Хозяин ада – Журнал «Сеанс»

Филипп Гранрийе

— Сейчас мы используем язык. Важны ли для вас вообще слова?

— Конечно, язык очень важен. Но в фильмах я стараюсь приблизиться к ощущениям через то, что доступно в кино, через то, что оно позволяет. А кино — это свет, это кадр, это ритм, это звук. И речь находится внутри всего этого, но она — не то, что придает смысл.

— «Не то, что придает смысл»?

— Не обязательно. Слова — это очень важно, но я стараюсь делать кино, в котором слова не являлись бы принципиальными для организации отношений между вещами или людьми.

— Тогда следующий вопрос: как выглядят сценарии к вашим фильмам?

— Сценарии на удивление подробно прописаны. Я не могу подступиться к фильму иначе как посредством письма. Но письмо — это не обязательно только описание сцен, диалогическая непрерывность. Я не просто записываю то, чем должен стать фильм, я пишу, чтобы уловить материю фильма, его материальность, его ритм. Письмо дает доступ к этому ритму. Если мы попытаемся, например, посредством письма просто передать то, что видим перед собой, получиться это может только с помощью ритма. Ритм уже предопределяет тот или иной способ отношения к вещам. Это стиль. Стиль в том смысле, в каком, например, фраза Селина — это рубленая, ритмичная фраза, как бы все время прерывающаяся, ищущая сама себя. А фраза Пруста — обвивающая. Она выдергивает, обвивая, обхватывая. Когда я пишу для фильма, я стараюсь прислушаться к самому фильму через ритм письма.

— Брюно Дюмон в одном из интервью говорил, что он ставит камеру и смотрит, что произойдет между актерами. Делаете ли вы так же?

— Я не ставлю камеру. Я держу камеру. Я снимаю. Я нахожусь внутри сцены. Я — вместе с актерами, а не смотрю на них. Это совсем не одна и та же дистанция. Я окружен фильмом. Я захвачен фильмом.

— Все говорят, что ваше кино поэтично. Пишете ли вы стихи?

— Нет, стихи как таковые — нет.

— Может быть, вы рисуете тогда?

— Нет.

— Получается, кино — ваш единственный медиум?

— В том смысле, что именно в кино я стараюсь быть максимально точен с самим собой — да. Я обожаю писать, но это что-то более интимное.

— Кто написал песню, которую поет героиня в «Новой жизни»?

— Эту песню я написал. (Улыбается)

—Это ваш, все-таки, текст!

— Да, это мой текст, но самая красивая фраза в этом тексте принадлежит Данте.

— Пересматривая вчера Sombre, я подумала, что герой, Жан, убивает не женщин, а чувства. Свои чувства. Но как вы относитесь к трактовкам ваших фильмов?

— Я стараюсь снимать фильмы, которые выступают пространством для проекции. Как можно более доступные для того, кто смотрит. Куда можно спроецировать значительную часть себя. И в этом сложность этих фильмов. В конечном счете, то, что там увидено, — это часть себя.

?— Зрителя?

— Да. Однажды после показа Sombre кто-то ко мне подошел и сказал: «Послушайте, но это ужасно: этот фильм, вся эта кровь!» Там нету крови, нет ни капли крови. В изображении присутствует неопределенность. И в эту неопределенность мы проецируем свое собственное содержание: аффективное, эмоциональное, вымышленное.

— Не похоже ли это немного на то, как возникают, образовываются галлюцинации в мозгу? Когда в сумерках вместо пня в лесу видишь притаившегося человека, разбойника…

— Да. Близко к тому. Это определенный способ отношения к видимому, который создается в неуверенности в том, что ты видишь, в нечеткости. Это требует от каждого самостоятельного воссоздания фигур и образов. Да, это похоже на то, как возникает галлюцинация.

— Все говорят, что ваше кино — телесное. Но могло ли быть не тело, а что-то еще плюс изображение?

— Есть такой период, когда маленький ребенок, малыш еще не говорит. Вещи с ним случаются. Свет, звуки, ощущения его тела, молоко в пищеварительной системе, то, как его носят, его голова, слишком тяжелая… и это исключительно ощущения. Невероятной силы! Нам они больше недоступны. И в то же время есть мать, отец, история, в которой все это разворачивается, отношения… малыш ничего не знает обо всем этом. Но внезапно — слишком ясное небо — вспышка — что-то вдруг создает связь между чистыми ощущениями и эмоциональным содержанием. Я бы хотел приблизиться к тому, чтобы мое кино было все больше и больше в этом. Словно бы сделанное ребенком, который еще не говорит.

— В психоанализе ты приходишь в какой-то момент к границе памяти. То есть ты перестаешь подкреплять свои знания памятью, так как до двух лет ты не помнишь, что с тобой было. Можно ли сказать, что ваше кино довербальное, допсихоаналитическое?

— Если мои фильмы успешны, — а я не знаю, так ли это, — то да, конечно. Потому что психоанализ… Я упрощаю, но психоанализ — это все же театр, и театр очень ограниченный, а также очень упрощающий. Отец, мать, Эдип… Но я думаю, что аналитический опыт, когда вы находитесь в анализе, а я был в анализе очень долго, это нечто другое. И это другое превосходит саму аналитическую теорию. Превосходит психологию. И тогда, может быть, в этом смысле, есть только одна возможная материя — поэтическая.

— Дмитрий Волчек брал у вас интервью для радио «Свобода» и предварил это интервью такой своей репликой, что «вы разорвали окончательно связь театра и кино».

— Мне кажется, совершенно не театрально в моих фильмах то, что отношения между персонажами не определяются психологической драматургией. Это более интенсивная организация. В этом отношении я часто говорю о Делезе, потому что, все-таки, именно он продумал с чрезвычайной точностью и яркостью эти вопросы.

— Но если не из слов, то из чего сделаны герои и события ваших фильмов?

— Это очень сложный вопрос. Для меня прежде всего важны интенсивность взаимоотношений и аффективное, сенсорно-аффективное напряжение. Например, в «Новой жизни» есть постоянное сомнение между «кто» и «кто», «кто что делает», некоторым образом мы потеряны в фильме. И вдруг возникает какая-то сцена, которая это разрывает, происходит что-то другое, и нам сложно провести связь, трудно рассказать себе историю, но мы находимся в своего рода очень интенсивном движении. В сущности, это совершенно музыкально. Как и живопись. Это насыщенность цветов, напряжение. Отношения — это не просто брат и сестра, но — как в «Озере»: есть брат, есть сестра, но есть горы, есть лес, есть снег, есть лошадь, есть озеро. И все находится на одном уровне. Нет никакой иерархии.

Филипп Гранрийе

— Делез — это, все-таки, слова, но музыка — это вот уже ответ.

— Но, потому что, если хотите, есть два мира. Есть мир идей, которые очень важны, и нужно уметь, иметь возможность воспринять эти идеи, понять концепты, суметь их связать воедино, сконструировать мысль. И кроме того есть мир, в котором мы создаем, в котором производим что-то. И мир идей не более интересен. С этим ничего не поделать.

— Ну, то есть экранизировать Делеза нельзя.

— Нельзя, нет! (Смеется)

— Еще один вопрос. Про политический и социальный смысл фильмов. В «Новой жизни» и Sombre женщины секс-работницы очень страдают, их убивают. Феминистки этого бы не одобрили. Метафорой чего на самом деле является женщина в ваших фильмах?

— Не думаю, чтобы тут была метафора. Действительно, есть и такой смысл в фильмах, социальный, политический. Но есть еще беспокойство, которое пронизывает все фильмы. Беспокойство, которое охватывает нас при виде женского тела. Мне кажется, есть очень существенная и очень архаическая обеспокоенность отношением тела женщины к мужчине и мужчины к женщине. Потому что их наслаждение неодинаково, и потому что нет доступа к тому, чем это является для Другого.

— Лакан.

— Да.

— Пробовали ли вы снимать со стороны женщины?

— Я думаю, что, да, часть моих фильмов очень женские. Я дружил и работал в Париже с молодым философом, которого зовут Меди Белаж Касэм, он написал книгу «Человек(=Бытие) и сексуализация». Это немного сложно, но я попытаюсь объяснить, потому что, мне кажется, это может вас заинтересовать в связи с вопросом о с женском содержании моих фильмов. Меди полагает, что есть два типа времени. Есть время Айона (Эона), в греческой философии — это длительность, поток. И есть время Хроноса, это время, которое прерывает, которое разделяет, отмеряет. На самом деле, это мысль Бергсона, о длительности, чистой длительности, которая принадлежит интуиции, и времени, которое измеряет, прерывает и связывает, — времени разума, интеллекта. Меди пытается размышлять в поле метафизики, для которой это является одним из фундаментальных вопросов, о соотношении бытия и события, и возможным соотношением женского и мужского наслаждения. Идея в том — и эта идея у Меди из Делеза, который писал, что мужчина-мазохист хочет все время отсрочить момент оргазма — что в этом должно быть что-то от стремления к непрерывной длительности, непрерывное желание. Бесконечное желание, которое не ограничено оргазмом, не прервано. В мужском наслаждении есть размыкание в момент оргазма. Значит, можно было бы сказать, что поток, чистое ощущение вещей, ­­— это женский мир. А мир разума, который разделяет, — мужской мир. Я здесь не говорю о «мужчине и женщине», но о «мужском и женском». Это немного сложно.

— То есть это такой ответ про то, что ваши фильмы — «женские»?

— Да, я так полагаю. Потому что большинство фильмов других режиссеров рассказывают истории. А возможность истории — в разъединении, в разрыве, в остановке времени. Она в кастрации.
Внутри потока нет никакой «истории». Но есть поэзия.

— Есть поэзия — и есть преодоление кастрации.

— Преодоление кастрации! (Все очень смеются)

— Я буду задавать непонятные вопросы, которые сама не знаю, как объяснить.

— Прекрасно.

— Кто ваш «Хозяин сада»^* ?

— Хозяин сада — это ребенок, ребенок на берегу реки, который опускает руки в воду, он в вязаном свитере, и когда достает руку из воды, вода капает с его ставшего очень тяжелым рукава, и, может быть, в другой руке у него хлеб, и он тоже уже мокрый, и свет очень низкий, как в Санкт-Петербурге, он слышит какой-то звук, какой-то шум, поворачивается, и что-то есть там, вдалеке, какая-то плохо различимая фигура… Именно этот ребенок — хозяин сада.

— Что вы едите? В метафизическом смысле. Какова ваша «другая» пища?

— Философия, поэзия, живопись.

— А сами отношения между людьми?

— В реальной жизни?

— Ну, как режиссера. Я спрашиваю как режиссера.

— Не думаю, чтобы меня интересовало описание… я повторюсь, описание психологических отношений между людьми.

— М-м, нет. Вы почитали книгу, вы сходили в музей, и потом сняли Sombre? Я не верю в это.

— А, нет, это происходит не так, конечно.

— Тогда — что служит вам пищей как режиссеру, что служит вам вдохновением?

— Очень сложно сказать. Это будет не что-то одно, все в целом. Мы находимся во всем, в отношении к другим, к своей семье, и, к тому же, мы можем… я не знаю, в самом деле. Внезапно можем увидеть, например… Я помню для Sombre, когда я говорил с Марком, актером, я ничего особенного ему не сказал. Я только попросил его посмотреть картины Эль Греко, потому что в его картинах взгляд всегда обращен в сторону и вверх. И я хотел, чтобы в фильме у него часто был такой взгляд. Так что вот, так нечто переходит в фильм: нечто конкретное, увиденное. И еще к примеру, тоже о Sombre: когда я был ребенком, я часто ездил в Верхнюю Луару, это область во Франции, и там много лесов, холмов. У меня осталось очень живое воспоминание о свете, благодаря которому деревья казались чрезвычайно мощными, темными, мрачными. Стало быть, есть Эль Греко, есть деревья, и в какой-то момент это начинает собираться в единое целое. Так что нет какого-то одного источника, а есть мир, который мы занимаем, который мы населяем все более и более определенно, наверное.

Вчера я думал о простоте, с которой вещи должны были бы быть сделаны. Мне это приходит в голову все чаще и чаще, потому что я старею немного, наверное, и я думал о Джотто, который просто проводил рукой круг (рисует движением руки в воздухе круг), но безукоризненный круг. Вот это — оно, то из чего создается фильм. Это больше, чем просто рассказать историю мужчины и женщины с ребенком, у которых конфликт, женщина работает, и ей это тяжело, у нее любовник, муж пьет, денег нет… (Все смеются). Нет, ну, просто я снимаю фильмы не на основе этого. Так тоже можно делать прекрасные фильмы, я не сужу. Но я работаю не с этим.

— Я недавно думала о том же. Эти вещи скорее статистика. Истинная жизнь человека происходит совсем на другом уровне.

— Конечно, конечно. Я очень растроган своим визитом в Россию, тем, что я приехал в Москву и в Санкт-Петербург. Потому что как миллионы людей, я совершенно, я был совершенно зачарован Достоевским. Я читал, читал, читал его, и совсем недавно тоже, в новом прекрасном французском переводе, и потом я читал также его переписку с женой, о том, как он пишет, трудностях, которые испытывает, о том времени, когда он был в Женеве, и как он подступается к истине своего бытия, которая одновременно оказывается истиной глубоко интимной, и в то же время, содержит в себе что-то, — извините, что говорю это, — что-то важное о русской душе. И как все это переформулировано, перекроено его собственной жизнью. Это не дело не разума здесь, даже не ощущений, это дело жизни. И я помню, в определенный момент он теряет в Женеве свою дочку, и некоторое время спустя он идет в музей и видит картину Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», картину ужасную, на которой видно разложение, гниение, и для Достоевского это кошмар, поскольку в нем сразу рождается сомнение, и это невероятно. И как это становится наваждением для него: мертвое тело, тело, тронутое гниением, это разлагающееся тело становится навязчивой идеей Достоевского. И это проникает в романы. Так что все это о том, как мы позволяем вещам проникать в нас.

— Я вспомнила сейчас ад в «Новой жизни», черно-белый, там, где герои оказываются вместе, и вспомнила просто, что молодые кинокритики, Боря Нелепо и Леша Артамонов, что они пишут о ваших фильмах как о страшных. Я даже боялась смотреть Sombre, хотя мне кажется, что «Новая жизнь» страшнее. Не знаю, какой вопрос здесь задать, но — считаете ли вы их страшными?

— В смысле, фильмами ужасов? Нет.

Филипп Гранрийе

— Я тоже — нет. У меня был вопрос «почему вы выбираете тело как медиум?», почему опорой ваших фильмов является «визуальное + тело». Но мне кажется, что я получила ответ, что просто поскольку этот ребенок — хозяин сада — он еще не разделяет свою голову, свое Феноменальное, и тело…

— Безусловно. Безусловно. Это правда, это настоящий вопрос, в этом все дело. Думаю, в сущности и нет другого вопроса, кроме этого. Кроме этого вопроса о теле, о его неясности для другого… неясности в смысле инаковости: я смотрю на вас, вы смотрите на меня, и в этом что-то присутствует, что-то, что мы воспринимаем. Мы недоступны сами себе и мы недоступны другому. Мы как бы находимся в мире, в котором нет возможности… это вдруг очень по-лакановски сейчас… нет возможности постигнуть Реальное. То, что такое цветы, небо; деревья, дерево. Мы говорим «дерево», мы можем нарисовать дерево, можем узнать из чего оно сделано, понять его химическую, молекулярную структуру, можем проанализировать его, дать ему любые названия, какие захотим, его описать… Ну и что? Ну и ничего.

Ничего. Мы ничего от этого не уловили. Мы в Реальном, в том смысле, в каком Лакан это говорит, и Реальное — это невозможное. И что меня интересует — это Реальное.

— То есть невозможное.

— Да. То есть как… когда я снимаю, например: море, воду, колебание света на воде, — я чувствую, что приближаюсь к чему-то… с помощью изображения, как раз потому что изображение бессловесно, потому что нет слов, которые попытались бы его описать, просто потому что это есть (здесь), — поэтому это дает нам заново опыт видимого. В этот момент у меня создается впечатление, что я приближаюсь, приближаюсь к чему-то реальному.

— Я подумала, что обычное кино, массовое кино идет по принципу тоже поиска реального, но оно ушло в 3D. Но они тоже, они тоже по-своему ищут Реальное, хотят тоже присутствовать в фильме!

— Да, это правда. Но они ищут реальность. А реальность — это не то же самое, что Реальное. Реальность можно описать. Реальное — это как черная дыра.

— Да, я понимаю. Но можно ли тогда сказать, что для вас, как режиссера, не существует, например, страшного и не страшного, доброго и злого, быстрого и медленного, старого и нового, то есть бинарных оппозиций?

— Нет, все это существует, конечно. Все это есть. Но я стараюсь, когда я снимаю, не становиться в оценочную позицию. Конечно, есть грусть, есть радость, есть гнев, все эти аффективные категории…

— Дети тоже могут испугаться или обрадоваться.

— Конечно, конечно. Но я бы хотел прийти к тому, чтобы снимать в таком психическом пространстве, которое бы позволяло все мысленные, нервные интенсивности уловить одновременно. Когда мы смотрим на картины Сезанна, например, он пишет лицо так же как гору, как яблоко. Я имею в виду, что он получает доступ к лицу, горе, яблоку единственно средствами живописи. Он не заблуждается. Он старается передать ритмом своей руки, ритмом мазков то, что он испытывает. Что он испытывает перед лицом своей жены, перед горной грядой Сент-Виктуар, перед яблоком на столе. Но он не выносит суждения. Яблоко не важнее лица. И лицо не важнее в качестве объекта живописи. Дело не в сюжете, дело не в том, чтобы снять фильм о ругающейся паре, но в том, как сделать, чтобы эта ругающаяся пара стала объектом для фильма. Объектом, который можно снять. Мотивом, как сказал бы Сезанн. Это мотив. Так постигается гораздо более сильная, гораздо более существенная реальность, потому что тогда все имеет значение: цвет волос, движения рук, манера смотреть, — все имеет значение.

^* «Хозяин сада» — название новой, еще не изданной книги стихов поэта Полины Барсковой. Назад к тексту.

Перевод: Елена Смирно

Фотографии: Лёля Нордик

Читайте также

Другой – это Филипп Гранрийе

«Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины». Эти знаменитые начальные строки  «Божественной комедии» являются возможно лучшим эпиграфом кинематографу французского режиссера Филиппа Гранрийе.   Его дебютный фильм — «Sombre» (принято переводить, как «угрюмый», «темный»), второй — инфернальный трип «Новая жизнь» (создан под впечатлениями от одноименного поэтического текста все того же Данте). Смотреть эти два акта натурализма физически очень тяжело. Встретивший девственницу маньяк-убийца и американский подросток пустившийся за проституткой Беатриче, они оба утратив правый путь во тьме долины оказываются в сумрачном лесу наедине с безднами своих душ.

«Тёмный» – прекрасная и очень удачная метафора мира фильмов Гранрийе, мира травматического и болезненного, в котором возможность «новой жизни» оказывается под угрозой. Кинематография Гранрийе – это сплошные крупные планы лиц и частей тела, кромешная темнота, убийства и странные ритуалы, темнота ночи, ночь тела и минимум диалога. Человеческие фигуры или лица появляются из темноты кадра,  и обратно уходят в темноту, во весь кадр маячат спины, затылки, развивающиеся по ветру волосы, ноги задушенных проституток, иногда в кадре ничего не видно, иногда только темный силуэт человека на фоне неба или озера. Трясущиеся цифровая камера, съемки вне фокуса, при закрытой диафрагме, иногда режиссер даже использует для создания нужного эффекта термическую камеру. Кино для Гранрийе это даже не язык или дискурс, а состояние основанное на тактильности ощущений. Режиссер так и говорит: «Я считаю, что кино обладает огромными возможностями передавать всё через ощущения». Гранрийе остается нагим, без потаенного волнения о том воспримет зритель его картины или нет, без мысли о том, что есть кино и что кино не является, чем оно должно быть и т.д.  В Sombre присутствует фрагмент — мальчик с завязанными глазами и вытянутыми руками пытается нащупать интуитивно свой путь – Гранрийе, подобно этому мальчику через свои картины пытается осязать мир.

Сегодня в кинематографе рядом с Гранрийе по свободе самовыражения и маргинальной обособленности можно поставить разве что Педро Кошту (начало «Новой жизни» практически идентично первым сценам «Дома из лавы»), Шарунаса Бартаса или нашего Артура Аристакисяна. Гранрийе сегодня часто приписывают к поколению «новой телесности» — режиссерам, работающим в поле «искусства трансгрессии» — Клер Дени («Чужеродный»), Бруно Дюмону («29 пальм»), Гаспару Ноэ («Один против всех»), Катрин Брейя и др. При этом все понимают, Гранрийе случай удивительный, которому не так просто найти аналог не только в «новой волне», но во всем французском кинематографе. Не случайно сам режиссер на смерть открещивается от всей «новой волны», говоря что чувствует себя сегодня во Франции скорей одиночкой. И называет прежде всего два имени — Жана Эпштейна — визионера великого немого и Жан-Мари Штрауба с Даниэль Юйе, чья совместная кино-опера «Моисей и Аарон» была подобно взрыву, эстетическим и политическим шоком для молодого сознания.

Когда  Гранрийе только появился, многие начали очень часто вспоминать не всегда уместную в этом случае фигуру Дэвида Линча, повторяя все те же эпитеты теперь уже в адрес француза. Если Sombre, в грубом сравнение, это Lost Highway (идастриал Алана Веги вместо Трента Резнора, в титрах кавер на шансон Сержа Гейнсбура — вместо Дэвида Боуи), то «Новая жизнь» может чем-то напомнить «Синий Бархат». Когда проститутка Мелани (Анна Муглалис) начинает петь своим тихим голосом, сразу вспоминается вокал Дорроти (Изабелла Росселини). А когда Линч взялся за цифровую камеру (INLAND EMPIRE) сопоставлений с эстетикой Гранрийе было уже не обойтись. Впрочем  лучше легенды про Гранрийе, чем легенда Николь Бренэ все же, пожалуй, не существует.  Бренэ (автор монографии о режиссере) уверяла, что для сегодняшнего кинематографа фильмы Гранрийе являются тем, чем были фильмы Жана Эпштейна для 20-30-х или Филиппа Гарреля для 70-80-х. Что бы это ни значило.

Sombre (1998) был, как я уже говорил, первым художественным фильмом Гранрийе после периода работы на телевидении. Это снафф-муви в эмбиентальной атмосфере под нойзы Алана Веги рассказывает о маньяке-убийце Жане (Марк Барбе) на своем пути в сомнамбулическом состоянии убивающий одну за другой проститутку. Но однажды он встречает на дороге под проливным дождем девушку по имени Клер (Элина Ливенсон, муза Хэла Хартли) после чего история начинает походить на картину освобождения. Жан мечется, ему не по себе, от зародившегося чувства, он ждет освобождения. Клер — единственная перед кем он испытывает трепет переходящий в покорность — как в той сцене где Жан пытается изнасиловать ее сестру, Клер только словом отгоняет его на середину озера.

В случае с Гранрийе всегда нужен определенный код — таким кодом в «Новой жизни» становится фигура Данте, а в Sombre – «Красная шапочка» Шарля Перро, которую разыгрывает для детей в своем театре кукловод-маньяк по ту сторону ширмы. В первых сценах Sombre Гранрийе делает оммаж советской классике «Старше на десять минут» – мы видим сменяющие друг друга крупные планы лиц детей, они смотрят пантомиму о волке и красной шапочке. Дети визжат, кричат от страха, в какой-то момент Гранрийе отключает звук и мы видим уже крик, лишенный голоса.

Джонатан Розенбаум писал, что этот маньяк предстает праведником, точно герой Достоевского (такая интерпретация представляется очень уж умозрительной),  мой друг отметил архаическую первобытную природу Жана, природу мужскую не ограненную многовековым опытом социума, природу у которой  агрессия и желания выражена в прямых действия – в этом и есть главная опасность угрюмого для окружающего мира. В финале угрюмый Жан не находит ни избавления, ни освобождения. Клер пройдя женскую инициацию уходит из его жизни, в медленном движении покидает экран, оставляя после себя синеву небес и след от далекого самолета (один из самых прекрасных моментов, что явил на свет кинематограф). На него же смотрит в свою очередь и сам Жан. Небо для него не достижимо, во тьме долины выхода не найти. После очередного убийства блуждая по сумрачному лесу он валится на землю, Гранрийе показывает ясное олицетворение мужского и женского, земного и небесного, грубого и прекрасного,  маскулинного и девственного. Небо не соприкасается с Землей.

«Новая жизнь» (2002) снятая на задворках пост-социалистической Софии, возможно, является самым мощным произведением Гранрийе по части энергии, ритма, желания, физического присутствия, сравнимым по эффекту с историей Жана Эпштейна о землетрясении, от которого во время киносеанса дрожал экран. Под индустриальные скрежеты Etant Donn американский подросток Сеймур влюбляется в Мелани (Анна Муглалис), проститутку модельной внешности, (по сравнению с Sombre в «Новой жизни» меняется модель повествования, теперь не порочный влюблен в девственницу, наоборот) и пускается на ее поиски по всем подпольным борделям и клубам дьявольской Софии. На поиски не той самой любви, что движет солнцем и светилами, или любви освобождающей, а плотского обладания. На этом пути мы становимся свидетелями не поэтических сонетов или канцон, а актов садизма и торговли людьми, шаманских ритуальных танцев, избиения проституток, загрызания живого человека (Марка Барбе) собаками и т.д., пока не попадаем в самый ад – в ту самую сцену, снятую термической камерой – в чистилище Данте, в «пандемониум, где мечутся грешники» и среди которых находится сама Мелани, на четвереньках, в позе животного.

Как я уже выше упоминал, источник вдохновения фильма  — поэтическая «Новая жизнь» Данте, его чарующая и мимолетная Беатриче. Данте видел свою пассию всего четыре раза, герой фильма Гранрийе и того меньше (всего три). В последний раз, когда Сеймур видел Мелани, она пела со сцены блядского бара песню со строками Данте: «Любовь что движет солнце и светила». После чего навсегда исчезла для него. «Чувства в коловращение и вот видение»: в пригородной электричке Сеймуру представляется, как они  вдвоем с Мелани в состоянии полусна едут на мотоцикле по ночной дороге, это выглядит прекрасно, меланхолично, а ускоряющийся быстрый монтаж становится как-будто реализацией воображаемого оргазма.

В финале же Сеймур после неудачи в поисках Мелани, уподобляется Угрюмому Жану из первой картины Гранрийе – насилует и избивает другую проститутку. И в агонии  в пламени тела – он извергает из себя нечеловеческий крик, из самых недр своего нутра. Строки Данте — иллюзия, Новой жизни нет, только крик по ней — недоступной и ускользающей в лике прекрасной Беатриче.

В Sombre и «Новой жизни» Гранрийе не покончил с традиционной драматургией, он тем более не уходит с головой в тотальную абстракцию (хоть в Sombre и присутствуют классические кадры Стена Брекхеджа: микроскопическая съемка растений, ускоренные в убийственно динамическом монтаже), не находит еще до конца формулу «спинозианского фильма» (о которых в интервью Гранрийе говорит как о мечте), построенного на одних этических категориях. Сюжет у режиссера есть на уровне фабулы, сама нарративная структура крайне фрагментарная.  «Это — реальность, полная зияний, полная дыр и провалов. Весь этот фильм создан из вещей, которые собираются, а затем распадаются».

В изображении насилия Гранрийе уходит далеко от китчевости ранних 90-хх (Линч, Китано), это и не отстраненная жестокость Ханеке или эстетизированная патология Гринуэя. В фильмах Гранрийе насилие показано в крайней степени натуралистично, как что-то архаичное, первобытное, как «некое до-интеллектуальное впечатление» (как говорит сам режиссер). В общем мы становимся свидетелями такого избыточного натурализма — дальше уже действительно двигаться некуда. Я уверен, что если Sombre длился бы 8 часов — все это время мы наблюдали бы патологию, последовательность убийств Жана, у которой нет начальной и финальной точек. В далекие 80-е тот же «Синий бархат» со всеми своими сексуальными крайностями наделал много шума и скандалов, один уже покойный советский режиссер успел даже заявить, что в своей жизни не видел ничего отвратительней и омерзительней. Спустя два десятилетия культовый триллер Линча приобретает легкий флер вуайеризма, не более, в сравнении с гиперреализмом Филиппа Гранрийе. Крайняя степень натурализма найдена. Что же собственно может быть дальше?

Спустя только шесть лет после «Новой жизни» Гранрийе в Венеции в параллельной программе «Горизонты» представил свой новый фильм «Озеро» (2008). Жюри в лице Шанталь Акерман и Николь Бренэ(!) отдают картине Гранрийе  Гран-при (главный приз у «Меланхолии» филиппинца Лав Диаса). Спустя год «Озеро» показывают в одной из программ ММКФ-09, картину лично представляет сам Филипп Гранрийе. Еще через полгода фильм выходит в русский прокат (до этого успев выйти только у себя на родине). Таким образом произошло своего рода официальное признание Гранрийе в России.

Неслучайно. В фильме три ведущие роли за  русскими актерами. Они говорят на ломаном французском – таким методом режиссер пытался придать родной речи впечатления чужеродного, инопланетного наречия.

«Озеро» среди предшествующих фильмов Гранрийе представляется новым, другим опытом, «правым путем», если угодно. С первого же кадра фильм тебя удивляет непривычно более светлыми тонами, улыбками героев (казалось бы невозможными в мирах Гранрийе, где не было ни одного «нормального» мужчины) и в целом более здоровой (по меркам режиссера) атмосферой, и даже не смотря на то, что далее повествование идет в основном в лесу и в стенах темного дома — это уже не знакомый нам патологический мир: без маньяков и убийств, без брутальности классических сцен, наподобие той, где собаки  загрызали живого человека, без спуска в ад. «Озеро» предстает умиротворенной нордической историей о семье отшельников-лесорубов живущей вдали от цивилизации в глубине северного леса. Самый верный признак другого  Гранрийе – у него изменилось видение дома. Дом теперь наделяется символическим значением. В Sombre (в той сцене с мальчиком со завязанными глазами) был черный таинственный анонимный амбар на заднем плане, в «Новой жизни» заброшенные руины, на которых многозначительно задерживает свой взгляд камера. В «Озере» впервые Дом у Гранрийе, наполнен человеческим присутствием.

В отсутствии отца обязанности дровосека исполняет Алекси (Дмитрий Кубасов) страдающий приступами эпилепсии и испытывающий нежные чувства к своей сестре Хеге (Натали Рехорова) (некоторые усматривают в них намеки на возможный инцест). Баланс смещается, когда в дом со стороны, из цивилизации приходит незнакомец. «Я Юрген. Я пришёл рубить лес» топорно и лаконично говорит он (Алексей Солончев). Мы ничего о нем не знаем и не узнаем. Он спасет жизнь Алекси и ответит на нежные чувства Хеги. После возвращения отца семейства, Юрген увозит свою возлюбленную в другие края (в сцене возвращения отца можно разглядеть обращенную реминисценцию «Возвращения блудного сына» Рембрандта). Известно, что сначала у Гранрийе в сценарии присутствовала тема мести —  чужестранный Юрген не просто так должен был рубить лес, и влюбится, он должен был прийти для одной тайной цели  — убить отца Алекси и Хеги. Но Гранийе в итоге отсек этот сюжетный сегмент.

Как  наивысшая поэтическая  точка фильма звучит романс «Лунная ночь» Шумана на стихотворение Йозефа фон Эйхендорфа в исполнении Хеги — новообращенной женщины. Это не песня садиста на стихи Арагона («Новая жизнь»), не содомия пьяных психов под Bela Lugosi’s dead Bauhaus и Веги (Sombre), а прекрасный романтический романс:

Лунная ночь.

Казалось, тихонько небо

Землю поцеловало.

В сиянье цветов волшебном

Она в этот час дремала.

Был вечер свеж над полями,

Колосья едва дрожали,

Был легок шум над лесами,

И звезды ярко мерцали.

И крылья свои расправляла

Все дальше душа моя,

Ей чудилась под крылами

Родная ее земля.

Вспомним звучащие  лейтмотивом  в «Новой жизни» великие строки Данте не находившие себя на задворках болгарской столицы, но нашедшие себя здесь на берегу «Озера». «Будьте счастливы» — говорит мать перед прощанием с дочерью, которую, возможно, навсегда увозит Юрген. Покидая родную почву, обретается возможность новой жизни.  Вот она — сила любви, что движет солнце и светила.

Остается ли возможность верить, что ужасный и до сих пор ощутимый физически крик Sombre и «Новой жизни» остался в прошлом? Тот самый крик Филиппа Гранрийе, что раздавшись дважды во тьме долины был подобен крику Мунка, крику Арто или Пазолини — он происходил из пропастей души.

Моя мечта – создать полностью «спинозианский» фильм

Один из самых  ловких визионеров и свободных мыслителей французского авангарда Филипп Гранрийе – автор трех фильмов, Sombre (1998), «Новой жизнь» (La vie nouvelle, 2002) и «Озера» (Un lac, 2008), напоминающих беконианские транскрипции, и, позволяющих считать его одним из лидеров в селекции новых средств выражений в кино. Сineticle публикует перевод разговора Гранрийе с профессором университета Сорбонна Николь Бренэ, опубликованного в журнале Rouge

[Бренэ] Вы довольны своим новым фильмом «Новая жизнь»?

[Гранрийе] Да, очень доволен. Он создавался в ослепленном состоянии восприятия, и когда я смотрю его и снова всё переживаю, мне это доставляет огромную радость.

Вы изобрели беспрецедентный способ работы. Все уровни творения фильма выполняются одновременно. Вы можете описать, как создавалась «Новая жизнь»?

Начиная с возникновения самых первых ощущений и самых первых идей мы с писателем Эриком Вюйаром работали по почте, постоянно переписывались до самого конца. В ходе возникновения фильма Эрик объездил полмира – он убегал из Москвы в Пекин, затем в Южную Америку… ему нужно было передвигаться. Мы были в постоянном контакте, но между нами были земли и моря – огромное физическое расстояние, но при этом тесная близость.

Вы показали мне несколько страниц сценария; они больше похожи на стихотворение в прозе, чем на стандартный сценарий.

Да. Эрик работал очень энергично. Он заботился о своей манере письма, и его стиль меня очень вдохновлял. Мое желание зажигалось от этих фрагментарных фраз. Они не давали мне непосредственные образы, но давали энергию, необходимую силу, чтобы порождать ощущения.

Какими были ваши отправные точки?

Однажды во время путешествия из Сараево в Софию я увидел молодого американского солдата с молодой проституткой в гостинице. Их молодость очаровала меня – она была цельная и нетронутая, несмотря на хаос и бедствия, которые царили в Восточной Европе. Я пошел домой, поговорил с Эриком, и он приехал в Софию на два или три дня. Так что у повествования была очень простая предпосылка: молодой мужчина встречает молодую женщину (Анна Муглалис в роли Мелании) и хочет, чтобы она принадлежала ему, в орфическом смысле. Мало-помалу фильм был выстроен через интенсивность – отношения интенсивности между персонажами, обитающими в фильме или посещающими его. К примеру, мы никогда наверняка не знаем, являются ли Роско (Марк Барбэ) и Сеймур друзьями, или отцом и сыном, или любовниками… Создается впечатление, что всё в фильме постоянно движется, как трепещущая, взбудораженная материя.

Именно к этому мы стремились: будоражащий фильм, очень будоражащий, очень хрупкий и трепещущий. Фильм, похожий не на дерево, со стволом и ветвями, но на поле подсолнухов, поле, укрытое травой. Наибольший пролом был в том, как фильм был зачат. Он был зачат и развит скорее на вопросах интенсивности, чем психологических отношений. Моя мечта – создать полностью «спинозианский» фильм, построенный на этических категориях: ярость, радость, гордость… В своей сущности каждая из этих категорий будет чистым блоком ощущений, и переход от одного к другому будет происходить с необычайной внезапностью. Таким образом, фильм должен быть постоянной вибрацией эмоций и аффектов, и всё это нас снова объединит, снова впишет нас в тот материал, в котором мы формировались – перцепционный материал наших первых годов, наших первых моментов, нашего детства. До возникновения речи. Это тот импульс, то желание, которое привело к фильму.

Эта интенсивность выражает себя, помимо всего прочего, в разъединении на пластическом уровне: каждый эпизод визуально очень отличается.

Это исходит из ощущения чего-то прерывистого, но в то же время собранного в одной бессознательной силе, в одном порыве, который соединяет очень разрозненные события. Это происходит через фрагменты, блоки чистого звука и изображения. Я хочу однажды создать фильм, где бы этот процесс художественной фрагментации происходил более энергично и достигался не только на уровне эпизодов, но от кадра к кадру.

Но это уже присутствует в «Новой жизни», в ее искусстве динамичного монтажа… Вы планировали это?

Вот уже пятнадцать лет у меня очень близкие отношения с моим редактором монтажа, Франсуа Турменом. Мы настолько доверяем друг другу, что каждый из нас может работать над отдельной частью одного и того же проекта, как и было с «Новой жизнью». Во время съемок я не видел абсолютно ничего, ни одного изображения. Я никогда не просматривал текущий съемочный материал. Если я выстраиваю кадры и управляю камерой, образы непосредственно записываются на мою сетчатку. Это физическое ощущение, глаз заодно с оптической машиной, он поглощает. Я не хотел видеть изображения, не хотел находиться от них на расстоянии. Поэтому во время съемок мы отказались от демонстраций, чтобы я мог оставаться физически связан с фильмом и пробираться через этот неопределенный массив ощущений, который не относится ни к техническому знанию, ни к мастерству развития повествования.

Франсуа приехал в Софию и начал работать над съемочным материалом. К тому времени как мы вернулись в Париж, костяк фильма был уже очерчен, и это позволило мне работать над монтажом, не просматривая отснятый материал. Я не хотел смотреть его полностью – я хотел видеть фрагменты, кусочек за кусочком. И вот теперь фильм навсегда создан таким образом, ощупью.

Это как нащупывать в темноте тело?

Да – слепо.

Как отношения, которые устанавливаются не причинным, но причиненным образом, постепенно?

Да, как в другой системе исчисления, от одного дискретного элемента к другому. Потому в фильме присутствует эта постоянная вибрация – она исходит из структуры. Те, кто упрекают фильм за насилие, хотят знать его причину. Но какая тут может быть причина? Этот вопрос может быть решен не на уровне социальной или психологической морали, но на уровне морали форм.

«Новая жизнь» – это по многим причинам ключевое событие, и не в последнюю очередь потому, что она раскрывает обширнейшую визуальную палитру, какую только видели на экране, от самой неясной размытости до самой четкой резкости. Это было запланировано, или вы открывали эти оптические нюансы, всю эту динамическую вибрацию, в самом процессе съемок?

Нет, плана не было. Каждый раз мы вкладывали в тело полноту, каждый момент каждой сцены был вложен таким образом, как если бы это было последнее возможное изображение. Часто я снимал с такой безумной скоростью, что команда не могла за мной поспеть. Иногда команда застревала в одном месте, и я сам выходил пешком и продолжал снимать.

В «Новой жизни» царит жадность, не в смысле invidia, а в смысле аппетита – не к вещам, но к сенсорным явлениям. Что касается сенсорного исследования, особенно поразительный момент – это наезд камеры по отельному коридору и из окна, к урбанистическому пейзажу. Это как если бы кто-то видел кадр впервые: открывается изображение, открывается кадр, затем экран, театр, и наконец мы тоже, всё открыто и мы смотрим широко раскрытыми глазами в эту чрезвычайно насыщенную ясность. Вы предвидели этот кадр?

Да. Еще во время поиска локации в коридорах отеля я знал, что хочу это ощущение открытия, очень широкого открытия на город благодаря движению камеры.

На самом деле, мы только в этот момент осознаем, насколько «Новая жизнь» – политический фильм, хотя благодаря начальным кадрам людей из Сараево это присутствует в нем с самого начала. В Sombre мы поняли это только в самом конце благодаря тем длинным тревеллингам в толпе на Тур де Франс. Политический фильм о материи, не о социологическом состоянии мира…

…О том, что очень тесно связывает нас с хаосом, с бедствиями. И это отсылает нас к вопросу, что значит быть человеком, эта постоянная угроза, сильное давление, охватывающее нас со всех сторон.

Тот кадр с пейзажем кажется совершенно новым в вашем кино, и он почти как визуальная конденсация всего, что было написано за столетие о катастрофах как символе цивилизации. Урбанистический пейзаж представляет то, что знакомо в своей чистой форме, но мы никогда не считали его в то же время катастрофическим. Это немного напоминает руины в «Германии, год нулевой» (1947) Роберто Росселини, за исключением того, что здесь не нужна война – тут ежедневная война, это Европа.

Да, всё это дано в правде о Софии.

Но это также озлобленность любой окраины в любом городе, любого гнетущего жилого массива, который доводит людей до отчаяния, калечит их и крадет у них их самих.

Тревеллинг следует за длинным эпизодом, в котором клиент бьет Меланию – после этого может возникнуть понимание возможности, что в каждом из этих маленьких окон происходит такая же история. Или, может быть, какая-то другая история, но всегда это история о том, что значит быть человеком, то есть противостоять несхожести, тому Другому, который бесконечно возможен и при этом бесконечно закрыт и недоступен, что бы ты ни делал. Именно из-за этого человек путешествует, работает, любит, трахается…

…Или выживает, или нет…

… Или сходит с ума и начинает стрелять в людей в Вашингтоне…

… Или в Палестине. Это человеческое положение.

Да, мы с Эриком работали с этой темой. Эрик прислал мне прекрасную заметку, в которой предположил, что фильм должен быть «документальным кино о жизни».

И вполне справедливо, потому что в основе обоих ваших фильмов – тело, порывы, бытие вещей. Вы владеете знанием о жестокости, и потому вы единственный, кто заслужил право на сентиментальность. Это работает в Sombre в персонаже Клер (Эллина Лёвензон), но в «Новой жизни» это касается отношений между молодыми людьми и того, что позволяет вам изображать их ангелами. Сентиментальность – это, возможно, самое табуированное измерение репрезентации в современном кино, но вы наконец воссоздали ее, потому что вы располагаетесь среди антиподов того, что производит эффект идеальной эмоциональной полноты. Первый ансамбль эпизодов в ночном клубе, разделенный надвое появлением ангела, показывает два возможных варианта отношения к телу, земное и небесное, как орел и решка.

Да, две стороны одной медали.

Или одного желания: мы любим тело только согласно этому двойному, переплетенному отношению. Вам удается схватить всю полноту желания в одном эпизоде, всё появляется и всё исчезает, оставляя нас покинутыми и несчастными, как персонажа.

Действительно, это результат…

«Новая жизнь» – фильм, посвященный недоступному, но в то же время он предлагает нам всё. Это фильм о покинутости, но он не становится меланхоличным, хотя это было бы естественно для изображения потери.

Там нет меланхолии. Фильм был сделан под знаком огромной пустоши, жизненной энергии, ослепительного солнца. Это превосходит желание, это даже более архаично и созидательно; это исходит из самого солнца, из звезды вдалеке от нас, к которой мы стремимся совершенно хаотично. Это стремление к большой энергии и счастью вдохновляло фильм, который мы делали в диком состоянии радости, шесть недель съемок на одном дыхании, без задней мысли.

А также без «глубинного мотива», как сказал бы Ницше. Но вы упомянули ослепительный солнечный свет, в то время как в фильме нет кадров с солнцем, только темнота, сумерки или заря – иногда трудно определить.

Солнце остается скрытым, мы его не показываем. Но оно там есть, как что-то, что мы преследуем, что ослепляет нас, что дает нам аппетит к жизни. В этом смысле тут нет меланхолического искушения, ничего по-настоящему не потеряно, всё мгновенно доступно – вещи могут исчезать, но они не потеряны. Это как многократный взгляд, который никогда не прекращает подметать кусочки, и отправляется дальше без всякой ностальгии.

В великих эмоциональных фильмах – у Николаса Рэя, например, – на горизонт проецируется не только слияние персонажей, но и явлений. Существа могут быть разделены, но что-то более глубокое связывает их и держит вместе.

Это резонирующее присутствие. Мое восприятие фильма было физическим и глубинным, как для шамана. Я всего лишь должен был быть проводником потока, музыки, ритма – тело существует, чтобы передавать всё это.

Мы видим это в монтаже, который крутится, как дервиш, в сцене танца Бойана (Золт Наги) и Мелании. Антропологи и кинорежиссеры, которые работали с шаманами, такие как Раймонд Караско, говорят, что для шамана это означает трансформирование этого мира в другой, но наиболее точным путем. Транс часто считают состоянием смятения, но на самом деле всё наоборот – это доступ к гораздо более чистому восприятию.

Да, потому что это восприятие чего-то настоящего. Фильм, вероятно, затруднительный в этом отношении, потому что он не относится ни к Символическому, ни к Воображаемому. Он создан в рамках Реального в том смысле, что он развивает восприятие мира непосредственного порядка, «первый взгляд». Мгновенно предстает весь мир, и не нужно никаких слов, нет видимой дистанции, нет пробитой бреши. Первый взгляд – конечно, всё это только иллюзия – принадлежит ребенку. Оно там, всё сразу, схвачена цельность. Когда я говорю о вибрации, то пытаюсь донести именно это.

«Первый взгляд», который требует «последнего изображения»! Под «последним изображением» я имею в виду конечный образ, необходимый от начала до конца. Жан-Люк Годар говорил, что ищет только первый образ, матрицу, которая будет порождать все другие изображения. У вас это последний образ, в смысле, никакое другое изображение там невозможно.

Да, образ, которое полностью поглощает – и опустошает вас, когда вы его находите.

Какой процесс использовался в эпизоде с термической камерой? Это термические съемки, напечатанные в негативе?

Нет. Термическая камера используется военными, но прежде всего инженерами с целью измерить сопротивление материалов. Она записывает разные уровни температуры в теле. Можно настроить камеру, чтобы она записывала конкретную температуру на ваш выбор: например, если ее настроить между 10 и 18 градусами, вариации температуры будут обозначены вариациями оттенков серого.

Но обычно термические камеры цветные?

Да, и впоследствии можно менять цвета. Но принцип в том, что она больше не светлая, и это производит впечатление. Для инфракрасной фотографии нужно использовать инфракрасные световые лучи, которые освещают тела, и отражение записывается на пленку. Но здесь света нет. Это животное тепло тел, которое отпечатывается на кинопленке. Сцена снималась в полной темноте; никто ничего не видел, кроме меня – через камеру. Все учасники были в абсолютном затемнении, и они двигались в невменяемом состоянии.

Как вы их направляли?

Было восемьдесят человек. Мне понадобилось построить лабиринт в подвале Галереи изобразительных искусств в Софии. Я сказал всем просто зайти туда. Они создавали оглушительный шум, некоторые из них были очень напуганы.

Почти как отрывок коллективного перфоманса?

Да, это была наша изначальная идея. Мы с Эриком работали над проектом «Естественная история зла», который начинался подобным образом, со сцены, в которой зритель тоже практически ничего не понимает. Мы видим тела, погруженные в какой-то ритуал, к которому у нас нет доступа, коды которого неизвестны. Очень архаичный ритуал, возможно, с мельканием частей тела, что-то, происходящее и повторяющееся таинственным образом. Мне хотелось абсолютной ночи – работать в глубочайших ее закоулках.

В начале фильма мы погружаемся в состояние страха, и это отвечает сцене с маленьким слепым мальчиком в Sombre. Вы сразу же вводите свои фильмы в гнетущее состояние опасности. Последующие болезненные эффекты оказываются еще сильнее, чем эта ужасающая начальная сцена. Вашим фильмам удается пройти гораздо дальше их изначачальной завязки – слепого нащупывания в Sombre или ужаса в «Новой жизни». Вы пытаетесь прыгнуть с «эмоционального трамплина», в котором обозначаете тональность целого произведения и тем самым – тон нашего ответа?

Эмоциональный трамплин, да, это он. Это ощущение, которое исследовали, но забыли. Например, после того, как я начал снимать эту сцену людей в темноте, я изменил термический световой уровень. Но изображение все еще было недостаточно сильным, и я замедлил скорость и снял на восьми кадрах в секунду. И именно тогда я почувствовал, что оно начинает вибрировать. Я был далеко и затем приблизился. Когда мы ищем что-нибудь в сцене, это имеет прямое отношение к забыванию: то, чего нужно избегать любой ценой, – это просто исполнение того, что было запланировано заранее.

Вы ищете физику сцены.

Да, не ее заданное содержание. В этой сцене дело было не в том, чтобы снимать людей, движущихся в темноте. Я снимаю так, как снимаю, по той причине, что если сцена не разрушена, не сломана, не изменена во время съемок, я ощущаю подавленность, скуку или отвращение – это невероятно физическое ощущение – и я просто не могу снимать. Для меня момент, когда съемка становится возможной, – это момент, когда я больше не раб порядка, какой-то необходимости выполнить сцену. Должен сцепиться весь эмоциональный каркас, должна быть достигнута цельность тела.

И так всё время?

Для «Новой жизни» – да. Иначе я бы не снимал.

Актерам удавалось за вами следовать? Они были эмпатичны?

Да, все они впечатляюще пожертвовали себя фильму. Иначе это невозможно было бы сделать.

Как вы работали с Эриком и Марком Юртадо из группы Etant Donnes над саундтреком?

Думаю, их фильмы великолепны, и у нас много общего. Каждый из нас троих работал с Аланом Вега. Они записали CD на основе текстов Георга Тракля, а я его абсолютный фан. В одном из моих кинопроектов персонажа зовут Тракль. Между нами было полное согласие. Я отправил им первый черновик сценария и попросил написать музыку на основе того, что они прочитают. Они прислали три или четыре часа музыки и звуков. Я снял фильм  с этим материалом, он громко играл на съемочной площадке. Он также был важен во время монтажа, когда создавалась слоистость звука, акустическая структура. Затем, когда мы с Франсуа определили вещи на свои места, Эрик и Марк вернулись в Париж, и мы работали вместе пятнадцать дней. В течение этого времени всё было переписано очень точным образом, сцена за сценой, при этом сохранялись некоторые исходные звуки и находились новые… Звукооператор Валери Делуф потрясающая. Звуковой дизайн или акустическая скульптура выстроена с использованием непосредственных звуков, звуковых эффектов, амбиентных звуков и звуков, написанных Etant Donnes. Когда они писали, мы тут же микшировали, чтобы оценить, какая форма создается. Они переслушивали, меняли какие-то элементы… Они были невероятно, фантастически щедрыми. Они пришли со своими звуками, своим акустическим пространством, и отдали это фильму.

В конечном счете работа не похожа на их собственные саундтреки. Они вошли в вашу вселенную, даже если они тоже имеют дело с интенсивностью. Что выражает последний крик в фильме?

Опустошение – но, наверно, еще и перерождение. Вот она, «новая жизнь».

Как и в Sombre, «Новую жизнь» пронизывают вспышки, выдающиеся моменты кино – совсем не в смысле влияний и репродукций – но всё равно вы связаны с определенными образами.

Фильм снимаешь с историей за плечами. Трудно снимать, как если бы Дрейера, Мурнау и Ланга не существовало. Но я никогда не думаю о предшественниках, когда снимаю кадр – я не могу. У меня нет синефильского профиля. Моя кинематоргафическая культура была сформирована поздно. Когда мне было восемнадцать, девятнадцать, я смотрел только обычные фильмы, такие как «Пушки острова Навароне» (1961) – который, между прочим, мне очень нравился! Но у меня была потребность делать фильмы, и в течение моего обучения в INSAS в Брюсселе я открывал по три фильма в день и видел вещи, о существовании которых раньше не имел представления. Помню «Моисея и Аарона» (1975) Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе – это был взрыв, эстетический и политический шок. Я до сих пор вспоминаю его сегодня. Внезапно – кино.

Заново изобретенная мысль – не дискурс, мысль.

Разорванные тела, ноги, чрезвычайно плоская земля, солнце в зените, жестокость кадров. Все это поразило меня. Я был мотивирован. Мое синефильство выстроилось фрагментарным образом, но не так, чтобы кино было по одну сторону, а литература и философия по другую. Всё это части одного вопроса, одной внимательности, одной инициативы.

Именно. Когда я возвращалась с показа вашего фильма, я сказала себе: «Наконец – зрительный эквивалент великих текстов Жана Эпштейна». Эпштейн – один из тех, чьи мысли о том, чем кино может быть и что оно может делать, пошли дальше всего – я имею в виду полное преобразование наших категорий, в частности, категорий восприятия. И его последние тексты, очень политические, такие же выдающиеся, как и неизвестные. Для меня «Новая жизнь» – это первый фильм, снятый внутри человеческого тела – не только физиологически, но еще и в смысле изображения всего, что живет в нас. Я не знаю ни одного другого режиссера, который бы попытался этого достичь, кроме Эпштейна в его письменных работах.

Да, Эпштейн фантастичен. Я помню его текст, в котором он вспоминает Trieste, большой отель, где он нашел экран, шезлонги… свет погас, включился проектор, и стулья начали дрожать… Изображение дрожало, всё дрожало, у него было впечатление, что дрожание изображений распространилось на холл. На самом деле это было землетрясение! Это великолепно. Потрясающе, что кино может занимать место в таких конкретных, таких физических переживаниях – в присутствии тела, этой массы, через которую продумываются вещи.

Rouge

Перевод на русский Татьяна Цыбульник

Филипп Гранрийе

Дмитрий Волчек:
Не смотрите эти фильмы на видео, им необходим большой экран, мощный звук, тьма зрительного зала. Одно из самых сильных моих киновпечатлений последних лет — две картины Филиппа Гранрийе «Тьма» и «Новая жизнь». По словам критика журнала «Le Point» «кошмарные вспышки этого кино, вызывающие смятение чувств, подтверждают необычайный талант режиссера».
Филипп Гранрийе вернулся к истокам кинематографа, к бритве, распоровшей глаз в «Андалузском псе». Кино возникло некогда как аналог театра, театр для бедных. Но у кино есть собственный мир, мир образов, не подчиняющихся принципам драматургии и правилам Аристотеля, игнорирующих психологическую достоверность и «малых правд пустую прю». Филипп Гранрийе — один из немногих режиссеров, отважившихся разрубить пуповину, связывающую кино с театром, заставивший кинематограф жить собственной автономной жизнью.
Филипп Гранрийе:
Да, это верно. Кстати именно русский кинематограф не раз доказывал, что можно выявлять кинематографическое измерение, которое не принадлежит театру и психологии, унаследованной из романов XIX века. Я считаю, что кино обладает огромными возможностями передавать всё через ощущения.
Дмитрий Волчек:
Дебютная картина Гранрийе «Тьма» — фильм, выстроенный по алогичным правилам кошмара и оттого выпадающий из системы сравнений; заржавевший инструмент критики — компаративный анализ — не действует. Если искать ее корни, то, скорее, в видеоарте (которым Гранрийе занимался до того, как пришел в традиционный кинематограф), а также живописи и экспериментальных бессюжетных стилистических упражнениях американского киноандеграунда 70-х годов.
Филипп Гранрийе:
Я считаю, что, конечно, кино питает само себя, но влияют на него и другие формы искусства — литература, философия, поэзия фотография. Все течения видеоарта, экспериментального, подпольного кино 70-80-х годов играют важную роль в истории киноформ. Нельзя сегодня снимать кино, не принимая во внимания все эти изобразительные эксперименты. Такие люди, как Билл Вайола, Дэн Грэм, Джонас Мекас, Стэн Брекидж из нью-йоркского киноандерграунда — все они, каждый на свой манер, участвуют в воспроизведении мира, который проходит через нас. Думаю, что кино должно обращать внимание на все эти эксперименты с изображением. Кино работает со Стеном Брекиджем, и Эль-Греко и Клодом Моне, со всеми. Когда ты снимаешь фильм, перед тобой вся история изображения. Речь не идет об академическом знании, как раз его обязательно надо забыть. Без этого забвения ты не сможешь сделать собственный жест. Но было бы наивно думать, что все эти воспоминания не отражаются на художественном процессе.
Дмитрий Волчек:
Филипп Гранрийе говорил, что хотел добиться повторения эффекта, о котором рассказывал в своих мемуарах режиссер Жан Эпштейн. Когда Эпштейн впервые в жизни пошел в кино, началось землетрясение, и дрожь на экране, усиленная сейсмическими толчками, посылала панические сигналы в зрительный зал.
Филипп Гранрийе:
Жан Эпштейн дал самое точное определение кино, рассказав эту историю о землетрясении во время киносеанса. Эта дрожь экрана передавала всю мощь кино, его способность возбуждать эмоции. Я считаю, что психологическое измерение изрядно ослабило то, что кино позволяет нам переживать, пробуждая такую дрожь. Да, именно такую дрожь способно передавать кино.
Дмитрий Волчек:
Эта сейсмическая дрожь, сопряженная в картинах Гранрийе с постоянным полумраком, в котором бродят несфокусированные силуэты, напоминает о заре мироздания, об архетипическом страхе приматов — страхе темноты, мрака, выпускающего на волю безжалостных зверей, что терзают тела и похищают души. Истерика камеры, дрожащей в припадке, замирающей на томительный миг и вновь полоумно взлетающей, точно ведьма на шабаш, адекватна безумию, охватившему персонажей «Тьмы» — маньяка-убийцу и влюбленную в него девственницу. Гранрийе вплотную приблизился к стене, отделяющей мир целлулоидных кошмаров от мира кошмаров реальных, и стена эта на длящееся два часа мгновение становится прозрачной. Если существует хоть какой-то жанр, родственный этой картине, то это опасный и подпольный жанр снафф-муви, хроники реальных убийств. Эдриан Мартин, автор проницательного эссе о кинематографе Гранрийе «Священный ужас» пишет:
Диктор:
В своей судорожной высоте сказка «Тьмы» повествует о безумном, невозможном, возвышенном поединке между мужчиной и женщиной. Мужчина этот хищный, жестокий, погруженный в звериные глубины своей природы, а женщина — Дева, готовая к сакральному ритуалу эротической инициации. Связь, возникающая между ними, ослепляющая, мимолетная, сродни землетрясению; пафос ее зиждется на ожидании, что любовный дар, предложенный сияющей девой, заставит мужчину свернуть с его злодейской, запретной, убийственной тропы, и, вернет, преображенного любовью, к цивилизации.
Но этот мужчина измениться не может: он возвращается к лесу и морю, во тьму, к своим нескончаемым злодеяниям. В последний раз, когда мы видим Клэр, она словно погружается в забытье, уплывает, навсегда уходит из повседневного мира после пережитого откровения. Мудрость «Тьмы» происходит, несомненно, из наставлений Батая и Лакана: между мужчиной и женщиной невозможны длительные, мирные, социально приемлемые отношения: лишь смятенное желание, травма встречи и шрамы неизбывной утраты.
Филипп Гранрийе:
Я не совсем согласен. Конечно, Батай очень важная фигура, он создал так называемую «негативную теологию». Если говорить о более очевидных влияниях, я бы назвал Антонена Арто. Энергия, которую излучают сочинения Арто, важнее университетских познаний Батая.
Дмитрий Волчек:
Сказка Шарля Перро, переведенная на язык психоделиков, до смерти пугает зрителя, пришедшего в кинотеатр за скромной дозой утешения. Даже обычно чуткая аудитория артхаусных фестивалей в Локарно и Роттердаме была шокирована лентой, в сравнении с которой тиражный кинохоррор выглядит как «Амели». Режиссера обвиняли в жено- и человеконенавистничестве, эстетизации насилия, аморализме и — щадящий дежурный упрек — претенциозности. Любопытно, что, предвосхищая реакцию, в которой смешаны ошеломление, страх и восторг, Гранрийе перенес на экран самих зрителей. В начале «Тьмы» — это маленькие дети, кричащие на киносеансе. Мы не видим фильма, который они смотрят — это, по-видимому, «Красная шапочка» — ибо дети визжат, напуганные волком, который затем появляется почти буквально: серийный убийца Жан носит в саквояже маскарадную волчью шкуру. Финал «Тьмы» замыкает тему — камера следует изгибам высокогорного серпантина, на обочине стоят машины и бесцельно бродят десятки людей — одни смотрят по сторонам, другие прямо в камеру, и эти неосмысленные взгляды, занятно сочетающиеся с пафосом романтического шансона Сержа Гинзбура, завершают фильм.
В начале «Новой жизни», второй картины Гранрийе — мы вновь видим зрителей: на этот раз это толпа, стоящая во мраке, пейзаж безжизнен, люди пристально смотрят в никуда, глаза их наполняются слезами.
Филипп Гранрийе:
Эти люди, конечно же, — зрители, но это и то, что я подразумеваю под словом «народ». Народ, который проходит через историю и через который проходит история. Я имею в виду и Историю с большой буквы, и бесчисленные личные истории. Это народ, который пришел из ночи, из глубокой ночи, из тьмы времен, неясной, архаичной. Этот народ словно находится под гипнозом того, что он не видит, того, что его ослепляет и заставляет плакать. Появление этих людей в фильме для меня равнозначно оперной увертюре. Я попытался поставить фильм перед взором этих мужчин и женщин, перед нашим взором.
Дмитрий Волчек:
Киномир Филиппа Гранрийе — это потаенная территория невысказанного ужаса, безмолвия первых дней бытия, примордиальный лес, звенящий криками, но не знающий звука людских голосов. И «Тьма», и «Новая жизнь» избавлены от груза диалогов. «Лучше спать, чем слушать речи злобной жизни человечьей».
Филипп Гранрийе:
Я стремлюсь к тому, чтобы у зрителей развивалось особое отношение к ощущениям. Для меня самое важное в развитии человека — это первые месяцы его жизни, когда существует «непрозрачное молчание» тела, когда нет диалога, когда человек еще не говорит, и, таким образом, не поддается внешним воздействиям и эмоциям. Каждый человек проходит этот этап непрозрачного молчания, когда он непосредственно воспринимает реальность, ощущает внешнее воздействие напрямую, а слово, символизирующее ощущения, не позволяет ему контролировать эмоции.
Дмитрий Волчек:
Диалогов почти нет, лишь необязательные фразы, приглушенные междометия. Но фильмы Гранрийе насыщены звуками — крики, стоны, дыхание, хрипы, и, самое главное музыка: в «Новой жизни» шипяще-невнятные индустриальные ритмы, сентиментальные мелодии, оглушительный бит дискотек наползают друг на друга.
Филипп Гранрийе:
Звук и музыка имеют особое значение в моих фильмах. Звук «Новой жизни» родился рано, до того, как появилось изображение. Когда мы с Эриком Гийяром закончили первую версию сценария, я послал его группе Etant Donne, и они начали записывать музыку, когда еще не было изображения. Их записью мы пользовались при съемках. Этот звук — своего рода эхо «большого взрыва», который предшествовал созданию вселенной, то, что осталось от катастрофы, свидетелями которой мы не были, но эхо которой услышали. В этом смысле вся наша работа со звуком очень важна. Это музыка, близкая индустриальному стилю. Это не означает, что я предпочитаю именно этот музыкальный стиль, просто такой звук был у меня в ту пору в голове. Причем некоторые сцены были продиктованы именно этим звуком. Потом, закончив съемки, мы полностью переделали звук после монтажа.
Дмитрий Волчек:
В «Новой жизни» Гранрийе окончательно разорвал путы традиционной драматургии. Если в «Тьме» прослеживается внятный сюжет, пусть и расколотый символическими вставными эпизодами, противоречащими логике нарратива, то в «Новой жизни» значительные звенья повествования отсутствуют. Юный американец Сеймур приезжает в Болгарию, в гостиничном баре знакомится с проституткой, влюбляется в нее, но она исчезает, и Сеймур ищет ее, пытаясь подкупить местных бандитов. Отношения Сеймура с другим персонажем картины Роско, который в финале погибает, растерзанный собаками, остаются непроявленными, как неясны и ритуалы сутенеров и бандитов, в сети которых попадает Мелани.
Филипп Гранрийе:
Я хотел показать мир, охваченный беспокойством. Мир, в котором вообще невозможно или очень трудно сориентироваться. Весь фильм построен как сон. Не в том сюрреалистическом, немножко устаревшем смысле, что фильм рождает образы сна. Это нарративная структура, напоминающая сновидение. Это — реальность, полная зияний, полная дыр и провалов. Весь этот фильм создан из вещей, которые собираются, а затем распадаются. Вся система отношений между героями нарушена, негармонична. У зрителя возникает вопрос — кто такой Роско? Он друг, или может быть отец, или любовник Сеймура? Не очень ясны отношения между Роско и мафиози Бояном. Все смутно, как при пасмурной погоде. Желание создать это замешательство и привело меня к идее построить такую нечеткую нарративную структуру.
Дмитрий Волчек:
Я спросил режиссера, связано ли название фильма «Новая жизнь» с книгой Данте.
Филипп Гранрийе:
Конечно, источник этого названия у Данте, его любовь к появляющейся и тут же исчезающей Беатриче, — любовь, которая позволяет начать новую жизнь. Говоря «новая жизнь», я имел в виду и то, что жизнь всегда обновляется. Это непрерывный источник возможностей. Упоминание Данте появляется в моем фильме несколько раз. В частности, в песне, которую поет Мелани, использована последняя канцона из «Рая», где Данте говорит о том, что любовь движет солнцем и всеми светилами. Эта строка несколько раз повторяется. В этом смысле эмблематична фигура юного американца Сеймура. Он не в состоянии воспринять эту новую жизнь, потому что она его опустошает, возбуждает в нем то, что он может и не может получить от этой постоянно возобновляющейся силы. В этом и смысл новой жизни — на самом деле, это слегка в духе Бергсона.
Дмитрий Волчек:
Действие «Новой жизни» происходит в неосвоенном заподноевропейским кинематографом пространстве — в трущобах болгарской столицы. Один из самых впечатляющих имиджей фильма, застревающий в памяти навсегда: камера плывет по безликому скудно освещенному коридору фешенебельного отеля, приближается к окну, и постепенно экран заполняет страшный постапокалиптический пейзаж ветшающего советского спального района — серые многоэтажки из преисподней. В финале фильма мы попадаем в подлинный ад — сегмент ленты снят в инфракрасном свете — и в пандемониуме мечутся, стеная, грешники, среди них Сеймур и его Беатриче — проститутка Мелани.
Я спросил режиссера, почему он решил снимать картину в Болгарии.
Филипп Гранрийе:
Наша история тесно сплетена с историей этой части постсоветской Европы, балканской историей. В этом регионе, особенно в Болгарии, присутствует необычайная энергия, — энергия лиц, энергия пейзажа, особая форма упрямства этого мира. Такую же энергию я ощущал, когда снимал в Сараево, в Боснии. Там чувствуется жестокая способность истории создавать сильный мир, у которого, мне кажется, мы можем многому научиться. Конечно, мы живем в широтах, где жизнь легче и удобнее, и в то же время я ощущаю упадок наших витальных сил. А вот в этих странах витальные силы сохранились благодаря трагической истории. Эта витальность, наверное, мешает на бытовом уровне, но я питаюсь ею, она стала моей почвой. Я испытываю к этим людям и к этим странам особую симпатию, симпатию в самом глубоком смысле этого слова. Я чувствую себя душевно очень близким тому, что в этих странах произошло.
Дмитрий Волчек:
Одна из ключевых сцен фильма «Тьма» — символический вставной эпизод — мальчик с завязанными глазами идет по лугу, заросшему сорными травами. Кадр снят не в фокусе, камера дрожит, силуэт амбара на заднем плане предстает зловещей черной пирамидой.
Филипп Гранрийе:
Мальчик идет с завязанными глазами, и все, что перед ним, непроницаемо. Он идет сквозь ночь, нащупывая дорогу. И это представление о человеке, который идет, нащупывая путь, вызывает у меня сильнейшие переживания. Ведь все мы идем, подобно этому мальчику, пересекая ночь, царящую у нас внутри.
Дмитрий Волчек:
Энигматический киноязык Гранрийе пришелся не по вкусу не только заурядной публике, но и некоторым кинопрофессионалам. Критик Джонатан Розенбаум с неудовольствием отметил, что насильник и серийный убийца предстает в фильме «Тьма» праведником, точно герой Достоевского, а Франсуаза Од отмечала: «Гранрийе укрепляет предосудительный и аполитичный культ зла, ассоциирующийся с новой волной интереса к Уильяму Берроузу и мрачнейшими проявлениями гранжа и индустриального течения в музыке, литературе и кино». Анализируя эти и другие подобные высказывания, Эдриан Мартин в эссе о фильме «Тьма» приходит к такому выводу:
Диктор:
Как принять этот фильм, приспособить его к обыденности наших ценностей, опыта, принципов? «Тьма» — это крайне противоречивая, совершенно «иная» работа: многие прячутся от нее, негодуя и обижаясь. Причина этого отторжения — в банальной защитной реакции, желании скрыться от диковинной силы, порожденной Гранрийе.
Дмитрий Волчек:
«Тьма» и «Новая жизнь», превзошедшие возможности публики конца двадцатого столетия, возможно, окажутся классикой нового века, подсказывающей возможности кинематографа на многие годы вперед. Я задал Филиппу Гранрийе вопрос, с которым сто с лишним лет назад репортеры обращались к братьям Люмьер и Жоржу Мельесу: «Что такое кино, в чем его смысл?»
Филипп Гранрийе:
Кино — это, прежде всего, реальность, самые конкретные вещи в мире — деревья, леса, свет, тела людей, лица, любовь, горы — все, что насыщает мир и дает ему его силу.

Филипп Гранрийе: «Я работаю как слепой»

— Скоро в Московской школе нового кино откроется ваша лаборатория под названием Confronting the Real («Противостояние Реальному»). Вы отсылаете к лакановскому понятию Реального? И почему ему нужно противостоять?

— Да, это лакановское понятие. Не реальность, а Реальное. Это вопрос Реального. И это вопрос Вещи. Реальное — то, к чему ты не имеешь доступа. Оно напротив тебя, но ты не можешь подступиться к нему. И так всегда. Как говорил Лакан, я могу увидеть правду, но я не могу увидеть всю правду.

— Тарковский говорил, что кино должно работать не с реальностью, а с нашей иллюзией реальности… Что он, по-вашему, имел в виду?

— То же, что и я (смеется)! Мы все говорим об одном и том же. Мы все имеем дело с тем, что мы не можем уловить, или понять, или контролировать. Это «что-то» очень важно, и важно оно потому, что мы не можем его уловить, понять и так далее. И мы даже не можем выразить это… Ни один язык мира не имеет доступа к этому. Язык очень ограничен.

— Но в современном кино звук — и речь в том числе — часто и является образом. При этом вы сами как-то сказали, что речь/диалоги находятся внутри всех ваших фильмов, но они — не то, что придает фильмам смысл…

— Да, звук часто важнее изображения. Звук дает доступ к очень сильным эмоциям. Причем звук и музыка — разные вещи. У меня есть сцены, где есть только звук. Звук порой работает намного сильнее, чем музыка, потому что со звуком человек ждет. Ждет, что произойдет, когда ничего не происходит. Это саспенс. И звук, и музыка завладевают нашим телом, порабощают его. Поэтому режиссура для меня — это режиссура звука, в первую очередь. В работе над «Озером» я добивался, например, того, чтобы мы слышали звуки снега, озера, дыхания лошади, ветра, походки, стука льда и т.д. Только слышали. Существует и физиологическая причина этому: первое, что мы воспринимаем внутри утробы матери, — звук. Мы еще не видим, но мы слышим. Когда я писал «Sombre», первое, что я написал, было о свете. Герой всегда должен находиться в кадре против света. И я написал о том, какие должны быть цвета и звук. И вот звук, я писал, должен быть сначала очень диким, но мы так далеко, что мы не можем слышать его. Это будто конец чего-то очень сильного, но мы уже в конце этого…

— Вы только что сказали «когда я писал “Sombre”» — но, насколько я знаю, работая над фильмом, вы же не пишете сценарий как таковой, а во время съемок вообще не отсматриваете готовый материал, видите его уже только на монтаже?

— Вообще-то для меня работа над сценарием очень важна. Но это не сценарий в традиционном понимании. Для меня важно писать. Через описание моих отношений с миром я вырабатываю подход к фильму. Письмо — важнейшая часть процесса. Но я не обязательно расписываю сцены или еще что-то такое. У меня может выйти сценарий, но это будет описание не того, что происходит в фильме, а того, что происходит вокруг фильма. Это первый шаг — фильм выходит из меня наружу. Медленно. И с помощью письма. И уже затем, возможно, я начинаю работать с какими-то соавторами, уже хочу сделать что-то конкретное, как бы сценарий, с героями, диалогами, сценами. Но! Когда я снимаю, его для меня больше не существует. То есть мне нужно писать, мне нужно иметь возможность подойти к фильму через письмо, но, когда я начинаю снимать, я забываю обо всем написанном. Так же и в музыке, например. Иной дирижер стоит и смотрит вниз, на партитуру, а другой вообще ее не замечает и смотрит прямо, на свой оркестр, — музыка уже внутри у такого дирижера, ему не нужны ноты.

В сценарий можно смотреть до съемок. А на съемках ты должен быть свободен, забыть все. По сути, фильм — это странное соотношение между тем, что ты планировал, и тем, что ты сумел забыть.

Кадр из фильма «Sombre»© Arte

— Персонажи ваших фильмов часто трансгрессивны, они — перверты, преступники. Как происходит процесс интернализации таких субъектов? Если фильм находится «внутри вас», то как вы примеряете на себя опыт и характеры героев — или они, напротив, являются экстернализацией ваших фантазмов, переживаний, культурного опыта?

— Думаю, когда ты пытаешься выстроить фильм о преступлении, то все это… сумасшествие должно находиться очень глубоко в тебе самом, быть частью тебя. Как говорил Флобер, когда писал «Мадам Бовари»: «Я — мадам Бовари». Или, когда вы читаете Достоевского, вы чувствуете, что он там везде. Каждый персонаж — то, как он двигается, как ест и т.д., — выстроен ровно из того, чем является сам Достоевский. Ты один как автор являешься всеми элементами твоего мира. Поэтому, когда я начинал работать над протагонистом «Sombre», я пытался найти в нем то, что чувствую сам, даже учитывая, что я не убийца… (Смеется.) В смысле ощущений, перцептивности я сам ощущал то, чем можно наполнить этого персонажа.

Короче, когда ты работаешь над персонажем, ты не думаешь об этих общих терминах и психиатрических классификациях вроде «о, сделаю-ка я фильм об извращенце, вот тут надо так, а вот там — так!». Ты не можешь организовывать вещи по схеме, в каком-то ключе, определяя, кто плохой персонаж, кто хороший, кто мужчина, а кто женщина… здесь мы сделаем то-то, вызовем у зрителя такую-то реакцию, а вот так мы должны сделать, чтобы сцена «заработала», и т.д. Ты работаешь со своей жизнью. И опыт твоей жизни наполняет любой фильм. Поэтому тут важно понять, каков твой объект. Не субъект, а объект. Субъект не имеет значения. Например, если ты делаешь фильм о парне, работающем в порту, или о парне, живущем в подмосковном спальном районе, или о состоявшемся университетском профессоре — все это субъекты. А объектом я называю твой личный подход к этим субъектам. В этом подходе много элементов, много событий. Ты в этот момент как фильтр. Ты должен его найти и следовать в процессе съемки объекту фильма, а не его субъекту: герою и его перипетиям. При этом совершенно не важно, буржуазна твоя жизнь или маргинальна, семейный ты человек или одиночка и так далее. Я живу с семьей, я люблю ее, я обожаю своих детей, но, когда я делаю мои фильмы, я должен стать… совсем другим, чтобы найти этот объект, этот подход, чтобы понять, что у меня за материал. С этого начинается работа — попытаться подойти, найти подход в отношении героя к свету, к звуку, к лицам, к небу… Например, если говорить о «Sombre» — этот парень, Жан, очень близок, слишком близок (нам)… Его чувства можно найти и в самом себе, они — вне категорий патологии и нормы. Для этого не нужно быть первертом или преступником. Многое из того, что переживает Жан, мы можем взять из состояния ребенка, которым был каждый. Достаточно вспомнить это… чувство, что ты находишься слишком близко к вещам… Любой фильм или сцена должны быть организованы вокруг того, что происходит в тебе, что принадлежит тебе.

А норма — это что-то очень пугающее. Потому что не существует никакой нормы. Норма, нормальность — это нечеловеческое условие.

— В «Озере» припадки главного героя Алекси перемежаются со сценами, намекающими на его влечение к сестре. Инцест стал одной из линий в отношениях между отцом и дочерью и в вашем последнем фильме «Наперекор ночи». Инцест наряду с перверсивностью — еще одна важная для вас тема?

— Это очень хороший вопрос. Да, тема этой любви очень важна для всех фильмов, которые я сделал, она везде в них. Ее нельзя избежать, потому что ты сталкиваешься с ней так же, как сталкиваешься с насилием; такое случается, увы. Но одновременно этот опыт может быть очень важным в жизни… персонажа. В «Наперекор ночи» инцестуозность проходит между Леной и ее отцом.

— Но почему эта тема так важна для вас?

— Не знаю. Не обязательно же иметь инцест в своей биографии, чтобы говорить о нем. Любовь имеет столько аспектов… любовь — это не только то, что происходит внутри пары… И любовь может быть очень, очень деструктивной, насильственной. Но мы созданы со всеми этими возможностями любви. Смешно, но сначала я хотел назвать фильм не «Наперекор ночи», а «Возможности любви». Или «Невозможности любви». И, я думаю, фильм — об этом. Любовь между отцом и дочерью, ревность, дикая ревность, которая разрушает все, — это все в нас, эти страсти. Но, когда делаешь фильм, важно подойти к человеческим страстям. Поэтому так сложно со сценарием. Сценарий только организует порядок истории. А история… упорядочивает страсти, контролирует их посредством нарратива. И, чтобы снять страсти, нужно выбросить, разрушить сценарий.

— Я чувствую, вам очень близок Достоевский…

— Именно! Он — гений. У героев Достоевского — огромная энергия страстей. Эти переходы от любви к ненависти… кто-то внезапно становится абсолютно сумасшедшим, мерзким, брутальным… Я тоже пытаюсь воссоздать эту работу страстей.

Кадр из фильма «Наперекор ночи»© Mandrake Films

— «Наперекор ночи» иногда упрекают в тавтологичности, в неотрефлексированном повторении (и не первом) одних и тех же приемов. Вы согласны с таким обвинением? Или же, наоборот, это повторение — демонстрация авторского стиля?

— Не знаю. В каждом фильме ты пытаешься подойти к чему-то очень конкретному. Тем не менее всякий раз это один и тот же мир — что в «Sombre», что в «Наперекор ночи». Иногда ты пытаешься подступиться к тому, о чем вообще ничего не знаешь. В «Новой жизни» у меня было очень много трудностей на пути к главной героине. Я стремился стать к ней ближе, но определенная дистанция по отношению к ней все равно сохранилась. Зато в «Наперекор ночи» зритель может быть намного ближе к героям.

Невозможно не повторять себя. Повтор обязателен. Это повтор того же чувства, той же истории… Это и есть стиль. Ты можешь подступиться к реальности только через стиль. А стиль — это всегда повторение. Если вы посмотрите на любого живописца, то увидите один и тот же прием мазка, одни и те же движения. Повтор у Пруста — это все равно Пруст, а не Достоевский. У Достоевского свои повторы.

Я вообще работаю как слепой. Пытаюсь понять, каким будет следующий фильм, и это очень сложно. Потому что, как я уже говорил, фильм — это не про субъекта, не про героя и его любовную историю; так работают в Голливуде — есть тема, история, звезда на роль, локация — и все. А я очень долго и сложно иду к фильму.

— Вы — один из тех редких режиссеров, кто понимает и принимает современное искусство и его влияние на кино. Каких современных художников вы любите?

— Я не отделяю искусство от кино или кино от искусства. В молодости я увлекался живописью, был под влиянием Эль Греко, Ватто, Гойи… Также меня интересовала история искусства, все эти истории импрессионистов, экспрессионистов… Искусство способно пропускать через себя, передавать время. Тот же Дэмьен Херст, который передает отношения современности с властью и деньгами. Изобразительное искусство сегодня много работает с репрезентацией могущественных возможностей, которые дают деньги, и с фигурами тех, кто хочет быть богатым и знаменитым; это совсем не то, чем искусство занималось 100 лет назад. Плюс гаджеты, из которых мы беспрестанно получаем какую-то информацию. С этим тоже работают многие художники. Но иногда современное искусство слишком скучно для меня, слишком концептуально. Я могу понять его разумом, но это просто скучно.

— А что более капитализировано и коммерциализировано, на ваш взгляд, — индустрия совриска или индустрия так называемого арт-кино?

— Конечно, современное искусство. Ты никогда не получишь таких денег от фильма, какие получишь от продажи картины или объекта топового художника. Ни один Тарковский не сравнится с Дэмьеном Херстом!

— Ваша старая мечта создать «спинозианский» фильм, построенный на репрезентации чистых, доречевых аффектов, уже сбылась? Или еще впереди?

— Нет. Но я все еще хочу осуществить ее.

30 сентября редактор раздела «Кино» Василий Корецкий прочитает лекцию «Новый формализм: куда подевалась реальность?» в рамках лекционного марафона COLTA.RU «Новая надежда. Культура после 17-го».

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Новое кино

Рекомендации к просмотру.

Бела Тарр

• «Проклятие» (1988)
• «Сатанинское танго» (1994)
• «Гармонии Веркмейстера» (2000)
• «Человек из Лондона» (2007)
• «Туринская лошадь» (2010)

Цзя Чжанкэ

• «Вор — карманник» (1998)
• «Платформа» (2000)
• «Неизведанные радости» (2002)
• «Мир» (2004)
• «Натюрморт» (2006)
• «Прикосновение греха» (2013)
• «И горы сдвигаются с места» (2015)
• «Куда ушло время?» (2017)
• «Пепел – самый чистый белый» (2018)

Педру Кошта

• «Без иллюзий» (1994)
• «Кости» (1997)
• «В комнате Ванды» (2000)
• «Молодость на марше» (2006) 
• «Лошадь Динейру» (2014)

Жан-Мари Штрауб и Даниель Юйе

• «Махорка-Муфф» (1963)
• «Непримирившиеся, или Где правит насилие, помогает только насилие» (1965)
• «Всякая революция есть бросок костей» (1977)
• «Классовые отношения» (1984)
• «Сицилия!» (1999)

Фред Келемен 

• «Судьба» (1994)
• «Мороз» (1997)
• «Скорбные песни Сараево» (2016)

Апитчатпонг Вирасетакул

• «Благословенно Ваш» (2002)
• «Тропическая болезнь» (2004)
• «Синдромы и столетие» (2006)
• «Дядюшка Бунми, который помнил прошлые жизни» (2010)
• «Кладбище великолепия» (2015)

Ангела Шанелек

• «Марсель» (2004)
• «Моя медленная жизнь» (2001)
• «После полудня» (2007)
• «Аэропорт Орли» (2010)
• «Сказочный путь» (2016)
• «Я была дома, но…» (2019)

Наоми Кавасэ

• «Солнце на горизонте» (1996)
• «Судзаку» (1997)
• «Светлячок» (2000)
• «Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001)
• «Шара» (2003)
• «Лес скорби» (2007)
• «Красный цветок Луны» (2011)
• «Недвижная водная гладь (2014)
• «Ан» (2015)

Михаэль Ханеке

• «Седьмой континент» (1989)
• «Видео Бенни» (1992)
• «Код неизвестен» (2000)
• «Пианистка» (2001)
• «Скрытое» (2005)
• «Белая лента» (2009)
• «Любовь» (2012)
• «Хэппи-энд» (2017)

Жан-Пьер и Люк Дарденн

• «Обещание» (1996)
• «Розетта» (1999)
• «Сын» (2002)
• «Дитя» (2005)
• «Молчание Лорны» (2008)
• «Мальчик с велосипедом» (2011)
• «Два дня, одна ночь» (2014)
• «Молодой Ахмед» (2019)

Карлос Рейгадас

• «Япония» (2002)
• «Битва на небесах» (2005)
• «Безмолвный свет» (2007)
• «После мрака свет» (2012)
• «Наше время» (2018)

Клер Дени

• «Шоколад» (1988)
• «Плевать на смерть» (1990)
• «Мне не спится» (1994)
• «Хорошая работа» (1999)
• «Что ни день, то неприятности» (2001)
• «Пятница, вечер» (2002)
• «35 стопок рома» (2008)
• «Белый материал» (2009)

Брюно Дюмон

• «Жизнь Иисуса» (1997)
• «Человечность» (1999)
• «Фландрия» (2006)
• «Камилла Клодель, 1915» (2013)
• «Жаннетт: Детство Жанны д’Арк» (2017)
• «Жанна» (2019) 

Лукреция Мартель

• «Болото» (2001)
• «Женщина без головы» (2008)
• «Зама» (2017)

Лисандро Алонсо

• «Свобода» (2001)
• «Мертвые» (2004)
• «Призрак» (2006)
• «Ливерпуль» (2008)
• «Райская земля» (2014)

Маттео Гарроне 

• «Гоморра» (2008)

Кристи Пую

• «Смерть господина Лазареску» (2005)
• «Аврора» (2010)
• «Сьераневада» (2016)

Кристиан Мунджиу

• «4 месяца, 3 недели, 2 дня» (2007)
• «За холмами» (2012)
• «Выпускной» (2016)

Корнелиу Порумбойю

• «12:08 к востоку от Бухареста» (2006)
• «Полицейский – это прилагательное» (2009)
• «Свистуны» (2019) 

Вонг Кар-Вай 

• «Любовное настроение» (2000)

Шанталь Акерман 

• «Жанна Дильман, набережная Дю Коммерс 23, Брюссель 1080» (1975)

Шарунас Бартас

• «Три дня» (1991)
• «Коридор» (1995)
• «Нас мало» (1996)
• «Дом» (1997)
• «Свобода» (2000)

Нури Бильге Джейлан 

• «Отчуждение» (2002)
• «Времена года» (2006)
• «Три обезьяны» (2008)
• «Однажды в Анатолии» (2010)
• «Зимняя спячка» (2014)
• «Дикая груша» (2018)

Семих Капланоглу

• «Падение ангела» (2005)
• «Яйцо» (2007)
• «Молоко» (2008)
• «Мед» (2010)

Ульрих Зайдль

• «Собачья жара» (2001)
• «Рай: Любовь» (2012)
• «Рай: Вера» (2012)

Ксавье Бовуа

• «О людях и богах» (2010)

Филипп Гранрийе

• «Угрюмый» (1998)
• «Новая жизнь» (2002)
• «Озеро» (2008)
• «Masao Adachi» (2011)
• «White Epilepsy» (2012) 

Ларс фон Триер

• «Рассекая волны» (1996)
• «Идиоты» (1998)
• «Танцующая в темноте» (2000)
• «Догвилль» (2003)
• «Антихрист» (2009)
• «Меланхолия» (2011)
• «Нимфоманка» (2013)
• «Дом, который построил Джек» (2018)

Эжен Грин

• «Ночь за ночью» (2000)
• «Имя огня» (2002)
• «Живущий мир» (2003)
• «Мост искусств» (2004)
• «Знаки» (2006)
• «Соответствия» (2007)
• «Португальская монахиня» (2009)

Жан-Шарль Фетусси

• «Дни, когда меня не существует» (2002)
• «Ноктюрны для короля Рима» (2005)

Патрис Шеро

• «Интим» (2000)
• «Его брат» (2003)

Нанни Моретти

• «Комната сына» (2001)

Микеланджело Фраммартино

• «Четырежды» (2010)

Даниэле Чипри и Франко Мареско

• «Тото, который жил дважды» (1998)
• «Энцо, завтра в Палермо!» (1999)
• «Возвращение Калиостро» (2003)

Альберт Серра

• «Креспия» (2003)
• «Рыцарская честь» (2006)
• «Птичья песня» (2008)
• «Имена Христа» (2010)
• «История моей смерти» (2013)
• «Смерть Людовика XIV» (2016)
• «Свобода» (2019)

Майк Ли

• «Обнаженные» (1993)
• «Все или ничего» (2002)

Кен Лоуч

• «Кес» (1969)
• «Град камней» (1993)
• «Милые шестнадцать лет» (2002)
• «Зал Джимми» (2014) 
• «Извините, мы вас не застали» (2019)

Гас Ван Сент

• «Джерри» (2002)
• «Слон» (2003)
• «Последние дни» (2005)
• Параноид парк» (2007)

Алан Кларк

Стив Маккуин

• «Голод» (2008)
• «Стыд» (2011)

Питер Муллан

• «Сироты» (1997)
• «Сестры Магдалины» (2002)

Линн Рэмси

• «Крысолов» (1999)

Пэдди Консидайн

• «Тираннозавр» (2011)

Андреа Арнольд

• «Оса» (2003)
• «Красная дорога» (2006)
• «Аквариум» (2009)
• «Грозовой перевал» (2011)
• «Американская милашка» (2016) 

Эриель Роттер

Жуан Сезар Монтейру

• «Воспоминания Желтого Дома» (1989)
• «Божественная комедия» (1995)
• «Женитьба Деуша» (1999)

Бендерек Флигауф

• «Млечный путь» (2007)

Винсент Галло

• «Баффало 66» (1997)
• «Бурый кролик» (2003)

Джессика Хауснер

• «Отель» (2004)
• «Лурд» (2009)

Мигел Гомиш

• «Лицо, которое ты заслуживаешь» (2004)
• «Наш любимый месяц август» (2008)
• «Табу» (2012)

Абель Феррара

• «Плохой лейтенант» (1992)

Афина Рахель Цангари

• «Аттенберг» (2010)
• «Капсула» (2012)

Гиоргос Лантимос

• «Кинетта» (2005)
• «Клык» (2009)
• «Альпы» (2011)
• «Лобстер» (2015)
• «Убийство священного оленя» (2017)
• «Фаворитка» (2018)

Даррен Аронофски

• «Рестлер» (2008)
• «Черный лебедь» (2010)

Аки Каурисмяки

• «Девушка со спичечной фабрики» (1990)
• «Человек без прошлого» (2002)
• «Гавр» (2011)

Джеймс Беннинг

• «Дезерет» (1995)
• «Четыре угла» (1998)
• «Утопия» (1998)
• «Калифорнийская долина» (2000)
• «13 озер» (2004)
• «Бросая взгляд» (2007)
• «Рур» (2009)
• «20 сигарет» (2011)

Бен Зайтлин

• «Звери дикого Юга» (2012)

Хармони Корин

• «Гуммо» (1997)
• «Осленок Джулиан» (1999)
• «Мистер Одиночество» (2007)

Джулия Локтев

• «День-ночь, день-ночь» (2006)
• «Самая одинокая планета» (2011) 

Келли Райхардт

• «Венди и Люси» (2008)
• «Обход Мика» (2010)

Джим Джармуш

• «Вне закона» (1986)
• «Кофе и сигареты» (1986)
• «Таинственный поезд» (1989)
• «Ночь на Земле» (1991)
• «Мертвец» (1995)
• «Год лошади (1997)
• «Пес-призрак: Путь самурая» (1999)
• «Кофе и сигареты» (2003)
• «Сломанные цветы» (2005)
• «Выживут только любовники» (2013)
• «Патерсон» (2016)

Аббас Киаростами

• «Сквозь оливы» (1994)
• «Вкус вишни» (1997)
• «Нас унесет ветер» (1999)

Асгар Фархади

• «Фейерверки по средам» (2006)
• «История Элли» (2009)
• «Развод Надера и Симин» (2011)
• «Коммивояжёр» (2016)
• «Лабиринты прошлого» (2018)

Майкл Роу

• «Високосный год» (2010)

Агусти Вила

• «Сетка от комаров» (2010)

Михаэль Главоггер

• «Мегаполисы» (1998)
• «Смерть рабочего» (2005)
• «Трущобные прогулки» (2006)
• «Слава блудницы» (2011)

Кристиан Поведа

• «Безумная жизнь» (2008)

Мануэл ди Оливейра

• «Весеннее действо» (1963)
• «Франсиска» (1981)
• «Шелковая туфля» (1985)
• «Мой случай» (1986)
• «День отчаяния» (1992)
• «Долина Авраама» (1993)
• «Коробка» (1994)
• «Монастырь» (1995)
• «Путешествие к началу мира» (1997)
• «Письмо» (1999)
• «Я иду домой» (2001)
• «Порту моего детства» (2001)
• «Все еще красавица» (2006)
• «Причуды одной блондинки» (2009)
• «Жебо и тень» (2012)
• «Невидимый мир» (2012)

Лав Диас

• «Эволюция филиппинской семьи»  (2004)
• «Иеремия, книга первая: Легенда о принцессе ящериц» (2006)
• «Смерть в стране чар» (2007)
• «Меланхолия» (2008)
• «Бабочки не имеют памяти»  (2009)

Райя Мартин

• «Автоистория» (2007)
• «Сейчас показывается» (2008)
• «Возможные любовники» (2008)
• «Манила» (2009)
• «Спокойной ночи, Испания» (2011)

Брийанте Мендоса

• «Летняя жара» (2006)
• «Учитель» (2006)
• «Фантазия» (2007)
• «Рогатка» (2007)
• «Сербис» (2008)
• «Бойня» (2009)
• «Лола» (2009)
• «Захваченные» (2012)

Вейко Ыунпуу

• «Осенний бал» (2007)
• «Искушение святого Тыну» (2009)

Дэвид Кроненберг

• «Оправданная жестокость» (2005)

Хон Сан Су 

• «История кино» (2005)
• «Ночь и день» (2008)
• «Гости» (2009)
• «Хахаха» (2010)
• «Фильм Ок-хи» (2010)
• «В другой стране» (2012)
• «Хэвон — ничья дочь» (2013)
• «Наша Сунхи» (2013)
• «Прямо сейчас, а не после» (2015) 
• «На пляже ночью одна» (2017) 
• «На следующий день» (2017)
• «Камера Клэр» (2017) 
• «Женщина, которая убежала» (2020)

Хоу Сяосянь

• «Город скорби» (1989)
• «Кукловод» (1993)
• «Шанхайские цветы» (1998)
• «Миллениум Мамбо» (2001)
• «Кафе Люмьер» (2003)
• «Три времени» (2005)
• «Убийца» (2015) 

Цай Минлян

• «Повстанцы неонового бога» (1992)
• «А у вас который час?» (2001)
• «Прибежище дракона» (2003)
• «Капризное облако» (2005)
• «Не хочу спать одна» (2006)
• «Лицо» (2009)
• «Бродячие псы» (2013)
• «Путешествие на Запад» (2014)

Оливье Ассайас

• «Сентиментальные судьбы» (2000)
• «Демон-любовник» (2002)

Пьер Леон

• «Октябрь» (2006)
• «Идиот» (2008)

Ли Чхан-дон

• «Мятная конфета» (1999)
• «Оазис» (2002)
• «Тайное сияние» (2007)
• «Поэзия» (2010)
• «Пылающий» (2018)

Тодд Хейнс

• «Вдали от рая» (2002)

Дэвид Линч

• «Малхолланд Драйв» (2001)
• «Внутренняя империя» (2006)

Ежи Сколимовски

• «Четыре ночи с Анной» (2008)

Масахиро Кобаяси

Эдвард Янг

• «Вселяющий страх» (1986)
• «Яркий летний день» (1991)
• «Маджонг» (1996)
• «Один и два» (2000)

Кристиан Петцольд

• «Внутренняя безопасность» (2000)
• «Вольфсбург» (2003)
• «Призраки» (2005)
• «Йерихов» (2008)
• «Барбара» (2012)

Кристоф Хохойслер

• «Я виновен» (2005)
• «Город под тобой» (2010)

Мария Шпет

• «Через день» (2001)

Марен Аде

• «Лес для деревьев» (2003)

Томас Арслан

• «Издалека» (2006)
• «Каникулы» (2007)
• «В тени» (2010)

Жан Бонни

• «Напротив» (2007)

Доминик Граф

• «Друзья друзей» (2002)
• «Красный какаду» (2006)

Валеска Гризебах

• «Моя звезда» (2001)
• «Притяжение» (2006)
• «Вестерн» (2017)

Пиа Маре

• «Невоспитанные» (2007)

Рой Андерссон

• «Песни со второго этажа» (2000)

Хуберт Саупер

• «Кошмар Дарвина» (2004)

Сюзанна Бир

• «Открытые сердца» (2002)
• «После свадьбы» (2006)

Тодд Солондз

• «Счастье» (1998)

Томас Винтерберг

• «Торжество» (1998)
• «Охота» (2012)

Лоне Шерфиг

• «Итальянский для начинающих» (2000)

Серхио Кабальеро

• «Край света» (2010)

Хосе Луис Герин

• «Поезд теней» (1997)
• «В городе Сильви» (2007)

Лоран Канте

• «Между стен» (2008)

Эрик Зонка

• «Воображаемая жизнь ангелов» (1998)

Леос Каракс

• «Парень встречает девушку» (1984)
• «Пола Х» (1999) 
• «Любовники с Нового моста» (1991)
• «Дерьмо» (2008)
• «Корпорация «Святые моторы»» (2012)

Жак Одиар

Синдзи Аояма

• «Эврика» (2000)
• «Пустынная луна» (2001)
• «Грустные каникулы» (2007)

Мохсен Махмальбаф

• «Миг невинности» (1996)
• «Кандагар» (2001)

Седрик Кан

• «Роберто Зукко» (2001)

Хирокадзу Корээда

• «Расстояние» (2001)
• «Чудо» (2011)
• «Наша младшая сестренка» (2015)
• «После бури» (2016) 
• «Третье убийство» (2017)
• «Магазинные воришки» (2018)
• «Правда» (2019)

Пол Томас Андерсон

• «Любовь, сбивающая с ног» (2002)
• «Мастер» (2012)
• «Нефть» (2007)
• «Призрачная нить» (2017)

Пьер Кулебёф

• «Демон перехода» (1995)
• «Балканское барокко» (1999)

Джеймс Грэй

• «Ярды» (2000)
• «Хозяева ночи» (2007)
• «Любовники» (2008)

Ильдико Эньеди

• «О теле и душе» (2017)

Жиль Деру и Марианн Пистон

Роберто Минервини

• «Остановите сердцебиение» (2013)
• «Другая сторона (Луизиана)» (2015)

Аличе Рорвахер

• «Чудеса» (2014)
• «Счастливый Лазарь» (2018)

Филип Грёнинг

• «Жена полицейского» (2013)
• «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» (2018)

Алехандро Гонсалес Иньярриту

• «Сука любовь» (2000)
• «21 грамм» (2003)
• «Вавилон» (2006)
• «Бьютифул» (2010)
• «Выживший» (2015) 

Рубен Эстлунд

• «Форс-мажор» (2014)
• «Квадрат» (2017)

Би Гань

• «Кайлийская меланхолия» (2015)
• «Долгий день уходит в ночь» (2018)

Вимукти Яясундара

• «Покинутая страна» (2005)
• «Меж двух миров» (2009)
• «Грибы» (2011)
• «Тьма в белом свете» (2015)

Цай Шанцзюнь

• «Люди горы люди море (2011) 

Пон Чжун Хо

• «Воспоминания об убийстве» (2003)
• «Морской туман» (2014)
• «Окча» (2017)
• «Паразиты» (2019) 

Дяо Инань

• «Чёрный уголь, тонкий лёд» (2014)
• «Озеро диких гусей» (2019)

Лоу Е

• «Тайны реки Сучжоу» (2000) 
• «Пурпурная бабочка» (2003)
• «Летний дворец» (2006)
• «Весенняя лихорадка» (2009) 
• «Тайна» (2012) 

Сью Хуа Ё

• Воображаемая земля (2018)

Ли Хун Ци

• «Зимние каникулы» (2010) 

Хаяо Миядзаки

• «Небесный замок Лапута» (1986)
• «Принцесса Мононоке» (1997)
• «Унесённые призраками» (2001)
• «Рыбка Поньо на утёсе» (2008)
• «Ветер крепчает» (2013) 

Лим Сан Су

• «Старый сад» (2006)
• «Служанка» (2010) 
• «Вкус денег» (2012) 
• «Близкие враги» (2015) 

Ван Сяошуай

• «Пекинский велосипед» (2001)
• «Бродяги» (2003)
• «Мечты о Шанхае» (2005) 
• «Вера в любовь» (2007) 
• «11 цветков» (2011) 
• «Красная амнезия» (2014) 

Кацуя Томита

• «Печаль» (2011) 

Рюсукэ Хамагути

• «Счастливый час» (2015) 
• «Асако 1 и 2» (2018) 

Эрик Кху

• «Будь со мной» (2005) 
• «Мое волшебство» (2008) 

Энн Хуэй

• « Каскадерша» (1996) 
• «Июльская рапсодия» (2002) 
• «Богиня милосердия» (2003) 
• «Постмодернистская жизнь моей тети» (2006) 

Пак Чон Бом

• «Дневники Мусана» (2010) 

Масаси Ямамото

• «Мужчина, женщина и стена» (2006) 

Пабло Джорджелли

• «Акации» (2011) 

Диего Лерман

• «Так внезапно» (2002) 
• «Невидимый взгляд» (2010) 

Милагрос Мументалер

• «Откройте двери и окна» (2011) 

Пабло Траперо

• «Арестантская» (2008) 
• «Каранчо» (2010) 
• «Белый слон» (2012) 
• «Клан» (2015) 

Новая жизнь смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве.

Фильм Новая жизнь смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве HD.

• ← KinoOtziv.com
• ← Все фильмы

Если премьера уже состоялась, то скорей всего у нас уже можно Новая жизнь 2002 смотреть онлайн в хорошем качестве бесплатно не только на компьютере, но и на Андроид планшете или телефоне. В случае отсутствия полного фильма в нашем кинотеатре, пожалуйста, сообщите об этом нажав на соответствующую кнопку. Также обратите внимание на мнение других зрителей — определиться действительно ли эта лента будет вам интересна помогут отзывы. Кино в качестве HD 720 на iPad или Айфон доступно к просмотру без регистрации уже сейчас.

Оригинальное название:
La vie nouvelle

Слоган:
—

Премьеры:
8 сентября 2002 8 сентября 2002

Длительность: 102 мин. / 01:42

—

Оценка зрителей:
Еще никто не проголосовал

http://film.kinootziv.com/c/novaya-jizn-75882/
6120

Оценка IMDb:

6.5

535 голосов.

535
10
1

Поделиться с друзьями:

Похожие фильмы:

Для того, чтобы оставить отзыв, пожалуйста, войдите

Новость из мира кино

Еще

«Звездные войны 8» станут самым длинным фильмом в истории

Длительность восьмого эпизода саги «Звездные войны», получившего название «Последние джедаи», стала рекордной. По словам режиссера Райана Джонсона, зрителей ожидают 150 минут…

Создатели фильма

Филипп Гранрийе

Для поклонника жанров драма и для кого Филипп Гранрийе любимый режиссер, данное произведение кинематографа станет настоящим подарком! Вам обязательно стоит обратить внимание на Новая жизнь в HD качестве 1080 и хорошем переводе — тогда от просмотра фильма на Айпад или Айфон у вас останутся только положительные впечатления.

Но может случиться, что кинолента отсутствует в коллекции нашего кинотеатра — в таком случае вы можете нам помочь и предложить ссылку на картину. После рассмотрения модератором она станет доступна к просмотру на Android телефоне или планшете. Теперь вам не страшны скука и одиночество в автобусе, метро или трамвае: интересное кино позволит вам увлекательно скоротать время за своим мобильным устройством.

Ньюгрейндж — Всемирная историческая энциклопедия

Ньюгрейндж — памятник эпохи неолита, расположенный в районе Бру-на-Бойнн, графство Мит, Ирландия. Название довольно современное и происходит от «новой» усадьбы (фермы) монахов аббатства Меллифонт недалеко от Дроэды в 8 милях (14 км) к северу. Хотя аббатство было закрыто в 1539 году н.э., связь земли с «новой фермой» монахов продолжалась. Ньюгрейндж был построен c. 3200 г. до н.э., предшествующий пирамидам Гизы и Стоунхенджа, и является частью одного из самых известных и значительных мегалитических комплексов в Европе.Есть 37 гробниц, расположенных в долине Бру-на-Бойн (Особняк Бойна), которая находится на излучине реки Бойн и включает два других огромных сооружения, похожих на Ньюгрейндж: Ноут и Даут. Монумент Ньюгрейндж имеет 249 футов (76 метров) в поперечнике и 39 футов (12 метров) в высоту, покрывая акр земли (4500 квадратных метров). Вход ведет к проходу длиной 62 фута (19 метров), который ведет в центральную камеру с тремя углублениями (иногда также называемыми «камерами») в стенах с интервалами, соответствующими северу, западу и югу.Во время раскопок в западной нише были найдены кремированные останки людей.

Хотя Ньюгрейндж изначально определялся как гробница, позже он был признан памятником, цель которого, хотя и включала захоронение мертвых, было гораздо более значительным и универсальным. Каждый год, в дни зимнего солнцестояния 21 декабря, восходящее солнце светит через крышу над входом, освещая проход внутри и, особенно, западную нишу в задней части центрального зала.Археолог Майкл Дж. О’Келли был первым человеком в современную эпоху, который наблюдал это событие 21 декабря 1967 года. О’Келли, чья работа в Бру-на-Бойнне сделала больше всего для углубления понимания этого места, в значительной степени ответственна за переоценка Ньюгрейнджа как памятника, а не как могилы. Памятник правильно именуется «пирамидой из камней», созданной руками человека насыпью из камней, в состав которой входит водоразбавленный гравий. Ньюгрейндж внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Здание Ньюгрейндж

Гробницы и памятники в Бру-на-Бойнне были построены между 3300-2800 гг. До н. Э.До этого времени на этом месте было более старое строение, которое было разобрано, а его камни использовались на ранних этапах строительства Ньюгрейнджа. Из четырех типов мегалитических гробниц, определенных археологами — придворная гробница, портальная гробница, проходная гробница и клиновая гробница — в Бру-на-Бойнне были построены только проходные гробницы. Историки Джордж Эоган и Пейгин Дойл комментируют это, написав: «Строители проходных гробниц представляли отдельную традицию для тех, кто строил портальные и придворные гробницы.Эта традиция сначала развивалась вдоль западного побережья Европы, особенно на Пиренейском полуострове и в Бретани, а затем распространилась на Великобританию и Ирландию »(10). Это особенно интересно, потому что считается, что кельты впервые прибыли в Ирландию с Пиренейского полуострова еще позднее. 500-300 г. до н.э., спустя много времени после того, как был построен Ньюгрейндж. Это заставило некоторых утверждать, что кельты прибыли намного раньше, чем предполагалось, но это также может быть объяснено некельтами из того же региона.

Для создания этих массивных структур в регионе должно было существовать стабильное сообщество.Они были бы искусными каменщиками со значительным богатством, чтобы сэкономить время, зарабатывая на жизнь, и посвятить возведение великих гробниц и памятников. Эоган и Дойл пишут:

Потребуется широкий набор вспомогательных ресурсов: деревянные ролики для перемещения огромных камней. . . веревки для их удержания; а также лодки или бревна для плавания камней от источника, который часто находился далеко, к строительной площадке. Поскольку гробницы часто строили на высоте, многие большие камни приходилось поднимать в гору (11).

Newgrange, Bru na Boinne

Bruno Panel (CC BY-NC-SA)

Камни, используемые в Ньюгрейндж, были привезены из гор Уиклоу в графстве Уиклоу — 70 миль (113,9 км) к югу — и гор Слив Кроб в графстве Даун — 67 миль (107 км) к северу. Камни также были доставлены из гор Морн, в 59 милях (94 км) к северу от участка, в то время как гравий добывался на месте из карьера, теперь заполненного водой и известного как пруд в форме восьмерки.Строителям нужно было найти и переместить камни с далеких гор, скорее всего, через Ирландское море, а затем перевезти их вглубь суши в Бру-на-Бойн. Все это, очевидно, потребует много времени и усилий. Майкл Дж. О’Келли отмечает, что в Ньюгрейндж есть 97 бордюрных камней, «ни один из которых не весит меньше тонны, а некоторые — значительно больше», и что он содержит «около 200 000 тонн камня». Он пишет:

Ни одна из структурных плит не была добыта в карьере, все имеют геологически выветренные поверхности, за исключением тех мест, где плиты были намеренно обработаны [украшены завитками или другими рисунками].Их выветренное состояние и полосы, которые можно увидеть на некоторых из них, позволяют предположить, что они были собраны там, где их оставили лежать в конце ледникового периода. Представьте себе трудность найти столько подходящих плит, наполовину скрытых кустарником и лесом, и доставить их на участок, в основном в гору, поскольку Ньюгрейндж находится на вершине хребта (116-117).

О’Келли представляет себе рабочую группу, разделенную на группы по шесть человек, некоторые из которых несли гравий, некоторые добывали плиты, другие перевозили их, а третьи устанавливали на место.Когда великий памятник был завершен, возможно, все это или ничто не помогло в возведении облицовки из блестящего белого кварца, которая была восстановлена ​​у памятника в наши дни. О’Келли, однако, заявляет, что все это чистая спекуляция, написав: «Пусть никто не думает, что вышеизложенное является не более чем предположением, сделанным при нашем почти полном незнании образа жизни и привычек строителей» (118 ). Без какой-либо письменной записи невозможно определить, как был построен памятник, почему он был построен или какой цели он служил.Все, что можно сказать наверняка, — это то, что жители области посвятили строительству Ньюгрейнджа не менее 30 лет своей жизни, а возможно, и больше, и что после строительства он почти постоянно использовался в качестве важного ритуального центра.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Ньюгрейндж

Джошуа Дж. Марк (CC BY-NC-SA)

Легенда и открытие

По какой-то причине памятник был заброшен в период раннего железного века Ирландии (ок.3 век до н.э.) после прибытия кельтов. В течение следующих 2000 лет в регионе не было ритуальной деятельности, и поля использовались фермерами, такими как монахи аббатства Меллифонт. Однако общественная память о ритуальном значении этого места была сильной, о чем свидетельствуют ссылки на памятник в ирландских легендах и мифах. Говорят, что духовный народ, Туата де Данаан (дети богини Даны) построил Ньюгрейндж, и он упоминается как могила либо их вождя Дагда Мора, его сына Оенгуса из Бруга, либо великого бога Луга. длинной руки, отец героя Ку Чулайна.Считалось, что Ку Чулинн был зачат на этом месте, когда Луг посетил девушку Дехтину во сне, когда она спала там. Это место было наделено магическими свойствами и могло бесконечно производить еду и питье (в частности, эль), в том числе двух свиней, одну живую, а другую уже одетую, приготовленную и готовую к столу. В знаменитой ирландской легенде «Погоня за Диармуидом» и «Грэйн » Аэнгус приносит тело Диармуида в Бру-на-Бойн для захоронения после смерти героя, а верховные короли Ирландии, коронованные в Таре, были похоронены там до времени Уи Нилла (ок.800 г. н.э.).

Это место было забыто, так как гэльский язык, литература и знания были подавлены и почти потеряны под властью Англии. Норманнское вторжение 1169 г. н.э. привело англичан в Ирландию, и их контроль над жизнью страны неуклонно усиливался с помощью репрессивных мер, пока он не был сломлен ирландскими патриотами в начале 20-го века н.э., что привело к созданию Ирландской Республики в Ирландии. 1920-е гг. Однако задолго до прибытия англичан ритуальная деятельность в этих местах замедлилась, а затем прекратилась, вероятно, из-за того, что христианские ритуалы заменили языческие обряды после св.Миссионерская деятельность Патрика в V веке нашей эры.

Огромные курганы Ньюгрейндж, Ноут и Даут и окружающие гробницы были забыты до их открытия в 1699 году нашей эры. Майкл О’Келли описывает это событие в своей работе « Ньюгрейндж: археология, искусство и легенда» :

.

Открытие «пещеры» в Ньюгрейндж произошло благодаря потребности в камнях тогдашнего землевладельца Чарльза Кэмпбелла. Понимая, что таких можно найти в изобилии под зеленым дерном на видном холме на его ферме, он приказал своим работникам унести их, и при этом был обнаружен вход в гробницу.Это было в 1699 году нашей эры. К счастью, в то же самое время валлийский ученый и антиквар Эдвард Лхвид совершал поездку по Ирландии и, узнав об открытии, приехал в Ньюгрейндж и внимательно изучил все, что происходило. чтобы быть увиденным и услышанным. Он написал об этом своим друзьям, и четыре его письма сохранились, и все они содержат практически одинаковую информацию. Первое письмо датировано 15 декабря 1699 г., и следует сделать вывод, что «пещера», как ее называли, была открыта не так давно, и что Лхвид смог получить отчеты о ее открытии из первых рук.Он описал увиденное в тех же точных терминах, которые привык использовать в своих ботанических и других исследованиях (24).

За Лхвидом последовал сэр Томас Молино из Дублинского университета, который провел дальнейшие наблюдения, которые привлекли внимание других. Ни один из этих ученых не верил, что памятник Ньюгрейндж был построен коренными жителями Ирландии, поскольку преобладающее отношение англичан к ирландцам заключалось в том, что они были грубыми варварами, неспособными на такой подвиг. Ньюгрейндж приписывали викингам и даже египтянам.На протяжении XVIII века н.э. это место посещало несколько антикваров, которые размышляли о происхождении и назначении кургана, а в XIX веке еще большее число в том числе ученого Джона О’Донована и художника Джорджа Петри, которые дали более образованные оценки. Ньюгрейнджа. В 1882 году н.э. памятник был передан под опеку правительства Соединенного Королевства Великобритании и Ирландии в соответствии с Законом об охране древних памятников, и были начаты усилия по сохранению.

Памятник эпохи неолита Ньюгрейндж

Панель Бруно (CC BY-NC-SA)

Ньюгрейндж Сегодня

Только в 1962 году н.э. Майкл Дж. Начал тщательные раскопки на этом месте.О’Келли, продлившийся до 1973 г. н.э. Именно благодаря проекту раскопок и реставрации О’Келли памятник люди сегодня посещают. В 1993 году н.э. Ньюгрейндж был внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО и является самым известным из множества пирамид из камней эпохи неолита по всему миру (например, Маешоу в Шотландии или Гавринис в Бретани, среди других). Доступ к сайту осуществляется через Туристический центр Bru na Boinne, который предлагает экскурсии. Ежегодно Ньюгрейндж посещают более 200 000 человек со всего мира, и проводится лотерея, чтобы выбрать тех, кто желает принять участие в праздновании восхода солнца во время зимнего солнцестояния.Количество претендентов (многие тысячи) свидетельствует о непреходящем очаровании и таинственности великого памятника Ньюгрейндж.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Массивная ирландская гробница старше пирамид

Открытие древней гробницы Ньюгрейндж в графстве Мит, Ирландия, идеально сочетается с восходом солнца в период зимнего солнцестояния.

DEA / W. BUSS / Getty Images Могила Ньюгрейндж в графстве Мит, Ирландия, к северу от Дублина.

Огромный комплекс гробниц Ньюгрейнджа, Ирландия, заслуживает того, чтобы быть восьмым чудом древнего мира. Эта полусферическая гробница к северу от Дублина была построена за пятьсот лет до года, когда Великая пирамида в Гизе вообще существовала.

В гробнице много места

Ньюгрейндж был построен около 3200 г. до н. Э. — за сотни лет до Великой пирамиды в Гизе (2500 г. до н.э.) и Стоунхенджа (3000 г. до н.э.).

Массивная полусферическая гробница находится в Бру-на-Бойн — гэльском языке, означающем «дворец» или «особняк» на реке Бойн.Эта область площадью 3 квадратных мили содержит почти сотню древних памятников, в том числе две другие большие гробницы, помимо Ньюгрейндж, Ноут и Даут.

Эмкаер / Wikimedia Commons Карта мегалитических памятников в Бру-на-Бойн

Ньюгрейндж — замечательный пример так называемой «гробницы прохода». Проходные гробницы в Ирландии, характерные для периода неолита, часто имеют полусферическую форму и обычно находятся на вершине холма. Название происходит от длинных крытых проходов, ведущих от небольшого входа в самое сердце захоронения.Большинство гробниц находится в Северной Европе — Ирландии, Великобритании, Скандинавии, Северной Германии, Нидерландах — а также в районе Средиземного моря и на северном побережье Африки.

Имея 262 фута в диаметре — длину квартала Нью-Йорка — Ньюгрейндж расположен в графстве Мит в восточной Ирландии, к северу от Дублина. Его курган, сделанный из кварца и гранитных камней из гор Ирландии, содержит единственную гробницу с останками пяти человек. В гробнице сохранились некоторые погребальные принадлежности, в том числе небольшие бусы и золотые украшения римского периода, а сделанные руками человека вертикальные камни были помещены в землю рядом с гробницей, возможно, после того, как она была первоначально построена.

Кевин Ловер / Flickr / Wikimedia CommonsПодобный фаллосу камень найден в Ньюгрейндж.

Почему древние построили Ньюгрейндж?

Так почему же древние жители Ирландии решили построить Ньюгрейндж и другие мегалитические памятники? К сожалению, люди, проживавшие в неолитическом графстве Мит, не оставили после себя обширных археологических памятников.

Уильям Фредерик Уэйкман / Wikimedia Commons Карта Уильяма Фредерика Уэйкмана погребальных камер внутри гробницы

«Одна из величайших аномалий долины Бойн — это контраст между великолепными и непреходящими ритуальными памятниками и несколько эфемерными свидетельствами повседневной жизни», — сказал Муирис О Суйлеабхайн, профессор археологии Дублинского университетского колледжа, газете Irish Times .«Нет никаких свидетельств крупномасштабного поселения, которые могли бы объяснить организацию и сложность, на которые указывают гробницы. Так что люди среднего неолита остаются неуловимыми ».

Звездная сила Ньюгрейндж

В день зимнего солнцестояния солнце освещает покои Ньюгрейнджа.

Каждый год, когда солнце встает в день зимнего солнцестояния — самый короткий день и самую длинную ночь в году — солнечный свет проникает через точно установленное отверстие в каменных стенах, освещая длинный зал гробницы.

Зачем древним ирландцам строили массивные гробницы, расположенные в соответствии с солнечными лучами? Хотя в них были человеческие останки, не все гробницы были просто местом упокоения богатых и знаменитых. Фактически, многие из них проводили ежегодные ритуалы.

Историки не знают наверняка, проводились ли в Ньюгрейнджи ритуалы, но вполне возможно, что люди стекались на это место в день солнцестояния, чтобы приветствовать возрождение солнца.

Клэр Таффи, менеджер туристического центра Бру-на-Бойн, рассказала CNN :

«Мы думаем, что для людей, которые построили его, это было намного больше, чем просто гробница.Это было бы место, где собирались люди, это было бы место, где чествовали предков. Это символ богатства народа, и, вероятно, это место, где они вступали между живыми и мертвыми ».

Jal74 / Wikimedia Commons Выгравированный камень у входа в Ньюгрейндж.

Ньюгрейндж также украшен массивными камнями, многие из которых покрыты замысловатым узором. «Входной камень», расположенный, как вы уже догадались, у входа в гробницу, покрыт гравированными завитками и геометрическими узорами.

Входной камень — один из 97 «бордюрных камней», больших блоков, граничащих с курганом Ньюгрейндж. Детали, присутствующие на этих и других гравюрах, разбросанных по Ньюгрейнджу, свидетельствуют о его важности для сообщества, которое заказало его строительство.

Обнаружение утраченной гробницы

Национальная библиотека Ирландии / Flickr Молодая девушка стоит перед входом в Ньюгрейндж примерно в 1905 году.

Археологи считают, что город Ньюгрейндж бездействовал после бронзового века.Но в третьем и четвертом веках нашей эры это место снова появилось в археологических записях. Экскаваторами были обнаружены артефакты позднего римского периода, датируемые между 350 и 450 годами нашей эры, 9000 г.

«Наиболее вероятным объяснением было то, что это место использовалось как культовое место в третьем и четвертом веках нашей эры», — сказал агентству Irish Times Рагналл О Флоинн, руководитель коллекций Национального музея Ирландии.

Jononmac46 / Wikimedia Commons Древние римские золотые украшения, найденные в Ньюгрейндж, выставлены в Британском музее в Лондоне.

Более тысячи лет Ньюгрейндж бездействовал. Только в 1699 году Ньюгрейндж возродился, буквально и физически. В том же году местный землевладелец Чарльз Кэмпбелл приказал обследовать свои территории, чтобы добыть камень на одном из курганов.

Во время раскопок люди Кэмпбелла «наконец достигли очень широкого плоского камня, грубо вырезанного и поставленного на ребро у подножия горы. Они обнаружили, что это дверь в пещеру… »

Уэльский натуралист Эдвард Лхайд вскоре зашел с визитом.Лхайд составил первую известную карту Ньюгрейнджа.

Ньюгрейндж для новой эпохи

DEA / G. ДАГЛИ ОРТИ / Getty Images Освещенный внутренний коридор Ньюгрейнджа.

В течение следующих нескольких столетий историки активно размышляли о происхождении Ньюгрейнджа. Приехали ли финикийцы из Леванта, чтобы построить эту гигантскую гробницу? Неужели римские солдаты построили здесь подземный храм бога Митры? Нет, как обнаружил в ХХ веке профессор Майкл О’Келли.

О’Келли проводил раскопки Ньюгрейнджа в период с 1962 по 1975 годы.Он не покладая рук работал, чтобы сохранить гробницу в ухудшающемся состоянии, не давая широкой публике брать с собой домой «сувениры». А в декабре 1967 года О’Келли сделал самое замечательное открытие из всех. Он стоял на узкой дорожке в проходе гробницы и смотрел, как наконец светит солнечный свет.

Сегодня Ньюгрейндж по-прежнему является местом международного значения. Археологи постоянно открывают новые объекты в Бру-на-Бойнне — совсем недавно, из-за эпической засухи. Но новички также приезжают в Ньюгрейндж по духовным причинам.Те, кто ищет мистические связи с древней Ирландией, стекаются туда каждое зимнее солнцестояние каждый год. Только ограниченному кругу людей разрешено видеть поток солнечного света через отверстие, но все вместе отмечают ежегодное небесное событие по древнему обычаю.

Прочитав о Ньюгрейндж, гробнице Ирландии, которой 5 000 лет, обратите внимание на самые старые строения в мире, которые все еще стоят сегодня. Затем осмотрите еще одну важную незапечатанную гробницу Иисуса

.

Ньюгрейндж: плеядеанский «Храм света в утробе»

Плеядеанцы, несущие цивилизацию и строители мегалитов, возвращаются на Землю, чтобы открыть одно из своих ключевых мест: Ньюгрейндж — Храм света в утробе.

Объект всемирного наследия Ирландии, Бру-на-Бойн, возник как мегалитический кампус. Он был построен плеядеанскими цивилизаторами в эпоху неолита, чтобы помочь местным племенам развить цивилизацию света.

Комплекс Бру-на-Бойн включал Ньюгрейндж, Ноут и Даут. Фото любезно предоставлено www.knowth.com

Около 9500 г. до н.э. миссия цивилизации из Плеяд высадилась на Ближнем Востоке и положила начало неолитической революции. Около 5000 г. до н.э. плеядеанская миссия прибыла в Ирландию и сначала приземлилась на холме Тара.

Ирландия была назначена «детским садом для звездных семян», дошкольным учреждением с тремя классами, в котором учили неолита человеческому ребенку навыки развития цивилизации.

Одним из воспитателей детского сада был Синсера, мудрое плеядеанское существо.

Теперь, вернувшись на Землю, Синсера раскрыла через свой канал WJ Qin плеядеанские и сирианские корни цивилизации. Ньюгрейндж был построен ее командой, плеядеанской группой из 8 человек.

Ниже приводится отчет Sincera о том, почему плеядеанцы построили Ньюгрейндж.

Sincera Speaks

После точки равновесия Женская волна начала курс спуска, мужская волна — курс восхождения.

С точки зрения развития ребенка, вы, звездные семена в Ирландии, покидаете Эру Матери и вступаете в Эру Отца, готовые изучить новый репертуар знаний от фигуры отца — сирианского техно-интеллекта.

Таким образом, после того, как вы закончили 2-й класс, мы пригласили нашего сирианского союзника в наш ирландский детский сад, чтобы он стал соучредителем следующего класса.Учебная программа 3-го класса была сосредоточена на технологиях обучения в широком смысле этого слова.

Мы, Группа 8, вернулись на восток Ирландии и открыли новый центр. В долине реки Бойн, недалеко от холма Тара, нашего первого места высадки, мы построили мега-храмовый комплекс, ныне известный как Бру-на-Бойн (включая Ньюгрейндж, Ноут, Даут и другие). На этом изгибе реки Бойн земля была окружена водой почти со всех сторон.Эта островная природа дала этому месту популярное название: Остров Посвящения.

Примерно в то же время мы добавили новые постройки на холм Тары и построили тщательно продуманный комплекс на холме, который сегодня называется Лохкрю, тогда известный как Холмы посвящения.

Священный остров и священные холмы на востоке Ирландии стали новыми центрами обучения высшим знаниям; Между тем более старые места, такие как священное поле Кэрроумор на западе, продолжали функционировать как центры традиционных / фундаментальных знаний.

Для этих новых строительных проектов, охватывающих четвертое и третье тысячелетия до нашей эры, наши архитектуры стали более массивными по размеру и более сложными по стилю. Эти мега каменные храмы создавались поэтапно, чтобы приспособиться к меняющимся потребностям наших посвященных. Наши мегалитические объекты будут развиваться со временем: они будут расти вместе с человеческим сознанием и проходить свои собственные жизненные циклы.

То есть мегалитический храм имеет детские и взрослые годы.

Помимо того, что наши мегалитические храмы имели многоуровневую конструкцию, они были закреплены в нескольких измерениях. Вибрационно укоренившиеся в сердце Гайи в 1D, они служили пристанищем для 2D-духов природы (например, сказочная Туата Де Данаан превратила наши пирамиды в свои дворцы и взамен служила хранителями и защитниками территорий). И они функционировали как порталы в четырехмерные планетные миры, в 5D, 6D, 7D и 8D звездные миры и даже в 9D галактические миры.

В 3D многие из них были и остаются храмами в утробе, созданными для имитации вечной энергии матки вашей матери, Земли.

Чрево Земли (похожее на пещеру помещение в Ньюгрейндж)

Наши храмы в утробе были живыми классами для третьего класса обучения технологиям.

3-й класс был периодом больших достижений как в материальном, так и в духовном измерениях. Проще говоря, во время 3-го класса сирианские учителя обучали вас материальным технологиям, а мы, плеядеанские учителя, обучали вас духовным технологиям.

Сначала я говорю о плеядеанской стороне.

С наступлением Эры Отца и Эры Солнца вы начали расширяться за пределы своих племенных и региональных границ, чтобы обрести более широкую перспективу взаимосвязанности всех. Мы научили вас концепции священного места и священного времени во 2 классе. Теперь, в 3 классе, мы научили вас концепции согласования и соответствия.

Вы научились согласовывать свой личный комплекс из пяти тел с комплексом энергий Земли и наблюдаемого космоса.Мы познакомили вас с небесной механикой Земли, планет и звезд, чтобы помочь вам развить целостный взгляд на космос, а также единое чувство себя. Таким образом, вашим главным заданием в 3 классе было воплотить космос.

Вы научились воплощать космическое время.

Тогда время не было для вас числом. Время по-прежнему оставалось местом, воспринимаемым как место, где меняются Солнце, Луна, планеты и звезды по небу.

Наши мегалитические классы в 3-м классе были построены в круглой форме не только для того, чтобы отмечать небесные движения с помощью бордюрных камней, но и для того, чтобы научить вас течь во времени в пространственном движении, как сознательно и плавно танцевать в циклическом времени.Вы могли бы физически перемещаться по этим гигантским каменным календарям, этим «мегалитическим часам», и получать психологическое руководство о том, как организовать свою жизнь в гармонии с циклическим временем.

Параллельно вы научились воплощать космическое пространство.

Космос воспринимался как концентрические кольца планетных и звездных сфер, представленных различными небесными телами, мерцающими в ваших глазах. В качестве направляющих устройств наши мегалитические храмы были астрономически выровнены с множеством небесных тел.

Тем не менее, они не были астрономическими обсерваториями для наблюдения и изучения неба как любопытного, но отдельного другого. Скорее, эти астрономические храмы жили, чтобы помочь вам ощутить единство с небом, будучи неотъемлемой частью движущегося целого.

Newgrange в комплексе Boyne Valley является прекрасным примером нашего объекта 3-го класса. Можно сказать, это был лучший класс для «космического секса».

Мы построили купол как таковой, чтобы имитировать тело Богини Земли в антропоморфной форме.

Вход — это ее вульва, внутренняя часть — матка с двумя яичниками. Богато украшенная тумба на переднем плане символизирует ее клитор.

Это графическое сходство с женскими гениталиями было сделано специально, чтобы вы узнали об удивительных Вратах Жизни.

Врата Жизни (вход и проход Ньюгрейнджа)

Пирамида из камней Ньюгрейнджа была прежде всего земным храмом для посвящения Солнцу.

Пирамиду из камней следует рассматривать как олицетворение тела Гайи.С его главными энергетическими воротами (то есть маленьким прямоугольным окном над дверью), выровненными с восходом солнца в период зимнего солнцестояния, темное пространство утробы проходило бы через луч солнечного луча в самые короткие дни года.

Однако бенефициаром этого необычайного любовного союза был не сам храм, а лежавший внутри человеческий посвященный. Преобразованный объединенными энергиями Матери-Земли и Отца-Солнца, посвященный выходил из камеры рождения, переродившись с новой аурой и новым осознанием.

Согласование Ньюгрейнджа с восходящим солнцем в период зимнего солнцестояния

Пирамида Ньюгрейнджа была вторичным храмом Земли для посвящения на Луну, где посвященный испытал единство с Луной, которая является духовным существом, полем вибрации, светящимся аспектом человека. собственное планетарное «я».

В разное время своего 19-летнего цикла Луна пересекала область в ночном небе, к которой было выровнено окно Ньюгрейнджа, и лунный свет сиял в темное пространство утробы, наполняя посвященного лунной мудростью и лунной силой.

Пирамида из камней Ньюгрейнджа была третьим храмом Земли для посвящений в звезды.

Его окно отличалось особой двойной ориентацией по Ориону и Сириусу, действовавшей примерно с 3200 г. до н.э. до нескольких веков спустя. В то время яркое нечеткое пятно туманности Ориона, видимое невооруженным глазом, поднялось перед окном Ньюгрейнджа примерно за полтора часа до того, как Сириус поднялся почти по той же траектории.

Что касается посвященного, ожидающего внутри, в глубокой темноте с повышенным осознанием, последовательное восхождение двух священных звездных существ послало бы в камеру интенсивный поток энергии 8D-6D, воспринимаемый внутренним глазом посвященного как сияющий звездный свет.

В этом мужском звездном свете Тело Света посвященного было дано топливо для космических путешествий — Тело Света получило силу лететь к Ориону или к Сириусу, чтобы стать одним с полем звездного разума, стать Сириусом.

Выравнивание Ньюгрейнджа и Сириуса ознаменовало начало сирианской эры в плеядеанской Ирландии около 3200 г. до н.э.

Эпоха Сириуса в Ирландии (ок. 3200–2000 гг. До н.э.)

Стартовая площадка, звездные врата, комната любви, дом рождения — вы можете называть Ньюгрейндж разными именами.

Этот образцовый храм в утробе для людей, прежде всего, почитал трех хранителей жизни, космическую триаду (Солнце, Луна и Земля), символизируемую тремя спиралями на стене центральной ниши.