История немецкого кинематографа — КиберПедия

История немецкого кинематографа

Кинематограф Германии сразу же заявил о себе ярко и индивидуально. Пока весь мир готовился восхититься «Синематографом» Люмьеров, в Берлине уже шли показы короткометражных лет. Их демонстрировали братья Складановские на своем «биоскопе». Изобретение оказалось менее перспективным, чем идея Люмьеров. Но можно сказать, что кинематограф Германии с первых шагов отличался самостоятельностью и неординарностью.

Киноискусство сразу же получило признание во всех кругах общественности Германии. Фильмы были доступны и для высшего общества, и для простого народа. Палатки, где проходили показы на ярмарках, получили народное название «кинтоппы».

Довоенное германское кино, снимавшееся в период с 1918 по 1933 год, имело довольно неординарные черты. В мире этот стиль получил название «немецкий экспрессионизм». Его отличительными чертами были мрачная эстетика, и сюрреалистичный подход.

В этом жанре образцами стали фильмы «Кабинет доктора Каллигари» Роберта Вине, и «Носферату: Симфония ужаса», снятый по роману Брэма Стокера режиссером Фридрихом Мурнау. В картинах впервые использовались спецэффекты, с помощью которых создавалась атмосфера ужаса и нереальности происходящего.

В 20-е годы киноиндустрия в Германии успешно развивалась – на территории страны функционировали сотни киностудий. На смену немому кино пришли звуковые фильмы. В киноискусстве появились громкие имена – актрисы Марлен Дитрих, Элизабет Бергнер, режиссер Фриц Ланг.

Марлен Дитрих

Приход фашистов к власти стал переломным моментом в истории немецкой школы кинематографа. Видные деятели кино предпочли иммиграцию. Актеры с еврейскими корнями вообще оказались вне закона. В стране имело право на существование только кино националистского плана, восхваляющее Гитлера и пропагандирующее избранность нации.

По окончании второй мировой войны, Германия разделилась на две части. То же самое случилось и с кинематографом. В этот период принято делить немецкую школу на восточногерманское ветвь, и западногерманское направление.

ФРГ было наполнено скорбью об ушедшем строе, здесь пользовались успехом документальные фильмы, посвященные восстановлению разрушенной Германии. Режиссеры художественных фильмов перенимали традиции итальянского и французского кино, которое было в почете на западе.

Восточная Германия жила в атмосфере социализма. Здесь были актуальны идеи антифашисткой пропаганды, восстановления страны, новой жизни. Кинематограф на Востоке чувствовал себя более комфортно – на самой крупной студи в ГДР — ДЕФА ежегодно снимались десятки художественных, документальных и детских фильмов.

Кинематограф Германии

Кинематограф Германии возник в конце XIX века и представляет собой значительный пласт мирового киноискусства, его отдельные периоды (экспрессионизм 1920-х, новое немецкое кино 1970-х) оказали значительное и длящееся влияние на массовый и авторский кинематограф. Вместе с тем история немецкого кино знала и периоды упадка, и периоды идеологического диктата в Третьем рейхе и ГДР. С 1960-х годов в Германии действует система государственной поддержки кинематографа. Сейчас в Германии сложилась киноиндустрия, выпускающая как коммерчески успешные жанровые фильмы, так и картины, получающие престижные кинонаграды. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.

По зову Голливуда

Мурнау был одним из известнейших немецких кинорежиссеров, работавших в Германии во времена Веймарской республики, и довольно рано, еще до прихода к власти нацистов, перебрался за океан. Но уже вскоре после его отъезда в Голливуд, где светило неизменно теплое калифорнийское солнце, где талантливых кинематографистов ожидали деньги и слава, причины для отъезда из Германии резко изменились.

Национал-социалисты не случайно выбрали именно такой популярный вид искусства, как кинематограф, одним из главных рупоров своей пропаганды. «Мы и не подумаем даже в самой малой мере терпеть возвращение, скрытое или явное, в кино тех идей, которые были выкорчеваны нами с корнями в новой Германии», — провозглашал министр пропаганды «третьего рейха» Йозеф Геббельс (Joseph Goebbels) в марте 1933 года. Его слова были услышаны. Около 2000 немцев, не имевших «чистокровного арийского происхождения», были вынуждены бежать из Германии, в их числе были режиссеры, сценаристы, операторы, актеры, композиторы, художники-постановщики, звукорежиссеры.

Кинематограф Третьего рейха

С приходом в Германии к власти национал-социалистов кино было взято под полный государственный контроль. В 1933 году Рейхстаг учредил Имперскую палату кинематографии как подразделение Имперской палаты культуры. В производстве фильмов было формально разрешено участвовать только членам Имперской палаты, исключение из неё означало запрет на профессию. Де-факто руководителем киноиндустрии нацистской Германии стал Йозеф Геббельс, занимавший посты министра народного просвещения и пропаганды и президента Имперской палаты культуры. 28 марта 1933 года в выступлении перед немецкими кинопромышленниками он описал, каким должно быть немецкое кино: развлекательным и не откровенно пропагандистским, но национал-социалистическим по духу. В 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов (в реальности власти редко применяли право запретить фильм, так как появление нежелательных работ эффективно исключалось идеологическим контролем на всех стадиях производства). В 1936 году Геббельс своим решением по сути запретил кинокритику: к печати допускались только нейтральные обзоры кинокартин, но не глубокий анализ, тем более критический, а кинообозреватели должны были иметь специальную лицензию. В конце 1930-х государство, постепенно приобретая активы у их владельцев, стало собственником всех немецких киностудий, сохранивших свои имена, но управлявшихся в рамках одного концерна. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов негерманского производства был наложен запрет.

Лени Рифеншталь (1936)

После начала Второй мировой войны характерным жанром немецкого кино стали «фильмы о преодолении» (Durchhaltefilme), задачей которых было поддержать высокий дуз населения, страдавшего от бомбардировок и разлуки с любимыми.

Две Германии

Послевоенное время

В мае 1946 года в занятом советскими войсками Потсдаме была учреждена киностудия DEFA. В это время уже находился в производстве первый послевоенный немецкий фильм «Убийцы среди нас» Вольфганга Штаудте о послевоенной встрече узницы концлагеря и нацистского преступника, первопроходец так называемого «руинного кино» (Trümmerfilm) — фильмов, главной темой которых становилось осмысление катастрофы, постигшей Германию, и преодоление нацистского прошлого.

В 1945 году в Германию вернулся Эрих Поммер, которого союзники назначили руководить восстановлением киноиндустрии на западе^[103]. В первые послевоенные годы в союзнической зоне оккупации при деятельном участии США восстанавливалась система дистрибуции и кинотеатры. В них хлынули голливудские фильмы 1930-х и начала 40-х: студии уже окупили их благодаря американскому рынку и могли позволить себе прокат по демпинговым ценам. Оккупационные власти относились к этому с одобрением, считая, что это поспособствует политике денацификации. Вместе с тем вопреки желанию оккупационной администрации студии не выпускали в немецкий прокат фильмы последних лет; ситуация изменилась только после введения в 1948 году немецкой марки, когда студии получили возможность зарабатывать на прокате. К 1951 году в ФРГ выходило более 200 американских фильмов в год. Важным элементом американской антинацистской пропаганды была демонстрация документальных фильмов о концлагерях, нередко на показы таких фильмов завлекали обманом или принудительно. 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории.

Восточногерманское кино

История кинематографа ГДР характеризуется постоянным чередованием периодов жёсткого идеологического диктата и периодов относительной либерализации. С 1946 по 1990 год в ГДР вышло около семисот фильмов, примерно по 15 фильмов в год – небольшое количество, учитывая, что, например, за 12 лет нацистского режима на территории Германии вышло больше тысячи кинокартин. Для того, чтобы попасть в производство и затем выйти на экраны, фильму требовалось пройти согласования множества инстанций, как на киностудии, так и в партийных органах СЕПГ. Впрочем, часто кино использовалось как способ инициировать публичную дискуссию по какому-то вопросу, и тогда до экранов допускались достаточно неоднозначные, проблемные фильмы.

На DEFA были образованы подразделения, занимавшиеся выпуском игровых, документальных и анимационных фильмов. С 1954 года в ГДР существовало Главное управление кинематографии (нем.)русск. – государственный орган, регулировавший кинопроизводство и возглавляемый чиновником в ранге заместителя министра культуры. Одновременно с этим в аппарате СЕПГ был свой ответственный за кинопроизводство чиновник, который контролировал как DEFA, так и Главное управление кинематографии.

Усиление цензуры и эмиграция звёзд первой величины нанесли кино ГДР тяжёлый удар, повлиявший на все 1980-е. Зрители предпочитали телевизионную продукцию или попадавшие в прокат американские фильмы.

Новое немецкое кино

«Новое немецкое кино» – условный термин, которым характеризуют массив фильмов, снятых в ФРГ в 1960-х – начале 1980-х и, хотя сильно отличающихся друг от друга стилистически и тематически, но имеющих некоторые черты, позволяющие выделить их как общность. Джулия Найт называет три признака: эти фильмы сняты режиссёрами, принадлежащими к одному поколению, появившемуся на свет в годы Второй мировой войны или близко к ней и росшими в разделённой Германии: эти фильмы «ручной работы», часто созданные тесными коллективами единомышленников и с экспериментированием с возможностями кинематографа; в этих фильмах озабоченность проблемами современной Германии сочетается с поиском рынка и аудитории.

На немецкий кинематограф 1970-х значительно повлияло феминистское движение: в это время появилась группа женщин-кинематографистов, обращавших внимание на то, что женщины недостаточно представлены на ведущих ролях в кинопроизводстве, а проблемы, с которыми с талкиваются женщины, редко становятся главной темой фильма.

В течение 70-х годов немецкое кино получило международное признание, пиком которого стала получение «Жестяным барабаном» Шлёндорфа (1979) «Золотой пальмовой ветви» и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. В то же время его коммерческий успех, особенно на родине, оставался ограниченным, на внутреннем рынке доминировало американское кино, а доля отечественных фильмов не превышала 10 %.

Е

В 1980-х годах лидеры «нового кино» уступили место следующему поколению: Фасбиндер умер в 1982 году от передозировки наркотиков, Клуге стал работать преимущественно на телевидении, Херцог переключился на документалистику, а Вендерс уехал в США (снятый там «Париж, Техас» в 1984 году получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах). В 1982 году на очередных выборах правящая Социал-демократическая партия Германии проиграла коалиции ХДС/ХСС, и Гельмута Шмидта на посту канцлера сменил Гельмут Коль, провозгласивший возврат к консервативным ценностям. В обществе снизился интерес к радикально-политической повестке.

Жанр фильма ужасов в Германии пребывал в забвении со времени Третьего рейха и до конца 1980-х: хотя фильмы ужасов начали снимать уже в 1950-х, они игнорировались критикой и киноведами, а законодательство, ограничивавшее изображение насилия на экране, приводило к ограничению и даже запретам на показ хорроров. Возрождение хоррора произошло в конце 1980-х и в первую очередь связывается с Йоргом Буттгерайтом, автором серии радикальных фильмов на стыке сплэттера и софткорной порнографии, приобретшей культовый статус.

Литература

· Айснер, Л. Демонический экран = Die Dämonische Leinwand. — Rosebud, 2010. — 240 с. — ISBN 97859041750407.

· Кракауэр, З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино = From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. — Искусство, 1977. — 320 с.

· Краснова, Г. В. Новое немецкое кино: вчера и сегодня. — М.}: Канон+, 2016. — 272 с. — ISBN 9785883730312.

· Brockmann, S. A Critical History of German Film. — Camden House, 2010. — 522 p. — ISBN 9781571134684.

· A Companion to German Cinema / Ginsberg, T., Mensch, A.. — John Wiley & Sons, 2012. — 601 p. — (CNCZ — Wiley Blackwell Companions to National Cinemas). — ISBN 9781405194365.

· Directory of World Cinema: Germany / Langford, M.. — Intellect Books, 2012. — 320 p. — (Directory of world cinema). — ISBN 9781841504650.

· Generic Histories of German Cinema: Genre and Its Deviations / Fisher, J.. — Boydell & Brewer, 2013. — 326 p. — ISBN 9781571135704.

· Knight, J. New German Cinema. — Routledge, 2007. — 35 p. (из: Introduction to Film Studies / Nelmes, J., Mensch, A.. — Routledge, 2007. — 512 p. — ISBN 9780415409285.)

· Kreimeier, K. The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company, 1918-1945. — University of California Press, 1999. — 451 p. — (Weimar and Now: German Cultural Criticism Series). — ISBN 9780520220690.

· Watson, W. S. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. — Univ of South Carolina Press, 1996. — 341 p. — (Understanding modern European and Latin American literature). — ISBN 9781570030796.

История немецкого кинематографа

Кинематограф Германии сразу же заявил о себе ярко и индивидуально. Пока весь мир готовился восхититься «Синематографом» Люмьеров, в Берлине уже шли показы короткометражных лет. Их демонстрировали братья Складановские на своем «биоскопе». Изобретение оказалось менее перспективным, чем идея Люмьеров. Но можно сказать, что кинематограф Германии с первых шагов отличался самостоятельностью и неординарностью.

Киноискусство сразу же получило признание во всех кругах общественности Германии. Фильмы были доступны и для высшего общества, и для простого народа. Палатки, где проходили показы на ярмарках, получили народное название «кинтоппы».

Довоенное германское кино, снимавшееся в период с 1918 по 1933 год, имело довольно неординарные черты. В мире этот стиль получил название «немецкий экспрессионизм». Его отличительными чертами были мрачная эстетика, и сюрреалистичный подход.

В этом жанре образцами стали фильмы «Кабинет доктора Каллигари» Роберта Вине, и «Носферату: Симфония ужаса», снятый по роману Брэма Стокера режиссером Фридрихом Мурнау. В картинах впервые использовались спецэффекты, с помощью которых создавалась атмосфера ужаса и нереальности происходящего.

В 20-е годы киноиндустрия в Германии успешно развивалась – на территории страны функционировали сотни киностудий. На смену немому кино пришли звуковые фильмы. В киноискусстве появились громкие имена – актрисы Марлен Дитрих, Элизабет Бергнер, режиссер Фриц Ланг.

Марлен Дитрих

Приход фашистов к власти стал переломным моментом в истории немецкой школы кинематографа. Видные деятели кино предпочли иммиграцию. Актеры с еврейскими корнями вообще оказались вне закона. В стране имело право на существование только кино националистского плана, восхваляющее Гитлера и пропагандирующее избранность нации.

По окончании второй мировой войны, Германия разделилась на две части. То же самое случилось и с кинематографом. В этот период принято делить немецкую школу на восточногерманское ветвь, и западногерманское направление.

ФРГ было наполнено скорбью об ушедшем строе, здесь пользовались успехом документальные фильмы, посвященные восстановлению разрушенной Германии. Режиссеры художественных фильмов перенимали традиции итальянского и французского кино, которое было в почете на западе.

Восточная Германия жила в атмосфере социализма. Здесь были актуальны идеи антифашисткой пропаганды, восстановления страны, новой жизни. Кинематограф на Востоке чувствовал себя более комфортно – на самой крупной студи в ГДР — ДЕФА ежегодно снимались десятки художественных, документальных и детских фильмов.

Кинематограф Германии

Кинематограф Германии возник в конце XIX века и представляет собой значительный пласт мирового киноискусства, его отдельные периоды (экспрессионизм 1920-х, новое немецкое кино 1970-х) оказали значительное и длящееся влияние на массовый и авторский кинематограф. Вместе с тем история немецкого кино знала и периоды упадка, и периоды идеологического диктата в Третьем рейхе и ГДР. С 1960-х годов в Германии действует система государственной поддержки кинематографа. Сейчас в Германии сложилась киноиндустрия, выпускающая как коммерчески успешные жанровые фильмы, так и картины, получающие престижные кинонаграды. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.

10 «абсолютных киношедевров» 21 века: altereos — LiveJournal

Еще немного поиграю в киноусловности. Однажды я задумался: какие современные фильмы имеют хорошие шансы стать классикой через 50-100 лет? Какие шедевры наши потомки будут смотреть и говорить: «Вот было же КИНО в начале 21 века!». Мой список «абсолютных киношедевров» (беру в кавычки с целью подчеркнуть условность формулировки) 21 века — это не ТОП лучших современных фильмов. Это попытка заглянуть в будущее, попытка спрогнозировать, какие произведения киноискусства, созданные в последние 18-20 лет, станут навечно культовой киноклассикой и будут изучаться в киноинститутах будущего. Среди критериев я опирался в меньшей степени на признание зрителей и критиков, наличие престижных премий, а в большей степени на масштабность замысла, на режиссерские достижения в развитии нового киноязыка, историческое значение которых очевидно уже сегодня, но в полной мере будет оценено спустя время. Список в хронологическом порядке.

Гармонии Веркмейстера (2000, реж. Бела Тарр)

Венгерский режиссер Бела Тарр — один из тех мастеров, которые заложили основы так называемого «медленного кино», отличающегося замедленным темпом действия в сравнении с «обычными» фильмами. Режиссеры «медленного кино» предпочитают экспериментировать с кинематографическим пространством и кинематографическим временем, нежели развивать сюжет традиционным способом. «Гармонии Веркмейстера» стали в какой-то степени прорывом в этом направлении, фильм высоко оценили не только критики и матёрые синефилы, но и очень многие простые зрители, поддавшиеся очарованию фирменных гипнотизирующих долгих планов Белы Тарра.

Малхолланд Драйв (2001, реж. Дэвид Линч)

Дэвид Линч — выдающийся режиссер сюрреалистических детективов, его фильмы поддаются десяткам интерпретациям, и среди киноманов одно из любимых интеллектуальных развлечений — придумать собственную стройную концепцию, объясняющую смысл новой работы дедушки Линча. «Малхолланд Драйв», если вынести за скобки сериал «Твин Пикс» — самый головоломный, секусально-сновидческий, манящий своей загадочностью фильм режиссера. Всегда присутствующий с различных списках лучших фильмов 21 века.

Догвилль (2003, реж. Ларс фон Триер)

Гениальный эксперимент с кинопространством. Датский режиссер-провокатор создал в минималистичных театральных декорациях увлекательное действие, сочетающее в себе социальную проблематику, экзистенциальную драму и детектив. Есть мнение, и я к нему близок, что на текущий момент это лучший фильм 21 века.

Возвращение (2003, реж. Андрей Звягинцев)

Единственный представитель российского кинематографа. Не уверен, что это лучший фильм Звягинцева, но, пожалуй, лучший кандидат на место в истории. Отметим и победу на Венецианском кинофестивале. Своим «Возвращением» Звягинцев доводит до совершенства жанр кинопритчи, очень гармонично используя библейские аллюзии. На первый взгляд, простая история со сдержанной актерской игрой, но поверхностность фильма обманчива, как обманчива морская гладь, скрывающая под собой километровую глубину.

Весна, лето, осень, зима… и снова весна (2003, реж. Ким Ки Дук)

За азиатское кино отдувается кореец Ким Ки Дук со своим самым известным фильмом. Понимаю, что «Весна, лето…» — в некотором роде «клюква», показывающая западному зрителю всю глубину азиатской мудрости в экзотических буддистских декорациях. Даже если и так, фильм не перестает быть красивой современной буддийской притчей, а то, что она легко воспринимается зрителем из любой точки мира — это скорее плюс. Может быть, это и не лучший представитель специфического азиатского кинематографа в 21 веке, но фильм, на мой взгляд, отлично подходит на статус будущей классики мирового масштаба.

Нефть (2007, реж. Пол Томас Андерсон)

Пол Томас Андерсон — один из самых эпичных режиссеров современности, и «Нефть» — его самое грандиозное произведение. Дело здесь не столько в новаторстве, сколько в высочайшем кинематографическом полете. Возникает ощущение, что «Нефть» вышла на экраны уже с позолоченным штампом «Классика!». Не самый изобретательный с точки зрения визуальных эффектов (хоть и технически совершенный), но один из самых кинематографичных шедевров 21 века.

Белая лента (2009, реж. Михаэль Ханеке)

Уникальность этого фильма заключается в том, что он раскрывает предпосылки самого страшного исторического явления 20 века без непосредственного упоминания этого явления. Принято считать, что «Белая лента» — фильм о зарождении фашизма, хотя действие происходит в немецком селении в 1913-1914 годы. Ханеке — известный исследователь противоречивой природы насилия, и в «Белой ленте» режиссер мастерски воссоздает в черно-белой стилистике психологическую модель зарождения новой идеологии насилия.

Древо жизни (2010, реж. Терренс Малик)

Один из самых спорных шедевров 21 века, разделивший киноманов на два лагеря. Не припомню ни один из современных фильмов, которому так настойчиво навязывался бы статус шедевра и «вечной классики». Зрелище от великого перфекциониста Терренса Малика действительно головокружительное, поражающее масштабом и буквально вселенским охватом. Великий шедевр великого художника? Или эпическая пустышка с пафосными философствованиями о смысле жизни? Как минимум, бесконечные неразрешимые споры вокруг «Древа жизни» обеспечат фильму внимание кинолюбителей и кинокритиков спустя десятилетия.

Отрочество (2014, реж. Ричард Линклейтер)

Более десяти лет Линклейтер снимал одних и тех же актеров, изображающих простую американскую семью — это уникальный опыт для игрового кино. Режиссер вместил в 3-часовой формат столько материала, сколько вмещает в себя какой-нибудь многолетний телесериал типа «Санта-Барбары», только у Линклейтера художественный уровень выше на несколько порядков. По замыслу это один из самых невероятных и относительно успешных проектов 21 века, и я рискну предположить, что спустя годы его ценность существенно вырастет.

Три билборда на границе Эббинга, Миссури (2017, реж. Мартин МакДона)

Мартин МакДона входит в число режиссеров (включая, например, братьев Коэнов), задающих новые стандарты голливудского блокбастера, в которых трагедия и комедия перетекают одно в другое, вместо шаблонных сюжетов — реальная жизнь на грани политкорректности, а вместо типичного сахарного хэппи-энда — открытый тревожный финал. Массовый зритель, видимо, настолько устал от предсказуемой голливудщины и жадно заглотил новый формат, словно глоток свежего воздуха. Теперь такие фильмы чаще попадают в номинанты на премию «Оскар» и даже получают ее. «Три билборда» на данный момент — самый яркий и самый взрывной образец жесткого независимого блокбастера.

Что лишнее? Чего не хватает?

25 лучших фильмов XXI века по версии The New York Times — Что посмотреть

Кинокритики Э.О. Скотт и Манола Дардгис, которые работают с The New York Times, составили список из двадцати пяти лучших фильмов этого века. И опубликовали его с пометкой «на текущий момент», столетие то совсем юное еще. А мы публикуем его для вас, чтобы вы точно не пропустили чего-то достойного вашего внимания. И сами несколько пунктов наверстаем.

Нефть

Экранизация романа Эптона Синклера. Сюжет разворачивается в конце 1920-х в Калифорнии и описывает взлет нефтедобывающей компании, принадлежащей амбициозному и бездушному магнату Плэйнвью. И его падение в бездну безумия.

Унесенные призраками

Ставшее классикой аниме Хаяо Миядзаки рассказывает историю, которая приключилась с девочкой Тихиро. За жадность, с которой её родители набросились на не для них приготовленную еду, они превращены в свиней и стали пленниками колдуньи Юбабы, властительницы таинственного мира древних богов и могущественных духов. Теперь, оказавшись одна среди магических существ и загадочных видений, отважная Тихиро должна придумать, как избавить своих родителей от чар коварной старухи и спастись из пугающего царства призраков самой.

Безумный Макс: Дорога ярости

Четвертая история о Максе Рокатански оказалась крутейшей. Скитащийся в одиночестве отшельник оказался вынужден присоединиться к бунтарям, бегущим через всю пустыню на боевой фуре, под предводительством военачальника Фуриосы. Они пытаются сбежать из Цитадели, страдающей от тирании Несмертного Джо, у которого они забрали кое-что очень ценное.

Белый материал

Действие разворачивается в неназванной африканской стране, раздираемой восстаниями. Белая француженка Мария, подвергая себя опасности, отказывается бросать свои кофейные плантации и возвращаться вместе с сыном во Францию.

Прикосновение греха

Шахтер Дахай возмущен царящей среди руководителей его деревни коррупцией и решает перейти к действиям. Рабочий-мигрант Сан’ер открывает для себя бесчисленные возможности, заложенные в огнестрельном оружии. Домогательства богатого клиента доводят работницу сауны Сяо-ю до полного отчаяния. Сяо-гуй вынужден менять работу, каждый раз соглашаясь на худшие условия. Четыре персонажа, четыре провинции, отражающие облик современного Китая. Портрет общества, которое переживает бурное экономическое развитие и постепенно заражается бациллой насилия. Каннский фестиваль отметил эту картину призом за лучший сценарий.

Один и два

ЭнДжею уже за сорок, и он встревожен. Вдобавок к проблемам на работе его семья превратилась в клубок проблем — теща в коме, жена переживает душевный кризис, дочь впервые влюбилась, а сын слишком мудр для своих восьми лет. Внезапная встреча с давней возлюбленной Шерри, которую ЭнДжей бросил много лет назад, дает ему шанс начать новую жизнь. Вновь став романтиком, ЭнДжей тайком отправляется с Шерри в Японию, чтобы попытаться исправить свои ошибки.

Головоломка

Райли — обычная школьница, и, как у каждого из нас, ее поведение определяют пять базовых эмоций: Радость, Печаль, Страх, Гнев и Брезгливость. Эмоции живут в сознании девочки и каждый день помогают ей справляться с проблемами, руководя всеми ее поступками. До поры до времени эмоции живут дружно, но вдруг оказывается, что Райли и ее родителям предстоит переезд из небольшого уютного городка в шумный и людный мегаполис. Каждая из эмоций считает, что именно она лучше прочих знает, что нужно делать в этой непростой ситуации, и в голове у девочки наступает полная неразбериха.

Внутри Льюина Дэвиса

Нью-Йорк. Конец 50-х. Льюин Дэвис, талантливый певец и гитарист из Квинса, с трудом перебивается между выступлениями в клубах Гринвич-Виллиджа, редкими записями на радио. Без дома и денег, запутавшись в любви, почти потеряв связь с семьей, он странствует по жизни в поисках себя. И не находит. Все, что у него есть — это музыка.

Отрочество

Двенадцатилетняя история, которую снимали столько же лет. Мейсон от первого дня в школе до первого дня в колледже. Удивительная картина о взрослении и отношениях с родителями ребёнка, подростка, юноши.

Мюнхен

Вы знаете, что случилось на Олимпиаде в Мюнхене? Этот фильм рассказывает, что произошло потом, когда МОССАД выслеживал и методично убивал тех, кто повинен в той трагедии. Стивен Спилберг и пять номинаций на «Оскар».

Малышка на миллион

Клинт Иствуд и Хилари Суэнк в мощнейшей драме о боксе, преодолении и двух одиноких людях. Четыре «Оскара».

Летнее время

Красивая зарисовка на тему смены поколений. Её фон — загородный дом умершей матери, где она жила в окружении вещей своего дяди — известного художника. Рассказ о том, как вещи, украшавшие и участвовавшие в жизни семей, однажды оказываются в безжизненном музейном пространстве.

Повелитель бури

Члены элитного отряда по разминированию направлены в один из иракских городов, где практически каждый предмет представляет смертельную опасность. Джеймс — сапер-подрывник, который, несмотря на опасность, относится к обезвреживанию бомб как к игре. Война — его настоящая страсть.

Тимбукту

Когда к власти в Тимбукту приходят религиозные фундаменталисты, жизнь людей превращается в ад, в котором запрещены любые развлечения, музыка, смех и любые попытки инакомыслия. Вдали от всего этого безумия живет Кидан со своей семьей. До поры до времени им удается вести мирную жизнь, в то время, как совсем рядом с ними каждый день вершится несправедливость. Но однажды все меняет случай.

Дитя

У 20-летнего Бруно и 18-летней Сони недавно родился сын Джимми. Для ухода за малышом нужны деньги, а молодая пара едва сводит концы с концами, живя на крохотное пособие Сони и редкие заработки Бруно, промышляющего мелким воровством. И вот однажды, безответственный молодой отец, мечтающий только о легкой наживе, находит способ покончить с нищенским существованием. Он заключает чудовищную сделку… Золотая пальмовая ветвь Каннского фестиваля в 2005 году.

Три времени

Три разных времени — 1911, 1966, 2005, три истории, одни и те же актер и актриса в фильме, воспевающем их любовь в трех разных временах.

Собиратели и собирательница

Режиссер этой документальной ленты заходит в музеи, чтобы показать полотна, изображающие собирателей прошлого, едет на картофельные поля и виноградники, где закончился сбор урожая, на рынки сразу после закрытия, проходится по городским помойкам, заглядывает в свой дом, где нашлось место для вещей с улицы, и разговаривает с людьми, о том, что и почему они собирают и подбирают и зачем это делают спивающаяся полубродяжка, волонтер, преподающий французский иммигрантам, художник, создающий панно из мусора, и другие очень разные наши современники.

Лунный свет

Еще одна история о взрослении. Но теперь еще и о принятии себя. Мальчику выпало родиться и жить в Майами, на тех улицах где всем правят наркотики и деньги. В мучительном поиске правды, преодолевая драму и предательство, он должен выбрать свою дорогу.

Венди и Люси

Венди — одинокая девушка из Индианы, которая решила полностью изменить свою жизнь, собрала вещи и отправилась в штат Аляска, чтобы работать на рыбоконсервном заводе. В пути Венди сопровождает единственное родное существо — ее собака Люси. По дороге на Север Венди останавливается переночевать в маленьком провинциальном городке в штате Орегон, не подозревая, что ей и Люси придется здесь задержаться.

Меня там нет

Своеобразная биография Боба Дилана — шесть историй, шесть персонажей, каждый из которых символизирует определенный период в жизни легендарного исполнителя или особенности его творчества.

Безмолвный свет

Меннониты, в общине которых происходит действие фильма, поселились в северной Мексике в конце позапрошлого века, но поскольку их религия запрещает браки с иноверцами, им удалось сохранить этническую чистоту и абсолютную культурную обособленность. Герой картины образцовый муж и отец многодетной семьи, влюбляется в хозяйку кафе Марианну. На плечи набожного Йохана сваливается непосильный груз моральной дилеммы. Любовь к Марианне становится полем битвы божественного и дьявольского. Приз жюри Каннского кинофестиваля 2007 года.

Вечное сияние чистого разума

Теперь на свете есть машина, которая позволяет избавиться от любых воспоминаний. И Джоэль и Клементина решают выбросить друг друга из головы. Но в памяти Джоэля все еще живы самые нежные моменты их чувства. Чем меньше он помнит, тем больше любит. Понимая, что Клементина для него — всё, Джоэль пытается найти способ, чтобы вернуть любимой память о прошлом. Пока еще не очень поздно…

Сорокалетний девственник

40-летний Энди Стицер добился в жизни многого. У него непыльная и хорошо оплачиваемая работенка в магазине по продаже электронной бытовой техники, хорошие друзья, а также милая квартирка, в которой находится гордость Энди — коллекция игрушечных героев и комиксов. Однако его жизнь лишена простых человеческих радостей, которые доступны большинству людей его возраста. Дело в том, что у Энди никогда не было секса.

Смерть господина Лазареску

Трагикомедия, про то, как как-то ночью одинокий господин Лазареску почувствовал себя плохо. Приехавшая машина скорой помощи увозит его в одиссею с противоречивыми диагнозами, запоздалым лечением и предельной невозмутимостью и упрямством врачей. В 2005 году жюри Каннского фестиваля наградило ленту призом «Особый взгляд».

В Джексон Хайтс

Документальный фильм о районе Джексон Хайтс в Нью-Йорке, где в тесном соседстве живут люди различных рас и национальностей.

14 июня 2017

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Кинематограф Германии — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Кинематограф Германии возник в конце XIX века и представляет собой значительный пласт мирового киноискусства, его отдельные периоды (экспрессионизм 1920-х, новое немецкое кино 1970-х) оказали значительное и длящееся влияние на массовый и авторский кинематограф. Вместе с тем история немецкого кино знала и периоды упадка, и периоды идеологического диктата в Третьем рейхе и ГДР. С 1960-х годов в Германии действует система государственной поддержки кинематографа. Сейчас в Германии сложилась киноиндустрия, выпускающая как коммерчески успешные жанровые фильмы, так и картины, получающие престижные кинонаграды. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.

1895—1918: эпоха пионеров кинематографа

История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа»^[1][2]. В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы^[3]. Первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики^[4]. Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона^[5]. Однако это были в основном иностранные фильмы – французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось^[6]. В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов – такие заведения стали известны как кинтоппы (нем.)русск.^[7].

В 1896 году Оскар Месстер создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию «Messter Film». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), «Projektions-AG Union» (1910)^[1]. Усовершенствование мальтийского механизма позволило Месстеру увеличить продажи проекторов. С течением времени Месстер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у «Edison» или «Pathé» или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами^[8]. Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» Паулю Давидсону. В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии – в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop»)^[9]. В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году^[10].

До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства^[11]. Среди немецких фильмом особенно популярными были детективы. В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл Эрнст Райхер. Его успех породил массу продолжений и подражаний – фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе^[12]. С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен, Гарри Пиль, эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен, переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино^[13].

Долгое время высшие слои и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению^[14]. Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством – способностью доставлять «зрительное удовольствие» (Schaulust) и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме^[15]. В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер, театральные актёры Альберт Бассерман и Макс Палленберг^[1]. Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма^[16]. Мистический фильм «Пражский студент» (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рией и Паулем Вегенером (он уже сделал себе имя как актёр в труппе Рейнхардта), создавался его авторами с открыто декларировавшейся целью доказать, что фильм может быть искусством^[17]. Историк кинематографа Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что он «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, – тему глубокого, смешанного со страхом самопознания»^[18]. К мистике и теме двойничества вслед за «Пражским студентом» обращаются «Другой» Макса Макка (1913), «Голем» Вегенера (1915) и «Гомункулус» Отто Рипперта (1916)^[19].

С началом Первой мировой войны были запрещены французские и британские фильмы, после вступления в войну США эта судьба постигла и американские фильмы^[20]. В отсутствие конкуренции немецкое кинопроизводство увеличилось в восемь раз и быстро компенсировало нехватку фильмов. Уже в 1914 году вышли пропагандистские картины «Как Макс заработал железный крест» Рихарда Освальда и «На поле чести» Макса Обаля^[1]. Однако в целом власти считали, что германская киноиндустрия не справляется с задачей быть эффективным орудием пропаганды, пробуждающим патриотические чувства зрителей, и сильно уступает в этом фильмам стран Антанты^[21][22]. С затягиванием войны в кинотеатрах стала преобладать разнообразная развлекательная продукция: легкомысленные комедии нравов, которыми начал карьеру режиссёра бывший театральный актёр Эрнст Любич, приключенческие фильмы Рихарда Освальда и Мэя, экранизации литературной классики («Портрет Дориана Грея» и «Сказки Гофмана» Освальда, «Спящая красавица» Пауля Лени)^[1][23]. По инициативе заместителя начальника Генерального штаба генерала Эриха Людендорфа в 1917 году начались мероприятия по слиянию немецких кинокомпаний в один гигантский концерн, который бы оставался частным юридическим лицом, но со значительным участием государства^[24][22]. 18 декабря 1917 года была создана компания «Universum Film AG» (УФА). Её имущество составили выкупленные активы «Messter Film», «Union» и германских подразделений «Nordisk»^[25][22]. К UFA перешли звёзды, имевшие контракты с этими киностудиями: Любич, Вегенер, Портен, Нильсен, Пола Негри, Осси Освальда, Эмиль Яннингс^[26]. В 1918 году несмотря на разруху последнего года войны немецкая киноиндустрия выпустила 376 фильмов – более чем в два раза больше, чем в предыдущем. Один Любич снял семь фильмов. Помимо UFA продолжали функционировать «Deutsche Bioskop» и разные мелкие компании, в Мюнхене была основана «Münchener Lichtspielkunst» (Emelka, будущая Bavaria Film), на UFA не работали, например, Освальд и Гарри Пиль^[27].

1918—1933: кинематограф Веймарской республики, переход к звуковому кино

В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов^[28].

Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал киноэкпрессионизм, перенесший на экран и развивший темы и настроения литературного экспрессионизма. Идейно экспрессионизм объединяет казалось бы несовместимые психоанализ и его стремление разложить психологию человека на мельчайшие составляющие и мистицизм, восходящий к литературе романтизма^[29]. Для передачи расстроенного душевного состояния героев авторы экспрессионистских фильмов использовали построенные на обилии острых углов декорации, светотень, утрированную, неестественную игру актёров^[30]. Фундаментально важным произведением экспрессионизма был фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), до настоящего момента остающийся предметом бурных дискуссий. Так, Зигфрид Кракауэр рассматривает использование рамочной конструкции, превращающей злого гения доктора Калигари (актёр Вернер Краусс) в психиатра, лечащего сумасшедшего рассказчика, как отказ от критического осмысления политической реальности и готовность подчиниться злой воле. Эта концепция Кракауэра дала название его классическому киноведческому труду «От Калигари до Гитлера»^[31]. Ещё одной отличительной чертой фильма были декорации работы художников Вальтера Рейманна, Германа Варма и Вальтера Рёрига, состоящие в основном из нарисованных на холсте диагоналей и ломаных линий, искажённых пропорций и ракурсов^[32]. Как стилистически, так и тематически «Кабинет доктора Калигари» оказал колоссальное влияние на развитие современного ему кино. В нескольких из наиболее известных фильмов экспрессионизма тоже фигурируют демонические злодеи: вампир Орлок (Макс Шрек в «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау; 1922), гениальный преступник доктор Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге в «Докторе Мабузе, игроке» Фрица Ланга, 1922) и галерея отрицательных персонажей из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (1924)^[33][34]. Тема раздвоения личности и безумия достигла абсолюта в «Руках Орлака» Вине, где главному герою (Конрад Фейдт, убийца из «Кабинета доктора Калигари») пришивают руки казнённого преступника^[35]. Использование декораций, отражений, силуэтов, игры света и тени, созданных оператором Фрицем Арно Вагнером, стало основным приёмом в фильме Артура Робисона «Тени: одна ночная галлюцинация» (1923)^[36]. Образы туманного Петербурга Достоевского, сконструированные декоратором Андреем Андреевым, стали важной частью ещё одного фильма Вине «Раскольников» ^[37]. Ощущение неуверенности, уязвлённой гордости, политической нестабильности находит отражение в немецком кино веймарского периода и после расцвета собственно экспрессионизма^[38]. Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на целые жанры фильмов ужасов^[39] и нуара^[28].

Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов^[40]. Архетипичными представителями этого жанра были «Улица» Карла Груне (1923) и «Безрадостный переулок» Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо, в котором её партнёршей стала Аста Нильсен)^[41]. Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» (die neue Sachlichkeit), разновидностью реализма, акцентировавшей внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции^[42]. Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс: «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей женщины» (оба — 1929)^[43].

В некотором роде противоположностью экспрессионизму был «каммершпиль» — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются «Осколки» Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами^[44]. Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит укзаания, как должен быть расположен свет^[45]. Вершиной «каммершпиля» и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров «Последний человек» Мурнау (1924)^[46]. История швейцара (Яннингс), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд^[47]. Лотте Айснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направылених и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем^[48])^[49].

Уже с 1919 года для массового зрителя ставились «костюмные» исторические фильмы. Часто их действие помещалось в эпоху Возрождения, что имитировало театральные постановки Рейнхардта^[50]. В конце 1910-х — начале 1920-х такими фильмами как «Глаза мумии Ма», «Кармен» (оба — 1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Анна Болейн» и «Сумурун (фильм)» (оба — 1920) на исторические и экзотические сюжеты с сотнями статистов и как правило Полой Негри в главной роли прославился Любич^[51]. По выражению Айснер, Любича «так увлекает пёстрый калейдоскоп деталей, всевозможных балаганных шуток и режиссёрских находок, что он не придаёт никакого значения той атмосфере полумрака, которую стремились создать все остальные немецкие кинематографисты»^[52]. (Влияние Любича, любившего снимать сверху общим планом массовые сцены, Айснер усматривает, например, в более поздних американских фильмах-ревю^[53].)

В 1920 году «Bioskop» объединилась с кинокомпанией «Decla» и стала второй по величине кинокомпанией страны. Объединённую «Decla-Bioskop» возглавил бывший руководитель «Decla» Эрих Поммер^[54]. Поммер считается первым немецким кинопродюсером в полном смысле слова, отвечавшим и за художественные, и за коммерческие аспекты кинопроизводства и достигшим больших успехов в обоих направлениях^[55]. На «Decla» и «Decla-Bioskop» были созданы «Кабинет доктора Калигари» и первые фильмы Ланга^[56]. В 1923 году UFA поглотила и «Decla-Bioskop», и Поммер возглавил UFA^[55].

В течение 1920-х количество кинотеатров в Германии увеличилось с 3731 до более чем 5000, появились залы вместимостью около 2000 человек. Ежедневно в кино ходили 1-2 млн человек^[57]. В одном только Берлине кинопроизводством занималось свыше 230 кинокомпаний; построенные кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять всё более масштабные постановки. В Германии сложился институт звёзд — актёров с общенациональной известностью, как прославившихся ещё в довоенном кинематографе (Аста Нильсен, Хенни Портен), так и сделавших себе имя в 1920-х (Пола Негри, Лилиан Харви, специализировавшийся на ролях героев-любовников Вилли Фрич). В кино на постоянную работу перешли крупные театральные актёры (Яннингс, Генрих Георге)^[57]. Наиболее ярким примером расцвета кинопроизводства в Германии стало создание в 1927 году Фрицем Лангом грандиозного кинозрелища «Метрополис», в котором участвовало более 36 000 статистов, а оператор Эжен Шюфтан впервые в полной мере применил изобретённый им самим приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный «приёмом Шуффтана».

Либеральные течения Веймарской республики сделали возможным открытое изображение в кино гомосексуальности несмотря на то, что параграф 175 Уголовного кодекса Германии продолжал действовать. При участии крупнейшего сексолога Магнуса Хиршфельда в 1919 году вышел фильм Р. Освальда «Не такой как все» о гомосексуале, который кончает с собой из-за шантажа. Таким же прорывом была картина «Девушки в униформе» Леонтины Заган, главной темой которой стала лесбийская любовь. Вместе с тем такие фильмы становились мишенью для критики со стороны консерваторов, считавших, что они разлагают молодёжь и усугубляют ситуацию с преступностью^[58].

В 1925 году состоялся первый показ программы, названной «Абсолютный фильм» (Der absolute Film), объединившей авангардных кинематографистов и мультипликаторов Вальтера Руттманна, Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга и ставший вехой в развитии экспериментального кинематографа Германии^[59]. Руттманн наиболее известен документальным фильмом «Берлин — симфония большого города», состоящим из объединённых в бессюжетное полотно зарисовок Берлина^[60]. Лотта Райнигер прославилась силуэтными мультфильмами, а Оскар Фишингер — абстрактной анимацией. Они как создавали собственные мультфильмы, так и работали над спецэффектами для режиссёров игрового кино.

Немецкое немое кино стало одной из доходных статей бюджета Германии. Вместе с тем, обесценившаяся валюта, нестабильная экономика и несколько кинематографических суперпроектов, обернувшихся финансовым крахом, заставляли кинематографистов маневрировать в своих картинах между блеском и нищетой. Последняя причина (дорогие постановки, провалившиеся в прокате) вынуждала некоторых кинематографистов искать новые возможности творчества за океаном (уже в 1923 году эмигрировал в Америку Любич).

Агрессивное поглощение мелких студий и такие дорогие постановки, как «Нибелунги» и «Метрополис», вогнали UFA в тяжелейшую долговую яму^[61]. Чтобы погасить долги, UFA была вынуждена заключить кабальное соглашение с американскими студиями «Paramount» и «Metro-Goldwyn-Mayer». По соглашению UFA обязалась ежегодно брать на распространение в Германии по 20 фильмов от каждой из студий и отдавать на их прокат не менее 75 % мощностей кинотеатров UFA (позднее уменьшено до 50 %). Ответные обязательства американской стороны были гораздо мягче и даны с оговорками. Для реализации этой программы создавалась компания «Parufamet» в совместном управлении. Схожее соглашение были заключено и с «Universal». Итогом соглашения стала расчистка пути на немецкий рынок перед американскими фильмами^[62]. В январе 1926 года Поммер ушёл с поста директора UFA и в апреле прибыл в Голливуд. В тот же период в Америку уехали режиссёры Мурнау, Лени, Дюпон, Бергер, актёры Яннингс, Фейдт, Пола Негри, Лиа де Путти. Фильмы Мурнау «Тартюф» и «Фауст» (оба — 1926) с Яннингсом в главных ролях стали его последними работами в Германии^[63]. (Его первый американский фильм «Восход солнца» (1927) считается классикой и одной из влиятельнейших картин немого кино. В 1931 году Мурнау погиб в автокатастрофе.) Одновременно с UFA в той или иной форме в зависимость от американских компаний попали и другие немецкие киностудии. Националистически настроенная часть немецкого общества начала в прессе кампанию за возврат контроля над кинопроизводством, которую возглавил влиятельный промышленник и политик правого толка Альфред Гугенберг^[64]. В марте 1927 года UFA де-факто вошла в состав медиахолдинга Гугенберга^[65].

Новый владелец UFA радикально пересмотрел принципы работы UFA, которые теперь должны были соответствовать политическим взглядам Гугенберга. Так в 1927 году был снят двухчастный документальный фильм «Мировая война» (реж. Лео Ласко), который современники недвусмысленно понимали как реваншистский призыв к новой войне^[66]. В пацифистский фильм Карла Груне «На краю света», снятый ещё при прежнем руководстве, были внесены такие изменения, после которых режиссёр потребовал убрать своё имя из титров^[67]. С участием представителей белой эмиграции в пику набиравшему популярность советскому кинематографу на UFA снимались фильмы о царской России^[67]. Поммер вернулся на UFA в конце 1927 года, его последними немыми фильмами были «Возвращение» и «Асфальт» Джо Мэя^[68]. Продукция UFA подвергалась постоянной критике со стороны левых кинематографистов, рупором которых стал журнал Film und Volk, издававшийся «Союзом народного кино» (нем. Volksfilmverband). Эта организация была основана в 1928 году, в её руководство входили видные левые интеллектуалы: Бела Балаж, Генрих Манн, Эрвин Пискатор, Георг Вильгельм Пабст^[69]. Ещё в 1926 году при участии Вилли Мюнценберга была создана компания Prometheus Film (нем.)русск., занимавшаяся прокатом советских фильмов и сделавшая возможными две совместные постановки: «Саламандру» Г. Рошаля и «Живой труп» Ф. Оцепа^[1].

В конце 20-х годов наступает эпоха звукового кино. Первый показ звукового фильма в Германии состоялся в 1929 году^[70], и переход к звуковому кино произошёл стремительно. В 1929 году вышло 175 немых фильмов и восемь звуковых, в 1930 году — 100 звуковых и 46 немых, в 1931 году — 142 звуковых и только два немых. Это повлекло сокращение числа американских фильмов на немецком рынке: звуковая кинопродукция была более ориентирована на аудиторию, говорившую на том же языке, на котором снят фильм^[71]. Уже в 1932 году в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, где показывается звуковое кино. Многие звуковые фильмы первой волны включали песенные номера, часто они играли важную роль в сюжете^[72]. Одним из таких фильмов был «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга (1930) с Марлен Дитрих и Эмилем Яннингсом; если Яннингс уже был состоявшимся актёром, то Дитрих после «Голубого ангела» моментально стала звездой первой величины. Вскоре она уехала в Голливуд, где продолжила сниматься как у Штернберга, так и у других режиссёров. Наибольшую известность ей принесли роли «роковых женщин»^[72]. Первый звуковой фильм Фрица Ланга «М», сейчас считающийся эталонным триллером, уже отличает новаторское использование звука: слепой продавец узнаёт убийцу по тому, как он насвистывает одну и ту же мелодию, становящуюся своего рода лейтмотивом антагониста^[73]. Пабст в 1931 году экранизировал «Трёхгрошовую оперу» Бертольда Брехта, а один из идеологов левого «пролетарского кино» Фил Ютци — «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина.

В Веймарской республике сформировалась влиятельная кинокритика, крупнейшими фигурами которой были Рудольф Арнхейм в Die Weltbühne и Film als Kunst, Бела Балаш в Der Sichtbare Mensch, Зигфрид Кракауэр в Frankfurter Zeitung и Лотте Айснер в Film-Kurier.

1933—1945: кинематограф Третьего рейха

С приходом в Германии к власти национал-социалистов кино было взято под полный государственный контроль. В 1933 году Рейхстаг учредил Имперскую палату кинематографии как подразделение Имперской палаты культуры. В производстве фильмов было формально разрешено участвовать только членам Имперской палаты, исключение из неё означало запрет на профессию^[74]. Де-факто руководителем киноиндустрии нацистской Германии стал Йозеф Геббельс, занимавший посты министра народного просвещения и пропаганды и президента Имперской палаты культуры. 28 марта 1933 года в выступлении перед немецкими кинопромышленниками он описал, каким должно быть немецкое кино: развлекательным и не откровенно пропагандистским, но национал-социалистическим по духу^[75]. В 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов (в реальности власти редко применяли право запретить фильм, так как появление нежелательных работ эффективно исключалось идеологическим контролем на всех стадиях производства). В 1936 году Геббельс своим решением по сути запретил кинокритику: к печати допускались только нейтральные обзоры кинокартин, но не глубокий анализ, тем более критический, а кинообозреватели должны были иметь специальную лицензию^[75][76]. В конце 1930-х государство, постепенно приобретая активы у их владельцев, стало собственником всех немецких киностудий, сохранивших свои имена, но управлявшихся в рамках одного концерна^[77]. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет.

Уже в конце марта 1933 года руководство UFA приняло решение уволить со студии сотрудников-евреев^[78]. Вскоре был прекращён контракт с Поммером, который после этого уехал из страны^[79]. В 1933 году или позднее из страны эмигрировали в Европу и США около полутора тысяч видных кинодеятелей как еврейского, так и германского происхождения эмигрировали из страны, преимущественно в США^[80], в том числе режиссёры Фриц Ланг, Рихард Освальд, Дуглас Сирк, Билли Уайлдер, Роберт Сиодмак, ведущий драматург UFA Роберт Либманн, актёры Конрад Фейдт, Петер Лорре, Элизабет Бергнер^[1][81]. Марлен Дитрих отклонила переданное ей личное приглашение Гитлера вернуться^[82] в страну. Популярный актёр Йоахим Готтшальк пок

«100 лет кино: новый документальный сериал» исследует историю кино путем анализа одного фильма в год, начиная с 1915 года

На протяжении десятилетий и десятилетий кино играло неотъемлемую роль почти во всей нашей культурной жизни, но когда мы его изобрели? «У нас есть свидетельства того, что человек экспериментировал с движущимися изображениями из времен, когда мы еще жили в пещерах», — говорит рассказчик видеосерии «Сто лет кино ». «Изображения животных, нарисованные на стенах пещер, казалось, танцевали и двигались в мерцающем свете костра.»Отсюда изучение кино переходит к работе пионера покадровой фотографии Эдварда Мейбриджа, создания Луи Ле Принса первой однообъективной кинокамеры, изобретения кинетоскопа и первого проецирования движения братьями Люмьер. картина перед публикой.

Историки в целом согласны с тем, что рождение кино произошло именно тогда, когда произошли эти события, примерно в последнем десятилетии девятнадцатого века и первом десятилетии двадцатого, поэтому первый эпизод 100 лет кино охватывает период с 1888 по 1914 год. .Но затем, в 1915 году, приходит Д.У. Новаторский и до сих пор вызывающий много споров фильм Гриффита « Рождение нации» , который рассказчик называет «одним из самых важных фильмов в истории кино».

100 лет кино , таким образом, дает Рождение нации свой собственный эпизод, и в каждом последующем эпизоде ​​он продвигается на год вперед, но придерживается того же формата, выбирая один конкретный фильм, через который можно рассказать эту главу фильма. рассказ фильма.

За 1916 год мы узнаем о 20 000 лье под водой , первом снимке, снятом под водой; за 1917 год — дебют комика Бастера Китона «Мальчик-мясник» ; для 1918, «Призрак дремлющей горы », который осмелился объединить живых актеров с покадровой глиняной анимацией. И 100 лет кино рассказывает историю первого века кино как историю инноваций за инновациями за инновациями, делая это через неясности, а также такие столпы учебной программы по изучению кино, как Нанук Севера , Линкор Потемкин , Метрополис, и Человек с кинокамерой .

В сериале, который начался в апреле прошлого года, в последнее время выходит около одной новой серии в месяц. Его последнее видео охватывает Scarface — это не рассказ Брайана де Пальмы о торговле наркотиками в Майами 1980-х годов, чей плакат до сих пор украшает стены общежития, а картина Говарда Хоукса 1932 года, которую он переделал. Здесь оригинальный Scarface считается одной из работ, которые определяли американский гангстерский фильм, ведущий не только к версии с Аль Пачино и его пулеметом в главной роли, но и к подобным The Godfather , Boyz N the Hood , и Reservoir Dogs , а также . Cinephiles, сделайте свои ставки сейчас, выберет ли 100 Years of Cinema какой-либо из этих фильмов 1972, 1991 или 1992 годов — и начните думать, что каждый из них может научить нас о развитии кинематографа, который нам нравится сегодня.

Вы можете просмотреть все существующие серии, начиная с 1915 по 1931 год, ниже. И поддержите 100 Years of Cinema на этой странице Patreon.

Связанное содержание:

100 самых запоминающихся кадров в кино за последние 100 лет

Пройдите 16-недельный ускоренный курс по истории кино: от первых движущихся изображений до появления мультиплексов и Netflix

Бесплатный курс MIT научит вас смотреть фильмы как критик: смотрите лекции из The Film Experience

История кинокамеры за четыре минуты: от братьев Люмьер до Google Glass

История кино по названиям и номерам

Голливуд , Эпические документальные хроники ранней истории кино

Колин Маршалл, базирующийся в Сеуле, пишет и ведет передачи о городах и культуре.Он работает над книгой Город без гражданства: прогулка по Лос-Анджелесу 21-го века , сериалом Город в кино , краудфандинговым журналистским проектом «Где находится город будущего?» И обзором Лос-Анджелеса. Книжный корейский блог. Следуйте за ним в Twitter на @colinmarshall или на Facebook.

.

история кинофильма | История и факты

Origins

Иллюзия движущихся изображений основана на оптических явлениях, известных как постоянство зрения и феномен фи. Первый из них заставляет мозг сохранять изображения, нанесенные на сетчатку глаза, на долю секунды после их исчезновения из поля зрения, в то время как последний создает видимое движение между изображениями, когда они быстро сменяют друг друга. Вместе эти явления позволяют последовательность неподвижных кадров на кинопленке с кинофильмом представлять непрерывное движение при проецировании с надлежащей скоростью (обычно 16 кадров в секунду для немых фильмов и 24 кадра в секунду для звуковых фильмов).До изобретения фотографии различные оптические игрушки использовали этот эффект, монтируя последовательные фазовые рисунки движущихся объектов на лицевой стороне вращающегося диска (фенакистоскоп, c. 1832) или внутри вращающегося барабана (зоотроп, ). ок. 1834 г.). Затем, в 1839 году, французский художник Луи-Жак-Манде Дагер усовершенствовал процесс позитивной фотографии, известный как дагерротипия, и в том же году английский ученый Уильям Генри Фокс Талбот успешно продемонстрировал процесс негативной фотографии, который теоретически позволял создавать неограниченное количество позитивных отпечатков. производится из каждого негатива.По мере того, как в течение следующих нескольких десятилетий фотография была обновлена ​​и усовершенствована, стало возможным заменить фазовые рисунки в ранних оптических игрушках и устройствах индивидуально поставленными фазовыми фотографиями — практика, которая была широко и популярна.

Однако не было бы настоящих кинофильмов до тех пор, пока живое действие не будет сниматься спонтанно и одновременно. Это потребовало сокращения времени выдержки с часа или около того, необходимого для первых фотографических процессов, до сотой (и, в конечном счете, одной тысячной) секунды, достигнутой в 1870 году.Это также потребовало разработки технологии серийной фотографии британско-американским фотографом Идвердом Мейбриджем в период с 1872 по 1877 год. В то время Мейбридж был нанят губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом, ревностным заводчиком скаковых лошадей, чтобы доказать, что когда-то своим галопом бегущая лошадь отрывает от земли сразу все четыре копыта. Условные обозначения иллюстраций 19 века предполагали иное, а само движение происходило слишком быстро, чтобы его можно было заметить невооруженным глазом, поэтому Мейбридж экспериментировал с несколькими камерами, чтобы последовательно фотографировать движущихся лошадей.Наконец, в 1877 году он установил батарею из 12 камер вдоль ипподрома Сакраменто с проводами, протянутыми через трассу для управления их ставнями. Когда лошадь шла по тропе, ее копыта щелкали по каждой створке отдельно, открывая последовательные фотографии скачки, подтверждающие веру Стэнфорда. Когда позже Мейбридж установил эти изображения на вращающийся диск и проецировал их на экран через волшебный фонарь, они создали «движущееся изображение» лошади, скачущей галопом, как это было на самом деле в жизни.

Одна из серий бегущей лошади, сделанная Идвердом Мейбриджем. Предоставлено Британским институтом кино, Лондон

Французский физиолог Этьен-Жюль Маре сделал первую серию фотографий с помощью одного инструмента в 1882 году; И снова толчком стал анализ движения, слишком быстрого для восприятия человеческим глазом. Марей изобрел хронофотографический пистолет — камеру в форме винтовки, которая записывала 12 последовательных снимков в секунду, чтобы изучать движение птиц в полете.Эти изображения были отпечатаны на вращающейся стеклянной пластине (позже — бумажной рулонной пленке), и впоследствии Марей попытался спроецировать их. Однако, как и Мейбридж, Марей был заинтересован в деконструкции движения, а не в его синтезе, и он не продвигал свои эксперименты далеко за пределы области высокоскоростной или мгновенной серийной фотографии. Фактически Мейбридж и Мэйри проводили свою работу в духе научного исследования; они оба расширили и усовершенствовали существующие технологии, чтобы исследовать и анализировать события, которые произошли за пределами человеческого восприятия.Те, кто пришел после, вернут свои открытия в сферу нормального человеческого зрения и будут использовать их для получения прибыли.

Получите эксклюзивный доступ к контенту нашего 1768 First Edition с подпиской.
Подпишитесь сегодня

В 1887 году в Ньюарке, штат Нью-Джерси, епископальный священник по имени Ганнибал Гудвин разработал идею использования целлулоида в качестве основы для фотоэмульсий. Изобретатель и промышленник Джордж Истман, который ранее экспериментировал с рулонами сенсибилизированной бумаги для фотосъемки, начал производство рулонной целлулоидной пленки в 1889 году на своем заводе в Рочестере, штат Нью-Йорк.Это событие имело решающее значение для развития кинематографии: в серийной фотографии, такой как хронофотография Марея, можно было использовать стеклянные пластины или бумажную пленку, потому что в ней записывались кратковременные события в относительно небольшом количестве изображений, но кинематография неизбежно находила бы свои предметы в более длинных и более длинных изображениях. сложные события, требующие тысяч изображений и, следовательно, такой гибкий, но прочный носитель записи, как целлулоид. Кому-то оставалось объединить принципы, воплощенные в аппаратах Мейбриджа и Марея, с целлулоидной пленкой, чтобы получить жизнеспособную кинокамеру.

Такое устройство было создано французским изобретателем Луи Ле Принсом в конце 1880-х годов. Он снял несколько короткометражных фильмов в Лидсе, Англия, в 1888 году, а в следующем году начал использовать недавно изобретенную целлулоидную пленку. Он должен был показать свои работы в Нью-Йорке в 1890 году, но исчез во время путешествия по Франции. Выставка так и не состоялась, и вклад Ле Пренса в кино десятилетиями оставался малоизвестным. Вместо этого Уильям Кеннеди Лори Диксон, работавший в лабораториях компании Edison в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси, создал то, что многие считали первой кинокамерой.

.

9 изобретений 21 века, которые все еще формируют наш мир сегодня

21 век был захватывающим временем для тех из нас, кто балуется или просто интересуется областями технологий. Если вы родились в любое из предыдущих десятилетий, у вас была возможность стать свидетелем некоторых из самых важных нововведений и достижений в истории человечества.

СВЯЗАННЫЕ: 35 ИЗОБРЕТЕНИЙ, ИЗМЕНИЛИ МИР

Начало 21 века было встречено страхом и множеством неизвестных.Вы, наверное, помните 2000 год. К счастью, конец света не наступил на рубеже веков, но следующие 19 лет станут решающими. Что еще более интересно в этом временном периоде, так это тот факт, что изобретения предыдущих десятилетий, наконец, взлетели в 21 веке.

В течение нескольких месяцев мы исследовали важнейшие изобретения каждого десятилетия, которые в конечном итоге изменили мир и нашу жизнь.

Как вы, наверное, догадались, сегодня мы продолжим эту традицию и кратко рассмотрим некоторые изобретения 21 века.Что делает этот период времени таким отличным и одинаково захватывающим, так это то, что существует большое количество изобретений этого периода времени, которые являются спорными по сравнению с предыдущими периодами времени в истории человечества. Однако есть большая вероятность, что вы не сможете жить без некоторых из этих изобретений из этого списка.

1. Социальные сети

Источник: alexsl / iStock

Хорошо, давайте начнем с более очевидного и противоречивого — социальных сетей. Возможно, вы устали видеть бесчисленные сообщения своих друзей или постоянные угрозы вашей личной жизни, но в какой-то момент социальные сети дали поистине захватывающее обещание объединить людей по всему миру.Такие инструменты, как Friendster и MySpace, появились в 2002 и 2003 годах соответственно, открыв двери будущему гиганту Facebook.

Социальные сети повсюду. Есть большая вероятность, что вы прочитали этот пост на нашей странице в социальных сетях. Социальные сети действительно объединяют людей и компании на разных континентах, являются центром как полезной, так и бесполезной информации, и даже были ареной для крупных политических движений.

Чтобы представить все в масштабе, в настоящее время их 7.5 миллиардов человек на этой планете и 2,89 миллиарда из них могут быть найдены на какой-то платформе социальных сетей. Социальные сети появятся еще некоторое время.

2. Многофункциональные ракеты

Ненавидите его или любите, Илон Маск внес огромный вклад в развитие нашей планеты. Его компания SpaceX продолжила разработку ракет, которые можно восстановить и повторно использовать для других запусков. Это было в 2017 году, когда SpaceX стала первой, кто снова использовал одну из этих ракет для другой миссии.

3. Капсульная эндоскопия

Источник: CHUYN / iStock

Благодаря огромным достижениям в области светоизлучающих электродов, датчиков изображения и оптического дизайна в 90-е годы удалось создать капсульную эндоскопию. Впервые использованная в 2001 году, эта технология использует крошечную беспроводную камеру размером с обычную таблетку. Это позволяет врачам исследовать организм человека, в частности пищеварительную систему, для выявления возможных внутренних кровотечений, воспалений или раковых опухолей.

4. Технология блокчейн

Идея блокчейна впервые появилась не в 2008 году. Фактически, Стюарт Хабер и У. Скотт Сторнетта впервые представили эту идею в 1991 году. Однако так было до появления Биткойн в 2008 году, когда технология блокчейн стала действительно актуальной. Люди во всем мире в восторге от блокчейна, поскольку он может изменить отрасли за пределами мира криптовалют.

От совместного использования автомобилей до обмена облачными технологиями технология блокчейн предлагает большую прозрачность, повышенную эффективность и скорость, улучшенную отслеживаемость и повышенную безопасность — и это лишь некоторые преимущества.

5. Биткойн и криптовалюты

Помните прошлый год, когда вы не могли ни дня не увидеть или не услышать о криптовалютах? Беспрецедентный рост стоимости Биткойна заставляет мир обратить внимание на эти децентрализованные инструменты. В конце 90-х были и предыдущие попытки создать криптовалюты, но именно таинственный г-н Накамото и его создание Биткойн стали основным продуктом культуры.

Криптовалюты уже меняют способ проведения финансовых транзакций, предлагая прозрачный, безопасный и децентрализованный способ ведения бизнеса.

6. Мобильные операционные системы

Источник: hocus-focus / iStock

Представьте себе, где бы вы были без этих удобных и простых в использовании операционных систем, которые есть в вашем телефоне. Любите ли вы Android или iOS от Apple, операционные системы изменят интерфейс вашего мобильного устройства к лучшему, открывая двери для лучшего взаимодействия с пользователем и большего технологического прогресса.

7. 3D-печать

Один из наших личных фаворитов — 3D-печать, вокруг которой много шумихи, поскольку она способна подорвать все, от пищевой до аэрокосмической промышленности.Фактически, есть много примеров того, как это уже началось. 3D-печать не является чем-то новым для 21 века.

Фактически, применение метода наслоения, которое вы видите на сегодняшних 3D-принтерах, можно проследить еще в 19 веке, а 3D-печать официально началась в 1980 году. Тем не менее, более дешевые методы производства и программное обеспечение с открытым исходным кодом способствовали революции в 3D. печать. Если вы когда-то хотели напечатать что-то на 3D-принтере, это обойдется вам в тысячи долларов.Теперь вы можете купить дома 3D-принтер для рабочего стола.

8. Редактирование генов / CRISPR

Самое интересное в редактировании генов заключается в том, что оно сыграло большую роль в различных аспектах научной фантастики, прежде чем воплотиться в жизнь. Еще в 2012 году исследователи из Калифорнийского университета в Беркли и отдельная команда из Гарварда, а также из Института Броуда независимо друг от друга обнаружили силу бактериальной иммунной системы, известной как кластерные короткие палиндромные повторы с регулярными интервалами или CRISPR.

CRISPR можно использовать в качестве мощного инструмента редактирования генов для радикальных изменений ДНК организмов. В конечном итоге CRISPR можно будет использовать для искоренения основных болезней и даже для редактирования людей в репродуктивных целях, открывая двери для многих этических вопросов.

9. Интернет вещей

Источник: 4x-image / iStock

Вероятно, это еще одно модное словечко, которое вы часто слышите. Первоначально задуманный в конце 1999 года соучредителем Sun Microsystems Биллом Джоем, мы увидим реальное применение Интернета вещей в наших потребительских устройствах и устройствах в 21 веке.Тем не менее, Интернет вещей может открыть «четвертую промышленную революцию», стимулирующую инновации в таких областях, как искусственный интеллект и робототехника.

.