«Фотоувеличение» / Радио Маяк

ДОЛИН: Микеланджело Антониони, он такой режиссер, что он заставляет быть не уверенным в чем бы то ни было. Это его самая характерная, наверное, черта, как у многих совершенно на него не похожих других режиссеров, вроде Дэвида Линча. Загадка — это основа его эстетики, основа притягательности его фильмов, многих эта загадочность дико раздражает, а других прельщает, наоборот. Это все вопрос.

МИРИМАНОВ: Но всегда хочется спросить, про что кино?

ДОЛИН: Тебе всегда хочется спросить, про что кино?

МИРИМАНОВ: Это вопрос риторический и отвечать не надо.

МИТРОФАНОВА: Как же итальянцам все-таки везет с именами. Вот Микеланджело! Если бы у меня была возможность сына назвать Микеланджело Митрофанов…

ДОЛИН: Взяла бы и назвала.

МИТРОФАНОВА: Только в Армении можно девочек называть именами Жизель и так далее. У моего папы был друг Гамлет, армянин.

ДОЛИН: Очень красивое имя.

МИТРОФАНОВА: Очень красивое, ну, а как русскому человеку?

ДОЛИН: Русскому Гамлету тяжелей, чем армянскому, наверное. На самом деле, у наших слушателей могло сложиться такое обманное впечатление, будто бы мы веселую комедию будем обсуждать. Вовсе нет, друзья. Во-первых, в творчестве Микеланджело Антониони, которое мы сегодня, я думаю, затронем чуть более широко, чем фильм, о котором будем говорить, там вообще комедий никаких не было, не считая, может быть, моментов, над которыми люди потешаются просто от ощущения беспомощности перед экраном, они начинают смеяться, потому что такая реакция на шок. Фильм, о которым мы будем говорить, ну, я не знаю, самый ли это известный фильм Антониони, наверное, один из самых, это фильм ╚Фотоувеличение╩, который ужасно хочется назвать английским названием ╚Blow-up╩, тем более что все равно Антониони был, как вы понимаете, итальянцем, название он дал фильму английское, и это слово для него было таким же чужеродным или еще более чужеродным, чем для нас.

МИРИМАНОВ: Ну, это такое двойное название у фильма, поэтому абсолютно равноправные названия.

ДОЛИН: Да. ╚Blow-up╩, он же ╚Фотоувеличение╩. ╚Blow-up╩, конечно, звучит более красиво и коротко, фильм 1967 года, фильм, который располагается в зените карьеры Антониони, я бы сказал, ровно посередине. Антониони долгое время снимал не совсем значительные, хотя, конечно, любопытные фильмы в Италии, потом, начиная с фильма ╚Крик╩, он становился все более знаменитым. Безусловно, первым моментом настоящей международной славы, благодаря, в том числе, Каннскому фестивалю, для него стало начало 1960-х, когда в 1960 году состоялась премьера фильма ╚Приключение╩, ╚L`avventura╩. И вот после ╚Приключения╩ другие его последующие фильмы, каждый становился не то, чтобы более успешным и более знаменитым, но, наверное, все-таки популярность росла с каждым следующим фильмом. Считается, что ╚Крик╩, ╚Приключение╩, ╚Ночь╩ и ╚Затмение╩, по другим версиям ╚Приключение╩. ╚Ночь╩, ╚Затмение╩ и ╚Красная пустыня╩, фильмы, которые объединяются в единый цикл… Их объединяет, ну, если по второй версии смотреть, присутствие Моники Вити, музы и любимой женщины, любимой актрисы Антониони. Но потом происходит некий водораздел посреди 1960-х годов. Случайно посетив Лондон, Антониони до такой степени был им увлечен, что решил сделать фильм на английском языке, он сделал потом и другие, и, надо сказать, что как бы ни трудно было в это поверить, а в это трудно поверить и сейчас, что фильм Антониони будет по-настоящему коммерчески успешным. Ну, понятно, что этот коммерческий успех не такой, как у голливудских блокбастеров, но это настоящий международный успех, когда люди ходили толпами на фильм, он был очень востребован, о нем много говорили, на него рисовали карикатуры, о нем писали не только рафинированные кинокритики, но и все, кому не лень.

МИРИМАНОВ: Говорят, что в 11 раз бюджет переплюнул затраты.

ДОЛИН: Ну, там был не такой невероятный большой бюджет изначально, но все-таки сборы были для Антониони очень значительные.

МИТРОФАНОВА: Ну, может быть, на это еще годы как раз подействовали, потому что 1960-е┘

ДОЛИН: Вне всякого сомнения, ты совершенно права, потому что, конечно, 1966 год, когда фильм «Фотоувеличение» снимался, 1967-й, когда он вышел, это зенит опять же не только карьеры самого Антониони, это то, что называлось опять же по-английски, не знаю, как перевести на русский, Swinging London…

МИРИМАНОВ: Свингующий Лондон.

МИТРОФАНОВА: Танцующий, что-то в этом роде.

ДОЛИН: Да, что-то в этом роде. Но дело не в этом, а в том, что тогда действительно английская музыка, английская культура в большой степени задавала моду по всему миру, это был тот момент, когда ╚Роллинг Стоунз╩ и ╚Битлз╩ были самые популярные группы в любой цивилизованной стране, где вообще знали про существование рок и поп-музыки. И, конечно, Лондон был, естественно, хоть кто-то там был из Ливерпуля, кто-то из Манчестера, все равно Лондон, конечно, был центром культурным всего этого дела.

МИТРОФАНОВА: В музыке это называлось ╚British Invasion╩.

ДОЛИН: Да, британское нашествие, совершенно верно. Но самое интересное, что по Антониони, по его ранним фильмам вообще не скажешь, что он к моде какой-то был восприимчив, хотя некоторые мои скептические коллеги и называют его отцом современной fashion фотографии, потому что в фильмах у него все так┘

МИТРОФАНОВА: Красиво.

ДОЛИН: Я имею в виду не только фильм про фотографа, фильм ╚Фотоувеличение╩, но и все предыдущие фильмы. Всегда преувеличенно красиво, волосы у всех развиваются, это чересчур искусство.

МИТРОФАНОВА: Стильно, очень красиво.

ДОЛИН: Я так полагаю, что Антониони подозревал, что будет такой эффект, делал это намеренно не для того, чтобы прельстить некое быдло, а очевидно, у него были свои более сложные задачи. Но с фильмом ╚Blow-up╩ все сложилось и совпало, и такое совпадение было у него еще раз в 1970 году с фильмом ╚Забриски Пойнт╩. И тоже было такое попадание совершенно снайперское, потому что тут уже речь шла об Америке и о хиппи-культуре, о культуре галлюциногенной, и была там музыка ╚Greatful Dead╩ и ╚Pink Floyd╩, и могли бы там, наверное, быть и ╚Doors╩, и кто угодно, любые другие группы этого периода, времен Вудстока. Это было тоже совершенно точное кино, и, наверное, с какой-то извращенной точки зрения, сейчас можно было бы сказать, что Антониони — режиссер элитный, взял и вот так расчетливо, а, может быть, это был не его расчет, а расчет продюсера, продюсер там был очень умным, не случайно он, конечно, подписал контракт с ним на три англоязычных фильма… В общем, был некий расчет сделать из элитного режиссера режиссера популярного кино. Популярного, опять же, не в теперешнем понимании, все равно это очень специфический кинематограф, который до сих пор ставит зрителей нередко в тупик и заставляет их почувствовать себя не в своей тарелке… Но все-таки сделать из режиссера элитного режиссера модного, и Антониони стал именно таким, и оставался им на всю жизнь, разумеется. Но я думаю, что все-таки с 1970 года надо отсчитывать его некоторый, не хочется говорить слово упадок, потому что это не был упадок, конечно, но упадок интереса к нему, точно.

МИТРОФАНОВА: Закат, может быть.

ДОЛИН: Да, очень медленный закат, потому что и фильм ╚Профессия репортер╩ с Джеком Николсоном 1975 года замечательный, ╚Идентификация женщины╩ 1982 год, спорная картина, но, конечно, очень интересная все равно. фильм ╚За облаками╩, который за него, пораженного инсультом, делал Вим Вендерс, конечно, очень не безупречный фильм и все равно любопытный. Даже о фильме ╚Эрос╩, фильм из трех новелл, где одну из них сделал Антониони, последняя его работа, есть что сказать, хотя, конечно, это фильм, над которым более принято потешаться, чем его восхвалять. И все равно интересно, потому что, конечно, Антониони был персоной редкостной. Вообще любопытно, так вот, думая об итальянском великом кино, понимаешь, что была волна, были два десятилетия таких, 1950-е, 1960-е, когда итальянское кино гремело на весь мир. А ведь, на самом деле, было столько потрясающих индивидуальностей, что говорить о каких-то тенденциях, о том, что была какая-то школа или направление, даже как-то и неудобно. Ну, да, был в самом начале неореализм: Роберто Росселини, Витторио Де Сика, что-то такое снимали, Феллини и Пазолини из этого вылуплялись. Сколько же времени все это длилось? Да едва ли года 3-4, после чего все вот эти молодые ребята, все менее молодые с каждым годом, из этого вылупившиеся, каждый пошли совершенно своей дорогой. Возник Пьер Паоло Пазолини, который был философ, интеллектуал, поэт, коммунист, наконец, левак такой настоящий, убежденный, который снимал совершенно философические фильмы, очень резкие, ну, вплоть до последнего его невероятного фильма ╚Сало, или 120 дней Содома╩, который я просто испугался в нашу сотню поставить, хотя очень хотелось. Но просто даже предлагать людям этот фильм посмотреть уже страшно. Я считаю этот фильм гениальным. Федерико Феллини, полная противоположность, хотя они вместе работали над несколькими фильмами. Это само жизнелюбие, магический реализм, который все менее реалистический, все более магический с каждым следующим фильмом, вот такое чисто итальянское жизнелюбие. Лукино Висконти с его холодным, отстраненным совершенством каждого кадра, с его эстетством, с его аристократизмом, с его небоязнью показаться пошлым, любуясь этим аристократизмом, с ╚Смертью в Венеции╩, ╚Гибелью богов╩, постоянно такой изысканный аромат легкого загнивания сверхкультурного. И Микеланджело Антониони с его, с одной стороны, сухостью интеллектуальностью, холодностью, абсолютно холодное кино почти всегда у него, он сам к этому стремился и намеренно говорил, что он стремится сделать его холодным. И любопытно, что, когда он снимал фильм о безумии, такой довольно жуткий фильм ╚Красная пустыня╩, это слово ╚красная╩ появилось в заголовке, и фильм, действительно, был выдержан в красных тонах, и вот этот красный, теплый у других режиссеров цвет, а это был первый цветной фильм Антониони, выглядит там как красная тряпка перед быком на корриде, то есть, он только раздражает, он других чувств не вызывает. А в фильме ╚╚Blow-up╩ он вместе с Карло Ди Пальма, великим оператором, они вместе делали и ╚Красную пустыню╩ тоже, они договорились, что главным оттенком будет синий, как самый холодный цвет. И когда его обвиняли в этих очень откровенных для своего времени эротических сценах с обнаженной натурой, с сексом, который не в кадре, конечно, а за кадром, он говорил, что его главной задачей было показать секс без чувств, чтобы в этом не было никакой внутренней вовлеченности, никакой страсти, чистая физиология. Вы понимаете, что это для 1966 года, когда кино делалось, в 1967-м оно вышло…

МИТРОФАНОВА: Достаточно революционно.

ДОЛИН: Довольно революционно, это было довольно смело. И сейчас мы ведь говорим только о каких-то таких орнаментальных, не основных вещах, вообще не тронули ни сюжета, ни содержания, ни того, что внутри фильма происходит. Даже если смотреть на него с большого отдаления, а вопрос отдаления и приближения, как вы помните, в этом фильме вообще самый главный, даже если мы берем максимальную дистанцию, мы уже видим, насколько странная вещь этот фильм ╚Фотоувеличение╩. И, уверяю вас, что современники тоже видели, этот фильм был не только самым коммерчески успешным у Антониони, это еще был самый успешный с точки зрения наград фильм, потому что это единственный его фильм, получивший ╚Золотую пальмовую ветку╩ в Каннах, это было важнее всего.

МИРИМАНОВ: По всем фестивалям он, по-моему, прошелся.

ДОЛИН: Он прошелся по всем премиям, во всяком случае, ну, фестиваль там был один, но важный. А что касается конкретно его наград, сейчас я попытаюсь найти, у меня где-то записано.

МИРИМАНОВ: ╚Лучший режиссер╩, ╚Лучший сценарий╩, ╚Золотой Глобус╩.

ДОЛИН: Две номинации на ╚Оскар╩ и очень серьезные, режиссер и сценарий, номинации БАФТЫ, ну, и самое главное, конечно, Канны, ╚Золотая ветка╩ в Каннах, это было принципиально важно. Точно так же, как совсем рядом, в соседнем году для Феллини высшей точкой его карьеры стала ╚Сладкая жизнь╩, получившая тоже ╚Золотую ветвь╩. Точно так же у Антониони это был фильм ╚Фотоувеличение╩. Не подумайте, что я настолько зомбирован обожаемым мной, конечно, Каннским фестивалем, но просто я потрясаюсь в очередной раз тому, как совершенно разным людям, существовавшим в жюри, удавалось в 70 процентах случаев лучший фильм режиссера, выбрать, именно ему дать главный приз. Не всегда так было, но очень часто. И с ужасом думаю о том, что будет в этом году. Знаете, сегодня объявили, кто будет президент жюри в Каннах в 2010-м.

МИТРОФАНОВА: И кто это?

ДОЛИН: Тим Бертон. Впервые в истории аниматор, ну, он изначально мультики делал, приглашен возглавить Каннский фестиваль, вот посмотрим, что из этого изо всего получится. Но Антониони в живых уже нет.

МИТРОФАНОВА: А у меня, знаешь, какой вопрос был, раз мы обсуждали годы конкретные 1966-1967, а когда наш российский, советский зритель увидел эту картину? После перестройки, наверное?

ДОЛИН: Да, я точно не знаю, были ли какие-то клубные закрытые показы, наверняка они существовали.

МИТРОФАНОВА: Кто-то протаскивал, наверное, через границу.

ДОЛИН: Конечно, начиная с перестроечного, постперестроечного периода нелицензионного видео началось┘

МИТРОФАНОВА: То есть спустя лет 20 после того, как вышел фильм.

ДОЛИН: Конечно, началось открытие, наверное, фильма. Но, на самом деле, я его пересматривал для эфира, он до сих пор, в нем атмосфера поразительно чувственная. Знаете, что одну из сцен в этом фильме журнал ╚People╩, совершенно популярный журнал, признал самой эротичной. Не эротической, а эротичной.

МИТРОФАНОВА: Когда девушка в этом платье красивом фотографируется, нет?

ДОЛИН: Совершенно верно. Эта девушка — это модель Верушка, замечательная модель Верушка.

МИРИМАНОВ: И черная такая в лохмотьях.

ДОЛИН: Да, интереснейшая, кстати говоря, дама.

МИТРОФАНОВА: Нет, у нее такая полоска, тело видно.

ДОЛИН: Знаете, она кто, на самом деле? Она модель, она никакая не актриса, сделавшая колоссальную карьеру модели и перед этим фильмом и особенно после него, она была известной моделью уже к этому моменту, а она, на самом деле, родная дочь одного из генералов, который участвовал в операции ╚Валькирия╩, покушался на Гитлера, который был казнен. И она уехала тут же после войны из Германии, и вся ее жизнь связана с Англией и с Америкой. И, собственно, есть фильм ╚Верушка╩, рассказывающий о ее судьбе. Интереснейшая личность. Кстати говоря, очень многие из актеров, снимавшихся в этом фильме, тоже, ну, о каждом из них можно снять отдельное кино и рассказать. Конечно, прежде всего, о Дэвиде Хэммингсе, который играет главную роль и который много где снимался, но прославился, наверное, только одной этой работой.

МИТРОФАНОВА: Ну, а Джейн Биркин тоже?

ДОЛИН: Джейн Биркин, которая появляется в роли одной из двух таких глуповатых девчушек-нимфеток, которые пытаются соблазнить главного героя. Соблазнить-то его дело не сложное, но это ничего им не дает абсолютно, потому что он чихать хотел на эти молодые женские тела, они его так с самого начала и до конца фильма облепляют и вызывают у него уже, видимо, легкую брезгливость, и ничего сверх того.

МИРИМАНОВ: Ну, когда на потоке стоит…

МИТРОФАНОВА: А мне кажется, как раз наше сообщество светское переживало все это время в 1990-е, вот как раз дорвались до фотокамер, до моделей, до фотосессий, до Лондона, в конце концов.

ДОЛИН: Ну, надо сказать, что этот фильм поддерживает такой негативный имидж Антониони, существующий у совсем уж таких замшелых интеллектуалов, как режиссера, который основал современную фэйшн-фотографию и на это повлиял больше, чем на кинематограф, для которого он, якобы, был чересчур поверхностен. Но это обычная история, что когда кто-то претендует на некие скрытые смыслы, но их не обнажает и прямо не показывает, а Антониони — именно такой режиссер, что главное к нему обвинение у самых раздраженных, что у него в его коробочке загадочной ничего внутри нет, что шкатулка его пустая. И, конечно, тут пытаешься оппонировать, слово против слова. Действительно ли внутри фильмов Антониони столько скрытых смыслов или у него столько пустот, что умный зритель эти пустоты сам заполняет своими смыслами, он их придумывает, додумывает, вкладывает туда в качестве такой специальной начинки и делает эти фильмы интереснее, чем они есть на самом деле? Но тут возникает еще один главный вопрос, что такое вообще, на самом деле… И фильм ╚Фотоувеличение╩ — великий фильм, потому что это фильм, который задал этот основополагающий вопрос — что есть реальность реальная, что есть реальность воспроизведенная, придуманная, не настоящая, и есть ли между ними вообще хоть какая-то разница? Или любая реальность, которую мы видим, наш глаз — уже камера, она уже ненастоящая, она уже отфильтрованная, она уже не является реальностью, а является какой-то фантазией. На самом деле, это кино именно об этом.

МИТРОФАНОВА: Есть вопрос у слушателей, что это играло, что это было?

ДОЛИН: Придется рассказать. Дело в том, что, мы с конца начнем, финальная, предфинальная сцена фильма ╚Фотоувеличение╩ Микеланджело Антониони, о котором мы сегодня рассказываем, она показывает, как главный герой-фотограф преследует таинственную незнакомку, которая не дает ему покоя. Преследуя ее, он попадает на некую вечеринку в клуб, где идет рок-концерт. И там, по-моему, в этом фильме, я даже не уверен, объявляется ли, что это играет группа ╚Yardbirds╩. ╚Yardbirds╩, музыку которой вы сейчас слышали, это люди, просто говоря, это изобретатели хард-рока. Они первые придумали, ну, принято так считать, что они первые придумали, что можно играть на зафузованных тяжелых гитарах музыку, которая вот этой зафузованностью будет людей привлекать. И только после этого возникли сначала группа ╚Cream╩ с Эриком Клэптоном, когда-то отметившимся в ╚Yardbirds╩, потом уже ╚Black Sabbath╩, ╚Led Zeppelin╩, ╚Deep Purple╩. Кстати говоря, главный человек из группы ╚Led Zeppelin╩ Джимми Пейдж не только был гитаристом ╚Yardbirds╩, но, собственно говоря, снимался таким образом в фильме ╚Blow-up╩, потому что вы его видите там на сцене, он там существует. Точно так же, как не менее знаменитый Джефф Бэк, они ломают там гитару. Должен был быть Пит Тауншенд из группы ╚The Who╩, потому что группа ╚The Who╩ — это были те люди, которые придумали ломать гитару. А группа ╚The Who╩ также были основоположниками, в свою очередь, мод-рока, то есть движения модов в музыке. Моды — это люди, которые, с одной стороны, когда они пели песню ╚Мое поколение╩, ╚My Generation╩, они там ломали все на свете, орали, а, с другой стороны, они всегда были одеты действительно по моде, в таких костюмчиках симпатичных, и это создавало довольно забавный комический эффект. Ну, они все-таки в фильме не играли на сцене, удалось привлечь только ╚Yardbirds╩, и мне кажется, что особенно для зрителя тех времен, для которого еще в новинку все это было, весь этот хард-рок, вот этот момент разложения, энтропия музыкальная, хаос, ведь тогда эта музыка казалась хаотичной, сейчас она кажется довольно попсовым рок-н-роллом, — это добавляло, безусловно, атмосферу очень важную. У нас играет на подложке в течение этого эфира Херби Хэнкок, это музыка джазовая, которая звучит в фильме. Но вообще в фильме музыки, на самом деле, очень мало.

МИРИМАНОВ: Как и диалогов.

ДОЛИН: Как и диалогов. Но диалогов в других фильмах Антониони еще меньше. Ну, что, настало время рассказать, о чем этот фильм, для тех, кто не видел.

МИТРОФАНОВА: Для тех, кто не понял.

ДОЛИН: Нет, для тех, кто не понял, объяснять его смысл можно очень долго, можно много часов этим заниматься. Все-таки, может быть, мы чуть-чуть затронем, слишком умничать не будем.

МИТРОФАНОВА: Ну, мы тоже не поняли.

МИРИМАНОВ: Хотя бы про что, может быть, теперь мы догадаемся.

ДОЛИН: Главный герой этой истории┘ Ну, во-первых, история эта — очень своеобразная интерпретация Микеланджело Антониони новеллы Хулио Кортасара ╚Слюни дьявола╩. Новелла эта, на самом деле, имеет мало отношения к тому, что вы видите в фильме, потому в новелле непрофессиональный фотограф, по-моему, студент вообще, живущий в Париже, причем Париж — не его родной город, снимает какую-то парочку, а потом, проявляя кадры, он смотрит на них и обнаруживает совершенно другие вещи, чем то, что, ему казалось, он видит в объектив аппарата. Идея в том, что фотоаппарат может увидеть то, чего не увидит человеческий глаз. И, собственно говоря, эта идея Антониони понравилась. Он перенес действие из Парижа в Лондон, героя сделал профессиональным фотографом, это крайне важно. Безусловно, в герое Дэвида Хеммингса многие узнавали самого Антониони, и он этого не отрицал. Дэвид Хеммингс к этому моменту начинал свою карьеру, как актер, но, в общем-то, не считался профессиональным крутым актером, и Антониони, которому был близок подход к тому, что можно снимать не только профессиональных актеров, но и людей, у которых есть достаточно внутреннего содержания, как ему казалось, харизмы и внешности для того, чтобы играть какую-то роль, он его взял. Кстати, у Хеммингса, извините за это отступление, у него очень интересная судьба. Знаете, когда его карьера началась? Она началась, когда он был мальчиком, совсем маленьким, 12-летним. Его великий английский композитор, собственно, величайший английский композитор XX века Бенджамин Бриттен из многих-многих мальчиков отобрал для исполнения роли, то есть пения роли главной партии в его знаменитейшей опере ╚Поворот винта╩, опере, которая сделана по новелле Генри Джеймса, в свою очередь, такая готическая странная история о доме и детях, одержимых призраками мертвых гувернеров. И это тоже, скажем так, история отсутствия, потому что все рассказано от лица гувернантки, новой гувернантки этих двух детей, которая не может понять, есть призраки или они ей мерещатся? И странно, что Хеммингс свою самую известную взрослую роль сыграл в фильме на ту же самую тему.

МИРИМАНОВ: Да и ╚винт╩ там есть тоже.

ДОЛИН: И винт есть, совершенно верно. Я всегда думаю, вот винт случаен или нет, винт, который он у антиквара увидел и решил купить.

МИРИМАНОВ: Совершенно бестолковый и не нужный, казалось бы, по сценарию.

ДОЛИН: Конечно. И я не знаю до сих пор, я не нашел указаний на то, что Антониони это знал и нарочно винт туда включил.

МИРИМАНОВ: Хотя, может, по-английски винт по-другому звучит.

ДОЛИН: Но он все равно винт по факту.

МИТРОФАНОВА: Мне кажется, Антониони знал.

ДОЛИН: Может быть. Но сам факт очень забавным совпадением, конечно, является, что и говорить. Такое подмигивание внутреннее для понимающих. Итак, фотограф, который, вообще-то модный фотограф, он снимает моделей, в основном, но мечтает он сделать, в начале есть на это намеки, книжку фотографий Лондона, опять же, вот, пожалуйста, параллель с самим Антониони, который очень красиво снимал женщин, а тут увлекся Лондоном, этой городской средой, которую ему очень хотелось поснимать, и он это в фильме вволю сделал, не нарушая как бы  естественности, этот фотограф шляется туда-сюда, снимает модель, вот эту самую Верушку у себя в ателье, потом покупает винт непонятно зачем, договаривается о доставке, потом к нему лезут какие-то две девицы, он пытается их отфутболивать, девицы потом его все-таки добиваются…

МИРИМАНОВ: В-третьих, он ездит на ╚Роллс-Ройсе╩, кабриолете.

ДОЛИН: Да, он очень богат и успешен. Вскакивает в этот ╚Роллс-Ройс╩. В общем, успешный человек, который от своей успешной жизни кайфа не ловит.

МИТРОФАНОВА: Онегин.

ДОЛИН: Немножко, да. На самом деле, понятно, чего ему хочется, чего ему не хватает. Ему хочется чего-то живого, хочется реальной жизни. Но он не знает, как в своей сверхискусственной жизни вот это живое, откуда его добыть. И он идет в парк, чтобы там поснимать. Видит какую-то парочку и решает ее пощелкать просто так. Парочке, особенно женщине не нравится то, что он их фотографирует, ну, он пофотографировал и пошел. А потом он начинает проявлять фотографии и обнаруживает что-то странное, что парочка, похоже, не просто влюбленные, которые обнялись в парке, а им что-то угрожает, они чего-то боятся. Потом он видит, ему кажется, что он видит руку с пистолетом, он думает, что же сейчас будет, что же произойдет. Потом все запутывается, появляется женщина эта самая и требует, чтобы он отдал ей негативы, и предлагает себя взамен. Вообще-то его не очень сильно интересуют, как я уже сказал, предложения подобного живого товара, потому что у него этого товара навалом. Но его настолько интригует сама история, что он соглашается на этот обмен, тем более что все-таки он надеется потом эту тайну раскрыть, которая есть. Он не понимает, кого он может этим скомпрометировать, что это все значит. В общем, кончается дело тем, что женщина исчезает, негативы исчезают, все исчезает, фотографии есть, но ничего на них непонятно, и он отправляется в парк и видит там труп мужчины, которого он сфотографировал перед этим, все-таки мужчина был, видимо, все-таки убит. Но фотоаппарата у него в этот момент уже нет, и поснимать он труп, как доказательство того, что случилось, не может. И вот это важнейший момент вообще в истории кино. Когда мы понимаем, что существует не то, что видят наши глаза, глаза могут нам врать. Существует то, что запечатлено. Вот то, что он запечатлел на пленке, хотя сам он не видел глазами никакого пистолета, он увидел ерунду, и глаза его обманули, а фотоаппарат показал ему вроде бы правду. А потом он прибежал и глазами увидел труп. Но он увидел только глазами, у него нет никакого подтверждения, он не может сделать ничего, чтобы вот это сенсационное свое открытие каким-то образом доказать, подтвердить, что-то из него сделать.

МИРИМАНОВ: Но потом приходит с фотоаппаратом в последний раз, уже трупа нет.

ДОЛИН: Разумеется. То есть реальность ускользает. Есть еще очень важный момент, наверное, самый знаменитый кадр из этого фильма, ну, кроме эротичной сцены, где он снимает эту самую Верушку, кстати, эта сцена тоже очень важная и содержательная, не только красивая, ведь это абсолютно эротичная сцена, в которой нет никакой непосредственной эротики, нет материала для нее. Это сцена, на самом деле, любви, акта любви между фотографом и моделью, которые друг к другу эротически привлечены в ходе акта фотографирования. Акт фотографирования подменяет акт любви. Акта любви не нужен, потому что вот этот посредник, фотоаппарат┘

МИТРОФАНОВА: Любви или секса?

ДОЛИН: Любви, секса, не важно, в данном случае ни того, ни другого нет, все это подменяет фотоаппарат. Ну, наверное, тут речь, конечно, идет не о любви, а о чувственности.

МИРИМАНОВ: Ну, он довольно профессионально к этому относится, потому что под конец холодно целует и уходит…

ДОЛИН: Не то слово, но они оба профессионалы, она профессионал и он профессионал, конечно. Поэтому, собственно, эти девчонки, которые хотят стать моделями, за счет их непрофессионализма, хотя и щедрости, они как-то не сильно привлекают. Так вот важнейший момент — момент проявки фотографии, когда он увеличивает, увеличивает, происходит это самое фотоувеличение, и на каком-то этапе эта зернистость картинки превращается в абсолютную абстракцию. Если вы сравните момент, когда, мы о нем не сказали, когда фотограф навещает своего друга-художника, он смотрит на его абстрактные полотна и не понимает, что это такое. Он-то фотограф, он фотографирует реальность, а тут какие-то точки, какие-то брызги, что это значит. А потом он смотрит на фотографию, на которой он надеется обнаружить единственную, неповторимую, настоящую реальность, и видит там те же самые точки, до которых расплывается эта реальность. Потому что когда увеличиваешь ее совсем, то это зерно становится той же самой абстракцией, таким же Джексоном Полоком, такой же бессмысленностью. И здесь Антониони ужасно тонко нам показывает вот эту неуловимую грань между смыслом и бессмысленностью, между тем, что мы вот-вот разгадаем детективность истории, узнаем, кто же убийца, каков мотив убийства, и полной невозможностью проникнуть в реальную тайну жизни, даже если у тебя есть такой замечательный аппарат, как фотокамера. И, конечно, фотокамера, здесь нет никакой оппозиции, противопоставления — кинокамеры и фотокамеры. И кино, и фотограф не могут проникнуть в реальную жизнь и ее отобразить близко к реальности. Как только они начинают ее отображать, начинается искажение, жизнь начинает превращаться в некий детективный рассказ, и ты немедленно из фотографа превращаешься в сыщика, а сыщиком ты быть не можешь, все это игра. И вот эта брутальная реальность, кого-то хотели убить и убили, она исчезает от вот этой игры во что-то. Точно так же, как игрой является, конечно, финальный концерт ╚Yardbirds╩, на который попадает герой, и снова вот этот гнев, они ломают гитары, но все это в шутку, все это не по-настоящему. И даже он от этого ажиотажа хватает кусок гитары, этот гриф разломанный, то есть включается в игру, а потом выходит на улицу, выключается из контекста этого, думает, а зачем мне это надо, тут же выбрасывает… Потому что все эти игрушки — фотоаппарат, гитара и так далее, выпав из контекста, они тут же свой смысл окончательно теряют.

МИТРОФАНОВА: Необычный фильм — вот так наши слушатели на форуме охарактеризовали.

ДОЛИН: Очень осторожная оценка.

МИТРОФАНОВА: Да, особенно запомнилась финальная оценка, где клоуны беззвучно играют в теннис.

ДОЛИН: Да, это по сюжету бродячие какие-то студенты, не совсем клоуны, они обряжены, наряжены в мимов, они есть в начале фильма, есть в конце. Но там самое интересное не то, что они играют в воображаемый теннис, нет мяча…

МИТРОФАНОВА: Вдруг слышим звук.

ДОЛИН: Да, мы слышим звук, мяча нет, а звук мяча есть. А вы заметили, что после этого происходит, на чем кончается фильм? Герой исчезает. Его тоже нет. Как исчезает этот труп. Мы видим эту лужайку, ну, может быть, он ушел просто из кадра.

МИТРОФАНОВА: Засветили пленку.

ДОЛИН: Не то, что происходит что-то такое мистическое, а просто герой вот этого фотографа, который, уж казалось бы, он и есть сама реальность, он эту реальность пытается постичь, он-то настоящий. Это непонятно, насколько настоящие эти модели, насколько настоящее убийство, насколько настоящий концерт, он-то реальный, потому что мы его глазами смотрим на весь этот свингующий Лондон. А вот и он не реальный.

МИРИМАНОВ: Ну, он включается в эту игру, когда якобы мяч вылетает из сетки, якобы, берет мячик, подает им и потом исчезает.

ДОЛИН: Совершенно верно. А ведь есть еще в фильме один такой момент, он совсем тонкий, связанный со звуком, как звук мяча. Вы, наверное, не обратили внимание, а он очень интересный. Когда в полной тишине, я уже говорил о том, что очень мало звукового сопровождения музыкального, в полной тишине он снимает эту пару в парке, то мы слышим шелест листьев. Когда он проявляет эту пленку, этот шелест листьев снова слышен. Это совершенно как бы мистический момент, хотя, с другой стороны, он апеллирует к памяти фотографа, и в то же время этот момент позволяет нам видеть его глазами и слышать его ушами. Он вспоминает, видимо, этот шелест, и он звучит. И поэтому нам так трудно от него отстраниться, его исчезновение производит в финале такой забавный шоковый момент. Ну, и, наверное, настало время рассказать о том, как этот фильм повлиял на мировое кино и мировую культуру. Было очень много картин, которые по мотивам ╚Blow-up╩ были сделаны, и забавно, что две таких картины были сделаны в Америке, и обе они подменяли визуальный момент проявления пленки моментом звуковым, когда что-то вдруг ты начинал слышать, и, пытаясь прислушаться, фильтруя звук, ты слышал то, чего не ожидал. Собственно говоря, таких фильмов два, самый очевидный это фильм ╚Blow Out╩ Брайана де Пальма, великого формалиста американского коммерческого кино с Джоном Траволтой, а до этого был сделан фильм, который тоже получил, что, конечно, очень забавно, ╚Золотую пальмовую ветвь╩ в Каннах, ╚Разговор╩ Фрэнсиса Форда Копполы 1974 года с замечательным Джимом Хэкменом, лучшая его роль, наверное. Там есть совсем молоденький Харрисон Форд в маленькой роли. Фильм ╚Разговор╩ рассказывает о том, как ревнивый муж поручает частному детективу записать разговор его жены с еще одним мужчиной, судя по всему, они любовники, видимо, он ревнив. Он идет в парк, записывает их разговор тоже в парке. Тоже парк, тоже пара, дальше начинает его прослушивать, расшифровывать. Но, прослушав, он понимает, что, видимо, готовится убийство этих двоих, видимо, готовится какое-то ужасное преступление, он должен его предотвратить. И поскольку все-таки фильм ╚Разговор╩ не является частью нашей программы о 100 лучших фильмах, я не буду рассказывать, что будет дальше, вдруг вы посмотрите кино.

МИТРОФАНОВА: Посмотрим обязательно, по-моему, я даже смотрела, я помню.

ДОЛИН: Это потрясающий фильм, чуть менее потрясающий, чем ╚Фотоувеличение╩, но близко. А Фрэнсис Форд Коппола обязательно будет у нас тоже присутствовать, но другой своей картиной, мы будем рассказывать со временем о его прекрасном фильме ╚Апокалипсис сегодня╩.

МИТРОФАНОВА: А, ты знаешь, меня какая мысль пронзила, может быть, действительно, красоту родной природы, в данном случае, Лондона может только иностранец оценить и показать для всего мира?

ДОЛИН: Да, это давняя мысль, что гораздо проще и лучше увидеть красоту, когда ты смотришь на нее со стороны. Могу только пожалеть, что иностранных режиссеров не пускали долгое время снимать Москву, пока она была на Москву похожа.

МИТРОФАНОВА: Я об этом все время сидела и думала. Я смотрела на кадры Лондона, который остался таким же.

ДОЛИН: Да, мало того что изменилось по сравнению с центром нашей чудесной столицы.

МИТРОФАНОВА: Я посмотрела все-таки ╚Шерлока Холмса╩, где Гай Ричи тоже Лондон этот показал. И так интересно было смотреть на эти улочки, на эти грязные, занюханные какие-то уголки.

ДОЛИН: Ну, мне интересно, что Лондон какое-то время существовавший, как город, абсолютно воплощавший собой современность, именно в этом качестве он представлен в фильме ╚Фотоувеличение╩, в последнее время Лондон для нас стал пунктом такой романтической ностальгии по викторианским временам. Это есть и в ╚Шерлоке Холмсе╩, это есть и в фильме замечательном, на мой взгляд, ╚Рождественская история╩ Земекиса недавнем, где мы видим Лондон еще XIX или начала XX века, совсем такой ушедший.

МИТРОФАНОВА: Слушай, а у Полански тоже был, по-моему, по Диккенсу он снимал фильм.

ДОЛИН: ╚Оливер Твист╩ ты имеешь в виду? Ну, я-то думаю про другой его лондонский фильм. У него был гениальный лондонский фильм под названием ╚Отвращение╩, который он делал с Катрин Денев. Тоже это был Лондон, тот же самый свингующий Лондон, что и у Антониони.

МИРИМАНОВ: Проанонсируем, что будет через неделю у нас, придумал уже?

ДОЛИН: На самом деле, я точно еще этого не знаю, я обещаю к концу недели определиться, просто это зависит от того, удастся ли мне позвать гостя, которого я хочу позвать.

МИРИМАНОВ: Что-нибудь советское, российское?

ДОЛИН: Да я с удовольствием.

МИТРОФАНОВА: Мы Эльдара Рязанова очень часто зовем.

ДОЛИН: Эльдар Александрович обещал к нам придти. Пользуясь случаем, обращаемся к нему еще раз. Эльдар Александрович, приходите, мы вас любим, ждем, надеемся с вами побеседовать подробно про один из ваших фильмов, а неподробно — про остальные тоже. Через неделю мне придется вас оставить на некоторое время, уехать в город Берлин.

МИРИМАНОВ: Что там, опять фестиваль?

ДОЛИН: Да, каждый год они это делают.

МИРИМАНОВ: Да что же такое, ну, невозможно.

ДОЛИН: Я согласен.

МИРИМАНОВ: То Берлинский, то Каннский, то Венецианский.

ДОЛИН: Но там будет Роман Полански, вернее, будет его новый фильм, я первым вам о нем расскажу. Полански будет под судом в Америке в это время, а фильм будет в Берлине.

МИТРОФАНОВА: Будем завидовать, что делать.

МИРИМАНОВ: Кому, Полански?

ДОЛИН: Нет, Полански не время завидовать, сейчас не момент.

МИТРОФАНОВА: Спасибо, Антон.

ДОЛИН: Спасибо и вам, ребята.

Слушайте аудиофайл.

Как это снято: «Фотоувеличение»

Драматургия: антидетектив с многозначительным финалом

Идея экзистенциальной притчи с псевдодетективной интригой была навеяна рассказом аргентинского мастера магического реализма Хулио Кортасара «Слюни дьявола», в котором парижский фотограф-любитель строил догадки относительно запечатленной им сцены соблазнения 14-летнего юноши взрослой женщиной. Антониони вместе с постоянным соавтором Тонино Гуэрра и британским драматургом Эдвардом Бондом оставил от этой истории лишь мотив иллюзорности и непостижимости действительности, которую художник обречен менять всякий раз в процессе осмысления. Чтобы обострить конфликт между человеком и постоянно ускользающей от него реальностью, сценаристы сделали главного героя востребованным фэшн-фотографом, уставшим продавать людям фантазии и ищущим в эфемерном свингующем Лондоне признаки настоящей жизни. Томас так сильно хочет, чтобы в его целлулоидном мире, населенном моделями-куколками и мимами-имитаторами, случилось что-то драматическое, что начинает проектировать подходящие ситуации. Сначала он, переодевшись бродягой, внедряется к бездомным, потом цепляется за подсмотренное свидание в парке как за возможность запечатлеть детективный сюжет. Герой играет в следователя с целью почувствовать себя живым и способным на реальное действие, а не только лишь на воспроизводство массовых иллюзий. Однако финал 24 часов из жизни богемного фотографа заставляет зрителя, зацепившегося за загадочное происшествие, сомневаться не только в произошедшем, но и в существовании самого Томаса.

Микеланджело Антониони на съемках фильма «Фотоувеличение» (1966)

Многозначительный конец фильма, который сам Антониони называл «представлением без эпилога», по сути, выступил разоблачением природы кино, в которой нет ничего бесспорного и объективного, а сама картина доказала, что ненарративное искусство может приносить прибыль и раздвинула границы нормативности для жанрового кинематографа. Вряд ли режиссер мог прогнозировать подобный эффект, ведь для него «Фотоувеличение», хоть и являлось продолжением магистральной темы отчужденности, было чистой воды экспериментом: «В моих предыдущих фильмах, — объяснял Антониони, — я в основном исследовал связь личности с другими людьми, любовные отношения, хрупкость чувств и тому подобное. Но в этой картине ничего такого не было. В ней на первом плане отношения между личностью и реальностью».

Локации: природа против урбанизма, Пекхэм vs Челси и другие контрасты

Полем для развития этих непростых взаимоотношений стал Лондон середины 60-х. Город, наполненный духом рок-н-ролла, свинга и представителями субкультуры модов, был в ту пору главной модной столицей для всей продвинутой молодежи. По мнению Антониони, именно так выглядела идеальная среда обитания героя, теряющего связь с реальностью в потоке сиюминутной обезличенной красоты и одноразовых эмоций. Праздник жизни, за которым скрывается лишь пустота, нашел свое отображение в сцене вечеринки, снятой в апартаментах лондонского торговца антиквариатом Кристофера Гиббса в культовом богемном районе Челси.

Открывающий эпизод с эксцентричными мимами, всякое появление которых подчеркивает главную идею фильма, был снят на площади перед зданием журнала The Economist на улице Пикадилли. Сама постройка, созданная в рамках проекта «Новый Брутализм», отличается повышенной сложностью композиционного решения, урбанистичностью и железобетонностью, то есть имеет мало общего с естественной средой человека. Отдельные признаки последней можно обнаружить в парке Марион, расположенном на юго-востоке Лондона в районе Чарльтон. Уголок природы, в котором городские жители могут найти убежище от железобетона и почувствовать себя людьми, символически становится в картине местом условно драматических событий.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

В качестве пристанища и рабочего пространства Томаса выступила студия фотографа Джона Коуэна на Принцес-плейс, дом 39. Самого же Коуэна часто называют в числе прототипов главного героя вместе с такими гуру фэшн-фотографии, как Дэвид Бейли, Теренс Донован и Брайан Даффи. Мастер не только предоставил свое жилище для съемок Антониони, но и активно участвовал в производственном процессе, советуя, как лучше изобразить профессиональную деятельность Томаса. Так, например, по воспоминаниям легендарной Верушки, иконическая, исполненная символического эротизма сцена, в которой фотограф садится на лежащую модель, чтобы ее запечатлеть, является стопроцентным воплощением творческого метода Джона Коуэна, прославившегося своим динамичным подходом к фэшн-съемке.

К слову, обратная сторона личности Томаса, связанная с его увлечением социальной фотографией, нашла отображение в творчестве другого фотохудожника —документалиста Дона МакКулина, чьи работы можно увидеть в подборке, которую главный герой демонстрирует своему издателю Рону в кафе. Согласно фабуле фильма, большинство людей на некоммерческих снимках являются обитателями ночлежки, из которой Томас возвращается в начале киноповествования. Это в свою очередь абсолютно реальный приют The Spike, расположенный на Консорт-роуд в криминальном южном районе Лондона Пекхэм.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кастинг: модели, камео и живописный подход к работе с актерами

Наравне со множеством культовых лондонских мест, попавших в объектив оператора Карло Ди Пальмы, в картине можно обнаружить и изрядное количество культовых личностей. Это и упомянутая ранее Верушка, бывшая в ту пору одной из самых популярных моделей, и совсем юная Джейн Биркин, делавшая первые шаги в кино. Красавицы сыграли безымянных куколок моды, от которых так устал главный герой.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Самое громкое во всех смыслах камео досталось «самой влиятельной гитарной группе в рок-музыке» The Yardbirds, поэтому в сцене клубного концерта можно увидеть тогдашних участников коллектива — будущего основателя Led Zeppelin Джимми Пейджа и великого Джеффа Бека, разбивающего свою гитару о динамик. Кроме того, в данном эпизоде, запечатлевшем во всей красе одурманенную наркотиками и рок-н-роллом лондонскую молодежь, можно заметить скучающего Майкла Пейлина из тогда еще не существовавшей труппы «Монти Пайтон».

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Центральные же партии исполнили восходящие британские звезды Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв. Первый пришел на замену ранее утвержденному на роль Томаса Теренсу Стампу, у которого с Антониони не сложились отношения. Вторая покорила итальянского режиссера аристократичной внешностью и хореографической пластикой. Вспоминая о работе с Антониони, оба актера отмечали необычный подход мастера, который будто бы вписывал их в свое художественное полотно.

Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв на съемках фильма «Фотоувеличение» (1966)

«Сейчас я ясно понял, что просвещать и учить актеров не входило в задачи Микеланджело, для него мы были скорее цветами в палитре художника, — рассказывал Хеммингс в одном из интервью. — Поэтому, когда люди хвалят мою работу в «Фотоувеличении», я отвечаю, что сделал не больше, чем мазок желтой краски в «Подсолнухах» Ван Гога». Похожими мыслями делилась и Ванесса Редгрейв: «Диалоги имели для Антониони второстепенное значение. Как профессиональная танцовщица я очень это ценила. Я училась выглядеть резкой и убедительной внутри окружавших меня форм и цветов. Жизненно важными Антониони находил точность движений и поз, которые принимают актеры. Подобного видения в кинематографе я больше ни у кого не встречала. В английских и американских фильмах цвета и формы служили лишь частью декорации — соответствующей, но в то же время лишь фоновой по отношению к действию. В картинах Микеланджело они и были действием».

Визуальное решение: цветовые контрасты, воздух в кадре и вуайеризм

Очевидно, что визуальное (в особенности – цветовое) решение было для Антониони важнейшим аспектом «Фотоувеличения». По словам режиссера, он стремился передать атмосферу холодной, строго просчитанной чувственности. На достижение подобного поп-артового эффекта работает контрастное сочетание ярких (фиолетового, зеленого и красного) цветов с белым, черным и черно-белым, которое Томас использует для своих некоммерческих снимков. Антониони был настолько одержим идеей создания преувеличенной, агрессивной цветовой реальности, что прибегал к окрашиванию некоторых объектов, попадавших в кадр. Например, специально для фильма улицы Брикстона обработали красным спреем, коричневые стволы деревьев, как и вся растительность в парке Марион — зеленым, а тамошние дорожки — черным.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадры из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Еще одним средством «воссоздания реальности в абстрактной форме» стал отказ от привычной перспективы. Если при съемках предыдущего цветного фильма «Красная пустыня» режиссер и его оператор Карло Ди Пальма активно использовали телеобъектив для увеличения удаленных предметов, то в «Фотоувеличении» они старались «отодвинуть перспективу», добавить воздуха и пространства между людьми и предметами. Необходимость в применении телеобъектива возникла лишь раз — в эпизоде, где Томас оказывается посреди толпы.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Эффекту неестественности, «фотографичности» происходящего в кадре способствовала и нарочито статичная камера, как например, в эпизоде, где Томас наблюдает за свиданием героини Ванессы Редгрейв с немолодым мужчиной. Несмотря на то, что пара активно передвигается, взгляд Ди Пальмы остается неподвижным, из-за чего зрителю кажется, будто персонажи вписаны в живописную открыточную пастораль. Подобная иллюзия возникает и в сцене, когда вечером Томас возвращается в парк, чтобы подтвердить свои догадки по поводу убийства. Цветовые контрасты создают ощущение, будто герой попадает внутрь собственной фотографии, увеличенной до размеров киноэкрана. В ряде сцен любопытных зрительных эффектов удалось достичь с помощью монтажа, за который отвечал Фрэнк Кларк. Энергичное чередование кадров, где одни и те же снимки Томаса показываются с разной степенью приближения, напоминает процесс моргания. Данное обстоятельство обостряет центральный мотив фильма — предположение, что реальность подстраивается под взгляд (глаз — и только потом уже фото- или кинокамеру) смотрящего, а потому не может быть объективной. В данном контексте сама жизнь, и еще более — ее фиксация на пленку представляются сплошным процессом наблюдения и подглядывания, а прямым подтверждением этому служат эпизоды, снятые будто бы скрытой камерой вуайериста. В частности — сцена, в которой мы видим Томаса через пространство, образовавшееся между развешенными фотографиями.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Саундтрек: новаторский джаз от Хэнкока и рок-драйв от Yardbirds 

Эфемерность происходящего на экране подчеркивается нарочитой стильностью картины. Что может быть более изменчивым и преходящим, чем мода? Практически ничего. Поэтому в рамках концепции «постоянно ускользающей реальности» абсолютно закономерно желание Антониони отобразить в фильме все самые модные тенденции того времени: в костюмах героев, автомобилях, интерьерах и, конечно же, музыке. Ее для ленты написал один из законодателей новых веяний в области джаза Хэрби Хэнкок, пианист и композитор, который сначала прославился участием в группе великого экспериментатора Майлса Дэйвиса, а затем изобрел эйсид-джаз и фьюжн. Он постарался создать саундтрек, эквивалентный звуку и ритму свингующего Лондона.

Помимо новаторских джазовых композиций, «Фотоувеличение» невозможно представить без рок-боевика «Stroll On» в исполнении The Yardbirds, в которых тогда еще играли Джимми Пейдж и Джефф Бек. Гриф от гитары последнего, доставшийся герою Хеммингса в яростной борьбе с обезумевшей толпой на концерте, стал своего рода символом сиюминутности искусства и кумиров 60-х, ведь за пределами клуба фанатский трофей оказывался никому не нужным хламом. Примечательно, что сама картина, наполненная подобными деталями и идеями, пережила свое время и стала своего рода вечной классикой кинематографа, вписанной во все профильные учебники и продолжающей вдохновлять все новые поколения режиссеров.

КАРО.Арт: BlowUp \ Фотоувеличение (SUB)

Продолжительность: 111 мин.

Режиссёр: Микеланджело Антониони

Производство: Великобритания, Италия, США

Год выпуска: 1966

В ролях:

Ванесса Редгрейв, Сара Майлз, Дэвид Хеммингс

Купить билет

На английском языке с русскими субтитрами.

Интернет-издание «КультКино» и проект  КАРО.Арт всего на один вечер возвращают на большой экран Москвы культовый фильм Микеланджело Антониони — «ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ» (BLOWUP) 

«Фотоувеличение» — первая англоязычная работа Микеланджело Антониони. Лента открывает англоязычную трилогию итальянского классика, в которую также вошли «Забриски пойнт» и «Профессия — репортер». Картина получила «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале.

В «Фотоувеличении» Антониони показывает нам один день из жизни модного лондонского фотографа. Съемки, модели-поклонницы, вечеринки — из всего этого складывается калейдоскоп жизни Томаса. Однако герой постоянно ищет новых ощущений, локаций, кадров и идей для своего фотоальбома, в котором он отразит современную реальность в лице Лондона, опускающегося на самое дно. Однажды прогуливаясь по парку, Томас снимает влюбленную пару. Поцелуи, нежные объятия, счастливые «хихикания» завораживают молодого фотографа, уставшего от  жизни. Но при детальном осмотре готового снимка он понимает, что на самом деле запечатлел нечто ужасное…

Ленту представит Катерина Крупнова — историк кинокостюма, соавтор и сооснователь проекта о кино и моде — CineModa.ru

Творческий проект «КультКино» возвращает  на большой экран мировые шедевры кинематографа, фестивальные хиты и просто любимые фильмы. Кроме того, «КультКино» — это независимое интернет-издание. Мы пишем про кино в целом, освещаем яркие кинособытия, делаем рецензии и берем интервью у представителей киноиндустрии. Наш адрес — cultofcinema.com

«Фотоувеличение» Антониони покажут в четырех городах России

© «Иноекино»

23 и 24 июня компания «Иноекино» представит в Петербурге, Москве, Екатеринбурге и Новосибирске премьеру отреставрированной копии фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение».

Фильм был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1967 года и номинирован на «Оскар» за режиссёрскую и сценарную работы, напоминают организаторы показов.

• «Фотоувеличение» (Blowup, Италия-Великобритания-США, 1966)
  
  Режиссер: Микеланджело Антониони
  
  Авторы сценария: Микеланджело Антониони, Тонино Гуэрра, Эдвард Бонд, по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола»
  
  Оператор: Карло Ди Пальма
  
  Монтаж: Франк Кларк
  
  Композитор: Хэрби Хэнкок
  
  В ролях: Дэвид Хеммингс, Ванесса Редгрейв, Сара Майлз, Джейн Биркин

Расписание:

Петербург, кинотеатр «Аврора»

• 23 июня в 19:20
• 24 июня в 19:20

Москва, кинотеатр «Формула Кино Горизонт»

• 23 июня в 19:30
• 24 июня в 19:30

Екатеринбург, кинотеатр «Колизей»

Новосибирск, кинотеатр «Победа»

Фильм будет демонстрироваться на английском языке с русскими субтитрами.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Микеланджело Антониони

Актер
Режиссер
Сценарист
Монтажер

196019602010, документальный

-film.ru

6,5зрители

6,8IMDb

-film.ru

-зрители

6,9IMDb

-film.ru

-зрители

6,7IMDb

-film.ru

-зрители

6,5IMDb

-film.ru

-зрители

7,4IMDb

-film.ru

7,1зрители

6,0IMDb

-film.ru

7,2зрители

6,5IMDb

-film.ru

7,0зрители

-IMDb

-film.ru

-зрители

6,5IMDb

-film.ru

6,8зрители

7,6IMDb

КитайChung Kuo — Cina1972, документальный

-film.ru

-зрители

7,7IMDb

-film.ru

7,3зрители

7,0IMDb

-film.ru

7,3зрители

7,6IMDb

-film.ru

7,3зрители

6,6IMDb

-film.ru

7,2зрители

7,7IMDb

-film.ru

7,7зрители

7,9IMDb

-film.ru

7,5зрители

8,0IMDb

-film.ru

7,5зрители

8,0IMDb

-film.ru

7,3зрители

7,8IMDb

-film.ru

-зрители

7,2IMDb

-film.ru

-зрители

6,7IMDb

-film.ru

7,3зрители

7,2IMDb

-film.ru

-зрители

7,2IMDb

-film.ru

7,1зрители

6,0IMDb

-film.ru

7,2зрители

6,5IMDb

-film.ru

7,0зрители

-IMDb

-film.ru

-зрители

6,5IMDb

-film.ru

6,8зрители

7,6IMDb

КитайChung Kuo — Cina1972, документальный

-film.ru

-зрители

7,7IMDb

-film.ru

7,3зрители

7,0IMDb

-film.ru

7,3зрители

7,6IMDb

-film.ru

7,2зрители

7,7IMDb

-film.ru

7,7зрители

7,9IMDb

-film.ru

7,5зрители

8,0IMDb

-film.ru

7,5зрители

8,0IMDb

-film.ru

7,3зрители

7,8IMDb

-film.ru

-зрители

7,2IMDb

-film.ru

-зрители

6,7IMDb

-film.ru

7,3зрители

7,2IMDb

-film.ru

-зрители

-IMDb

-film.ru

-зрители

7,2IMDb

-film.ru

7,2зрители

7,0IMDb

-film.ru

-зрители

5,9IMDb

-film.ru

7,2зрители

6,5IMDb

-film.ru

7,0зрители

-IMDb

-film.ru

-зрители

6,5IMDb

-film.ru

6,8зрители

7,6IMDb

-film.ru

-зрители

7,2IMDb

В Екатеринбурге покажут отреставрированную копию фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение»

22 Июня, 16:59, 2017 г.

Премьера отреставрированной копии «Фотоувеличения» пройдет 24 июня в кинотеатре «Колизей».

«Фотоувеличение» – один из тех фильмов, которые необязательно смотреть, чтобы знать о них все. Он окружает нас на каждом шагу – в картинах, на которые он повлиял, на модных показах, в музыкальных клипах и рекламных роликах. На телевидении кадры из первого англоязычного фильма Антониони используются наравне с документальными съемками 60-х годов – настолько живыми и яркими оказались детали этого короткого, но культового периода, схваченные оператором Карло Ди Пальма на улицах Лондона», — рассказали в компании «Иноекино», организующей показ.

В картине Антониони рассказывается история фотографа, случайно запечатлевшего на пленку то, что увиденным быть не должно. Она основана на рассказе Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Молодой и успешный Томас в исполнении Дэвида Хеммингса на первый взгляд — хладнокровный профессионал, привыкший иметь дело с послушными каждому его слову фотомоделями, — постепенно открывается зрителю с другой стороны.

«Курящие студенты, богемные художники, модная музыкальная тусовка и завсегдатаи вечеринок с мертвыми глазами. Лица, то искаженные криком, то застывающие в абсолютной неподвижности, вызывают острое чувство изоляции и пустоты, а еще – делают «Фотоувеличение» одной из самых стильных кинокартин всех времен», — пояснили прокатчики.

Фильм был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1967 года и номинирован на «Оскар» за режиссёрскую и сценарную работы. Напомним, в Екатеринбурге покажут отреставрированную копию картины. Единственный показ состоится в кинотеатре «Колизей» 24 июня в 18:30. Билеты можно купить на сайте «Иноекино» или в кассах «Колизея» на проспекте Ленина, 43.

Мы работаем в интересах наших читателей. Если вам важно наличие такого СМИ, поддержите нас донатом.

«Фотоувеличение»: Премьера отреставрированной копии | Синемафия

«Фотоувеличение»: Премьера отреставрированной копии

19 июня 2017

23 и 24 июня компания ИНОЕКИНО показывает отреставрированную картину классика мирового кино Микеланджело Антониони.

Вы задаёте себе вопрос, что есть реальность, а что есть вымысел? Так ли важны поступки людей в этом мире? А можете ли вы отличить абстрактное искусство, от увеличенной «до пикселей» фотографии? 23 и 24 июня «ИНОЕКИНО» приглашает вас поразмыслить над этими и многими другими аспектами человеческого бытия, через призму картины великого итальянского режиссёра — Микеланджело Антониони.

«Фотоувеличение» (Blowup, 1966)

В ролях: Дэвид Хеммингс, Ванесса Редгрейв, Сара Майлз, Джейн Биркин

Фильм Антониони повествует о модном лондонском фотографе, в чьи скучные будни фотосессий с моделями врывается детективная история. Стремясь сделать удачную серию снимков, Томас (Хеммингс) запечатлел на плёнку гуляющую пару, а заодно — и нечто ужасное. Отстранённый фотограф-профессионал пытается распутать клубок событий, стараясь поступить правильно, но не имея возможности оторвать взгляд от прицела фотокамеры, предстаёт перед зрителем в совершенно ином свете. Повествование превращается то ли в детектив, то ли в сверхточное высказывание о времени, в котором живёт фотограф Томас, Антониони, а, быть может, и мы с вами.

Микеланджело Антониони снимал свой первый англоязычный фильм в Лондоне, создавая историю фотографа на фоне эпикурейства шестидесятых годов. Томас то и дело отвлекается на прелестных девушек, наркотики и бесполезные разговоры, забывая о действительно важных событиях, которые по «Фотоувеличению» проигрывают разгульному стилю эпохи. В итоге человеческая жизнь обесценена и проходит незаметно, едва различимой «в пикселях», под оглушительный грохот рок-н-ролла, смех и пляски служителей культа Эпикура. «Фотоувеличение» стало отражением культуры тех лет, поминаемым и по сей день, в котором есть место ревущему веселью, оглушительному одиночеству и лоску гламурной жизни.

Среди регалий «Фотоувеличения» — «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля 1967 года и две номинации на «Оскар».

Одним из самых знаменитых фрагментов фильма стал концерт группы The Yardbirds. Улыбка Джимми Пейджа крупным планом и озлобленный Джефф Бек, одержавший победу над стареньким «гибсоном»… Это надо видеть на большом экране, как и взгляд Антониони на гламурную жизнь Лондона, в контексте истории модного фотографа. Быть может и сегодняшний день недалеко ушёл от покрытых почётной пылью шестидесятых?

Отреставрированную копию ленты Антониони, в оригинале, с русскими субтитрами, смогут увидеть зрители следующих городов (обратите внимание на даты, в Москве и Петербурге показы пройдут дважды):

• Санкт-Петербург, кинотеатр «Аврора» — 23 и 24 июня
• Москва, кинотеатр «Формула Кино Горизонт» — 23 и 24 июня
• Екатеринбург, кинотеатр «Колизей» — 24 июня
• Новосибирск, кинотеатр «Победа» — 23 июня

Билеты — в кассах кинотеатров и на странице мероприятия.

Blow-Up — lightmonkey

Антониони заканчивает свой фильм рискованной, загадочной и аллегорической сценой, в которой Томас наблюдает, как группа мимов играет в воображаемый теннис. Они имитируют все жесты и манеры игроков, но очень театрально, как в детском театре. Кажется, что камера поражена юмором игры, и мы получаем короткие кадры, которые следуют за мячом по его воображаемой дуге. По мере того, как игра продолжается, зрители мимов в красивых крупных планах следят за воображаемым мячом языком их тела и глазами.Камера, кажется, уловила сознание камеры игры или мимов и их мыслительный процесс, и явно хочет играть. Когда воображаемый мяч пересекает забор и катится туда, где стоит Томас, группа имитирует, что он должен войти в игру и забрать его — они хотят вернуть свой мяч — и мяч теперь находится на площадке Томаса. Все поворачиваются, чтобы посмотреть на него, и кажется, что весь фильм висит на волоске — он возьмет мяч в руки и начнет играть?

Мимы указывают путь к творческому действию, которое происходит между пространствами, между театром и реальностью, между модой и фотожурналистикой, между бунтом и игрой — они указывают путь к слоям тайны, которые не могут быть решены одним разумом , и фотографии, которую нельзя назвать.Камера Антониони следит за траекторией гипотетического мяча с длинным следящим выстрелом рядом с землей, когда он останавливается, фактически завершаясь крупным планом воображаемого мяча. Томас идет к нему, кладет фотоаппарат, поднимает мяч и бросает его обратно. Долгий крупный план Томаса, когда он начинает смотреть игру, который происходит за несколько секунд до конца фильма, является одним из самых красивых крупных планов в истории кино. Во время саундтрека мы начинаем слышать звук играемой в теннис игры, когда отбивается настоящий мяч, мы видим лицо, которое впервые в фильме отражается, думает, передает чувство сочувствия и принятия.Это экзистенциальное пробуждение, и для сомневающегося Томаса может ли какое-то чувство смирения остаться далеко позади? Для фотографа / детектива все стороны и стороны — эти потерянные вещи — кусочки повседневной жизни — были целью все это время. Он больше не торопится. Наконец-то пришло время. Он сомневается, что последняя карта Томаса в уже проигранной игре, но это хорошая карта, многие философы ее разыгрывают.

© Porcari2013

[1] Лас-Бабас-дель-Дьябло Хулио Кортасар Альфагуаре 1993 Перевод Джорджа Поркари

[2] Там же 1

[3] Там же 1

[3] Там же 1

[4] The Mass Essays Зигфрид Кракауэр Гарвард 2005

[5] Важнейшее развитие Журнал Кирнон Тайлер Моджо, издание 40-й годовщины

[6] Молодые Метеоры Мармтин Харрисон Джонатан Кейп Паблишерс Лондон 1998

[7] Там же 6

[8] Джон Коуэн: Свет Барьер Филипп Гарнер Ширмер / Мозель 1999

[9] Там же 8

[10] Там же 8

[11] Там же 6

[12] Мимолетные изображения: фотографы, модели и средства массовой информации Филипп Гарнер Steidl Press 2011

[ 13] Там же 11

[14] Там же 11

[15] Там же 11

[16] Там же 11

[17] Там же 11

[18] Там же 8

[19] Необоснованное поведение An Autobiography Don McCullin Кнопф 1992

[20] Фотограф Антониони: сомневаетесь в Томасе или подглядываете? Взрыв как постнеореалистическая пародия на Мэри Уотт Квотерли 6.21 2008

[21] Там же 18

[22] Там же 18

[23] Взрыв Антониони Филипп Гарнер Стейдл Пресс 2010

[24] Взрыв: фотография, кино и мозг Уоррен Нейдич DAP 2003

[25] Там же 22

[26] Там же 18

[27] Там же 1

[28] Le Petit Soldat Сценарий Жан-Люк Годар Саймон и Шустер 1970

[29] Использование фотографии, Пантеон Джона Бергера 1980

[30] О фотографии Сьюзан Зонтаг FSG 1977

[31] Еретический эмпиризм Пьер Паоло Пазолини New Academia Publishing 2005

[32] Там же 21

[33] Раздутие Хуберт Микер из Focus on Blow-Up Prentice Холл 1971

[34] Предисловие к шести фильмам из «Архитектуры видения» Микеланджело Антониони Марсилио Publishers 1996

[35] Изоляция и притворство в разрушении Джордж Словер из «Фокус на взрыве» Прентис Холл 1971

Пороговые значения Видимость | Аффидевит

26 февраля 2018

Вы не сможете побороть примитивное электрическое возбуждение от раскрытия секрета, как захватывающе изображено в шедевре Микеланджело Антониони 1966 года, Blow-Up .Фэшн-фотограф, тайно сфотографировав пару в парке, замечает в проявленных изображениях что-то странное. Любопытно, что он увеличивает различные разделы, увеличивая их черно-белые крупинки. В кустах скрывается нечеткое изображение мужского лица и пистолет, направленный прямо на пару — или это могут быть просто листья?

Мы видим, как фотограф заполняет пробелы, выстраивая повествование из фрагментов. Он бегает по студии, его возбуждение ощущается. «Произошло что-то фантастическое!» он говорит другу по телефону: «Кто-то пытался кого-то убить!» Затем он возвращается к другому увеличению, еще одному увеличению, с фотографии, сделанной несколько мгновений спустя: на нем мы видим тело, лежащее на спине на траве.Если взорвать его еще раз, тело становится неразборчивым пятном.

Частицы, если они маленькие и достаточно многочисленные, принимают вид целого. Это актуально для мороси, которая издалека напоминает сплошные пелены тумана. Это верно для вашего собственного тела, состоящего из клеток и атомов. Это верно для фотографий. Даже если мы, , знаем, что фотография — это немногим больше, чем скомканные пиксели, мы все равно предполагаем, что она каким-то образом целая, плавная и точная визуализация отдельного момента, вырванного из реальности.Мы говорим о том, чтобы видеть «всю картину», что, конечно, можем, но это все равно картина. Эта оптическая иллюзия может привести к ошибкам.

В 1976 году орбитальный аппарат «Викинг-1» передал на Землю свои фотографии поверхности Марса. Казалось, что на одном очень ясно видна человеческая голова. Его глубокие глазницы и бесстрастный рот напоминали маску греческого хора. Некоторые считали, что это лицо является окончательным доказательством существования жизни на красной планете и свидетельствует о заговоре, прикрытом правительственной элите.Но, как и в случае с заговором, проблема заключалась в разрешении: через 20 лет после миссии на орбитальном аппарате камера с более высоким разрешением показала, что лицо представляет собой каменное плато. Еще в 1976 году эти детали не соответствовали разрешающей способности и, следовательно, были невидимы. На Земле мы могли заполнить пробелы всем, что мы могли вообразить.

Между пикселями всегда будут интервалы; или, используя клише, нельзя присутствовать без отсутствия.Низкое разрешение означает большие интервалы, что, в свою очередь, означает больше работы для воображения. По какой-то причине мы отвергаем двусмысленность, вместо этого предпочитая облекаться в удобную уверенность. Мы неосознанно переставляем вопросительные знаки в восклицательные знаки: Ах, смотрите, вот лицо! Это соединение точек известно как парейдолия: процесс наблюдения закономерностей в случайных визуальных данных.

Этимологически уходит корнями в греческое слово para , означающее за пределами или вместо, и eidolon , означающее изображение или форму, парейдолия — вот почему мы можем увидеть Джорджа Вашингтона в курином наггетсе.Почему Мать Тереза ​​появляется в булочке с корицей. Почему Туринская плащаница почитается по сей день. Acheiropoieta — спонтанно появляющиеся религиозные иконы — одни из самых сильных неоднозначных образов, поскольку они свидетельствуют о существовании чудес и Бога. В изобразительном искусстве парейдолия может быть генеративной силой, помогая нашему воображению выйти за пределы материала, который находится перед нами. Леонардо да Винчи писал, что художник мог найти вдохновение в «стенах, покрытых различными пятнами или смесью разных видов камней.«Как замечательно быть тронутым этими вещами, испытать яркое прозрение от чего-то столь банального, как капля зубной пасты в раковине.

Заговоры тоже используют ту же силу воображения. Подобно тому, как полное изображение строится из расходящихся пикселей, конспирологическое мышление объединяет разрозненные и свободно плавающие единицы информации, организуя хаос в повествование. Всегда действуя в условиях отсутствия, заговор строится только на мельчайших фрагментах улик. vid доказательства корнями уходит в латинское «видеть», но заговоры всегда движутся в тени, за порогом видимого. Конечно, заговоры могут быть опасными; их приверженцы связывают вакцины с аутизмом или видят цвет кожи президента и делают вывод: он не один из нас. (Последнее, как свидетельствует авторитет Трампа, обладает пугающей силой.)

Но конспирологическое мышление — это также методология, которая противостоит тому, что теоретик социальных сетей Натан Юргенсон называет «фактичностью» — либеральной склонностью к фактам и данным, которые, как это ни парадоксально, затемняют более широкие реалии.Потребление фактов, информации, данных и вероятностей успокаивает ту часть нас, которая хочет, чтобы мы чувствовали себя информированными, не улучшая понимания мира вокруг нас. Но если «фальшивость» — это лженаука, то заговор — это искусство: импровизационное, образное, своеобразное. Если бы заговор был удален из его правого контекста (где факты давным-давно отбрасывались), мог бы заговор стать политически полезным для левого воображения? Может ли это помочь нам мыслить дальше очевидного?

Джулиана Хакстейбл протыкает эти раны.На ее персональной выставке 2017 года в Reena Spaulings Fine Art, A Split When Laughter at Rally были исследованы противоречия и сложности заговорщического мышления. Теории были вытянуты с полей в пространство галереи, свободные ассоциации были настолько расплывчатыми, что их едва можно было сдержать. «Без названия (Стена)» (2017) напоминает стену обезумевшего детектива, ищущего улики, с распечатками типологий скинхедов (Ченнинг Татум = «скромный скинхед») и толстыми черными стрелками-маркерами, изображающими историю превосходства белых в горшках. .

«Феминистское мошенничество» (2017), тем временем, представляет собой ярко-розовый графический плакат, напоминающий агитпроп Эмори Дугласа, украшенный сообщениями, предупреждающими об опасности феминизма для черной мужественности. Вместо того чтобы отшатнуться от этой искаженной логики, Хакстейбл осторожно заглядывает за занавес. Она считает, что заговор является продуктом лишения избирательных прав, и спрашивает, какова роль этого чувства в таком хаотическом настоящем. «Если бы мы вовлекли всех в заговор, все это превратилось бы в низкое ничто, — сказала она ранее в интервью, — и я думаю, что ничто было бы больше объединяющим моментом, чем попытка ориентироваться в политической реальности, которая существует в настоящее время.”

Джордж Уайденер также ищет объединяющую точку. Художник необычайно проницателен, когда дело касается дат — «В семилетнем возрасте, — однажды он написал:« Я мог бы сказать вам, что 4 июля 1916 года было вторником », — и он размышляет о целых числовых мирах практически из ничего. . Используя магические квадраты (головоломка с числами, похожая на судоку), календари и диаграммы, Уайденер создает временные карты, которые очень сложным образом сворачивают прошлое, настоящее и будущее. После периода принудительного заключения по психическому здоровью он испытал «видение Времени как монолитной кристаллической структуры».Он почувствовал себя заново настроенным на тонкие сдвиги времени и начал переводить их в замысловатые рисунки — визуализированную информацию, которая была столь же сбивающей с толку, сколь и поразительной. «Волшебный квадрат 12-21-2012 (Заговор)» Уайденера — одно из таких изображений.

Дата относится к предсказанной майя дате апокалипсиса, и Уайденер использует сетку из двадцати пяти оранжевых чисел, чтобы математически оценить вероятность этого события. Сам Уайденер считается «художником-аутсайдером» (несмотря на показ в лондонской галерее Hayward и берлинском Hamburger Bahnhof), но он отвергает этот ярлык.Он настаивает на том, что его искусство не визуализирует какое-то частное мировоззрение, а скорее, что дно бочки, отброшенные идеи, могут содержать некую общую истину. Заговор, как и любая маргинальная политика, настаивает на том, что находится вне поля зрения. Он обитает в трещинах, с широко открытыми глазами и воинственен, рассказывая истории, в которые никто не верит.

Настойчивость — это также работа криминалистов, которые должны выделять факты из очевидной скудости. Возьмем ранний проект Forensic Architecture — междисциплинарной исследовательской группы, состоящей из архитекторов, художников, инженеров и других, — которая использовала спутниковые снимки для обнаружения незаконных бомбардировок с помощью дронов в Вазиристане, Пакистан, районе, который подвергся бомбардировкам тысяч жителей США. -Дрон бастует с 2004 года.Было и остается общеизвестно трудным и опасным въездом в этот регион, и еще труднее сфотографировать вблизи. Немногие репортеры даже пытаются это сделать. «Когда вы… пересекаете определенные районы материкового Пакистана, — сказал в прошлом году журналист Ваджахат Хан телеканалу« Аль-Джазира », — это становится всеобщим достоянием. Ваша безопасность не гарантирована ».

Исследователи судебной архитектуры стремились создать запись, карту атак дронов, которая впоследствии может служить доказательством военных преступлений.Поскольку о наземных работах не могло быть и речи, исследователи обратились к общедоступным спутниковым изображениям. Разрешение этих изображений постоянно улучшается для частных и государственных данных, но для публики оно составляет около 50 см на пиксель, что намного больше, чем размер дыры, оставленной ракетой. В этом смысле образ оказался несостоятельным, слишком неполным, чтобы говорить какую-либо правду prima facie. Мы не можем точно знать, сколько военных преступлений скрыто внутри пикселей. Только когда они вступают в диалог с другими изображениями, показаниями свидетелей или видеозаписями, тайно вывезенными местными гражданскими лицами, начинает появляться что-либо, напоминающее улики.

Конечно, иногда бывает и обратное: мы можем быть слишком заметными. Черный цвет, как отмечали многие активисты и писатели о цвете, становится невидимым в белых пространствах. Женственность тоже часто слишком заметна: будучи девочкой-подростком, я задавалась вопросом, каково это — ходить по улице как мужчина. Стал бы я невидимым? (Печально думать, что это то, как я когда-то представлял мужественность как своего рода сверхдержаву.) Чтобы развить осознание структур власти, которые управляют нами, иногда можно даже почувствовать себя параноиком; но, как гласит старая пословица, то, что вы параноик, не означает, что они не хотят вас достать.

Почти все мы сегодня гипервидимы для алгоритмов. Ширина между глазами и длина лба становятся цифровыми узорами, наборами данных. Оцифрованная френология. Подозрительный модный фотограф Антониони был заменен бесчисленными строками подозрительного кода. И они подозрительны: местные органы власти в Китае уже используют Face ++, передовую технологию распознавания лиц, для выявления подозреваемых преступников. Остальной мир, если он еще не сделал этого, скорее всего, последует этому примеру.

Но алгоритмическое видение также предрасположено к непониманию. Идентичность сводится к частицам данных, которые можно превратить в хаос даже при малейшем ветре. Возьмем, к примеру, постоянную CV Dazzle Адама Харви, стратегию невидимости для технологий распознавания лиц. Художник наносит мазки на щеки и лоб, чтобы «нарушить целостность лица». Алгоритм больше не видит того, что есть на самом деле, хотя, следует отметить, дизайн достаточно причудлив, чтобы привлечь внимание людей.Это не столько невидимость, сколько режим видимости, который алгоритм не может понять.

Когда человеческий глаз видит изображение, которое он не понимает, мы придаем ему смысл с помощью языка. Возьмем, к примеру, картину художника-вортициста Уиндема Льюиса. В его центре, внушительном сверху, находится зазубренная башня из плит оранжевого, черного и синего цветов. Это почти уродливо, подстрекает. Башня кажется твердой и живой, как невозможный небоскреб. Однако название «Портрет англичанки» смещает его с архитектурного на человеческий.Аннотации имеют долгую и богатую историю в искусстве и служат подсказками для интерпретации более абстрактных работ. Если бы, например, «Портрет англичанки» назывался «Риджентс-парк», его читали бы по-другому. На картине могли быть: пистолет, труп, убийство, пойманное на месте преступления. Возможно, его значение снова изменится с появлением новых слов, когда вы узнаете, что Льюис был одним из первых защитников национал-социализма. Что для обложки своей книги 1931 года, Hitler , он набросал три свастики в том же вортицистском стиле.

Абстрактные картины, подобные картине Льюиса, получают значение извне: название, критика, биография. Они частичные, частичные. Но разве не все изображения являются абстракциями? Пусть работа говорит сама за себя! — возмутительная просьба. Никакое изображение не является островом, а вместо этого связано с созвездиями слов, образов и историй, существующих в мире вокруг него. Подумайте о спутниковых изображениях Вазиристана: сами по себе они ничего не представляют, но в диалоге с другими изображениями и свидетельскими показаниями они могут быть преобразованы в доказательства.Или алгоритмические данные по распознаванию лиц: одни безобидные (в конце концов, это всего лишь код), но зловещие в контексте правовой дисциплины и наказания.

Если изображение всегда неоднозначно, то кому разрешено придавать ему смысл? Какие голоса, с какой силой имеют право заставить изображение говорить? Ответ почти очевиден. Как отмечает Лаура Курган в книге « Крупный план на расстоянии », подумайте о Колине Пауэлле, который, выступая на пресс-конференции ООН в начале августа, утверждал, что спутниковое изображение однозначно и недвусмысленно доказывает, что Ирак производит оружие массового уничтожения.«Бункер для химических боеприпасов» гласит официальная надпись, указывая на… что? Склад? Завод? Это заставляет Blow-Up выглядеть странно дальновидным. Но, в отличие от фотографа Антониони, в отличие от теоретика заговора, за Пауэллом стоял весь политический класс. Он умел делать изображение цельным, цельным, хотя ничего подобного.

Конечно, с 2002 года мир сильно изменился. Пауэлл доносил свой имидж-рассказ, вдохновленный властью, менее подозрительному миру.Идея о том, что изображения и факты открыты для манипуляций, в последнее время стала мейнстримом благодаря таким фразам в духе времени, как «постправда», «альтернативные факты» и «фейковые новости». Сейчас время болезненных заговоров, неясных идей и плодотворных отсутствий. Заговоры теперь творят король. За это приходится платить — разъяренный белый националист процветает в отсутствии так же, как, скажем, плюралистическая карта времени Уайденера. Но заговор, или как его еще называют, тоже может быть продуктивным, игривым и странным.Здесь кроется нечто за пределами доказательств или «фактов»: альтернативные методологии, уходящие в забытую мрачную тьму. Отсутствие фактов может также привести к тому, что освободится место для других вещей.

Alessandro Gioiello Kosmos Gallery Москва

14.05.2014

Галерея Космос, Москва

Взрыв №2. Получив свое название от фильма Микеланджело Антониони, выставка отражает силу образов, различие между реальностью и иллюзией и нашу потребность понимать, исследовать и категоризировать наше окружение.

comunicato stampa

Kosmos Gallery рада представить Blow Up N ° 2, выставку работ Алессандро Джойелло (1982, живет и работает в Турине).

Выставка, получившая название по фильму Микеланджело Антониони, отражает силу образов, различие между реальностью и иллюзией, а также нашу потребность понимать, исследовать и классифицировать наше окружение. В фотографии раздутие — это увеличение изображения, которое приводит к потере резкости и информации.
Взяв за отправную точку идею увеличения, в работе Алессандро Джойелло объединены изображения, найденные в Интернете и в каталогах, газетах и ​​журналах. Эти изображения варьируются от неясных, размытых шедевров истории искусства (от Джотто до Жака-Луи Давида, от Курбе до Пикассо), размытых представлений текущих событий до изображений реальных и виртуальных объектов. Эти взрывы воссозданы с использованием техники, при которой цветная шерстяная пыль прилипает к поверхности липучки.

Обладая острым умом и тонким восприятием, работы Алессандро Джойелло одновременно выявляют и разрушают.Патина или нечеткое видение взрыва служит метафорой отсутствия чувствительности современного зрителя. Примером тому служат ранние работы Джойелло с использованием порошковой шерсти, многие из которых не использовали фиксаторы и в результате продолжают медленно исчезать, вызывая дальнейшее рассеяние изображения и смысла — физическое проявление роли изображения в эту эпоху.

Повторяя современную медиа-среду, в которой ежедневно потребляются миллионы изображений (только на Facebook загружается в среднем 200 миллионов загрузок), работа Джойелло создает дихотомию между большой картиной и микроскопическим, в которой изображение и смысл теряются.Вместо того, чтобы дать ответ, работа Джойелло ставит вопрос: с какого расстояния можно увидеть истину? Его изображения не поддаются ни беглому взгляду, ни тщательному анализу, не давая в качестве ответа ни правильного расстояния, ни правды. Увеличение и тщательная детализация предлагают зрителю лишь исчезающее значение. Подобно фотографии убийства, сделанной персонажем по имени Томас в фильме Микеланджело Антониони «Взрыв», работа Джойелло также оставляет у зрителя изображение, которое, кажется, дает ключ к разгадке, но при ближайшем рассмотрении распадается и исчезает.

Алессандро Джойелло родился в 1982 году в Савильяно (Франция), живет и работает в Турине. Он окончил Академию Альбертина в Турине по специальности «Живопись» и начал свою выставочную карьеру здесь в 2005 году в New Arrivals 11 — «Настоящее, как мечта, истинное, как воспоминание», куратор Ольга Гамбари. Его работы были приобретены научным комитетом банка UniCredit для их частной коллекции, и он является лауреатом премии, благодаря которой он прожил период проживания в Karl Hofer Gesellschaft в Берлине.В 2006 году учился в Академии Минервы в Гронингене. В период с 2007 по 2008 год он участвовал в семинарах, проводимых Стефано Ариенти, Тобиасом Ребергером и Милованом Фарронато в Fondazione Spinola Banna per l’Arte Poirino (Турин). В тот же период он также провел время в студии художника Турина Никуса Луки, что стало важным периодом в его обучении. В 2009 году он жил в районе DMT Loods в Хертогенбосе, где у него была первая персональная выставка.

«Почувствуйте себя как дома».В следующем году он участвовал в фестивале визуальных искусств IM в Глазго и вместе с Дарио Коста реализовал TURN (your) BACK (on), шоу для двух человек, которое проходило в галерее Glance в Турине. В 2011 году он был среди финалистов Каирской премии и соответствующей выставки, проходившей в Палаццо делла Перманенте в Милане. Он также выставлялся на 54-й Венецианской биеннале. С 2007 по 2011 год он был преподавателем в Миланской Академии изящных искусств Брера.

Открытие приемной 19 — 21

Галерея Космос

улица Балтийская, дом 9, Москва

вторник — суббота 15-19 30

Вход свободный

визуальных размышлений и циклический путь

Сколько времени?

«Апейрон» — невербальный документальный фильм о Времени, орбитальный тур вокруг силы этого вопроса, интригующий путь, по которому реальность и воображение следуют за чудом в прогрессии абстракций и визуальных размышлений.

Время — это главное ядро ​​всего проекта, что-то, с чем мы сталкиваемся, хотя и не можем его объяснить.

В 2013 году я совершил одиночную поездку в Исландию, чтобы снять свой первый художественный фильм «Мета».

Время, которое я пережил в этом случае, было не таким, как я всегда воспринимал до этого момента.

Я был в восторге, всегда искал неопределенные места, куда можно было бы добраться — прямо как кратер Снеффельс Йокулль, где Жюль Верн решил начать свое «Путешествие к центру Земли», или Хусавик, где я увидел Полуночное Солнце.

Итак, я постепенно осознал, что внешнее и внутреннее время часто путаются, находясь подолгу в пустынных местах. Я чувствовал, что Время было другим, застывшим, огромным.

Наверное, это был первый раз, когда в моей голове было посеяно семя Апейрона.

Во время следующего исследования фильма я случайно прочитал умопомрачительное интервью о Времени, в котором Алан Мур цитировал Эйнштейна, который сказал, что смерть не является чем-то таким важным, потому что он понимал стойкую иллюзию быстротечности.

Кроме того, меня вдохновили другие интересные литературные источники: Курт Воннегут, Дон Делилло, Х. Лавкрафта, Станислава Лема, Андрея Тарковского, Микеланджело Антониони и Стэнли Кубрика.

Фактическое исследование этого проекта началось в 2015 году. Я наткнулся на греческого философа Анаксимандра, и одновременно я познакомился с Сарой Тассотти, теперь соавтором темы фильма, и я начал работать с Маурицио Морганти (музыкальный руководитель). Это мои ближайшие соавторы на всех этапах разработки.

Сейчас мы находимся на стадии подготовки к производству, но уже сделали черновой монтаж некоторых деталей. Мы обнаружили, что при работе с этими темами эмпирические эксперименты всегда являются лучшим способом следовать.

После демонстрации проекта на последнем MID 2016 года в Милане, мы ищем постановку, которая могла бы помочь нам выполнить наш график съемок и все остальные этапы постпродакшна.

ÀPEIRON (НАУЧНЫЙ ИЗГОТОВИТЕЛЬ)

ÀPEIRON — Научный тизер

«Визуальные решения по-прежнему имеют решающее значение, иногда неожиданно появляются для решения ситуаций, которые не могут разрешить ни предположения мысли, ни ресурсы языка.”

Эта цитата Итало Кальвино очень хорошо резюмирует суть моего исследования этого проекта.

Например, хотя я и увлекаюсь астрофотографией, я никогда не черпаю вдохновение непосредственно из изображения туманности для создания кадра. В большинстве случаев это происходит в обратном направлении: я распознаю туманность в смеси жидкостей и облаков химических реакций. И мне всегда интересно, может ли это быть туманность или, может быть, эмбрион. Мое внимание всегда привлекают смещающиеся изображения, особенно потому, что они взяты из реальных кадров, не связанных с компьютерной графикой.

Весь этот процесс создания далек от научного метода, как его часто изображают. Тем не менее, игра интуиции и сильное, мощное притяжение, сопровождаемое процессом съемок, действительно можно уподобить тому, что предшествует великому открытию или изобретению. Кроме того, даже если значение изображений всегда опосредовано тем, кто смотрит их, результаты всегда глубокие и действительно стимулирующие.

Основные области, которые я исследовал для наиболее экспериментальной визуальной части фильма, — это естественная макросъемка, киматика, электромагнетизм, гидродинамика, эффект Марангони, рост кристаллов и преломление света.

Эти декорации вместе с кадрами мира, перевернутого вниз, и времени, идущего в обратном направлении, составляют основную архитектуру фильма.

Апейрон — начало и конечная цель уникального пути восприятия. Через представление невидимых полей Аpeiron дает публике возможность исследовать, открывать и переживать внутреннее Время себя.

ДРУГИЕ РАБОТЫ

За последние годы, благодаря новому сотрудничеству и вдохновению, я провел серию инстинктивных и опытных работ.

Часто говорят, что работа над амбициозными проектами требует большого терпения, особенно когда речь идет о междисциплинарном искусстве, таком как съемка.

Иногда, однако, мне приходилось свободно выражать свою инстинктивную эйфорию творчества, так что некоторые сеансы съемок превращались в совершенно новые короткометражные фильмы из утиля.

Некоторые из этих проектов были сделаны за несколько дней (съемка, монтаж, создание музыки почти одновременно), другие — как «Мета» — потребовали больше усилий и отказа.Другие, такие как Апейрон, уже много лет занимаются большим успехом.

МЕТА 3,1 / км²

«Мета» в смысле «запредельного» — это танец движущихся образов и музыки, которые непрерывно трансформируются вслед за зрелищем геологических изменений самой молодой возникшей земли на планете. Связь сочувствия с геометрией природы, фракталами и невидимыми полями, которые управляют структурой жизни в каждой шкале наблюдения.
Геологическая нестабильность и солнечные циклы на 66 ° северной широты — это лишь небольшая часть чудес, которые можно найти в Исландии.На самом деле, наряду с водопадами, лагунами айсбергов, горячими источниками, помимо цветов земли во время ее зарождения, существует население, которое любит и уважает природу, не сравнимое с любовью большинства других народов Земли. Жизнь в гармонии с неограниченным пространством может создать условия для другого понимания общественной жизни.

Визуальное погружение в прекрасные пейзажи Исландии вместе с музыкой, которая отражается в эмоциях, пережитых во время уединенного опыта съемок, создают душевное состояние освобождения и пренебрежения к красоте и силе первозданной природы, даже в ее самых разрушительных .

Фильм — это также опыт «гонзо» в смысле чисто субъективного, который направляет зрителя без фильтров и повествовательной фантастики, через непрерывные изменения форм, цветов и света в летнее время, всегда освещенное солнцем и бессонное.
Среди особенностей также есть задокументированные кадры таймлапсов, снятых вдоль северной широты 66-й параллели во время летнего солнцестояния, когда солнце никогда не заходит за горизонт, а небо воспаляется и меняет цвет, создавая ощущение непрерывности, столь шокирующее для непривычных глаз. генерировать самую полную тишину и созерцание.

ГРАФИК

Первый сеанс экспериментальных съемок для кинопроекта Апейрон.

Я РОДИЛСЯ КРИЧАТЬ В АМЕРИКЕ

Простая дань уважения Биллу Хиксу с эмоциональной последовательностью образов, вдохновленных незабываемым документальным фильмом «Откровение» (1993).

Среднее значение

Тем временем показывает мир морских животных, таких как кораллы и морские звезды, при большом увеличении и в течение длительного времени через таймлапс.Музыка, почти чуждая и тревожная, была присоединена к изображениям, которые стимулируют мысленные ассоциации, чтобы создать контраст, стимулировать синестезию, а чувства не обязательно гармоничны и созвучны.
Это бесконечно малая часть прекрасного мира, в котором мы живем и о котором нам следует лучше заботиться. Путешествие с другой точки зрения, которое побудит задуматься о последствиях наших действий в каждом масштабе пространства-времени.

ESSERE E TEMPO — Бытие и время

«Essere e Tempo» — это эпизод лунного эклипсиса, произошедшего 20 марта 2015 года.Он был снят в астрономической обсерватории OACL (Mosciano Sant’Angelo — Италия) в сотрудничестве с астрономом Джорджо Клементе.

Это визуальная метафора Существа, согласно Пармениду, как средство, которое становится самим восприятием течения времени.

GARGANTUA

Сессия съемки прототипа вихревой машины, которая следует по пути эксперимента с визуальными эффектами, не относящимися к компьютерной графике, для воссоздания ненаблюдаемых сценариев с помощью гидродинамики.

ПРИНИМАЙТЕ ОДИН — ИТЕРАЦИЯ

Take One — официальное видео группы Iteration

Изображения ручной работы (визуальный эффект без компьютерной графики) созданы с использованием различных техник съемки с большим увеличением, отражений и преломлений света через объекты и поверхностного натяжения жидкости на платоновых телах. Большинство съемок построено на анимированной музыке различных частотных диапазонов (киматика) непосредственно из многодорожечной музыки Iteration.

Об авторе:

Я итальянский кинорежиссер и документалист.

Сферы интересов, над которыми мне нравится работать, — это экспериментальная натуралистическая съемка и визуальные эффекты без компьютерной графики.

Под влиянием моей страсти к фрактальной геометрии в природе у меня есть опыт съемки макро / микро и астрофотографии. Я разработал несколько короткометражных фильмов о мире гидродинамики, киматики, морфогенеза и вообще обо всем, что связано с различными масштабами и движениями в природных явлениях.

Недавно мне представилась возможность лицензировать несколько клипов к последним художественным фильмам Терренса Малика.

Кроме того, я работаю с другими видами проектов, а также над визуальными и междисциплинарными проектами, вдохновленными наукой.

vimeo.com/juliaset

facebook.com/apeiron2017

facebook.com/juliasetcollection

ОБРАБОТКА ФОТОГРАФИЙ РОВНЕРА БОЛЬШЕ РЕФЕРАТ

Недавние фотоработы Михала Ровнера в галерее Рона Хоффман показывают, насколько эта гибридная категория художественного производства обязана другим средствам массовой информации, помимо фотографии.

Как и на ее последней выставке здесь в 1995 году, части примерно поровну разделены между принтами C, нанесенными на оргстекло, и изображениями, нарисованными лазером на холсте маслом.

Исходные материалы взяты из поляроидных снимков или видеозаписей, снятых Ровнер, которые она воспроизводит в черно-белом режиме, а затем перекрашивает на компьютере.

Эта последняя стадия делает ее не только фотографом, но и художником, хотя роль очевидна лишь в некоторых из недавних работ, которые более грубые и абстрактные, чем все, что она ранее выставляла в Чикаго.

Некоторые более ранние части разбивали фигуры и пейзажи до тех пор, пока они не выглядели как скопления клеток под микроскопом, поэтому было легко предположить, что цвета были естественными для исходных материалов Ровнера и просто раскрывались при большом увеличении.

То, что цвета созданы полностью художником, увеличивает аспект фантазии в картинах, которые, несмотря на манипуляции, всегда казались неотделимыми от проверяемого мира.

Фигуры Ровнер, которые выглядят как призрачные силуэты или пятна, также подвержены значительным изменениям, хотя их крайняя этиоляция является результатом вычитания, а не добавления, поскольку художник постоянно сокращает свои исходные материалы.

Характер отдельных фигур и группировок Ровнера предполагает экзистенциалистскую трагедию Альберто Джакометти, но он привязан к определенному месту, ближневосточной пустыне, которую Ровнер рассматривает как духовный полигон, как в фильме Микеланджело Антониони «Пассажир». »

Пустыня Ровнер неизбежно имеет и политические последствия, поскольку мы знаем, что она — израильтянин, которая в прошлом году сняла свой первый фильм о напряженности на границе между Израилем и Ливаном.

Фильм под названием «Граница» был показан в нескольких музеях мира и доступен для просмотра в галерее.Его акцент на определенном участке земли показывает, насколько неуловимы фотоработы Ровнера по сравнению с ними.

Она использует некоторые из тех же приемов, что и в фильме, снимая фигуры и птиц с такого расстояния, что окружающее пространство, кажется, разъедает их и, таким образом, превращает их в виртуальные символы смещения. Но Ровнер также задает вопросы израильскому командиру на границе и снимает активность на другой стороне, что подчеркивает неуверенность, которую ее фотографии предполагают более косвенно.

Снова и снова в фильме Ровнер говорят, что, как художница, она не может понять, что творится с военными на границе. Но она понимает пробную, постоянно меняющуюся ситуацию лучше, чем можно было бы ожидать, и слабое понимание реальности в ее фильме прекрасно отражает ее предмет.

Моменты визуальной поэзии, однако, немногочисленны и редки. И когда они действительно появляются, они так сильно напоминают фотоработы Ровнер, что нельзя не почувствовать, что она на самом деле не воспользовалась движущимися изображениями, кроме того, что использовала их в качестве исходных материалов.

Ни деликатность «Глядя на деревья», ни сила «Жары 2» не имеют эквивалента в «Границе», которая, по сравнению с этим, является почетной первой попыткой, но при этом все еще небезопасна в своем владении звуком и наиболее плавно эффективное редактирование.

(на 312 N. May Street, до 28 ноября)

1967: ИГРА «BLOWUP» — BLOWUP

Это игра, в которую можно играть везде, потому что очень много людей видели «Blowup», и большинство из них хотят поговорить об этом. Фильмы, которые требуют, чтобы вы во всем разбирались сами, всегда оставляют позади множество разочарованных клиентов.

Например, на днях я разговаривал с женщиной, которую муж водил на просмотр «Взрыва», и она слышала, что в нем есть Дэвид Хеммингс. Женщина вздохнула и сказала: «Ну, я полагаю, все это было ужасно глубоким, и я просто упустил суть, верно?»

«Верно, — сказал я. Что еще я мог сказать?

Еще есть люди, которые говорят: «Ну, конечно, это было красиво сфотографировано, но это ничего не значило». С этими людьми нужно устало кивать и говорить: «Ты прав.Но, конечно же, то, что это ничего не значило, было именно тем, что это значило ».

Пока они обдумывают это, вы можете взяться за серьезных игроков в игру« Blowup Game ». Это люди, которые видели« Blowup » «семь раз, и они безумно профессиональны. Они знают, что в фильме есть две теннисные игры. Они отслеживали все эти коротковолновые разговоры Дэвида Хеммингса с самим собой.

Многие из этих серьезных игроков заблуждаются, считая, что есть было убийство в «Blowup».«Когда ты не согласен, они рычат:« Что ты имеешь в виду, убийства не было? Если не было убийства, то почему там был труп? »

Прежде чем ответить на этот вопрос, который немного смущает, возможно, нам следует еще раз напомнить, что вы не можете поверить всему, что видите. У нас все есть Тысячи голливудских болтунов промыли мозги, заставив их поверить в то, что вещи в фильмах имеют смысл, как и вещи в реальной жизни. Когда у тебя на руках труп, на твоих руках убийство — верно?

Не обязательно.Фильмы — это художественные произведения, созданные их режиссерами, которые могут делать все, что им заблагорассудится, со своими камерами — и, если они очень хороши, со своей аудиторией.

Помните, когда Хеммингс отворачивается от антикварного магазина и видит Ванессу Редгрейв, идущую в парк с седым мужчиной? Он медленно следует за ними, идя мимо печально известного теннисного корта, вверх по асфальтовой дорожке и по траве. Затем он снова видит их вдалеке.

Но Антониони не так уж и далеко. Он делает кадры с Ванессой, игриво теребящей мужчину за руку.Затем он переходит к Хеммингсу, который делает несколько фотографий с расстояния около 100 ярдов.

Ванесса поворачивается и видит Хеммингса. Она оставляет мужчину и бежит к нему. Все эти действия мы увидим позже, на увеличенных фотографиях Хеммингса, и поэтому реконструируем сцену с его точки зрения. Но как раз в этот момент Антониони оказывается рядом с седовласым мужчиной, который поворачивается и смотрит, как Ванесса бежит к Хеммингсу. Мужчина стоит на ногах и очень некрупный.

Позже, конечно, Хеммингс взрывает свои фотографии и думает, что видит руку и пистолет в роще напротив этого человека.На другой фотографии он, кажется, находит Ванессу, смотрящую на пистолет. В третьем, похоже, что на земле есть тело.

Хеммингс возвращается в темную комнату, делает новые взрывы, убеждает себя, возвращается в парк и находит труп на земле. Затем он возвращается в свою студию и обнаруживает, что фотографий больше нет. На следующее утро он возвращается в парк, а трупа уже нет. После этого визита он спускается на теннисный корт, в то время как знаменитые студенты университета подъезжают на своих джипах.

Пока он наблюдает, они начинают пантомимную теннисную игру без мяча. Сначала все, что вы слышите, — это шарканье ногами. Призрачный мяч вылетает за пределы корта. Хеммингс, включившись в игру, делает вид, что возвращает ее. Затем камера отворачивается от игры и приближается к лицу Хеммингса. В этот момент вы начинаете слышать, как прыгает теннисный мяч.

Антониони хитрый. Кто слышит теннисный мяч? Студенты? Только Хеммингс? Или — только зрители? Бедный Хеммингс уже не знает, чему верить, и это неудивительно.Он сам исчезнет через 30 секунд. Антониони вытаскивает фотоаппарат, высоко в небо, и мы видим Хеммингса на траве, жалкую фигурку. Тогда — пшш! — он ушел.

Это последнее исчезновение в фильме, где вещи постоянно исчезают, является ключом к разгадке. Антониони, возможно, пытается напомнить нам, что он сохраняет полный контроль над всем в своем фильме. Да ведь он может даже заставить героя исчезнуть, если захочет!

А как насчет этих фотографий? Разве они не показали все убийство прямо здесь, в фильме? Что ж, возможно, они это сделали, но эти фотографии были забавными.

Они начинались с очень хороших снимков сцены в парке. Но чем больше Хеммингс взорвал их, тем меньше они раскрыли. Наконец он достиг полного увеличения, и они были не более чем массой точек — точно так же, как неудовлетворительные картины его друга художника, который жил через переулок.

Я не уверен, что действительно имеет значение, было убийство или нет, но когда на меня настойчиво давят игроки игры «Взрыв», я предлагаю, чтобы камера Хеммингса сфотографировала убийство, а камера Антониони — нет, хотя оба были направлен в одно и то же место в пространстве и времени.Это несоответствие может быть тонкой игрой, встроенной прямо в фильм. Антониони пытается сказать нам, что чем больше мы раздуваем «Blowup», тем меньше мы сможем узнать о нем?

Если это так, то какой вывод мы можем сделать? Мое предположение, довольно очевидное, состоит в том, что Антониони пытается продемонстрировать нереальность современной жизни. Мы в фантастической степени зависим от средств массовой информации, которые говорят нам, что является реальным. Событие не происходит, если оно не сфотографировано, не снято на видео, не передано по телевидению и не написано в газете.

Возможно, Антониони предполагает, что СМИ сошли с ума, создавая события, которых никогда не было, и оставляя реальные события незарегистрированными. Возможно, он говорит, что многие из нас, как и его фотограф, не знали бы, что делать, если бы столкнулись с реальностью и не имели бы трубки или журнала Time, чтобы сказать нам, что думать об этом.

Все это может быть метафизическим двояким разговором, но именно это сделает с вами игра с взрывом. Я полагаю, мы должны быть благодарны за то, что такой режиссер, как Антониони, время от времени появляется с фильмом, достаточно сложным, чтобы о нем стоило говорить.

Но если вам нужен простой ответ, на днях я услышал отличный ответ от парня, который был новичком в игре «Взрыв», но полон энтузиазма и готов вытащить шею.

«Это был не мужчина с ружьем в кустах», — пояснил он. «Это Антониони со своей ручной камерой делал снимки в другом направлении».

Теннис, кто-нибудь?

Уэйн Ллойд: Взрыв | WOWA

Автор Шон Эштон

В устных выступлениях Уэйна Ллойда рассказываются сюжеты известных фильмов и сочетаются рисунок, живопись, фотография и иногда танец, чтобы произвести дидактический пересказ повествования.Предыдущие работы включают «Последнее танго в Париже» и «Заводной апельсин».

Часто бывает остаточная выставка, и именно здесь, в Kynastonmcshine, он берет на себя роль Blow-Up. Ллойд знает, что все мы видели классику Микеланджело Антониони 1966 года, и его мастерский ход — действовать так, как будто мы этого не видели. Он ведет себя конфиденциально, принося свежие новости из того, что мы уже знаем, его лагерная харизма легко напоминает Дэвида Бейли, образец для главного героя фильма. Хотя Ллойд верен оригинальному сюжету, он лучше всего проявляет себя, когда отклоняется от синопсиса к робкому анализу.Он запинающийся, но многообещающий кинематографист, останавливающийся, чтобы приподнять бровь, глядя на контркультурную изнанку «Качающегося Лондона». Хороший рассказчик должен одной ногой быть в другом месте своей истории, а другой — в настоящем. Яркое описание Ллойда помещает нас в различные места Blow-Up, признавая культурную дистанцию ​​между тем временем и настоящим. Если бы это не пересказ, это могло бы показаться возвышенным, но благодаря деталям повествования и юмористическому времени точка зрения больше похожа на ошеломленного свидетеля, чем на покровительственного критика.

Уэйн Ллойд, Blow Up, 2012. Любезно предоставлено kynastonmcshine.

Там, где критик часто симулирует знакомство со своим предметом, стенд должен симулировать удивление. Элемент стендап в выступлении Ллойда соблазнителен, но у работы более высокие амбиции: материально обосновать кинематографичность в другом месте «Взрыва» здесь и сейчас в галерее. На постаменте несколько фотоаппаратов ожидают развертывания, а за аудиторией стоят несколько женщин, чтобы сфотографироваться. Время от времени художник входит в нашу среду и огрызается на этих женщин.Фотографии тут же распечатываются, вздуваются и развешиваются на задней стене. Субъекты фотографий также служат в качестве технических помощников Ллойда, распечатывая и демонстрируя их, когда он говорит — занятие, призванное вызвать суету фотостудии 1960-х годов. Взрывные изображения с разной степенью увеличения повторяют образы, которые Томас (которого играет Дэвид Хеммингс) создает в оригинальном фильме, чтобы определить, действительно ли это был труп в подлеске или галлюцинация, вызванная наркотиками.

Уэйн Ллойд, Blow Up, 2012. Любезно предоставлено kynastonmcshine.

Как документ живой работы, фотографии явно являются жизненно важным компонентом, но беспокойная логистика их производства — получение и перенос отпечатков, постоянное жужжание Hewlett-Packard — кажется чуждым его драматургии. Помощники должны быть частью его художественного персонажа, но они воспринимаются как функциональные помощники, их действия скорее процедурные, чем интегральные.