На последнем дыхании – ИНОЕКИНО

Компания «Иноекино» выпускает в российский прокат один из важнейших фильмов в истории кино — «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, криминальную драму с Жан-Полем Бельмондо. Демонстрироваться будет 4К-реставрация, подготовленная к прошлогоднему 60-летнему юбилею фильма. Все сеансы пройдут на французском языке с русскими субтитрами.

«На последнем дыхании» — полнометражный дебют Жан-Люка Годара, ставший манифестом французской новой волны и одним из ключевых произведений киноискусства. Годар буквально переписал правила кино за счет рваного монтажа, слома «четвертой стены», аллюзий на нуар и многочисленных отсылок и цитат. Но фильм не просто учебник по новаторскому киноязыку, но вдохновляющий гимн жизни, юности и свободе. Ручная камера легендарного оператора Рауля Кутара идеально ухватила атмосферу парижских улиц и квартир, где стремительно развивается история любви и предательства. Главные роли сыграли Жан-Поль Бельмондо, которому фильм принес мировую славу, и Джин Сиберг, одна из икон новой волны, а над сценарием работали Франсуа Трюффо и Клод Шаброль. «На последнем дыхании» — неповторимый и нестареющий шедевр, ставший сначала революцией, а сразу за этим классикой. Даже спустя 60 лет он поражает своей дерзостью, а увидеть его обязан каждый поклонник кинематографа.

Синопсис:

Мишель Пуаккар, мелкий жулик и поклонник Хамфри Богарта, угоняет машину и убивает преследующего его полицейского. Вернувшись в Париж, он возобновляет отношения с Патрисией, американской студенткой-журналисткой, которая очарована его безбашенностью и самонадеянностью. Они проводят дни, воруя машины, занимаясь любовью и разговаривая обо всем на свете. Их цель — достать деньги и сбежать в Италию. Но на след Мишеля нападает полиция…

О проекте:

Сюжет «На последнем дыхании» основан на газетной заметке о реальном преступлении, совершенном Мишелем Порталем в 1952 году. Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, известные критики журнала Cahiers du Cinéma и начинающие кинематографисты, вместе создали предварительную версию сценария. Однако они забросили идею, пока к проекту не подключился Жан-Люк Годар, еще один выходец из Cahiers, который тогда разрабатывал другой проект, но устал от него. В 1959 году трио получило ограниченное финансирование: Трюффо и Шаброль уже прославились фильмами «400 ударов» и «Красавчик Серж», поэтому могли настаивать на кандидатуре Годара в качестве режиссера. Исполнитель главной роли Жан-Поль Бельмондо был практически неизвестен в то время, поэтому для коммерческой привлекательности проекта ему в пару была выбрана начинающая звезда Голливуда Джин Сиберг. Годар насытил сценарий многочисленными культурными и кинематографическими отсылками, а некоторые сцены сочинял непосредственно перед началом съемочного дня, при этом позволив актерам активно импровизировать. Он задумал снимать фильм в репортажном стиле: на локациях, при естественном освещении и ручной камерой. Все это только усилило впечатление естественности и непосредственности, а динамики добавило активное использование монтажного приема jump cut. Несмотря на то что Бельмондо и Сиберг не верили в успех фильма, он был стремительным и колоссальным. «На последнем дыхании» пользовался огромной популярностью у зрителей, критики писали ему оды, а Годар удостоился приза за режиссуру на Берлинском кинофестивале. С тех пор фильм постоянно входит в разнообразные списки лучших, является одним из краеугольных камней кинообразования и остается влиятельнейшим феноменом культуры вообще.

О реставрации:

В 2020 году была завершена новая 4К-реставрация фильма, за которую отвечали компания STUDIOCANAL, французский Национальный центр кинематографии и анимации и лаборатория L’Image Retrouvée. За основу был взят оригинальный негатив, состоящий из двух видов пленки: Gevaert Belgium и Ilford Panchromatic. Разница в их текстуре — одна из особенностей «На последнем дыхании», и это важно было сохранить в процессе реставрации. Для калибровки изображения использовали отреставрированную копию 2009 года, подготовленную под контролем Рауля Кутара. Реставрации также подверглась и звуковая дорожка. Новая 4К-копия создана с большим уважением к творческому замыслу создателей и призвана подарить современным зрителям возможность насладиться шедевром Годара в формате и качестве, максимально приближенным к оригинальному.

На последнем дыхании / À bout de souffle (SUB)

Продолжительность: 90 мин.

Режиссёр: Жан-Люк Годар

Производство: Франция

Год выпуска: 1960

В ролях:

Джин Сиберг, Жан-Поль Бельмондо

Купить билет

«На последнем дыхании» — полнометражный дебют Жан-Люка Годара, ставший манифестом французской новой волны и одним из ключевых произведений киноискусства. Годар буквально переписал правила кино за счет рваного монтажа, слома «четвертой стены», аллюзий на нуар и многочисленных отсылок и цитат. Но фильм не просто учебник по новаторскому киноязыку, но вдохновляющий гимн жизни, юности и свободе. Ручная камера легендарного оператора Рауля Кутара идеально ухватила атмосферу парижских улиц и квартир, где стремительно развивается история любви и предательства. Главные роли сыграли Жан-Поль Бельмондо, которому фильм принес мировую славу, и Джин Сиберг, одна из икон новой волны, а над сценарием работали Франсуа Трюффо и Клод Шаброль. «На последнем дыхании» — неповторимый и нестареющий шедевр, ставший сначала революцией, а сразу за этим классикой. Даже спустя 60 лет он поражает своей дерзостью, а увидеть его обязан каждый поклонник кинематографа.

Синопсис:

Мишель Пуаккар, мелкий жулик и поклонник Хамфри Богарта, угоняет машину и убивает преследующего его полицейского. Вернувшись в Париж, он возобновляет отношения с Патрисией, американской студенткой-журналисткой, которая очарована его безбашенностью и самонадеянностью. Они проводят дни, воруя машины, занимаясь любовью и разговаривая обо всем на свете. Их цель — накопить денег и сбежать в Италию. Но на след Мишеля нападает полиция…

О проекте:

Сюжет «На последнем дыхании» основан на газетной заметке о реальном преступлении, совершенном Мишелем Порталем в 1952 году. Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, известные критики журнала Cahiers du Cinéma и начинающие кинематографисты, вместе создали предварительную версию сценария. Однако они забросили идею, пока к проекту не подключился Жан-Люк Годар, еще один выходец из Cahiers, который тогда разрабатывал другой проект, но устал от него. В 1959 году трио получило ограниченное финансирование: Трюффо и Шаброль уже прославились фильмами «400 ударов» и «Красавчик Серж», поэтому могли настаивать на кандидатуре Годара в качестве режиссера. Исполнитель главной роли Жан-Поль Бельмондо был практически неизвестен в то время, поэтому для коммерческой привлекательности проекта ему в пару была выбрана начинающая звезда Голливуда Джин Сиберг. Годар насытил сценарий многочисленными культурными и кинематографическими отсылками, а некоторые сцены сочинял непосредственно перед началом съемочного дня, при этом позволив актерам активно импровизировать. Он задумал снимать фильм в репортажном стиле: на локациях, при естественном освещении и ручной камерой. Все это только усилило впечатление естественности и непосредственности, а динамики добавило активное использование монтажного приема jump cut. Несмотря на то что Бельмондо и Сиберг не верили в успех фильма, он был стремительным и колоссальным. «На последнем дыхании» пользовался огромной популярностью у зрителей, критики писали ему оды, а Годар удостоился приза за режиссуру на Берлинском кинофестивале. С тех пор фильм постоянно входит в разнообразные списки лучших, является одним из краеугольных камней кинообразования и остается влиятельнейшим феноменом культуры вообще.

О реставрации:

В 2020 году была завершена новая 4К-реставрация фильма, за которую отвечали компания STUDIOCANAL, французский Национальный центр кинематографии и анимации и лаборатория L’Image Retrouvée. За основу был взят оригинальный негатив, состоящий из двух видов пленки: Gevaert Belgium и Ilford Panchromatic. Разница в их текстуре — одна из особенностей «На последнем дыхании», и это важно было сохранить в процессе реставрации. Для калибровки изображения использовали отреставрированную копию 2009 года, подготовленную под контролем Рауля Кутара. Реставрации также подверглась и звуковая дорожка. Новая 4К-копия создана с большим уважением к творческому замыслу создателей и призвана подарить современным зрителям возможность насладиться шедевром Годара в формате и качестве, максимально приближенным к оригинальному.

Кинопоказ «На последнем дыхании»

60-летие классики французской новой волны.

После убийства полицейского на проселочной дороге молодой француз Мишель (Жан-Поль Бельмондо) пускается в бега вместе со своей девушкой-студенткой — журналисткой из Америки Патрисией (Джин Сиберг). Один из наиболее знаковых дебютов в истории кино, комедийный неонуар «На последнем дыхании» принес Жан-Люку Годару «Серебряного медведя» Берлинского кинофестиваля за лучшую режиссуру и запустил головокружительную карьеру, которая длится по сей день.

Пусть и менее саморефлексивный, чем будущие фильм Годара, «На последнем дыхании» стал новаторской картиной, изменившей представление о том, каким может быть кино. 23-дневные съемки велись без разрешения, бюджет был мизерным, а в качестве тележки использовалась инвалидная коляска. Они стали притчей во языцех, и это заслуга отнюдь не только одного Годара: к созданию фильма приложили руку многие звезды французской новой волны. Легендарный оператор и будущий постоянный соавтор Годара Рауль Кутар склеивал пленку для фотоаппарата в 120-метровые рулоны и повышал ее чувствительность, чтобы работать при низком освещении и достигать зернистого эффекта. Сценарий писался Годаром вместе с Франсуа Трюффо перед началом съемочного дня, а Бельмондо и Сиберг импровизировали большую часть диалогов. Художником-постановщиком выступил Клод Шаброль — на тот момент уже успешный режиссер, а в будущем — автор социально заостренных триллеров, прозванный французским Хичкоком. Камео в фильме совершили крестный отец французской новой волны Жан-Пьер Мельвиль и один из ее ярчайших представителей Жак Риветт. Наконец, на использование рваного монтажа, популяризованного фильмом, Годара вдохновил этнофикшн Жана Руша «Я — негр» (1958).

Одновременно любовное послание американскому масскульту и его радикальная деконструкция, «На последнем дыхании» гордо выпячивает и по максимуму сгущает признаки нуара: Мишель подражает Хамфри Богарту, Патрисия — роковой женщине, а сюжет — бульварному чтиву в мягкой обложке. Фильм неизменно парадоксален: снятый в сверхреалистичной стилистике cinéma vérité, он постоянно разрушает четвертую стену, а также прерывается сюжетными эллипсисами-цезурами. Впоследствии дебют Годара отзовется в бесчисленных фильмах о молодежном нигилизме — от «Бонни и Клайда» (1967) до «Поколения игры Doom» (1995) и «Мечтателей» (2003), — а также породит американский ремейк с Ричардом Гиром (1983).

Фильм демонстрируется на французском и английском языках с русскими субтитрами.

«На последнем дыхании»
Режиссер Жан-Люк Годар
Франция, 1960. 90 мин. 16+

На последнем дыхании в кино

«На последнем дыхании» на ТВ – Газета Коммерсантъ № 240 (708) от 17.12.1994

Газета «Коммерсантъ» №240 от 17.12.1994

&nbsp«На последнем дыхании» на ТВ

Годар сложил повесть о первой любви
       История кино насчитывает немало фильмов, повлиявших на судьбу целых поколений. И гораздо меньше фильмов, повлиявших на кино как таковое. Вчера 6-й канал показал один из них — легендарный A bout de souffle, «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара.

       

       «Рождение нации» и «Броненосец ‘Потемкин'», «Гражданин Кейн» и «8 1/2» — каждая из этих картин делила экранное искусство на «до» и «после». Дэвид Уорк Гриффит научил кино развернутому повествованию, Сергей Эйзенштейн вскрыл монтажные возможности «движущейся фотографии». Орсон Уэллс показал, каких результатов можно добиться, воочию показав на экране соотношение содержания и формы, а Феллини заявил, что и содержание, и форма столь же смутны, как детские фантазии, сны и воспоминания. Жан-Люк Годар завершил эту цепочку. Когда этот никогда не улыбающийся и вечно небритый «сын синематеки» снял свой первый фильм, стало ясно: в кино дозволено все. Можно снимать без сценария, основываясь на двух страничках текста, сочиненного приятелем — Франсуа Трюффо — по мотивам газетной заметки из колонки криминальных происшествий. Можно импровизировать на съемочной площадке, побуждая исполнителей болтать на свободные темы и задирать случайных прохожих. Можно снимать против света, монтировать как Бог на душу положит, сколько угодно кромсать пленку, логику и сюжет, обрывая сцену на полуслове, а героя на полувздохе. Можно, наконец, бесконечно цитировать любимые фильмы и называть персонажей именами любимых киногероев, заменять психологию киноклише, а социальность — капустником для посвященных. Зритель все равно не заскучает. Потому что своим кинодебютом эрудит, рационалист, синефил и экс-кинокритик Годар объяснил, что самое главное в кино это не правила, а любовь.

       Годар всегда утверждал, что кино показывает только любовные истории. В военных фильмах речь идет о любви к оружию, а в гангстерских — о любви к преступлению. «Новая волна», зародившаяся в залах парижской синематеки и окрепшая в драке с «папочкиным кино», принесла новую любовь к кино — любовь-культ. «Нововолновые» дебюты конца 50-х, будь то «400 ударов» Трюффо или «Красавчик Серж» Шаброля, показывали упоительный роман авторов с их собственными киновпечатлениями и памятью жанра. Годар, всегда выделявшийся среди единомышленников радикализмом, пошел дальше других. Свою первую love story он свел к схеме, формуле, архетипическому сюжету, тысячи раз пересказанному киномифу о любви и измене.

       Парень встретил девушку. Он, Мишель Пуакар — сыгранный тусовщиком и начинающим актером Жаном-Полем Бельмондо — угонщик, невольный убийца и не читавший Сартра стихийный экзистенциалист, аутсайдер и фанат Хэмфри Богарта, любитель открытых машин, скорости и Моцарта. Она — американка Патриция (Джин Себерг), чистюля, интеллектуалка и стерва, прошлявшаяся весь день с Мишелем по парижским бульварам и проведшая с ним ночь на полууголовной хате, а наутро деловито позвонившая в полицию. Впрочем, ее индивидуальные мотивы уже и не важны, ведь столько раз женщины предавали на экране своих мужчин. И не важно, кому именно адресует последнее беззлобное проклятие смертельно раненный Мишель. Неверной подружке или жизни, по которой он несся, не переводя дыхания. Или кино, которое столько раз показывало жизнь, смерть, любовь и измену. Но так никого и не научило жить, умирать или избегать предательства.

       В уходящем году фильму исполнилось 35 лет. Вне всякого сомнения это были 35 лет после «На последнем дыхании». Перемешав кино и жизнь, боль и вымысел, поэзию и социологию, авторство и жанр, мелодраму и «черный фильм», мужской шовинизм Америки и романтическую чувственность Европы, Годар поведал универсальную историю. С тех пор, подобно тому, как каждая театральная генерация самоидентифицируется посредством «Гамлета», каждое новое кинопоколение снимает свое «На последнем дыхании» — свой манифест свободы, вседозволенности и любви. «Я шагаю по Москве», «Подземка», «Игла» или «Никотин» — увы, перечень неканонических римейков годаровского шедевра более чем наглядно свидетельствует об угасании чувств. В подобных картинах все больше знания и все меньше жизни, все больше иронии и все меньше куража. Создатели оригинала тоже изрядно порастерялись во времени. Бельмондо-Пуакар остался жить, тиражируя подаренный Годаром образ на потребу все более и более коммерческим стандартам, кичась самостоятельностью в трюковых сценах и энергично участвуя в прокатной судьбе своих картин. По мрачной иронии не он, а стерильная американочка Джин Себерг потратила следующие 20 лет на остановку дыхания наркотиками и алкоголем. Единственным не изменившим первой любви остался Годар. Его саморазрушительный роман с кино, полный ревности, надежд и подозрений, оборачивался то попыткой «обобществить» предмет своей страсти в духе психоделического групповика «цветочной революции», то изменой с новыми аудиовизуальными средствами, то душераздирающе-интимными признаниями стареющего хулигана. Вчера мы увидели начало любви — еще неумелое, трогательное и бескорыстное.

       

       СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ

       

Комментарии

Самое важное в канале Коммерсантъ в 

Telegram

На последнем дыхании (A bout de souffle), Жан-Люк Годар

Американский постер к фильму На последнем дыхании (A bout de souffle), 1960, Жан-Люк Годар, Франция

• О товаре

• 
  Русское название

  
  На последнем дыхании

• 
  Оригинальное название

  
  A bout de souffle

• 
  Год

  
  1960

• 
  Страны

  
  Франция

• 
  Режисcёры

  
  Жан-Люк Годар

• 
  Актёры

  
  Даниэль Буланже, Джин Сиберг, Жан-Поль Бельмондо

• 
  Жанры

  
  драма, криминал

• 
  Больше информации о фильме

  
  www.kinopoisk.ru/film/18511

• Характеристики постеров

• 
  Ширина постера (см)

  
  68,6

• 
  Высота постера (см)

  
  101,6

• 
  Формат постера

  
  one sheet

• 
  Страна постера

  
  США

• 
  Тип бумаги

  
  Сатиновая рулонная фотобумага

• 
  Плотность бумаги

  
  220 г/кв.м.

{{ ::’Js.Review.Respond’ | translate }}

Фильм Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» выходит в повторный прокат // Смотрим

Отреставрированную версию картины покажут на французском языке. О том, как режиссёру удалось «сломать стену» между камерой и жизнью, расскажет Станислав Анисимов.

«Я хочу видеть на экране не киногероев, а обычных парней и девушек, которых мы встречаем на улице», — так Жан-Люк Годар описывал свой замысел фильма «На последнем дыхании». Для этого он вышел со своими актерами на улицы Парижа. В кадр попадали случайные прохожие, но это только помогало реализовать идею режиссёра. Камера оператора Рауля Кутара, подвижная и динамичная, усиливала свободный ритм повествования.

Жан Люк Годар, режиссер: «Я позаимствовал этот прием у операторов телевизионных новостей. Они приезжают на место съемки и растворяются в толпе, на них никто не обращает внимание. Они могут свободно перемещаться. Этот стиль съёмки — короткими планами в центре события — очень повлиял на монтаж картины».

Вместо сценария фильма у Годара был блокнот с заметками. В них он описывал сцену, которую хотел снять, но принципиально не прописывал реплики актёров. Своей съемочной группе он ставил задачу, и дальше актеры на площадке просто импровизировали.

Жан поль Бельмондо, актер: «Это были очень свободные съемки. Я приходил где-то между 9 и 10 часами, пил кофе с Джин в соседнем кафе. А в это время Годар придумывал сцену. Когда он был готов, он звал нас, мы приходили на съёмочную площадку. Сначала он полностью читал нам всю сцену, потом мы обсуждали ее с ним. Мы пересказывали услышанное своими словами и после этого начинали съемку. Никаких осветительных приборов и шнуров, мы могли двигаться свободно».

Съёмочная техника нового поколения позволяла Годару работать в недостаточно освещенных пространствах, крохотных комнатах, записывать живую речь актёров, не требующую дубляжа. Дистанция между героями фильма и зрителем сокращалась. Кроме того, такие условия работы помогали раскрепоститься и самим актерам.

Джин Сиберг, актриса: «Я многому научилась в процессе съемок. Освоила профессию, поборола свою стеснительность. Для меня камера была как пистолет. Каждый раз, когда я слышала «Мотор!», я думала, что меня застрелят».

Фильм «На последнем дыхании» вышел на экраны в 1960 году. Почти двухчасовая лента навсегда изменила язык кинематографа. Спустя 61 год у зрителей появилась возможность увидеть отреставрированную версию картины и проверить, какие открытия Годара способны удивить и в наши дни.

À Bout de Souffle (Без дыхания)

«В конце концов, я придурок», — говорит беспечный Мишель Пойкар (Жан-Поль Бельмондо). Этот фильм, считающийся плодотворным произведением французской новой волны кино, представляет собой исследование персонажей женоненавистнической жестокости или, как назвала его Полин Кель, «Безразличие к человеческим ценностям». Многое было сделано из новаторского темпа режиссера Жана-Люка Годара и быстрой и свободной кинематографии Рауля Кутара. Свежий взгляд практически невозможен; фильм разбирался и разбирался со всех мыслимых сторон за последние пять десятилетий с тех пор, как вышел на берег и безвозвратно изменил американское кинопроизводство.

На берегу Сены камера мистера Кутара догоняет Мишеля, как и мы. Наш киномеханик все еще настраивал фокус, буквально добавляя ощущения, что он на шаг позади. Оригинальный хипстер Мишель носит фетровую шляпу, ужасно смешивает шелковые носки с твидом, имитирует выражение лица Хамфри Богарта и часто ломает четвертую стену: «Если тебе не нравится море… или горы… или большой город… тогда набивайтесь чучела. ! » По пути взыскать долги, причитающиеся ему его итальянским другом Антонио Беррутти (Анри-Жак Хютт), сообщница в белом помогает Мишелю украсть седан, принадлежащий военному офицеру.Офицерский револьвер случайно спрятан в бардачке.

Мистер Годар сказал: «Все, что вам нужно для создания фильма, — это девушка и пистолет». Отправив офицера с ружьем, после глупого пробега через строительную зону во французской сельской местности, Мишель бросает свою машину и возвращается в Париж, в убежище с девушкой Патрисией Франкини (Жан Себерг, о которой французская пресса несправедливо критиковала. Отто Премингера Bonjour Tristesse и St.Иоанна ). Наивная в полоску, она продает выпуски New York Herald-Tribune на Елисейских полях . Патрисия — парадокс. Она кажется слишком наивной, чтобы уходить от болвана, периодически спит с ним, но достаточно осведомлена, чтобы сказать ему: «Я пытаюсь решить, что мне нравится в тебе».

В своей передаче KPFA (1961) Полин Кель описала персонажей как «беззаботных идиотов с моральными принципами». Они живут от момента к моменту. Их слова и действия поверхностны и не связаны ни с чем значимым.«Когда мы говорили, я говорил обо мне, вы говорили о себе, тогда как нам следовало поговорить друг о друге». Такими круговыми диалогами фильм пронизан не случайно. «Я хотел увидеть тебя, чтобы увидеть, хочу ли я тебя видеть», — говорит Мишель. Персонажи пребывают в тавтологическом заблуждении, не имея представления о внешней цели, ради которой можно было бы жить. Оплакивает Патрисию в другой сцене: «Я не знаю, несчастна ли я, потому что я несвободна, или если я несвободна, потому что я несчастна». Или, может быть, потому, что она еще не понимает, что приносит счастье или свободу? Он подходит.Патрисия цитирует Фолкнера: «Я бы выбрала горе между горем и ничем». Она мало, если вообще оценивает работу Фолкнера. Скорее, цитаты вне контекста — это удобные инкапсулированные аксиомы для людей, нуждающихся в мировоззрении, и отличный способ показаться умным на вечеринках. Подруга Патрисии, журналист, напоминает ей, какая трагедия постигла Генри и Шарлотту. Очевидно, она никогда не читала The Wild Palms .

Назвать Мишеля нарциссом означало бы, что он сознательный участник.Более вероятно, что мир Мишеля ограничен его увлечением и увлечением г-на Годара поверхностными персонажами американских гангстерских фильмов; Фильм посвящен Monogram Pictures, продюсерам малобюджетных гангстерских фильмов 1930-х и 1940-х годов. Режиссер Квентин Тарантино позже подражал своему герою, мистеру Годару, беззастенчиво подключая Shaw Bros., продюсеров малобюджетных гонконгских шлоков о боевых искусствах, вставляя титульные листы «Shaw Scope» перед его характеристиками.

Мишель не способен обрабатывать что-либо за пределами его непосредственной сферы деятельности.Возможно, для молодых киноманов того времени это было призывом Мишеля. Естественно, стрельба в офицера была несчастным случаем, который легко предотвратить, если бы он заметил, что именно зона строительства, а не стрельба из пистолета в воздух, была причиной его остановки.

Патрисия, как отмечает мисс Кель, гораздо более нарциссистка. Конечно, она терпит Мишеля до тех пор, пока это удобно. Она дает совет инспектору Виталю (Даниэль Буланже) только после того, как не может понять, почему он ей нравится.Другими словами, она окончательно устает от него. Многие зрители и режиссеры с тех пор пытались подражать отстраненности Мишеля и Патрисии, вероятно, не понимая, что г-н Годар высмеивает пустые притворства так же сильно, как и празднует их. Действительно, когда таких персонажей всерьез изображают как добродетельных поборников богемных принципов, фильм немедленно разваливается под сокрушительной массой собственного высокомерия. То есть понимание Патрисией французского (и Парижа) столь же поверхностно, как и она сама.Когда Мишель спрашивает: «Вы собираетесь идти вверх или вниз по Полям?», Патрисия отвечает: «Что такое Champs?» Она понятия не имеет, что стоит прямо посреди этого.

В аэропорту Орли знаменитость Парвулеско (Жан-Пьер Мелвиль, один из отцов «Новой волны»; другой — Жан Кокто) высказывает мнение о разнице между американскими и француженками: «Французы совершенно не похожи на американцев. Американская женщина доминирует над мужчиной. Французы еще не доминируют над ним ». Многие критики превозносят себя, восхваляя комично-веселого шовиниста Жан-Пьера Мелвилля, но эта сцена служит другой цели.Это искусно меняет представление о Мишеле и Патриции. Несмотря на то, что Мишель диктует противоположному полу и в отношении него, именно он является зависимым. Он крадет деньги из кошелька подруги. Он ищет убежища в квартире Патрисии. Он гонится за ними. Кажется, они не часто за ним гоняются. Здесь действует критика, хотя нельзя быть уверенным в том, насколько искренним был Годар, поскольку его объектив камеры злобно ухмыляется в сторону женщин так же часто, как и Мишель.

В интервью 1960 года для канала Cinépanorama Фредерика Россифа Ms.Себерг заявляет, что впервые влюбилась в актерскую игру, увидев Марлона Брандо в The Men (1950) в возрасте 12 лет. К 17 годам она изучала кино. Критики раскритиковали ее и Премингера за St. Joan . Она изящно отнеслась к откровенному, жестокому интервью, открыто признав свою застенчивость перед камерой: «Для меня камера была как пистолет!» Годар, однако, обнаружил, что его Патриция … по слухам, любит игру мисс Себерг в следующем фильме Премингера, Bonjour Tristesse , или, возможно, потому, что девушка с ужасным французским акцентом из Маршаллтауна, штат Айова, была Патрисия Франкини — неопытная американка, едва владеющая бегло. язык.Другое возможное объяснение: несколько режиссеров «Новой волны», включая Годара, начинали как критики в « Cahiers du Cinéma » Андре Базена. По ее словам, это был «молодой радикальный кинокритик» по имени Франсуа Трюффо, который дал один из немногих восторженных отзывов о Tristesse, , назвав его «Великим любовным письмом Премингера Себергу». Мистер Трюффо, конечно же, продолжил писать сценарий для Breathless.

Акцент на печально известном беспокойном ритме и монтаже фильма — это, казалось бы, шизофреническая оценка Мартиала Солала, но слушайте внимательно.Джазовый пианист по профессии, г-н Солал в партитуре колеблется между темой Мишеля — ударной бибоп-фразировкой, подчеркивающей его импровизационный, рассеянный образ жизни — и медленной игрой на струнах Патрисии в том же пяти нотном асимметричном такте, при этом ноты перекладываются на противоположные. нисходящая прогрессия — беззаботная, но без срочности. Мишель и Патрисия привлекают друг друга и отталкивают друг друга — он колеблется между Патрисией и другими женщинами, которые не столько любовники, сколько финансовые костыли, она двусмысленно перекликается с Мишелем журналистами и знаменитостями.В конце дыхания (дословный перевод французского названия) они снова соединяются. Мишель в последний раз затягивается сигаретой, прежде чем бросить последний удар в Патрицию: «Из-за тебя меня тошнит». Однако это неправильный перевод — один из нескольких. Ненависти по крайней мере будет предшествовать активный интерес к женщинам.

На самом деле, лучшее объяснение, которое я обнаружил до сих пор, исходит из базы данных Internet Movie Database. На протяжении многих лет последнюю фразу Мишеля, «Ch’uis vraiment dégueulasse», неправильно слышали, неправильно переводили и путали.В то время как dégueuler означает «рвота», конкретная использованная форма означает «отвратительный» или, что еще хуже, «отморозок». Но его первое слово, часто ошибочно воспринимаемое как «C’est», переводит предложение, не имеющее смысла в контексте: «Это настоящий отморозок». Но Бельмондо, как утверждается в статье, произносит «Ch’uis», неофициальную форму je suis. Другими словами, он признает: «Я настоящий отморозок». Слова Мишеля слегка невнятны, Патрисия спрашивает инспектора Витала, что он сказал. Жизненно важные ответы: «Он говорит, что ты настоящий отморозок.На последнем кадре Патрисия резко поворачивается к камере и задает вопрос: «Что такое dégueulasse?» , как будто она не знает. Но ее глаза и плоский декларативный тон говорят об обратном. Вместе, как и их контрмелодии, Мишель и Патрисия образуют игру с нулевым результатом — ничего не имеет значения. Но после смерти Мишеля ей пришлось задуматься о последствиях их безразличия.

Breathless откроется в пятницу, 20 августа, в Театре Анжелики на станции Mockingbird, Даллас.

À Bout de Souffle • Объемный звук Dolby® Digital в некоторых кинотеатрах • Соотношение сторон: 1.37: 1 • Продолжительность: 90 минут • Рейтинг MPAA: Нет оценок. • Распространяется Rialto Pictures

Продолжить чтение

Почему фильм опередил свое время

Жана Люка-Годара можно назвать освободителем. Не в традиционном смысле (традиционного в Годаре мало), а в том, как он раздвигает границы движущегося изображения, чтобы освободить его от условностей. Его последняя, ​​ The Image Book ( Le Livre d’image ) 2018 года, с ее потрясающими порезами и яркими цветовыми фильтрами, берет визуальные подсказки, которые он когда-то помогал проявить с помощью таких фильмов, как Pierrot Le Fou (1965), и заставляет их чувствовать тошноту; даже в эпоху насыщения СМИ он может сделать кино жестоким.Однако, хотя его революционные начинания с тех пор стали обычным явлением — большинство кинематографистов, использующих длинные, непрерывные кадры, в большом долгу перед ним, его полнометражный дебют, Breathless ( À bout de soufflé , или «запыхавшись»), остается странностью. даже в современном кинематографическом пейзаже.

В послевоенную эпоху произошел всплеск импорта кинематографических фильмов во Францию, особенно из США, и поэтому Breathless родился в мире, где французское кино находилось под сильным влиянием голливудских фильмов и традиций голливудских студий.Фильм рассказывает об учтивом преступнике Жан-Мишеле Пойкаре (Поль Бельмондо), который выдумывает образ Хамфри Богарта и вовлекается в гангстерские выходки Золотого века Голливуда. Он с тоской смотрит на постер в рамке последнего фильма Богарта, The Harder They Fall , словно ищет витрины в поисках личности, даже поглаживая губы, как когда-то «Боги». Он крадет американскую машину у американского военного и находит на приборной панели американский пистолет, который затем использует в перестрелке в стиле нуар с полицейскими; вы знаете тип.Но вместо того, чтобы приносить удовлетворение, эта сцена кажется бессвязной, неловко перерезанной между крайними крупными планами, прежде чем пропустить большую часть действия — как будто чтобы вмешаться в сверхзнакомое.

«Breathless» следует за учтивым преступником Жан-Мишелем Пойкаром (Поль Бельмондо), который выдумывает образ Хамфри Богарта и оказывается вовлеченным в гангстерские выходки Золотого века Голливуда.

Остальная часть фильма рассказывает об уклонении Мишеля от правоохранительных органов и его романе с американской девушкой в ​​Париже, Патрисией Франкини (Джин Себерг), которая говорит по-французски, но работает в американской газете; как и Мишель, она зажата между французской и американской культурой.Фильм часто теряется в тет-а-тет Мишеля и Патрисии. Он зацикливается на их игривой близости за закрытыми дверями, а не на представлении их романтики как грандиозной оперы, типичной для Голливуда 50-х годов.

Большинство их сцен были импровизированы на съемочной площадке, хотя и служили заезженным тропам мошенника и роковой женщины; тогда еще новый способ рассказывать заученные и знакомые истории. Это персонифицированный кризис идентичности, существующий в тени кинематографического духа другой нации и стремящийся определить свой собственный.Иногда фильм кажется разбитым зеркалом; неровное, неровное отражение Голливуда того времени. В других случаях он использует приподнятый джаз и кажется энергичной импровизацией. Это американский гангстерский фильм, который также постоянно придумывает, что значит вообще быть кино.

Несмотря на внешнюю приверженность голливудским традициям, фильм ломает клетку, которая была установившейся голливудской эстетикой той эпохи. Исчезла жесткая блокировка персонажей в тщательно созданной декорации, и на смену им пришли актеры, свободно резвящиеся в реальных условиях, поскольку документальная камера следит за каждым их движением.Фильм перескакивает вперед на минуты, а зачастую и секунды, резкий скачок происходит внезапно и неравномерно среди долгих поездок на машине и в моменты нерешительности. Эта техника скачкообразной резки, вдохновленная « Moi, un noir » Жана Руша, родилась из-за потребности Годара сократить время просмотра фильма, но он применяет ее очень точно. Он убирает паузы между диалогами и промежутки между моральными загадками — морально серые моменты, которые составляют сердце и душу голливудского нуара, — как будто накладывая слой критического комментария на жанр (в конце концов, Годар был кинокритиком).

На съемочной площадке Годар использовал подвижный, документальный стиль кинопроизводства, стиль, который, как некоторые иронично говорят, совершил полный цикл с 1960 года и стал языком современного Голливуда.

В Breathless сюжет отходит на второй план; вместо этого камера Годара задерживается на движении и на промежутках между людьми. В одном случае он переходит от флирта Мишеля и Патрисии к крупному плану их сомкнутых губ, где пространство между ними внезапно и безвозвратно разрушается.Словно дань уважения драматургу Бертлоту Брехту (одному из авторов, оказавших влияние на Годара), разрушающему четвёртую стену, фильм привлекает внимание к собственной уловке, постоянно принимая решения от имени своих персонажей. Появляется даже сам Годар и ускоряет заговор, указывая полиции в сторону Мишеля. Такое нарушение правил сейчас может показаться обычным делом, но до Годара мало кто нарушал сразу столько «правил».

Написанный Клодом Шабролом и Франсуа Трюффо (чей собственный дебют, «400 ударов » вышел всего за год до этого), Breathless помог закрепить приход нового поколения французских кинематографистов, для которых не хватало бюджета. нет препятствий.На съемочной площадке Годар использовал подвижный, документальный стиль кинопроизводства, стиль, который, как некоторые иронично говорят, совершил полный цикл с 1960 года и стал языком современного Голливуда. Такие режиссеры, как Стивен Спилберг, Даррен Аронофски и Пол Гринграсс, как известно, создавали документальную атмосферу даже в высококлассных постановках (например, Saving Private Ryan , Black Swan и United 93 ), в то время как кинематографические ремиксеры, такие как Квентин Тарантино (). Криминальное чтиво ) — студенты постмодернистского, самореферентного стиля Годара.

Другие, такие как Алехандро Гонсалес Иньярриту ( The Revenant ), Терренс Малик ( Древо жизни ) и Пол Томас Андерсон ( The Master ), известны тем, что использовали плавность, подобную Годару, в непрерывных кадрах. Эти длинные кадры с тех пор стали визитной карточкой голливудских авторов (независимо от того, оправданы они или нет), отчасти потому, что они придерживаются принципа современного кино, который полагается на четкую преемственность; они часто являются одним из самых буквальных способов рассказать историю. Тем не менее, скачкообразные сокращения, когда-то введенные Годаром, — нарушение преемственности -, что, возможно, показательно, нашли себе удобное место в новых медиа, а не в традиционном кинопроизводстве.Оригинальная критика Годара медлительности кино, похоже, тоже прошла полный круг.

Несмотря на то, что он принадлежал к тому времени, когда мир кинопроизводства был более жестким, Breathless кажется чрезвычайно современным, как будто он ждет, чтобы прорваться сквозь даже сегодняшнее кино.

Сегодня скачкообразный монтаж чаще всего используется видеоблогерами на YouTube, которые, несмотря на то, что они смотрели Годара, пришли к этой технике по тем же причинам, что и он: экономия повествования, вырезанная из импровизированного документального стиля.Более поздние методы Годара, включающие резкое манипулирование свойствами изображения, не проникли в мейнстримный кинематограф — отрасль, где преемственность остается королем, — но вместо этого нашли товарищей в виде недорогих альтернатив для поколения Z и миллениалов, таких как Vine и TikTok, микрокомедия. платформы, где резкое, внезапное и прерывистое стало новой нормой. То, что Годар так опередил свое время, достойно восхищения, но то, что кино сейчас чувствует себя отстающим от времени, все еще пытается догнать восьмидесятидевятилетнего мастера, является суровым обвинением.

Шесть десятилетий спустя Жан Люк-Годар продолжает деконструировать фильмы — его Goodbye to Language 3D 2014 года исследовали сам способ обработки изображений — но его первый фильм, Breathless , остается поводом для кино в целом, комментируя его. как мы рассказываем истории, выворачивая их наизнанку. Это бессвязный, дезориентирующий роман, созданный в теле надвигающейся, культурно имперской американской индустрии (мало чем отличается от нынешнего вездесущности Голливуда через Дисней и тому подобное), при этом запечатлевая моменты истины; не позволяя истине раскрыться, а перепрыгивая между снимками людей в их самом нечестном виде.Несмотря на то, что он принадлежал к тому времени, когда мир кинопроизводства был более жестким, Breathless кажется чрезвычайно современным, как будто он ждет, чтобы прорваться сквозь даже сегодняшнее кино.

Жан-Люк Годар принимает Каннский отказ от бездыханного бега в 1960 г. Интервью

Никого, кто знаком с Жан-Люком Годаром и его шедевром Breathless ( À bout de souffle) , не удивит то, что фильм и его режиссер были приглашены на Каннский кинофестиваль в 1960 году, через несколько месяцев после выхода фильма.Возможно, более удивительным является то, что Breathless на самом деле демонстрировался не на фестивале, а в театре неподалеку на улице Д’Антиб, и он не получил никаких наград. (Золотая пальмовая ветвь в этом году досталась La Dolce Vita Федерико Феллини. В приведенном выше интервью Годар, выглядящий одновременно уравновешенным и немного раздраженным, отвечает на вопросы несколько неприятного репортера об исключении Breathless и его репутации как возмутитель спокойствия.

Несмотря на слабость Канн, в том году фильм и его режиссер получили хорошие отзывы. Breathless получил премию Жана Виго 1960 года, а Годар был назван лучшим режиссером на Берлинском кинофестивале. Фильм Breathless , созданный на основе криминального наброска, написанного другим режиссером Годара «Новой волной» Франсуа Трюффо, произвел революцию во французском кино 60-х годов, положив начало французскому кинематографу Новой волны. И это вызвало аналогичные «новые волны» на международном уровне, непосредственно вдохновив на смелые фильмы 70-х американских выскочек Брайана де Пальмы, Мартина Скорсезе и Денниса Хоппера. Главный герой фильма Жан-Поль Бельмондо стал мега-звездой французского кинематографа и получил высшую награду Канн за свою роль в фильме Breathless более чем через 50 лет после выхода фильма.К сожалению, главная героиня Breathless покончила жизнь самоубийством в 1979 году. В коротком интервью ниже, также снятом в 1960 году, она обсуждает свои роли в фильмах Отто Премингера Saint Joan и Годара Breathless.

Неуловимый Годар, которому сейчас за восемьдесят, провокационно заявляет, что «фильм закончился», изначально был вдохновлен радикальной марксистской политикой, и он считал свою работу авангардной реакцией на умирающую «Традицию качества» во французском кинопроизводстве. . Breathless был сделан с ограниченным бюджетом и полностью снят на ручную камеру Éclair Cameflex, чтобы приблизиться к стилю документального кино — обычное дело сегодня в кино и на телевидении, но в 1960 году он сделал уникальное эстетическое заявление.

Версия Breathless из коллекции Criterion Collection доступна бесплатно на hulu.

Как Анна Карина и Жан-Люк Годар вместе работали ради славы Новой волны

С кончиной Анны Карины занавес упал на французскую новую волну, легендарное кинематографическое движение, прославившее человека, сделавшего ее имя, Жан-Люка Годара.Да, Годар по-прежнему с нами, как и «Бездыханная» звезда Жан-Поль Бельмондо (практически последняя из ныне живущих легенд Новой волны), но его соотечественники-кинематографисты Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт, Жак Деми и совсем недавно , Аньес Варда ушли, а вместе с ними и дух игривой самоотдачи, который прекрасно воплощала Карина.

В таких классических произведениях Годара, как «Женщина есть женщина», «Пьеро ле Фу», «Альфавиль» и «Сделано в США» Карина фигурирует одновременно как gamine и femme fatale .Со времен Йозефа фон Штернберга и Марлен Дитрих не было такого мощного тандема режиссера и звезды. Наиболее близким к этому могло бы стать партнерство Филиппа Гарреля с Нико — хотя авангардные специальные синие тарелки, сделанные благодаря славе этой пары, никогда не доходили до аудитории, как сотрудничество Годара и Карины.

«Это было похоже на взаимопонимание», — сказала мне Карина в 2010 году о своем сотрудничестве с Годаром по случаю реставрации их классического произведения 1965 года «Пьеро ле Фу.«Он говорил:« Анна, немного быстрее или немного медленнее ». Вот и все. Мы не делали много повторных съемок. Я знаю, что с некоторыми другими актерами он бы сделал много повторных съемок, но не со мной ».

Это звучит легко, и для них это, вероятно, было так, поскольку с 1961 по 1967 год она была музой и ведущей леди в восьми самых важных произведениях Годара, одновременно будучи его супругой за кадром. Все это, как выразился Коул Портер, «слишком жарко, чтобы не остыть». Но это закончилось сильной жарой, когда пара заперлась в своей квартире на неделю и устроила драку, которая увековечила память Жака Риветта в его фильме «L’Amour Fou» (1968) с Буллем Ожье и Жаном. -Пьер Кальфон играет с ключом исполнений набора Годара / Карины.Излишне говорить, что когда они разошлись, им было что предложить миру кино — Карина гораздо менее шумно, чем Годар.

Родилась Ханне Карен Бларк Байер в Копенгагене в 1940 году. Она была переименована в Анну Карину Коко Шанель, у которой она работала моделью до того, как начала свою актерскую карьеру. Интересно, что Годар впервые увидел ее не на модном показе, а в телевизионной рекламе мыла. Сначала он хотел, чтобы она сыграла второстепенную роль в своем знаменитом дебютном фильме «Без дыхания» (1959), но она отказалась, поскольку для этого требовалась нагота.Годар высмеял это несколько лет спустя в фильме «Женщина есть женщина» (1961), где Карина играет стриптизершу, но благодаря тому, как фильм был снят и смонтирован, ее никогда не видели обнаженной — даже среди раздевание. По иронии судьбы, именно гей-режиссер Лукино Висконти впервые раскрыл Карину в своей адаптации 1967 года Альбера Камю «Незнакомец». Карина также продемонстрировала новую, исключительно серьезную исполнительскую сторону в этом фильме, снявшись вместе с Марчелло Мастроянни.

Другие известные режиссеры, которые дали Карине важные роли, продемонстрировавшие широту ее таланта, включают Жака Риветта в его адаптации «Залпа против католицизма» Дени Дидро, «Религия» (1966) и «Вверх, вниз, хрупкость» (1995). легкий полу-римейк картины Стэнли Донена «Дай девушке передышку» (1997). Она подружилась с легендой Голливуда Джорджем Кьюкором, когда она снялась для него в «Жюстине» (1969), и она также скрасила мрачную сатиру Райнера Вернера Фассбиндера о дисфункции родителей и детей «Китайская рулетка» (1976).

Пожалуй, самый занимательный ее фильм — «Анна» (1967), сногсшибательный телевизионный мюзикл, который автор песен Серж Генсбур создал специально для нее. В нем ее партнеры по фильму Жан-Клод Бриали и сам Генсбур предстают как пара комично претенциозных модных фотографов, ищущих свой женский идеал, но не понимающих, что он находится прямо перед ними в образе Карины, которая играет секретаршу, которая у них работает. Одна из его песен, «Sous le soleil exactement», стала огромным хитом во Франции и с тех пор ассоциируется с Кариной.

Карина, конечно, всегда будет синонимом Годара. После него она выходила замуж еще три раза. Ее последний муж, актер Деннис Берри (сын занесенного в черный список голливудского режиссера Джона Берри) ранее был женат на Джин Себерг, которая также была увековечена Годаром как звезда его фильма «Бездыханный ». »Играя все, от подростка-грабителя (в« Band of Outsiders ») до зомби-подобной« соблазнительницы »(« Alphaville ») и жестокого преступника с романтической жилкой (« Pierrot le Fou »), Карина стала бессмертной, слишком.

«Всегда важно, — сказала она мне, — говорить о том, что Жан-Люк сделал для меня, для всех». И из-за того, что сама Анна Карина внесла свой вклад в творчество Годара, мы всегда будем это делать. Ее последний фильм «Виктория» вышел на экраны в 2008 году.

Кинокритик Дэвид Эренштейн был преданным поклонником Анны Карины с тех пор, как в 1964 году увидел, как она танцует «Мэдисон» в «Группе аутсайдеров». В 2010 году он имел огромное удовольствие взять у нее интервью.

«À Bout de Souffle» («Задыхаясь», 1960) — один из первых французских фильмов новой волны, сценарий и режиссер Жан-Люк Годар, с Жан-Полем Бельмондо и Жаном Себергом в главных ролях — фильм

*** СПОЙЛЕР ОПОВЕЩЕНИЕ ***

Я был очень рад обнаружить, что Википедия подробно обсуждает Заключительный диалог, потому что это действительно сбило меня с толку, когда я его услышал — однако Википедия делает ошибку.

Как человек, говорящий по-французски и «достаточно удачливый» (благодаря книге «Merde!»), Знающий прилагательное (а это * прилагательное) «dégueuleasse», это то, что оно означает:

«Gueule» — это * чрезвычайно * грубый способ сказать «лицо»: если кто-то подрезает вас в пробке, вы кричите в окно: «Ta gueule!»

«Де» означает (происходит) из, точно так же, как французское слово «де».

Глагол * «Dégueuler» — это чрезвычайно грубый способ сказать «тошнить», а * прилагательное * «Dégueuleasse» — столь же грубый способ сказать «тошнотворный» или «вызывает тошноту».«Тошнотворный», однако, не приближается к суровости и грубости «Dégueuleasse» — в английском языке нет эквивалентного слова.

Итак, когда Википедия говорит:

«DVD Criterion Collection Region One 2007 года использует менее дословный перевод». Я бы сказал, что они совершенно неправы — он * более * буквальный, потому что в нем используется слово «блевать».

Также на заметку: даже несмотря на то, что Патрисия (Джин Себерг) ломает четвертую стену и говорит: «Что такое … dégueuleasse?» Я думаю, она симулирует невежество, потому что, хотя она говорила с сильным акцентом, ее французский был беглым.Да, это слово использовал бы марсельский докер, но я думаю, что она все равно знает его с ее уровнем беглости. Она сделала это по крайней мере еще раз в фильме со сленговым словом «plâquer», и я удивился, почему — это было для ее последней строчки.

И последние слова Мишеля были: «Это действительно dégueuleasse», а не «Ты действительно dégueuleasse», поэтому остается совершенно двусмысленным, что он имеет в виду (процесс умирания, мир, в котором мы живем, весь бизнес бега и бега, или, возможно, предательство Патриции) — полицейский просто не расслышал, что он сказал, когда сказал Патриции: «Он сказал, что вы действительно заставляете его рвать» — он этого не сделал.

Кроме того, прямо перед тем, как сказать это, он сделал три игривых выражения лиц, которые они делали в ее квартире. Я не знаю, что они означают (я это пропустил), но я думаю, что они были игривыми и кокетливыми, и он не стал бы тратить свое время на их повторение, если бы нашел ее такой отвратительной.

Возвращаясь к «бездыханным» 60 годам Годара

Breathless ( A bout de souffle ) был первым полнометражным фильмом французско-швейцарского режиссера и кинокритика Жана-Люка Годара.В нем рассказывается история о мелком воришке, ставшем беглым убийцей, Мишеле Пойкар (Жан-Поль Бельмондо). Французское название A bout de souffle , напрямую переводится как «на грани дыхания», идея, лежащая в основе фильма. Задыхаясь — это почти край; никогда не быть в одном месте, всегда смотреть вперед, никогда не оглядываться назад: в Ниццу, в Рим, в Лозанну, в Америку.

И если есть одно направление, в котором фильм смотрит в кинематографической истории, то это вперед. Без дыхания — один из самых знаковых фильмов французской Новой волны, крошечного, но радикального движения, охватывающего конец 50-х — начало 60-х годов.Он заметно не похож на своих кинематографических отцов. Как мятежное дитя французского кино, он соблюдал догму кинопроизводства — оркестровые партитуры, симметричные и , редактирование, имитировавшее течение времени, — и разорвал его на части. Это движение было начато кинокритиками, которые, устав от состояния французского кино, услышали: «Если вы думаете, что можете сделать это намного лучше, почему бы и нет», и на самом деле это сделали.

Входят Годар и компания. Пленку нарезали на куски: поездки на машинах и разговоры были грубо вырезаны и склеены; звуковые эффекты резкого несоответствия кадрам; актеры-любители сочиняли реплики на лету; на заднем фоне слышались звуки бистро и уличных машин; а четвертая стена? Уничтожено.Это был фильм нового типа, фильм, который знал, что это фильм, и убедился, что зрители тоже. Они написали новый технический язык, который повлияет на кино в том виде, в каком мы его знаем (просто спросите Тарантино, Скорсезе, Копполу, Де Пальма…). Эти фильмы были настолько потрясающе самосознательными, что казались почти людьми. У них была своя жизнь, свой разум, и они также думали, где пообедать, когда фильм закончится.

Годар искусно вплетает интригу в контекст фильма. Кино уходит из прошлого, как и Мишель, главный герой фильма.И пока кино ищет свою идентичность, Мишель тоже идет на поводу. На протяжении всего фильма мы становимся свидетелями постоянных кренов в сторону построения идентичности: визуальные расчленения тела, фасадов персонажей, их лжи, их взглядов, игры Мишеля в переодевание и мотив зеркал.

Зеркала играют важную роль в фильме как дань понятию Жака Лакана о «зеркальной сцене». Считается, что стадия зеркала наступает, когда ребенок впервые видит зеркало и, следовательно, впервые видит себя как объект.Следовательно, рождается эго-идентичность, и ребенок должен найти объекты, места, людей и группы, против которых он может построить эту новообретенную идентичность.

Мишель конструирует свою личность посредством мимесиса. Фильм открывается кадром, на котором Мишель Пойкар в образе голливудского кино-гангстера курит сигарету и проводит пальцем по губам в стиле Хамфри Богарта. Его характеристика полностью взята из американского гангстерского фильма 50-х годов. И все же Мишель терпит поражение. На экране Мишель предстает в образе ребенка, одетого в маминые туфли: он выглядит нелепо, глупо, и ему прискорбно не удается заявить о себе как о собственной личности — он карикатура на мясистые американские фильмы.

Фильм, застрявший между двумя полюсами, рождает фильм без авторитетного голоса и без морального компаса, наполненный персонажами, застрявшими в этой моральной мраке. В отличие от фильмов предыдущих десятилетий, в которых зрители показывали, что правильно, а что нет, Breathless размыли эту грань. Годар дает нам фильм, который показывает белого рыцаря как шарлатана, каким мы всегда его знали, и вместо этого предлагает нам антигероя. И после десятилетий чрезмерно моралистического кино этот глоток свежего воздуха был совершенно необходим.

Так Breathless выдержал испытание временем. Годар дал нам фильм en train de se faire: «в середине становления». Полно персонажей в середине становления, в то время как само кино находится в середине становления, в эпоху, когда концепция подросткового возраста находилась в середине становления. Фильм о полпути, противоположностях и промежуточных положениях ознаменовал переход кинематографа от младенчества к юности. Он запечатлел, что значит быть молодым, искать свое место в мире, разрушать бесполезные традиции.И мы любим это еще больше в 2020 году, году, когда целое поколение подростков провозгласило: «Мы — изменение».

Для Cherwell сохранение редакционной независимости является жизненно важным. Мы полностью управляемы студентами и для них. Чтобы обеспечить независимость, мы не получаем финансирования от Университета и полагаемся на получение других доходов, таких как реклама. В связи с текущей глобальной ситуацией, количество таких источников значительно ограничено, и мы ожидаем трудные времена в будущем — для нас и сокурсников-журналистов по всей стране.

Итак, , если можете, рассмотрите возможность пожертвования . Мы очень ценим любую поддержку, которую вы можете оказать; все это пойдет на покрытие наших текущих расходов. Даже если вы не можете поддержать нас деньгами, подумайте о том, чтобы делиться статьями с друзьями, семьями, коллегами — все это помогает!

Спасибо!

A Bout De Souffle —

Фильм: «A Bout De Souffle»

Английское название: «Breathless»

Режиссер: Жан-Люк Годар

Год: 1960

Страна происхождения: Франция

Начальные ноты:

A Bout De Souffle (лит.«Запыхавшись») — фильм французской новой волны режиссера Жана-Люка Годара, продюсером которого является Жорж де Борегар. Кинематографией занимался Рауль Кутар, музыку — Марсьяль Солал, а пост-продакшн выполняли Сесиль Декюжи и Лила Херман. В фильме снимались французский актер Жан-Поль Бельмондо и американская актриса Жан Себерг. Он был выпущен во Франции компанией UCG 17 марта 1960 года и вызвал огромные отзывы критиков и кассовый успех, вопреки ожиданиям Годара. За первые семь недель скрининга было зарегистрировано более 260 000 госпитализаций.Хотя окончательной цифры общих кассовых сборов не существует из-за инфляции, отказа от старого франка, создания еврозоны и последующего перехода от национальной к региональной валютной однородности; после дополнительных выпусков и переизданий в США и Великобритании в период с 2001 по 2010 год, окончательная прибыль фильма, по слухам, в 50 раз превысит первоначальный бюджет в 400 000 французских франков (приблизительно 90 000 долларов США)

.

Сводка:

Вначале мы знакомимся с Мишелем: стереотипно и отстраненно крутым — красивым, двадцатилетним мелким преступником с почти смешно вздернутой шляпой, публикацией в стиле пин-ап и веселой сигаретой.Буквально через минуту после нашей встречи Мишель подключает и угоняет машину. Когда он мчится по шоссе, напевая про себя, его преследует полицейский на мотоцикле. Несмотря на его чрезвычайно возвышенное мнение о своем статусе несовершеннолетнего преступника (приняв псевдо-образ известного американского актера Хамфри Боггарта), Мишель забывает о своем эго и паникует — стреляя и убивая офицера. Он бросает угнанный автомобиль и бежит.

Сломался и в бегах, Мишель сбегает в Париж, чтобы встретиться с Патрисией — американской студенткой факультета журналистики, обучающейся в Сорбонне, которая работает уличным торговцем New York Herald Tribune, и его нынешняя романтическая перспектива.Мишель убеждает Патрицию, которая совершенно не подозревает о его преступном статусе, позволить ему посидеть на корточках в ее парижской квартире. В фильме рассказывается о паре в последующие недели, когда Мишель пытается получить ссуду, ограждает машины, соблазняет Патрицию и устраивает побег пары в Италию. Когда полиция Парижа стучится, Патрицию допрашивают, и она понимает, что Мишель скрывается.