Фильм Муха (The Fly): фото, видео, список актеров

«Муха» – американский фантастический фильм 1986 года. Экранизация рассказа французского писателя Жоржа Ланжелана (George Langelaan) и ремейк одноименного фильма «Муха» 1958 года. В фильме режиссера Дэвида Кроненберга (David Cronenberg) главные роли сыграли: Джефф Голдблюм (Jeff Goldblum), Джина Дэвис (Geena Davis) и Джон Гетц (John Getz).

Сюжет фильма «Муха»

Сет Брандл (Джефф Голдблюм) – блестящий, но эксцентричный ученый, который работает над тем, чтобы изменить весь мир, человеческую жизнь в целом. На вечеринке он дает небольшое интервью журналистке Веронике Квайф (Джина Дэвис), приглашая ее к себе после научной конференции. Сет показывает девушке свой проект, который изменит мир: набор «телеподов», позволяющий мгновенно телепортировать предмет из одного металлического кокона в другой. Чтобы доказать действие созданных изобретений, Сет просит журналистку дать какую-нибудь вещь, например, кружевной чулок. Изобретатель помещает его в первый «телепод» и осуществляет перемещение. Журналистка, получив свой чулок из второго «телепода», остается под впечатлением и в итоге соглашается написать статью об увиденном. Ученый не преследовал такой цели и просит ее никому не рассказывать о его экспериментах. Он говорит, что его проект нельзя назвать «открытием», потому что «телеподы» могут перемещать только неодушевленные предметы. Пока что они не могут корректно работать с живыми существами. Журналистку это не волнует. Если есть зацепка, значит, надо писать статью.

Сету удается уговорить Веронику выждать время и дать ему закончить свой проект. Но при этом он предлагает ей наблюдать за ходом его работы, делать записи, снимать видео, чтобы потом написать не статью, а книгу. Так они начинают совместную выгодную работу – Брандл усовершенствуя свое изобретение, а Вероника снимая это на камеру и делая записи в виде интервью.

В ходе новых экспериментов Сет помещает в один из «телеподов» бабуина, но телепортация не получается. Бабуин разлагается. Животное погибает, оставив от себя кучу окровавленных костей. Данный результат озадачивает нашего героя и не дает ему покоя. В таком ритме напряженной работы у Брандла и Вероники завязывается роман. А их первая интимная близость дает вдохновение Сету перепрограммировать компьютер. Потому как становится понятно, что он пересчитывает предмет, а не воспроизводит, и в его пересчете теряется плоть. Нужно сделать так, чтобы «телеподы» с ней справлялись. В итоге эксперимент со вторым бабуином проходит успешно, он остается целым и невредимым. Но вместо того, чтобы отметить совместный успех, Вероника вынуждена уехать к своему бывшему возлюбленному – Статису Борансу (Джон Гетц), который сейчас является ее начальником, чтобы окончательно разорвать с ним отношения.

В это время Сет напивается. Его окутывает страх, что Вероника может, наоборот, возобновить отношения с бывшим. Пьяный и ревнивый Брандл решает телепортировать себя. Он заходит в первый «телепод», куда незаметно залетает обычная муха, и нажимается «старт». Выйдя из второго кокона, на первый взгляд кажется, что нет никаких плохих результатов. Напротив, есть даже хорошие последствия, такие как большой прилив энергии и высокая сексуальная выносливость. Однако вскоре Сет становится высокомерным и жестоким, и, в конце концов, понимает, что что-то пошло не так, когда его ногти начинают отпадать. Брандл проверяет записи своего компьютера и обнаруживает, что программа произвела слияние двух отдельных форм жизни, объединив его с мухой на молекулярно-генетическом уровне.

В течение следующих недель Брандл продолжает изменяться, как внешне, так и внутренне. Его состояние ухудшается. Он все меньше похож на человека и все больше становится гибридным существом, которое не является ни человеком, ни насекомым. Он покрывается язвами, жесткими, колючими волосами, ест много сладкого, ползает по потолкам и стенам. Брандл приходит к пониманию, что теряет свой человеческий разум и сострадание, а значит, не может контролировать себя. Теперь он Брандл-муха.

К своему ужасу Вероника узнает, что беременна от него. Она не знает, в какой период был зачат ребенок – до мутирования или после, поэтому принимает решение сделать аборт. За помощью она обращается к Статису. Они едут в клинику, из которой Веронику похищает Сет. Он умоляет оставить ребенка, потому как это единственное хорошее, что от него останется. Девушка отказывается, боясь, что ребенок будет отвратительным мутантом.

Между тем Статис врывается в лабораторию с дробовиком, чтобы уничтожить Брандла. Завязывается нешуточная драка, в которой пострадает каждый, только кто как…?

Слоган фильма «Муха»: «Сегодня в лаборатории что-то пошло неправильно…что-то совсем не так…» (Something went wrong in the lab today…something very wrong…).

Интересные факты о фильме «Муха»

– Фильм создан по одноименному рассказу французского писателя Жоржа Ланжелана и является ремейком одноименного фильма 1958 года режиссера Курта Нойманна (Kurt Neumann).

– Режиссер фильма Дэвид Кроненберг снялся в фильме в эпизодической роли гинеколога, так что на экране видны были только его глаза.

– Исполнители главных ролей – Джефф Голдблюм и Джина Дэвис – в момент съемок уже встречались, через год поженились, но через три года разошлись.

– Некоторые критики усмотрели в этом фильме метафору протекания заболевания СПИДом, но сам режиссер отмахнулся от этого утверждения.

– Джеффа Голдблюма в сценах, где он превращался в муху, перед съемками гримировали в течение пяти часов, а гримеры из Chris Walas, Inc. перед началом съемок картины изучили массу иллюстрированных книг по различным болезням.

– Первоначальный сценарий написал Чарльз Эдвард Поуг (Charles Edward Pogue), а когда режиссером наняли Дэвида Кроненберга, он существенно переделал сценарий, изменив характеры героев, их имена и некоторые диалоги. Но основная сюжетная линия осталась неизменной.

– Первоначальным режиссером должен был стать Роберт Бирман (Robert Bierman), но из-за гибели одного из своих близких он отказался от работы. Также планировалось сделать режиссером фильма Тима Бертона, а главным героем – Майкла Китона.

– Отсылка к данному фильму есть в игре Half-Life 2. Рассказывая о неудачных опытах с технологией телепортации, доктор Айзек Кляйнер упоминает, что подопытные «смешивались с ДНК мухи».

– Также прямая отсылка к фильму присутствует в мультсериале «Черепашки-ниндзя». Злой ученый Бакстер Стокман также превращается в мутанта-муху внутри технического устройства, которое, впрочем, было не телепортом, а машиной казни.

– Желудочную кислоту Брандла-мухи сделали из меда, молока и яиц.

Бюджет картины составил 15 миллионов долларов, а общие кассовые сборы 60 миллионов 620 тысяч долларов.

Мировая премьера фильма «Муха» состоялась в США 15 августа 1986 года.

Награды:

• – Премия «Оскар» в 1987 году категории «Лучший грим» (Крис Уолас, Стефан Дюпюи).
• – Специальный приз жюри «фестиваля фантастических фильмов в Авориазе» в 1987 году (Дэвид Кроненберг).
• – Три премии «Сатурн» в 1987 году: «Лучший фильм ужасов», «Лучший актёр (Джефф Голдблюм), «Лучший грим» (Крис Уолас) (1987).

Номинации:

• – Три номинации на премию «Сатурн» в 1987 году: «Лучший режиссер» (Дэвид Кроненберг), «Лучшая актриса» (Джина Дэвис), «Лучшая музыка» (Говард Шор).
• – Номинация на приз кинофестиваля Fantasporto в 1987 году: «Лучший фильм» (Дэвид Кроненберг).
• – Номинация на премию «Хьюго» в 1987 году: «Лучшее драматическое представление».
• – Две номинации на премию Британской киноакадемии в 1988 году: «Лучший грим» (Крис Уолас, Стефан Дюпюи), «Лучшие спецэффекты».
• – Номинация на премию «Сатурн» в 2006 году: «Лучший релиз классического фильма на DVD».

фильмография, фото, биография. Актер, Режиссер, Продюсер, Сценарист.

Дэвид Кроненберг родился 15 марта 1943 года в Торонто, Канада. Его отец владел книжной лавкой и вел колонку в газете «Торонто Телеграмс», а мать была музыкантом в Национальном балете. Еще в период обучения в университете Дэвид снял два полнометражных фильма — «Стерео» (1969) и «Преступления будущего» (1970). Но первой серьезной работа стала лента «Мерзость», увидевшая свет в 1975-м году. В 1980-м хорошие оценки критиков получила его картина «Сканнеры», повествующая о новой сверхрасе людей-телепатов, возникших в результате неудавшегося эксперимента. Первая широкая известность к Дэвиду пришла вместе с выходом в 1982-м ставшего культовым фильма «Видеодром», в котором рассказывалось о последствиях воздействия телевидения на человека. Следом выходит удачная экранизация одного из произведений Стивена Кинга – фильм «Мертвая зона». А в 1986-м очередная лента Дэвида Кроненберга — «Муха», являющаяся ремейком одноименного фильма 1958-го года, номинируется на ряд престижных наград и получает одну статуэтку «Оскар». Но, несмотря на пришедший успех, Кроненберг продолжает снимать авторское кино, не озадачиваясь кассовой выручкой. Так, в 1988-м выходит очередная его работа – «Связанные насмерть», снятая по роману «Близнецы». В 90-х годах выходит ряд успешных картин, снятых Дэвидом Кроненбергом, таких как «М.Баттерфляй» (1993), «Автокатастрофа» (1996) и «Экзистенция» (1999), отмеченная наградой Берлинского кинофестиваля. В 2002-м году выходит очередная лента Кроненберга – «Паук», получившая высокие оценки критиков, а в 2005-м Каннскому фестивалю был представлен снятый по роману Джона Вагнера и Винса Локка триллер «Оправданная жестокость», который также был номинирован на премии «Оскар» и «Золотой глобус». К наградам была представлена и очередная лента Дэвида – «Порок на экспорт», получившая высокие отзывы как критиков, так и зрителей. А последними картинами Дэвида Кроненберга стали фильмы «Опасный метод», снятый по биографиям основоположников психоанализа Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, и вышедший летом 2012-го триллер «Космополис», включенный в конкурсную программу Каннского кинофестиваля.

Та самая «Муха» Дэвид Кроненберг согласился снять римейк своего знаменитого фильма: Культура: Lenta.ru

Далекий уже теперь 1986 год был чрезвычайно богат на кинофантастику, отмеченную ныне почетным клеймом «классика». «Полет навигатора», «Короткое замыкание», «Зубастики», наконец, знаменитые кэмероновские «Чужие». Был и еще один фильм, немало напугавший не только искушенных западных зрителей, но и часть счастливых обладателей первых видеомагнитофонов в охваченном Перестройкой Советском Союзе. Речь идет о готической фантазии канадского режиссера Дэвида Кроненберга под названием «Муха», интерес к которой за двадцать с лишним лет ничуть не угас. Ну а раз так, то в эпоху римейков их перечень должен пополниться еще одним.

Справедливости ради стоит сказать, что и сам фильм Кроненберга был римейком сейчас уже мало кому известной картины 1958 года, снятой Куртом Ньманом (Kurt Neumann) по короткому рассказу Джорджа Лангилана. История об очередном непризнанном гении, безответственно манипулирующем законами природы и превращающемся в монстра, настолько понравилась продюсеру Кипу Оману (Kip Ohman), что в начале 80-х годов он обратился с предложением снять римейк к самому Мелу Бруксу. Последний идею одобрил и занялся поисками режиссера.

Вероятно, тогда еще мало кому известный Дэвид Кроненберг был обречен снять этот фильм. Именно его имя стояло первым в списке кандидатов Брукса. Но Кроненберг был занят подготовкой к съемкам фантастического триллера «Вспомнить все» — того самого, постановка которого чуть позже была поручена Полу Верховену — и поэтому отказался. За «Муху» согласился взяться молодой британский режиссер Роберт Байерман (Robert Bierman), успевший вывести проект на стадию пре-продакшн, но выбывший из него после трагической гибели дочери. Тогда Брукс вновь вернулся к Кроненбергу.

Последний как раз успел не сойтись во взглядах с продюсером «Вспомнить все» Дино де Лаурентисом и на это раз не стал отклонять предложение заняться скрещиванием человека с насекомым. В сжатые сроки Кроненберг почти полностью переработал оригинальный сценарий Чарльза Эдварда Поуга, зарезервировал главные роли для Джеффа Голдблюма и Джины Дэвис, поручил работу над спецэффектами создателю Гремлинов Крису Уоллесу, а саундтрек — Говарду Шору и, как истинный патриот, приступил к работе в своем родном Торонто.

Картина вышла в прокат летом 1986 года и произвела фурор. Снятая всего за несколько миллионов долларов, она только в американском прокате заработала более 40 миллионов, удостоилась «Оскара» за грим и звания одного из самых страшных фильмов десятилетия.

Трейлер фильма Дэвида Кроненберга «Муха»

Столь неожиданный и громкий успех сделал съемки продолжения совершенно неизбежными, но Кроненберг отказался наотрез, и место режиссера досталось «по наследству» Крису Уоллесу. Под его руководством сиквел «Мухи» превратился из атмосферной и драматической истории любви в типичный «зомби-муви», и несмотря на приличные кассовые сборы, франшизу решено было не продолжать.

Первые слухи о том, что эксплуатация идеи телепортации и случайных генетических мутаций будет продолжена, поползли уже в начале нового века. К 2003 году они даже оформились во вполне официальную новость о том, что компания Fox Searchlight поручит возрождение «Мухи» режиссеру Тодду Линкольну, вознамерившемуся объяснить зрителям, «почему же это насекомое так и не полетело». Но затем все снова сошло на нет.

Фотогалерея «Муха» на сцене и в кино

Lenta.ru

Кроненберг без устали продолжал объяснять прессе, что никакого отношения к реанимации кинофраншизы он иметь не собирается, а вместо этого лучше поставит оперу по мотивам своего фильма. И поставил. Премьера ее состоялась в июле 2008 года в Париже. За дирижерским пультом стоял не кто-нибудь, а сам маэстро Пласидо Доминго. Несмотря на то, что сценографы избавили зрителей от самых физиологически жутких моментов первоисточника, постановка все же была признана «не предназначенной для слабых духом». Добавим — как, собственно, и почти все фильмы канадского режиссера.

А сам Кроненберг тем временем получил от французского правительства орден Почетного легиона и с головой погрузился в работу над триллером «Круг Матарезе», основывающимся на первом романе дилогии Роберта Ладлэма об агенте ЦРУ Брэндоне Сколфилде и его противнике из КГБ Василии Талейникове. Проект дошел до стадии утверждения актеров на главные роли и создания финального варианта сценария, как вдруг. .. Кроненберг согласился не только придумать сюжет, но и стать режиссером второго в своей жизни римейка «Мухи».

Что стало причиной столь резкой смены настроения, остается загадкой. Вполне возможно, речь идет о хрестоматийном «предложении, от которого невозможно отказаться», а быть может, Кроненберг просто устал отбиваться от постоянных атак и решил бросить Голливуду столь вожделенную кость. Но чем бы ни объяснялось это решение, нас, зрителей, оно не может не радовать, ибо Дэвид Кроненберг не принадлежит к тому классу режиссеров, которые за буйством современных спецэффектов скрывают свою собственную беспомощность.

Он сможет вернуть всеми нами любимой «Мухе» ощущение безысходности и ужаса, от которого мы все когда-то замирали в переполненных «перестроечных» видеосалонах.

Муха (фильм, 1986) — смотреть онлайн в хорошем качестве Full HD (1080) или HD (720)

Классический хоррор о превращении человека в насекомое. Перевернувший представления о жанре хоррор канадского гения Дэвида Кроненберга о гениальном ученом, который пал жертвой собственного изобретения.

Сюжет

Журналистка Ронни Квайф (Джина Дэвис, «Битлджус») знакомится на пресс-конференции с молодым и талантливым ученым Сетом Брандлом (Джефф Голдблюм, «Парк Юрского периода»). Он приглашает ее к себе домой — но не столько с романтическими целями, сколько действительно чтобы познакомить с собственным изобретением. Сет создал аппарат, который позволяет телепортировать предметы — правда, пока эксперименты с живыми существами не удаются. И он предлагает Ронни сделку: она снимает эксперименты, он дает ей полное право на публикацию эксклюзива об изобретении. Одновременно между героями начинается роман: они проводят время вместе, оба увлечены исследованием возможностей телепорта. Но однажды, когда Ронни нет рядом, Сет решается на рискованный шаг. Он попробует сам себя телепортировать. И этот эксперимент проходит удачно — даже более чем. Брандл не просто переместился в пространстве: он чувствует, что стал сильнее и выносливее, и делает из этого вывод, что телепортация улучшает многие качества живого существа. Но в то же время начинают давать о себе знать побочные эффекты. На теле ученого возникают странные щетинки, кожа меняет цвет и фактуру. Изучив документацию телепорта, Сет понимает: эксперимент провален, он не перенесся в пространстве, а слился воедино с мухой, которая случайно попала в телепорт. И теперь он медленно мутирует в ужасное гигантское насекомое, лишенное сострадания и вообще чувств, ведомое только инстинктами, при этом невероятно сильное и способное на то, что неподвластно человеку.

Причины посмотреть

▪ В «Мухе» Дэвид Кроненберг совершенно по-новому подходит к знакомому жанру боди-хоррора, ужастика о превращении. Он смешивает его с научными теориями и превращает в драму о том, как наука и безоговорочная вера в нее буквально деформируют человека, его тело, сознание, разум.
▪ «Муха» — еще и один из самых находчивых в визуальном плане фильмов своего времени. Здесь очень много эффектной физиологии, превращений и патологий. На крупных планах кости сломанных рук разрывают кожу, у мутанта отваливаются уши и ногти — все это и пугает, и вызывает ужас, и заставляет сопереживать всему происходящему буквально нутром.
▪ Джефф Голдблюм в «Мухе» показывает мастерство перевоплощения: он гениально наделяет своего персонажа пластикой, мимикой мухи, характерными движениями руками-лапками,

Интересные факты

▪ В основе фильма — одноименный рассказ писателя-фантаста Жоржа Ланжелана и снятый в конце 1950-х по его мотивам фильм.
▪ Сценарий «Мухи» Чарльз Эдвард Пог написал еще в начале 1980-х, но несколько лет не мог найти средств на его реализацию, а студии упорно сюжет отвергали. В итоге, сценарий был сильно переработан Кроненбергом — таково было условие режиссера при согласии на участие в проекте.
▪ Продюсером «Мухи» выступил комик Мэл Брукс, известный по лентам «Всемирная история» и «Страх высоты». Ранее он работал с Дэвидом Линчем над «Человеком-слоном». Из титров «Мухи» продюсер свое имя убрал — но лишь потому, что решил, будто оно может ленте лишь навредить, так как зрителям будет обещать легкую комедию.
▪ Съемки фильма велись в Торонто
▪ Образ Мухи создавал автор гремлинов из одноименного фильма Крис Уолас.
▪ Специально для фильма Брайан Ферри написал песню Help Me. Она должна была стать главной темой фильма и звучать, в частности, на финальных титрах. Однако Кроненберг песню отверг, сочтя ее стилистически совершенно чуждой общему решению ленты. В итоге, песню можно услышать лишь в качестве фоновой композиции в одной сцене — она звучит в баре во время импровизированного соревнования по армрестлингу среди посетителей.

neo smile: Дэвид Кроненберг: «Муха» 1986

Классика мирового кинематографа

Я — насекомое, которому снилось, что оно человек. Это было приятно, но сон закончился.

О Дэвиде Кроненберге по умолчанию сложилось очень неоднозначное мнение. Фаны его обожают и считают классиком уже при жизни. Критики в недоумении пожимают плечами и неизменно ставят штамп «Самый ненормальный режиссёр XX века». Спорить с ними сложно именно в том смысле, — а когда и для кого сегмент кинофантастики был нормальным в контексте нелинейного изложения определённой темы?. . В общем и целом, оспаривать мнение авторитетов — весьма неблагодарное дело. И здесь вопрос лишь в том: что именно зритель (и потенциальный критик) понимает под нормальностью, как таковой?..

Как бы то ни было, Дэвид Кроненберг режиссёр очень разноплановый. На протяжении всей своей пятидесятилетней фильмографии он великолепно отработал на стыке многих жанров, показав и раскрыв тем самым огромный потенциал одарённого творца своей профессии.

Нужно отдельно отметить, что Кроненберг удивительным образом на протяжении практически всей своей карьеры самобытного режиссёра и сценариста умудрялся вплетать в жанр биологического хоррора и киберпанка свои неповторимые чувственные полутона с ощутимым эротическим переживанием ключевых героев его оригинальных историй.

В позднем творчестве в том же «Опасном методе» (A Dangerous Method / 2011) мелодраматические ноты стали слышны в его творчестве отчётливее. И здесь нужно отдельно отметить, что Кроненберг ещё раз показал всем высокий класс — как грамотно работать с документальными хрониками, виртуозно встраивая их в сегмент исторической драмы. Визионерство режиссёра, как бы это странно не звучало, достигло в этой картине своего творческого апогея. Подавая так нарочито фундаментальные понятия психоанализа, Кроненберг изящно намекает своему зрителю, что в XXI веке мы по умолчанию поставили на стриминговый поток банальную эзотерику и сейчас находимся примерно на таком же старте своего базового мышления, на котором в своё время находился великий старик Фрейд, развенчивая магию спиритов и оккультистов. По моим личным ощущениям, перелом подобного понимания случился у этого канадского режиссёра именно в нулевых в фильме «Паук» (Spider / 2002), после которого Кроненберг больше не вернулся в эпатаж фирменной подачи своего бади-хоррора. Но леденящие душу ужастики 80х остались яркой визитной карточкой и мощным отголоском его оригинального творчества из прежнего века и именно они принесли Кроненбергу мировую славу.

И именно этот пласт его фильмографии сделал режиссёру определённую репутацию в мире кино, одновременно заложив прочую базу для всего дальнейшего творчества в целом. Картины Дэвида Кроненберга — это в основном артхаус, достаточно сложный для понимания и местами вызывающий у впечатлительного зрителя отторжение на грани неприятия. К слову сказать, в различном сегменте своих произведений этот канадский режиссёр часто занимался экспериментальным творчеством, но так или иначе одиозный титул «Король бади-хоррора» Кроненберг приобрёл именно в 70-80х годах прежнего века. И «Муха» одна из самых известных его картин.

Философ от биохоррора — примерно такую репризу заслужил Дэвид Кроненберг в аспекте своего раннего творчества.

Нужно отдельно заметить, что в «Мухе» (The Fly / 1986) мелодраматические полутона тоже выставлены по умолчанию, — как бы фанам раннего Кронненберга не хотелось это опровергнуть под слоганом того «что, мол, старик сегодня уже не тот», — с той лишь ощутимой разницей, что они сбалансированы и разбавлены другими более тяжеловесными жанровыми составляющими мутантского хоррора.

К слову сказать, хоррор можно снимать и понимать по-разному. Некоторые полагают, что монотонный психоанализ под эпатажным гримом ключевого героя в контексте громоздкой метафоры истории его перерождения, спекулятивно растянутые в формат полнометражного кино — это и есть лучший образчик своего жанра.

Фаны творчества Кроненберга считают этого крупнейшего представителя независимого американского кино прежде всего визионером, а уже после этого аспекта — экзистенциальным аналитиком своих оригинальных историй. И, собственно, известный канадский режиссёр в который раз доказал это в 90х прежнего века, сняв великолепную «Экзистенцию» (eXistenZ / 1999) с концептом сильно размытых границ виртуальной реальности. Нужно сказать, что нестандартное мышление, живость ума и блестящие аналитические способности Дэвида Кронненберга — это ключевые составляющие его картин. Этот режиссёр великолепно адаптируется не столько под интеллектуальные потребности определённого индивида, сколько отлично чувствует, какие темы звенят, что называется, в воздухе уже сейчас, — пусть это и не для всех очевидно. По такому принципу обычно работают классики. И в подобной авторской манере всё время «выстреливает» Кронненберг в качестве самобытного режиссёра, ко всему прочему накачанного своей мощной интуицией и личным видением глубоких процессов социума.

Кроненберг не раз признавался в интервью, что в его личном восприятии профессия режиссёра и психоаналитика стоят буквально вплотную друг к другу, ибо каждая из них играет важную роль в реконструкции реальности посредством вовлечения в неё определённой целевой аудитории. Но как бы то ни было, узнаваемыми и выразительными его картины сделал именно очень мощный и отлично проработанный видеоряд, а не рефлексия ключевых героев как таковая. И в этом смысле можно сказать, что любую картину делают идеальной два важных фактора: талант режиссёра с мастерски прописанным сценарием и наличие финансирования, необходимого для того, чтобы достойно воплотить свои творческие фантазии на экран.

Что касается оных именно в «Мухе» картина сильно цепляет, оставляя очень мощное послевкусие от просмотра, именно грамотным замесом экзистенциальной философии, глубокой драмы главного героя и кровавым экшеном его вынужденного перерождения. В раннем творчестве Кроненберг виртуозно играл именно на инверсии смыслов: там, где другие режиссёры скрупулёзно выверяют сценарий картины на становление и взросление героя; Кроненберг мастерски и уместно применял свой фирменный приём тотального разрушения. Игра с жанрами и ключевыми составляющими качественной экранизации удаётся этому мастодонту мирового кинематографа практически всегда безукоризненно. И картины Кроненберга много интереснее и мощнее по своей энергетике, чем непосредственно первоисточники, по мотивам которых он обычно, тщательно перерабатывая сценарный материал, снимает своё кино.

Так вышло в своё время, например, с кинолентой «Мёртвая зона» (Dead Zone / 1983), в которой режиссёр грамотно ушёл на время в поток мейнстрима, ибо так основная мысль одноимённого романа Стивена Кинга раскрылась более интересно и вышла менее затянутой. Подобным образом Кроненберг воплотил на экран постмодерн «Космполиса» от Дона Деллило (Cosmopolis / 2012), который именно в книжном оригинальном варианте одолеет далеко не каждый читатель. Своеобразный выразительный комплимент самобытному творчеству этого режиссёра можно справедливо отдать и в картине Crash / 1996, справедливости ради отметив: «Автокатастрофа» Джеймса Баллада оставляет очень смешанные чувства в своей психоделической, но абсолютно не выразительной подаче сильно заумного первоисточника.

И, собственно, именно так случилось в исполнении Кроненберга и всей его съёмочной группы с основным содержанием рассказа «Муха» Джорджа Ланжелена. То, что сделал Дэвид Кроненберг с «сердцем» этой краткой формы 1957 года именно в своём авторском прочтении и воплощении на экран — это просто Космос. Безусловно, в оригинальной закрутке сюжета и сложных переживаниях Сета Брандла (главного героя картины) узнаваем сам режиссёр через проекцию своего лирического героя. И говорить о том, что поздний Кроненберг удивительным образом скатился в мелодраматический аспект своих историй (о чём свидетельствуют многие ироничные комментарии в сети) — значит плохо чувствовать основные вехи творчества этого канадского режиссёра. Как бы то ни было, за леденящим душу хоррором из далёких 70-80х прежнего века скрыт очень уязвимый и чувственный мастер своего дела. К слову сказать, Кронненберг в своей авторской (и человечной) подаче достаточно силён, чтобы грамотно транслировать на большом экране многие свои слабости. И его «Муха», — одна из самых известных и знаковых картин, вошедшая в ротацию lMDb на 42 место среди 500 самых лучших картин фильмов ужаса, — явное тому подтверждение. Дэвид Кроненберг умеет создавать в контексте кинематографа мощные психоделики на грани изменённого потока сознания, — и главного героя, и зрителя в том числе.

Одухотворённый учёный, Сет Брандл, (Джефф Голдблюм) немного наивный и забавный в своей искренности, хочет с помощью своего нового изобретения перевернуть мир. Он мечтает покончить с границами и таможнями, ввернув своё веское слово в новые тенденции перемещения предметов и людей в пространстве. Под красивым слоганом «телепортация в пространстве» Брандл на протяжении долгого времени делает различные опыты перемещения субъектов с помощью двух своих телеподов. Согласно основного повествования Джорджа Ланжелена один из них на молекулярном уровне отвечает за дезинтеграцию определённого субъекта; второй же приёмный аппарат моментально реинтегрирует это сжатое тело во втором телеподе. Терминологию «телепода» Кронненберг применил уже непосредственно в своём сценарии, в общем и целом особо не трогая идею Ланжелена, а лишь уплотнив и расширив её грамотно в ключе философского экшена кинематографа и подняв тем самым другую проблематику в своей киноленте. К слову сказать, в рассказе Джорджа Ланжелена, который для 1957 года был очень смелым образчиком своего жанра, учёный и муха, случайно залетевшая во время опыта в передаточный аппарат, по трагической ошибке всего лишь частично «обменяются» телами. Кронненберг развил тему глубже и сделал из этого рассказа маленький киношедевр своих экзистенциальных откровений.

Возможно, Ланжелену в краткой форме изложения просто не хватило места для более глубокого осмысления этой темы, но кроме нарочитого тезиса ущербного внедрения учёных в естественный ход развития человечества, автор практически ничего не сказал. И верхний пласт его «Мухи» — это, вероятно, известная тема о том, что любые инновации авантюрны по своей сути и несут по умолчанию определённую долю опасности для привычного равновесия устоявшихся процессов и канонов. Его так называемая революция в истории человечества через проекцию ключевого героя смотрится достаточно предсказуемо и словно обрывается на самой звонкой ноте плохо продуманного финала рассказа. Кроненберг, переписывая сценарий под своё видение, уплотнил эту интригу в формате полнометражного кино грамотно и ёмко, одновременно развернув этот сюжет под всеми мыслимыми углами.

Новаторский эксперимент эксцентричного учёного легендарный режиссёр представит именно в своей оригинальной манере. И Кроненберг даст от себя много больше тяжеловесной брутальности и драмы, чем это ощущается на страницах первоисточника.

Разрешить проблему транспортировки всех объектов и людей включительно — такую одиозную задачу поставил перед собой Сет Брандл, которого мучают амбиции Эйнштейна и перманентная любовь к своему делу отчаянного изобретателя. Вначале раскрытия сюжета картины всё это похоже на забавный фокус с чулком той милой девушки (Джина Дэвис), которая пришла брать интервью в ключе своей профессии журналиста у подающего большие надежды очередного одухотворённого любителя инноваций на благо всего человечества. Сет предложит Веронике внедриться в их совместную экспериментальную практику. И параллельно снимая всё, что она видит на камеру, эта обаятельная юная особа в определённом смысле станет его правой рукой в освещении этих опытов. Безусловно, при таких обстоятельствах близкого сотрудничества у Сета и Вероники завяжется трогательный роман. У девушки безупречный инстинкт журналиста и она наконец-то вышла на большую сенсацию. Правда, она и не догадывается в начале картины о том, какого рода сенсация и потрясение её ожидает.

Впоследствии Брандл одновременно озадаченно и немного смущённо пояснит ей, что данные телеподы не могут работать с плотью. Они благополучно перемещают в пространстве только неживые объекты. Ибо всё живое от этого процесса в конце подобного путешествия просто выворачивается наизнанку. Сета продолжительное время мучает неудачный опыт с бабуином, и он подскажет ему в свою очередь о том, что работе с живыми тканями нужно учиться. Однако постичь тяжесть такого знания Брандлу придётся, что называется, на собственной «шкуре». И к слову сказать, именно подозрения в неверности журналистки Вероники толкают этого учёного на роковую самотелепортацию, в ходе которой в геном этого гения проникает днк случайно залетевшей в телепод мухи. Брандл был пьян, сильно расстроен, взвинчен и снедаем ревностью, когда решился на телепортацию самого себя. Компьютер оказался в замешательстве, поскольку был настроен на телепортацию одного тела. И наличие в кабине мухи он на своём «синтетическом» алгоритме считал своеобразно, — на генетическом уровне компьютер автоматически скрестил оба субъекта.

Трагический финал этого эксперимента развернёт в иную плоскость тот посыл, который закладывал Ланжелен в свой рассказ. И, кстати, планомерное раскрытие сюжета «Мухи» Кроненберга снято и проработано намного круче и интереснее, чем одноимённая работа Курта Нойманна, которая вышла на экран в 1958 году. Версия Нойманна смотрится на сегодняшний день неким инфантильным аналогом рассказа Ланжелена. Хотя, безусловно, Нойманн снял качественный фильм именно в притирку к рассказу и на тот момент это, вероятно, было единственно верным решением в аспекте возможной экранизации первоисточника.

Нужно отдельно заметить, что Кроненберг идеально проработал не только сценарий «Мухи», — режиссёр виртуозно выточил личности трёх основных героев, великолепно встроив в канву своего сюжета их классический любовный треугольник.

И, так или иначе, персонажи Кроненберга получились все биполярными по сути своих поступков. В определённой мере можно сказать, что каждый из них вызывает нужную долю сочувствия и сарказма по мере раскрытия главной интриги картины.

Кроненбергу удалось вне всякой приторной слащавости мастерски встроить в эту историю ещё одного героя, которого не было у Ланжелена. Прежний любовник и покровитель (Джон Гетц) этой милой девушки Вероники, который помог ей на заре карьеры, своим мастерски созданным образом на экране идеально подчеркнул все возможные рассогласования в аспекте известного тезиса о том, что мы по обыкновению путаем желаемое с действительным. И нужно отметить, что режиссёр, несмотря на жёсткие рамки хоррора, вновь умудрился быть чувственным и человечным в канве своего фильма. Вероятно, не последнюю роль здесь сыграла оригинальная подача и личное обаяние актёрского состава.

Джина Дэвис в своей актёрской игре идеально воплотила образ того человека, который пытается сделать сложный выбор в то время, когда этого самого выбора у неё нет по умолчанию. Джон Гетц, который в начале фильма вызывает вязкое отторжение, в финале картины оказывается достаточно искренним персонажем: он идёт на самопожертвование ради того человека, с которым (как ему казалось) у него ничего, кроме секса, не было. И к слову сказать, финал «Мухи» проработан настолько тонко и виртуозно, что эту особь хтонического зла, которая постепенно стала Брандл-мухой, во много раз жальче, чем любого человека. Это безусловно иррациональное чувство и дань великолепной игре актёра Джеффа Голдблюма, под обаяние которого по умолчанию попадаешь моментально буквально с первых кадров его появления в картине. Метафизику противостояния человеческой природы и сущности насекомого актёр воплотил в «Мухе» выше всех похвал.

Сгусток и прилив очень мощной волны энергии Брандла и его обновление на молекулярном уровне после самотелепортации будут временны и обманчивы. Его сумасшедшие амбиции надолго зашорят сознание, и Сет далеко не сразу поймёт, что с ним происходит что-то не то.

Переступить через общественное мнение на всех уровнях восприятия этого понятия и доказать всем, что такое плоть — это его давняя мечта. По словам (и убеждениям) Брандл сам создаёт тела: разбирает их на части и воссоздаёт заново. Что из этого получится, становится понятно уже где-то во второй половине «Мухи».

Одержимость на грани умственного помешательства Джефф Голдблюм воплотил в кадре идеально. У его постепенно развивающейся болезни есть какая-то цель — так думает теперь тот, кто раньше был человеком, а теперь незаметно переместился в тело Брандл-мухи. Хотя единственная цель всего этого процесса — одержимая схватка главного героя с собственным страхом, поскольку он всё же постепенно смутно начинает понимать, что он такое на самом деле. Ожидание Нобелевской премии и демонстрация на камеру для потомков подобного сенсационного прецедента — это единственная достойная мотивация, которая долгое время держит ум главного героя в достаточно стройном осмыслении происходящего трансформа человеческого тела в нечто. Старательно коллекционируя артефакты прежней жизни (всё, что некогда было частями его человеческого тела) Брандл по-прежнему ещё способен к рассуждению и неким проблескам угасающего сознания. Но ничего, кроме боли, его уже не ждёт в финале этой истории.

Безусловно, Кроненберг выжал из этого сюжета весь возможный максимум, когда в аспекте энтомологии проработал мутацию своего героя по нескольким значимым этапам видоизменений его прежде человеческой природы и внешности. Всё продумано режиссёром до скрупулёзных мелочей и осмысленно в лучших традициях научной фантастики. В этом талант Дэвида Кроненберга, и это одна из лучших его картин по умолчанию.

Техническая сторона подобного воплощения этой истории не вызывает никаких сомнений в одарённости Кроненберга и таланте всей его съёмочной группы непосредственно. Музыка композитора Говарда Шора и операторская работа Марка Ирвина безупречны. Съёмка в полумраке с постоянным нагнетанием нужного напряжения и грамотная игра с перспективами — тонкий живой нерв этой картины Кроненберга.

***

Фильм смотрится на одном дыхании. В нём нет ни одного лишнего кадра и ни одного затянутого момента. Всё выверено режиссёром в контексте тщательно выточенного сценария до изысканных мелочей. Тонкая игра актёров; красивые планы; аккуратная подача; великолепно обыгранная достаточно сложная идея, — это те значимые определяющие успеха экранизации Дэвида Кроненберга, которые ставят по умолчанию «Муху» 1986 года в раздел классики мирового кинематографа.

Нужно сказать, что «Муха» Дэвида Кронненберга, в отличии от своего предшественника 1958 года, фильма Курта Нойманна, это глубокая притча с ощутимым налётом экзистенциальной драмы на плотной подложке мутантского хоррора. Таким хоррором не только можно пощекотать нервы и напугать впечатлительного зрителя, — Дэвид Кроненберг в кадре воплотил особую философию на грани архаики мира.

Кроме всего прочего, «Муха» в главной своей метафоре — это трансляция отдельной политики насекомых: жёсткой, бескомпромиссной и рассчитанной только на собственное выживание. И с этим нечто (тем, что изначально было человеком) уже нельзя оставаться наедине и разговаривать на языке человека. Безусловно, эту тему Кроненберг воплотил на экран вне навязчивого моралите. Он скорее дал крупную ремарку на глобальное осмысление этого концепта, нежели сделал скромную попытку разобраться в потенциальном виновнике произошедшего. Ибо у этой истории нет виновника. Есть только пострадавшие. Брандл тотально искалечен, — и на одну особь нелепо взваливать вину за патологию всего рода. А человеческий род (если попытаться развить эту мысль) по умолчанию подвержен к подобным трансформациям ума, при которых причиняя боль другому вынужденно борешься за выживание своего подвида. Как бы то ни было, Кроненберг в этой адаптации сценарного материала работает на разрывах человеческого сознания и на развенчании общепринятых шаблонов. В этом его фирменный почерк талантливого режиссёра и сценариста и это маленькая часть его авторской вселенной, которая всегда узнаваема и выразительна в своём воплощении на экран.

Планомерно резюмируя, можно сказать, что Дэвид Кроненберг — мастер, создающий авторское кино в том числе с элементами плотного психологического триллера. Гротеск и эпатаж в картинах Кроненберга — это не дешёвый кич времени или социуму, а необходимая дань тем жанровым составляющим, в которых он работает. Сюрреализм происходящего в «Мухе» оправдан в той мере, в которой автор на символике животной природы пытается транслировать вечные истины: разложение разума и плоти в контексте влияния определённых причин, раскрывающие суть антропологических процессов развития человека.

Яркая, хлёсткая, смелая, местами достаточно сентиментальная, — «Муха» Кроненберга оставляет после себя сложные смешанные чувства и очень мощное послевкусие. Накатывающее вначале этого фильма недоумение впечатлительного зрителя ближе к финалу истории перерастает в особую форму оцепенения, при котором ты не в силах выдавить из себя ни строчки, ни мысли, ни единого внятного слога и соображения. И досматривая эту экранизацию до финального кадра, словно разжимаешь тиски холодных инстинктов и выныриваешь на поверхность собственной рефлексии, в поисках хоть какого-то бы ни было обоснования всему увиденному. Причём объяснить и детализировать значение всего происходящего в этой экранизации статичному зрителю очень сложно.

Дэвиду Кроненбергу в «Мухе» 1986 года удалось виртуозно встроить немым дискретом повествования хардкорные мистические откровения о природе нашей реальности и сущности человеческой натуры. Откровение этого режиссёра каждый считает на уровне своих личных наработанных установок и привычных канонов мышления. Скажу лишь только то, что не стоит подходить с одной меркой к творчеству таких режиссёров. Их вклад в кинематограф неоценим. Их влияние на целевого зрителя глобально. Их вызов оправдан в той мере, в которой глоссолалию считают не просто набором бессмысленных слов, а даром всех древних забытых наречий и языков.

____________________________________________________

«Муха» Дэвида Кроненберга — идеальная картина, в которой сплелось столько смыслов и мощных подтекстов, сколько смог вместить великолепно проработанный сценарий и глубокая игра актёров этого образчика жанра хоррор из 80х прежнего века. Маленький киношедевр — так в двух словах можно сказать об этом произведении любимого режиссёра, — причём любимого и адекватно уважаемого на всех этапах его творчества.

10 главных фильмов Дэвида Кроненберга – ИНОЕКИНО

Вспоминаем 10 главных фильмов режиссера, от «Выводка» до «Космополиса», с помощью краткого гида по его творчеству от Британского института кино.

Грег Эванс для BFI, 15 марта 2017 года

Канадский auteur Дэвид Кроненберг наиболее известен своими работами в жанре хоррора, а также натурализмом, особенно громко звучавшим фоне эпидемии СПИДа в 1980-х годах. Но повесить ярлык режиссера хорроров на того, кто всегда стремился к чему-то новому в плане творчества, идей и приемов, было бы несправедливо. За свою карьеру он успел снять и психологические триллеры, и гангстерские фильмы, и научную фантастику, и костюмированную драму, и даже спортивный фильм. И при всем этом творческом размахе в центре всегда оставались серьезные размышления об идентичности, семье, насилии и сексуальности. За плечами Кроненберга, которому уже глубоко за 70, одна из самых богатых и вызывающих фильмографий в современном кинематографе. Вот 10 картин, которые составляют ее ядро.

1. Выводок / The Brood (1979)

После боди-хорроров «Судороги» (Shivers, 1975) и «Бешеная» (Rabid, 1977) Кроненберг достиг новых вершин в жанре с «Выводком». Это полная загадок история о серии жестоких убийств, все нити которых ведут к семье, где мать проходит экспериментальную психотерапию. Фильм больше всего запоминается кровавым финалом, но следует также отдать должное и двум актерам: Оливеру Риду, сыгравшему восхитительно зловещего доктора Хэла Рэглана, и истеричной Саманте Эггар в роли Нолы Карвет, женщины, которая порождает свое дикое потомство чистой яростью.

2. Видеодром / Videodrome (1983)

«Видеодром» — нечто большее, чем просто мутировавшая рука Джеймса Вудса и соблазняющие антропоморфные телевизоры. Это реакция Кроненберга на бум видео начала 80-х и исследование влияния экстремального насилия и секса, льющегося с экранов телевизоров, на разум и психику.  Макс Ренн (Вудс), директор телеканала, превратившийся в детектива, — прекрасный центральный персонаж, но все затмевают опасная философия Видеодрома и множественные провокационные вопросы об отношениях общества с индустрией развлечения и технологиями.

3. Мертвая зона / The Dead Zone (1983)

Из всех концептуальных фильмов Кроненберга «Мертвая зона» кажется самой человечной. После пробуждения от пятилетней комы Джонни (Кристофер Уокен) обнаруживает, что жизнь ушла вперед. Приспосабливаясь к новой реальности, он обнаруживает в себе способность видеть будущее людей. Это бремя привлекает к нему нежелательное внимание и сильно травмирует. Интрига этой адаптации романа Стивена Кинга держится на научно-фантастической составляющей, но полная печали актерская игра Уокена вкупе с завораживающей музыкой Майкла Кеймена создают на экране трагедию поистине шекспировского масштаба.

4. Муха / The Fly (1986)

Ставшая классической омерзительная трансформация  тела Сета Брандла (в исполнении Джеффа Голдблюма) — поразительный визуальный эффект, за который «Мухе» достался «Оскар» за лучший грим, но при этом, пожалуй,  наименее интересная составляющая фильма. Как и «Мертвая зона», «Муха» — это трагедия, в которой жизнь и отношения разрушаются в результате неудачного научного эксперимента. Угасание Брандла разворачивается как смертельная болезнь, медленно разрушающая его и заставляющая переосмыслить собственное существование.

5. Связанные насмерть / Dead Ringers (1988)

Под руководством Кроненберга Джереми Айронс выдал не один, а целых два блестящих перформанса в «Связанных насмерть». Британский актер сыграл близнецов-гинекологов, Беверли и Эллиота Мэнтлов, эмоциональных противоположностей друг друга, безнадежно созависимых братьев. Айронс настолько виртуозно перемещается между образами (в чем ему помогают безупречные спецэффекты), что легко вообразить, что это два отдельных актера. Женевьева Бюжо выступает в роли своеобразного якоря между братьями, становясь их и романтическим, и научным интересом. Это совершенный фильм, и с технической, и с эмоциональной точки зрения, но отчаяние, которым он пропитан, делает «Связанных насмерть», возможно, самым мрачным и угнетающим творением Кроненберга.

6. Обед нагишом / Naked Lunch (1991)

«Обед нагишом» — не столько адаптация знакового романа Уильяма С. Берроуза, сколько оммаж жизни и творчеству писателя. Сперва он кажется сюрреалистическим шпионским триллером о наркоманах, но затем превращается в проникновенное размышление о силе литературы и авторах. Это мрачный, наполненный черным юмором и гротеском фильм, пронизанный метафорами и образами, которые вряд ли возможно до конца разгадать даже после нескольких просмотров.  В карьере Кроненберга есть фильмы лучше «Обеда нагишом», но едва ли когда его талант проявлялся на экране столь ярко.

7. Автокатастрофа / Crash (1996)

«Автокатастрофа», основанная на одноименном неоднозначном романе Джеймса Балларда,  рассказывает о людях с экстремальным фетишем — собственно, получением сексуального удовольствия от автомобильных аварий.  По манере съемки фильм почти напоминает порно: вуайеристская тональность, холодная эстетика и беспристрастность. От актерских работ Джеймса Спейдера, Элиаса Котеаса и Холли Хантер веет чем-то потусторонним: они играют почти бесстрастно и разговаривают шепотом. И хотя «Автокатастрофа» может и не пробрать до самого нутра, как другие фильмы Кроненберга, это все же завораживающее исследование удовольствия и современной сексуализации машин.

8. Оправданная жестокость / A History of Violence (2005)

Среди всей фильмографии Кроненберга «Оправданная жестокость» — самый доступный и понятный фильм как визуально, так и тематически. Главный герой, Том Столл (Вигго Мортенсен), — скромный и добрый человек, но при возникновении угрозы в нем пробуждаются опасные инстинкты, которые трудно подавить. Последствия преступления — главная тема фильма, так как действия Тома влияют на всех, кто его окружает. Это также самый кассовый фильм Кроненберга на сегодняшний день. Так, получается, он осуждает насилие, которое занимает огромное место в его творчестве, и, следовательно, зрителей, которые десятилетиями наслаждались им?

9. Порок на экспорт / Eastern Promises (2007)

Насилие в «Пороке на экспорт», вероятно, стало естественной кульминацией одержимости  Кроненберга этой темой. Начиная с  первой же сцены, в которой русскому мафиози перерезают горло, и заканчивая восхитительно поставленным эпизодом драки в бане, насилие в фильме, тем не менее, не столь обильно, как в других работах режиссера, но оно продолжает быть шокирующим и мучительным. Жертвы, которые приносят герои, олицетворяют боевые шрамы и татуировки, полученные в знак уважения и преданности. И хотя тела героев не столь деформированы, как в «Выводке» или «Мухе», их пороки и слабости по-прежнему выражены ярко.

10. Космополис / Cosmopolis (2012)

Эрик Пэкер (Роберт Паттинсон), наблюдающий за крахом собственной финансовой империи, решает постричься в парикмахерской, куда в детстве его водил отец, и для этого совершает поездку по всему Нью-Йорку в своем роскошном лимузине. Он жаждет воссоединения с реальным миром, но достигает его не через сентиментальные воспоминания, а через насыщенные философские беседы с попутчиками. Кроненберг препарирует темы времени и капитализма каким-то непостижимым и одновременно гипнотическим образом, чему во многом способствует первоисточник, роман Дона Делилло. Идеи, заложенные в  «Космополисе», слишком запутанны, чтобы осмыслить и переварить их за один присест, но фирменная смесь густых диалогов и стильного визуала вознаградит зрителя сполна.

Оригинал статьи: British Film Institute 

Перевод Александры Веселовой специально для «Иноекино»

Мифология Дэвида Кроненберга

В последнее время кинематографический мир все больше делится на группы по интересам. Малая форма становится радикальным ответом форме большой. Кинематограф личностный противостоит кинематографу зрелищному. А кино как искусство (пожалуй, слово арт-хаус сегодня выглядит уже едва ли не как дурацкое клише), кажется, навеки отвергает кино как зрелище. Новый мессия, таким образом, оказывается лишен зрителя, а режиссер со зрителем больше не имеет право быть новым мессией.

Но вместе с тем, все еще остаются режиссеры, которые, находясь в своих поисках на пограничных территориях, умудряются оставаться одновременно интересными всем лагерям. К ним относится Дэвид Линч и ранний Тарантино, и именно к ним можно смело отнести и Дэвида Кроненберга.

Выйдя из низкобюджетного канадского кино, своими работами Кроненберг постепенно создал собственную вселенную, где любой из фильмов может быть опознан исключительно по одному режиссерскому росчерку. О легитимности его места в истории кино говорят и последователи, режиссеры, которые в разные периоды своей работы вдохновлялись лентами Кроненберга (что, вспоминая слова Риветта, кажется не менее важным факторов, чем фестивальная успешность). Так, фильмы Дэвида Кроненберга наследуют или цитируют Оливье Ассаяс и Клер Дени («Демон-любовник» во многом вышел из «Видеодрома», а «Что ни день, то неприятности» – из «Бешеной»), ему признаются в любви Бертран Бонелло и Антонио Кампос – и это лишь имена, которые первыми всплывают в памяти.

Вселенная Дэвида Кроненберга являет собой грамотно сконструированную парадигму. Подобно Набокову, который утверждал, что произведение искусства должно быть вымыслом, он создает одну сплошную фантазию, в которой находятся отсылки к социальной проблематике, к страхам и фобиям, свойственным человеку на протяжении последнего полувека. Кинематограф Кроненберга очень кстати оказывается защищенным своей вневременностью – изоляцией от настоящего момента. Любой из его фильмов имеет лишь формальную привязку ко времени его создания (что, впрочем, не помешало некоторым критикам увидеть в «Судорогах» и «Бешеной» предпосылки к эпидемии СПИДа и политический подтекст в виде изолированности франкофонской Канады). В этом Кроненбергу помогает его умышленная провинциальность: из всех его работ только в той же «Бешеной» и «Пороке на экспорт» он переносит действие в большой город (Монреаль и Лондон соответственно), в остальных же все происходит в пригородах или небольших городках.

Однако эта временная утрированность, как правило, с определенным намеком на будущее, всегда была важной чертой научной фантастики. А факт, что его кинематограф вышел из научной фантастики и хоррора, Кроненберг никогда не скрывал (к этому он добавляет еще и нью-йоркский андеграунд). Так, научная фантастика базируется на страхах перед неизведанным, на выходе за грани, будь то безумные научные открытия, мутации и т.п.  Хоррор же концентрируется на социальных страхах и имевших место событиях, умышленно утрированных и доведенных до высшей степени кипения. В хорроре на первых ролях всегда было противостояние чудовищного и нормального, в научной фантастике – рационального и неизведанного. В своем кинопути Кроненберг обращался к каждому из этих жанров, порой и вовсе совмещая их. Может даже показаться, что на протяжении своей карьеры он работает над одним большим проектом, где, находясь между двумя жанровыми векторами, неизменным остается тематический триумвират: разум – тело – сексуальность.

При этом Кроненберг изначально отталкивается от двух ключевых мифов – мифе о Франкенштейне и Джекилле и Хайде.

Миф о Франкенштейне, берущий свое начало в романе Мэри Шелли, повествует о сотворении научным путем монстра, выходящего из-под контроля. В 70-80-х этот мотив как раз и является для Кроненберга доминирующим. В его студенческих фильмах ученые обсуждают возможности выведения нового вида человека, в «Судорогах», «Бешеной» и «Выводке» – испытания новых методов лечения вызывают мутацию у своих пациентов. Во всех случаях их вмешательство приводит к фатальным последствиям – созданный ими монстр несет разрушение.

Что же касается Джекилла и Хайда, теория Стивенсона о том, что в одном человеке содержатся сразу несколько личностей, которые при определенных условиях могут выйти наружу, находит свое отражение едва ли не во всех лентах режиссера – начиная «Бешеной» и заканчивая «Пороком на экспорт».

Вместе с тем большинство своих основных тем Кроненберг проговаривает уже в двух ранних работах – «Стерео» и «Преступления будущего». Оба эти фильма имеют схожий хронометраж (чуть более часа), структуру (все действие происходит в замкнутом помещении некого медицинского центра) и набор действующих лиц (как правило, знакомые режиссера). Они сняты без звука (все диалоги и звуковые эффекты накладывались отдельно), лишены четкого сюжета, напоминая скорее набор зарисовок и представляя собой довольно хрупкое упражнение в стиле, где сам Кроненберг, помимо режиссера и сценариста, выступает оператором и монтажером. И если на визуальном уровне эти фильмы носят экспериментальный характер (Кроненберг экспериментирует со светом, с глубиной кадра, рапидом, фокусом, крупными планами и т.д), то в закадровом монологе мы уже слышим основные мотивы того, что станет главной составляющей мира Дэвида Кроненберга.

Кадр из фильма «Судороги»

Мутации

«Судороги» – «Бешеная» – «Выводок»*

Все три первых фильма Кроненберга построены на мутации, вызванной медицинским вмешательством. Во всех случаях это приводит к агрессии и выходу зла наружу. В этом Кроненберг одновременно следует и Фрейду и Юнгу. У первого либидо вызывало прирост сексуальной энергии, у второго – энергии физической. Кроме того, все зло здесь зарождается в пригородах, переходя постепенно в большой город, а его главным носителем становится женщина.

В «Судорогах» (изначально Кроненберг хотел назвать фильм «Оргия кровавых паразитов», в американском прокате фильм вышел под названием «Они идут изнутри») все происходит на острове повышенного комфорта Старлайн. Здесь из-за эксперимента ученого, который создал паразита, способного заменять человеческие органы, начинается эпидемия. Ее разносчиком оказывается молодая девушка, которая через сексуальный контакт дает начало инфекции. В результате во всех зараженных высвобождается сексуальная и физическая энергия. Причем в этой сексуальной агрессии у Кроненберга нет четких половых признаков или каких-либо табу. Заражение высвобождает всех демонов, все скрытые личности и наклонности — гомосексуализм, педофилия, инцест. «Извращенные стремления образуют симптомы при психоневрозах», – утверждал Фрейд. Репрессивное общество, по Кроненбергу, только и жаждет их выхода наружу.

Нечто похожее происходит и в «Бешеной». Кроненберг вновь использует схему: постороннее вмешательство в тело – мутация – заражение. После автокатастрофы главной героине (Мэрлин Чемберс) делают экспериментальную операцию по пересадке кожи. После чего у нее под мышкой появляется жало, которое питается людской кровью. У всех же ее жертв (в основном, мужчин) после проявляются симптомы бешенства. Героиня Чемберс оказывается и жертвой и монстром, который помнит только одну из своих личностей (смотри аналогию с Джекиллом и Хайдом) и которая не в силах противостоять своему второму началу. Таким образом, к вопросу тела Кроненберг добавляет еще и вопрос пола: зловещая личность героини, во многом напоминающая мужское начало, делает из нее агрессивного самца, который уже не в силах контролировать свои действия.

В «Выводке», своем самом утопическом и бескомпромиссном фильме, Кроненберг уходит от демонстрации общества в целом, концентрируясь на его ключевой ячейке – семье.  Подобием чумы из предыдущих двух лент здесь становится деторождение. А главной причиной выхода «зла» — очередной доктор, в рамках своего метода преобразовывающий  психологические расстройства в реальные физические всплески насилия. Его пациентка выплескивает весь свой гнев на отца и мужа в создание бесполых монстров, убивающих людей, в которых она видит угрозу. Но если ранее Кроненберг ставил в центр истории непосредственно «разносчика» инфекции, то в «Выводке» он показывает его со стороны, через взгляд мужа. Здесь ключевым моментом становится их встреча, сцена, где он обнаруживает ее мутацию, в которой изменение психики уже влечет за собой изменение тела.

Кадр из фильма «Видеодром»

Сверхсила и герой

«Сканеры» – «Видеодром» – «Мертвая зона» – «Муха»

Постепенно Кроненберг уходит от хоррора в сторону научной фантастики. В его следующих фильмах уже четко проявляется герой, носитель определенной сверхсилы, которому противостоит вполне осязаемый враг. В «Сканерах» и  «Мертвой зоне» он также переходит от вопроса тела к вопросу разума, усиливая при этом болезненный вопрос изолированности своих героев.

Герой «Сканеров» способен считывать мысли других людей, а также убивать силой мысли. Герой «Мертвой зоны», снятой по роману Стивена Кинга (первая адаптация для Дэвида Кроненберга), может предсказывать будущее. Таким образом, полученная сила впервые у режиссера направлена не только на разрушение. А учитывая, что сила эта находится не на физическом уровне, герои способны ее контролировать.

Кроненберг вновь обращается к теме семьи, показывая в обоих случаях довольно разные, но одинаково утопичные модели, основанные на главенствовании отца и полном исключении матери. В «Сканерах» в основе истории мы фактически видим противостояние отца и двух его сыновей, первый из которых принимает его, второй – выступает против. В результате после смерти отца его дети буквально сливаются в единое целое, что, по Юнгу, которому наряду с Фрейдом Кроненберг отдавал должное на протяжении своего пути, является финальной стадией слияния индивидуализации и интеграции.

Однако куда более тонко к своим основным вопросам Кроненберг обращается в «Видеодроме» — первом признанном шедевре режиссера. Здесь сверхсилой становится телевидение, а Макс Рейн (Джеймс Вудс) – владелец одного из пиратских кабельных каналов – хозяином, а впоследствии и рабом этой силы. При этом Макс Рейн (также как и главный герой «Сканеров» и «Мертвой зоны») становится для Кроненберга новым архетипом героя. Изначально он представляется субъектом, лишенным какой-либо философии или идеологии. Его главной задачей является продвижение телеканала и поиск все более откровенных фильмов для своей аудитории. Только открытие Видеодрома (в «Сканерах» — умения контролировать свое сознание, в «Мертвой зоне» — появления дара) позволяет ему полностью изменить/открыть себя. В «Видеодроме» Кроненберг вводит несколько степеней этой трансформации:  изменение разума, плоти и слияния их с видео, где финальным аккордом является появление «новой плоти». Таким образом, на первый план выносится противостояние сознательного и бессознательного, и влияния внутренних и внешних сил. Оказавшись под воздействием, герой Джеймса Вудса становится пешкой в борьбе двух конкурирующий компаний, каждая из которых использует его в своих целях, в то время как Видеодром практически поглощает его сознание.

В «Видеодроме», оставаясь в рамках своего ключевого триумвирата (разум – тело – сексуальность) Кроненберг в очередной раз обращается к теории эволюции, показывая на примере профессора О’бливиона, создателя Видеодрома, ее следующий этап в технологическом мире. Кроме того, он рассуждает о порнографии и влиянии телевидения, а также обрисовывает тему слияния мужского и женского начал, к которой он вернется в «Связанных насмерть».

До этого же Кроненберг снимает «Муху», римейк ленты 1958 года. Взяв за основу идею фильма Курта Ноймана, он создает  свою собственную историю профессора Брандла. Но если у Наймана был научно-фантастический фильм ужаса, у Кроненебрга – драма с элементами ужаса и фантастики. Он фокусируется на борьбе звериного и человеческого, на телесном уровне и уровне разума. У Ноймана в результате неудачного эксперимента профессор и муха в буквальном смысле менялись головами (после чего жена профессора разыскивала муху с головой мужа), у Кроненберга муха и человек становятся единым целым. Для исследования этой мутации Кроненберг вводит в фильм персонаж Джины Девис, глазами которой мы как раз и видим перемены, происходящие с Брандлом (Джефф Голдблюм), а также выводит цепочку реакции его героя. В этом Кроненберг повторяет теорию принятия смерти Элизабет Кабблер Росс, согласно которой человек, зараженный неизлечимой болезнью, проходит пять основных этапов: отрицание – гнев – торг – депрессия – принятие.

Кадр из фильма «Автокатастрофа»

Вопрос пола и сексуальность

«Связанный насмерть» – «Обед нагишом» – «М. Баттерфляй» – «Автокатастрофа» – «Экзистенция»

Примечательно, что снять «Муху» Дэвида Кроненберга заставили обстоятельства. Еще в 1982 году он загорелся историей двух врачей-близнецов, покончивших с собой. Он долго не мог найти финансирование, продолжительное время искал актера на главную роль, боролся с продюсерами за род деятельности героев (те желали видеть в братьях юристов, Кроненберг же настаивал исключительно на гинекологах), согласился в промежутки между своими поисками взяться за «Муху» и в конечном счете снял такую желанную для себя картину на собственные деньги.

Но, как это часто бывает, за множеством проблем в результате появляется гениальное творение. В «Связанных насмерть» — тот извечный триумвират, что пронизывают всю фильмографию Кроненберга, сливается воедино и перерастает в вопрос контроля (генетического, телесного, сексуального, умственного). Кроненберг здесь впервые не бросается в крайности, не прячется за спецэффектами, метафорами или хоррор-приемами. Он создает очень замкнутый и выверенный мир, находя мутации и ненормальности в повседневной реальности (что делает историю куда более жуткой, чем его ранние фильмы).

При этом вопрос контроля и пола (один из близнецов носит женское имя, а их союз напоминает союз сексуальных партнеров; влияние на них Клер, которая фактически представляет мужское начало) в последствии найдет свое отражение в адаптации пьесы «М. Баттерфляй». В то же время «Обед нагишом» по одноименному роману Берроуза позволяет Кроненбергу создать целую феерию из своих излюбленных тем и безумных образов книги. Это же, впрочем, относится и к «Автокатастрофе» (экранизация романа Балларда). Однако если в первом случае Кроненберг создает историю скорее по мотивам, то во втором – отталкивается от оригинала,  визуализирует целые куски текста, отбрасывает за ненадобностью второстепенные детали (к примеру, он отказывается от навязчивой идеи Вона убить актрису Элизабет Тейлор – линии, которая в оригинале во многом объясняла его действия). Вместо этого Кроненберг буквально вылавливает из историй такие важные для себя элементы, как плоть, сексуальность, сознание. И именно в «Автокатострофе» у него происходит ключевое изменение в отношении к вопросу тела. Так, если раньше тело изменялось в результате каких-либо экспериментов,  то теперь, в новом мире, его изменение превращено в сознательный культ, подвластный человеку. Шрамы и тату становятся новым видом модификации тела. Шрам вызывает возбуждение героя Джеймса Спейдера во время секса с героиней Розанны Аркетт, тату становится источником искушения Вона, позволяющим ему преодолеть «проблему пола».

В этом смысле очень важным шагом становится «Экзистенция». Здесь Кроненберг вновь возвращается к теме «Видеодрома», показывая слияние технологии и человеческого тела. При этом если в «Видеодроме» это было на уровне сознания, то в «Экзистенции» – на физическом уровне. Кроненберг создает другую реальность. Дабы избежать сходства с настоящим, он изменяет все технологические средства (компьютер, мобильные, телевизоры). Он также отказывается от прямого показа сексуальности. Но вместе с тем, мир «Экзистенции», как оказывается, и вовсе не нуждается в подобном. Эволюция по Кроненбергу приводит человека к полному контролю над своим сознанием. Игра создает любой воображаемый мир, а в человеческом теле появляется новое отверстие для ее подключения. Причем это отверстие, которое необходимо вне зависимости от половой принадлежности, фактически становится источником к наслаждению. Вопрос пола, таким образом, больше не имеет значения – в игре возможно все, включая и другой сексуальный контакт. Именно на новом изобретении секса как части новой культуры тела Кроненберг был сконцентрирован в баллардовской «Автокатосрофе», именно об этом он говорит в «Экзистенции», называя в своих интервью все это термином «нео-секс».

«… В сексе сейчас масса возможностей, можно даже изобрести его заново. В нем всегда были элементы политики, моды, удовольствия, искусства. Но теперь всё это странным способом практически превратилось в неотъемлемую часть сексуальности. Так почему бы тогда не сказать: «хорошо, а как насчёт новых сексуальных органов?». Они не должны быть репродуктивными. Они не должны делать этих сложных делений хромосом и всего такого, что нужно для настоящего воспроизводства. Так почему бы им не иметь прямой доступ к вашей нервной системе и не создать новые отверстия, которые делают бог знает что?»

Кадр из фильма «Оправданная жестокость»

Насилие

«Паук» – «Оправданная жестокость» – «Порок на экспорт»

С «Паука» начался новый этап творчества Кроненберга. Он окончательно уходит от прямого показания физических трансформаций и сексуальности, уделяя куда большее внимание вопросу разума и психологии, выводя при этом на первый план исследование насилия.

Вместе с оператором Питером Сушицки, с которым Кроненберг работает, начиная со «Связанных насмерть», он создает стилистически выверенный и зловещий мир, где любой кадр становится фотографически точным, а любой всплеск эмоций выливается в неконтролируемую жестокость. При этом Кроненберг, опираясь ранее на хоррор или научную фантастику, теперь выбирает территорию триллера с отсылками к старым b-movie.

Так, в «Пауке» главный герой, выйдя из психиатрической лечебницы, возвращается в места своего детства, чтобы воскресить в памяти причины своей психологической травмы.  Существуя в двух реальностях, – прошлого и настоящего, – он воссоздает шаг за шагом убийство своей матери – случая, который полностью изменил его сознание.

В следующем фильме Кроненберга все имеет несколько схожую структуру. Есть прошлое и настоящее, есть насилие и есть вопрос возможности забыть о прошлом, начав новую жизнь. «Оправданная жестокость» рисует портрет одноэтажной Америки, где зло может скрываться в обычной семье и где «все счастливые семьи похожи друг на друга…». В очередной раз обращаясь к подобной теме, Кроненберг фокусируется на главе семейства – герое Вигго Мортенсона, вынося на первый план рассуждение о самоидентификации и вновь обращаясь к мифу о Джекилле и Хайде. Одним из ключевых здесь становится вопрос о том, способен ли человек сам изменить свое прошлое, или социум исключает успешность подобной попытки? Кроненберг — не первый, кто задается подобным вопросом и не первый, кто обращается к теме насилия. Однако его лента несет в себе нечто значительно большее – именно в ней, наряду со «Связанными насмерть», режиссер вплотную приближается к тому понятию, под которым мы подразумеваем словосочетание «совершенный фильм». Насилие здесь рассматривается под множеством углов: сексуальное, бытовое, насилие как неизбежность, как освобождение или как удовольствие. Кроненберг находит к каждому из этих эпизодов особый подход, заряжает их скрытой энергетикой. Он также создает диаметрально противоположные сцены-связки: сдержанность в нападении на кафе, напряженность в сцене в магазине или во время драки сына в школе, жестокую холодность в убийстве Флаэрти и т.д.

В «Оправданной жестокости» лишь один момент выбивается из этой стилистической безукоризненности – поездка героя Мортенсона в Филадельфию. Здесь Кроненберг не сдерживается и переходит к некой карикатурности – карикатурности персонажей, действа и финальной перестрелки, что, впрочем, можно сразу же объяснить «другой» жизнью и его «другой» личиной.

Эту двойственность персонажа Кроненберг оставляет в центре следующего фильма – в «Пороке на экспорт». В отличие от «Паука», где герой переживал насилие в прошлом, и «Оправданной жестокости», где пытался от него убежать, в «Пороке…» персонаж, которого вновь играет Вигго Мортенсон, добровольно идет на это насилие, становясь его частью, во имя некой высшей цели (разоблачения русской мафии в Лондоне). То есть буквально принимает и дает выход наружу своему второму «я» — впервые осознанно у Кроненберга. Также осознано он принимает изменение своего тела через татуировки, на чем Кроненберг акцентирует особое внимание.

Примечательно, что этот фильм часто критикуют за поверхностность, за избитый сюжет или за очередное западное высказывание о «русских». Но в этом как раз и кроется важная составляющая кинематографа Дэвида Кроненберга с его необходимостью опираться в своих поисках на определенные мифологии. И в этом смысле инфекция, сумасшедший ученый, создающий монстра, одноэтажная Америка или русская мафия – это тот идеальный предлог, некая базисная величина, на основе которой можно выстроить собственную историю определенного общества или индивида. И именно там, отталкиваясь от мифа, можно попытаться осмыслить те или иные мотивы поведения человека – то есть то, что Юнг во многом и подразумевал под аналитической психологией.

* в промежутке между «Бешеной» и «Выводком» Кроненберг снял фильм «Беспутная компания» – традиционный b-movie о гонках.

Муха по-прежнему Шедевр Дэвида Кроненберга

Наряду с Кроненбергом, Голдблюмом и Дэвисом четвертой ключевой фигурой в успехе The Fly был дизайнер спецэффектов Крис Валас. Валас — наиболее известный до The Fly за свою работу над такими фильмами, как Gremlins и Raiders of the Lost Ark — задумал и создал заглавное существо с помощью смеси аниматроники, протезирования и макияжа. сначала с последним монстром, а затем проработав в обратном направлении семь этапов, которые превратили Брандла из обычного человека в «Брандлепода» (случайное слияние «Брандлфлая» и телепода в конце фильма).Валас заслуженно получил «Оскар» за свои усилия — невероятно, единственный «Оскар», который когда-либо был удостоен фильм Кроненберга — и получил возможность снимать The Fly II три года спустя.

Валас также создал печально известное существо «обезьяна-кошка», ужасное слияние уличной кошки и бабуина, которое уже деформированный Брандл генерирует в попытке найти «лекарство» от своего состояния. В этой сцене, которая сохранилась по сценарию Пога, Брандл заканчивает тем, что избивает измученную тварь до смерти.Но когда этот эпизод был показан тестовой аудитории в Торонто, этот эпизод вызвал явное отвращение, а также испарил симпатию публики к Брандлу, что заставило Кроненберга разумно удалить его — выбор, который он, возможно, не сделал в некоторых из своих предыдущих фильмов.

Также были сняты четыре разные версии эпилога, известные как «младенец-бабочка», которые должны были обеспечить Веронике немного более счастливый конец и некоторое завершение вопроса о ее беременности ребенком Брандла. Но в конечном итоге фильм сыграл гораздо более эффективно, поскольку в конце Вероника избавила то, что осталось от ее любовника, от его страданий и оставила судьбу их будущего ребенка неоднозначной.

Неоднозначно до The Fly II То есть , который появился в 1989 году с Эриком Штольцем в главной роли в роли Брандла и ребенка Вероники, который, к сожалению, несет искаженную ДНК своего отца. Фильм не был так тепло встречен, как его предшественник (который имел огромный успех как у критиков, так и у кинозрителей, заработав 60 миллионов долларов при бюджете в 9 миллионов долларов), хотя у этого сценариста есть слабость к нему, и некоторые фанаты ценят более традиционные аспекты фильмов о монстрах. картины.Планы относительно еще одного ремейка впервые всплыли в 2003 году и продержались до 2006 года, в то время как сам Кроненберг, который никогда не снимал сиквел ни одного из своих фильмов, в 2009 году заявил, что он подготовил сценарий для фильма, который включал телепортацию и сохранил некоторые из них. темы и тематика The Fly , не являясь прямым продолжением. Этот проект также не был реализован, но в итоге Кроненберг в 2008 году поставил довольно ошибочную оперу по своему фильму на музыку композитора Говарда Шора.

The Fly — один из трех римейков классических научно-фантастических фильмов, наряду с картинами Джона Карпентера The Thing (1982) и Филипа Кауфмана Invasion of the Body Snatchers (1978), которые до сих пор, как римейки, сделанные «правильно». Каждый из трех фильмов берет основную предпосылку оригинального фильма (и, во всех трех случаях, также литературный исходный материал), и либо расширяет ее, либо обновляет таким образом, чтобы во всех трех случаях лучше оригинала и в значительной степени больше, чем точная копия.Создав The Fly , Кроненберг переосмыслил простую историю о монстрах как трагический роман и метафору потери любимого человека из-за болезни или старения.

Он не воспринимал мутацию Брандла как метафору СПИДа — что в то время было полномасштабным кризисом — хотя он не препятствовал интерпретации некоторых критиков и зрителей таким образом: «Если у вас или у вашего любовника есть «СПИД, вы посмотрите этот фильм и, конечно же, увидите в нем СПИД, но вам не обязательно иметь этот опыт, чтобы эмоционально отреагировать на фильм, и я думаю, что в этом его сила», — сказал он журналисту Крису Фаберу в книге. Кроненберг на Кроненберге .«Однако для меня в истории The Fly было что-то более универсальное: старение и смерть — то, с чем нам всем приходится иметь дело».

The Fly: Дэвид Кроненберг — Spectrum Culture

Термин «телесный ужас» прижился к Дэвиду Кроненбергу и его творчеству, как ужасный случай герпеса, который никогда не исчезнет. Хотя многие фильмы канадского режиссера не имеют ничего общего с телесным террором, таким как болезни, мутации и увечья, The Fly (1986), возможно, лучше всего иллюстрирует, почему Кроненберга назвали автором этого поджанра кино.

За исключением ремейка одноименного фильма 1958 года и в большей степени обновления, The Fly рассказывает историю гениального ученого Сета Брандла (Джефф Голдблюм), который приближается к созданию устройства телепортации. Совершенствуя формулу, Брандл однажды вечером по пьяной прихоти использует себя в качестве подопытного. Однако муха пробирается в капсулу телепортации с Брандлом, и их ДНК сращивается. Сначала Брандл кажется нормальным. Он чувствует себя возбужденным, как будто все его чувства обострены.Он жаждет сахара и проявляет сверхчеловеческую силу. Но что-то не так. Брандл начинает действовать беспорядочно, его лицо покрывается пятнами. Затем его тело начинает разваливаться по частям, поскольку мутации насекомых в его ДНК начинают преобладать.

В то время как ученый вышел из устройства, полностью преобразованный в оригинале 1958 года, сценарист Чарльз Эдвард Пог и продюсер Стюарт Корнфилд вместо этого хотели, чтобы их характер медленно менялся по ходу фильма. Команда, создавшая The Fly , обратилась к Кроненбергу, чтобы он стал режиссером, но он был прикреплен к Total Recall. Вместо этого они наняли режиссера Роберта Бирмана для съемок фильма. Вскоре после этого дочь Бирмана погибла в результате несчастного случая во время отпуска в Южной Африке, и Бирман отказался от проекта. Тем временем Кроненберг перестал руководить Total Recall . Корнфилд снова обратился к нему, и Кроненберг сказал, что будет направлять The Fly с одной оговоркой: он может переписать сценарий Поуга. Хотя он сохранил суть повествования Поуга, Кроненберг переписал почти все остальное, сосредоточив внимание на идее потери индивидуальности и усилении элементов сексуальности и ужаса извивающегося тела, который стал его визитной карточкой.

На первый взгляд, The Fly — это история о безумном ученом, чье высокомерие берет верх. Но Кроненберга больше интересует метафорическая идея потери контроля, особенно когда речь идет о теле. Когда мы заболеваем раком, тело восстает. Злокачественные клетки побеждают здоровые, нападение изнутри. Тело Брандла находится в состоянии войны с самим собой, чужеродная ДНК мухи медленно теряет контроль. Но ключевое различие между сценарием Кроненберга и оригиналом Пога не в том, что генетический материал мухи берет верх.Вместо этого Брандл и насекомое «эволюционируют» в какое-то странное гибридное существо. Настоящий ужас приходит, когда от Брандла отваливаются кусочки, сначала в извивающейся сцене, где он отрывает ногти. Несмотря на все изменения, Кроненберг настоял на том, чтобы Погу получил равное право соавторства.

Некоторые критики считали The Fly метафорой СПИДа, поскольку он появился прямо в разгар эпидемии. Кроненберг утверждает, что это никогда не было его намерением, а вместо этого хотел, чтобы фильм был аллегорией рака или старения.Кроненберг возразил, когда его спросили о связи со СПИДом, и вместо этого сказал, что надеялся на более универсальный взгляд на жизнь и смерть, а не на конкретное заболевание. Тем не менее, нетрудно понять, почему некоторые люди проводят различие между ними.

Ужас тела распространяется от Брандла до его подруги Вероники (Джина Дэвис), журналистки. После того, как Брандл начинает трансформироваться, Вероника понимает, что беременна. Ужас незнания того, что растет внутри вас, является признаком телесного ужаса.Она даже мечтает родить личинку.

Муха и предыдущий фильм Кроненберга, Мертвая зона , остаются вершиной коммерческой привлекательности режиссера. Фильм собрал более 40 миллионов долларов, самый большой сбор за всю историю Кроненберга, и в течение двух недель был лидером кассовых сборов. Во всяком случае, The Fly дал ему свободу исследовать другие темные пути. Вместо того, чтобы продолжить работу с другим блокбастером, насыщенным эффектами, Кроненберг решил снять более тихий, но не менее трагичный фильм о двух гинекологах.Предстоят еще более странные возможности, но Fly переместит Кроненберга в топ-лист, и даже 35 лет спустя он по-прежнему может шокировать.

Дэвид Кроненберг в его продолжении полета, которое могло быть

Руди Обиас
| 9 лет назад

Хотя уже существует Fly II с Эриком Штольцем и Дафной Зунигой в главных ролях, Дэвид Кроненберг начал писать продолжение своего римейка к фильму 1986 года. После того, как он передал сценарий Twentieth Century Fox, они отказались от него и не выразили никакого интереса к продолжению или развитию проекта.

В интервью Дэвид Кроненберг рассказал, как сценарий The Fly был действительно близок его сердцу, и был опечален, когда Фокс не захотел снимать фильм. Кроненберг раскрыл …

На самом деле это был не римейк, а скорее продолжение или врезка. Это была медитация на летание. Никаких одинаковых персонажей или чего-то еще и, конечно же, с пониманием современных технологий. Это было то, чем я был очень доволен, и было разочарованием, что не удалось его сделать.

Поступали сообщения о том, что сценарий Кроненберга Fly был ремейком его фильма 1986 года, который, в свою очередь, был римейком оригинального научно-фантастического фильма ужасов 1958 года. Теперь кажется, что это будет продолжение или, как выразился Кроненберг, «врезка» или «медитация» его версии The Fly 1986 года.

Из того, что описывает Кроненберг, это звучит как гибрид The Fly и его последнего фильма Cosmopolis с Робертом Паттинсоном в главной роли, который представляет собой размышление о богатых и молодых.Если это так, то новый Fly Кроненберга был бы чем-то особенным и вообще не принимался коммерчески, поэтому Twentieth Century Fox не хотела снимать фильм.

Fly положил начало карьере Дэвида Кроненберга после обещания, которое он показал в своем предыдущем фильме Scanners , Videodrome и The Dead Zone . В фильме очень молодой Джефф Голдблюм в роли доктора Сета Брандла, эксцентричного ученого, занимающегося телепортацией, и Джина Дэвис в роли Вероники Квайф, журналистки, которая влюбляется в него.Во время проведения эксперимента на своем устройстве телепортации в комнату вместе с ним входит комнатная муха и ужасающим образом превращает доктора Брандла в гигантскую муху. Фильм является классикой фантастики и жанра хоррор и является аллегорией ВИЧ и СПИДа 80-х годов.

33 вещи, которые мы узнали из комментария Дэвида Кроненберга «Муха»

Джереми Кирк · Опубликовано 15 сентября 2011 г.

Спустя двадцать пять лет после своего первого выпуска, Дэвид Кроненберг The Fly считается современной классикой, высокоэффективной смесью науки, романтики и ужаса, которая привлекла гораздо большую аудиторию, чем ищущие поклонники ужасов. дешевый кайф.Кроненберг всегда был режиссером, который рассматривал ужас как высшее искусство, режиссером, который понимал гротеск и то, насколько он очевиден в реальной жизни. Некоторые, в том числе и я, называют The Fly своей главной работой, и Кроненберг, очень умный оратор обо всем, а не только о своей работе, может многое предложить зрителям своего фильма и слушателям комментариев, которые он дает к этому фильму. .

Итак, здесь, без лишних слов, шума или порывов у вас в голове, то, что мы узнали из комментария Дэвида Кроненберга к The Fly .

Муха (1986)

Комментаторы: Дэвид Кроненберг (соавтор сценария, режиссер), галлоны и галлоны драматической гайки

• Fly прибыл к Дэвиду Кроненбергу через Мела Брукса , который в то время работал с продюсером Стюартом Корнфельдом. Кроненберг и раньше читал сценарий ремейка, но не мог работать над ним, так как он работал над адаптацией Total Recall с Дино Де Лаурентисом.Режиссера интересовало, как соавтор сценария Чарльз Эдвард Пог переписал оригинальный фильм 1958 года, но Кроненберг считал, что персонажей сценария можно было бы больше отличить от персонажей оригинального рассказа. Тем не менее он был впечатлен и удивлен тем, насколько сценарий был похож на то, что он написал бы.
• Идея открывающей титульной карты к фильму «Муха», идея того, что она влетает, была изначально сделана для тизера фильма. Кроненбергу это так понравилось, что он включил это в законченный фильм.
• Кроненберг прослушивал нескольких женщин на роль Вероники Квайф, но он хотел кого-то, кто мог бы сравниться с Сетом Брандлом из Джеффа Голдблюма по своей эксцентричности и телосложению. Режиссер и Голдблюм наконец решили обратить внимание на тогдашнюю девушку Голдблюма, Джину Дэвис . Кроненберг обнаружил, что работа с реальной парой означала, что он и актеры должны были найти способ позволить им отключиться от того, кем они были, и найти этих персонажей, которые только что встретились.
• Кроненберг называет первые конструкции знаменитого телепода «стеклянными душевыми кабинами», очень похожими на то, как они выглядели в оригинальном фильме. Режиссер посчитал это несколько скучным. Окончательный дизайн пришел к Кроненбергу и дизайнеру Кэрол Спир, когда они пришли в его гараж и увидели его мотоцикл Ducati. Кроненберг считал, что телеподы должны иметь больше механического элемента. Фактически, доработанные телеподы представляют собой перевернутую конструкцию головки блока цилиндров Ducati.
• «Когда вы режиссируете, вы действительно попадаете в нервную систему актеров, и это похоже на слияние, что-то вроде слияния Брандлфлай.- Кроненберг о работе со своими актерами, особенно с Голдблюмом, которого режиссер считает идеальным для этой роли.
• Режиссер упоминает, что не считает оригинальный рассказ Джорджа Лангелаана особенно хорошо написанным. Тем не менее, он считает, что основная концепция ошеломляющая и «высокая концепция». Кроненберг считает, что когда-нибудь в будущем обязательно появятся еще несколько фильмов. Ни слова о том, был ли этот комментарий опубликован до или после 1989’s The Fly II.Мы просто предположим, что это уже после, и будем надеяться на лучшее.
• Имя Брандл произошло от гонщика Формулы-1 Мартина Брандла. Кроненберг обычно берет имена своих персонажей из мира автоспорта, поскольку он энтузиаст. Режиссер отмечает, что это интересно, учитывая, что Сет Брандл страдает укачиванием, что является одной из причин, по которой он изобрел телеподы.
• Кроненберг признает театральность фильма и, по сути, упоминает, как он работал над оперной адаптацией с Говардом Шором.Он указывает, что большая часть фильма — это три персонажа, взаимодействующие в одном месте. «Четыре, если считать бабуина».
• Режиссер упоминает, что просмотр The Fly для этого комментария был первым разом, когда он видел его с 1986 года во время его выпуска. Он замечает, насколько тревожным, но эмоциональным он считает фильм. Он считает, что это один из факторов, способствовавших успеху фильма, поскольку он привлек аудиторию, которая обычно не смотрела фильмы ужасов, особенно такие графические, как этот.
• Идея Вероники смывает воду в туалете, пока Статис Боранс находится в душе, возникла, когда Джина Дэвис возилась на съемочной площадке. Кроненберг называет этот момент одним из классических моментов в истории кино и объясняет концепцию, когда холодная вода течет из квартиры, а горячая вода течет в душ. Вот и все. 101 розыгрыш с Дэвидом Кроненбергом. Кто сказал, что у этого парня нет чувства юмора?

№

• Кадр с выдвижением павиана, исчезающего из одного телепода, был первым в истории Кроненбергом снимком для управления движением .Чтобы бабуин исчез, выстрел нужно было сделать дважды: один с павианом в телеподе, а второй — без него. Чтобы оба кадра были одинаковыми, необходимо использовать компьютеры для управления камерой. Поскольку это первые дни развития такой технологии, пути, по которым перемещалась тележка, были чрезвычайно большими, и Кроненберг сравнивает их с железнодорожными путями XIX века.
• Идея Сета Брандла, имитирующего Эйнштейна в том, что его гардероб состоит из точно такой же одежды, чтобы он не использовал силу мозга для выбора одежды, является одним из элементов персонажа, который Кроненберг добавил в сценарий.На самом деле, режиссер заявляет, что с тех пор он стал так одеваться, но он говорит, что в его случае это, вероятно, просто лень.
• «Это моя версия сексуального пробуждения ботаника». — Кроненберг о сексуальной сцене между Сетом Брандлом и Вероникой Куайф.
• У Кроненберга есть интересное понимание того, как сравнивать ученых и художников, сколько ученых тоже обладают каким-то артистизмом. Режиссер отмечает переход между блестящими учеными и блестящими художниками, как работает их творчество и как они придумывают решения.Он упоминает, как, как и Сет Брандл, многие ученые ищут ответы, не выходя из дома, создавая произведения искусства. В случае Брандла это игра на пианино. «Вы можете быть фанатом науки или ботаником, но это не значит, что у вас нет поэзии в душе или теле».
• Режиссер отмечает, что павиан, использованный в фильме, был привлечен к руководителю сценария, Джиллиан Ричардсон, , поскольку она, очевидно, была близка к его росту. Кроненберг отмечает, что это было проблемой на съемочной площадке, и Голдблюм, который был экспоненциально выше павиана, смог доминировать над ним.Между Голдблюмом и павианом возникли подчиненные отношения, которые приняли ведущего актера как альфа-самца на съемочной площадке. Режиссер продолжает говорить о том, что бабуина нельзя дрессировать, и нужно было придумать способы сделать так, чтобы он выглядел так, как будто выступал в The Fly . В одной из сцен живая муха была привязана к леске и болталась вокруг головы павиана.
• Кроненберга всегда беспокоило то, что в версии The Fly 1958 года голова мухи на теле человека была размером с голову нормального человека.Не было дано никаких научных или логических объяснений тому, что голова мухи вырастет до человеческого размера, если ее просто поменять местами. Еще одна вещь, которая беспокоила режиссера в оригинальном фильме, — это кадр с точки зрения мухи, классический мозаичный снимок кричащей жены. «Все мы знаем, что глаза насекомых имеют фасетки, в отличие от человеческих глаз, многогранные, сотни, тысячи». Кроненберг продолжает объяснять, что каждый из этих аспектов будет воспроизводить отдельную часть общей картины, а не саму картину.Здесь. Энтомология 101 с Дэвидом Кроненбергом.
• Сцена, где Сет выполняет гимнастические движения в своей квартире, явно была сделана дублерами гимнастов. Однако, как отмечает Кроненберг, гимнастки не привыкли выполнять движения по несколько дублей. Во время соревнований гимнастки тренируются до года, чтобы выступить только один раз. Им приходилось так много раз выполнять свои движения во время съемок, что дошло до того, что они больше не могли их делать.
• Кроненберг отмечает, что в сцене, где Сет продолжает бессвязно, непрерывно подливая сахар в свой кофе, говорит, что, несмотря на то, что было написано много диалогов, Голдблюм добавил строки, чтобы продолжить усиливающий эффект, который он оказал на его персонажа.Кроненберг также отмечает, что эта сцена могла иметь параллель с тем, что кто-то употреблял кокаин, что было распространено в 1980-х годах. Он также сравнивает слияние Брандлефлей с болезнью и с тем фактом, что, когда кому-то дается болезнь, они всегда пытаются найти преимущества в том, что с ними происходит. «Я действительно хотел, чтобы была странно привлекательная, но опасная сторона слияния мух», — говорит режиссер.
• При записи счета Howard Shore Кроненберг вспоминает, как Мэл Брукс задавался вопросом, не слишком ли много определенных моментов.Он особенно заметил, как сильно раздается музыкальное крещендо, когда Брандл идет по улице. «Этот парень просто идет по улице, — сказал Брукс. «Нет, Мэл, — ответил Кроненберг, — этот парень собирается встретить свою судьбу».
• Джордж Чувало , который играет человека Брандла, который борется на руках в баре, является чемпионом Канады по боксу в супертяжелом весе. Он дрался с Мухаммедом Али и Джорджем Форманом и ни разу не упал с ног за свою карьеру.
• Песня Брайана Ферри «Help Me» была разработана для фильма в качестве рекламного инструмента.В 1980-х было обычным делом писать песню для вашего фильма, чтобы можно было запустить музыкальное видео, рекламирующее фильм. Кроненберг считает, что это не подходит для фильма, и использовать его в финальных титрах, что было первоначальным планом, было полной катастрофой. Оценка Ховарда Шора была отличной, а фраза «Help Me» осталась едва слышной во время сцены в баре.
• Строка «Бойтесь. Бойтесь очень ». исходил от Мэла Брукса, который случайно сказал это во время разговора о сценарии. Кроненберг считает, что, поскольку он был скопирован и повторно использован в фильмах, поскольку, скорее всего, не помню, что он пришел из The Fly .
• Кроненберг отмечает обсуждение того, что The Fly действительно о СПИДе. Когда снимался фильм, болезнь была на пике, но режиссер говорит, что это больше об общей идее старения, болезни и неизбежности ухудшения. Он считает, что этот всеобщий страх был еще одним ключевым элементом успеха фильма. Точно так же Кроненберг, который сейчас намного старше, чем он был, когда делал The Fly , может относиться к темам, которые поднимает его фильм. Сейчас он считает фильм гораздо более тревожным, чем когда он снимал его 20 лет назад.
• Согласно Кроненбергу, основная посылка The Fly , два любовника, один из которых заболевает, а другой вынужден смотреть и в конечном итоге помогает больному совершить самоубийство, никогда не были бы превращены в прямую драму. Однако, как научно-фантастическая, жанровая картина, более серьезные, драматические тона и реалистичность того, о чем говорится в фильме, были осторожны. «Но вы должны учитывать, сколько людей приговорили себя к смертной казни в своих ванных комнатах, обнаружив это в душе, в ванной или в зеркале.Вот откуда сила этих сцен «.
• Режиссер несколько раз упоминает важность того, насколько Брандл должен уметь сформулировать, что с ним происходит. К концу оригинального фильма ученый полностью замолчал, и Кроненберг почувствовал, что это не могло сработать для его фильма. Кроненберг упоминает книги, написанные из первых рук человека, который заразился неизлечимой болезнью, и как поучительно было услышать их собственными словами, что с ними происходило.То, как Брандл объясняет, что с ним происходит, было взято из этих книг, позволяя аудитории испытать болезнь даже сильнее, чем если бы они просто наблюдали, как он трансформируется. Это было важно и для режиссера позже в фильме, когда Брандл буквально теряет голос.
• Кроненберг отмечает, что, хотя для кого-то, в данном случае для Вероники, нереально иметь только двух человек в своей жизни, он считал важным, чтобы ее единственный источник утешения или поддержки в том, что происходит с Сетом, — это ее бывший любовник, Стэтис.Режиссер посчитал важным подчеркнуть треугольник в центре фильма и помочь Статису мотивировать его позже в фильме. На самом деле, The Fly изначально закончился тем, что Вероника жила со Статисом, но негативная реакция аудитории — и собственное неодобрение Кроненберга такой концовки — вынудили его сократить.
• Есть несколько моментов, когда Кроненберг отмечает особый эффект, который был бы достигнут с помощью компьютеров, если бы Fly был сделан, когда технологии позволяли это.Например, сцена, в которой Вероника заходит к Сету, ползающему по потолку, была сделана с использованием огромного колеса обозрения, и декорации строились на этом колесе обозрения. Пока Сет / Голдблюм ползет по потолку и по стене, набор вращается, создавая сверхъестественный вид человека, способного на такое. Оператору Марку Ирвину пришлось разработать систему с использованием зеркал для освещения сцены.
• О своем собственном камео в роли гинеколога Кроненберг упоминает, что он редко снимается в своих фильмах.Он предпочел бы нанимать актеров на все роли в своих фильмах. Однако Джина Дэвис попросила его сыграть эту роль, так как ей было удобнее, когда режиссер занимал именно эту… гм… позицию.
• На роль Сета Брандла были приглашены несколько актеров. Многие из них отказались от роли, так как боялись, сколько протезного макияжа им придется носить в конце фильма, что их исполнение будет потеряно в макияже и сколько он покрывает. Джефф Голдблюм совсем не боялся.Фактически, он приветствовал этот вызов. Грим для последней части фильма потребовалось более пяти часов, прежде чем могли начаться съемки. Джина Дэвис часто пела и читала ему, пока он красился. Кроненберг также отмечает, что Голдблюму приходилось учиться говорить с различными протезами зубов, а актеру приходилось работать с логопедом на протяжении всей съемок.
• Речь о «политике насекомых» — это то, что Кроненберг придумал еще со времен, когда он был энтомологом.Он был очарован сообществами насекомых, разделением труда и кастовой структурой в них, но все же они очень не похожи на людей.
• Кроненберг снова упоминает технологии и компьютерную графику, обсуждая эффекты макияжа на Голдблюме. Режиссер находит непосредственность персонажа и перформанса, которые обычно теряются, когда дается компьютерная игра или используется захват движения. Это особенно заметно в сцене между Сетом и Вероникой на крыше школы епископа Штрауна — они действительно снимали там — где режиссер отмечает эмоции в этой сцене и то, как их можно было бы легко потерять, если бы они были сняты с использованием зеленого экрана.
• Кроненберг чувствовал, что в финальной трансформации, когда Сет полностью ушел и все, что осталось, это гигантская ходячая муха, существу все еще требовалось какое-то человеческое начало для выражения эмоций. Артикуляция все еще была важна, хотя персонаж больше не мог говорить. Режиссер решил придать существу эмоциональные глаза, которые Кроненберг назвал «большими версиями глаз Джеффа».
• Многие эпилоги были придуманы для The Fly , большинство из них касалось того, как Вероника рожала или не рожала, рожала совершенно здорового ребенка и даже рожала ребенка-бабочки, который в итоге оказался сном.Кроненберг обнаружил, что финал, который у них был, был настолько разрушительным для зрителей, что после этого ничего не получилось. Режиссер считает, что финал «Муха » такой же, как и финал «Мертвая зона », еще одного фильма, в котором многие эпилоги были придуманы, но не использованы.

Лучшее в комментариях

«Речь идет о смертности и о том, как мы с ней справляемся и пытаемся понять ее, а также о философии и эмоциональном отношении, которые мы развиваем по отношению к ней».

«В моих фильмах часто поднимается вопрос о технологиях, науке, морали и этике, и есть своего рода романтическая концепция — зайти слишком далеко, что нельзя нападать на богов.Если вы подлетите слишком близко к Солнцу, воск, скрепляющий ваши крылья, тает, и вы обречены на гибель. Я не очень верю в судьбу как таковую, но я думаю, что в нашей природе заложено постоянно все менять, подвергать сомнению все, пытаться все понять, и это неизбежно приведет к хорошему и плохому, и я не делаю этого. не думаю, что это можно остановить ».

Последние мысли

Дэвид Кроненберг, почти столь же подавленный, как Кристофер Нолан в своем комментарии к Memento , убаюкивает вас, заставляя ловить каждое его слово.К счастью, большинство этих слов наполнено глубоким пониманием как концепции, так и исполнения этой классики 1986 года. Без актера или товарища по съемочной группе, от которого можно было бы поделиться идеями, что работает для многих комментариев, нам остается только Кроненберг, чтобы поговорить с нами.

Этот особый комментарий чрезвычайно выигрывает от этого уникального голоса. Режиссер никогда не отвлекается, всегда кажется, попадает в цель с каждой мыслью, которую он хочет донести до своей плененной аудитории. «Муха » — один из тех фильмов, и Дэвид Кроненберг — один из тех режиссеров, у которых создается впечатление, что можно было бы записать еще один комментарий с внесением в него совершенно новой информации, и все это абсолютно захватывающе.

Подробнее Комментарий Комментарий

Связанные темы: Комментарий Комментарий

Рекомендуемая литература

Парижское обозрение — Дэвид Кроненберг о метаморфозах

Из оригинальной обложки романа Кафки Die Verwandlung , 1915.

Однажды утром я проснулся и обнаружил, что мне семьдесят лет. Отличается ли это от того, что происходит с Грегором Замсой в Метаморфоза ? Он просыпается и обнаруживает, что превратился в жука размером с человека (вероятно, из семейства скарабеев, если верить уборщице его домочадца), но не особо крепким экземпляром. Наши реакции, моя и Грегора, очень похожи. Мы сбиты с толку и сбиты с толку и думаем, что это кратковременное заблуждение, которое скоро рассеется, и наша жизнь останется прежней.Что могло быть источником этих двойных превращений? Конечно, вы можете увидеть день рождения за много миль, и это не должно быть шоком или сюрпризом, когда это произойдет. И, как скажет вам любой доброжелательный друг, семьдесят — это просто число. Какое влияние это число действительно может оказать на реальную уникальную физическую жизнь человека?

В случае Грегора, молодого коммивояжера, проводящего ночь дома в квартире своей семьи в Праге, пробуждение к странному гибридному существованию человека и насекомого является, говоря очевидным, сюрпризом, которого он не ожидал, и Реакция его домочадцев — матери, отца, сестры, горничной, повара — состоит в том, чтобы отпрянуть в оцепеневшем ужасе, как и следовало ожидать, и ни один член его семьи не чувствует себя обязанным утешить это существо, например, указав, что жук это тоже живое существо, и превращение в него могло бы для посредственного человека, ведущего скучную жизнь, быть воодушевляющим и возвышающим опытом, и в чем же тогда проблема? Это воображаемое утешение в любом случае не могло иметь места в рамках истории, потому что Грегор может понимать человеческую речь, но не может быть понят, когда он пытается говорить, и поэтому его семья никогда не думает подходить к нему как к существу с человеческими существами. интеллект.(Следует, однако, отметить, что в своей буржуазной банальности они каким-то образом признают, что это существо в каком-то непонятном смысле является их Грегором. Им никогда не приходит в голову, что, например, гигантский жук съел Грегора; они не делают этого) у него есть воображение, и он очень быстро становится не более чем проблемой домашнего хозяйства.) Его трансформация запечатывает его внутри самого себя так уверенно, как если бы он был полностью парализован. Эти два сценария, мой и сценарий Грегора, кажутся настолько разными, что можно спросить, зачем я вообще стараюсь их сравнивать.Я утверждаю, что источник трансформаций один и тот же: мы оба пробудились к вынужденному осознанию того, что мы есть на самом деле, и это осознание является глубоким и необратимым; в каждом случае заблуждение вскоре оказывается новой обязательной реальностью, и жизнь не продолжается, как это было раньше.

Превращение Грегора — это смертный приговор или, в каком-то смысле, смертельный диагноз? Почему не выживает жук Грегор? Неужели его человеческий мозг, подавленный, грустный и меланхоличный, выдает основную прочность насекомого? Неужели мозг побеждает жукову тягу к выживанию и даже к еде? Что случилось с этим жуком? Жуки, отряд насекомых под названием Coleoptera , что означает «крыло в ножнах» (хотя Грегор, кажется, никогда не обнаруживает своих собственных крыльев, которые предположительно прячутся под его твердой оболочкой), особенно выносливы и хорошо приспособлены для выживания; видов жуков больше, чем в любом другом отряде на Земле.Что ж, мы узнаем, что у Грегора плохие легкие, они «не слишком надежны» — и поэтому у жука Грегора плохие легкие или, по крайней мере, эквивалент насекомого, и, возможно, это действительно его смертельный диагноз; или, возможно, это его растущая неспособность есть, что убивает его, как это сделал Кафка, который в конце концов откашлялся от крови и умер от голода, вызванного туберкулезом гортани, в возрасте сорока лет. А что я? Мой семидесятый день рождения — смертный приговор? Конечно, да, это так, и в некотором смысле это запечатало меня внутри себя так же надежно, как если бы я был полностью парализован.И это откровение — функция кровати и сновидения в постели, ступки, в которой мелочи повседневной жизни измельчаются, измельчаются и смешиваются с воспоминаниями, желанием и страхом. Грегор просыпается от тревожных снов, которые Кафка никогда прямо не описывал. Грегору приснилось, что он насекомое, а затем он проснулся и обнаружил, что он был им? «Что, черт возьми, со мной случилось? — подумал он». «Это был не сон», — говорит Кафка, имея в виду новую физическую форму Грегора, но неясно, были ли его тревожные сны упреждающими сновидениями с насекомыми.В фильме, в котором я был соавтором сценария и режиссером рассказа Джорджа Лангелаана « Муха », у меня есть наш герой Сет Брандл, которого, скажем, играет Джефф Голдблюм, находящийся в глубоких муках своего превращения в ужасного гибрида мухи и человека ». Я насекомое, которому приснилось, что он мужчина, и я полюбил это. Но теперь сон закончился, и насекомое проснулось ». Он предупреждает своего бывшего любовника, что теперь он представляет для нее опасность, существо без сострадания и сочувствия. Он сбросил свою человечность, как панцирь нимфы цикады, и то, что появилось, больше не является человеком.Он также предполагает, что быть человеком, обладающим самосознанием, — это мечта, которая не может длиться долго, иллюзия. Грегору тоже трудно цепляться за то, что осталось от его человечности, и когда его семья начинает чувствовать, что эта вещь в комнате Грегора больше не Грегор, он начинает чувствовать то же самое. Но в отличие от мухи Брандла, жук Грегора не представляет угрозы ни для кого, кроме него самого, он умирает от голода и исчезает, как запоздалая мысль, когда его семья упивается своей свободой от постыдного, неловкого бремени, которым он стал.

Когда в 1986 году был выпущен The Fly , многие предполагали, что болезнь, которую навлек на себя Брандл, была метафорой СПИДа. Конечно, я понимал это — СПИД был у всех на уме, поскольку постепенно раскрывались огромные масштабы болезни. Но для меня болезнь Брандла была более фундаментальной: искусственно ускоренным способом он стареет. Он был сознанием, которое осознавало, что это было смертное тело, и с острым пониманием и юмором участвовал в той неизбежной трансформации, с которой все мы сталкиваемся, если только мы проживем достаточно долго.В отличие от пассивного и отзывчивого, но анонимного Грегора, Брандл был звездой на небосводе науки, и это был смелый и безрассудный эксперимент по передаче материи в космосе (его ДНК смешивается с ДНК заблудшей мухи), который вызвал его затруднительное положение.

История

Лангелаана, впервые опубликованная в журнале Playboy в 1957 году, прочно вписывается в жанр научной фантастики, со всеми механиками и рассуждениями ее героя-ученого, которые были тщательно построены, если это было причудливо (задействованы две бывшие в употреблении телефонные будки).История Кафки, конечно, не научная фантастика; он не вызывает дискуссий относительно технологий и высокомерия научных исследований или использования научных исследований в военных целях. Без каких-либо научно-фантастических атрибутов, The Metamorphosis заставляет нас думать в терминах аналогии, рефлексивной интерпретации, хотя это показывает, что ни один из персонажей истории, включая Грегора, никогда не думает так. Нет никаких размышлений о семейной тайне или грехе, которые могли бы вызвать такую ​​чудовищную расправу со стороны Бога или Судьбы, нет поиска смысла даже в самом базовом экзистенциальном плане.Странное событие рассматривается поверхностно, мелочно, материалистично, и оно вызывает самый узкий диапазон эмоциональной реакции, которую только можно вообразить, почти сразу принимая тон неудачного естественного семейного происшествия, с которым приходится с неохотой бороться.

Истории о магических превращениях всегда были частью повествовательного канона человечества. Они выражают это универсальное чувство сочувствия ко всем формам жизни, которые мы чувствуем; они выражают то стремление к превосходству, которое также выражает каждая религия; они побуждают нас задаться вопросом, будет ли превращение в другое живое существо доказательством возможности реинкарнации и некой загробной жизни и, таким образом, каким бы ужасным или катастрофическим ни был повествование, это религиозная и обнадеживающая концепция.Конечно, мой Брандлфлай переживает моменты маниакальной силы и могущества, будучи убежденным, что он объединил лучшие компоненты человека и насекомого, чтобы стать супер-существом, отказываясь рассматривать свою личную эволюцию как нечто иное, кроме победы, даже когда он начинает терять свое человеческое тело. частей, которые он бережно хранит в аптечке, которую он называет Музеем естественной истории Брандла.

Ничего подобного нет в Метаморфоза . Самсабитл почти не осознает, что он гибрид, хотя он получает небольшие гибридные удовольствия там, где он может их найти, будь то свешивание с потолка или бегство по беспорядку и грязи своей комнаты (удовольствие жука) или прослушивание музыки, которую он сестра играет на скрипке (человеческое удовольствие).Но семья Самса — это среда Самсабита и его клетка, и его подчинение потребностям своей семьи как до, так и после его трансформации распространяется, в конечном счете, на его осознание того, что для них было бы удобнее, если бы он просто исчез, это было бы Фактически, это выражение его любви к ним, и поэтому он и делает это, тихо умирая. Короткая жизнь Самсабита, какой бы фантастической она ни была, разыгрывается на уровне абсолютно приземленного и функционального, и не вызывает у героев рассказа ни намека на философию, размышления или глубокие размышления.Насколько похожа была бы история, если бы в то роковое утро семья Замза обнаружила в комнате своего сына не молодого энергичного коммивояжера, поддерживающего их своим бескорыстным и бесконечным трудом, а шаркающего полуслепого человека. , восьмидесятидевятилетний мужчина, едва передвигающийся на ходу, использующий трость, похожую на насекомых, человек, который бессвязно бормочет и испачкает брюки, а из страны теней своего слабоумия излучает гнев и вызывает чувство вины? Если, проснувшись однажды утром от тревожного сна, Грегор Замза обнаружил, что прямо в своей постели он превратился в сумасшедшего, инвалида, требовательного старика? Его семья в ужасе, но почему-то узнает в нем своего собственного Грегора, хотя и изменившегося.В конце концов, однако, как и в случае с жуком, они решают, что он больше не их Грегор, и что для него будет благословением исчезнуть.

Когда я отправился в свой рекламный тур по фильму The Fly , меня часто спрашивали, каким насекомым я бы хотел быть, если бы подвергся энтомологической трансформации. Мои ответы варьировались в зависимости от моего настроения, хотя я испытывал нежность к стрекозе не только за ее захватывающий полет, но и за новизну ее свирепой подводной нимфальной сцены с ее смертельно выдвигающейся нижней челюстью; Еще я подумал, что спаривание в воздухе может быть приятным.Значит, это была бы твоя душа, эта стрекоза, летящая к небу? пришел один ответ. Разве это не совсем то, что вы ищете? «Нет, не совсем», — сказал я. Я был бы просто стрекозой, а затем, если бы мне удавалось избежать того, чтобы меня съели птица или лягушка, я бы спаривался, а когда закончилось лето, я бы умер.

Это эссе является введением к новому переводу Сьюзен Бернофски «Метаморфоза ».

Дэвид Кроненберг — канадский кинорежиссер, чья карьера насчитывает более четырех десятилетий.Многие художественные фильмы Кроненберга включают Stereo , Crimes of the Future , Fast Company , The Brood , The Dead Zone , The Fly , Naked Lunch , M. Butterfly , Crash , История насилия и Опасный метод . Его последний фильм, Cosmopolis , в главной роли Роберт Паттинсон был экранизацией романа Дона Делилло 2003 года. Consumed , его первый роман, будет опубликован в сентябре.

«Муха» Дэвида Кроненберга | Far Flungers

Фильм Кроненберга представляет собой новую версию манерной записи Дэвида Хедисона / Винсента Прайса 1958 года и разрушает широко распространенное представление о том, что все римейки являются беспричинными и злыми. Речь шла не только о применении более современных технологий к той же концепции, но и о том, чтобы вместо этого придать ей совершенно новое измерение, выходящее далеко за рамки целей типичного фильма ужасов, такого как первая запись. «Муха» была выпущена на заре эпидемии СПИДа и многими воспринималась как метафора болезни.Обувь определенно подходит (в соответствии с личной точкой зрения каждого зрителя, конечно), но мне кажется, что фильм Кроненберга затрагивает даже более простые проблемы, которые может определить почти каждый, например, страх развалиться (именно поэтому часть расчленения в «Полтергейсте» была самой страшной в этом фильме на сегодняшний день) и частью полной потери контроля над собой. Последнее прекрасно резюмируется Сетом Веронике в одной из лучших и самых пугающих строк фильма: «Вы когда-нибудь слышали о политике насекомых?» Дело в том, что он осознал тот факт, что он становится существом, которое полностью инстинктивно.

Каким бы трудным ни было смотреть, «Муха» действительно имеет свою долю приятных аспектов, таких как вид Сета, демонстрирующего свои поистине чудесные, недавно приобретенные способности, или сложности в разработке устройства такого рода (продолжение с такими вопросами, как телепортация души или то, как окончательное совершенствование машины может привести к банкротству курьерских и авиационных компаний, не могло быть так уж и плохо). -используемые путешествия во времени.Фильм определенно выдерживает критику в своем собственном понимании, хотя я мог бы предположить, что если два таких разных существа, как человек и муха, станут интегрированными на генетическом уровне, не будет причин для того, чтобы этот процесс был прогрессивным, в отличие от их наличия. выходят из зала уже как один (для драматических целей подход Кроненберга, безусловно, был лучшим). Природная странность Голдблюма делает его идеальным для роли (для начала он ощущает себя насекомым), а его причуды обеспечивают столь необходимое комическое облегчение (подумайте о том, что у него есть только идентичные комплекты одной и той же одежды, чтобы не тратить зря его творческую энергию).Дэвис в роли Вероники много времени плачет и продолжает (более чем оправданно!), Но она гораздо больше, чем простая девица, попавшая в беду, и, кроме того, ей удалось передать одну, теперь уже ставшую классической, реплику фильма, которая стала его частью. повседневного языка: «бойся, бойся очень!».

Если не считать нескольких причуд 1980-х, «Муха» вряд ли выглядит устаревшей. Грим Гольдблюма поражает воображение с первого взгляда, когда мы видим, как он начинает терять зубы / ногти, вплоть до заключительных сцен, когда ему приходится разваливаться (буквально).Некоторым из сегодняшних зрителей спецэффекты могут показаться низкотехнологичными, но я сомневаюсь, что они были бы более убедительными, если бы они были выполнены с использованием более современных методов. Кроненберг отлично использует «крутящуюся комнату» (ранее использовавшуюся в мюзиклах MGM и в «Полтергейсте»), в которой Сет легко прыгает от стены к стене. В этой сцене есть определенное ощущение веса и объема, и я не думаю, что сегодняшние визуальные эффекты могли бы хорошо сочетаться. Некоторые другие эпизоды состоят из довольно элементарных трюков, таких как (очевидное) использование каскадеров атлетов для демонстрации спортивных способностей Сета (используется в ситуациях, когда свет тусклый).Я легко могу представить, как сегодняшние кинематографисты заменяют самый простой трюк Голдблюма, поднимающего девушку на несколько лестничных пролетов (большую часть времени мы видим только его ноги), анимационной версией, которая показывала бы обоих персонажей целиком и полностью. , но это, вероятно, привлекло бы к себе слишком много внимания. «Муха» — довольно недооцененный фильм. После всех этих лет я не думаю, что это никогда не показывалось по коммерческому телевидению здесь, в Мексике, что в некотором смысле понятно (и мы говорим о местных сетях, которые без колебаний размещают графические объявления о лекарствах от сыпи и пищеварительной системы). дискомфорт в обеденное время).»Муха» — потрясающе эффективный фильм, который действительно проникает в вашу душу, из тех, что вы не можете не восхищаться, но не спешите возвращаться в ближайшее время, а когда вы это сделаете, это, вероятно, хорошая идея. чтобы заранее пропустить прилавок конфет.

Дениз Кроненберг, плодовитый художник по костюмам в фильме «Муха», умерла по номеру 81

.

Немногие фильмы имели такие долговечные изображения людей, как Муха , eXistenZ , M. Баттерфляй или Мертвые звонари .Создавать эти образы помогала дизайнер по костюмам Дениз Кроненберг, которая умерла 22 мая в возрасте 81 года.

The Toronto Star сообщила новость о ее смерти, которая, по словам ее сына Эрика Вудли, была вызвана «множеством возрастных проблем». Кроненберг была неизменной эстетической силой в фильмах своего брата Дэвида. Ее первое сотрудничество с ним в качестве дизайнера костюмов (после нескольких второстепенных ролей в гардеробе на Videodrome и The Dead Zone ), The Fly увидело ее платье Джеффа Голдблюма в его различных состояниях разрушения как оскароносную модель. Созданием этого плана был Брандлфлай.

Ее отмеченная наградой Saturn работа с Джереми Айронсом и компанией над Dead Ringers укрепила ее роль в команде брата и сестры Кроненберга до конца их карьеры.

Пара совместно работала над каждым фильмом, который Кроненберг возглавлял, вплоть до своего последнего полнометражного фильма, Maps to the Stars . Дениз также разрабатывала костюмы для множества других голливудских проектов помимо работ своего брата, в том числе известных жанровых фильмов, таких как Дракула 2000 , Невероятный Халк , Зака ​​Снайдера Dawn of the Dead и Resident Evil: Afterlife .

«Это может иметь неприятные последствия, если вы не ладите или если вам нужно решить, что вам нужно уволить брата, это будет сложно», — сказал Дэвид Кроненберг о своих длительных рабочих отношениях с сестрой. «К счастью, я никогда не приходил туда с Дениз».

«Она мгновенно заставила фильмы моего дяди выглядеть лучше, и она всегда была идеальна в том, что она выбирала, у нее было хорошее чувство характера, и я уверен, что актеры любили ее», — сказал Вудли.