари Найтон,
Анна Муглалис,
Марк Барбе,
Жольт Надь,
Рауль Дантек,
Владимир Зинтов,
Джорджи Кадурин,
Симона Хульсеманн,
Сальвадор Георгиев,
Иван Величков
- Время
- Премьера
- 8 сентября 2002 в мире
В «Новой жизни» Гранрийе окончательно разорвал путы традиционной драматургии. Значительные звенья повествования отсутствуют. Юный американец Сеймур приезжает в Болгарию, в гостиничном баре знакомится с проституткой, влюбляется в нее, но она исчезает, и Сеймур ищет ее, пытаясь подкупить местных бандитов. Отношения Сеймура с другим персонажем картины Роско, который в финале погибает, растерзанный собаками, остаются не проявленными, как неясны и ритуалы сутенеров и бандитов, в сети которых попадает Мелани.
Филипп Гранрийе
Дмитрий Волчек:
Не смотрите эти фильмы на видео, им необходим большой экран, мощный звук, тьма зрительного зала. Одно из самых сильных моих киновпечатлений последних лет — две картины Филиппа Гранрийе «Тьма» и «Новая жизнь». По словам критика журнала «Le Point» «кошмарные вспышки этого кино, вызывающие смятение чувств, подтверждают необычайный талант режиссера».
Филипп Гранрийе вернулся к истокам кинематографа, к бритве, распоровшей глаз в «Андалузском псе». Кино возникло некогда как аналог театра, театр для бедных. Но у кино есть собственный мир, мир образов, не подчиняющихся принципам драматургии и правилам Аристотеля, игнорирующих психологическую достоверность и «малых правд пустую прю». Филипп Гранрийе — один из немногих режиссеров, отважившихся разрубить пуповину, связывающую кино с театром, заставивший кинематограф жить собственной автономной жизнью.
Филипп Гранрийе:
Да, это верно. Кстати именно русский кинематограф не раз доказывал, что можно выявлять кинематографическое измерение, которое не принадлежит театру и психологии, унаследованной из романов XIX века. Я считаю, что кино обладает огромными возможностями передавать всё через ощущения.
Дмитрий Волчек:
Дебютная картина Гранрийе «Тьма» — фильм, выстроенный по алогичным правилам кошмара и оттого выпадающий из системы сравнений; заржавевший инструмент критики — компаративный анализ — не действует. Если искать ее корни, то, скорее, в видеоарте (которым Гранрийе занимался до того, как пришел в традиционный кинематограф), а также живописи и экспериментальных бессюжетных стилистических упражнениях американского киноандеграунда 70-х годов.
Филипп Гранрийе:
Я считаю, что, конечно, кино питает само себя, но влияют на него и другие формы искусства — литература, философия, поэзия фотография. Все течения видеоарта, экспериментального, подпольного кино 70-80-х годов играют важную роль в истории киноформ. Нельзя сегодня снимать кино, не принимая во внимания все эти изобразительные эксперименты. Такие люди, как Билл Вайола, Дэн Грэм, Джонас Мекас, Стэн Брекидж из нью-йоркского киноандерграунда — все они, каждый на свой манер, участвуют в воспроизведении мира, который проходит через нас. Думаю, что кино должно обращать внимание на все эти эксперименты с изображением. Кино работает со Стеном Брекиджем, и Эль-Греко и Клодом Моне, со всеми. Когда ты снимаешь фильм, перед тобой вся история изображения. Речь не идет об академическом знании, как раз его обязательно надо забыть. Без этого забвения ты не сможешь сделать собственный жест. Но было бы наивно думать, что все эти воспоминания не отражаются на художественном процессе.
Дмитрий Волчек:
Филипп Гранрийе говорил, что хотел добиться повторения эффекта, о котором рассказывал в своих мемуарах режиссер Жан Эпштейн. Когда Эпштейн впервые в жизни пошел в кино, началось землетрясение, и дрожь на экране, усиленная сейсмическими толчками, посылала панические сигналы в зрительный зал.
Филипп Гранрийе:
Жан Эпштейн дал самое точное определение кино, рассказав эту историю о землетрясении во время киносеанса. Эта дрожь экрана передавала всю мощь кино, его способность возбуждать эмоции. Я считаю, что психологическое измерение изрядно ослабило то, что кино позволяет нам переживать, пробуждая такую дрожь. Да, именно такую дрожь способно передавать кино.
Дмитрий Волчек:
Эта сейсмическая дрожь, сопряженная в картинах Гранрийе с постоянным полумраком, в котором бродят несфокусированные силуэты, напоминает о заре мироздания, об архетипическом страхе приматов — страхе темноты, мрака, выпускающего на волю безжалостных зверей, что терзают тела и похищают души. Истерика камеры, дрожащей в припадке, замирающей на томительный миг и вновь полоумно взлетающей, точно ведьма на шабаш, адекватна безумию, охватившему персонажей «Тьмы» — маньяка-убийцу и влюбленную в него девственницу. Гранрийе вплотную приблизился к стене, отделяющей мир целлулоидных кошмаров от мира кошмаров реальных, и стена эта на длящееся два часа мгновение становится прозрачной. Если существует хоть какой-то жанр, родственный этой картине, то это опасный и подпольный жанр снафф-муви, хроники реальных убийств. Эдриан Мартин, автор проницательного эссе о кинематографе Гранрийе «Священный ужас» пишет:
Диктор:
В своей судорожной высоте сказка «Тьмы» повествует о безумном, невозможном, возвышенном поединке между мужчиной и женщиной. Мужчина этот хищный, жестокий, погруженный в звериные глубины своей природы, а женщина — Дева, готовая к сакральному ритуалу эротической инициации. Связь, возникающая между ними, ослепляющая, мимолетная, сродни землетрясению; пафос ее зиждется на ожидании, что любовный дар, предложенный сияющей девой, заставит мужчину свернуть с его злодейской, запретной, убийственной тропы, и, вернет, преображенного любовью, к цивилизации.
Но этот мужчина измениться не может: он возвращается к лесу и морю, во тьму, к своим нескончаемым злодеяниям. В последний раз, когда мы видим Клэр, она словно погружается в забытье, уплывает, навсегда уходит из повседневного мира после пережитого откровения. Мудрость «Тьмы» происходит, несомненно, из наставлений Батая и Лакана: между мужчиной и женщиной невозможны длительные, мирные, социально приемлемые отношения: лишь смятенное желание, травма встречи и шрамы неизбывной утраты.
Филипп Гранрийе:
Я не совсем согласен. Конечно, Батай очень важная фигура, он создал так называемую «негативную теологию». Если говорить о более очевидных влияниях, я бы назвал Антонена Арто. Энергия, которую излучают сочинения Арто, важнее университетских познаний Батая.
Дмитрий Волчек:
Сказка Шарля Перро, переведенная на язык психоделиков, до смерти пугает зрителя, пришедшего в кинотеатр за скромной дозой утешения. Даже обычно чуткая аудитория артхаусных фестивалей в Локарно и Роттердаме была шокирована лентой, в сравнении с которой тиражный кинохоррор выглядит как «Амели». Режиссера обвиняли в жено- и человеконенавистничестве, эстетизации насилия, аморализме и — щадящий дежурный упрек — претенциозности. Любопытно, что, предвосхищая реакцию, в которой смешаны ошеломление, страх и восторг, Гранрийе перенес на экран самих зрителей. В начале «Тьмы» — это маленькие дети, кричащие на киносеансе. Мы не видим фильма, который они смотрят — это, по-видимому, «Красная шапочка» — ибо дети визжат, напуганные волком, который затем появляется почти буквально: серийный убийца Жан носит в саквояже маскарадную волчью шкуру. Финал «Тьмы» замыкает тему — камера следует изгибам высокогорного серпантина, на обочине стоят машины и бесцельно бродят десятки людей — одни смотрят по сторонам, другие прямо в камеру, и эти неосмысленные взгляды, занятно сочетающиеся с пафосом романтического шансона Сержа Гинзбура, завершают фильм.
В начале «Новой жизни», второй картины Гранрийе — мы вновь видим зрителей: на этот раз это толпа, стоящая во мраке, пейзаж безжизнен, люди пристально смотрят в никуда, глаза их наполняются слезами.
Филипп Гранрийе:
Эти люди, конечно же, — зрители, но это и то, что я подразумеваю под словом «народ». Народ, который проходит через историю и через который проходит история. Я имею в виду и Историю с большой буквы, и бесчисленные личные истории. Это народ, который пришел из ночи, из глубокой ночи, из тьмы времен, неясной, архаичной. Этот народ словно находится под гипнозом того, что он не видит, того, что его ослепляет и заставляет плакать. Появление этих людей в фильме для меня равнозначно оперной увертюре. Я попытался поставить фильм перед взором этих мужчин и женщин, перед нашим взором.
Дмитрий Волчек:
Киномир Филиппа Гранрийе — это потаенная территория невысказанного ужаса, безмолвия первых дней бытия, примордиальный лес, звенящий криками, но не знающий звука людских голосов. И «Тьма», и «Новая жизнь» избавлены от груза диалогов. «Лучше спать, чем слушать речи злобной жизни человечьей».
Филипп Гранрийе:
Я стремлюсь к тому, чтобы у зрителей развивалось особое отношение к ощущениям. Для меня самое важное в развитии человека — это первые месяцы его жизни, когда существует «непрозрачное молчание» тела, когда нет диалога, когда человек еще не говорит, и, таким образом, не поддается внешним воздействиям и эмоциям. Каждый человек проходит этот этап непрозрачного молчания, когда он непосредственно воспринимает реальность, ощущает внешнее воздействие напрямую, а слово, символизирующее ощущения, не позволяет ему контролировать эмоции.
Дмитрий Волчек:
Диалогов почти нет, лишь необязательные фразы, приглушенные междометия. Но фильмы Гранрийе насыщены звуками — крики, стоны, дыхание, хрипы, и, самое главное музыка: в «Новой жизни» шипяще-невнятные индустриальные ритмы, сентиментальные мелодии, оглушительный бит дискотек наползают друг на друга.
Филипп Гранрийе:
Звук и музыка имеют особое значение в моих фильмах. Звук «Новой жизни» родился рано, до того, как появилось изображение. Когда мы с Эриком Гийяром закончили первую версию сценария, я послал его группе Etant Donne, и они начали записывать музыку, когда еще не было изображения. Их записью мы пользовались при съемках. Этот звук — своего рода эхо «большого взрыва», который предшествовал созданию вселенной, то, что осталось от катастрофы, свидетелями которой мы не были, но эхо которой услышали. В этом смысле вся наша работа со звуком очень важна. Это музыка, близкая индустриальному стилю. Это не означает, что я предпочитаю именно этот музыкальный стиль, просто такой звук был у меня в ту пору в голове. Причем некоторые сцены были продиктованы именно этим звуком. Потом, закончив съемки, мы полностью переделали звук после монтажа.
Дмитрий Волчек:
В «Новой жизни» Гранрийе окончательно разорвал путы традиционной драматургии. Если в «Тьме» прослеживается внятный сюжет, пусть и расколотый символическими вставными эпизодами, противоречащими логике нарратива, то в «Новой жизни» значительные звенья повествования отсутствуют. Юный американец Сеймур приезжает в Болгарию, в гостиничном баре знакомится с проституткой, влюбляется в нее, но она исчезает, и Сеймур ищет ее, пытаясь подкупить местных бандитов. Отношения Сеймура с другим персонажем картины Роско, который в финале погибает, растерзанный собаками, остаются непроявленными, как неясны и ритуалы сутенеров и бандитов, в сети которых попадает Мелани.
Филипп Гранрийе:
Я хотел показать мир, охваченный беспокойством. Мир, в котором вообще невозможно или очень трудно сориентироваться. Весь фильм построен как сон. Не в том сюрреалистическом, немножко устаревшем смысле, что фильм рождает образы сна. Это нарративная структура, напоминающая сновидение. Это — реальность, полная зияний, полная дыр и провалов. Весь этот фильм создан из вещей, которые собираются, а затем распадаются. Вся система отношений между героями нарушена, негармонична. У зрителя возникает вопрос — кто такой Роско? Он друг, или может быть отец, или любовник Сеймура? Не очень ясны отношения между Роско и мафиози Бояном. Все смутно, как при пасмурной погоде. Желание создать это замешательство и привело меня к идее построить такую нечеткую нарративную структуру.
Дмитрий Волчек:
Я спросил режиссера, связано ли название фильма «Новая жизнь» с книгой Данте.
Филипп Гранрийе:
Конечно, источник этого названия у Данте, его любовь к появляющейся и тут же исчезающей Беатриче, — любовь, которая позволяет начать новую жизнь. Говоря «новая жизнь», я имел в виду и то, что жизнь всегда обновляется. Это непрерывный источник возможностей. Упоминание Данте появляется в моем фильме несколько раз. В частности, в песне, которую поет Мелани, использована последняя канцона из «Рая», где Данте говорит о том, что любовь движет солнцем и всеми светилами. Эта строка несколько раз повторяется. В этом смысле эмблематична фигура юного американца Сеймура. Он не в состоянии воспринять эту новую жизнь, потому что она его опустошает, возбуждает в нем то, что он может и не может получить от этой постоянно возобновляющейся силы. В этом и смысл новой жизни — на самом деле, это слегка в духе Бергсона.
Дмитрий Волчек:
Действие «Новой жизни» происходит в неосвоенном заподноевропейским кинематографом пространстве — в трущобах болгарской столицы. Один из самых впечатляющих имиджей фильма, застревающий в памяти навсегда: камера плывет по безликому скудно освещенному коридору фешенебельного отеля, приближается к окну, и постепенно экран заполняет страшный постапокалиптический пейзаж ветшающего советского спального района — серые многоэтажки из преисподней. В финале фильма мы попадаем в подлинный ад — сегмент ленты снят в инфракрасном свете — и в пандемониуме мечутся, стеная, грешники, среди них Сеймур и его Беатриче — проститутка Мелани.
Я спросил режиссера, почему он решил снимать картину в Болгарии.
Филипп Гранрийе:
Наша история тесно сплетена с историей этой части постсоветской Европы, балканской историей. В этом регионе, особенно в Болгарии, присутствует необычайная энергия, — энергия лиц, энергия пейзажа, особая форма упрямства этого мира. Такую же энергию я ощущал, когда снимал в Сараево, в Боснии. Там чувствуется жестокая способность истории создавать сильный мир, у которого, мне кажется, мы можем многому научиться. Конечно, мы живем в широтах, где жизнь легче и удобнее, и в то же время я ощущаю упадок наших витальных сил. А вот в этих странах витальные силы сохранились благодаря трагической истории. Эта витальность, наверное, мешает на бытовом уровне, но я питаюсь ею, она стала моей почвой. Я испытываю к этим людям и к этим странам особую симпатию, симпатию в самом глубоком смысле этого слова. Я чувствую себя душевно очень близким тому, что в этих странах произошло.
Дмитрий Волчек:
Одна из ключевых сцен фильма «Тьма» — символический вставной эпизод — мальчик с завязанными глазами идет по лугу, заросшему сорными травами. Кадр снят не в фокусе, камера дрожит, силуэт амбара на заднем плане предстает зловещей черной пирамидой.
Филипп Гранрийе:
Мальчик идет с завязанными глазами, и все, что перед ним, непроницаемо. Он идет сквозь ночь, нащупывая дорогу. И это представление о человеке, который идет, нащупывая путь, вызывает у меня сильнейшие переживания. Ведь все мы идем, подобно этому мальчику, пересекая ночь, царящую у нас внутри.
Дмитрий Волчек:
Энигматический киноязык Гранрийе пришелся не по вкусу не только заурядной публике, но и некоторым кинопрофессионалам. Критик Джонатан Розенбаум с неудовольствием отметил, что насильник и серийный убийца предстает в фильме «Тьма» праведником, точно герой Достоевского, а Франсуаза Од отмечала: «Гранрийе укрепляет предосудительный и аполитичный культ зла, ассоциирующийся с новой волной интереса к Уильяму Берроузу и мрачнейшими проявлениями гранжа и индустриального течения в музыке, литературе и кино». Анализируя эти и другие подобные высказывания, Эдриан Мартин в эссе о фильме «Тьма» приходит к такому выводу:
Диктор:
Как принять этот фильм, приспособить его к обыденности наших ценностей, опыта, принципов? «Тьма» — это крайне противоречивая, совершенно «иная» работа: многие прячутся от нее, негодуя и обижаясь. Причина этого отторжения — в банальной защитной реакции, желании скрыться от диковинной силы, порожденной Гранрийе.
Дмитрий Волчек:
«Тьма» и «Новая жизнь», превзошедшие возможности публики конца двадцатого столетия, возможно, окажутся классикой нового века, подсказывающей возможности кинематографа на многие годы вперед. Я задал Филиппу Гранрийе вопрос, с которым сто с лишним лет назад репортеры обращались к братьям Люмьер и Жоржу Мельесу: «Что такое кино, в чем его смысл?»
Филипп Гранрийе:
Кино — это, прежде всего, реальность, самые конкретные вещи в мире — деревья, леса, свет, тела людей, лица, любовь, горы — все, что насыщает мир и дает ему его силу.
Другой – это Филипп Гранрийе
«Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины». Эти знаменитые начальные строки «Божественной комедии» являются возможно лучшим эпиграфом кинематографу французского режиссера Филиппа Гранрийе. Его дебютный фильм — «Sombre» (принято переводить, как «угрюмый», «темный»), второй — инфернальный трип «Новая жизнь» (создан под впечатлениями от одноименного поэтического текста все того же Данте). Смотреть эти два акта натурализма физически очень тяжело. Встретивший девственницу маньяк-убийца и американский подросток пустившийся за проституткой Беатриче, они оба утратив правый путь во тьме долины оказываются в сумрачном лесу наедине с безднами своих душ.
«Тёмный» – прекрасная и очень удачная метафора мира фильмов Гранрийе, мира травматического и болезненного, в котором возможность «новой жизни» оказывается под угрозой. Кинематография Гранрийе – это сплошные крупные планы лиц и частей тела, кромешная темнота, убийства и странные ритуалы, темнота ночи, ночь тела и минимум диалога. Человеческие фигуры или лица появляются из темноты кадра, и обратно уходят в темноту, во весь кадр маячат спины, затылки, развивающиеся по ветру волосы, ноги задушенных проституток, иногда в кадре ничего не видно, иногда только темный силуэт человека на фоне неба или озера. Трясущиеся цифровая камера, съемки вне фокуса, при закрытой диафрагме, иногда режиссер даже использует для создания нужного эффекта термическую камеру. Кино для Гранрийе это даже не язык или дискурс, а состояние основанное на тактильности ощущений. Режиссер так и говорит: «Я считаю, что кино обладает огромными возможностями передавать всё через ощущения». Гранрийе остается нагим, без потаенного волнения о том воспримет зритель его картины или нет, без мысли о том, что есть кино и что кино не является, чем оно должно быть и т.д. В Sombre присутствует фрагмент — мальчик с завязанными глазами и вытянутыми руками пытается нащупать интуитивно свой путь – Гранрийе, подобно этому мальчику через свои картины пытается осязать мир.
Сегодня в кинематографе рядом с Гранрийе по свободе самовыражения и маргинальной обособленности можно поставить разве что Педро Кошту (начало «Новой жизни» практически идентично первым сценам «Дома из лавы»), Шарунаса Бартаса или нашего Артура Аристакисяна. Гранрийе сегодня часто приписывают к поколению «новой телесности» — режиссерам, работающим в поле «искусства трансгрессии» — Клер Дени («Чужеродный»), Бруно Дюмону («29 пальм»), Гаспару Ноэ («Один против всех»), Катрин Брейя и др. При этом все понимают, Гранрийе случай удивительный, которому не так просто найти аналог не только в «новой волне», но во всем французском кинематографе. Не случайно сам режиссер на смерть открещивается от всей «новой волны», говоря что чувствует себя сегодня во Франции скорей одиночкой. И называет прежде всего два имени — Жана Эпштейна — визионера великого немого и Жан-Мари Штрауба с Даниэль Юйе, чья совместная кино-опера «Моисей и Аарон» была подобно взрыву, эстетическим и политическим шоком для молодого сознания.
Когда Гранрийе только появился, многие начали очень часто вспоминать не всегда уместную в этом случае фигуру Дэвида Линча, повторяя все те же эпитеты теперь уже в адрес француза. Если Sombre, в грубом сравнение, это Lost Highway (идастриал Алана Веги вместо Трента Резнора, в титрах кавер на шансон Сержа Гейнсбура — вместо Дэвида Боуи), то «Новая жизнь» может чем-то напомнить «Синий Бархат». Когда проститутка Мелани (Анна Муглалис) начинает петь своим тихим голосом, сразу вспоминается вокал Дорроти (Изабелла Росселини). А когда Линч взялся за цифровую камеру (INLAND EMPIRE) сопоставлений с эстетикой Гранрийе было уже не обойтись. Впрочем лучше легенды про Гранрийе, чем легенда Николь Бренэ все же, пожалуй, не существует. Бренэ (автор монографии о режиссере) уверяла, что для сегодняшнего кинематографа фильмы Гранрийе являются тем, чем были фильмы Жана Эпштейна для 20-30-х или Филиппа Гарреля для 70-80-х. Что бы это ни значило.
Sombre (1998) был, как я уже говорил, первым художественным фильмом Гранрийе после периода работы на телевидении. Это снафф-муви в эмбиентальной атмосфере под нойзы Алана Веги рассказывает о маньяке-убийце Жане (Марк Барбе) на своем пути в сомнамбулическом состоянии убивающий одну за другой проститутку. Но однажды он встречает на дороге под проливным дождем девушку по имени Клер (Элина Ливенсон, муза Хэла Хартли) после чего история начинает походить на картину освобождения. Жан мечется, ему не по себе, от зародившегося чувства, он ждет освобождения. Клер — единственная перед кем он испытывает трепет переходящий в покорность — как в той сцене где Жан пытается изнасиловать ее сестру, Клер только словом отгоняет его на середину озера.
В случае с Гранрийе всегда нужен определенный код — таким кодом в «Новой жизни» становится фигура Данте, а в Sombre – «Красная шапочка» Шарля Перро, которую разыгрывает для детей в своем театре кукловод-маньяк по ту сторону ширмы. В первых сценах Sombre Гранрийе делает оммаж советской классике «Старше на десять минут» – мы видим сменяющие друг друга крупные планы лиц детей, они смотрят пантомиму о волке и красной шапочке. Дети визжат, кричат от страха, в какой-то момент Гранрийе отключает звук и мы видим уже крик, лишенный голоса.
Джонатан Розенбаум писал, что этот маньяк предстает праведником, точно герой Достоевского (такая интерпретация представляется очень уж умозрительной), мой друг отметил архаическую первобытную природу Жана, природу мужскую не ограненную многовековым опытом социума, природу у которой агрессия и желания выражена в прямых действия – в этом и есть главная опасность угрюмого для окружающего мира. В финале угрюмый Жан не находит ни избавления, ни освобождения. Клер пройдя женскую инициацию уходит из его жизни, в медленном движении покидает экран, оставляя после себя синеву небес и след от далекого самолета (один из самых прекрасных моментов, что явил на свет кинематограф). На него же смотрит в свою очередь и сам Жан. Небо для него не достижимо, во тьме долины выхода не найти. После очередного убийства блуждая по сумрачному лесу он валится на землю, Гранрийе показывает ясное олицетворение мужского и женского, земного и небесного, грубого и прекрасного, маскулинного и девственного. Небо не соприкасается с Землей.
«Новая жизнь» (2002) снятая на задворках пост-социалистической Софии, возможно, является самым мощным произведением Гранрийе по части энергии, ритма, желания, физического присутствия, сравнимым по эффекту с историей Жана Эпштейна о землетрясении, от которого во время киносеанса дрожал экран. Под индустриальные скрежеты Etant Donn американский подросток Сеймур влюбляется в Мелани (Анна Муглалис), проститутку модельной внешности, (по сравнению с Sombre в «Новой жизни» меняется модель повествования, теперь не порочный влюблен в девственницу, наоборот) и пускается на ее поиски по всем подпольным борделям и клубам дьявольской Софии. На поиски не той самой любви, что движет солнцем и светилами, или любви освобождающей, а плотского обладания. На этом пути мы становимся свидетелями не поэтических сонетов или канцон, а актов садизма и торговли людьми, шаманских ритуальных танцев, избиения проституток, загрызания живого человека (Марка Барбе) собаками и т.д., пока не попадаем в самый ад – в ту самую сцену, снятую термической камерой – в чистилище Данте, в «пандемониум, где мечутся грешники» и среди которых находится сама Мелани, на четвереньках, в позе животного.
Как я уже выше упоминал, источник вдохновения фильма — поэтическая «Новая жизнь» Данте, его чарующая и мимолетная Беатриче. Данте видел свою пассию всего четыре раза, герой фильма Гранрийе и того меньше (всего три). В последний раз, когда Сеймур видел Мелани, она пела со сцены блядского бара песню со строками Данте: «Любовь что движет солнце и светила». После чего навсегда исчезла для него. «Чувства в коловращение и вот видение»: в пригородной электричке Сеймуру представляется, как они вдвоем с Мелани в состоянии полусна едут на мотоцикле по ночной дороге, это выглядит прекрасно, меланхолично, а ускоряющийся быстрый монтаж становится как-будто реализацией воображаемого оргазма.
В финале же Сеймур после неудачи в поисках Мелани, уподобляется Угрюмому Жану из первой картины Гранрийе – насилует и избивает другую проститутку. И в агонии в пламени тела – он извергает из себя нечеловеческий крик, из самых недр своего нутра. Строки Данте — иллюзия, Новой жизни нет, только крик по ней — недоступной и ускользающей в лике прекрасной Беатриче.
В Sombre и «Новой жизни» Гранрийе не покончил с традиционной драматургией, он тем более не уходит с головой в тотальную абстракцию (хоть в Sombre и присутствуют классические кадры Стена Брекхеджа: микроскопическая съемка растений, ускоренные в убийственно динамическом монтаже), не находит еще до конца формулу «спинозианского фильма» (о которых в интервью Гранрийе говорит как о мечте), построенного на одних этических категориях. Сюжет у режиссера есть на уровне фабулы, сама нарративная структура крайне фрагментарная. «Это — реальность, полная зияний, полная дыр и провалов. Весь этот фильм создан из вещей, которые собираются, а затем распадаются».
В изображении насилия Гранрийе уходит далеко от китчевости ранних 90-хх (Линч, Китано), это и не отстраненная жестокость Ханеке или эстетизированная патология Гринуэя. В фильмах Гранрийе насилие показано в крайней степени натуралистично, как что-то архаичное, первобытное, как «некое до-интеллектуальное впечатление» (как говорит сам режиссер). В общем мы становимся свидетелями такого избыточного натурализма — дальше уже действительно двигаться некуда. Я уверен, что если Sombre длился бы 8 часов — все это время мы наблюдали бы патологию, последовательность убийств Жана, у которой нет начальной и финальной точек. В далекие 80-е тот же «Синий бархат» со всеми своими сексуальными крайностями наделал много шума и скандалов, один уже покойный советский режиссер успел даже заявить, что в своей жизни не видел ничего отвратительней и омерзительней. Спустя два десятилетия культовый триллер Линча приобретает легкий флер вуайеризма, не более, в сравнении с гиперреализмом Филиппа Гранрийе. Крайняя степень натурализма найдена. Что же собственно может быть дальше?
Спустя только шесть лет после «Новой жизни» Гранрийе в Венеции в параллельной программе «Горизонты» представил свой новый фильм «Озеро» (2008). Жюри в лице Шанталь Акерман и Николь Бренэ(!) отдают картине Гранрийе Гран-при (главный приз у «Меланхолии» филиппинца Лав Диаса). Спустя год «Озеро» показывают в одной из программ ММКФ-09, картину лично представляет сам Филипп Гранрийе. Еще через полгода фильм выходит в русский прокат (до этого успев выйти только у себя на родине). Таким образом произошло своего рода официальное признание Гранрийе в России.
Неслучайно. В фильме три ведущие роли за русскими актерами. Они говорят на ломаном французском – таким методом режиссер пытался придать родной речи впечатления чужеродного, инопланетного наречия.
«Озеро» среди предшествующих фильмов Гранрийе представляется новым, другим опытом, «правым путем», если угодно. С первого же кадра фильм тебя удивляет непривычно более светлыми тонами, улыбками героев (казалось бы невозможными в мирах Гранрийе, где не было ни одного «нормального» мужчины) и в целом более здоровой (по меркам режиссера) атмосферой, и даже не смотря на то, что далее повествование идет в основном в лесу и в стенах темного дома — это уже не знакомый нам патологический мир: без маньяков и убийств, без брутальности классических сцен, наподобие той, где собаки загрызали живого человека, без спуска в ад. «Озеро» предстает умиротворенной нордической историей о семье отшельников-лесорубов живущей вдали от цивилизации в глубине северного леса. Самый верный признак другого Гранрийе – у него изменилось видение дома. Дом теперь наделяется символическим значением. В Sombre (в той сцене с мальчиком со завязанными глазами) был черный таинственный анонимный амбар на заднем плане, в «Новой жизни» заброшенные руины, на которых многозначительно задерживает свой взгляд камера. В «Озере» впервые Дом у Гранрийе, наполнен человеческим присутствием.
В отсутствии отца обязанности дровосека исполняет Алекси (Дмитрий Кубасов) страдающий приступами эпилепсии и испытывающий нежные чувства к своей сестре Хеге (Натали Рехорова) (некоторые усматривают в них намеки на возможный инцест). Баланс смещается, когда в дом со стороны, из цивилизации приходит незнакомец. «Я Юрген. Я пришёл рубить лес» топорно и лаконично говорит он (Алексей Солончев). Мы ничего о нем не знаем и не узнаем. Он спасет жизнь Алекси и ответит на нежные чувства Хеги. После возвращения отца семейства, Юрген увозит свою возлюбленную в другие края (в сцене возвращения отца можно разглядеть обращенную реминисценцию «Возвращения блудного сына» Рембрандта). Известно, что сначала у Гранрийе в сценарии присутствовала тема мести — чужестранный Юрген не просто так должен был рубить лес, и влюбится, он должен был прийти для одной тайной цели — убить отца Алекси и Хеги. Но Гранийе в итоге отсек этот сюжетный сегмент.
Как наивысшая поэтическая точка фильма звучит романс «Лунная ночь» Шумана на стихотворение Йозефа фон Эйхендорфа в исполнении Хеги — новообращенной женщины. Это не песня садиста на стихи Арагона («Новая жизнь»), не содомия пьяных психов под Bela Lugosi’s dead Bauhaus и Веги (Sombre), а прекрасный романтический романс:
Лунная ночь.
Казалось, тихонько небо
Землю поцеловало.
В сиянье цветов волшебном
Она в этот час дремала.
Был вечер свеж над полями,
Колосья едва дрожали,
Был легок шум над лесами,
И звезды ярко мерцали.
И крылья свои расправляла
Все дальше душа моя,
Ей чудилась под крылами
Родная ее земля.
Вспомним звучащие лейтмотивом в «Новой жизни» великие строки Данте не находившие себя на задворках болгарской столицы, но нашедшие себя здесь на берегу «Озера». «Будьте счастливы» — говорит мать перед прощанием с дочерью, которую, возможно, навсегда увозит Юрген. Покидая родную почву, обретается возможность новой жизни. Вот она — сила любви, что движет солнце и светила.
Остается ли возможность верить, что ужасный и до сих пор ощутимый физически крик Sombre и «Новой жизни» остался в прошлом? Тот самый крик Филиппа Гранрийе, что раздавшись дважды во тьме долины был подобен крику Мунка, крику Арто или Пазолини — он происходил из пропастей души.
Филипп Гранрийе: «Тело – это вымысел»
Самый таинственный режиссёр Европы, француз Филипп Гранрийе, не любит говорить сам и другим велит помалкивать, каждой новой своей картиной приучая зрителя слушать и слышать. Однако, стоило лишь корреспондентам Lo Specchio Scuro завести с Гранрийе речь о его творчестве и произнести фамилии-манки Делёза и Бэкона, как режиссёра уже было не остановить. Словно вынырнув со дна своего «Озера» и жадно хватая ртом воздух, на каждый вопрос Филипп Гранрийе откликается как на последнюю возможность выговориться на тему всей его жизни — проблему несовпадения идей и ощущений.
10 октября в 20.00 в московском кинотеатре «Октябрь» состоится встреча с Филиппом Гранрийе и показ его новой картины «Наперекор ночи» в рамках совместного цикла МШНК и Cineticle.
Я хотел бы начать интервью, процитировав текст, который мне кажется существенным для того, чтобы приблизиться к вашим фильмам — «Логику ощущения» Жиля Делёза. Вы читали эту работу? В ней есть место, которое мне хотелось бы упомянуть: «В искусстве, и в живописи так же, как в музыке, речь идет не о воспроизведении или изобретении форм, а о поимке сил. Поэтому никакое искусство не фигуративно. Знаменитая формула Клее «не делать видимое, но делать видимым» значит именно это». Можно ли сказать о ваших фильмах, как о картинах Фрэнсиса Бэкона и Поля Сезанна, что они не фигуративны и пытаются не воспроизвести или изобрести формы, но уловить силы, сделать видимым невидимое?
Вопрос сил действительно очень важен. Мне кажется, мы можем снимать силы, и они должны быть реальными, чтобы их было возможно снять. Кино — не дело воображения, оно непосредственным образом касается проблемы реального, того, что находится перед нами, и тайны форм, которые находятся прямо перед нами безо всякого смысла, как чистое присутствие вещей. Анализ Бэкона у Делёза для меня важен, и вопрос сил — главный вопрос кинематографа. Да, я полностью согласен.
Когда сейчас говорят о ваших фильмах, то неизменно упоминают «Новую французскую экстремальность» (New French Extremity). Чувствуете ли вы связь между вашими фильмами и этим течением? Мне искренне кажется, что ваши фильмы иные… Клер Дени, чей фильм «Что ни день, то неприятности» (Trouble Every Day, 2001), на мой взгляд, неверно относят к этому течению. Каково ваше к нему отношение? Конечно, если вы считаете, что оно вообще существует.
Существует, но я не чувствую, что принадлежу к нему. Не чувствую никакой близости, мне оно неинтересно. Для меня суть в том, что у тебя в сознании существует целый мир, и ты пытаешься приблизиться к нему со всей возможной силой. Я не очень понимаю идею снимать экстремальное кино, ведь суть не в том, чтобы шокировать мелких буржуа. Мне плевать на это. Я только пытаюсь развить свои возможности в кино, и всё больше и больше верю в то, с чего мы начали разговор, в силу вещей…
В силу реального?
Да. Мы не знаем точно, чем оно является. Если вы стоите перед лесом, деревом, то в дереве нет смысла, есть только присутствие листьев, и ветра, и света в дереве, и само дерево. Всё это можно снять мощно, но чтобы действительно уловить силы, необходимо потеряться в них. Если стремишься всё контролировать, то утратишь это поэтическое измерение. Мне кажется очень интересной книга Делёза «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения», и для меня она даже в бóльшей степени о кино, чем «Образ-движение» и «Образ-время». Он там говорит о том, что Бэкон не знал, что будет писать, когда приступал к работе, и как бы находил те формы, что уже имелись на холсте. Это как разница между тем, когда хочешь заснять дерево на камеру и когда ты оказываешься перед деревом, и тогда, конечно, снимаешь дерево. Работаешь наугад.
Кадр из фильма «Что ни день, то неприятности» Клер Дени
В своём первом фильме, «Угрюмый» (Sombre, 1998), вы работали вместе с Аланом Вегой. Я хотел спросить, как вы пришли к этому сотрудничеству. Мне кажется, «Угрюмый» очень важен в вашей фильмографии в смысле использования внедиегетичиской музыки и звука — редко используемый приём, который здесь так же важен, как визуальная сторона.
Да, я согласен, в том числе и потому, что суть даже не столько в изображении или звуке. Когда вы закрываете глаза, то оказываетесь среди звуков. И в самом начале жизни, уже в материнской утробе, мы способны воспринимать мир с помощью звуков, но не с помощью изображений. Я думаю, наша физиология такова, что мозгу нужно больше времени, чтобы произвести изображение, и звук может быть намного важнее всего остального…
Даже важнее изображения?
Для меня изображения происходят от звука, звук привносит их. Когда я снимал «Озеро» (Un lac, 2008), например, то оказался в лесу и услышал все эти звуки: снег, ветер, лавина. Они дали мне точку доступа к фильму. Я могу закрыть глаза и снимать, ориентируясь на звук. А с Аланом Вегой была забавная история. Когда мы снимали «Угрюмого», то много ездили на машине с друзьями, и актёр Марк Барбе очень любил музыку Алана Веги, так что она постоянно звучала в машине, и в определённый момент попала и в фильм. Я уже не мог представить себе фильм без Веги, потому что он уже как бы был вместе с нами. В конце концов я решил связаться с ним, показал рабочий материал, и он сказал, что согласен заняться музыкой, и мы приехали в Нью-Йорк.
Посмотрев три ваших игровых фильма, мне показалось, что они очень выразительны хроматически, и у каждого свой основной цвет: зелёный в «Угрюмом» (Sombre, 1998), жёлтый и оранжевый в «Новой жизни» (La vie nouvelle, 2002), холодный синий в «Озере». Это и ещё компактность ваших фильмов сближает их с живописью. Согласны ли вы с этим? Важен ли цвет в вашем «тёмном» кино?
Да, конечно, когда работаешь с изображением в кино, то невозможно выкинуть из головы историю живописи. Так что мне были очень важны картины: я очень люблю Рембрандта, люблю Эль Греко… Мне крайне интересны некоторые художники, а также вопросы цвета, формы, самой природы живописи и прикосновения кисти… Знаете, это ведь важно, даже если не собираешься снимать сцены под Эль Греко или Рембрандта, это было бы глупо. Но это не только вдохновение, ты как бы находишься в этой культуре изображения, репрезентации. Наверное, важно осознавать, что когда я снимаю, я забываю обо всём. Всё забыто, я нахожусь внутри момента и не говорю: «Давайте-ка снимем сцену, как у Рембрандта или Дрейера». Я нахожусь в фильме, фильм — во мне, необходимо быть поглощённым фильмом, быть целиком и полностью внутри него.
Кадр из фильма «Угрюмый» Филиппа Гранрийе
В своих интервью вы часто ссылаетесь на ключевых авторов-постструктуралистов (Клоссовски, Батай, Лакан, Делёз). Естественно, представляется, что вы видите фильм с точки зрения теории. Но задумываетесь ли вы о подобных вещах во время работы? Считаете ли вы своё кино инстинктивным (как кажется, судя по экспрессивной настойчивости ваших образов) или теоретическим (что бросается в глаза в ваших интервью)?
Здесь есть два аспекта. Когда я думаю о кино, о проекте, я могу ударяться в теорию. Я люблю философию, поэзию, — и кино во многом близко им — но в съёмочном процессе от них мало проку. Это необходимый жест. Нужно отказаться от интеллектуализации и целиком погрузиться в съёмки, нужно минимизировать дистанцию. Потому что совсем без дистанции работать невозможно, нужно ведь заниматься монтажом отснятого материала. Но снимая, я больше прислушиваюсь к своим чувствам, вызываемым актёрами, пейзажем, звуками — всем окружением. Я снимаю быстро, никогда не репетирую, не повторяю сцен — беру камеру и снимаю напрямую. Для того, чтобы работать таким образом, необходимо сначала всё продумывать, и поэтому так важна теория Делёза, и мне очень близок Спиноза, а также картины, музыка… Всё это — мир, и всё это может оказаться частью фильма, но берясь за камеру, я отключаю мысли.
Но перед тем много размышляете…
Да. Цезарь хорошо сказал: «Когда воюешь, нельзя думать — нужно действовать». Так что идея и действия — два разнонаправленных движения, а кино объединяет их. Если не можешь ясно мыслить, то у тебя не выйдет сильных фильмов. Но нужно также быть способным действовать, режиссировать. Когда снимаешь, это как сражение: ты уставший, и вокруг много людей, и все о чём-то спрашивают, и невозможно думать. Да мне и не хочется думать, зато, занимаясь монтажом, я возвращаюсь к своим мыслям. Так что всё дело во взаимном движении идей и ощущений.
Использование темноты, без сомнений, существенно для вашей работы. Sombre как раз и означает «тёмный». В ваших фильмах мне кажется интересным не только необычное использование заэкранного пространства, но и то, что само поле видимого погружено во тьму, в не-видимое. Поэтому я хотел спросить о вашем отношении к не-видимому и темноте.
Не знаю, но мне кажется, темнота — это возможность появления чего-то. Нельзя рассмотреть, что это, и это затруднение — сильная связь. Что-то приближается, но очертания не ясны. А ещё темнота — точка входа в историю, её очертания и формы. Я не слишком люблю, когда свет идёт со спины, больше наоборот — как если перед тобой светит солнце. И мне не нравится использовать искусственное освещение. Это очень важный момент при поисках локации. Для съёмок «Озера», например, было непросто найти само озеро. Я искал в Финляндии, Норвегии, Швеции… Наконец, озеро нашлось, но я не так много его снимал, ведь важно не показать что-то, а быть внутри, среди сил озера, дерева, темноты озера и огромной горы. Идея снять озеро издалека, так чтобы было видно, какое оно, мне кажется нонсенсом, совершенно некинематографической. Ведь кино — это когда сталкиваешь всеми эти различные силы при монтаже, совмещаешь их в кадре. То есть нужно не показать его, а быть вместе с озером. Это иной способ снимать, мыслить съёмочный процесс.
Кадр из фильма «Озеро» Филиппа Гранрийе
Хотелось бы продолжить эту линию следующим вопросом. Мне кажется, ваши фильмы представляют своеобразные медитации о телесности в пластическом и философском смысле. Например, в «Угрюмом» секс и насилие никогда не показываются «целиком». Они или показываются крупным планом, фрагментарно, или не в фокусе, или затемнены. Почему вы снимаете тело таким образом? Какое отношение вы стремитесь создать между телом в ваших фильмах и телом зрителя?
Сложно сказать, но ведь тело — тоже в определённом смысле вымысел (fiction), потому что его можно воспринимать по-разному, например, в социальном аспекте. Тело никогда не является просто телом. Я пытаюсь украсть что-то, что содержится в теле, которое я вижу перед собой. Я не могу снять тело как таковое, но могу — его способ существования, хотя это и будет его существование в моём сознании. Не знаю, понятно ли это, потому что мне самому неясно до конца…
Происходит ли то же самое с пейзажем? Когда вы хотите быть внутри пейзажа?
Я хочу быть внутри реакции, которую тело может создать вместе с желанием. Ещё можно ощущать страх тела. Есть много разных ощущений. Мне сложно ответить на этот вопрос, именно поэтому я снимаю такие фильмы, но всё, о чём мы говорили в отношении такого способа снимать кино, можно отнести и к работе с телом. Поэтому для меня так важно потеряться в съёмочном процессе. Я могу написать множество сцен для своей трилогии, для Meurtrière (2015) и «Белой эпилепсии» (White Epilepsy, 2012), могу даже написать сценарий, но потом снять всё совершенно иначе. Я не снимаю то, что пишу, и не делаю монтаж того, что снял. Каждый раз это новая ступень. Я думаю, кино сейчас нужно мыслить иначе. Мы всё ещё думаем о кино так, будто бы на дворе XX век.
Говоря об отношении между телом и тем, как вы его снимаете, я хотел бы процитировать Стэна Брэкиджа, мне кажется, эти слова очень подходят вашим фильмам: «Для меня зрение — это то, что мы видим, и оно меньше всего связано с картинкой. Это просто видéние, и быть визионером означает быть провидцем. Проблема в том, что большинство людей не умеет видеть. Вот дети умеют — у них намного более широкий диапазон визуального сознания, они ещё не замучены придуманными человеком законами перспективы и композиционной логики». Я хотел спросить, не кажется ли и вам, что человек должен вернуться в детство, чтобы достичь большей визуальной осознанности. И, конечно, что для вас зрение?
Это давняя проблема. Как у Рильке, когда он говорит о том, что животное находится в «открытом» (das Offene), оно смотрит на «открытое», на происходящее прямо перед ним, на чистый момент. Но, как говорит Рильке, нам это недоступно, потому что человек слишком озабочен знанием и фактом своей смертности. Но детский возраст — слишком поздно. Я бы сказал, нужны глаза новорождённого младенца, в первые месяцы жизни, потому что потом слова создают социальную дистанцию между ощущениями, эмоциями и тем, как мы обращаемся с этими эмоциями. Младенец в самом начале своей жизни способен на многое, и для меня было необыкновенным приключением наблюдать за своими детьми в это время. Они были целиком внутри своих ощущений и ничего не могли сказать об этом.
Они были вне структур, открыты…
Да, они открыты и были близки этому хаосу ощущения. И вот мы снова возвращаемся к Бэкону и Делёзу, к теме хаоса… Делёз говорит о Д. Г. Лоуренсе, что быть художником означает сделать разрез в зонтике, защищающем нас от хаоса, и впустить его ветер внутрь. Это очень красивая идея, и, конечно, когда мы разрезаем зонтик, то оказываемся похожи на младенца. Об этом стоит поразмыслить. Мне интересно, когда возникает возможность мышления. В самом начале первого деления клетки? Можно ли получить доступ к этому мгновению нашей жизни? Я не знаю, но уверен, что художники делают подобные вещи ближе, поэтому они и создают искусство, и я в том числе.
И вы думаете, что к такому существованию можно приблизиться с помощью кино?
Да, но кино должно быть свободнее, чтобы мы смогли найти другой способ репрезентации.
Кадр из фильма «Угрюмый» Филиппа Гранрийе
Лакан сказал, что Реальное невозможно. Более того, и к такой мысли подталкивают ваши фильмы, невозможна даже репрезентация Реального, оно может быть только обозначено как избыток. Как вы, как режиссёр, реагируете на эту невозможность? Чувствуете ли вы, что есть что-то, что вы хотели бы снять, но не можете?
Да, Реальное невозможно. Не существует репрезентации, символизации, которые могли бы дать нам доступ к нему. И в то же время жизнь — это так просто. Поэтому я так люблю Достоевского, ведь все его книги о невозможности показать жизнь. Он говорит, что жизнь — в искусстве. Конечно, здесь есть много интеллектуальных возможностей. Например, время и длительность. Время — это деление длительности, но невозможно определить точно, что же такое длительность. Невозможно определить точку, точка в пространстве не существует, это чистая идея, нет линий, это тоже только идеи, но с помощью искусства иногда возможно ощутить пространство и время. Например, находясь перед лицом, написанным Рембрандтом, чувствуешь, что значит быть человеком. Это не вопрос существования, а вопрос чувств, и именно поэтому я снимаю фильмы. Конечно, иногда у меня не получается, и поэтому я хочу снять новый фильм (смеётся).
Эпштейн, а позднее Делёз говорили, что кинематограф может приблизить Реальное благодаря механическим свойствам камеры. Между глазом зрителя и плёнкой есть пространство, различие (difference). Кино способно создавать видéние вне человеческого зрения. Вы говорили, что, снимая «Новую жизнь», не просматривали отснятый материал. Хотели ли вы таким образом приблизиться к механическому глазу кинокамеры?
Я просто хотел быть ближе к самому себе. Я не хотел видеть предварительные материалы, потому что картинка встала бы между мной и фильмом. Мне нужна была не отснятая картинка, а её образ в моих воспоминаниях. Поэтому я работал с собственной памятью так же, как работаю с пейзажем. После окончания съёмок, я, конечно же, всё отсмотрел, но не во время работы.
Мне бы хотелось немного поговорить о «Новой жизни». А именно о двух эпизодах, которые мне видятся фундаментальными для вашего кино — о танце Мелании и эпизоде, снятым термографической камерой. Оба эпизода начинаются избытком физического, но в то же время этот избыток приводит к дематериализации тела, его растворению. Тело становится энергией (заснятое на камеру тепло) или светом, цветом, движением (танец Мелании). В обоих случаях мы видим «освобождение фигуры», используя терминологию Делёза: вы проецируете персонажей за пределы нарратива. Мне бы хотелось, чтобы вы рассказали об этом. Верно ли, что это освобождение формы — константа ваших фильмов? Можно ли в качестве парадокса заявить, что ваше кино — кино не тел, но энергий, «сил без объектов», кинематограф интенсивности?
Да, ведь если думать в категориях персонажей, психологичности, то получится довольно блёклый мир. Если же думать в категориях энергии, интенсивности, тела, кадра, света, звука, монтажа, то получится совершенно иная психология персонажа, иное вúдение истории. Именно к этому я и стремлюсь: приблизиться к истории иначе, чем психологической организацией эпизода. Снимать так намного сложнее, и я никогда не говорю: «Хорошо, давайте будем соблюдать целостность пространства и времени». Мне плевать на это, кино куда поэтичнее, чем необходимость заставить зрителя поверить в то, что кто-то встал, вышел из комнаты, оказался на улице, сел в машину. Ты потратишь на это три, четыре, пять дублей, и это слабость. Можно показать руку, лицо, небо и мир, и с помощью монтажа передать тот же самый смысл, как когда кто-то выходит из комнаты, но ощущение будет иным, и именно в этом для меня настоящее кино.
Кадр из фильма «Новая жизнь» Филиппа Гранрийе
Я хотел бы поговорить о вашем отношении к нарративности. Сейчас часто противопоставляют нарративное и ненарративное кино, как будто первое — враг, которого нужно уничтожить. Мне кажется, в ваших игровых фильмах полного отказа от нарративности никогда не происходит, скорее можно говорить о слабой нарративности. Считаете ли вы свои фильмы анти-нарративными? Насколько этот вопрос важен для вас?
Да, это для меня важно. Я имею в виду, что это проблематичная тема. Я не чувствую себе чисто экспериментальным режиссёром, мне важно находиться внутри какой-то истории, даже если она совсем простая, как когда мужчина ищет женщину, будто в сказке. Именно такие простые истории с чёткой структурой. Как раз поэтому так интересны вестерны. В них ведь какой-то мужчина появляется из ниоткуда, оказывается в центре города, заходит в салун, влюбляется, ввязывается в драку с плохими парнями, потом убивает их и убирается из города… Всё просто… История простая, а значит, можно делать что угодно. С помощью такой простой истории можно создать целый мир, но всё же она нужна, чтобы организовать движение внутри фильма. Поэтому мне нужна история, ведь к тому же я хочу, чтобы зритель имел возможность следить за чем-то, даже если это сложно, всё запутано, затемнено, непонятно, — но основная линия проста.
Значит, история важна, но должна быть очень простой…
Да, для меня всё именно так. Но история — не тема. Не как когда снимают фильм о том, как живут люди в пригороде Парижа. Скорее как у Сезанна, которому не было разницы, писать лицо или яблоко. Суть была в картине, а не в изображении объекта, и всё же ему было нужно видеть перед собой яблоко, чтобы с помощью живописи достичь необходимого эффекта. Так что история для меня как яблоко, но мне не слишком важно, яблоко там или лицо.
Самые важные исследования фильмов Дэвида Линча задаются вопросом о «фигуральном». Итальянский киновед Бертетто говорит, что у Линча «фигуральное — это сращение силы, энергии и фантазматического в фильме. Это сращение сил, которое делает видимым, ощутимым то, что иначе осталось бы вне восприятия». Считаете ли вы фигуральным свои фильмы? Кажется, между ними и фильмами Линча в этом смысле довольно много общего.
Да, мне кажется, это идеальное определение. Суть как раз в разнице между персонажем и фигурой, потому что персонаж контролируется психологическим развитием сцены, но для меня сцена должна выпадать из сюжета, являться чем-то иным, иначе это не кино, это скучно.
Кадр из фильма «The Act of Seeing with One’s Own Eyes» Стэна Брэкиджа
Недавно я смотрел «Диких сердцем» (Wild at Heart, 1990) и заметил, что некоторые вещи там близки вашим фильмам. Я имею в виду те кадры со спичками и флэшбек горящего дома, и моменты, когда звук будто взрывается и насыщает изображение. То же происходит в «Огонь, иди со мной» (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992), который в плане формы близок вашим фильмам. Мне хотелось бы, чтобы вы рассказали о своём отношении к фильмам Линча, о том, какие фильмы видели.
Я думаю, Линч важен, потому что успешно реализует проблему фантазма, энергии фигуры в пределах классической репрезентации. Я думаю, он очень голливудский режиссёр, очень театральный. Он занимается организацией съёмок, выбирает подходящий цвет стены, дизайн мебели. Всё очень точно и выверено, и в то же время он помещает какую-то часть энергии в эти контролируемые пределы. И всё-таки лично мне не слишком интересны дизайн, контроль, моё кино в бóльшей мере создаётся телом и пейзажем. У Линча мне больше всего нравится «Голова-ластик» (Eraserhead, 1977) и «Малхолланд Драйв» (Mulholland Dr., 2001).
Недавно я пересмотрел два классических фильма Стэна Брэкиджа, «Предчувствие ночи» (Anticipation of the Night, 1958) и «Млекопитающих Виктории» (The Mammals of Victoria, 1994). Вы их видели?
Нет.
Эти два фильма близки вашим, особенно некоторые кадры «Млекопитающих Виктории», которые напоминают «Угрюмого» (море не в фокусе с лихорадочными движениями камеры). Как вы относитесь к фильмам Брэкиджа?
Забавно, но я мало видел фильмов Брэкиджа. Я люблю его фильм о вскрытии, The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), потому что он просто невероятно сильно показывает тело, его материальность. Я был под большим впечатлением от этого фильма. Но знаете, когда я был моложе, меня очень интересовало андеграундное кино Нью-Йорка 1970-х, но в то же время и классические вещи. Всё смешивается. Мне важно почитать, скажем, Марка Аврелия и сходить посмотреть Стивена Двоскина. Не может быть никаких отдельных секций для впечатлений. Ты живёшь, и в голове всё смешивается, и солнце светит, и ты идёшь на работу, видишь цветы, и вдруг хочешь снять фильм.
В ваших первых двух игровых фильмах очень сложный внедиегетический саундтрек. В «Озере», наоборот, — только естественные, реалистические звуки, кроме сцены, где Хеге поёт Шуберта. Что вы можете рассказать о звуке в фильме?
Весь звук в «Озере» ненастоящий, не прямой. Он создан из записей, которые я делал после съёмок, и действительно кажется естественным, даже в каком-то смысле слишком естественным. Я всегда стремлюсь создать при помощи звуков мир, который бы ощутимо существовал. Так было и в «Угрюмом», и в «Новой жизни», и в «Озере».
Просто любопытно: «Озеро» было показано на Венецианском кинофестивале в 2008 году. Как его приняли?
Я не слишком хорошо помню обсуждение. Знаю, что мы взяли награду в секции Orizzonti. Не знаю, зрители были «удивлены», но это привычная для меня реакция.
Кадр из фильма «Может быть, красота укрепила нашу решимость» Филиппа Гранрийе
В вашем фильме о Масао Адати «Может быть, красота укрепила нашу решимость» (Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution, 2011), важно отношение между словом и изображением. Каким вы видели это отношение, создавая фильм?
Я познакомился с Адати на ретроспективе моих фильмов в Японии. Он посмотрел «Новую жизнь», и, кажется, ему понравилось, мы немного поболтали. Потом мы с Николь Бренез задумали сделать серию фильмов о режиссёрах, объединяющих в своих фильмах эстетическую и политическую борьбу. Она сказала, почему бы не Адати. Я согласился, но я не слишком-то хорошо был знаком с Адати, денег у нас совсем не было, и всё-таки мы решили попробовать. Так я вернулся в Токио. Сначала мы с Адати сидели в баре, пили там пиво, саке, и в определённый момент я оказался почти один, рядом был только звуковик. Я увидел его руки, когда он взял стакан, я был очень близко и взял камеру, чтобы снять его. Это оказалось для меня точкой вхождения в фильм.
То есть, не было никакого плана?
Никакого. Я снимал четыре ночи. Чем ближе мы становились, тем больше мне казалось, что мне нужен его голос, только его голос. Поэтому фильм вышел именно таким.
Давайте поговорим о вашей трилогии «Беспокойство». Откуда появилась идея такого проекта? Почему вы вдруг полностью отказались от истории, психологии, персонажей? Почему выбрали вертикальный формат и слоу-моушн?
Сложно сказать. Я как-то ездил в Конго, в Киншасу, ради фильма и написал текст, и кто-то подал мне идею поставить его в театре. Так я начал работать с актрисой в марсельском театре, но потом решил, что текст мне уже не интересен, что мне нужно только тело, и я стал работать с танцорами. Потом я решил, что мне нужны три части, трилогия. Так я начал снимать «Белую эпилепсию» (White Epilepsy, 2012), а когда закончил, решил взяться за вторую часть (Meurtrière). Сейчас я готовлю третью. Вот так начинаешь работать с чем-то, и вдруг поток уносит его силы, жизнь, и ты уже в этом потоке и понимаешь, чего хочешь. Разговор Фрэнсиса Бэкона и Дэвида Сильвестра очень важен, обязательно почитайте…
Да, «Брутальность факта»…
Да, это очень важно. Бэкон очень ясно говорит, что когда он перед чем-то неизвестным, то начинает использовать краски, цвета, формы, но нельзя с самого начала знать, что внутри тебя есть форма, иначе не получится перенести её наружу. Прямо как у буддистов. Когда очень хочешь чего-то, нужно закрыть глаза, чтобы увидеть это.
Я хотел бы поговорить о Meurtrière. Мне кажется, этот фильм — поворотная точка в вашем кино. В нём воплощаются все проблемы, о которых вы говорили, — видéние, Реальное, ощущение, и все они будто предстают в новом свете. Я процитирую Лакана: «Существует разрыв между глазом и взглядом». Мне кажется, Meurtrière одновременно выступает против этого разрыва, пытается отменить его. Как вам кажется?
Не знаю, я не думал о разделении глаза и взгляда, органа и функции… Meurtrière мне всё ещё очень близок, я ещё будто бы в процессе его создания, поэтому мне сложно говорить о нём.
Одна из особенностей Meurtrière — и это в новинку для ваших фильмов — использование наложения изображений. Оно создаёт новые отношения между телами и образами, и также показывает, что есть вещи, которые зритель не может помыслить, а фильм — может. Как вы пришли к этой форме?
Я не сразу придумал сделать так, монтаж шёл сложно, и я попросил свою жену, Коринну, посмотреть на кадры, и она сказала, почему бы мне не попробовать наложение. Я попробовал, и оказалось, что выходит очень сильный эффект. Но я не снимал с прицелом на то, чтобы потом использовать наложение. Я стремился быть максимально свободным от таких соображений во время съёмок.
Кадр из фильма «Наперекор ночи» Филиппа Гранрийе
Последний вопрос: «Наперекор ночи» (Malgré la nuit, 2016) уже готов? Будет ли он показан на фестивалях? По синопсису кажется, будто это возвращение к атмосфере «Новой жизни» и «Угрюмого»…
«Наперекор ночи» был закончен всего два месяца назад, но не был принят фестивальными отборщиками. Так что пока неизвестно, где фильм можно будет увидеть. Но фильм мне действительно нравится. Он очень странный.
«Cinema is a back and forth movement between ideas and sensations». Interview with Philippe Grandrieux by Lorenzo Baldassari and Nicolò Vigna
Перевод: Максим Карпицкий
Месяц в горах по колено в снегу. Фильм Филиппа Гранрийе «Озеро»
Один из российских кинокритиков написал на днях [Борис Нелепо «Кто такой Филипп Гранрийе?»], что самым любопытным и неожиданным фильмом Венецианского кинофестиваля обещает стать новая работа Филиппа Гранрийе «Озеро» [Philippe Grandrieux]. Меня тоже очень интересует этот фильм, поскольку я уже много лет слежу за этим режиссером, после выхода его второй картины «Новая жизнь» делал передачу о нем, а первая лента Гранрийе Sombre («Тьма» или «Темный» — по разному переводят название) — фильм, который уже много лет возглавляет список моих предпочтений в кино. Он, кстати, был снят ровно 10 лет назад, и я в ту пору написал, что это первый фильм XXI века, и до сих пор придерживаюсь этого мнения. Еще цитата из статьи кинокритика Николь Брене: «Фильмы Гранрийе сочетают в себе самую прогрессивную точку кинематографических исканий, представляя для сегодняшнего дня то, чем были фильмы Жана Эйнштейна для 20-х и 30-х годов, или работы Филиппа Гарреля для 70-х и 80-х». И вот третий полнометражный фильм Гранрийе «Озеро» — в программе Венецианского фестиваля «Горизонт». Это тоже конкурс, его жюри возглавляет замечательный режиссер Шанталь Акерман. Помимо всего прочего, интересно, что этот фильм — с русским акцентом, в нем снимались российские актеры и кастингом занимался продюсер из России. Я беседую с Виталием Еренковым.
Филипп Гранрийе, актеры Алексей Солончев и Наталья Ржехорова. [Фото — Виталий Еренков]
— Виталий, почему Гранрийе искал именно русских актеров, ведь фильм не о России и в сюжете нет ничего, насколько я знаю, специфически русского?
— Да, это так, но, как ни странно, в нем нет ничего и специфически французского. Филипп как раз хотел снять фильм, который не был бы национален ни по каким признакам. Поэтому он и не искал французских актеров. Кроме того, съемки должны были проходить в очень сложных условиях, в снегах, в тех самых горах, в Альпах, где в свое время бродили армии Суворова и Наполеона, и Филипп был абсолютно уверен, что ни один французский актер не согласится ходить в течение месяца по колено в снегу. Поэтому он искал актеров из Северной и Центральной Европы. Это было проще, потому что эти страны являются частью Европейского сообщества. И он нашел двух актрис из Чешской республики и мальчика-актера из Бельгии. Но на две главные роли он никак не мог найти актеров. Дело в том, что Филипп — такой режиссер, который может работать только тогда, когда он чувствует абсолютную внутреннюю связь на каком-то мистическом, энергетическом уровне с людьми, причем не только с актерами, а со всеми, кто находится вокруг него, со всей съемочной группой — с актерами, конечно, в первую очередь. Поэтому он никак не мог начать съемки фильма пока не нашел самых идеальных актеров. Он говорил, что у него всегда была мысль, что эти актеры могут оказаться либо американцами, либо русскими, поскольку он считает, что в этих двух актерских школах есть какая-то особая энергия, которой нет в Европе, какая-то внутренняя мощь. Поскольку ему нужны были северные типы, он решил приехать в Москву, но это уже шаг был отчаянный, потому что деньги у продюсеров кончались, и это был последний шанс найти актеров. Кстати, вы меня представили как продюсера из России, но я больше продюсер из Лондона. Но в тот момент я действительно работал на одном из фильмов в России, и мне позвонил мой знакомый продюсер из Лондона и сказал: «Спасай, одному знакомому режиссеру нужно найти актеров». В двух словах описал мне содержание сценария. Поскольку я был вторым режиссером на площадке, мне было довольно сложно этим заниматься, но те съемки уже подходили к концу, и я взялся за эту работу. Я подобрал несколько фотографий вместе со своим ассистентом и направил их Филиппу. Через несколько дней из Парижа поступает звонок. Звонит мне Александр Назарян, который занимался кастингом во Франции. Он сказал, что Филипп просто в восторге от фотографий, что он ничего себе подобного не представлял и удивлен, что я даже не читал сценария. Они тут же решили ехать в Москву, уломали продюсеров, которые отказывались давать деньги, и это были потрясающие приключения. Потому что как только Филипп увидел первых актеров, которые пришли на кастинг к нему в гостиницу, его глаза загорелись, и было совершенно ясно, что он уедет отсюда с актерами. Проблема тут была, в отличие от других европейских стран, у него был слишком большой выбор, он не знал, из кого выбирать. Мне трудно объяснить, почему он так влюбился именно в русских актеров, но он утверждает, что в них есть какая-то особая внутренняя мощь, которая утеряна уже в Европе.
— Виталий, давайте назовем их имена.
— За день до отъезда были отобраны два актера, за которыми Филипп приехал. Это были Дмитрий Кубасов и Алексей Солончев. Кстати, интересно, что на этой неделе, когда состоятся премьера фильма «Озеро» на Венецианском кинофестивале, в России будет другая премьера и выход в прокат фильма «ССД» Вадима Шмелева с Дмитрием Кубасовым в главной роли. Второй актер это Алексей Солончев, он играет роль пришельца. А третий — российский актер, который играл в этом фильме, это Виталий Кищенко. Но за ним Филипп не приезжал. Так получилось, что как только он отобрал этих двух актеров, из Парижа поступило сообщение, которое Филиппу было сложно донести, потому что это было бы, и было, для него большим ударом, что его любимый актер, с которым он работал на двух первых фильмах, Марк Барбе, не будет сниматься в этом фильме, и это окончательное решение. Марк для Филиппа приблизительно то же самое, что Кински для Херцога, я имею в виду не отношения, а это некое альтер эго — человек, который обязательно должен быть на площадке, актер, без которого режиссер не может снимать. Для Филиппа это было большим ударом узнать, что Марк не будет у него сниматься. У нас оставалось всего несколько часов до их отъезда, и я сказал, что по описанию я знаю одного актера, с которым я только что работал на площадке, это Виталий Кищенко. Вообще-то он не из Москвы, в Москве бывает редко, но давайте попробуем. Я позвонил ему, он оказался в Москве, он тут же приехал. Мы встретили его в вестибюле, и когда мы ехали в лифте, была такая очень напряженная тишина. Я понимал, что либо все очень плохо, либо все очень хорошо. Потом был небольшой тест, а когда Виталий вышел из гостиничного номера, началось что-то просто невероятное. Филипп и Александр прыгали, кричали восторженно, они были как дети. Они сказали, что этот визит просто является каким-то чудом. За несколько часов была решена вот эта проблема с одним из любимых актеров Филиппа.
— Вот вы рассказали о том, как режиссер нашел актеров, а как актеры нашли режиссера? Ведь фильмы Филиппа Гранрийе почти не знают в России, во всяком случае, их не было в прокате. Но, наверное, актеры, которых он и вы выбирали, посмотрели его картины. Какое впечатление они произвели на них?
— Да, актеры посмотрели его картины уже после того, как они были отобраны, поскольку не было возможности, не было времени показывать эти фильмы им до того. Более того, я не исключаю, что была определенная опасность, что некоторые из этих актеров могли быть и не готовы к этим фильмам. Даже уже после того, как актеры были отобраны, мы обсуждали, стоит ли показывать им оба фильма или один. Я говорю о совершенно молодых ребятах Дмитрии Кубасове и Алексее Солончеве.
Филипп Гранрийе и Дмитрий Кубасов. [Фото — Виталий Еренков]
— Я хочу просто пояснить для наших слушателей. Первая картина Филиппа была о серийном убийце, вторая — о торговле людьми, так что не каждому зрителю они предназначены.
— И не каждый человек будет к ним готов. Я могу несколько отступить в сторону, но когда я посмотрел эти фильмы, это тоже произошло после того, как я встретился с Филиппом на этом кастинге, я был абсолютно убежден, что я имею дело с каким-то маньяком. То есть этот маньяк был, по законам жанра, очаровательным, я в него влюбился, но я бы абсолютно уверен, что этот человек одинок, что у него нет семьи и что, может быть, иногда, по ночам, он бродит по темным улицам Парижа в поисках приключений. Потом, когда я уже работал на фильме, на площадке появилась очаровательная дама, Карин, которая снимала фильм о фильме. Я узнал, что она является женой режиссера. Совершенно очевидно было, что они романтически влюблены друг в друга, они прожили вместе много лет, у них уже почти взрослые дети, в общем, это замечательная, идеальная семья. Кстати, фильм «Озеро» отличается от первых фильмов «Тьма» и «Новая жизнь» и, в общем-то, ставит определенную точку в изгнании демонов. «Озеро» — очень спокойный, медитативный фильм, все происходит в заснеженных горах и на льду озера. Съемки проходили в Швейцарии, но в картине место сознательно не обозначено, национальность главных героев сознательного не обозначена, и даже язык, на котором они говорят, а диалога там очень мало, по идее, должен напоминать некий новый, неизвестный язык в чем-то, может быть, близкий к французскому. То есть французский зритель должен разобрать то, что говорят актеры, но такое впечатление должно создаваться, что это какие-то и инопланетные французы. В отличие от «Новой жизни», где звук давит на вас так же сильно, как и изображение, в «Озере» звук это дыхание, это падающий снег, это шаги на снегу, это движение глаз, это совершенно новый Филипп Гранрийе, которого мы еще не видели. Я уже говорил, что с Филиппом работают только люди совершенно преданные. Это была небольшая съемочная группа. Филипп сам снимает, он практически никогда не выпускает камеру из рук. Я уже не первый раз в жизни был на съемочной площадке, но такого режиссера и такого метода работы я еще не видел. Когда мы появились на первой съемочной площадке, в первый съемочный день, съемки начались через 5 минут, причем они заключались в том, что главный герой Алексис рубил огромное дерево на вершине горы, а Филипп и вся съемочная группа вместе с ним, как какая-то армия, взбирались на эту гору, почти отвесную, падая, помогая друг другу, неся Филиппа буквально на руках, который таким образом начал этот съемочный день. И так было практически до конца. Я имею в виду эту энергию и ощущение того, что мы занимаемся чем-то очень важным, и мы представляем собой единый организм. На съемочных площадках такое бывает очень редко.
— Мне очень нравится, что Филипп в свое время сказал, как на показе фильма Жана Эпштейна началось землетрясение — и экран, и зрительный зал вибрировали, и ему хотелось добиться такого же эффекта своими фильмами. Я помню, как я выходил 10 лет назад после фильма «Тьма», и у меня буквально подгибались ноги, такой был эффект этой картины. Вот интересно, «Озеро» обладает таким магическим воздействием на зрителя?
— Да, я думаю, что несмотря на то, что фильм стилистически очень отличается, эффект землетрясения в нем будет присутствовать. В общем-то, это один из приемов работы Филиппа Гранрийе. Он практически прирастает к камере, когда он работает, и является с ней единым организмом. И один из приемов его съемок это камера, трясущаяся мелкой дрожью. Естественно, это делается в определенные моменты. Скажем, главный герой «Озера» Алексис страдает эпилептическими припадками и его внутреннее состояние Филипп очень часто предавал, особенно, при приближении к этим припадкам, именно вот этой дрожащей, сбивающей с толку, сбивающей с ног камерой.
— Виталий, «русский кинопродюсер в Лондоне», даже в 2008 году есть какой-то манящий экзотизм в этом сочетании слов. Расскажите, пожалуйста, о вашей работе, о вашей компании.
— Действительно, я живу в Лондоне и работаю, в основном, с российскими и европейскими компаниями. И я очень много сейчас организую съемок для российских компаний, которые приезжают в Лондон. Естественно, появились деньги, появилась возможность, если в этом есть необходимость, снимать не на студии, а снимать там, где действие фильма действительно происходит, и сейчас стало нормой, когда съемочные группы приезжают, скажем, в Лондон из России. Причем приезжают целые съемочные группы, на что нужны немалые деньги, и эпизоды этих фильмов снимают здесь. Например, я помогал организовывать съемки эпизодов для фильма «Обратный отсчет» Вадима Шмелева, также для фильма «Слушая тишину», а недавно приезжал Иван Вырыпаев со своим фильмом «Кислород». Кроме того, я помогаю российским компаниям найти английских или западных актеров в Англии и в Европе. Скажем, я помогал найти английскую актрису Джастин Уодделл для фильма Александра Зельдовича «Мишень», съемки которого заканчиваются сейчас в России. Помогал найти некоторых английских актеров, играющих членов Антанты для фильма «Адмирал», который тоже выходит в скором времени в России.
— Наверное, фильм Филиппа Гранрийе занимает особое место?
— Фильм Филиппа Гранрийе занимает особое место и, честно сказать, на меня и на актеров, с которыми я работал, Филипп произвел такое впечатление, что когда съемки подходили к концу, все они спрашивали, сможем ли мы работать на следующем фильме Филиппа. Причем они готовы работать практически бесплатно, лишь бы работать на фильмах Филиппа. Вообще вся группа, которая была, работала на этом фильме потому, что они хотели работать с Филиппом. Съемки были очень сложные, но я никогда в жизни не видел такой слаженной, такой дружной группы, которая все время преисполнена энергии и находит в себе силы преодолеть практически любые препятствия. Я уверен, что большинство из нас, если нас разбудят посреди ночи и скажут, что Филипп сейчас снимает фильм на каком-нибудь вулкане или в Антарктиде, и надо туда срочно ехать, сейчас, в течение 24 часов быть там, то, я думаю, большинство из нас просто встанут с постели и окажутся там, где нужно. Мы все действительно страдаем, и я знаю, что у Филиппа есть план работать с теми российскими актерами, с которыми он работал. Более того, я могу выдать небольшой секрет. Он очень хотел бы снять фильм в Москве и про Москву. А когда мы были в Москве он сказал, что потрясен этим городом, что не понимает, почему про него нет фильмов и очень хочет снять фильм про Москву, потому что энергия этого города сравнима, пожалуй, только с Нью-Йорком.
Гробница Каменного века Ньюгрейндж
Физическое дистанцирование посетителей Опыт |
Ньюгрейндж
Это гробница возрастом 5200 лет, расположенная в долине Бойн на Древнем Востоке Ирландии.
Ньюгрейндж был построен фермерами каменного века, насыпь имеет диаметр 85 м (279 футов) и высоту 13 м (43 фута), площадь около 1 акра.
Проход размером 19 м (62 фута) ведет в камеру с 3 нишами.
Коридор и зал выровнены с восходом солнца утром во время зимнего солнцестояния.
Ньюгрейндж окружен 97 большими камнями, называемыми бордюрами, на некоторых из которых вырезаны изображения мегалитического искусства; наиболее поразительным является
входной камень.
Доступ к памятнику Ньюгрейндж через Бру-на-Бойнн.
Центр посетителей.
Ньюгрейндж — памятник каменного века (неолита) в долине Бойн, графство Мит,
это жемчужина в короне Древнего Востока Ирландии.Ньюгрейндж был построен около 5200 лет назад (3200 г. до н.э.).
что делает его старше, чем Стоунхендж и Великие пирамиды Гизы.
Ньюгрейндж — это большой круглый холм диаметром 85 м (279 футов) и высотой 13 м (43 фута) с каменным проходом 19 м (63 фута) и камерами внутри.
Курган окаймлен 97 большими бордюрами,
на некоторых из них выгравированы символы, называемые мегалитическим искусством.
Ньюгрейндж был построен фермерским сообществом, процветавшим на богатых землях долины Бойн.Наут и Даут — подобные курганы,
вместе с Ньюгрейндж были внесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
ЮНЕСКО.
Археологи классифицировали Ньюгрейндж как гробницу прохода, однако Ньюгрейндж теперь
признанный намного больше, чем могила прохода. Древний храм
более подходящая классификация, место астрологических, духовных, религиозных
и церемониальное значение, так же как современные соборы являются престижными местами
и поклонение там, где могут быть похоронены сановники.
Ньюгрейндж — это большой курган в форме почки, занимающий площадь более одного акра,
сохранены в основании 97 бордюрами, некоторые из которых богато украшены
мегалитическое искусство. Внутренний проход длиной 19 м ведет в крестообразную камеру.
с скошенной крышей. Количество времени и труда, затраченных на строительство
Ньюгрейндж предлагает хорошо организованное общество со специализированными группами, ответственными за
для разных аспектов строительства.
Ньюгрейндж является частью комплекса памятников, построенных вдоль излучины реки
Бойн известен под общим названием Brú na Bóinne.Два других основных памятника
Ноут (самый большой) и Даут, но на всей территории их целых
35 курганов поменьше.
Информация для посетителей
Доступ посетителей
в Ньюгрейндж можно добраться только на экскурсию из туристического центра Бру-на-Бойн на
южный берег реки Бойн. Ньюгрейндж находится на северной стороне реки Бойн, посетители переходят реку пешком.
мост и сесть на автобус до Ньюгрейнджа.Нет прямого публичного доступа к
Ньюгрейндж по дороге, кроме утра во время зимнего солнцестояния,
Таким образом, если вы используете систему спутниковой навигации GPS, ваш пункт назначения — Туристический центр Бру-на-Бойн.
Частные однодневные туры в долину Бойн
Заберите и вернитесь к месту проживания или на круизном лайнере. Предлагаемый дневной тур:
Объект Всемирного наследия Ньюгрейндж, Высокие кресты 10 века в Монастербойсе,
Холм Тара, резиденция верховных королей Ирландии, и холм Слейн, где Святой Патрик устроил пасхальный пожар в 433 году.
Подробнее…
Зимнее солнцестояние
Ньюгрейндж
наиболее известен освещением прохода и камеры
солнце зимнего солнцестояния. Над входом в
В переходе в Ньюгрейндж есть проем, называемый крышным ящиком. Это загадочное отверстие
был большим сюрпризом для тех, кто его раскопал. Его цель — позволить
солнечный свет проникает в камеру в самые короткие дни года, около
21 декабря, зимнее солнцестояние.
На рассвете с 19 по 23 декабря узкий луч света проникает через
бокс на крышу и достигает пола камеры, постепенно расширяясь назад
камеры.
По мере того, как солнце поднимается выше, луч внутри камеры расширяется, так что
что вся комната резко освещается. Событие длится 17
минут, начало около 9 утра.
Точность Ньюгрейнджа как устройства измерения времени замечательна, если учесть
что он был построен за 500 лет до Великих пирамид и более чем за 1000 лет
перед Стоунхенджем.
Намерение
фермеров каменного века, которые строят Ньюгрейндж, несомненно, должны были отметить начало нового года.В
кроме того, он мог служить мощным символом победы жизни над
смерть.
Каждый год событие зимнего солнцестояния привлекает большое внимание в Ньюгрейндж. Много
собираются у древней гробницы в ожидании рассвета, как это делали люди 5000 лет назад. Так
велика потребность быть одним из немногих внутри камеры во время солнцестояния
что есть бесплатная ежегодная лотерея
(формы заявки доступны в Центре посетителей). К сожалению, как и в случае с
много ирландских событий, которые зависят от солнечного света, если небо пасмурно, есть
особо не на что смотреть.Но все согласны с тем, что ждать — это необыкновенное чувство.
в темноте, как это делали люди давным-давно, чтобы закончилась самая длинная ночь в году.
.
сожалений об умирающих — Bronnie Ware
Я много лет работал в паллиативной медицине. Моими пациентами были те, кто ушел домой умирать. Были разделились некоторые невероятно особенные времена. Я был с ними последние три-двенадцать недель их жизни.
Люди сильно растут, когда сталкиваются с собственной смертностью. Я научился никогда не недооценивать чью-либо способность к росту. Некоторые изменения были феноменальными. Каждый испытал различные эмоции, как и ожидалось: отрицание, страх, гнев, раскаяние, еще большее отрицание и, в конечном итоге, принятие.Однако каждый пациент обрел покой перед отъездом, каждый из них.
Когда их спрашивали о каких-либо сожалениях или о том, что бы они сделали иначе, снова и снова всплывали общие темы. Вот самая распространенная пятерка:
1. Мне жаль, что у меня не хватило смелости прожить жизнь, верную себе, а не жизнь, которую от меня ожидали другие.
Это было самое распространенное сожаление из всех. Когда люди понимают, что их жизнь почти закончена, и ясно оглядываются на это, легко увидеть, сколько мечтаний осталось невыполненным.Большинство людей не исполнили даже половины своей мечты и должны были умереть, зная, что это произошло из-за выбора, который они сделали или не сделали.
Очень важно попытаться осуществить хотя бы часть своей мечты на этом пути. С того момента, как вы потеряете здоровье, уже поздно. Здоровье приносит свободу, о которой мало кто догадывается, пока она у них не исчезнет.
2. Жаль, что я не работал так усердно.
Это исходило от каждого пациента мужского пола, за которым я ухаживал. Они скучали по юности своих детей и по общению со своим партнером.Об этом сожалении говорили и женщины. Но, поскольку большинство из них принадлежали к старшему поколению, многие пациентки не были кормильцами. Все мужчины, за которыми я ухаживал, глубоко сожалели, что провели большую часть своей жизни на беговой дорожке своей работы.
Упрощая свой образ жизни и делая сознательный выбор на этом пути, можно не нуждаться в доходе, который, как вы думаете, у вас есть. И, создавая больше места в своей жизни, вы становитесь счастливее и более открытыми для новых возможностей, более подходящих для вашего нового образа жизни.
3. Мне жаль, что у меня не хватило смелости выразить свои чувства.
Многие люди подавляли свои чувства, чтобы сохранить мир с другими. В результате они довольствовались посредственным существованием и никогда не становились теми, кем действительно были способны стать. У многих развились болезни, связанные с горечью и обидой, которые они несли в результате.
Мы не можем контролировать реакцию других. Однако, хотя люди могут поначалу реагировать на то, что вы меняете свой образ жизни, говоря честно, в конечном итоге это поднимает отношения на совершенно новый и более здоровый уровень.Либо это, либо это избавит вашу жизнь от нездоровых отношений. В любом случае вы выиграете.
4. Мне жаль, что я не оставался на связи со своими друзьями.
Часто они не осознавали в полной мере преимущества старых друзей до их последних недель, и не всегда было возможно их выследить. Многие настолько увлеклись своей собственной жизнью, что с годами упустили золотую дружбу. Было много глубоких сожалений о том, что они не уделяли дружбе того времени и усилий, которых они заслуживали.Каждый скучает по своим друзьям, когда они умирают.
Любой, кто ведет напряженный образ жизни, часто позволяет дружбе ускользать. Но когда вы сталкиваетесь с приближающейся смертью, физические детали жизни отпадают. Люди действительно хотят навести порядок в своих финансовых делах, если это возможно. Но для них главное не деньги или статус. Они хотят навести порядок для тех, кого любят. Однако обычно они слишком больны и утомлены, чтобы справиться с этой задачей.В конце концов, все сводится к любви и отношениям. Это все, что осталось в последние недели, любовь и отношения.
5. Я хотел бы позволить себе быть счастливее.
Это на удивление распространенный. Многие до конца не осознавали, что счастье — это выбор. Они остались придерживаться старых шаблонов и привычек. Так называемый «комфорт» знакомства переполнял их эмоции, а также их физическую жизнь. Страх перемен заставлял их притворяться перед другими и себе, что они довольны.Находясь глубоко внутри, им хотелось как следует посмеяться и снова почувствовать глупость в своей жизни.
Когда вы лежите на смертном одре, то, что о вас думают другие, очень далеко от вас. Как замечательно иметь возможность отпустить и снова улыбнуться задолго до смерти.
Жизнь — это выбор. Это ваша жизнь. Выбирайте осознанно, выбирайте мудро, выбирайте честно. Выбрать счастье.
~~~~~~~~~~~~~
Чтобы услышать истории, которые послужили вдохновением для этой статьи, и полностью понять влияние сожалений, прочитайте книгу Бронни Пять главных сожалений умирающих — жизнь, преобразованная дорогим уходом .Это воспоминания о ее собственной жизни и о том, как она изменилась из-за сожалений умирающих людей, о которых она заботилась. Присоединяйтесь к более чем миллиону людей, которые уже прочитали его, и почувствуйте, как ваша собственная жизнь меняется. Он доступен на 32 языках.
Чтобы по-настоящему гарантировать, что в вашей жизни нет сожалений, станьте студентом онлайн-программы Бронни Regret-Free и Loving It .
.