Кинократия — Diletant.media

Главный герой — фотограф Томас. Он модный, успешный. Снимает в основном для глянца и на этом делает деньги. Но для души он ищет сюжеты в жизни. Например, отправляется в ночлежку как нищий, подсматривает за людьми в парке.

Его глаз ищет историю. Это художник, который и сам живет в своих снимках. Камера всегда с ним, в голове — сюжеты, квартира и фотостудия — одно пространство. Ему не нужны скучные модели с вымученными улыбками. Он ищет пульс той жизни, которая его окружает. Поэтому он втягивается в авантюры.

Для Томаса люди — не личности, это объекты съемки. Модели в его глазах не имеют права на чувства, эмоции. Прохожие — это потенциальные сюжеты. Его не интересуют люди сами по себе — его интересуют, какими они будут на пленке. В его вселенной — студии — все происходит так, как он велит. Он тиран, который требует беспрекословного подчинения. Есть ли у Томаса друзья, семья, любимые люди? Кто бы знал. Главный герой не думает об этом. Для него главное — бег за мгновением, которое ускользает. Ведь для чего еще камера? Она — глаза Томаса, его линза, через которую проходят события, затем преображаются и оседают в душе или забываются.

Фрагмент, в котором сыграла легендарная модель Верушка

И вот однажды с ним происходит по-настоящему детективная история. Гуляя в парке, главный герой случайно сфотографировал парочку, которая вовсе того не желала. Девушка начинает настойчиво требовать отдать пленку, прибегая к различным ухищрениям. Но какой же фотограф отдаст?! И за пленкой начинается охота. Увеличивая многократно после проявки кадр, Томас понял, что стал свидетелем убийства. Вернувшись на место съемки, он действительно обнаружил труп. Но никому не сообщил об этом. Ночью его мастерская была ограблена — все доказательства преступления исчезли. Труп тоже пропал.

Было ли преступление на самом деле? Или это очередной эффект фотоувеличения? В поддержку версии, что убийство имело место быть, — сцена, когда одна из героинь, возможно, причастных к преступлению, пытается выкупить пленку. Как контраргумент — мимы, сценами с которыми фильм начинается и заканчивается.

Вдохновением для сюжета стал рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола» — короткая вещица, где передано именно настроение, состояние соглядатайства, внедрения в чужую историю.

Параллельно Антониони дает другие мысли для рассуждения. Например, Томас, зайдя в антикварную лавку за пейзажем, знакомится с владелицей, которая избавляется от античного хлама. Непал, Тибет, Марокко — она хочет сбежать. Конечно, тут самое время вспомнить, что в любое путешествие мы берем с собой себя, а потому этот античный хлам всегда так или иначе будет с девушкой, куда бы она ни поехала.

Мотив стремления к свободе звучит и от главного героя. Правда, он довольно мимолетный: Томас лишь говорит, что если бы имел много денег, то почувствовал бы свободу. Но даже в том, как он произносит эти слова, понятно, что даже Томас в нее не верит.

При просмотре, по сути, у нас нет собственного взгляда — у нас есть взгляд главного героя. Камера следует так, как он смотрел. Очевидным это становится в сцене, где Томас разглядывает увеличенные фрагменты фотографии: от эпизода к эпизоду камера — а вместе с ней и мы — следует за логикой рассуждения героя. Так мы понимаем (или нам только кажется?), что произошло нечто, возможно, даже убийство. Но кто кого убил, мы не знаем. И даже не знаем, произошло ли это в действительности. В этой ситуации больше вопросов — как это всегда и бывает у Антониони.

В финале (как, кстати, и в начале) в кадр врывается группа мимов. Это еще и сюжетная рамка фильма. Они адаптируют окружающее в свое искусство. У мимов нет вчера и завтра — у них есть сейчас. И главный герой включается в эту игру. Он, как мим, со своей камерой — у него есть сейчас, он ловит миг между прошлым и будущим. И реальность — то, что отобразилось на пленке. А то, чего нет на пленке, того и не существует.

Финальная сцена фильма — одна из самых известных в мировом кинематографе

Цитаты

— А вы можете уделить нам пару минут?

— Пару минут? Да у меня нет пары минут, чтобы аппендикс вырезать

— Что вы делаете? Отдайте пленку. Прекратите. Что вы себе позволяете?

— А что, нельзя? Я на работе. Есть тореадоры. Есть политики. А я — фотограф.

«Напрасно вы боитесь проблем. Они помогают все расставить по местам».

«Фотоувеличение» Микеланджело Антониони – ИНОЕКИНО

Премьера отреставрированной копии.
«Фотоувеличение» — один из тех фильмов, которые необязательно смотреть, чтобы знать о них все. Он окружает нас на каждом шагу — в картинах, на которые он повлиял, на модных показах, в музыкальных клипах и рекламных роликах.

ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ Микеланджело Антониони

Премьера отреставрированной копии

История фотографа, случайно запечатлевшего на пленку то, что увиденным быть не должно, основана на рассказе Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Молодой и успешный Томас в исполнении Дэвида Хеммингса на первый взгляд — хладнокровный профессионал, привыкший иметь дело с послушными каждому его слову фотомоделями, — постепенно открывается зрителю с другой стороны. Тщетное желание удержать постоянно изменяющийся мир, неустойчивость взгляда, опосредованного камерой, зыбкость и неопределенность отношений между мужчиной и женщиной, индивидуальной психикой и классовым сознанием, наблюдением и вуайеризмом — традиционные для Антониони темы до сих пор звучат для нас актуально и, кроме того, делают фильм знаковым для своего времени.

«Фотоувеличение» — один из тех фильмов, которые необязательно смотреть, чтобы знать о них все. Он окружает нас на каждом шагу — в картинах, на которые он повлиял, на модных показах, в музыкальных клипах и рекламных роликах. На телевидении кадры из первого англоязычного фильма Антониони используются наравне с документальными съемками 60-х годов — настолько живыми и яркими оказались детали этого короткого, но культового периода, схваченные оператором Карло Ди Пальма на улицах Лондона. Курящие студенты, богемные художники, модная музыкальная тусовка и завсегдатаи вечеринок с мертвыми глазами. Лица, то искаженные криком, то застывающие в абсолютной неподвижности, вызывают острое чувство изоляции и пустоты, а еще — делают «Фотоувеличение» одной из самых стильных кинокартин всех времен. Фильм был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1967 года и номинирован на «Оскар» за режиссёрскую и сценарную работы.

ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ / BLOWUP

Италия, Великобритания, США, 1966

Режиссер: Микеланджело Антониони

Авторы сценария: Микеланджело Антониони, Тонино Гуэрра, Эдвард Бонд, по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола»

Оператор: Карло Ди Пальма

Монтаж: Франк Кларк

Композитор: Хэрби Хэнкок

В ролях: Дэвид Хеммингс, Ванесса Редгрейв, Сара Майлз, Джейн Биркин

Продолжительность: 112 минут

Возрастное ограничение: 16+

Билеты онлайн ниже на странице

Билеты в кассах: кинотеатр «Формула Кино Горизонт» (Москва, Комсомольский пр., 21/10), кинотеатр «Аврора» (Санкт-Петербург, Невский пр., 60), кинотеатр «Победа» (Новосибирск, ул. Ленина, 7), кинотеатр «Колизей» (Екатеринбург, пр. Ленина, 43)

Организатор события: компания «Иноекино»

Фотоувеличение — это… Что такое Фотоувеличение?

«Фотоувеличе́ние» (англ. Blow-up) — фильм Микеланджело Антониони по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Это первый англоязычный фильм итальянского кинорежиссёра. «Фотоувеличение» был удостоен «золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1967 года, а также номинировался на «Оскара» за лучшую режиссуру и сценарий.

Сюжет

Фильм начинается с показа утреннего распорядка дня молодого и успешного лондонского фотографа — Томаса (в исполнении Д. Хеммингса). Чтобы убить время, ожидая открытия антикварного магазина, Томас отправляется в близлежащий парк, где делает снимки. Его привлекает одна пара (мужчина и женщина), и он скрытно фотографирует её. Оставшись одна, женщина (в исполнении Ванессы Редгрейв) замечает Томаса и начинает преследовать его, пытаясь отобрать фотоаппарат и требуя вернуть ей плёнку.

Джейн и Томас в парке

Придя домой, Томас проявляет сделанные в парке снимки и, находя некоторые странности, замечает при фотоувеличении, что в кустах за штакетником притаился неизвестный с пистолетом. Вернувшись в парк под вечер, Томас обнаруживает там тело запечатлённого на снимке мужчины: очевидно, он был застрелен сразу после свидания.

Параллельно в фильме разворачивается панорама «свингующего Лондона» 1960-х годов с его гедонистической одержимостью модой, музыкой и молодостью. Недаром рассказ Кортасара был существенно изменён, подчинившись идее Антониони показать тогдашний Лондон, как он представлялся самому режиссёру.

В знаменитой финальной сцене Томас вновь возвращается на место преступления, но тело там уже отсутствует. Он замечает группу мимов, которые беззвучно изображают игру в теннис. Поборов своё недоумение, он включается в игру — и в кадре становится слышен звук теннисного мячика. А вскоре после этого фигура героя исчезает из кадра, как будто её там и не было, — перед зрителем предстаёт пустой зелёный газон.

В ролях

Место преступления — лондонский парк Марион

Награды и номинации

Награды

Номинации

Интересные факты

• Это первый из английских фильмов, в котором была целиком показана обнажённая женская натура.^{[источник не указан 1313 дней]}
• В одной из сцен фильма показан фрагмент концерта The Yardbirds, в котором после исполнения песни Stroll On Джеф Бек ломает свою гитару. Это выступление относится к тому непродолжительному периоду в истории группы, когда Бек и Джимми Пейдж играли совместно — Бек покинул группу через несколько месяцев после этого выступления. Первоначально на место The Yardbirds претендовали The Who.
• Для того чтобы пройти цензурные ограничения и выпустить фильм на экраны, Metro-Goldwyn-Mayer создала подставную компанию Premiere Productions, на которую не накладывались ограничения цензоров. Таким образом, фильм вышел без купюр, а Metro-Goldwyn-Mayer удержала все права на него.
• На одной из фотографий бездомных мужчин, снятых Томасом, можно увидеть Хулио Кортасара.
• Роллс-Ройс, на котором Томас ездит в фильме, принадлежал английскому актёру Джимми Савилю и был перекрашен для съёмок из белого в чёрный цвет.
• Антониони не устроил цвет травы в парке Мэрион, и по его указанию она была подкрашена зелёной краской.
• Фильм оказал влияние на картины «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы. В оригинале название последней созвучно с «Фотоувеличением» (Blow-up) — Blow Out.
• Ссылку на фильм можно увидеть и в фильме «Чарли и шоколадная фабрика» Тима Бертона (2005), в сцене, где двое гомосексуалистов прогуливаются с пуделями перед тем, как Чарли находит деньги.
• Фотомодель Верушка сыграла в фильме саму себя. Кадр, в котором её фотографирует Хеммингс, стал афишей фильма.
• Антониони во время съемок фильма требовал от художников по костюмам, чтобы они «предугадали» моду на 2 года вперед (то есть год выхода фильма на экраны).

Ссылки

КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА. “Фотоувеличение”, Микеланджело Антониони

ОТПЕЧАТОК
(пять версий исчезновения господина Т.)
/раздел «Галлюцинации»/

Сказать про “Фотоувеличение” Антониони с его славой “любимого фильма структуралистов” что-либо новое крайне сложно. Разве что ограничиться некоторыми наблюдениями, настолько же субъективными, насколько спонтанными и обрывистыми, от того не менее «структуралистскими».

І

Что, собственно, произошло? Модный фотограф по имени Томас (Девид Хеммингс), оказавшись в далеком районе Лондона, чтоб убить время, поймал объективом пару любовников в парке. На готовых отпечатках его заинтересовала реакция моделей на что-то вне поля зрения. Увеличивая фотографии, всматриваясь в изображение, он наконец выявляет в тени, среди зарослей, стрелка с пистолетом, а после под деревом и жертву – труп мужчины.

После недолгой отлучки, вернувшись в мастерскую, Томас обнаруживает, что все негативы, все фото исчезли. Повторный визит на место инцидента подтверждает: вот мертвец, в дорогом костюме, прямо под деревом. Впрочем, никто не верит фотографу, да и сам он вскоре соглашается, что ничего не видел. Утреннее возвращение в парк — соответствующий результат: ни единого следа, никакого тела.

Более краткое и столь же исчерпывающее изложение сюжета:

это история даже не человека, а нескольких кадров, точнее, одного фото- (хотя, на самом деле, кино-) кадра. Или история человека, превратившегося в кадр. Был ли жив человек в момент превращения, существовал ли он вообще – особого значения не имеет.
Еще короче:

Преступление становится кадром / Кадр становится преступлением

Ненужное вычеркнуть.

С учетом вышесказанного, в сценарии ощущаются излишества (эпизод второй фотосессии и картины уличной жизни вначале, демонстрация пацифистов, отчасти свидание с женщиной из парка в мастерской). В визуальном наполнении та же картина: архитектурно усложненные улицы, мириады деталей, странноватых предметов-виньеток, разнообразнейших фотоизображений образуют подобие перенасыщенного зрительного раствора, в который достаточно вбросить щепоть твердого вещества, чтобы вся субстанция перешла в иное качество, превратившись в кристалл. Таким решающим дополнением является спуск затвора камеры в парке. После того сюжетная и образная составляюшие “Фотоувеличения” начинают работать на кадр с убийством.
Оправданным выглядит финал, когда Томас наблюдает за игрой группы мимов в теннис несуществующим мячом, после чего исчезает сам. Одна только пустота может быть высшей точкой изобразительного переизбытка, стремящегося таким путем упорядочиться.

ІІ

Почему никто не слышал выстрела?
Очевидно, в том не было нужды. Здесь надо не вслушиваться, а всматриваться. Манипулируя свежими снимками, Томас получает не очередной слепок так называемого прошлого, а именно то, что хочет увидеть: завершение лондонской серии уличных фото, слишком, как сам говорит, агрессивной (хотя прямой агрессии там немного).

Зафиксировать лишение кого-либо жизни означает оказаться в нужный момент в нужном месте, что является квинтэссенцией работы фотографа, порогом профессиональной нирваны. Но банальная своевременность уже не для Томаса; к чему регистрировать события, если их можно создавать? Его авторская оптика мощна настолько, что прорывает границу между фото и реальностью, трансформируя последнюю. Риторика технологии оборачивается демиургическим жестом. Однако эта магия бьет по самому автору. Далее следует применить методику анализа фотоискусства, разработанную французским культурологом Роланом Бартом в книге «Camera Lucida».
Итак, punctum /1/(термин Барта) фотографии из парка, воплотившийся во встревоженном взгляде женщины, полностью выворачивается – возвращается, принуждая исчезнуть самого Operator`a /2/ (фотографа).

ІІІ

Punctum — это то, что ранит, мучает, что не всегда поддается истолкованию, и, в любом случае, — операция, что не может быть завершена. Взгляд женщины, запечатленный на фотографии — одна фаза конкретной последовательности событий; он не порождает того “слепого поля”, благодаря которому у образа появляется жизнь, внешняя самому образу/3/, его можно назвать и описать/4/, это типичный фотографический шок/5/, в конце

ЛитКульт — Фотоувеличение (Микеланджело Антониони)

Название: Фотоувеличение

Оригинальное название: Blowup

Год выпуска: 1966

Жанр: Детектив, психологический триллер

Выпущено: Carlo Ponti Production

Режиссер: Микеланжело Антониони

В ролях: Дэвид Хеммингс, Ванесса Рэдгрейв, Джейн Биркин, Сара Майлз, Джиллиан Хиллз

«Как гламурный подонок обрел в себе Будду»

Кинематограф – искусство образа и метафоры. Кино – самое мистичное и способное на проникновение в области «Запредельного» искусства. Бесспорно, это было ясно со дня рождения кино, но прорывом в области сверхреального стали бурные 60-70 годы. Одним из главных в область зазеркалья и иные пласты реальности стал шедевр Микеланджело Антониони – «Blowup» — в этой картине словно взорвались крупным планом все тайные метафоры и «исчезновения» предыдущих работ режиссера. Если хотите понять кино, как особое искусство, то существует не так много фильмов, способных подчеркнуть это. И в золотой фонд бесспорно входит «Blowup», подобно вечной ценности не устаревающий никогда.

Все начинается с зеленой поляны – еще в титрах. Эта поляна есть не что иное, как обыкновенное поле для игры в теннис, или дворик, или поляна парка – обычный фон, обычная реальность по которой мы проходим в каждое мгновение жизни. И то, что по ней почти скачут титры в которых то что-то проявляется клочками букв, то пропадает – вроде бы ничего запредельного нет: точно так же скачет наша повседневность в клочках взглядов. Так режиссер почти незаметно, отталкиваясь от нашего повседневного вводит в глубокую метафору уже в самом начале картины.

Словно для сравнения перед нами проскакивает толпа играющих людей, которые катаются на автомобиле и бегают разукрашенными и разодетыми мимами. Иными словами – люди не от Мира сего. И тут же на контрапункте из тюрьмы, как из своего нормального состояния реальности, выходит главный герой. Безусловно, вначале мы видим свободных, иных людей с белыми лицами-масками – мимов. И потом видим героя человеком в заключении. Конечно это прекрасно вплетено режиссером в сам сюжет картины, но стоит помнить, что у Антониони сюжет всегда работает на образ.

Конечно важно, что гламурный подонок был на своем спецзадании в тюряге, но создатель картины показывает нам его буквально как одного из заключенных – такие противопоставления решений образуют в картине не только сюжет, но образы и всю реальность, которую показывают нам через такие подробности. Противопоставления продолжаются: толпа иных бежит, заключенные, среди которых и герой, — бредут по серым улочкам. Свобода и тюремное заключение в самом себе – безусловно являются важнейшими из тем Антониони. Но в этой картине речь о характере иных заключении и свободе: заключении в социальные рамки модной реальности. Герой, усевшись в свою благополучную машину сталкивается с толпой мимов – этим столкновением они и порождают обретение подлинности, которая посетит молодого фотохудожника. Но разве он не свободен: модная студия в центральных закоулках Лондона, фешенебельные покои, подчиняющиеся при малейшем пинке ассистентки, девицы готовые подставляться на всех углах и переулках, популярность в богемной среде. Казалось бы у этого молодого светского льва есть все: влюбленная в него красивая модель с объемами которым могут позавидовать твиги и заключенные концлагеря – что поделать, тогда так было модно. Бутафория его Мира очень убедительна: кошачья изогнутость, перья, фоны, модели столь прекрасные внешне и послушные в каждом своем изгибе его камере – «Улыбайся, больше чувств. Покажи мне кошечку» — игра в реальность, но реальность лишь изображаемая, которая питает своим чувственным обаянием пленку и вместе с ней художника. А что по-настоящему? Отдаться для камеры, показать свою киску – главное поизощреннее отдаться пленке, картинке. И тут же снова противопоставление: страсть для кадра и изнеможенность, неудовлетворенность и безразличие, после того как откинут очередной фотоаппарат окончилась пленка. Красивый фон и удачный кадр – вот жизнь самого героя, как вечное позирование для обложки «Vogue». Даже умывальня героя обклеена узористыми барочными обоями. И моделей голубоглазый подонок называет не людьми, а куколками – впрочем он и снимает их как манекенов – не живых и чувствующих женщин, а красивых манекенов сквозь полупрозрачное стекло реальности видимости кадра. Хотя и сами эти особы воспринимают себя как кукол для красоты кадра. Антониони отлично подчеркивает состояние этой красоты: когда модели остаются с закрытыми глазами и в застывших позах ждут съемки. Люди живущие с закрытыми глазами, реальность в кадре, жизнь как удавшийся кадр – может быть именно в этом тюремное прямо-таки заключение самого героя?.. Безусловно он сам все так организовывает и вполне доволен, даже получает полное наслаждение от всего этого – самая страшная тюрьма.

Режиссер подчеркивает как живет герой, когда тот проходит по дворику мимо мальчика, одиноко прижавшегося к забору напоминающему тюремную огородку. Кадр буквально в несколько секунд, но достаточный чтобы утвердить то, о чем речь. Противопоставления начинают раскрываться когда герой приходит к своему другу-художнику, который пишет на полотнах случайностью, который ищет подлинную глубину искусства в случайном притяжении разлетающихся мазков. И пока его друг говорит о своих картинах, герой стоит в обрамлении дверного проема, как в рамке. Его же приятель-художник наоборот свободно передвигается по комнате.

Девушка художника безусловно влюблена в гламурного подонка, как и две старлетки, набравшиеся храбрости прийти к нему. К чему такой успех? Опять же для красоты. Когда человек живет в кадре, а не по-настоящему, когда Мир видимости преумножает его продуманные манекенообразные творения – и в этом он видит искусство, а не в случайном соединении капель краски на полотне. Продуманная фоновая реальность в этой картине сталкивается с истинностью и случайностью вообще невидимого.

В первой части картины Антониони показывает нам героя и окружающих его людей через рамки, через стекла, перегородки – все они замкнуты в своих кадрах, в том чтобы все выглядело как страница из модного журнала. Старлетки в розовых и фисташковых чулках хотят походить на моделей с закрытыми глазами, но фотохудожник не уделяет им должного внимания, ведь они явно неудачный кадр. Вопрос которым задавались все художники во все века: где истинная реальность, а где поддельная – не волнует пока нашего гламурного подонка. Художественная ценность для него – это провокационный кадр, а не погружение в таинство материи. Но от прозрения не увернешься. Наконец герой оказывается в антикварной лавке, которая напичкана скульптурами и картинами, но антикварщик, словно глядя в природу нашего героя-молодца, сообщает что в его лавке ничего нет: «Все продано, все продано» — так он хочет увернуться. Это переломный момент, где антикварщик впрямую ставит перед героем под сомнение видимость и тем самым словно инициирует упорствующего художника.

Зачем фотографу винт из антикварного магазина? Его не заинтересовали ни скульптуры, ни картины, а именно винт – еще одна прихоть и желание произвести впечатление огромной, впечатляющей но ни к чему не нужной вещью. Зато такой винт может подчеркнуть эксцентричность хозяина.

И вот, увидев любопытный кадр в парке, герой снимает как ему кажется любовное уединение мужчины и женщины. Любовные утехи посреди зеленого луга кажутся ему необычным кадром. Его интерес к внешнему проявлению того, что прячут люди еще устойчив: их уединение лишь забавные с перчиком кадры для портфолио. Сам того не ведая герой проникает в природу истинного творчества, где его ждет испытание вопросом о настоящем, о том где подлинность, а где фальшь – где фоновая реальность, а где настоящая. Антониони подчеркивает, что художник сам того не ведая рано или поздно спотыкается о самого себя и так проталкивается в таинство материи.

Все начинается с того, почему женщина заснятая им в парке так нещадно бьется за эти кадры. Но художник хочет властвовать над своим произведением, а поэтому он нагло орет и не отдает женщине пленку – пока это только желание проявить свою природу, утвердившись в позиции знатока самой реальности сквозь объектив.

Герой гоняется за скандальными снимками: обнаженные люди в «обезьяннике», истощенная плоть стариков – зато яркий провоцирующий кадр и к тому же в альбом войдут очень мирные снимки любовных утех в парке. Реальность яркая в своей наготе и отсутствии смысла. И философия не вредит – ведь в конце концов и весь Мир можно сделать удачным кадром, подобно самому фотохудожнику с его шикарным портфолио. В первой части картины Антониони выворачивает перед нами все нутро этого светского льва для которого главное слово лексикона: модно, скандально, бомба. Иногда становится страшно куда он может засунуть фотоаппарат и что прорвать ради взрывающего кадра… Так же герой относится и к окружающему Миру – магазинчик который он видел: «Там полно голубых и дам с собачками – это будет бомба!» А дальше больше: «Как меня задолбали эти шлюхи» — в адрес девушки просто посмотревшей на него. Но герой не просто зажратый гламурщик – он воплощает собой сам способ мышления и образ жизни людей живущих в этой реальности. Голые голодные старики из мест не столь отдаленных вызывают в нем лишь одну эмоцию: как он эффектно словил кадр. И физиономия его бородатого помощника: «Они тебе нравятся?» — «Да, это будет настоящий скандал». Человеческая жизнь – картинка с выгодного ракурса. Конечно можно задать вопрос: актуальна ли сегодня тема заснятая Антониони более полувека назад. Ответ находится очень просто: вы любите смотреть ток-шоу, выставляете свои фотки на всех сайтах сети? Но к черту эти сопли: а вот по существу вы конечно знаете кто такая Ксения Собчак? Но все же ставить рядом имена Собчак и Антониони как-то неудобно – первая вряд ли выдержит испытание полувеком, а вот картина Антониони выдержала. Выдержит ли прекрасная Ксения пол века в доме 2 – если у вас возникает такой вопрос, значит картина для вас актуальна. Но вот гламурный подонок подбирает в свое авто плакат6 «Убирайтесь» — а почему бы и нет, ведь это эффектно и смотрится. А что хотят этим сказать митингующие? Какая разница – главное что бы смотрелось классно. Но есть вопрос на котором герой зависнет – не справится – все рано или поздно попадаются: кто раньше, кто позже. Вопрос мертвячинки. А попадается он потому что не может понять, почему женщина вместо того чтобы потерять голову настаивает на том, чтобы он отдал ей снимки. Она скрывает свои отношения? И тут герой говорит сакраментальную для себя фразу: «Чтобы сделать все ясным, нужна маленькая катастрофа». Он играет с женщиной, пришедшей за своими снимками, в привычную для него игру с примеркой ее к фону, набором отточенных комплиментов с долей драмы. По сути ему нужна еще одна галочка в портфолио побед. В его словах нет ничего – он и сам в этом признается. Его слова – это все та же эффектная картинка для самолюбования. Мода – вот что определяет его сознание, то что им руководит, как и целой планетой в своем большинстве.

Антониони каждым штрихом выводит нам портрет и то состояние в котором пребывает в сансарическом пожарище ум героя – эффектно упасть за телефоном, соврать про жену, заставить незнакомую женщину показывать «как ты умеешь садиться», пепельница в форме женской головы, по которой можно надменно постучать пальчиками и гениальная фраза: «Я всегда окружен ими» — несчастный Титаник, утопающий в женской плоти. Но эта женщина не ведется на стандартный набор модных приемов: она хочет только сбежать со своей пленкой. Ей нафиг не нужен этот модный приговор и сознание фатального победителя мира гламура. И зря он мухлюет, отдавая ей другую пленку – он готов переспать с ней, но в его картинную жизнь вмешивается другая красивая картинка: винт который ни к чему не нужен наконец привезли. Герой не может успокоиться в вожделении урвать у незнакомки еще одно подтверждение своей вселенской сексуальности – но не тут-то было: впервые столкнувшись с тем что все модное не производит на эту женщину впечатления, сознание героя в невозможности справиться с отвержением и тем фактом, что он из себя ничего не представляет интересного, подкидывает ему выход – С ней что-то не так. В этих фотографиях есть большее, чем объятия и прогулка скрывающихся любовников.

Фотограф перестраивает свою обычную точку зрения на Мир – на картинку: Там есть что-то еще. Что-то страшное. Она скрывает и потому я ей не интересен. Сознание героя попадает в капкан собственных представлений и суждений. Единственный способ – это увидеть большее и это сродни инсайту, сродни просыпающемуся новому представлению о реальности. Ища более глубокое мы это все же находим – и увеличивая бесконечно то место, куда тревожно на снимке смотрит женщина, герой начинает интерпретировать произошедшее с маниакальной подозрительностью. Что могло так напугать ее? Труп! По сути этот труп – это система мировоззрения самого героя, умирающая в то мгновение, когда его отвергают, когда он начинает искать что-то выходящее за рамки привычного и когда женщина дает ему телефон не свой. Она не хочет его видеть и объяснением для этого будет труп.

Снова режиссер сопоставляет словно разные части героя: его сознание пробуждающееся видеть иначе и тут же приход юных блядовитых конфеток в розовых и фисташковых чулках. Они – это его исковерканная юная и охваченная болезнью модности суть. Дефки – его исконная природа – недоразвитая и невежественная по отношению к глубине Мира. Он сам такой же глупый и еще не развитый ребенок, заигравшийся в светского льва, который по существу высказывается о Мире через свои снимки тривиальными выражениями, не зная о глубине предмета ничего. Они юные и неуклюжие, озабоченные красотой платьев – практически его отражение. И в момент прорыва за пределы собственной природы дефки являются, словно настаивая на том чтобы остаться в Мире случайного секса, блядского блеска гламура, модных гашишных вечеринок и безразличия к природе настоящего. Ему нужно шоу, которое и устраивают повизгивающие дефки. Но это шоу есть его природа, которая теперь рвется на части вместе с фоном. Мы видим, как он валяется с девицами и рвет на части рулоны своих фонов, на которых снимает. Помимо крайнего взрыва его детскости это еще и прорыв: через разрывание фона режиссер показывает нам как рвется фоновая реальность, которая была всей сутью жизни модного гламурного героя. Он лежит на этой рваной реальности, фоне – словно умерший. А открыв глаза встает и одним прыжком уходит к новому понимания – к новой жизни, открывшейся ему. Уходит к фотографиям из парка, где его скрытая природа преобразуется в новое выражение бытия. Первый раз за весь фильм он неуверенно идет, словно спотыкаясь о свое же неведенье. Укрупняет фото до фантастического разрешения, где через поиск трупа наконец и появляется сам труп. И действительно даже найдя в парке труп, герой сталкивается с мертвецом прежде всего в самом себе – с мертвячинкой понимания сути происходящего как модной картинки. Этот труп не столь важен и еще более фантастичен. Это труп нивидимого – это устрашающая правда о существовании иного в самой жизни. Иного, которое открывается художнику, или кому-то другому, кто ищет его. Ищущие да обрящут.

Антониони поставил вопрос иллюзорности человеческого сознания как организующего материю, когда весь Мир пребывал в восторге перед изречением: «Вся власть воображению». Но помыслить что значит столкнуться с этим воображением никто не мог.

Вернувшись герой находит, что фотографии исчезли – таким образом подтверждение рстается только в его сознании и на одном единственном снимке: укрупненной донельзя абстракции пятен. Девушка его друга-художника говорит, что труп на этом фото похож на картины его приятеля, в которых случайность мазков рождает свою жизнь невидимой реальности. Изгоем из обычной реальности – самим трупом – становится и сам герой, обнаруживший игру материи и возможность существования невидимого. Он становится заново рожденным и мертвецом для общества живущих модой. Труп для одних и живой среди мертвецов. Антониони подчеркивает это, когда герой проходит среди мертво застывшей толпы. Петля затягивается в картине еще сильнее, когда манекенообразная толпа бросается с визгом за осколками гитары кумиров со сцены. И чтобы еще больше подчеркнуть положение, кусок этой гитары оказывается в руках героя – и толпа бросается за ним, за притворной жизнью в его руках – куском дерева. Но как только герою стоит убежать от толпы – брошенный посреди дороги кусок становится для всех окружающих просто мусором.

И совсем буквально: герой у витрины манекенов, не отличимых от толпы на концерте. И дальше прозрение только крепнет: вечеринка обкуренных и угорающих в кумаре модных юных особ отвергает его. Рон – друг и агент по продаже фотографий – присосавшись к косячку никак не вкурит чего парень так парится. Проснувшись поутру прозревший видит пустоту в доме, где была вечеринка. На вопрос «что ты видел в парке?» от отвечает «ничего», потому как понимание в этой модной реальности его слова не найдут, как и все мысли, которые родились в его голове наконец-то.

Пожалуй финал этой картины ставит многоточие, за что картина была просто обласкана шелестом пальмовых ветвей. Финал действительно выводит в иное измерение: по утру в парке нет никакого трупа – хоть под кустом, хоть на дереве. Нет никакого доказательства тому, что невидимое субъективное существует. В парке есть только толпа неугомонных мимов, играющих в теннис воображаемыми мячиками и ракетками. Их и встречает герой. Оказавшись теперь «по ту сторону ограды» — образно Антониони говорит на свободе. Когда герою показывают на воображаемый мячик – он подыгрывает, но свобода ли это: поверить в иное? В то, чего нет – свобода ли быть свободным? Ведь и герой исчезает с зеленого английского луга, как еще одно проявление вымышленной реальности – реальность пустоты. Свобода ли освободиться от иллюзий? Ведь в конечно итоге нирвана и есть сансара, как споет «…цать» лет спустя Борик Гребенщиков: «Пойми, что нирвана и есть сансара и всяка печаль пройдет». С одной стороны под трупом из составных бликов на фотографии складывается мертвец – тело самой культуры, самого образа мысли людей, которых мы видим в картине. И нереальность его существования – это метафора о том, что труп – все те мысли и желания, которыми бредят и блеют персонажи и само общество. Но этот труп одновременно и прозрение – конечно прозрение внутреннее, а не внешнее, и потому оно исчезает показав суть всего суетного Мира, масок вокруг. И герой теперь свободен выбрать: видеть, или не видеть чем является та прекрасная золотая часть плоской медали, повернувшейся к нему неожиданно.

С другой стороны, Антониони идет дальше и социальную сторону общества приравнивает к профанной реальности, а откол и открытие реальности невидимой – это дар, который принимает герой как некое просветление о том, что подлинно.

Эта картина играет интерпретациями бесконечно и каждому самому трудиться-решать что значит для него невидимая реальность, складывающаяся однажды в материальное прозрение: труп или зеленые кусты.

ЛОНОРЕЙТИНГ:

Образность: 5\5
Реализация сверхзадачи, идеи: 5\5

Художественный посыл

Социальный: +

Экуменистический: —

Гуманистический: —

Психоаналитический: +

Философский: +

Новаторский: +

Оригинальность: 5\5

Использование киновыразительных средств

Операторская работа: +

Монтаж: +

Работа художника: +

Музыка: +

Цветовое решение: +

Актерская игра: +

© Екатерина Лоно

15 фактов о пьете Микеланджело

, которые вы должны знать

С момента своего создания в 1499 году картина Микеланджело Pietà вдохновляла на эмоции, веру и подражание своим элегантным изображением Девы Марии и Иисуса Христа. И все же немногие знают секреты, которые все еще раскрываются об этой многовековой статуе.

1. Французский кардинал заказал его для собственных похорон.

Французский кардинал Жан де Бильерес, служивший в церкви в Риме, хотел, чтобы его помнили еще долго после его смерти.Для достижения этой цели он нанял Микеланджело, чтобы он сделал мемориал для своей гробницы, который запечатлел бы сцену, которая была популярна в искусстве Северной Европы в то время: трагический момент, когда Дева Мария снимает Иисуса с креста.

На самом деле, это не соответствует требованиям де Билльереса. Точное описание работы Микеланджело для этого проекта заключалось в том, чтобы создать «самую красивую работу из мрамора в Риме, которую не мог бы сделать лучше ни один живущий художник». В то время как другие скульпторы могли бы сопротивляться столь интенсивному спросу, Микеланджело был уверен, что сможет выполнить такую ​​задачу. Pietà многие считают его величайшей работой, превосходящей даже David и потолок Сикстинской капеллы.

2. Спустя более 200 лет Pietà был перенесен в базилику Святого Петра.

В церкви позднего ренессанса находится религиозный памятник в первой часовне справа от входа. Там его видели бесчисленные туристы Ватикана. Вы можете посетить его виртуально здесь.

3.Микеланджело вырезал его из цельной мраморной плиты.

В частности, он использовал каррарский мрамор, бело-голубой камень, названный в честь итальянского региона, где он добывается. Это излюбленное средство скульпторов со времен Древнего Рима.

4. Пьета — единственная работа Микеланджело, которую каждый подписывал.

Если присмотреться, подпись скульптора находится на груди Мэри. Историк искусства шестнадцатого века Джорджи Вазари рассказал историю о том, как Микеланджело оставил свой след:

Однажды Микеланджело [ sic ], войдя в место, где он был установлен, обнаружил там большое количество незнакомцев из Ломбардии, которые высоко его хвалили, и один из них спросил у кого-то из других, кто это сделал: Он ответил: «Наш Гоббо из Милана.Микеланджело молчал, но считал странным, что его труды приписываются другому человеку; и однажды ночью он заперся там, и, принес немного света и свои долота, вырезал на нем свое имя.

Позже Микеланджело пожалел о тщете этого поступка и решил никогда не подписывать ни одной своей работы.

5. Это произведение прославило Микеланджело, когда ему было всего 24 года.

Отчасти благодаря тому, что его имя было на виду на Pietà , репутация Микеланджело росла, как и любовь публики к статуе.Художник дожил до 88 лет, заслужив десятилетия признания и признательности за свои работы.

6. Скульптура подверглась критике за изображение Марии Микеланджело.

Некоторые церковные наблюдатели насмехались над тем, что художница заставила ее выглядеть слишком молодой, чтобы иметь 33-летнего сына, как считалось, что Иисус был при его смерти. Микеланджело защищал этот выбор перед своим биографом Асканио Кондиви:

Разве вы не знаете, что целомудренные женщины остаются свежими гораздо больше, чем не целомудренные? Насколько больше в случае Девы, которая никогда не испытывала ни малейшего похотливого желания, которое могло бы изменить ее тело?

7.Это смесь стилей скульптуры.

Микеланджело издавна хвалили за то, что он сочетал в себе идеалы классической красоты эпохи Возрождения с позами, благоприятствовавшими натурализму. Еще один намек на влияние эпохи Возрождения — это структура, которая в конечном итоге напоминает пирамиду, образованную головой Марии, спускающейся по ее рукам и нижним краям ее мантии.

8. Одежды Марии скрывают творческий компромисс.

Если вы присмотритесь, то увидите, что голова Мэри слишком мала для ее очень большого тела.При разработке размеров Марии Микеланджело не мог наложить реалистичные пропорции и у ее колыбели ее взрослого сына, как он предполагал. Поэтому ему пришлось сделать ее — опору статуи — слишком большой. Чтобы преуменьшить эту поэтическую лицензию на ее форме, Микеланджело вырезал простыни нежной драпированной одежды, маскируя истинную полноту Марии.

9. Машина Pietà подверглась жестокому нападению.

Микеланджело имел обыкновение кричать на свои скульптуры и даже время от времени набрасываться на них своими инструментами.Но это был безработный геолог из Венгрии, который снискал дурную славу в воскресенье Пятидесятницы 1972 года, перепрыгнув через перила базилики Святого Петра и напав на Pietà с молотком. Двенадцатью ударами Ласло Тот отрубил Мэри левую руку, оторвал ей кончик носа и повредил щеку и левый глаз.

10. Его уничтожение не было признано уголовным преступлением.

Власти предпочли не привлекать Тота к уголовной ответственности за уничтожение бесценного произведения искусства.Однако римский суд признал его «общественно опасным человеком» и поместил мужчину в психиатрическую больницу на два года. После освобождения Тот был депортирован.

11. Его восстановление было предметом обсуждения .

Когда произведение искусства повреждено таким образом, его экспоненты вынуждены спорить о том, что лучше всего — оставить его как есть (например, Кливлендский «Мыслитель », который был поврежден в результате взрыва) или изменить оригинал, чтобы восстановить его. Ватикан выслушал три аргумента по этому поводу.

В первом заявлено, что повреждение Pietà теперь является частью его значения, говоря о насилии нашего времени. Другие предлагали отремонтировать скульптуру, но с видимыми швами, как напоминание об этом могиле. В конечном итоге была выбрана бесшовная реставрация, чтобы наблюдатели не знали, что Тот даже прикоснулся к шедевру Микеланджело.

12. РЕСТАВРАЦИЯ ЗА 10 МЕСЯЦЕВ.

Мастера-мастера перебрали 100 кусков мрамора, отколотых от Pietà , и снова сложили их вместе.В импровизированной лаборатории, построенной вокруг статуи, эти рабочие провели пять месяцев, определяя детали размером с ноготь. Затем они использовали невидимый клей и мраморную пудру, чтобы прикрепить детали обратно к Pietà и заполнили все зазоры новыми деталями. И как только интегральная реставрация была завершена, последним шагом было закрепление восстановленной работы за пуленепробиваемым стеклом.

13. Это был не первый случай, когда он был за пуленепробиваемым стеклом .

В 1964 году Ватикан одолжил Pietà Соединенным Штатам, где он был выставлен в рамках Всемирной выставки 1964 года в Нью-Йорке.Чтобы обеспечить безопасность этой статуи, организаторы возвели барьер из семи массивных листов оргстекла, которые в совокупности весили более 4900 фунтов. Затем, чтобы люди могли безопасно проходить мимо скульптуры, были установлены передвижные тротуары в виде конвейерных лент.

14. Атака Pietà неожиданно принесла плоды.

Во время кропотливой реставрации работники обнаружили секретную подпись на изделии. В складках левой руки Марии была спрятана тонкая буква «М», которая, как полагают, обозначала Микеланджело.

15. Модель Микеланджело для Pietà могла быть обнаружена.

В ноябре 2010 года американский историк искусства Рой Долинер заявил, что отреставрированная 12-дюймовая статуя конца 15 века — это давно ошибочно идентифицированное произведение Микеланджело, которое послужило пробным запуском для его Pietà . Небольшая скульптура Марии и Иисуса ранее была приписана знаменитому скульптору 15 века Андреа Брегно. Но Долинер считает, что эта работа была своего рода доказательством концепции, данной кардиналу де Бильересу для получения комиссии.

.

цитат Микеланджело

Гений — это вечное терпение. ”
— Микеланджело

Вера в себя — лучший и безопасный путь. ”
— Микеланджело

Человек рисует мозгом, а не руками. ”
— Микеланджело

В каждом каменном блоке есть статуя, и задача скульптора — найти ее.”
— Микеланджело

Если бы люди знали, как много я работал, чтобы достичь мастерства, это совсем не казалось бы таким чудесным. ”
— Микеланджело

Каждая красота, которую видят здесь люди восприятия, больше всего на свете напоминает тот небесный источник, из которого все мы произошли. ”
— Микеланджело

Нет большего вреда, чем потраченное впустую время.”
— Микеланджело

Многие верят — и я верю, — что Бог назначил меня для этой работы. Несмотря на свой преклонный возраст, я не хочу отказываться от этого; Я работаю из любви к Богу и возлагаю на Него всю свою надежду. ”
— Микеланджело

Моя душа не может найти лестницы на Небеса, если она не будет через красоту Земли.”
— Микеланджело

Я бедный и малоценный человек, который трудится в том искусстве, которое дал мне Бог, чтобы продлить мою жизнь как можно дольше ».
— Микеланджело

Господь, дай мне всегда желать большего, чем я могу выполнить. »
— Микеланджело

Истинное произведение искусства — лишь тень божественного совершенства.”
— Микеланджело

Я видел ангела в мраморе и вырезал его, пока не освободил его. ”
— Микеланджело

Большая опасность для большинства из нас заключается не в том, чтобы ставить перед собой слишком высокую цель и терпеть неудачу; но в том, чтобы ставить нашу цель слишком низко и достигать нашей цели. ”
— Микеланджело

Господи, дай мне всегда желать большего, чем я могу выполнить.”
— Микеланджело

Если бы в юности я осознал, что поддерживающее великолепие красоты, в которое я был влюблен, однажды вернется в мое сердце, чтобы зажечь пламя, которое будет мучить меня без конца,
с какой радостью я бы потушил свет в моих глазах. ”
— Микеланджело

Обещания этого мира — по большей части тщетные фантомы; и довериться самому себе и стать чем-то стоящим и ценным — лучший и самый безопасный путь.”
— Микеланджело

Еще не вырезанный мрамор способен вместить все мысли величайшего художника. ”
— Микеланджело

Мелочи создают совершенство, а совершенство — не пустяк. ”
— Микеланджело

Красивая вещь никогда не причиняет столько боли, как то, что ее не слышат и не видят.”
— Микеланджело

Компас надо держать в глазах, а не в руке, потому что руки выполняют, а глаза судят. ”
— Микеланджело

Я живу и люблю в особенном свете Бога. ”
— Микеланджело

Смерть и любовь — два крыла, которые несут доброго человека в небо.”
— Микеланджело

Лучшие из художников не понимают, что мрамор сам по себе не содержит. ”
— Микеланджело

У меня хорошо только тогда, когда в руке зубило. ”
— Микеланджело

Из такой нежной вещи, из такого фонтана всякого восторга рождается каждая моя боль.”
— Микеланджело

.

Микеланджело: картины, скульптуры, биография Микеланджело

Микеланджело, без сомнения, был одним из самых вдохновляющих и талантливых художников в современной истории. В течение его жизни западный мир пережил, пожалуй, самый замечательный период
изменение со времен упадка Римской империи. В эпоху Возрождения произошли изменения во всех аспектах жизни и культуры, и драматические реформы охватили миры религии, политики и
научная вера.Микеланджело был одним из самых ярых сторонников этой захватывающей новой философии, работая с удивительной энергией, отраженной в современном обществе. Один из
светила итальянского Возрождения, его выдающиеся таланты проявились в ранних работах, таких как Пьета для Ватикана и статуя Давида.
по заказу города Флоренция. Его картины и фрески во многом были взяты из произведений мифологических и классических источников. Ему удается сочетать высокий уровень технической компетенции
и его богатое художественное воображение, чтобы создать идеальное сочетание эстетической гармонии и анатомической точности в стиле Высокого Возрождения в его работах.

Микеланджело родился 6 марта 1475 года в Капрезе близ Ареццо, Тоскана. Он был первым художником, получившим признание при жизни. Он
также является первым западным художником, биография которого была опубликована еще при жизни. Для него написаны две биографии, одна Джорджио.
Вазари, который восхвалял Микеланджело как величайшего художника с начала Возрождения. Он является самым документированным художником 16 века.
и оказал влияние на многие области развития искусства на Западе.Вместе с Леонардо да Винчи эти двое выделялись как сильные и
могущественные личности с двумя непримиримо противоположными отношениями к искусству, но все же с узами глубокого понимания между ними.

В возрасте 6 лет Микеланджело отправили в гимназию Флоренции, но он не проявлял интереса к учебе. Он предпочел бы посмотреть на художников поблизости
церкви, и нарисуйте то, что он там увидел. Его отец понял, что его не интересует финансовый бизнес семьи, и согласился отправить его в больницу.
художник Гирландайо будет учиться в учениках.Ему тогда было 13 лет. В этой модной мастерской флорентийского художника,
Микеланджело обучился технике фрески и рисованию.

Гений — это вечное терпение. »- Микеланджело

Микеланджело провел всего год в мастерской, переехавшей во дворец флорентийского правителя Лоренцо Великолепного, могущественного Медичи.
семье, чтобы изучить классическую скульптуру в садах Медичи.Там он учился у известного скульптора Бертольдо ди Джованни и познакомился с
многие великие художники прошлых веков Джотто, Мазаччо, Донателло, а также шедевры древностей Древней Греции и Рима:
работы, которые хранились в обширной коллекции Медичи. Он также встретился со многими живыми художниками, философами, писателями и мыслителями того времени, в том числе
Полициано, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Когда Микеланджело работал с Медичи, он выполнил свои первые две скульптурные работы: мраморные рельефы, Мадонна у лестницы и
Битва кентавров.И удивительно сложные, и сложные работы для подростка. Микеланджело за это время стал экспертом в изображении
человеческая форма, черпающая из жизни и изучающая анатомию. Он также получил специальное разрешение от католической церкви на изучение человеческих трупов с целью
изучать анатомию, хотя контакт с трупами ухудшил его состояние здоровья.

После смерти Лоренцо де Медичи Микеланджело покинул двор, а вскоре после этого прибытие Савонаролы и изгнание Медичи.
Флоренция принесла молодому художнику огромные перемены.После короткого возвращения в дом своего отца Микеланджело покинул Флоренцию во время политических потрясений и, поддерживая связи со своими покровителями, Медичи, последовал за ними в Венецию, а затем в Болонью.

В Болонье Микеланджело продолжил свою деятельность в качестве скульптора. Он вырезал три статуи для святилища святого Доминика, ангела с подсвечником и святых, Петрония и Прокула. Продолжая
находясь под сильным влиянием классических древностей и вдохновленных ими, Микеланджело также был вовлечен в схему, чтобы выдать одну из своих скульптур, мраморного купидона, за старинное произведение.Якобы он
Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи сказал, чтобы он выглядел так, как будто его выкопали, чтобы он мог продать его в Риме. Кардинал Раффаэле Риарио, купивший произведение, обнаружил обман.
но был настолько впечатлен качеством скульптуры, что пригласил художника в Рим.

Микеланджело прибыл в Рим в 1496 году, когда ему был 21 год. Когда Микеланджело был в Риме, ему было чуть больше двадцати, и он изваял Пьету, ныне живущую в Санкт-Петербурге.
в Ватикане, где Дева Мария плачет над телом Иисуса.Микеланджело отправился на мраморный карьер и сам выбрал мрамор для этого изысканного изделия. Часто говорили, что
Микеланджело мог визуализировать законченную скульптуру, просто глядя на каменный блок.

Теперь он был человеком на пике своих творческих способностей, и в 1504 году, вернувшись во Флоренцию, он завершил свою самую известную скульптуру «Давид». Давид, изображенный в тот момент, когда он
решает сразиться с Голиафом, был символом флорентийской свободы. Говорят, что это шедевр линий и форм.Комитет, в том числе Леонардо да Винчи
и Сандро Боттичелли, был создан и принял решение о его размещении перед Палаццо Веккьо.

.

Сотворение Адама Микеланджело — ItalianRenaissance.org

Микеланджело, Сотворение Адама, с потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, Рим, 1508-1512 гг., Фреска

Самая известная часть потолка Сикстинской капеллы — это работа Микеланджело Сотворение Адама . Эта сцена расположена рядом с панелью Сотворение Евы , которая является панелью в центре комнаты, и Конгрегацией вод , которая находится ближе к алтарю.

«Сотворение Адама» отличается от типичных сцен Сотворения, написанных до того времени. Здесь доминируют две фигуры: Бог справа и Адам слева. Бог показан внутри парящей туманной формы, состоящей из драпировки и других фигур. Форма поддерживается ангелами, которые летают без крыльев, но чей полет отчетливо виден из-за драпировки, вырывающейся из-под них. Бог изображен в виде пожилого, но мускулистого человека с седыми волосами и длинной бородой, которые реагируют на поступательное движение полета.Это очень далеко от имперских образов Бога, которые иначе создавались бы на Западе еще со времен поздней античности. Вместо того, чтобы носить королевские одежды и изображаться как всемогущий правитель, он носит только легкую тунику, которая оставляет большую часть его рук и ног открытыми. Можно сказать, что это гораздо более интимный портрет Бога, потому что он показан в состоянии, которое не является неприкасаемым и далеким от человека, но доступно для него.

В отличие от фигуры Бога, который простирается и высоко, Адам изображен как бездельник, который довольно вяло реагирует на неизбежное прикосновение Бога.Это прикосновение даст жизнь не только Адаму, но и всему человечеству. Следовательно, это рождение человеческого рода. Тело Адама имеет вогнутую форму, которая перекликается с формой тела Бога, которое находится в выпуклой позе внутри туманной плавающей формы. Такое соответствие одной формы другой, кажется, подчеркивает более широкую идею человека, соответствующего Богу; то есть он, кажется, отражает идею о том, что Человек был создан по образу и подобию Бога — идея, с которой Микеланджело должен был быть знаком.

Один из вопросов, который был поднят в связи с этой сценой, — это идентичность фигур рядом с Богом. Учитывая ее привилегированное положение под мышкой Бога, женская фигура, по-видимому, важна. Традиционно ее считали Евой, будущей женой Адама, которая ждет в стороне, пока она не будет создана из ребра Адама. Однако совсем недавно была выдвинута теория, что на самом деле это Дева Мария, которая занимает это почетное место рядом с Богом, и младенец рядом с ней, который, следовательно, будет младенцем Христом.Эта точка зрения подтверждается положением Божьих пальцев на ребенка — тех же пальцев, которые священник использовал бы, чтобы поднять Евхаристию во время Мессы. Поскольку католическое богословие утверждает, что Евхаристия — это Тело Христово, это богословское понимание будет воплощено в эта картина. Если эта последняя интерпретация верна, Сотворение Адама было бы неразрывно связано с грядущим пришествием Христа, который пришел, чтобы примирить человека после греха Адама.

В целом картина демонстрирует несколько отличительных черт стиля живописи Микеланджело: расслабленное положение Адама и Бога, использование мускулистых и извилистых тел, а также изображение фигур, которые кажутся произведениями скульптуры.Приятно помнить, что Микеланджело в конце концов был скульптором. Живопись не была его основным направлением.

«Сотворение Адама» — одна из величайших жемчужин западного искусства, хотя она и остальная часть потолка Сикстинской капеллы испытали пагубные последствия столетнего дыма, от которого потолок значительно потемнел. Только в 1977 году началась чистка потолка. Результат очистки был поразительным после ее завершения в 1989 году; то, что когда-то было темным и серым, стало ярким.Переход от предварительной очистки к последующей очистке был настолько велик, что некоторые поначалу отказывались верить, что Микеланджело на самом деле рисовал именно так. Сегодня мы гораздо лучше понимаем палитру Микеланджело и мир, который он рисовал, красиво запечатленный на потолке Сикстинской капеллы.

Дополнительная литература

Сикстинская капелла (Микеланджело: избранная стипендия на английском языке)

, отредактированный Уильямом Уоллесом
Стейнберг, Лев. «Кто есть кто в произведении Микеланджело« Сотворение Адама »: хронология неохотного самооткровения картины».Бюллетень искусства (1992): 552-566.

Стенная скульптура Сотворения из древнего камня
.