Специальные показы фильма Жан-Люка Годара «На последнем дыхании»

21 февраля специальные показы фильма «На последнем дыхании» пройдут в Москве (киноцентр «Октябрь») и Санкт-Петербурге (кинотеатр «Аврора»), 22 февраля ленту смогут увидеть жители Новосибирска (кинотеатр «Победа»). А 24 февраля картину покажут в Ростове-на-Дону (кинотеатр «Горизонт Cinema&Emotion»).

Фильм «На последнем дыхании» выходит в год 90-летия легендарного режиссера и за неделю до российского релиза драмы «Опасная роль Джин Сиберг» о важном периоде в жизни актрисы. Для Джин Сиберг «На последнем дыхании» Годара стал главным событием в карьере, а сам фильм — одной из первых и наиболее характерных картин «французской новой волны».

Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) — настоящий прожигатель жизни, зарабатывающий на жизнь кражами дорогих машин. Он никогда не задумывается о последствиях своих криминальных выходок — просто живет, как хочет, ни на кого не рассчитывая, ни с кем не считаясь. Уходя от преследования на угнанной машине, Мишель убивает выстрелом следующего за ним полицейского. Без гроша в кармане, преследуемый полицией, он возвращается к своей американской подружке Патриции (Джин Сиберг). Хотя Патриция все время сомневается в разумности своих действий, она не может побороть своего влечения к молодому человеку. Они начинают проводить время вместе, скрываясь от полицейских и воруя машины, чтобы заработать денег на бегство в Италию. 

«На последнем дыхании» — культовый фильм, кажется, в этой картине объединились все признаки манифеста поколения 60-х: сценарий Годара и Франсуа Трюффо с героем-авантюристом, декларацией равноправия полов и политической свободы, а также особый стиль съемки и множество технических приемов, которые создают впечатление непосредственности, почти документальности изображаемых событий.

Показы проводят «КАРО.Арт» и кинокомпания Russian World Vision при поддержке журнала «Искусство кино» и Французского института при посольстве Франции в России. 

Культовый фильм «На последнем дыхании» и биографическую драму «Опасная роль Джин Сиберг» покажут в Новосибирске

В новосибирском кинотеатре «Победа» состоится специальный показ культового фильма «На последнем дыхании» (22 февраля) и биографической драмы «Опасная роль Джин Сиберг» (24 февраля). Как две эти совершенно не похожих друг на друга картины складываются в одну историю и почему их обязательно нужно смотреть вместе — в материале «Континента Сибирь».

«На последнем дыхании»

Полнометражный режиссерский дебют Жан-Люка Годара вышел на экраны ровно 60 лет назад. Этот манифест свободной любви, молодости и дерзости мгновенно стал сенсацией и главным фильмом французской новой волны – течения, навсегда изменившего мировой кинематограф. Ее самые яркие фигуры пришли в кино из печатной критики, поэтому не оглядывались на авторитеты и воплощали в жизнь все хулиганские приемы, которые на фоне респектабельного французского кино того времени существовали лишь в теории.

В год 90-летия Жан-Люка Годара новосибирским зрителям будет представлена его первая картину на языке оригинала с субтитрами. Вы можете убедиться, что больше чем за полвека она нисколько не устарела. В этой истории любви обаятельного преступника и молодой американки до сих пор чувствуются энергия и бунтарский дух.

Сценарий фильма дописывался во время съемок, актеры много импровизировали, а режиссер и оператор не побоялись смелых экспериментов. В первую очередь это новаторский монтаж: в картине есть и длинные планы с эффектом ручной камеры и хаотичная склейка кадров, из-за которой за несколько секунд в одном диалоге герои успевают побывать в разных декорациях.

Формальными изысками в дебютной работе Годара восхищался Андрей Тарковский, а знаменитый кинокритик Роджер Эберт назвал «На последнем дыхании» точкой отсчета современного кино и предтечей Золотого века Голливуда 60-70-х годов.

Удивительно, что при таком интересе критиков и теоретиков кино это картина имела и феноменальный зрительский успех. Знатоки могут разгадывать головоломку из десятков визуальных цитат, которые оставил Годар, а обычные зрители – следить за историей бурных любовных отношений на фоне стремительно меняющейся эпохи.

Главных героев сыграли будущая мировая звезда Жан-Поль Бельмондо и американская актриса Джин Сиберг, чья слава была не менее яркой, но продлилась недолго и угасла в одночасье. Ее жизнь стала основой для биографической картины, стартующей в «Победе» через два дня после показа «На последнем дыхании».

«Опасная роль Джин Сиберг»

Судьба Джин Сиберг – готовая основа для душераздирающего байопика. Актриса прошла путь от суперзвезды, жены знаменитого писателя и иконы стиля до врага народа, образ которого из нее вылепило ФБР.

Через несколько лет после первого громкого успеха актрисы, роли в фильме «На последнем дыхании», Сиберг стала активнее сниматься в США, где всерьез увлеклась политикой, выступала за права афроамериканцев, связалась с радикальной организацией «Черные пантеры» и попала под круглосуточную слежку федералов. «Опасная роль Джин Сиберг» воссоздает хронологию этих событий, показывая методичную и жестокую работу правительства против неугодного гражданина.

Мировая премьера этой картины состоялась на Венецианском кинофестивале, и большинство критиков отметили яркую работу Кристен Стюарт, сыгравшей главную героиню (мне кажется, что «яркую работу Кристен Стюарт в роли главной героини» звучит легче). С короткой мальчишеской стрижкой она действительно похожа на Джин Сиберг, но убедительной ее игру делает не это, а бесстрашие, с которыми она передает трагедию человека, попавшего под каток репрессивной машины.

Просмотр «Опасной роли Джин Сиберг» после фильма Годара добавит глубины и объема истории судьбы актрисы и напомнит, каким коротким и трагичным может быть путь от славы до полного забвения.  24 февраля картина демонстрируется также на языке оригинала с субтитрами.

Редакция «КС» открыта для ваших новостей. Присылайте свои сообщения в любое время на почту [email protected] или через наши группы в Facebook и ВКонтакте

Подписывайтесь на канал «Континент Сибирь» в Telegram, чтобы первыми узнавать о ключевых событиях в деловых и властных кругах региона.

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter

Стиль в фильмах Жан-Люка Годара

«На последнем дыхании» (À bout de souffle), 1960

MPP / Bestimage/Legion Media

«На последнем дыхании», 1960

«На последнем дыхании» — это полнометражный дебют Жан-Люка Годара, одна из первых и самых характерных картин той самой «французской новой волны», история о юном, циничном и несколько легкомысленном мошеннике Мишеле и его подруге Патриции. Колоритная пара одевается так же лихо, как и живет, — расслабленные костюмы, широкие галстуки и лихие шляпы на герое Жан-Поля Бельмондо и модные футболки и тельняшки у исполнительницы роли Патриции Джин Сиберг. Годар попросил актеров одеваться самим — так, как им будет комфортно, отсюда и эта удивительная легкость и очевидная модность.

«Презрение» (Le Mépris), 1963

Moviestore Collection/Legion Media

«Презрение», 1963

В «Презрении» Брижит Бардо и Мишель Пикколи играют семейную пару, брак которой драматично разваливается. В фильме много искусства, метафор и афористической нагруженности, а еще полуодетых главных героев — небрежно накинутые халаты, расстегнутые рубашки, завернутая в алую простыню Бардо. Казалось бы, смысл вовсе не в одежде, но именно такое пренебрежительное к ней отношение дополняет и продолжает вынесенное в название фильма настроение.

MPP / Bestimage/Legion Media

«Презрение», 1963

«Посторонние» (Bande à part), 1964

United Archives/Legion Media

«Посторонние», 1964

Этим фильмом вдохновлялся и Бернардо Бертолуччи, снимая «Мечтателей», и Квентин Тарантино при работе над «Криминальным чтивом», но посмотреть его стоит не только как предтечу культовых картин XXI века, но и как модную энциклопедию шестидесятых. Когда мы говорим о моде той эпохи, то вспоминаем длину мини у женщин и двубортные пиджаки и джемперы с V-образным вырезом у мужчин. Кадр из «Посторонних» — практически идеальная иллюстрация: трио главных героев одето с безупречным вкусом.

«Безумный Пьеро» (Pierrot Le Fou), 1965

MPP / Bestimage/Legion Media

«Безумный Пьеро», 1965

Снова в центре кадра Жан-Поль Бельмондо, но на этот раз его гардероб куда разнообразнее, интереснее и красочнее — это фактически готовая модная инструкция по сочетанию цветов (красная рубашка под серый костюм, согласитесь, необычайно эффектна), фасонов (в дело идет весь арсенал мужской классики, поло, футболки и не только) и аксессуаров (чего стоят хотя бы солнцезащитные очки в тонкой золотой оправе).

MPP / Bestimage/Legion Media

«Безумный Пьеро», 1965

«Альфавиль» (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution), 1965

Lemmy Caution Kpa Publicity Stills/Legion Media

«Альфавиль», 1965

Неонуарный фантастический «Альфавиль» — детективная история с хрестоматийно одетым частным сыщиком в качестве главного героя. Его образ — отличная иллюстрация в общем-то вневременной мужской классики, в шестидесятые ставшей особенно четко обозначенной: герой Эдди Константина носит бежевый тренч, непременно с поднятым воротником, безупречно сидящий костюм и фетровую шляпу с темной лентой. Все вместе — образ шпиона времен холодной войны, по отдельности — базовый гардероб человека с хорошим чувством стиля.

Годару — 90, «Безумному Пьеро» — 55

Жан-Люк Годар — гений и шарлатан, оппортунист и революционер, трепач и мудрец, могильщик кино, заново изобретающий его в каждом фильме. Не «режиссер Годар» — это звучит даже унизительно,— а просто Годар, и точка. К юбилею человека-кино рассказываем о его главном фильме — у него тоже юбилей

Текст: Михаил Трофименков

Пролог, в котором среди фильмов Годара находится фильм-Годар

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Dino de Laurentiis Cinematografica; Rome Paris Films; SNC

«Все фильмы, которые я видел, сняты Годаром, даже если сняты не им» Роберт Лонго

Суммировать почти семидесятилетнее творчество Жан-Люка Годара — все равно что подсчитывать звезды на небе: Годар уже давно сам себе культурная галактика. Но если задаться целью среди десятков фильмов Годара найти один «фильм-Годар», стягивающий воедино все силовые линии его кино, какой это будет фильм и есть ли он вообще.

Может быть, «На последнем дыхании» (1960), манифест новой волны, изменивший саму грамматику кино? Пожалуй, нет: тот Годар еще воодушевлен тем, чтобы плыть против течения, снимать вопреки чужим правилам, а не играть по своим.

Тогда «Китаянка» (1967)? Но превосходный лозунг «снимать не политическое кино, а кино — политически», партизанить против глобального Голливуда выдохся так же быстро, как р-р-революционный порыв 1968-го.

Что-то из поздних фильмов? Но последние лет 25 вести речь об отдельных фильмах Годара просто нелепо: они сливаются в единый и нерасчленимый, мощный и неторопливый поток образов.

Такой фильм-Годар есть. Фильм, политический и поэтический в той же степени, в какой «Манифест Коммунистической партии» — и первая декларация мировой революции, и последний шедевр европейского романтизма. Фильм, который, несмотря на свое многоголосье и многоцветье, напоминает — уж больно широкий простор для интерпретаций он дает — шедевры немоты, «Черный квадрат» Казимира Малевича или «4’33’’» Джона Кейджа. Фильм, закрепивший за Годаром статус одного из тех избранных, кто — как Бертольт Брехт или Пабло Пикассо — придумал ХХ век.

Этот фильм — «Безумный Пьеро» (1965).

Глава первая, в которой Годара благословляют великие динозавры

Жан-Люк Годар и Луи Арагон на студенческой демонстрации в Париже, 29 мая 1968

Фото: Correspondants l’Humanite / Archives departementales de la Seine-Saint-Denis

«Я уверен в одном: искусство сегодняшнего дня — это Жан-Люк Годар» Луи Арагон

В 1960-м мелкий уголовник Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) на последнем дыхании рванул на краденом кабриолете с Лазурного берега в Париж навстречу случайному убийству, предательской любви и полицейской пуле в спину. В 1965-м Фердинанд Гриффон (тот же Бельмондо) проделал тот же путь в обратную сторону: из Парижа, где томился в буржуазном браке, на юг. Странная бебиситтерша Марианна Ренуар (Анна Карина) вовлекла его в горячку «безумной любви», дорогой сердцу сюрреалистов, и не менее безумных криминально-политических интриг. Череда убийств, совершенных любовниками, столь же непреднамеренна, как убийство Пуакаром полицейского. Страсть столь же беременна предательством. Смерть столь же неминуема. Но поскольку Фердинанда никто так и не сумел убить, ему приходится самому обмотать себе голову динамитными шашками и подпалить бикфордов шнур, предварительно вымазав лицо синей краской.

«Безумный Пьеро» снят как бы по мотивам нуара Лайонела Уайта «Одержимость». Что ж, автор солидный. По его романам сняты «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, вдоволь наигравшегося с последовательностью событий (что вдохновит впоследствии Квентина Тарантино), и «Рафферти» (1980) Семена Арановича, смачное разоблачение продажных американских профсоюзов. Но в случае Годара само понятие «экранизации» утрачивает любой смысл: Уайт для него — предлог и не более того, простейшая жанровая схема: герои от кого-то удирают, похищают и теряют в пламени какие-то деньги, противостоят какой-то организации.

Такую схему можно наполнить чем угодно, чем Годар и занялся от души, по ходу съемок импровизируя и поощряя на импровизацию актеров. Помимо любви и алой краски, притворявшейся кровью, в фильме было, как в романе О’Генри, все, «кроме королей и капусты». Напалмовая бомбардировка и кордебалет на пляже. Торт, летящий в морду, как в немом бурлеске, и пытки. Строфы Артюра Рембо и карлик, заколотый ножницами. Радужный попугай и «Ночное кафе в Арле» Ван Гога. Обреченный быть распиленным «на иголки» линкор «Жан Бар» и космонавт Леонов, высадившийся на Луну и заставивший лунного человечка читать полное собрание сочинений Ленина.

Жюри Венецианского фестиваля («Пьеро» показали там 29 августа 1965-го) и французская критика — за исключением родного для Годара Cahiers du Cinema — впали в раздражение и недоумение, иногда даже вежливое. Умнейший Мишель Симан увидел в фильме «смесь мазохизма и презрения, выявляющую все слабости режиссера, чье воображение работает вхолостую». Прежде всего было непонятно, как идентифицировать этот экранный НЛО. К новой волне невзаправдашний, мозаичный, раздраженный и раздражающий фильм явно никакого отношения не имел. Над претензиями поколения Годара сказать новое слово в 1965-м не смеялся только ленивый — «волна» казалась лопнувшим мыльным пузырем: Франсуа Трюффо снял образцово «папину» мелодраму «Нежная кожа»; Клод Шаброль, отчаянно нуждаясь в деньгах, снимал черт знает что о секретном агенте по кличке Тигр; Эрик Ромер и Жак Риветт держали паузу.

И вот 9 сентября главный редактор еженедельника Les Lettres Francaises, притворно независимого от влиятельной компартии, разразился по поводу «Пьеро» огромным и самым удивительным в истории кинокритики текстом «Что такое искусство, Жан-Люк Годар?».

«На показе «Пьеро» я забыл все, что принято говорить о Годаре. Что у него заскоки, что он цитирует того-то и того-то, что он нас поучает, что он воображает о себе невесть что… в общем, что он невыносим, болтлив, моралист (или имморалист): я видел только одно, одну-единственную вещь — то, что это красиво. Нечеловеческой красотой. То, что видишь в течение двух часов, отличается той красотой, для определения которой недостаточно слова «красота»»

Это был голос с Олимпа. В любви к Годару объяснился один из оккультных гениев, ветеран всех эстетических и политических битв ХХ века, 68-летний Луи Арагон. Дадаист и изобретатель — вместе с Андре Бретоном — сюрреализма, лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1957), член Гонкуровской академии и ЦК Французской компартии (с 1950). Муж Эльзы Триоле, то есть в некотором смысле свояк Маяковского. Старый провокатор почувствовал душевное родство с провокатором молодым.

Арагон для Годара был «динозавром», что в его устах означало высшую степень уважения и нежности. «Динозавр и дитя» — так назывался его телевизионный диалог с великим Фрицем Лангом, воплощавшим для Годара сам дух кино. Но «за кадром» статьи присутствовал еще и третий собеседник. Арагон через голову Годара вступил в диалог с «динозавром» заокеанским.

«Что такое искусство? Я сражаюсь с этим вопросом с тех пор, как посмотрел «Пьеро» Жан-Люка Годара, фильм, в котором сфинкс Бельмондо задает американскому продюсеру вопрос «Что такое кино?»»

«Продюсером» небожитель Арагон обозвал Сэмюэла Фуллера, культового для Cahiers du Cinema режиссера, автора едва ли не самых безнадежных нуаров «Шоковый коридор» (1963) и «Обнаженный поцелуй» (1964). Его явление в фильме — чистая импровизация. Узнав о приезде в Париж Фуллера, бесповоротно рассорившегося с Голливудом, Годар не преминул затащить его в «Пьеро».

В эпизоде светской вечеринки янки с сигарой, как и Фердинанд, мается среди буржуа, изъясняющихся рекламными слоганами. Вообще-то, сообщает его переводчица, он приехал в Париж снимать фильм «Цветы зла». Надо полагать, по Бодлеру или о Бодлере, которого этот мужлан-эстет боготворил? Как бы не так. За кадром остались подробности фуллеровского проекта, естественно так и не состоявшегося: Фуллер переносил комедию Аристофана «Лисистрата» в мир Джеймсов Бондов и космических полетов. Тайный интернационал красоток использовал секс и насилие во имя прекращения всех войн на Земле, а в финале главная героиня бесконечно и беззвучно исчезала в открытом космосе. Не отсюда ли произрастает определение, которое через два года Годар даст своему «Уик-энду»: «фильм, потерянный в космосе»?

Но на той вечеринке на вопрос Фердинанда Фуллер лишь отчеканил идеальную формулу:

«Фильм — это как поле битвы. Это любовь, ненависть, действие, насилие, смерть. Одним словом, чувства»

Арагону, впрочем, было не до кино: он мыслил глобальными категориями.

«Мой вопрос — не о кино: он об искусстве. Отвечать на него приходится, обращаясь к другому искусству с другим, долгим прошлым, я имею в виду живопись». «Живопись в новом смысле слова начинается с Жерико, Делакруа, Курбе, Мане, чтобы полностью резюмироваться в человеке по имени Пикассо  Годар — это Делакруа»

Сравнение с Эженом Делакруа в устах Арагона — высшая похвала. Для него «Пьеро» — современный аналог «Смерти Сарданапала», вызвавшей скандал в Салоне 1827 года. Картина гибели царя Ниневии, унесшего с собой в могилу любимых наложниц и коней,— яростный манифест романтизма. Воспитанную в классицистических идеалах публику шокировали отказ Делакруа от композиционного равновесия, соразмерности и согласования частей картины, драматический цвет и «аморальное» упоение хаосом смерти и разрушения.

Параллель, угаданная Арагоном, произвольна и точна. «Пьеро» тоже основан на несоразмерности и несогласованности. «Цвет важнее линии»,— провозглашали романтики. Пылающие красный, синий, желтый цвета «Пьеро» тоже куда важнее любой драматургической линеарности.

Арагон вывел разговор о кино за пределы кино: после его статьи стало невозможно говорить о Годаре как о режиссере, пусть и гениальном. Отныне он вошел в пантеон тех художников, которые творят свой век, а не отражают его. А историки кино начали уважительно делить его творчество на периоды: «годы Карина», «годы Мао», «годы видео». Прежде только историки искусства так препарировали творчество избранных гениев — Рембрандта, Гойи или Пикассо.

Глава вторая, в которой Годар бежит по музею

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Dino de Laurentiis Cinematografica; Rome Paris Films; SNC

«Шарден говорил в конце своей жизни: живопись — это остров, к которому я понемногу приближаюсь, но пока что вижу его очень расплывчато. Я всегда буду заниматься живописью на свой манер. Будь то при помощи карандаша, камеры или трех фотографий» Жан-Люк Годар

За год до «Пьеро» трогательные налетчики-дилетанты из «Банды аутсайдеров» Годара, узнав о подвиге туриста, обежавшего Лувр за девять минут 45 секунд, решали посрамить этот рекорд. Заполошный пробег по музейным залам — и две секунды отыграны. «Пьеро» — пробег по воображаемому музею мировой культуры: мелькают имена, обложки книг, картины на стенах, строфы на устах. На этом основании «Пьеро» в 1980-х объявят манифестом «постмодернизма», игры в бисер, конструирования — в эпоху, когда «все-уже-снято-сказано-написано»,— текста из цитатного вторсырья.

Мудрый старик Арагон задолго до моды на постмодернизм отверг идею о том, что из кубиков цитат можно сложить что-нибудь стоящее. Нет, утверждал он, «Пьеро» — не фильм-цитатник, а фильм-коллаж наподобие ранних кубистических коллажей Пикассо и Брака. Да, идея коллажа как святого Грааля модернизма была для Арагона отчасти идеей фикс. Но тут он попал в точку: смысл и прелесть «Пьеро» именно в коллажности, новой, иной, не классицистической и не «папиной» соразмерности частей и целого, в неустойчивом, но равновесии.

Имена героев — уже сами по себе коллаж.

Почему Марианна Ренуар?

Ну Ренуар — это понятно. Ренуар как Огюст Ренуар — импрессионист, чьи женские образы мелькают в кадре, и Ренуар как Жан Ренуар — сын Огюста и один из самых чтимых Годаром режиссеров-авторов. Но почему Марианна?

Первое, что приходит в голову: Марианна — символ Франции. Как вот эта вот курящая растрепа, запутавшаяся в сомнительных знакомствах и мутных сделках, но неотразимая и еще способная обернуться «свободой на баррикадах», и есть Франция? Она самая.

В этом имени слышится еще и эхо пьесы Альфреда де Мюссе «Прихоти Марианны» (1833), где, как и у Годара, речь о смертельной игре любви и случая. Особенно актуальна для 1960-х — декады оглушительных политических убийств — линия мужа Марианны, нанявшего киллеров для расправы с объектом страсти своей супруги.

И еще: как не впасть в легкую интимную мистику, если вспомнить, что смена «периодов» в творчестве Годара связана со сменой спутниц жизни? Первая половина 1960-х — с Анной Карина. Вторая — с Анн «Китаянкой» Вяземски. Начиная с середины 1970-х — с Анн-Мари Мьевиль. Анн-Мари — та же Марианна.

А что Пьеро? Так обращается к герою одна Марианна, он же огрызается: «Меня зовут Фердинанд». На первый взгляд Пьеро — он и есть Пьеро, игрушка и жертва Коломбины (не случайно же в кадре мелькает портрет сына Пикассо в костюме Пьеро). Но Пьеро — не просто Пьеро, а «Безумный». Французам 1960-х это словосочетание навевало иные ассоциации. Серьезный рассказ о беспредельщике Пьере Лутреле по прозвищу Безумный Пьеро — первый из лихих французов, удостоившихся титула «врага общества»,— был тогда официально табуирован. В том же 1965-м будущий мэтр французского нуара Ив Буассе хотел снять о нем фильм «Безумное лето», но так и не преодолел цензурные барьеры.

Дело в том, что Лутрель (1916–1946) вырос из мелкого марсельского сутенера во «врага общества № 1» благодаря перипетиям национальной политики и большую часть своих «подвигов» совершил, обладая официальной лицензией на убийство. Сначала — от нацистов, которым служил в рядах неформального «французского гестапо». Затем от Сопротивления, в ряды которого переметнулся в 1944-м и которому действительно храбро послужил. Наконец, от спецслужб де Голля, для которых выполнял грязную работу за рубежом. Ну а потом сорвался с цепи: в 1946-м недели не проходило без налетов его банды и сражений с полицией. Погиб он при туманнейших обстоятельствах: то ли спьяну всадил себе пулю в живот, то ли был казнен сообщниками или госбезопасностью: куда делись награбленные им 68 млн, так и не выяснилось. В общем, не бандит, а воплощенная нечистая совесть Франции.

Что касается имени Фердинанд, то Арагон, заметив в его руках роман Луи-Фердинанда Селина «Банда гиньолей», уверился: герой назван в честь этого писателя и его альтер эго из сенсационного дебюта «Путешествие на край ночи». По совести, коммунист Арагон должен был за это возненавидеть Годара. С конца 1930-х имя Селина — синоним юдофобии, вызывавшей оторопь даже у нацистов: впрочем, Селин ненавидел человечество в целом. После освобождения он не просто стал изгоем: всерьез обсуждался вопрос, не расстрелять ли его. Но Арагону на это плевать. То ли он — как и Селин, фронтовой врач — считал его братом по «потерянному поколению». То ли ностальгически вспомнил, что именно Эльза Триоле первой переводила Селина на русский.

«Я, несомненно, предпочитаю Паскаля и, конечно, не могу забыть, что сталось с автором „Путешествия на край ночи“. Тем не менее „Путешествие“, когда оно вышло, было чертовски прекрасной книгой, и пусть грядущие поколения растеряются от этого, сочтут нас несправедливыми, глупыми, партизанами. Да, мы такие. Это размолвки отцов и сыновей. И вы не развеете их распоряжениями: „Годар, мой мальчик, вам запрещено цитировать Селина!“»

«Банда гиньолей» — лишь одна из книг, «играющих» в фильме. Пьеро читает непрерывно: собственно, погони и перестрелки — паузы в его запойном чтении, а не наоборот. Ему все едино, что классическая «История искусства» Эли Фора, что культовый комикс «Никелированные ножки» о приключениях трех ленивых хитрованов-мошенников, выходящий с 1908 года чуть ли не по наши дни.

Так и Годару, кажется на первый взгляд, все равно, какие обрывки мирового кино вклеивать в свой коллаж. Окружающий мир и он, и Пьеро словно видят через объектив кинокамеры. Экранная реальность «Пьеро» в свою очередь подражает другим фильмам.

Вот в самом начале Пьеро радуется тому, что его дети уже не в первый раз — к возмущению жены-буржуазки — идут смотреть вестерн Николаса Рея «Джонни Гитара» (1954). А в финале проход Пьеро с умирающей Марианной на руках напомнит как раз душераздирающий финал «Джонни». Средиземноморская же бухточка при первом взгляде не навеет Пьеро буколические фантазии, а напомнит о гангстерской балладе Жюльена Дювивье «Пепе ле Моко» (1936) с Жаном Габеном, символом ненавистного «папиного кино».

Марианна закалывает карлика ножницами, как Марго (Грейс Келли) в фильме Хичкока «В случае убийства набирайте «М»» (1954). Но если у Хичкока это акт самообороны, то у Годара — умышленное убийство, выданное за самооборону, чему Пьеро, очевидно знакомый с фильмом Хичкока, поверит без раздумий. Через 20 лет мотив подхватит фетиш «новой новой волны» Леос Каракс, преклоняющийся перед Годаром так же, как тот преклонялся перед Хичкоком: в фильме «Парень встречает девушку» (1984) при помощи ножниц покончит с собой героиня Мирей Перье.

К чужим фильмам Годар относится, как своим, а к своим — как к делу чужих рук. В «Маленьком солдате» (1961), когда алжирские подпольщики пытали героя, пытка осмысливалась как экзистенциальная проблема. В «Пьеро» точно такой же пытке водой подвергается Фердинанд, но это игра в пытку едва ли не бурлескная, а никак не трагическая.

Но Годар не был бы Годаром, если бы не работал по-крупному, оперируя не только и не столько цитатами из фильмов, сколько цитируя стереотипы и архетипы киножанров чохом. «Пьеро» — и бурлеск, и комикс, и немного вестерн. Притворно-кровавая суета на экране отсылает к нуарам о проклятых любовниках вроде фильма того же Рея «Они живут ночью». Кадры с Пьеро и Марианной, вдруг очутившимися на условно необитаемом острове в обществе попугая и лисички фенек будоражат детскую память о фильмах морских приключений: от «Робинзона Крузо» до «Острова сокровищ». Массовые танцы невесть откуда взявшегося на острове кордебалета — реверанс перед цветастыми голливудскими мюзиклами 1950-х.

Глава третья, в которой Годар бежит сквозь горящие джунгли

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Vostock Photo

«В моей памяти осталась только та фраза, которую Годар вложил в уста Пьеро: „Я не могу видеть кровь“, принадлежащая, если верить Годару, Федерико Гарсиа Лорке. Весь фильм — не что иное, как это огромное рыдание: не мочь, не выносить ее вида и проливать, быть обязанным проливать кровь» Луи Арагон

Воздух середины 1960-х во всем мире источал запах крови. Франция уже прошла через жестокий опыт алжирской — фактически гражданской — войны с пытками, терактами и безнадежным вялотекущим кошмаром антипартизанской войны. Опыт, отразившийся и в «На последнем дыхании», и в «Маленьком солдате». Его тень падает и на «Пьеро»: не только в карнавальной сцене пытки. В начертанном на стене гостиной Марианны граффити «Оазис» издевательски выделены первые буквы «OAS», аббревиатура безумной, как 100 тысяч Пьеров Лутрелей, террористической организации французских колонистов. Теперь весь мир вступает в «свинцовые годы» герильи, террора и контртерроризма. И, помимо всех жанров, из элементов которых он сложен, «Пьеро» еще и политический фильм, предчувствие гражданской войны.

В обратной перспективе Годар кажется нам вечным леваком. Политические нюансы его ранней репутации вытеснены маоистским фильмом-диспутом «Китаянка», работой по заказу Организации освобождения Палестины в лагерях беженцев. Фильмом-отповедью Джейн Фонде («Письмо Джейн», 1972), которую Годар обвинит в псевдореволюционном «туризме» в партизанские джунгли Вьетнама. Образом режиссера, вцепившегося — сорвем буржуазный фестиваль! — в занавес каннского кинозала. Наконец, пресловутыми черными очками Годара, разбитыми на майских парижских баррикадах 1968 года.

Между тем в начале 1960-х Годар ходил в «правых анархистах» а-ля Дриё Ла Рошель — еще один писатель «потерянного поколения», как и Селин, связавшийся с нацистами. Великий историк кино Фредди Бюаш назвал тогда Мишеля Пуакара фашистом, «Маленького солдата» обвиняли в клевете на алжирских патриотов.

Все меняется именно в 1965-м. Внезапное обращение Годара в самую радикальную левизну не объяснить просветлением: узрел, мол, святого Мао. Годар — не буржуазный Савл, обратившийся в краснозвездного Павла. Скорее дело в его феноменальной способности ощущать шелест в воздухе истории, еще не переросший в ураган. Годар в этом смысле — точь-в-точь метеоролог из песни Боба Дилана, который только и знает, куда подует ветер. Недаром в начале 1970-х он утверждал (впрочем, чего только Годар в жизни не утверждал), что мистически с Диланом связан.

Годар — мастер ловли исторических рифм, иногда сомнительных, иногда — граничащих с откровением. Такие рифмы есть и в «Пьеро». Портрет Рембо мелькает не только потому, что «проклятые любовники» перебрасываются строками «проклятого поэта»: «Любовь надо переизобрести», «жизнь — это не здесь». Но и потому, что Рембо закончил свою 37-летнюю жизнь, торгуя оружием в Адене. В «Пьеро» вскользь упоминается брат Марианны, тоже торгующий оружием в Йемене. С одной стороны, Марианна оказывается как бы метафизической сестрой Рембо. С другой — в Йемене 1960-х действительно идет жестокая гражданская война, одна из первых войн «свинцовых лет». Непрекращающаяся веками война на юге Аравии оказывается синонимом той самой необъявленной, еще никем не замеченной, но набирающей обороты мировой войны: локальные конфликты — лишь отдельные ее сражения.

Вот на несколько секунд появляется персонаж, рекомендующийся беженцем из Доминиканской Республики. Как раз весной 1965-го американская морская пехота подавила там сугубо демократическую революцию, упоминание об этом — еще одна безусловная импровизация на съемочной площадке. Но представляется беженец отнюдь не латинским именем Ласло Ковач. Именно так звали персонажа Бельмондо в «Двойном повороте ключа» (1959) Шаброля, но не только. Ласло Ковач — реальный человек, чье имя было на слуху в кинокругах Франции в конце 1950-х. Будущий знаменитый американский оператор («Беспечный ездок», «Охотники за привидениями») был тогда юным студентом, вывезшим в ноябре 1956-го из Венгрии 10 тысяч метров хроники антикоммунистического мятежа, в котором участвовал. В «Пьеро» Ковачем представляется другой беженец из Венгрии — характерный актер и приятель всей новой волны Ласло Сабо.

Венгерский акцент в «Пьеро» несколько двусмыслен. И Ковач, и Сабо принадлежали к «героям Будапешта» — вошедшая в историю под таким названием фотография висела в комнате «маленького солдата»,— которых Франция экстатически приветствовала после разгрома венгерского мятежа. Но вскоре гости заставили французов содрогнуться. Среди героев оказались натуральные фашисты, для которых даже де Голль был коммунистом. Трое из них, вступив в ряды OAS, даже стреляли в президента и чудом не убили его. Впрочем, когда весь мир в огне, это пустяки, дистанция между Венгрией и Доминиканской Республикой исчезает, вся планета — поле боя.

Так же многомерно и нежданно актуально обращение к Веласкесу, посвященные которому строки Пьеро не случайно зачитывает из книги Фора.

«Мир, в котором он жил, был печален. Король-выродок, больные инфанты, идиоты, карлики, инвалиды, чудовищные фигляры, обряженные принцами, предназначенные смеяться над самими собой существа вне законов жизни, удушенные этикетом, заговорами, ложью, связанные исповедью и угрызениями совести. За дверьми — аутодафе, молчание»

Испания для левой интеллигенции — незаживающая травма, синоним страдания и мужества. Поражение республиканцев в гражданской войне встраивается в вековой ряд жестокостей и подвигов. Годар вкладывает в уста Пьеро еще и парафраз реквиема, сложенного Гарсиа Лоркой павшему тореадору. Но печаль и жестокость Испании Веласкеса и Гарсиа Лорки — метафора печали и жестокости, в которые погружается современный Годару мир. Карлика можно заколоть, но короли-выродки, заговоры, ложь, круговая порука правят миром. Аутодафе не погасли вместе с упразднением инквизиции. Вьетнам — одно огромное аутодафе. Американская агрессия лишь набирает обороты, мир еще не ужаснулся фотографии бегущей девочки, охваченной напалмовым пламенем. Но, едва встретившись, любовники в «Пьеро» уже слушают по радио скупую сводку о гибели 115 партизан, Марианна не выдерживает:

«Самое тягостное, это анонимность… Говорят «115 партизан», и это не вызывает ничего, хотя каждый из них был человеком, и неизвестно, кем он был: любят ли они женщину, есть ли у них дети, предпочитают они ходить в кино или в театр? Мы ничего не знаем. Просто говорят: 115 убитых»

Уже в бегах, зарабатывая на хлеб и книжки, они разыграют перед американскими туристами — в духе ярмарочного балагана и эпического театра Брехта одновременно — сценку напалмовой бомбардировки. Так разыгрывали в тазиках для бритья, с помощью спичек и горящей ваты, морские сражения пионеры кинематографа.

Огонь побеждает огонь. На всякое империалистическое аутодафе найдется аутодафе революционное. Кадры с разбитыми и горящими автомобилями из «Пьеро» предвещают буржуазный апокалипсис из «Уик-энда» (1967).

Эпилог, в котором Годар сам превращается в Годар-фильм

«История(и) кино», 1988

Фото: Canal+

«Вы говорите: поговорим о «Безумном Пьеро». Я говорю: а чего о нем говорить? Вы отвечаете: вот именно, поговорим о чем-нибудь другом, потому что неизбежно к нему вернемся» Жан-Люк Годар

90 лет от роду, 55 лет после «Пьеро» — тот ли еще Годар или уже не тот? Не потерялся ли в открытом космосе диалога, который давно ведет не со зрителями, а с самим собой? Не превратился ли в динозавра?

И да и нет: в случае Годара однозначные ответы невозможны. Он никогда не старался нравиться зрителям, не требовал любить себя, хотя комплексы неразделенной любви и непонятого пророка всегда культивировал. Может, просто количество и качество людей, готовых услышать его, катастрофически упало.

Между его фильмами 2000-х и 1960-х лежит, кажется, пропасть. Пусть сбивчивый, но уловимый сюжет вытеснила эзотерическая логика образов и звуков. Герилья против «всемирного Голливуда», которую он вел на территории мейнстрима, ушла в непролазные джунгли: современную продукцию он отрицает, признавая свое поражение. И некогда радикальный «Пьеро» кажется прихотливым, но внятным фильмом.

Но «Пьеро» не был бы фильмом-Годаром, не содержи в зародыше, как еще не пережившую взрывного рождения галактику, будущего Годара. Не был бы пророчеством режиссера о собственной судьбе. И здесь снова не избежать обращения к книжке Фора, которую — не расставаясь с ней даже в ванне — пожирал Фердинанд и читал о Веласкесе: «живописце вечеров, протяженности и тишины», который «писал пространство между людьми» и мечтал «описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе; то, что между людьми, пространство, звук и цвет».

Но разве описание того, «что между»,— не то, чем неустанно занимается Годар? Неуловимое «между» — его неизбывный сюжет. Сюжет «Страсти» (1982), где оживают картины Делакруа. Сюжет «Новой волны» (1990) с достойным Микеланджело планом тянущихся друг к другу рук. «Историй кино» (1988–1998) с наплывающими друг на друга кадрами из фильмов, картинами, репортажными фото, буквами. «Нашей музыки» (2004), где сумка застреленной «террористки», угрожавшей подорвать театр, набита книгами — не от Фердинанда ли унаследованными?

Впрочем, Годар еще не сказал своего последнего слова.

Читайте также:

• 
  
  

  
  Как Фрэнсис Форд Коппола снимал «Апокалипсис сегодня» и все чуть не умерли

  
  

Подписывайтесь

на Telegram-канал Weekend

Идеи французского экзистенциализма в фильме Ж. -Л. Годара «На последнем дыхании» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 008.001.14

С. А. Симонова

Идеи французского экзистенциализма в фильме Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании»

В статье рассматривается преломление идей французских экзистенциалистов в фильме Жана-Люка Годара «На последнем дыхании». Основные понятия свободы, ответственности, одиночества, человеческого проекта, любви, являющиеся центральными в философии Сартра и Камю, становятся центральными и в фильме Годара. Главные герои заняты поисками экзистенциальных смыслов, они рефлексируют и претворяют в действие эти смыслы. Герои фильма ощущают свою неустроенность в современном обществе. Они совершают отчаянные поступки, погружаясь в пограничные ситуации. Герой Жана-Поля Бельмондо бесконечно одинок и бесконечно свободен, как человек, у которого нет завтрашнего дня. Его образ актуален и сегодня, поэтому его можно назвать героем нашего времени.

Ключевые слова: свобода, ответственность, одиночество, человеческий проект, экзистенция, абсурдный герой.

S. A. Simonova

Ideas of the French Existentialism in Zh.-L. Godard’s Movie «Breathless»

The article considers the ideas of the French existentialists refraction in Jean-Luc Godard’s film «Breathless». Basic concepts of freedom, responsibility, loneliness, human design, love are central to the philosophy of Sartre and Camus, and become central in Godard’s film. The main characters are searching for the existential meaning, they reflect and put into action these meanings. The film characters feel their disorder in the modern society. They do desperate things, plunging to the border situation. The hero of JeanPaul Belmondo is infinitely lonely and infinitely available, as a man who has no tomorrow. His image is still relevant today, so it can be called a hero of our time.

Keywords: freedom, responsibility, loneliness, human project, existence, absurd hero.

Чума — нескончаемое поражение, но это не повод, чтобы прекращать борьбу.

А. Камю

Мы забыли, как разжечь костер, мы забыли слова молитвы, но мы еще помним место в лесу…

Ж.-Л. Годар

Французский экзистенциализм отзвучал философскими трактатами и художественными образами к 60-м гг. прошлого века. Однако бунтарские идеи Жана-Поля Сартра и Альбера Камю неожиданным образом высветились в нашумевшем фильме Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960 г.), ворвавшись в самое массовое из всех искусств — кино. Эти идеи оказались близки молодым французским бунтарям, протестующим против общества потребления всеми, в основном — незаконными, способами. Абсурдные герои шагнули из художественно-философского пространства в рационально организованный социум и сыграли не последнюю роль в молодежном бунте 60-х.: сартровское слово-действие стало реальностью.

Ранний Годар — это Сартр от кинематографа. Фильм Годара «На последнем дыхании» представляет собой бесконечный диалог одинокого

философа, наполненный энергией действия. Жиль Делез говорил о Годаре, что он пребывает полном созидательном одиночестве, насыщенном не мечтами, а именно конкретными действиями.

Сартр, в свою очередь, писал об ангажированности каждого, о неотвратимой необходимости делать выбор. Даже если нам кажется, что мы остаемся в стороне, мы обречены быть ангажированными. Абсурдный сартровский герой осуществляет свой проект всю жизнь, познавая себя в пограничных ситуациях. Его выбор предполагает ответственность, ибо, «выбирая себя, мы выбираем всех людей» [7, с. 323], даже прибегая к политике выжидания или невмешательства.

Герои фильма Годара также оказываются в пограничной ситуации. Несмотря на сумбурное построение сюжета, фильм очень динамичен, наполнен действием. Мишель, убив полицейского, вынужден скрываться. Патриция мечется между привязанностью к преступнику и желанием сдать его полиции, наконец, она все-таки решается на роковой звонок.

Фильм Годара «На последнем дыхании» стал главным фильмом «новой волны», ее манифестом. В нем все не по правилам, все — нарушение.

© Симонова С. А., 2017

Съемка нарочито близка к документальной: кадры сняты будто скрытой камерой, из неудобных позиций, зритель напряженно ловит слухом нечеткую фонограмму, весь фильм — сплошная провокация на фоне хорошо сделанного кинематографа эпохи Четвертой республики. Камера, словно небрежно, следит, периодически отвлекаясь, за развертыванием экранных событий, воссоздавая реальность Парижа конца 50-х гг.

Годар вывел в своем фильме «неправильного» главного героя, подобного Мерсо Камю или Ро-кантену Сартра. Мысли и поступки Мишеля не укладываются в картину общепринятых моральных ценностей, его желания — вне морального пространства. Он убивает полицейского случайно, спонтанно, просто потому, что этот человек мешает ему жить, как хочется, нарушает его понимание свободы и его представление о существовании, он убивает абсурдно, как это сделал Мерсо в «Постороннем» [2]. Но, если «книжные» герои вызывают недоумение, недовольство, раздражение, осуждение, порой жалость, экранный герой Годара очень привлекателен, и зритель искренне расстраивается, когда Мишель Пуаккар погибает.

На эту провокационную роль Годаром был выбран Жан-Поль Бельмондо. Это сегодня этот актер — звезда французского кинематографа, критики говорят о целой «эре Бельмондо», как раньше об «эре Жерара Филиппа». Тогда Бельмондо казался полным его антагонистом — с неправильными чертами лица, со «щенячьим» взглядом, с вечной сигаретой как продолжением руки, со странной манерой игры — порой подчеркнуто натуралистичной, а порой — предельно символичной. Именно Годар открыл «эру Бельмондо», слава актера началась с фильма «На последнем дыхании» — кинематографической экзистенциальной драмы.

Жан-Поль Бельмондо создал образ бунтаря-одиночки — Мишеля Пуакара — и создал ювелирно точно и крайне убедительно. Это стало выражением сути целого поколения: импульсивного, недовольного и протестующего против общепринятой морали. Годар передал надлом времени и ожидание перемен. Герои, подобные Пуаккару, поднимут анархический бунт в мае 1968 г., совершат революцию, которую позднее сами же назовут ирреволюцией.

Дух времени в фильме не выражается в чем-то конкретном, а улавливается на подсознательном уровне, усиливаясь мощным экзистенциальным философским контекстом. Его передают

диалоги героев, цитаты на витринах, внутренние монологи Мишеля и многое другое, что заставляет задуматься о человеке, о жизни, о смерти и любви. Впрочем, фильм содержит нечто гораздо большее, чем видимая оригинальная форма, как и любое подлинное произведение искусства.

Многими гранями своей личности Мишель Пуаккар действительно близок и Антуану де Рокантену из повести Жана-Поля Сартра «Тошнота», и Мерсо из повести Альбера Камю «Посторонний». Рокантен приходит к выводу, что в мире нет великих истин, а есть только вызывающий тошноту абсурд бытия. Антуан пытается найти спасение в любви, но разочарование не заставляет себя ждать. Герои Годара также стремятся к любви и одновременно сопротивляются ей:

— Я боюсь, потому что хочу, чтобы ты любил меня…, но в то же время я не хочу этого, видишь ли, я очень независима, — признается Патриция [2].

Трагедия человека, с точки зрения Сартра, в этом и состоит: он алчет истины, которой не существует. Человек пытается отыскать в абсурдной материи гармонию и смысл, а должен принять свободу выбора и ответственность за него. Мишель Пуаккар и его американская подружка постоянно заняты выяснением отношений и поисками их экзистенциальных смыслов, совершая безответственные, спонтанные поступки, сея смуту и страдания вокруг себя.

Сартр утверждает, что человек рожден быть свободным: не понимая этого, он борется за свободу как высшую ценность, порой посвящая этому всю свою жизнь. Герои фильма ищут эту свободу в попытках обладать другими (по Сартру, любовь — это желание обладать свободой другого), при этом не желая признавать своей ответственности. В результате попытки проваливаются одна за другой, потому что другие, по Сартру, — это ад [5]. И Мишель Пуаккар убеждается в этом ценой собственной жизни.

Само человеческое существование несет в себе одиночество. Мишель глубоко одинок, его отношение к другим в большей степени безнравственно, и в этом Годар также созвучен Сартру, который изображал мир человеческих отношений во всей его неприглядности, возможно, для того, чтобы помочь другим стать лучше.

Годар экспериментировал и часто использовал радикальные приемы в своем кино, один из которых — провокация. Необходимо отметить, что искусство само по себе имеет право быть вненрав-ственным, и даже безнравственным, так как ос-

новная его задача все-таки находится в пространстве эстетического. Но проблема современного общества состоит в том, что на сегодняшний день нет ничего святого, чего нельзя было бы высмеять, сделать объектом коммерческого шоу и т. д. Современное искусство вообще по своей сути провокационно, и кинематограф не является исключением.

Философия французского экзистенциализма провокационна по сути: эпатажные высказывания героев Сартра и Камю отражают душевное состояние Адама, изгнанного из рая. Человек воспринимается французскими экзистенциалистами как сбой, как нечто проблемное, неполное, дисгармоничное, чуждое природному миру и отрицающее идеи трансцендентного; как единственный источник, критерий и цель нравственности. Личная свобода является единственной основой моральных ценностей.

Процессы, происходящие в культуре постмодернистской эпохи, характеризуются учеными по-разному. Очевидно, что в постмодернизме отразился кризис метафизического мышления, распад картины мира. Не случайно многие ученые характеризуют постмодернистскую ситуацию как «великий разрыв», «разочарование», усталость от «переизбытка» культуры. Отсюда и всплеск нигилизма, цинизма, иронии и сарказма в творчестве постмодернистов.

Искусство постмодернизма производит впечатление игры, изобретающей игру, изобретающую игру и т. д. Но за этими бесконечными играми, фокусами и ребусами часто скрывается попытка преодолеть катастрофическую разобщенность современного общества. Поэтому отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. В искусстве постмодернизма способ самовыражения играет настолько важную роль, что целый мир поочередно становится презентацией того или иного авторского «я». И в то же время во многих произведениях искусства происходит резкое отчуждение «я» от объекта творчества.

В современности эстетизм доминирует и в этической сфере. Ситуацию в неклассической постмодернистской культуре России достаточно точно охарактеризовал В. Н. Назаров, описав ее в терминах смены «этоса» на «эстезис» как новой детерминации в этике: «Одной из характерных особенностей эпохи постмодерна является эстетизм, связанный с переориентацией культуры на чувственно-эстетический, «зрелищный» способ восприятия мира» [3, с. 289].

Станислав Говорухин заметил, что фильм «На последнем дыхании» оказал дурное влияние на весь мировой кинематограф, потому что режиссером был героизирован и романтизирован образ преступника. Впрочем, на протяжении последних десятилетий мировое кино наполнится образами обаятельных негодяев.

«Новая волна» представляет собой, пожалуй, самое «антропоморфное» течение в мировом кинематографе, и в этом тоже проявляется сходство фильма Годара с творчеством французских экзистенциалистов. Никакого намека на природу, только урбанистическое пространство как фон экзистенциальных поисков. Все внимание зрителя обращено к проблемам человеческого бытия. Годар создает антропоцентричную реальность, достоверную и одновременно совершенно новую не только для зрителя, но и для самого режиссера. Его фильм прощает своим героям все то, что люди хотели бы простить самим себе. В этом смысле мы все — герои Годара.

Сартровский Орест сказал, что «настоящая человеческая жизнь начинается по ту сторону отчаяния» [6, с. 250], что в абсурдном мире может существовать только абсурдный герой. Героя Годара можно с полным правом назвать абсурдным героем: совершая безнравственные поступки, он нуждается в любви и пытается ее добиться; зная, что полицейские в пути, все-таки остается с Патрицией; смертельно раненый, бежит «в никуда». Мишель Пуаккар бесконечно одинок и бесконечно свободен, как человек, у которого нет завтрашнего дня.

Мерсо из повести Камю «Посторонний» отказывается каяться, даже зная, что завтра его казнят. Его оправдание заключается в том, что каждый из нас умрет, рано или поздно, в своей постели или на гильотине. Сартровский Гец с ужасом говорит, что «добро — мираж» [4, с. 358], значит надо делать то, что умеешь делать лучше всего.

Все эти абсурдные герои являются порождением эпохи постмодерна, перетасовавшей ценности как карточную колоду, растерявшей казавшиеся вечными истины. И трагедия Мишеля Пуак-кара — это трагедия потерянного поколения, порожденного «обществом потребления». Но сегодня более полувека спустя эти герои вызывают живой интерес, потому что проблемы, поднятые французскими экзистенциалистами и показанные в фильме Годара, не утратили своей актуальности, в этом смысле Мишель Пуаккар — герой нашего времени.

Библиографический список

1. Камю, А. Посторонний [Текст] / А. Камю. Рассказы. — СПб. : Азбука, 1999. — 189 с.

2. На последнем дыхании [Видеозапись] / реж. Жан-Люк Годар ; в ролях: Ж.-П. Бельмондо, Д. Сиберг, Д. Буланже; Les Films Impéria, Les Productions Georges de Beauregard, Société Nouvelle de Cinématographie (SNC). — Франция: Премьер-видеофильм, 1960. — 1 вк.

3. Назаров, В. Н. История русской этики [Текст] /

B. Н. Назаров. — М. : Гардарики, 2006. — С. 289.

4. Сартр, Ж.-П. Дьявол и господь бог [Текст] / Ж.-П. Сартр // Стена. — М. : Издательство политической литературы, 1992. — С. 255-364.

5. Сартр, Ж.-П. За запертой дверью [Электронный ресурс] / Ж.-П. Сартр. — URL: http: // vlladik.chat.ru / zak_dver / zak_dver.htm

6. Сартр, Ж.-П. Мухи [Текст] / Ж.-П. Сартр // Ж.-П. Сартр Стена. — М. : Издательство политической литературы, 1992. — С. 195-254.

7. Сартр, Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм [Текст] / Ж.-П. Сартр // Сумерки богов. — М. : Издательство политической литературы, 1989. —

C. 319-345.

Bibliograficheskij spisok

1. Kamju, A. Postoronnij [Tekst] / A. Kamju. Ras-skazy. — SPb. : Azbuka, 1999. — 189 s.

2. Na poslednem dyhanii [Videozapis’] / rezh. Zhan-Ljuk Godar ; v roljah: Zh.-P. Bel’mondo, D. Siberg, D. Bulanzhe; Les Films Impéria, Les Productions Georges de Beauregard, Société Nouvelle de Cinématographie (SNC). — Francija: Prem’er-videofil’m, 1960. — 1 vk.

3. Nazarov, V. N. Istorija russkoj jetiki [Tekst] / V N. Nazarov. — M. : Gardariki, 2006. — S. 289.

4. Sartr, Zh.-P. D’javol i gospod’ bog [Tekst] / Zh.-P. Sartr // Stena. — M. : Izdatel’stvo politicheskoj litera-tury, 1992. — S. 255-364.

5. Sartr, Zh.-P. Za zapertoj dver’ju [Jelektronnyj resurs] / Zh.-P. Sartr. — URL: http: // vlladik.chat.ru / zak_dver / zak_dver.htm

6. Sartr, Zh.-P. Muhi [Tekst] / Zh.-P. Sartr // Zh.-P. Sartr Stena. — M. : Izdatel’stvo politicheskoj literatury, 1992. — S. 195-254.

7. Sartr, Zh.-P. Jekzistencializm — jeto gumanizm [Tekst] / Zh.-P. Sartr // Sumerki bogov. — M. : Izdatel’stvo politicheskoj literatury, 1989. — S. 319-345.

«На последнем дыхании», Содерберг, «Харли Квинн» и «Друзья». А что вы смотрели на прошлой неделе?

Время очередного выпуска рубрики, в которой редакция «Канобу» рассказывает, какие фильмы и сериалы мы смотрели в течение недели. В этом выпуске — главный шедевр Жан-Люка Годара (на большом экране), малоизвестный Содерберг, обзор 1 сезона «Харли Квинн» (чтобы стереть послевкусие «Птиц») и немного «Друзей». А что смотрели лично вы? Делитесь в комментариях.

«На последнем дыхании» — ничуть не устаревший шедевр Годара

В пятницу меня занесло на единственный в Питере показ «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара — самой известной и самой великой картины гениального французского режиссера и сценариста. Это один из моих любимых фильмов, который, как это часто бывает с наиболее сильно подействовавшими на нас картинами, я не пересматривал доброе десятилетие.

Разумеется, на большом экране «Авроры» черно-белый Годар производит ошеломляющее впечатление. Большая часть событий снята на Елисейских полях без всяких разрешений на съемку, в камеру заглядывают просто проходящие мимо парижане конца 50-х. Жизнь того времени проглядывает в стык между авторским кино и документалистикой так, как этого не происходило бы ни в чистой документалке, ни в любом другом, пусть даже снятом на iPhone фильме.

Собственно, французская «Новая волна» как родилась, так и умерла с этой единственной лентой. Все остальные картины, в нее зачисляемые, трудно рассматривать как нечто большее, чем не слишком умелые подражания (в том числе фильмы от самого Годара. В том числе фильмы от самого Годара, вышедшие ДО A Bout de Souffle).

Я настоящий фанатик сложных сюжетов и четкой структуры в сценариях фильмов. И тем удивительнее, насколько железно Годар уже в который раз удерживает мое внимание с первого и до последнего кадра этой картины, плюющей на все на свете учебники сценарного дела и законы драматургии. Такое, наверное, можно было написать и снять только 1 раз — но до чего безумно, немыслимо-здорово это снято и написано!

С точки зрения сценарного дела наиболее впечатляет 2 акт, целиком происходящий в 1 комнате (а в ключевом моменте — и вовсе в пределах 1 ванной). Непрерывный диалог между героями Бельмондо и Сиберг перемежается только курением и многочисленными (не очень удачными) попытками первого заняться сексом с последней. Вместе с тем сцена нисколько не претенциозна и не стилизована — просто веришь в то, что на экране живые люди, тыкающиеся друг в друга, как эмоционально слепые котята.

Между тем — через телефонные звонки Мишеля по одному и тому же проклятому номеру, который весь зал уже к середине сцены выучивает наизусть и произносит вместе с героем, — где-то за пределами всей этой тихой лирики все туже закручивается стальная пружина сюжета. Ощущение отчаянной нехватки места, времени, дыхания нагнетается именно в этом удивительном отрезке — чтобы получить выход в бессмертной сцене последней «погони».

Александр Башкиров, руководитель раздела «Кино и сериалы»

«Кино эпохи перемен» — гениальная документалка об уральском кинематографе 90-х

Посмотрел на прошедшей неделе гениальный документальный фильм Алексея Федорченко «Кино эпохи перемен». Кино, в котором сам режиссер фигурирует в кадре в роли рассказчика/ведущего, повествует о непростой судьбе творческо-производственного объединения хроникально-документальных фильмов «Надежда» Свердловской киностудии.

Да, сейчас на всю страну более-менее известны лишь Мосфильм и Ленфильм, но в прежние времена на Урале также был центр кинематографии, выпустивший с 1940-х порядка 200 художественных и 500 документальных фильмов. Федорченко мастерски переплетает драматичные события, с которыми столкнулась «Надежда» в 90-х — разборки с бандитами, выезды на «стрелки», проблемы с банками, долги, рейдерские захваты и т.д. — с анимационными вставками, иллюстрирующими особенно забавные эпизоды.

Алексей, бывший в 90-х сначала старшим экономистом «Надежды», а после заместителем директора киностудии по экономике, вытаскивает истории из экс-коллег по кинопроизводству в интерьере, собственно, киностудии, которую сейчас не узнать.Дело в том, что здание превратили в торговый центр с бесконечными рядами магазинов одежды, обуви и других товаров.

Смотрится «Кино эпохи перемен» как документальная комедия, в глубине которой, конечно, неосознанно прячутся человеческая драма и горечь потери. Впрочем, уныния на лицах опрашиваемых Алексеем Федорченко людей практически не наблюдается, а кадры из снятых на киностудии фильмов навевают лишь приятную ностальгию об ушедших временах.

Тимур Алиев, редактор раздела «Кино и сериалы»

«Не в себе»

«Не в себе» (Unsane) — психологический триллер Стивена Содерберга, где главную героиню, вроде бы нормальную, насильно помещают в психиатрическую лечебницу. Девушка, конечно, утверждает, что ей в учреждении не место, а врачи пытаются доказать ей обратное и постоянно говорят о том, что она опасна для самой себя.

А затем авторы фильма начинают намекать, что, возможно, у Сойер, которую великолепно играет Клэр Фой, и впрямь может быть не все в порядке с головой. На часть вопросов сценаристы отвечают ближе к середине, на остальные — лишь в конце.

При этом сюжет медленно разгоняется, но где-то к концу первой трети картины начинаешь очень переживать за героиню, потому что не можешь понять, что именно с ней происходит. Постоянно мечешься от «как можно здорового человека против его воли закрыть в клинике» до «а что, если рассказчик и впрямь ненадежный». Ситуация усугубляется тем, что весь фильм снят на iPhone, из-за чего оператор избегает общих, комфортных глазу кадров, делая акцент на лице Сойер, которая с красными глазами и десятком самых разных эмоций умоляет, чтобы ее отпустили, и лицах остальных персонажей, которые кажутся вполне адекватными.

Особенно сильного эффекта в моем случае фильму удалось добиться благодаря тому, что совсем недавно я досмотрел второй сезон шоу You от Netflix. Если вы еще не смотрели ни то, ни другое — попробуйте совместить. Догадаться о главном твисте Unsane в этом случае будет куда проще, но поверьте — оно того стоит. Суть все-таки не в нем.

Денис Князев, руководитель раздела игр

«Харли Квинн»

На прошлой неделе вышел финальный эпизод сериала Харли Квинн от потокового сервиса DC. Я уже писал мнение о первом эпизоде, который оказался очень динамичным и смешным. И самое хорошее, что это была лишь раскачка. Сериал мало того, что не просел, так еще и достиг новых высот абсурда, предлагая зрителю совершенно безумные грани юмора.

Хоть сама история и вертится вокруг попыток Харли добиться уважения от коллег, но ее пестрая команда тоже получила достаточно экранного времени. Особенно прекрасен Доктор Психо — карлик, умеющий проникать в мозг и управлять предметами силой мысли. Он очень уместно использует свои таланты, метко язвит и просто забавляет одним тем фактом, что его бывшая жена — Гиганта.

Да и остальная команда душевная. Ранимый Король акул, вечно преисполненный театральности Глиноликий, милая Плющ, вступившая в отношения с нелепым Кайтменом, а бонусом к ним идет старик-трансформер, сдающий героям жилье.

Местами мультсериал перегибает с жестью: чего только стоит резня на пикнике, а уж какой мрачный финал у этой серии! Но по большей части он пытался держаться позитивного настроения. Отсутствие каких-либо тормозов дало создателям огромную свободу. После впечатляющего финала первого сезона хочется не только продолжения, но и каких-нибудь спин-оффов. В таком стиле многие истории обитателей Готэма могли бы зайти зрителю.

Ибрагим Аль Сабахи, руководитель раздела «Книги и комиксы»

«Друзья»

Мы пошли пересматривать «Друзей» на который круг. Это действительно долгоиграющая пластинка, не теряющая свой вкус из 90-х и 25 лет спустя. Мне кажется, что сейчас у сериала вторая волна популярности отнюдь не из-за скорого специального эпизода на HBO Max.

А скорее от того, что нынешняя молодежь получает то, чего в других местах получить не может. Во-первых, это шутки без оглядки на политическую ситуацию и реакции в соцсетях. Во-вторых, это те самые друзья и встречи «в реале», которых теперь почти не происходит. Плевать, что технологии и проблемы того мира бесконечно устарели, одно только чувство близости с разномастной шестеркой в кофейне будет удерживать людей у экранов еще не одно поколение.

Сергей Уланкин, главный редактор

«Соник в кино»

Соник уже появлялся в комиксах и мультфильмах, но именно эта работа стала первым полнометражным художественным фильмом, в котором появился культовый игровой персонаж. Дебют, как это часто бывает, прошел не без проблем.

Дело в том, что после выхода первого трейлера фильма с комбинированными съёмками, фанаты забросали создателей негативом. Они требовали изменить внешний вид персонажа, который абсолютно никому не нравился. Студия согласилась с мнением фанатов, из-за чего пришлось перенести дату премьеры — дополнительное время взяли на редизайн Соника. В целом, это было верное решение.

Фильм получился ярким, пусть и слишком детским и наивным. В «Сонике в кино» хватает героев, которые выглядят как ходячие аномалии. Правда, комплексов из-за своей «уникальности» они не испытывают. Фактически, почему они себя так ведут рассказал только Роботник, вспомнив прошлое. Но это авторы сделали настолько минимально, что это было больше похоже на попытку оправдать свои действия и поведение.

Сергей Сурепин, руководитель раздела новостей

На высокой волне: за что мы любим «заумного» Годара | Статьи

Символу французской «новой волны», режиссеру, философу, публицисту, поэту, критику Жан-Люку Годару 3 декабря исполнилось 90 лет. Юбилей он встречает в своем швейцарском доме, занятый подготовкой очередного фильма. Полвека назад он изменил мировой кинематограф, и снимать фильмы как раньше стало невозможно. Его обличали и ненавидели, им восхищались, его боготворили и боготворят миллионы синефилов. К юбилею мастера «Известия» выбрали шесть лент, которые помогут понять Годара лучше. И не только понять, но и полюбить навсегда.

«На последнем дыхании» (1960)

Дебют Годара, до того влиятельного кинокритика, мгновенно поделил историю кино на «до» и «после». Так никто никогда не снимал. Прежде всего это был довольно странный монтаж. Стремительный, рваный, герои начинали говорить в одном месте, а заканчивали фразу уже в другом, мгновенно преодолевали километры пути. Было ощущение, что от повествования остался только голый нерв или голая мысль, пульсирующая, не желающая останавливаться ни на секунду. Так Годар дал старт интеллектуальному кино, где постоянно нужно было думать, узнавать цитаты из фильмов, книг, даже статей.

Фото: Rialto

Правда, всё это стало осознанной концепцией лишь позже. Известно, что он снимал картину с микроскопическим бюджетом, используя стулья на колесиках вместо тележки для камеры. Говорят, ему не хватало пленки, поэтому он экономил на каждой сцене, из-за этого монтаж стал таким стремительным. Еще говорят, что режиссер Жан-Пьер Мельвиль (у него в фильме камео, где он спародировал Набокова) посоветовал Годару сократить картину, и тот с готовностью отрезал начало и конец у каждой сцены.

Сюжет фильма рассказывает о мелком автоугонщике Мишеле (Жан-Поль Бельмондо) и его подружке — студентке, журналистке, американке Патриции (Джин Сиберг). Вместе они угоняют машины, целуются и болтают о всякой ерунде вперемежку с афористичными рассуждениями о смысле жизни. Но Мишель ради забавы убил полицейского, так что теперь за ними охотится вся Франция. Бандиту наплевать: его идеал, как и у Годара, — Хамфри Богарт, романтический герой, готовый умереть, но бросить вызов всему миру и оказаться в объятиях любимой женщины. Только Мишель — это умышленно жалкая пародия на Богарта, да и всё действие — условный фарс, где герои смотрят в камеру и с удовольствием цитируют любимые киноленты режиссера. В основном американские, потому что «новая волна» вся вышла из одержимой страсти к золотому веку Голливуда.

«Презрение» (1963)

После «На последнем дыхании» практически все картины Годара в течение последующих 6–7 лет — безусловные шедевры, стопроцентная классика. Большую их часть Годар снял со своей музой Анной Кариной. Но «Презрение» — фильм не только гениальный, но и этапный: Годаром, до этого снимавшим за минимальные деньги, заинтересовались большие продюсеры. Ему выдали приличный бюджет, съемки проходили в Италии, и главной звездой стала популярнейшая в то время Брижит Бардо.

Годара умоляли вставить в картину как можно больше аппетитных сцен с ее участием, но он в итоге скорее издевался над красотой актрисы, чем дразнил зрителя.

Фото: Rome Paris Films

Сюжет одноименного романа Альберто Моравиа здесь в целом оставлен без изменений. Сценарист и писатель Поль (Мишель Пикколи) мечтал бы заниматься только шедеврами, но в итоге зарабатывает огромные деньги сценарными халтурками. Его новая работа — переделка сценария новой ленты Фрица Ланга «Одиссея» (классик играет самого себя).

Ланг хочет делать артхаус, а его американский продюсер Джереми (Джек Пэланс) мечтает о роскошном пеплуме с голыми красотками и жестокими драками. Джереми чувствует, что с продюсером надо дружить, он даже уступает ему свою жену Камиллу (Бардо), но та в ответ обливает мужа презрением: продал ее талант, мечты, да и ее саму тоже. И всё это разворачивается на фоне залитых солнцем итальянских пейзажей и проекта, над которым работает Ланг и который изображен так, что хочется смотреть и этот вымышленный фильм.

«Безумный Пьеро» (1965)

Самый красочный фильм режиссера снят в продвинутой для того времени системе «Синемаскоп», и Годар не был бы Годаром, если бы не использовал такой шанс для игры с цветом. Красный, синий и желтый ведут здесь бесконечную перекличку, заставляя зрителя гадать об истинных намерениях автора.

«Пьеро» — своеобразная пародия на фильм «На последнем дыхании». Главного героя опять играет Бельмондо (это его четвертая и последняя лента с Годаром), его Фердинанд со своей старой знакомой Марианной (Анна Карина, на съемках они с Годаром развелись) бросается в бега, угоняя машины и убивая людей. Только тут мужчина и женщина меняются местами: именно Марианна связана с преступным миром, а Фердинанд — обычный альфонс и псевдоинтеллектуал.

Фото: Janus Films

Герои постоянно обсуждают актуальные события, например, вспоминают выход советского космонавта Алексея Леонова в космос. В этом фильме Годар, как и раньше, цитирует всё и вся, включая собственные картины, и становится всё более социально ориентированным режиссером, на примере влюбленных наглядно демонстрирует, что побег от реальности закончится плохо. Кинематографисты приняли фильм прохладно. В Венеции он не получил ничего, номинации на «Оскар» не удостоился, зато стал самой успешной лентой Годара у зрителей. А Оливер Стоун и Квентин Тарантино не устают признаваться картине в любви.

«Владимир и Роза» (1971)

В конце 1960-х Годар так погрузился в политическую деятельность, что в какой-то момент осознал невозможность снимать традиционные кинокартины. В составе созданной им и рядом единомышленников группы «Дзига Вертов», названной в честь великого русского документалиста, он стал делать фильмы-плакаты, предназначены они были не для кинопроката, а для демонстраций в университетах, политических кружках, на заводах, то есть везде, где кипело недовольство. Где была жизнь.

Фото: Munich Tele-Pool

«Владимир и Роза» в метафорической форме рассказывает о суде над «чикагской семеркой». Совсем недавно Netflix выпустил нашумевший игровой фильм об этом, так что сюжет сегодняшнему зрителю знаком. Годар и его соавтор Жан-Пьер Горен открыто размышляют вслух в кадре, как это делали до них Жан Руш и Эдгар Морен в «Хронике одного лета». Но если последних больше интересовало, может ли социология расшифровать души молодых людей, то рефлексия Годара наполнена антиамериканским и антибуржуазным пафосом.

По сути, он переформулирует идеи своих игровых картин более прямым и доступным способом, хотя киноязык остается все равно авангардистским. Да и о процессе лучше почитать заранее, чтобы понять, почему судью Годар называет Гиммлером. А «Владимир» в названии — это, между прочим, Ленин, идеи которого здесь также озвучиваются и поддерживаются.

«Имя «Кармен» (1983)

Зрелый, полный самоиронии фильм, увязывающий творчество Годара, например, с бунюэлевским. Одна из лучших картин режиссера, завоевавшая «Золотого льва» в Венеции. Среди героев тут сам Годар. У него как будто жесточайшая депрессия, он отказывается выходить из больницы. Сценарий не пишется, цитаты Мао в голове не складываются. И тут к нему в палату заявляется племянница по имени Кармен. Ей очень нужны ключи от его квартиры на берегу моря, она с друзьями будет там снимать фильм. Как тут откажешь?

Фото: Films A2

Дальше жизнь (вымышленная) смешивается с классическим сюжетом, где у Кармен появляется возлюбленный, военный Джозеф, бросающий ради нее пост и устремляющийся навстречу приключениям. И непонятно, то ли они разыгрывают историю Кармен, перепридуманную Годаром, то ли девушка действительно снимала кино и на какое-то время увлеклась симпатичным парнем — в фильме, кстати, немало смелых сцен, где обнаженные герои ведут пространные диалоги об искусстве и политике.

Но, возможно, всё это не имеет к кино никакого отношения, потому что племянница Годара — член террористической группировки и готовит вполне реальную трагедию. Грань здесь неясна, но узор из предполагаемых линий сюжета режиссер выткал изысканный. А заодно и над собой посмеялся.

«Прощай, речь» (2014)

В последние годы некогда плодовитый Годар стал снимать редко — по фильму в 4–5 лет. Зато каждый из них оказывается скандалом. Часть зрителей немедленно объявляет, что теперь-то старик точно сошел с ума и вот вам доказательства, чего еще ждать? Другие же с горечью констатируют: пожилой Годар до сих пор обгоняет время настолько, что понять его язык массам суждено, вероятно, только спустя десятилетия.
В этой картине, снятой в новомодном 3D, количество действующих лиц сведено к минимуму: мужчина, женщина и собака (собственный пес режиссера, между прочим), а зрителю предлагается бесконечный набор литературных цитат, сплетенных в перенасыщенные диалоги. Годар честно в финале дает список источников, он огромный.

Фото: Премиум Фильм

Поначалу кажется, что задача автора — разобраться, способны ли мы понимать друг друга. На самом деле она глубже: проникнуть в смысл такого явления, как речь, и найти для него достойное место среди таких величин, как «секс», «жизнь», «смерть» и «рождение»: в финале мы слышим детский плач. Это фильм-ребус, фильм-зеркало, фильм-тайна. В одном из своих ранних произведений режиссер заставляет героя сказать, что кино — это правда со скоростью 24 кадра в секунду. Но что такое вообще правда и отличается ли она от лжи, Годар всегда предоставляет решать зрителю.

Рецензия на фильм и краткое содержание фильма (1960)

Через «Без дыхания» есть прямая линия на «Бонни и Клайд», «Бесплодные земли» и молодежные волнения конца 1960-х годов. Этот фильм оказал решающее влияние на золотой век Голливуда с 1967 по 1974 год. Невозможно даже начать сосчитать персонажей, сыгранных Пачино, Битти, Николсоном, Пенном, которые являются прямым потомком беззаботного убийцы Мишеля Жан-Поля Бельмондо.

«Бездыханный» остается живым фильмом, который сохраняет способность удивлять и вовлекать нас после всех этих лет.Что больше всего очаровывает, так это наивность и аморальность этих двух молодых персонажей: Мишеля, угонщика автомобилей, который боготворит Богарта и притворяется более жестким, чем он есть, и Патриции (Джин Себерг), американки, которая торгует парижским изданием New York. Herald-Tribune в ожидании поступления в Сорбонну. Они знают, что делают? Оба важных убийства в фильме происходят из-за того, что Мишель случайно завладел чужим пистолетом; Связь Патрисии с ним, кажется, в равной степени вдохновлена ​​любовью, сексом и очарованием его гангстерской личностью.

Мишель хочет быть крутым, как звезды любимых фильмов. Он отрабатывает выражения лица перед зеркалом, носит шляпу и никогда не видел без сигареты, вынимая одну изо рта только для того, чтобы вставить другую. Эта сигарета настолько вездесуща, что Годар лишь немного подшучивает над нами, когда предсмертное дыхание Мишеля становится дымным. Но в 26-летнем Бельмондо все еще было что-то от подростка, и когда мы впервые видим его, его шляпа и даже его сигарета кажутся слишком большими для его лица.Он был «гипнотически уродлив», — написал Босли Кроутер в своем взволнованном обзоре New York Times, но это не помешало ему стать самой большой французской звездой между Жаном Габеном и Жераром Депардье.

Себерг начинала карьеру после провального запуска в Америке. Отто Премингер устроил знаменитый поиск талантов для звезды своей «Святой Жанны» (1957) и выбрал неопытную 18-летнюю девушку из Маршалтауна, штат Айова; Себерг получил ужасные отзывы, не совсем заслуженные, и еще больше плохих отзывов за «Bonjour Tristesse» (1958), которые Премингер сделал следующим, чтобы доказать свою правоту.Она сбежала в Европу, где ей был всего 21 год, когда Годар выбрал ее для «Задыхания».

Ее Патрисия — великая загадка фильма. Мишеля мы можем более или менее прочесть с первого взгляда: он принимает позу гангстера, сохраняет хладнокровие, внутренне напуган. Его образ — это представление, которое скрывает его отчаяние. А как насчет Патрисии? Почему-то никогда не так важно, как должно быть, то, что она думает, что она беременна, а Мишель — отец. Она получает поразительные сведения о Мишеле (что он убийца, что он женат, что у него более одного имени) с такой очевидной отстраненностью, что мы изучаем это идеально сформированное лицо гамина и задаемся вопросом, о чем она, возможно, думает.Даже ее измена ему оказывается не о Мишеле и не о добре и зле, а всего лишь о тесте, который она ставит перед собой, чтобы определить, любит она его или нет. Примечательно, что рецензии на этот фильм не описывают ее как монстра — более злого, потому что она менее заблуждается, чем Мишель.

Почему французская классика «Breathless» остается глотком свежего воздуха

Мир кино отмечает 60-летие выхода классики французской новой волны A Bout de Souffle / Breathless. С одной стороны, дебютный полнометражный фильм Жана-Люка Годара — это малобюджетный американский фильм категории B, рассказывающий о предательстве и сорванной любви. С другой стороны, он отражает моральную атмосферу и дух времени послевоенной Франции и Европы, когда молодое поколение художников сметало старые социальные, культурные и художественные предписания.

Бездыханный был снят 29-летним Годаром на фоне прочно укоренившейся французской «кинематографии качества», которую он и его коллеги из киножурнала Cahiers du Cinema (соучредителем которого является великий фильм критик и теоретик Андре Базен) осужден.Противодействуя его тенденции отдавать предпочтение литературной адаптации и студийному «освещению аквариума», они выступали за персональный кинотеатр, написанный с помощью «ручки камеры» (le camera stylo) , которую другой кинорежиссер-теоретик, Александр Астрюк, призвал десятилетие назад. Их теории предполагали, что кино должно быть таким же свободным инструментом выражения, как перо писателя и поэта — понятия, которые сегодня широко приняты, но в то время считались ошибочными или, в лучшем случае, авангардными.

Бездыханный (1960).

В конце 1950-х — начале 1960-х годов этот юношеский и бунтарский дух вдохновил более дюжины режиссеров, впервые снимающихся в кино, в том числе Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и Эрик Ромер, на создание кинотеатра, получившего название французской новой волны или года. Nouvelle Vague. Возможно, это был просроченный аналог французской импрессионистской живописи девятнадцатого века или последующего кубистского движения во главе с Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Новая волна была художественной революцией, изменившей тему и тон кинематографа, но сохранив формальную красоту и углубив ее связь с жизнью.

Среди новаторских стилистических новшеств в Breathless были натурная съемка Рауля Кутара на серых, шумных улицах Парижа, плавные движения камеры в замкнутых пространствах, кажущаяся спонтанная игра и, да, пресловутые скачки. Это придало повествованию фильма ощущение событий и жизни, естественно разворачивающихся на наших глазах без вмешательства режиссера и его команды. Способность кинематографа соприкасаться и слиться с реальным миром, возможно, никогда еще не была реализована так полно.Это было качество, которым Годар и его коллеги-критики Новой волны, ставшие режиссерами, восхищались в великих немых фильмах, которые они вместе смотрели во французской синематеке первопроходца Анри Ланглуа, а также в произведениях Жана Ренуара, Роберто Росселлини и Альфреда Хичкока.

Бездыханный (1960).

Кто может забыть шок и восторг, когда Мишель (Жан-Поль Бельмондо играет мелкого воришки, который изображает себя гангстером Хамфри Богарта) обращается к аудитории и говорит нам: «Иди к черту», ​​если мы не любим Францию, ее сельскую местность. , берег моря, горы и города? Вскоре он скрывается, случайно застрелив полицейского.

Или великолепные снимки Патрисии (Джин Себерг, начинающая американская писательница и журналист, живущая в Париже) на Елисейских полях, где продаются экземпляры New York Herald Tribune , поскольку джазовая партитура Марсьяля Солал ласкает каждый ее жест и движение.

Или длинный эпизод в квартире Патрисии с ее угрюмым разговором с Мишелем, перемежающийся с репродукциями картин Ренуара и Пикассо на стенах и Моцартом Концерт для кларнета , играемым на металлическом проигрывателе.Белль Америкэн и француз Жан Габинеск идут разными путями, и судьба разыгрывает свою жестокую руку, как того требуют кинематографические коды гангстерских и нуарских фильмов.

Или снова последовательность интервью Патрисии в аэропорту Орли с вымышленным писателем Парвулеску (эпизодическая роль легендарного режиссера французских нуарных фильмов Жан-Пьера Мелвилля), где он отвечает на ее вопрос: «Каковы ваши самые большие амбиции в жизни? ” с невозмутимым видом «Стать бессмертным, а затем умереть.”На саундтрек всей сцены наложен звуковой гул взлетающих и приземляющихся самолетов, который имеет таинственное сходство с быстрым форматом вопросов и ответов в интервью.

Или кульминация фильма, когда после того, как Патрисия предала полиции, смертельно раненный Мишель бежит и шатается по бесконечной мощеной улице, прежде чем падает в обморок, морщится на нее и говорит: «C’est vraiment degueulasse!» («Это действительно отвратительно».) Целое поколение синефилов поделились его болью и горем, когда Патрисия непонимающе смотрит на то, что она сделала, имитирует жест Мишеля и Богарта, потирая большим пальцем свои губы и отворачиваясь от исчезать.

Жан Себерг в Breathless (1960). Предоставлено Rialto Pictures / StudioCanal.

Хотя вышеупомянутое парадоксальное заявление Парвулеску и заявление Патриции: «Я не знаю, несчастен ли я, потому что я несвободен, или если я несвободен, потому что я несчастен», возможно, они уже не имеют такого же значения, как 60 лет назад, в период расцвета экзистенциальной философии, пленка в целом все еще имеет ощущение и свежесть влажной краски, которая чудесным образом никогда не высыхала.

Влияние « Breathless » и других фильмов Годара, последовавших за ним в 1960-е годы, было огромным — как на его современников, так и на последующие поколения режиссеров.Назовем лишь несколько знаковых фильмов: ромашек Веры Хитиловой, Антонио дас Мортес Глаубера Роча, Калькутта 71 Мринала Сена, Криминальное чтиво Квентина Тарантино и Chungking Express Вонга Кар-Вая. Каждый из этих фильмов перекликается с тем, что Годар сказал в интервью после выхода фильма « Breathless »: «Я хотел произвести впечатление, будто впервые обнаружил или впервые испытал на себе процессы кино».

Сегодня, в возрасте 89 лет, Годар продолжает снимать фильмы в своей студии в Лозанне, Швейцария.Хотя его фильмы последних десятилетий отличаются друг от друга тем, что в основном это видеоэссе, исследующие историю, политику и культуру, в каждом из них по-прежнему присутствует чувство открытий и изобретений, которое уже присутствовало в первой главе его блестящей карьеры — дерзкий, вечнозеленый и пронзительный Breathless.

Задыхаясь (фильм 1960 года) | Pop Culture Wiki

Breathless (французский: À bout de souffle; «запыхавшись») — французский фильм 1960 года, написанный и снятый Жаном-Люком Годаром о бродячем преступнике (Жан-Поль Бельмондо) и его американской девушке (Джин Себерг). ).Это была первая полнометражная работа Годара, представлявшая актерский прорыв Бельмондо.

Breathless был одним из первых и наиболее влиятельных примеров французского кино Новой волны (nouvelle vague). [2] Вместе с «400 ударов» Франсуа Трюффо и «Хиросима» Алена Рене «Мон Амур», выпущенными годом ранее, он принес международное признание этому новому стилю французского кинопроизводства. В то время фильм привлек большое внимание своим смелым визуальным стилем, который включал нетрадиционное использование прыжковых сокращений.

Полностью отреставрированная версия фильма была выпущена в США к его 50-летнему юбилею в мае 2010 года. Когда фильм был впервые выпущен во Франции, он привлек ошеломляющее количество зрителей — более 2 миллионов человек.

Содержание
1 Сюжет 1.1 Заключительный диалог

2 Литой
3 Производство 3.1 Предпосылки и письмо
3.2 Съемка
3.3 Редактирование

4 Приемная
5 наград
6 Наследие
7 Отсылки к другим фильмам
8 В популярной культуре
9 См. Также

Мишель (Жан-Поль Бельмондо) — молодой преступник, которого заинтриговал образ Хамфри Богарта в кино.После угона автомобиля в Марселе Мишель стреляет и убивает полицейского, который последовал за ним на проселочную дорогу. Без гроша в кармане и в бегах от полиции он обращается к американскому любовнику Патриции (Джин Себерг), студентке и начинающей журналистке, которая продает New York Herald Tribune на улицах Парижа. Двойственная Патриция невольно прячет его в своей квартире, когда он одновременно пытается соблазнить ее и попросить ссуду для финансирования их побега в Италию. В какой-то момент Патриция говорит, что беременна ребенком Мишеля.Она узнает, что Мишель находится в бегах, когда его допрашивает полиция. В конце концов она предает его, но до прибытия полиции рассказывает Мишелю о том, что сделала. Он в некоторой степени смирился с тюремной жизнью и сначала не пытается сбежать. Полиция стреляет в него на улице, и после продолжительной смертельной гонки он умирает «à bout de souffle» (запыхавшись).

Заключительный диалог
Сцена смерти Мишеля — одна из самых знаковых сцен в фильме, но заключительные строки диалога в фильме являются источником некоторой путаницы для англоязычной аудитории.В некоторых переводах неясно, осуждает ли Мишель Патрицию или, наоборот, осуждает мир в целом.

Когда Патрисия и детектив Витал догоняют умирающего Мишеля, у них появляется следующий диалог:

МИШЕЛЬ: C’est vraiment dégueulasse.

 ПАТРИСИЯ: Qu'est ce qu'il a dit?
ВАЖНО: Il a dit que vous êtes vraiment "une dégueulasse".
ПАТРИСИЯ: Qu'est-ce que c'est "dégueulasse"? [3] [4]
 

В английских субтитрах на DVD Fox-Lorber Region One 2001 года слово «dégueulasse» переводится как «подонок», что приводит к следующему диалогу:

МИШЕЛЬ: Это действительно отвратительно.

 ПАТРИСИЯ: Что он сказал?
ВИТАЛ: Он сказал: «Ты настоящий отморозок».
ПАТРИСИЯ: Что за подонок?
 

На DVD-диске Region One из коллекции критериев 2007 года используется менее дословный перевод:

МИШЕЛЬ: Меня тошнит.

 ПАТРИСИЯ: Что он сказал?
ВИТАЛ: Он сказал, что вы заставляете его рвать.
ПАТРИСИЯ: Что это значит «блевать»?
 

Этот перевод также использовался для реставрационной печати 2010 года.

 Жан Себерг и Жан-Поль Бельмондо в фильме «На дыхании» Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пойкара
 

Жан Себерг в роли Патрисии Франкини
Даниэль Буланже — инспектор полиции Виталь
Анри-Жак Юэ в роли Антонио Беррути
Роджер Ханин в роли Карла Цумбаха
Ван Дуд, как Ван Дуд
Лилиан Дэвид, как Лилэйн
Мишель Фабр в роли другого инспектора
Жан-Пьер Мелвиль в роли Парвулеско
Клод Мансар в роли продавца подержанных автомобилей
Жан-Люк Годар в роли информатора
Ричард Бальдуччи в роли Толмачева
Филипп де Брока в качестве статиста
Жан Домарчи в роли статиста
Жан Душе в роли статиста
Жан Герман в роли статиста
Андре С.Лабарт в качестве статиста [5]
Жак Риветт в образе мужчины, сбитого машиной

Справочная информация и письмо

Breathless был основан на газетной статье, которую Трюффо прочитал в The News in Brief. Персонаж Мишеля Пойкара основан на реальном Мишеле Портейле и его американской девушке и журналистке Беверли Линетт. В ноябре 1952 года Портейл угнал машину, чтобы навестить свою больную мать в Гавре, и в конечном итоге убил полицейского-мотоциклиста по имени Гримберг. [6]

Трюффо работал над обработкой истории вместе с Шабролом, но в конечном итоге они отказались от этой идеи, поскольку не смогли прийти к согласию по структуре истории.Годар прочитал, и ему понравилось обращение, и он хотел снять фильм. Работая агентом по печати в 20th Century Fox, Годар познакомился с продюсером Жоржем де Борегаром и сказал ему, что его последний фильм — дерьмо. Де Борегар нанял Годара для работы над сценарием для Pêcheur d’Islande. Через шесть недель Годару наскучил сценарий, и он предложил вместо этого сделать «Задыхаясь». Шаброль и Трюффо согласились лечить Годара и в мае 1959 года написали де Борегару письмо с Каннского кинофестиваля, в котором соглашались работать над фильмом, если Годар поставил его.Трюффо и Шаброль недавно стали звездными режиссерами, и их имена обеспечили финансирование для фильма. Трюффо был автором оригинального текста, а Шаброль — техническим консультантом. Позже Шаброль утверждал, что он посетил съемочную площадку только дважды, и самый большой вклад Трюффо заключался в том, чтобы убедить Годара сыграть Лилиан Дэвид на второстепенную роль. [7] Соучастник «Новой волны» Жак Риветт появляется в эпизодической роли в роли трупа человека, сбитого машиной на улице. [8]

Годар писал сценарий по ходу дела.Помимо реального Мишеля Портэйла, Годар основал главного героя на сценаристе Поле Гегауффе, который был известен как чванливый соблазнитель женщин. Годар также назвал нескольких персонажей в честь людей, которых он знал ранее, когда жил в Женеве. [7] В фильме также есть пара шуток: молодая женщина, продающая Cahiers du Cinéma на улице (Годар написал для журнала), и случайный псевдоним Мишеля — Ласло Ковач, венгерско-американский кинематографист, прославившийся благодаря фильму Five Легкие пьесы и другие фильмы.

Жан-Поль Бельмондо уже снимался в нескольких художественных фильмах до «Задыхаясь», но в то время, когда Годар планировал фильм, его имя не было известно за пределами Франции. Чтобы расширить коммерческую привлекательность фильма, Годар нашел знаменитую ведущую роль, которая была бы готова поработать в его малобюджетном фильме. Он пришел к Жан Себерг через ее тогдашнего мужа, Франсуа Морёля, с которым он был знаком [9]. Себерг согласился сняться в фильме 8 июня 1959 года за 15 000 долларов, что составляло шестую часть бюджета фильма.В итоге Годар дал мужу Себерг небольшую роль в фильме [7]. Во время съемок Себерг в частном порядке подверг сомнению стиль Годара и задумался, будет ли фильм коммерчески жизнеспособным. После успеха фильма она снова сотрудничала с Годаром в короткометражном фильме Le Grand Escroc, который возродил ее бездыханного персонажа [9].

Годар изначально хотел, чтобы кинематографист Мишель Латуш снял фильм после того, как поработал с ним над его первыми короткометражными фильмами. Де Борегар вместо этого нанял Рауля Кутара, который был с ним по контракту.[10]

Съемки

Годар задумал «Задыхаться» как репортаж (документальный фильм) и поручил кинематографисту Раулю Кутару снять весь фильм на переносную камеру, почти без освещения. [11] Чтобы снимать при слабом освещении, Кутар был вынужден использовать пленку Ilford HPS, которая в то время не была доступна в качестве кинопленки. Поэтому он взял 18-метровую пленку HPS, продаваемую для 35-мм фотоаппаратов, и склеил их в 120-метровые рулоны. Во время разработки он сдвинул отрицательную позицию с 400 ASA до 800 ASA.[12] Размер отверстий для звездочек в фотопленке отличался от размеров отверстий для звездочек для кинопленки, и камера Cameflex была единственной камерой, которая могла работать с используемой пленкой. [13]

Постановка была снята на месте в Париже в августе и сентябре 1959 года [11] с использованием Eclair Cameflex. Почти весь фильм пришлось перезаписать в процессе постпродакшна из-за шумности камеры Cameflex [14] и из-за того, что Cameflex не мог синхронизировать звук.[10]

Съемки начались 17 августа 1959 года. Годар встретился со своей командой в кафе Notre Dame рядом с Hôtel de Suède и снимал в течение двух часов, пока у него не закончились идеи. [15] Кутар заявил, что фильм был фактически импровизирован на месте, когда Годар записывал строки диалога в тетрадь, которую никому не разрешалось смотреть [7]. Годар давал реплики Бельмондо и Себергу, проводя несколько коротких репетиций задействованных сцен, а затем снимая их. Не было получено разрешения на съемку фильма в различных местах (в основном, в переулках и бульварах Парижа), что усиливало ощущение спонтанности, к которому стремился Годар.[16] Однако все места были выбраны до начала съемок, и помощник режиссера Пьер Риссиан назвал съемку очень организованной. Актер Ричард Бальдуччи заявил, что дни съемок варьировались от 15 минут до 12 часов, в зависимости от того, сколько идей у ​​Годара в тот день. Продюсер Жорж де Борегар написал письмо всей съемочной группе, жалуясь на неустойчивый график съемок. Кутар утверждает, что в день, когда Годар вызвал болезнь, де Борегар врезался в директора в кафе, и между ними произошла драка.[10]

Годар снял большую часть фильма в хронологическом порядке, за исключением первого эпизода, который был снят ближе к концу съемки. [7] Съемки в Hôtel de Suède длинной сцены в спальне между Мишелем и Патрисией включали минимальную съемочную группу и отсутствие света. Это место было трудно обеспечить, но Годар был полон решимости снимать там после того, как жил в отеле после возвращения из Южной Америки в начале 1950-х годов. Вместо того, чтобы арендовать тележку со сложными и трудоемкими путями для прокладки, Годар и Кутар арендовали инвалидную коляску для фильма, которую Годар часто толкал сам.[10] В некоторых уличных сценах Кутар прятался в почтовой тележке с отверстием для линзы и сваленными на нем пакетами со штампами. [7] Съемки длились 23 дня и закончились 12 сентября 1959 года. Финальная сцена, в которой Мишель застрелен на улице, была снята на улице Кампань-Премьер в Париже. [7]

Монтаж

Breathless был обработан и отредактирован в GTC Labs в Жоинвилле с ведущим редактором Сесиль Декуги и помощником редактора Лилой Херман. Декугис сказал, что перед премьерой фильм имел плохую репутацию худшего фильма года.[7]

Кутар сказал, что «в том, как он был отредактирован, был изящество, которое совершенно не соответствовало тому, как он был снят. Монтаж дал ему совсем другой тон, чем у фильмов, которые мы привыкли смотреть. [10] использование в фильме прыжковых сокращений было названо новаторским. Эндрю Саррис проанализировал его как экзистенциально представляющий «бессмысленность временного интервала между моральными решениями». [17] Риссент сказал, что стиль прыжкового сокращения не был предназначен во время съемок фильма или на начальных этапах редактирования.[10]

Согласно The New York Times, Breathless — это одновременно «поп-артефакт и смелое произведение искусства», и даже в 50 лет «все еще круто, все еще ново, все же — после всего этого времени! — бюллетень из будущего кино» . [18] Роджер Эберт включил его в свой список великих фильмов и сказал: «Ни один дебютный фильм с тех пор, как« Гражданин Кейн »в 1942 году не был столь влиятельным», отвергая его прыжковые сокращения как самый большой прорыв и вместо этого назвав революционным его «стремительный темп, его круто». отстраненность, отказ от власти и то, как молодые нарциссические герои одержимы собой и не обращают внимания на общество в целом.»[19]

По состоянию на 1 апреля 2015 года у фильма рейтинг «Свежие» 97% по тухлым помидорам. [20]

1960 Prix Жан Виго
1960 Берлинский международный кинофестиваль: Серебряный медведь за лучшую режиссуру [21]

Годар сказал, что успех Breathless был ошибкой. Он добавил: «Раньше был только один способ. Был один способ делать что-то. Были люди, которые защищали его как авторское право, тайный культ только для посвященных. все отдельно.»[22]

Breathless занял 15-е место среди лучших фильмов всех времен по результатам опроса критиков, проведенных Британским институтом кино в 2002 г. [23]

Breathless занял 13-е место среди лучших фильмов всех времен по результатам опроса критиков зрения и звука, проведенного Британским институтом кино в 2012 году [24].

Breathless занял 11-е место среди лучших фильмов всех времен по результатам опроса британских кинорежиссеров 2012 года. [25]

«Сорок пушек», снятый Сэмом Фуллером, получил выстрел от первого лица через дуло пистолета, что позволяет увидеть целующуюся пару.[26]
Пушовер, режиссер Ричард Куайн [26]
Где кончается тротуар, режиссер Отто Премингер [26]
«Водоворот» режиссера Отто Премингера — это фильм, в котором Патрисия пытается потерять полицейского, который следует за ней. [26]
Bonjour tristesse, режиссер Отто Премингер. Годар сказал, что Патрисия была продолжением персонажа Себерга Сесиль. [26]
Мальтийский сокол, режиссер Джон Хьюстон. Мишель перефразирует диалог из фильма о том, что всегда влюблялся не в тех женщин.[26]
Стеклянный ключ, роман Дэшилла Хэммета. Персонаж, критикующий Мишеля за ношение шелковых носков с твидовым жакетом, является отсылкой к роману Хэммета [26].
Bob le flambeur, режиссер Жан-Пьер Мелвиль. Мишель упоминает, что главный герой Боб Монтанье находится в тюрьме. [26]
«Тяжелее они падают», режиссер Марк Робсон, визитная карточка Хамфри Богарта, которую имитирует Мишель, взята из этого фильма. [26]
Фильм посвящен Monogram Pictures, которую Джонатан Розенбаум назвал «критическим изложением целей и границ.»[26]

 This July 2013 не цитирует никаких источников. Пожалуйста, помогите улучшить июль 2013 года, добавив цитаты из надежных источников. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Июль 2013)
 

Фильм часто упоминается в книжной серии «Молодежь в восстании», он является фаворитом главной героини Шини Сондерс, включая ее мечты о побеге во Францию ​​и ее увлечение Жан-Полем Бельмондо.
В The Doom Generation персонажи играют в игру «улыбнись, или я тебя задушу» и полуобщую тему фильма — «нигилистическое дорожное кино».Австралийская группа The Death Set назвала свой альбом 2011 года в честь главного героя Мишеля Пойкара.
Финальная сцена упоминается (и позже упоминается визуально) в «Кальмаре и ките».
В третьем эпизоде ​​Ghost in the Shell: Stand Alone Complex, «Андроид и я», 35-миллиметровая катушка этого фильма видна на столе под катушкой Alphaville, пока Тогуса и Бато исследуют дом подозреваемого. . Другие работы Годара также разбросаны по сцене. Диалог из этого фильма повторяется двумя другими персонажами на протяжении всего эпизода.Темы этого эпизода параллельны темам как этого фильма, так и всего творчества Годара. Кульминация эпизода зависит от заключительных строк, включая одну дополнительную строку из финальной сцены фильма.
В эпизоде ​​Brooklyn Nine Nine сержант Джеффордс упоминает «На дыхании», когда детективы обсуждают свои любимые фильмы о полицейских. Джеффордс ошибочно определяет фильм как «Бездыханный» Франсуа Трюффо, несмотря на то, что обычно так используется только имя режиссера.Что касается этой ошибки, Джеффордс появляется позже в этом сезоне на вечеринке, защищая свое заявление, говоря, что «это писательский фильм».
В «Мечтателях» один из главных героев изображает сцену из фильма.
Финальная сцена воссоздана в клипе Romeo Void «Never Say Never».
В выпуске № 30 продолжающейся серии комиксов IDW «Трансформеры: больше, чем кажется на первый взгляд», Whirl голосует за повторный показ фильма во время ночного просмотра фильмов для съемочной группы.

Breathless, американский римейк 1983 года с Ричардом Гиром в роли Бельмондо и Валери Каприски в роли Себерга.
Список фильмов на французском языке

Breathless продолжает шокировать и удивлять 50 лет спустя | Жан-Люк Годар

Два трейлера завершают мой полувековой профессиональный писательский труд о кино и ограничивают карьеру человека, который, возможно, является самым влиятельным кинематографистом в моей жизни.Пятьдесят лет назад в этом месяце я зашел в кинотеатр Осло в ожидании полуночного поезда и увидел незабываемый трейлер французской картины. Он резко разрывается между красивым, ломаным актером, с которым я никогда раньше не сталкивался, гигантскими постерами с Хамфри Богартом и знакомыми чертами лица Жана Себерга, которого я знал как кумира французского кино, ставшего протеже Отто Премингера. Снятый в высококонтрастном монохромном режиме, быстро редактируемый, с вкраплениями загадочных утверждений, написанных белым на черном и черным на белом, он не был похож ни на один другой трейлер, который я видел, и был очарован.Лишь по возвращении в Лондон я обнаружил, что актером со сломанным носом был Жан-Поль Бельмондо, а этот фильм был дебютным фильмом критика « Cahiers du Cinéma » Жана-Люка Годара. Он открылся в Париже за шесть недель до того, как получил широкую известность и был создан с помощью двух коллег-критиков, ставших режиссерами, Франсуа Трюффо и Клода Шаброля, чьи первые фильмы я видел. Когда год спустя в Лондоне открылся ресторан A Bout de souffle (он же Breathless ), он оправдал мои ожидания.

В ноябре этого года Годару восемьдесят лет, и он только что собрал очередной трейлер к своей последней (по его словам, последней) картине « Film Socialisme ». Как всегда провокационный и оригинальный, двухминутный трейлер можно посмотреть онлайн. Фактически, это весь фильм, ускоренный для аудитории, слишком нетерпеливой, чтобы сосредоточиться в течение двух часов. Фильм, премьера которого состоялась в Каннах в прошлом месяце, имеет субтитры, которые намеренно непонятны для всех, кто не понимает различных языков, на которых он сделан.В интервью Даниэлю Кон-Бендиту, еще одному бывшему революционеру 1960-х годов, Годар просто сказал: «Не переводите, учите языки». На протяжении почти 40 лет я был убежден, что всякий раз, когда фильм Годара показывают в Каннах, все люди в мире, заинтересованные в его просмотре, присутствуют во Дворце фестивалей, отталкивая других критиков, которые изо всех сил пытаются попасть в утреннюю прессу. Показать. Сейчас я смотрю новый фильм отчужденного, назойливого, назидательного Годара только тогда, когда дикие лошади появляются у моих ворот, чтобы тащить меня на лондонский показ прессы.

Как же тогда объяснить, что Годар значил для нас в 60-е годы? Почему я надел на суперобложку моей первой книги фотографию, на которой я хмурился в кожаной куртке и темных очках, с сигаретой в уголке рта, потому что я думал, что это делает меня похожим на Годара? Почему я был в восторге, когда Трюффо, как режиссер в своей La Nuit américaine , нетерпеливо открыл пачку книг о кино, одна из которых — симпозиум по Годару, содержащий мое эссе 1965 года о Une Femme mariée ? Почему мы сидели и обсуждали идеи и нововведения Годара так, как молодые кинозрители сегодня говорят о кассовых сборах, спецэффектах и ​​ошибках непрерывности?

С середины 50-х мы искали новое в искусстве, обществе и политике, и наши последние надежды вкладывались в рабочий реализм нашего кино, который возник из художественной литературы и театра, а также в nouveau roman и nouvelle va через Ла-Манш.Последний термин был введен Франсуазой Жиру в серию L’Express в 1957 году для описания всего послевоенного поколения и был применен к кино в следующем году Пьером Билларом в Cinéma 58 . Разговоры о новой волне доминировали в Каннах в 1959 году, когда такие разные фильмы, как « Черный Орфей » Марселя Камю, Hiroshima mon amour Алена Рене и Les Quatre cents coups Трюффо были восприняты как характерные примеры нового движения.Из трех только Трюффо был критиком, и вместе с Годаром Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт писали для Cahiers du Cinéma . Их полемические сочинения были посвящены ниспровержению старой кинематографической гвардии, которую они называли « Le cinéma du papa » (папинское кино), и продвижению « politique des auteurs ». Они считали режиссеров (или, по крайней мере, их избранную группу) авторами — термин, который вскоре стал использоваться во всем мире. Считалось, что эти всеведущие фигуры, в ряды которых они стремились присоединиться, навязывали свою личность, временами почти мистически, в каждом фильме, который они снимали, владея тем, что кинематографист и теоретик Александр Астрюк назвал « le camera stylo » или кинематографическим пером.

Между 1958 и 1963 годами 170 французских режиссеров сняли свои первые полнометражные фильмы, счастливо маршируя под знаменем новой волны, которое было столь же расплывчатым, сколь и модным. Но немногие были действительно радикальными и новаторскими. Главным исключением был Годар, 30-летний франко-швейцарский интеллектуал, столь же увлеченный Гегелем, как и Хичкоком, художником, стремящимся трансформировать природу кино, а вместе с ним и весь мир. «Годар — не просто бунтарь, — заявила в 1968 году пророк модернизма Сьюзен Зонтаг, — он намеренный« разрушитель »кино.«

Breathless было реальным. Это было то, чего мы ждали, и он занял свое место рядом с работами 20-го века, которые стали знакомыми достопримечательностями, но не утратили своей способности шокировать и удивлять: Стравинского. Rite of Spring , Элиот Пустошь , Джойс Улисс , Дали и Бунюэль Un Chien andalou , Пикассо Герника , Уэллс Гражданин Кейн , Беккет Ожидание Годо , Накед Ланч , Берроуз .Это то, о чем говорил Эзра Паунд, когда сказал, что «великая литература — это новость, которая остается новостью».

Клод Шаброль, руководивший продюсером фильма « Breathless », как известно, предупреждал, что из великих героев редко получаются великие фильмы. А Годар, мастер гномической эпиграммы и перцептивного парадокса, однажды сказал: «Все, что вам нужно для фильма, — это пистолет и девушка». Это было основой краткого сценария, который Трюффо, такой же поклонник фильмов нуар и криминального чтива серии noire, предоставил для Breathless .Его антигерой, чванливый, женоненавистнический мелкий преступник Мишель (Бельмондо), угоняет машину на юге Франции и убивает полицейского по дороге в Париж, где он встречает свою старую подругу, обеспеченную американку Патрицию (Себерг). ). Они говорят о жизни и литературе (в частности, о книге Фолкнера «Дикие пальмы ») в захудалом отеле, занимаются любовью и ходят в кино, пока он пытается получить деньги, которые ему причитают преступные сообщники. Полиция приближается, Патрисия предает его. Крутой материал о B-функциях.Но стиль — это все, продуманное разрушение и переделка традиционной грамматики фильма, и Годар сформулировал свою часто цитируемую идею о том, что «фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке».

Фильм посвящен Monogram Pictures, знаменитой студии B-фильмов на Голливудском Бедненском ряду, камера ручная, монтаж резкий и непоследовательный, мастерская монохромная фотография Рауля Кутара резкая, резкая, зависит от естественного света.Вызывающий всеобщее восхищение режиссер экзистенциальных гангстерских картин Жан-Пьер Мелвиль появляется как он сам, первая из таких камео в картине Годара. Упоминаются или упоминаются работы других режиссеров, в том числе Бадда Боттичера ( Westbound ), Сэмюэля Фуллера ( Forty Guns ), Отто Премингера ( Whirlpool ), Роберта Олдрича ( Ten Seconds to Hell ) и Богарт — надвигающееся присутствие. Мы постоянно дистанцируемся в манере эффекта отчуждения Брехта, нам говорят, что то, что мы смотрим, — это фильм, но также, что фильмы, как и наша жизнь, — это залы зеркал.

Методы работы Годара над Breathless были целенаправленно хаотичными. Он признал, что намеренно создавал путаницу, чтобы добиться «большей возможности изобретения». Стрельба на оживленных улицах Парижа, он избегал сдерживания толпы, и в какой-то момент полицейский выскочил из проезжающего автобуса, чтобы помочь очевидно умирающему Бельмондо.

В течение следующих восьми лет Годар снял дюжину художественных фильмов и участвовал в нескольких картинах-портфелях, которые определили и усовершенствовали его искусство, и они повлияли на несколько поколений кинематографистов от Нагиса Осима через Вима Вендерса до Квентина Тарантино.И все же игривость, очевидная чистая любовь к кино в конечном итоге уступила место глубокой амбивалентности, поскольку его сомнения в отношении Голливуда сменились ненавистью, а его скептическое отношение к Штатам превратилось в неприкрытый антиамериканизм. «Вы любите кино?» его спросили примерно в то время, когда Breathless . Он ответил: «Я презираю это. Это ничто. Его не существует. Таким образом, я люблю это. Я люблю это, но в то же время я презираю это».

Большинство его фильмов 1960-х годов — шедевры или почти шедевры.Некоторые столкнулись с проблемами с цензорами. Некоторые из них были выпущены в Британии только через несколько лет после их создания. Годару удалось привлечь крупных звезд и тогда, и позже. Он постоянно был в центре споров, дебатов и даже скандалов, всегда готовый процитировать для прессы или цитируемую строчку в фильме. Он издевался над кинобизнесом в Le Mépris , ниспровергал мюзикл в Une Femme est une femme , подверг сомнению саму основу брака в Une Femme mariée , показал современный Париж как ужасающий обезличенный город будущего. в его мрачном научно-фантастическом фильме Alphaville .Но ни один из более поздних фильмов не имел впечатления, сравнимого с « Breathless », и в течение десятилетия его персонажи из нигилистических аутсайдеров превратились в революционеров с лозунгами. Его прощание со всем, что напоминает мейнстрим, произошло в 1967 году с выходом Weekend , который закончился названием « Fin du cinéma ». Затем он работал в левом коллективе над малобюджетными картинами, большинство из которых снималось на видео, прежде чем переехать со своим сотрудником и третьей женой, Анн-Мари Миевиль, в Швейцарию, которая с тех пор является его базой.

Тем не менее, если Годар когда-либо был основным режиссером, то он начал быстро грести к параллельным притокам реки еще в 1963 году. Именно тогда он снял Le Mépris , постановку на миллион долларов, финансируемую американским продюсером Джозефом Левином и Итальянский магнат Карло Понти. Они хотели сочетать шик арт-хауса и элитную сексуальную эксплуатацию, которая бы продемонстрировала обнаженное очарование Брижит Бардо. Она сыграла жену французского сценариста (Мишеля Пикколи), работавшего над итальянской версией фильма « Одиссея » режиссера Фрица Ланга и продюсером которого был рычащий голливудский магнат, которого сыграл Джек Паланс.Продюсерам не понравился раздробленный шедевр, который им подарили, они отредактировали свои собственные версии и были названы «King Kong Levine» и «Mussolini Ponti». Годар публично ударил 69-летнего представителя Понти в Париже и получил штраф в размере 500 франков.

Это было первое столкновение и снос домов, в том числе помощь в закрытии Каннского кинофестиваля в мае 1968 года в знак солидарности с учащимися демонстраций и бастующими рабочими. Шесть месяцев спустя он ударил Иэна Куорриера, британского сопродюсера его One Plus One (AKA Sympathy for the Devil ), по лицу и животу на сцене Национального кинотеатра.Ричард Руд, автор первой книги на английском языке о Годаре и директор Лондонского кинофестиваля, собрал Куоррье и Годара для публичной дискуссии о редактировании фильма, и нападению предшествовало то, что Годар посоветовал зрителям потребовать их возврат денег.

Самым худшим конфликтом, однако, стал раскол между Годаром и его старым другом и соратником, Франсуа Трюффо, человеком, первым делом которого по обретению определенных промышленных сил, выиграв приз в Каннах с помощью переворотов центов Les Quatre , должен был помочь его коллега встал на карьерную лестницу художественных фильмов.На стороне Годара были ревность и принципиальность, со стороны Трюффо — смесь вины и раздражения. В 1970-е они обменивались публичными оскорблениями, и их непримиримые разногласия так и не были устранены. Когда Трюффо умер в 1984 году, Годар похвалил его критику, но отказался давать какие-либо положительные комментарии к его фильмам. Трюффо пришел к соглашению с киноиндустрией, Годар никогда не пошел бы на такой компромисс. Лишь после публикации в 1988 г. сборника писем Трюффо, в котором содержался обмен мнениями между ними в 1973 г., большинство из нас не осознало глубину разрыва между ними.В письме Годара указывалось, что он считал нечестным в La Nuit américaine , и назвал Трюффо лжецом за то, что он не упомянул о своем романе с его звездой Жаклин Биссет. Затем он потребовал в качестве своего права, чтобы Трюффо вложил 10 миллионов франков в его новый малобюджетный фильм « Un simple film ».

Резкий ответ Трюффо, занимающий шесть полных страниц книги, перечисляет череду пренебрежительных действий, оскорблений и предательств, несколько раз называет Годара дерьмом и начинается со слов: «Жан-Люк.Чтобы вам не пришлось читать это неприятное письмо до конца, я начну с главного: я не буду сопродюсировать ваш фильм ». Однако следует добавить, что Годар написал нежное введение для книги Трюффо, характерная смесь красноречия и неясности, в которой он сказал, оглядываясь назад на их молодость: «Кино научило нас, как жить; но жизнь, как Гленн Форд в The Big Heat , должна была взять реванш ».

Breathless откроется в кинотеатрах 25 июня и выйдет на DVD 13 сентября.

Выставка фотографий Раймона Коштье, Раймонд Cauchetier: La Nouvelle Vague проходит в галерее Джеймса Хаймана с 14 июля по 28 августа.www.jameshymangallery.com

À Bout de Souffle (Без дыхания)

«В конце концов, я придурок», — говорит беспечный Мишель Пойкар (Жан-Поль Бельмондо). Этот фильм, который считается основополагающим произведением французской новой волны кино, представляет собой исследование персонажей женоненавистнической жестокости или, как назвала его Полин Кель, «Безразличие к человеческим ценностям». Многое было сделано из новаторского темпа режиссера Жана-Люка Годара и быстрой и свободной кинематографии Рауля Кутара. Свежий взгляд практически невозможен; фильм разбирался и разбирался со всех мыслимых ракурсов за последние пять десятилетий с тех пор, как вышел на берег и безвозвратно изменил американское кинопроизводство.

На берегу Сены камера мистера Кутара догоняет Мишеля, как и мы. Наш киномеханик все еще настраивал фокус, буквально добавляя ощущения, что он на шаг позади. Оригинальный хипстер Мишель носит фетровую шляпу, ужасно смешивает шелковые носки с твидом, имитирует выражение лица Хамфри Богарта и часто ломает четвертую стену: «Если тебе не нравится море… или горы… или большой город… тогда набивайтесь чучела. ! » По пути взыскать долги, причитающиеся ему его итальянским другом Антонио Беррутти (Анри-Жак Хютт), сообщница в белом помогает Мишелю украсть седан, принадлежащий военному офицеру.Офицерский револьвер случайно спрятан в бардачке.

Мистер Годар сказал: «Все, что вам нужно для съемок фильма, — это девушка и пистолет». Отправив офицера с пистолетом, после глупого пробега через строительную зону во французской сельской местности, Мишель бросает свою машину и возвращается в Париж, в убежище с девушкой Патрисией Франкини (Жан Себерг, о которой французская пресса несправедливо критиковала. Отто Премингера Bonjour Tristesse и St.Джоан ). Наивная в полоску, она продает выпуски New York Herald-Tribune на Елисейских полях . Патрисия — это парадокс. Она кажется слишком наивной, чтобы уходить от болвана, периодически спит с ним, но достаточно осведомлена, чтобы сказать ему: «Я пытаюсь решить, что мне нравится в тебе».

В своей передаче KPFA (1961) Полин Кель описала персонажей как «беззаботных идиотов с моральными принципами». Они живут от момента к моменту. Их слова и действия поверхностны и не связаны ни с чем значимым.«Когда мы говорили, я говорил обо мне, вы говорили о себе, тогда как нам следовало поговорить друг о друге». Такими круговыми диалогами фильм пронизан не случайно. «Я хотел увидеть тебя, чтобы увидеть, хочу ли я тебя видеть», — говорит Мишель. Персонажи пребывают в тавтологическом заблуждении, не имея представления о внешней цели, ради которой можно было бы жить. Оплакивает Патрисию в другой сцене: «Я не знаю, несчастна ли я, потому что я несвободна, или если я несвободна, потому что я несчастна». Или, может быть, потому, что она еще не понимает, что приносит счастье или свободу? Это подходит.Патрисия цитирует Фолкнера: «Я бы выбрала горе между горем и ничем». Она мало, если вообще оценивает работу Фолкнера. Скорее, цитаты вне контекста — удобные инкапсулированные аксиомы для людей, нуждающихся в мировоззрении, и отличный способ показаться умным на вечеринках. Подруга Патрисии, журналист, напоминает ей, какая трагедия постигла Генри и Шарлотту. Очевидно, она никогда не читала The Wild Palms .

Назвать Мишеля нарциссом означало бы, что он сознательный участник.Более вероятно, что мир Мишеля ограничен его увлечением и увлечением г-на Годара поверхностными персонажами американских гангстерских фильмов; Фильм посвящен Monogram Pictures, продюсерам малобюджетных гангстерских фильмов 1930-х и 1940-х годов. Режиссер Квентин Тарантино позже будет подражать своему герою, мистеру Годару, беззастенчиво подключая Shaw Bros., производителей малобюджетных гонконгских шлоков о боевых искусствах, вставляя титульные листы «Shaw Scope» перед его художественными работами.

Мишель не способен обрабатывать что-либо за пределами его непосредственной сферы деятельности.Возможно, для молодых киноманов того времени это было призывом Мишеля. Естественно, стрельба в офицера была несчастным случаем, который легко предотвратить, если бы он заметил, что именно зона строительства, а не стрельба из пистолета в воздух, была причиной его остановки.

Патрисия, как указывает мисс Кель, — гораздо более крупный нарцисс. Конечно, она терпит Мишеля до тех пор, пока это удобно. Она дает совет инспектору Виталю (Даниэль Буланже) только после того, как не может понять, почему он ей нравится.Другими словами, она окончательно устает от него. Многие зрители и режиссеры с тех пор пытались подражать отстраненности Мишеля и Патрисии, вероятно, не понимая, что г-н Годар высмеивает пустые притворства так же сильно, как и празднует их. Действительно, всякий раз, когда таких персонажей всерьез изображают как добродетельных поборников богемных принципов, фильм немедленно разваливается под сокрушительной массой собственного высокомерия. То есть понимание Патрисией французского (и Парижа) столь же поверхностно, как и она сама.Когда Мишель спрашивает: «Вы собираетесь идти вверх или вниз по Полям?», Патрисия отвечает: «Что такое Champs?» Она понятия не имеет, что стоит прямо посреди этого.

В аэропорту Орли знаменитость Парвулеско (Жан-Пьер Мелвиль, один из отцов «Новой волны»; другой — Жан Кокто) высказывает мнение о разнице между американскими и француженками: «Французы совершенно не похожи на американок. Американская женщина доминирует над мужчиной. Французы еще не доминируют над ним ». Многие критики превозносят себя, восхваляя комично-веселого шовиниста Жан-Пьера Мелвилля, но эта сцена служит другой цели.Это искусно меняет представление о Мишеле и Патриции. Несмотря на то, что Мишель диктует противоположному полу и в отношении него, именно он является зависимым. Он крадет деньги из кошелька подруги. Он ищет убежища в квартире Патрисии. Он гонится за ними. Кажется, они не часто за ним гоняются. Здесь действует критика, хотя нельзя быть слишком уверенным в том, насколько искренним был Годар, поскольку его объектив камеры злобно смотрит на задницы женщин так же часто, как и Мишель.

В интервью 1960 года телеканалу « Cinépanorama» Фредерика Россифа « Ms.Себерг заявляет, что впервые влюбилась в актерскую игру, увидев Марлона Брандо в фильме « Мужчины » (1950) в возрасте 12 лет. К 17 годам она изучала кино. Критики раскритиковали ее и Премингера за St. Joan . Она изящно отнеслась к откровенному, жестокому интервью, открыто признав свою стеснительность перед камерой: «Для меня камера была как пистолет!» Годар, однако, обнаружил, что его Патриция … по слухам, обожает исполнение мисс Себерг в следующем фильме Премингера, Bonjour Tristesse , или, возможно, потому, что девушка с ужасным французским акцентом из Маршаллтауна, штат Айова, была Патрисией Франкини — неопытной американкой, едва свободно владеющей языком. язык.Другое возможное объяснение: несколько режиссеров «Новой волны», включая Годара, начинали как критики в « Cahiers du Cinéma » Андре Базена. По ее словам, это был «молодой радикальный кинокритик» по имени Франсуа Трюффо, который дал один из немногих восторженных отзывов о Tristesse, , назвав его «Великим любовным письмом Премингера Себергу». Мистер Трюффо, конечно же, продолжил писать сценарий для Breathless.

Акцент на печально известном беспокойном ритме и монтаже фильма — это, казалось бы, шизофреническая оценка Мартиала Солала, но слушайте внимательно.Джазовый пианист по профессии, г-н Солал в партитуре колеблется между темой Мишеля — ударной бибоп-фразировкой, подчеркивающей его импровизационный, рассеянный образ жизни — и медленной игрой на струнах Патрисии в том же пяти нотном асимметричном такте, при этом ноты перекладываются на противоположные. нисходящая прогрессия — беззаботная, но без срочности. Мишель и Патрисия привлекают друг друга и отталкивают друг друга — он колеблется между Патрисией и другими женщинами, которые не столько любовники, сколько финансовые костыли, она двусмысленно перекликается с Мишелем журналистами и знаменитостями.В конце дыхания (дословный перевод французского названия) они снова соединяются. Мишель в последний раз затягивается сигаретой, прежде чем нанести последний удар Патриции: «Из-за тебя меня стошнит». Однако это неправильный перевод — один из нескольких. Ненависти по крайней мере будет предшествовать активный интерес к женщинам.

На самом деле, лучшее объяснение, которое я обнаружил до сих пор, исходит из базы данных Internet Movie Database. На протяжении многих лет последнюю фразу Мишеля, «Ch’uis vraiment dégueulasse», неправильно слышали, неправильно переводили и путали.В то время как dégueuler означает «рвота», конкретная использованная форма означает «отвратительный» или, что еще хуже, «отморозок». Но его первое слово, часто ошибочно воспринимаемое как «C’est», переводит предложение, не имеющее смысла в контексте: «Это настоящий отморозок». Но Бельмондо, как утверждается в статье, произносит «Ch’uis», неофициальную форму je suis. Другими словами, он признает: «Я настоящий отморозок». Слова Мишеля слегка невнятны, Патрисия спрашивает инспектора Витала, что он сказал. Жизненно важные ответы: «Он говорит, что ты настоящий отморозок.На последнем кадре Патрисия резко поворачивается к камере и спрашивает: «Что такое dégueulasse?» , как будто она не знает. Но ее глаза и плоский декларативный тон говорят об обратном. Вместе, как и их контрмелодии, Мишель и Патрисия образуют игру с нулевым результатом — ничего не имеет значения. Но после смерти Мишеля ей пришлось задуматься о последствиях их безразличия.

Breathless откроется в пятницу, 20 августа, в Театре Анжелики на станции Mockingbird, Даллас.

À Bout de Souffle • Объемный звук Dolby® Digital в некоторых кинотеатрах • Соотношение сторон: 1.37: 1 • Продолжительность: 90 минут • Рейтинг MPAA: Нет оценок. • Распространяется Rialto Pictures

Продолжить чтение

Обзоров студенческих фильмов

Лоис Вебер: забытый пионер социально сознательного кинопроизводства

Бумага Хантера Хокинса.

Вы когда-нибудь видели фильм, который изменил вашу жизнь? Что изменило ваш взгляд на мир в целом? Вы можете поблагодарить одного из самых важных пионеров сознательного культурного воздействия через кино: Лоис Вебер.В какой-то момент она была самым высокооплачиваемым режиссером в Голливуде в эпоху немого кино начала 1900-х годов и в подростковом возрасте, а также «первой и единственной женщиной, избранной в Ассоциацию кинорежиссеров», но сегодня она в значительной степени потеряна в учебниках истории. (Печать). В пору своего расцвета Вебер выпустила более сотни фильмов, большинство из которых были сняты самостоятельно, написаны и сняты самостоятельно, в которых было зеркало для общества в отношении таких тем, как бедность, детский труд, гендерная политика и смерть, которые редко обсуждаются на экране, в эпоху молчания (Льюис 40).Вебер примечательна тем, что, хотя большая часть кинопроизводства в то время была сосредоточена на развлечениях и бегстве от реальности, она осмелилась пролить свет на проблемы, которые американцы обычно скрывают под ковриком, не говоря уже о том, чтобы за это платили. Это стремление раскрыть правду и ее уникальность в кинопроизводстве привели к большому престижу и популярности, но в конечном итоге и

«Сияние, параллели и симметрия между Дэнни Торрансом и сестрами Грейди» Стэнли Кубрика

Бумага Лилиан Клоубек.

Первоначально написанный в 1977 году Стефаном Кингом как готический роман ужасов, «Сияние» привлек внимание режиссера Стэнли Кубрика, который в 1980 году спродюсировал роман в жанре ужастика. Кубрик продюсировал фильм с помощью Peregrine Production Hawk Films. , он написал сценарий в соавторстве с писательницей Дайан Джонстон. Кубрик понял, что ему нужен соавтор, и выбрал Джонстон, потому что она читала курс по готическому роману в Калифорнийском университете в Беркли, поэтому Кубрик был процитирован как «идеальный соавтор».(Кубрик, цитируется Стивеном Диблом, 2016 г.). Большая часть «Сияния» была снята в студии в Хартфордшире, Англия, где был построен интерьер отеля, а экстерьер отеля Overlook — «Тимберлайн Лодж в районе Худ-Ривер в Северном Орегоне». («Места съемок фильма Стэнли Кубрика« Сияние »(1980) в Орегоне»). Мотивом, побудившим Кубрика снять фильм «Сияние», был его глубокий интерес к экстрасенсорному восприятию и паранормальным явлениям. В интервью Майклу Сайменту Кубрик рассказал о том, что «Сияние возникло не из какого-либо конкретного желания сделать

.

60-летие глотка свежего воздуха Жан-Люка Годара

По словам ДЖЕЙМС ОЛИВЕР, когда кино вступает в темные времена, 60-летие À bout de souffle является столь необходимым напоминанием о способности фильма возрождаться.

Ирония почти слишком горькая. Сегодня исполняется 60 лет фильму Жан-Люка Годара «À bout de souffle» («Задыхаясь», как это было переведено в дальнейшем), одному из самых замечательных фильмов одного из самых замечательных лет в истории кино.

Это был 1960 год, когда это был один из нескольких фильмов, расширявших границы возможностей кино. Как больно отмечать такой год, когда в наше время кино находится в таком плачевном состоянии; многие кинотеатры потемнели, и о будущем медиа ходят мрачные разговоры.

Возможно, тем более важно помнить о Breathless & co и черпать от них надежду.

В конце концов, в конце 1950-х годов, когда Годар начал свой путь от критика до режиссера, кино было не в лучшем состоянии.

Вы также можете посмотреть:

Тогда, как и сейчас, кинотеатры теряли аудиторию в пользу домашних развлечений, в данном случае «телевидения» (Netflix того времени).

Голливуд ответил бахвальством — тысячи актеров и тому подобное, — но повсюду появлялись новые формы, фильмы, которые предлагали новые подходы к среде, отбивая вызов телевизора, предлагая что-то совсем другое.

Ничего из этого точно не планировалось, но явно что-то витало в воздухе. В то же время, когда Годар снимал «Без дыхания» в 1959 году, Федерико Феллини скрывался в Cinecitta Studios в Риме, выдумывая эксцессы из «Сладкой жизни», фильма, получившего Золотую пальмовую ветвь в Каннах в 1960 г.

Его коллега и соотечественник Микеланджело Антониони тем временем совершал поездку по Сицилии, работая над тем, что стало L’Avventura.

Он отправился в Канны в том же году, где его эллипсы и отказ объясниться были встречены похотливым возгласом.(В течение двух лет он вошел в десятку лучших по результатам десятилетнего опроса Sight & Sound о лучших фильмах всех времен.)

И это не ограничивалось Европой; Альфред Хичкок был, плюс-минус, самым известным в мире режиссером, прославившимся масштабными разноцветными развлечениями, такими как «Север через северо-запад».

Но он, кажется, почувствовал, как дует ветер, и сделал шаг назад, чтобы снять малобюджетную мрачную черно-белую криминальную драму «Психо», нарушившую многие из самых жестких правил Голливуда.

Годар не знал бы о них в 1959 году, но он уже знал, что все меняется.

Его приятели Клод Шаброль и Франсуа Трюффо — такие же страстные писатели для журнала Cahiers du Cinema — уже оказали влияние своими первыми фильмами (Le Beau Serge [1958] и Les 400 coups [1959] соответственно). Действительно, их патронаж позволил Годару снять свой первый фильм «Без дыхания».

Трюффо также написал рассказ для «Задыхаясь». Это было основано на реальной причине célèbre, преступлении, которое произошло в 1952 году: человек по имени Мишель Портэйл застрелил полицейского, а затем отправился в бега, пока его не задела его американская подруга.Многое из этого сохранилось в трактовке Трюффо.

Главный герой Мишель Пойкар (Жан-Поль Бельмондо в звездном образе) стреляет в полицейского в течение первых пяти минут и не пойман, пока его не схватит его американская подруга, которую некогда играла голливудская личность Джин. Себерг, на зарплату которого ушла целая четверть и без того скудного бюджета фильма.

Фильм был снят быстро и дешево, за четыре недели с очень скудной командой — на мгновение не было звукозаписывающего аппарата; фильм снимали немой, а потом все дублировали.

Экономия во многом была достигнута благодаря оператору Раулю Кутару. Он пришел к фотографии во время службы в армии и выработал более грубый стиль, который идеально подходил Годару, который хотел снимать на улице (желательно без предварительного оформления документов).

Здесь решающее значение имели новые технологии; Кутар использовал новейшую легкую камеру для кинохроники, позволяющую работать с ручным управлением, которая характеризует фильм, и более быстрый запас пленки, что означало, что ему не нужно было беспокоиться о настройке света.

Все это было далеко от блеска, к которому тогда стремились даже фильмы с низким бюджетом, и стало важной частью эстетики фильма; даже сегодня одна из самых захватывающих вещей в «Breathless» — это полная свобода, очевидная радость Годара и Кутара от того, что они не привязаны к студии.

Монтаж был таким же изобретательным. Первая версия Годара длилась более двух часов, и все согласились, что это слишком долго.

Было много посторонних сцен, которые ничего не добавляли к сюжету и которые можно было безболезненно удалить, но Годар решил, что они ему нравятся.Вместо этого он копался в сценах, привлекая внимание к правкам.

Это были знаменитые «скачки» в фильме с использованием устройства, которое обычно считалось ошибкой — похоже, фильм был поврежден — как сознательный художественный выбор. (Прыжковые сокращения теперь повсеместны в рекламе, в боевиках; еще один признак сейсмического влияния Годара.)

Прежде всего, Breathless — это работа энтузиазма, работа молодого человека, влюбленного в кино, который думал о реальном мир должен быть больше похож на тот, который он видел на экране.

В фильме нет настоящей психологии; Мишель создан по образцу антигероев, которых Годар видел в американских триллерах: курение, погоня за юбкой и застенчивое хладнокровие.

Он боготворил Хамфри Богарта (на тот момент прошло два года), даже потирая нижнюю губу, подражая «Bogie»; можно сказать, что Годар делал нечто подобное, используя свои скудные ресурсы, чтобы воссоздать голливудскую технику на парижских улицах.

Портативная камера — это его версия тележек и гусениц, которые использовали более обеспеченные режиссеры, снимки под большим углом, сделанные не с подъемного крана, а с крыши высокого здания.

Ничего подобного раньше не видели. Пенелопа Гиллиатт из Observer говорила от имени многих, когда писала: «Жан-Люк Годар снимает фильм так, как будто его никто никогда раньше не снимал».

В этом есть правда, но Breathless никогда не был столь радикальным, как думают некоторые комментаторы; он хорошо вписывается в популярный жанр и, подкрепленный хитрой рекламой — Годар был агентом по печати и знал, как играть в эту игру, — он даже стал настоящим хитом, привлекая значительную массовую аудиторию во Франции.
Годар быстро откроет, насколько простым был Бездыханный.

Не то, чтобы это фильм ужасно сюжетный: почти любой другой режиссер значительно сократил бы сцену между Мишелем и Патрисией, где они бездельничают в нижнем белье — до 30 секунд или около того.

Годар, напротив, позволяет ему работать почти 20 минут, чтобы мы могли насладиться химией и крутизной персонажей.

Но, по крайней мере, он рассказывает историю.

Это то, что Годар редко делал бы снова, отказавшись от излюбленных гуру сценаристов сюжетных линий в пользу чего-то более эссеистического и аналитического; можно сказать, что он снова стал критиком, но использовал фотоаппарат, а не пишущую машинку, чтобы выразить свою точку зрения.

Более того, радость, которую он здесь проявил, быстро улетучится. Его зрение потемнело. В 1964 году он снял «Пьеро Ле Фу», еще один фильм о человеке в бегах с Бельмондо, соединив его с Анной Кариной, затем миссис Годар.

Несмотря на то, что это криминальный фильм, он в высшей степени автобиографичен, о неудачном браке режиссера и его отвращении к себе.

В какой-то момент Бельмондо заходит в кинотеатр, где видит рекламу с Джин Себерг в главной роли, и обратный звонок достаточно ясен.Революционный дух Breathless был приручен и превращен в товар; Годар потерпел неудачу.

В конце «Пьеро ле Фу» персонаж Бельмондо взрывается к наступлению королевства, глубоко огорчая сестру Годара, которая восприняла это как знак того, что ее брат покончил жизнь самоубийством. Он не был, но он все больше разочаровывался во всем, даже в фильмах, которые он когда-то так любил.

В 1968 году он сделал «Уик-энд», у которого был столь же апокалиптический финал: сначала было одно конечное название: «FIN DE CONTE» [«конец истории»], затем другое: «FIN DE CINEMA».

После этого он погрузился в работу, которую даже его самые горячие поклонники находят сложной, прежде чем вернуться к чему-то близкому к обычным обязанностям — по крайней мере, в версии Годара — в 1980-х.

И он по-прежнему занимается этим, снимая фильмы от безумных до блестящих, часто в пределах 30 секунд.

Вряд ли Жан-Люк Годар много думал о 60-летии своего дебюта; он несентиментальный парень и не очень любит оглядываться через плечо.И, возможно, он прав: ностальгия действительно не подходит для чего-то вроде Breathless, после всех дверей, которые она выбила.

К счастью, он еще не готов к маринованию в заливном; инвестируйте в праздничное восстановление и повторное освобождение, и вы увидите, насколько оно жизненно важно; Даже после шести десятилетий заимствования лучших трюков он остается свежим и вдохновляющим, напоминанием о том, на что способны фильмы.

И неважно, с какими проблемами сталкивается кинематограф — а это, скажем,
фильмы, созданные для публичной демонстрации, а не для потоковой передачи — прямо сейчас, само существование Breathless должно быть средством против отчаяния.