Мертвец джим джармуш: МЕРТВЕЦ: ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ

Содержание

«Мертвец» (1995) Джима Джармуша. — ДРУГОЕ КИНО — LiveJournal

«Мертвец»
Режиссер Джим Джармуш.
США/Германия/Япония, 1995г.
В ролях: Джонни Депп, Гари Фармер

Многие критики, говоря об авторском интеллектуальном кино, в первую очередь имеют в виду кино европейское. Это связано с сильной традицией авторского кино в Европе, начало которого было положено еще итальянскими неореалистами. Несмотря на это, существует подобное кино, представленное рядом азиатских (Такеши Китано, Вонг Кар Вай, Акира Куросава) и американских (Стенли Кубрик, Дэвид Линч) режиссеров. Но вопреки идее об абсолютном интернационализме киноязыка, культурологические различия достаточно сильно сказываются на постановочной манере режиссеров, даже такого уровня. К тому же, большинство из подобных киноавторов вырабатывают свой неповторимый режиссерский стиль, который нельзя ни с чем спутать. Джим Джармуш – великолепный пример. Его уникальный стиль, тем не менее, несет на себе груз культурного наследия Америки.
Фильм Джармуша «Мертвец» (1995) удивительным образом смешивает формообразующие атрибуты типичного американского жанра — вестерна — со своими собственными авторскими задумками. Как и подобает классическому американскому вестерну, действие происходит в Америке второй половины XIX века, в которой стреляют бизонов из окон проходящего поезда, а назначение награды в 500$ за голову провоцирует старт тотальной охоты на человека. Но так же это мир, воплощающий движение личности на пути самопознания и перерождения, где даже индеец может обладать большими познаниями в области английской литературы, нежели белый человек.
Джармуш ловко моделирует вселенную, которая позволяет ему выстраивать действие, не обременяя зрителя лишними деталями; вся информация о героях архиважна. Почти ничего мы не знаем о прошлом молодого бухгалтера Уильяма Блейка, кроме того, что сразу после смерти родителей, он покупает на последние деньги билет на поезд через всю Америку в город Машина, из которого ему пришло письмо с предложением вакансии.
Прибыв в город, он обнаруживает, что вакансия занята. В результате случая, он получает пулю в грудь, а после убивает сына самого влиятельного в Машине человека – владельца фабрики, за что тот объявляет на него охоту. Беглец ранен, но его пытается выходить случайно встретившийся индеец Никто. Никто (или Эксаботе, как называют его другие индейцы) решает, что Уильям Блейк — перевоплотившийся английский поэт.
«Кто-то рождается для бесконечных ночей» — цитата из Уильяма Блейка лучше всего объясняет позицию Эксаботе, касательно «глупого белого человека», а так же то, почему Джонни Депп так хорошо подходит на эту роль. Его мягкая мимика и артикуляция так органична в разряженной, но тем не менее такой плотной атмосфере «Метртвеца», что не поверить ему просто невозможно.
Как сказал в одно из интервью сам Джармуш, фильм построен на очень простой истории и очень простой метафоре: жизнь – это путешествие. Действительно, мотив путешествий проходит сквозь весь фильм: путешествие на поезде в начале фильма, на каноэ в конце, на лошадях в основное время повествования. Но нельзя упускать, что для Джармуша путешествие не заканчивается после смерти. Уильям Блейк умирает от пули в начале истории, но он не заканчивает своего пути. Его путь – путь перерождения. Весь фильм он переживает это, и мы наблюдаем его вместе с ним. Джармуш иллюстрирует это перерождения, постоянно демонстрируя проходящие вокруг Уильяма Блейка изменения. Пассажиры в поезде меняются от прилично одетых людей среднего класса до грязных оборванных золотодобытчиков и таперов. Апатичный юноша превращается в машину убийства. Индустриальный город в начале превращается в индейское поселение в конце.
Надо понимать, что противостояние двух культур — белой и культуры коренных североамериканских жителей — также имеют важное место в композиции киноленты. Главному герою предоставляется альтернатива: индеец Никто как ангел-хранитель, или белый ангел смерти Уилсон. Диалог воплощенной вульгарности у костра, или ритуально-мистичное создание новой жизни (сцена, где Уильям случайно встречает Никого с подружкой).
Но, не смотря на то, что Никто – индеец, необходимо принять во внимание то, что изгой. Как личность – он не выражает собой целую культуру, он представляет собой несчастного одиночку, оставшегося без родного племени. Уильям Блейк абсолютно такой же. Ему не место в белой культуре.
Так же очень важен мотив смерти. Джармуш превращает место действия в потусторонний мир полутонов, где жизнь уже отступила перед субстанцией какого-то другого толка, а существование героя протекает в другой реальности. Во время поездки в поезде Уильям видит гниющие фургоны поселенцев, а потом ряд разрушенных вигвамов (после это будет повторено перед сценой с индейским селением; герои проплывут мимо пожарища). Дальше режиссер продолжает усиливать это; первое, что видит герой, войдя в город — гробовщика, груду костей и корову, ведомую на убой. А еще позже он сделает акцент на невесомости этого существования: кажется, что его герои нарочито легко, как то слишком просто и быстро умирают, как будто бы не оставляя за собой ничего более стоящего чем ружье или котелок фасоли.
Фильм не зря называется «Мертвец». Еще в самом начале смерть главного героя вполне предсказуема. Причем Джармуш не говорит, когда на самом деле умер Уильям Блейк. Возможно, он был мертв уже в поезде? Путешествие в один конец и беседа с чумазым «как черт» кочегаром недвусмысленно намекают нам на то, что бесконечный путь загробной жизни уже начался. Или он умер от смертельного выстрела? Именно после этого, Блейк находит в себе силы двигаться вперед, лишившись абсолютно всего. Или точку ставит ритуал индейцев? Каноэ уходящее к морю — не лучший ли символ начала бесконечного пути? Автор как будто показывает, что все происходящее является процессом бесконечного умирания, где смерть уже не столько конец, сколько начало нового, доселе неизведанного.
Джармуш невероятно спрессовывает повествования, повторяя и возвращаясь к уже казалось бы пройденному. Например, завершающая сцена в лодке — повтор сцены с поездом и своеобразная ссылка на нее. «То же ощущение бывает когда ты плывешь в лодке и смотришь вдоль берегов, или когда лежишь на кровати ночью и перед тобою потолок, и поток твоих мыслей мало чем отличается от этих сменяющихся один за одним пейзажей – говорит Уильяму кочегар про поездку на поезде— тебе никогда не приходило в голову, что движется пейзаж, а лодка стоит на месте?». В этих словах отражен весь темп фильма, с его сменяющимися один за одним сценами и таким проникновенно-неторопливым ритмом повествования.
Этот же ритм создает и музыка Нила Янга, написанная специально для этого фильма. Резкие гитарные риффы вводят в транс, настраивают на погружение в этот завороженный мир. Музыка уникальна, она была написана Нилом Янгом за два дня. Тогда он заперся в закрытом помещении и начал импровизировать, просматривая фильм раз за разом. Возможно, именно поэтому музыка абсолютно подходит к фильму.
Аудио составляющая дает полное представление о мире «Мертвеца». Скрипучие вступления, резко выдергивают нас из окружающего небытия, концентрируя на героях – одиноких сгустках вещества в полупустой вселенной.
Джармуш показывает это постановкой кадра в эпизодах передвижения героев. В сценах с дальними планами в открытых пространствах герои всегда занимают минимальную часть кадра с края или на заднем плане. А в кадрах со средними и американскими планами режиссер помещает одного всадника на первый, а другого же на второй план. Так же из-за медленно двигающейся, часто фиксированной камеры создается ощущение незыблемости окружающего пейзажа. Например, в сцене, когда охотники за Уильямом проходят сквозь кадр, они показаны вторичными и неуместными по отношению к упавшему листу бумаги и галькой под ним.
Еще интереснее то, какими кинематографическими средствами Джармуш показывает взаимоотношения своих героев. Во-первых, практически все диалоги Уильяма Блейка сняты «восьмеркой» (за исключением нескольких диалогов с Эксаботе во время поездки на конях). Диалоги второстепенных героев (его убийц, Диккенса и его помощника, индейцев) предаются с помощью долгих планов и плоского изображения. Например, во время стоянки наемных убийц и во время их сна изображение плоскостное. За ними как будто есть задник, плоский, как потолок на который транслируются пейзажи-мысли путешественника.
Во-вторых, чем ближе отношения героев, тем более крупный план будет использован в восьмерке их диалога. Например, в диалоге с кочегаром, Джармуш использует средний план. Диалог же в номере у девушки состоит из крупных и сверхкрупных планов.
Важно отметить, что диалоги с Эксаботе в начале фильма идут со средним планом индейца, а после план постепенно укрупняется (диалог у костра).
Так же Джармуш делает все возможное, чтобы зритель сопереживал герою: в фильме огромное количество раз использована субъективная камера (моементы в поезде, несколько моментов с Эксаботе, последний эпизод в каноэ), очень много крупных планов. Так же, для передачи головокружения героя режиссер использует элементы клипового монтажа (сцена в деревне индейцев).
Важно отметить выбор пленки Джармуша. Он снимает не просто черно-белый фильм. Его черно-белый — серебристый, многогранный, а пленка отличается крупным зерном. Джим Джармуш визуализирует свой собственный мир. Мир света и тени, такой шершавый и пульсирующий редкими диалогами, перемежающими несколькоминутное наблюдение за пейзажами, проплывающими перед глазами.
Некоторые сравнивают Джармуша с Вимом Вендерсом, говоря о нем как о учителе Джармуша (тот и вправду ассистировал Вендерсу и Рэю на съемках фильма «Lightning Over Water»), но мне кажется, что «Мертвец» — настолько самобытный и неповторимый фильм, что никакие сравнения невозможны.
И хотя «Мертвец» не получил Золотую Пальмовую ветвь, на которую был номинирован, многие киноманы называют его лучшим фильмом Джармуша.
Фильм провоцирует зрителя на интеллектуальную, а главное на душевную работу. Режиссер заставляет задуматься над смертью и жизнью, пути земном и последующем, о перерождении и культуре, о сопричастности ко всем мировым процессам. И хотя я не могу с уверенностью утверждать, что этот фильм — апогей творчества Джармуша, я с удовольствием назову его одним из моих любимых

Джим Джармуш / Мертвец / Deadman

Размитил кадры с точки зрения логики оператора — видно, что пытается попасть в сечение.

____________________________________________________________

Вокруг этого кинофильма накручено столько домыслов, что во всей этой путанице можно вообще закопаться с головой. Например, встречается такое –

«Австралийский киновед Эдриен Мартин определил этот фильм как «призрачный, выжженный изнутри каркас вестерна, воздвигнутый для какой-то неясной, гнетущей цели». Эту цель многие рецензенты увидели в том, чтобы снести тот ценностный фундмент, на котором было возведено здание вестерна».

– Вот глупости-то! Да ничего такого, на самом деле. Никто ничего сносить и не собирался. Взять просто да почитать, что сам Джармуш говорит о смысле своего детища – и с сразу всё становится на свои места.

Итак, в этом фильме есть своя очень ясная и внятная внутренняя логика, давайте проследим её:

«Мертвец» — рассказ о путешествии в мир духовный. Смысл в следующем — чтобы перейти в потусторонний и высший мир, необходимо умереть мира реального. Это тот стержень – вокруг которого накручены все остальные детали.

Логика Джармуша понятна – он вынашивает планы снять фильм о его поколении – молодежи 70-х. Хиппи, битники, наркоманы, рокеры, и так далее, что их всех объединяло? – Желание вырваться из сковывавшей социальной среды в высший мир духовной свободы. Каждое направление делало это по-своему.

Джармушу нужна была метафора объединявшая всех их. Некий универсальный символ поколения, символ, максимально вычищенный и ясный. И он нашел его в лице двух умерших для своей социальной среды людей. Никто (буквально «no-body» – имеется ввиду «дух») ведёт «мертвеца» в своё индейское «зазеркалье» точно также как некий дух вёл каждую из молодежных группировок 70-х в свой высший мир внутренней свободы.

Фильм стремится к максимальному контрасту, это выражается во всем – во-первых стилистика изображения. Наши герои движутся в сторону Тихого океана где-то в районе современного Лос-Анджелеса – прообразом картинки послужил фотограф Ансел Адамс. Его фотоработы то, что надо – они как будто выявляют потустороннюю сущность тех мест. Достигается это очень просто – в ч/б каждый участок просто делаем максимально контрастным, слегка сдвигая шкалу серого в сторону черного, вот и весь секрет. В реальности облака по отношению к небу это светлое пятно, ерунда, контрастим их до предела, ну и что, что оттенки темно-серого стали черным пятном. За то так графично получается. Так поступаем везде — получается картинка, мало имеющая отношения к реальности, но за то отдающая запредельной мистикой. Предельный белый и предельный черный – мир материальный / мир духовный.

В картинке контраст сделали, хорошо. Где еще можно добиться контраста? Еще нужна контрастная музыка – такую музыку может изобразить Нил Янг – на фоне абсолютной тишины время от времени вдруг шпарятся гитарные аккорды с предельно зашкаливающим уровнем сигнала. Местами получается очень похоже на неведомый язык духовных сущностей. Отлично, то, что надо. Что еще? Можно разделить все эпизоды паузами, уводя картинку в чёрное. Ну что, со стороны формального исполнения, теперь есть чёткая концепция, завязанная на внутреннем смысле повествования.

Теперь вернемся к сценарию.

Итак, чтобы перейти в потусторонний мир, герой должен умереть для мира реального. Умереть он должен духовно, конечно, но по всем статьям. Во-первых, он должен умереть для прошлого, всё, назад мосты сожжены, денег на дорогу домой больше нет, и ждать его там некому. Во-вторых, он должен умереть для настоящего, для своей социальной среды – ну тут он точно мертвец – его уже «заказали». Ну и, соответственно, умереть для будущего – его смертельно ранят. Всё, можно больше не цепляться за реальность. Теперь можно окончательно расслабиться – переплыть через зеркальную гладь индейской «реки забвения» в «зазеркалье» и с чистой душой отправиться в мир духов.

Проводником в высший мир служит шаман «Никто». Его задача – подготовить Блэйка, провести верной дорогой к заветной цели, оберегая от злых духов, которых символизируют три догоняющих его ковбоя.

Зачем герой стремится в этот высший мир, что заставляет Блэйка искать его? Это прямое следствие незаконно навязанного комплекса вины современной цивилизацией чистому человеку за преступления, которых он не совершал – в этом прямое выражение режиссером логики действий асоциальной молодежи.

Вот и вся конструкция. Ну а детали, символы, рефлектирующие смыслы, дополнительные персонажи – это все имеет второстепенное значение, хотя, надо заметить, привязано удивительно метко, так, что просто диву даешься находчивости Джармуша.

____________________

В деталях ставится следующая задача – необходимо всё так завязать, чтобы все действующие лица и события отражались бы друг в друге, образуя единое и неразрывное целое. Всё должно быть наполнено символикой, призванной соединить эти события с современной реальностью.

Путь на поезде до города Машин – метафора взросления человека. Чем дальше он удаляется от своих родных истоков, тем ближе он к безжалостной и дикой цивилизации, которую символизирует город Machine и все более мрачные персонажи, подсаживающиеся в вагон. Machine — эдакая бесчувственная машина по перемалыванию человеческих душ.

Точно таким же образом, всю свою молодость современный человек едет в цивилизацию где он не нужен и где нет для него места. Очень актуальный символ.

Девушка, из-за которой его ранят — продавщица бумажных цветов. Бумажные цветы символизируют то, что ничего настоящего душе Блэйка она дать не может. Всё чем она обладает – как бы ненатуральное.

Есть, кстати, забавная логика в том, что ружьё и сигара управляющего — Дикенсона всегда смотрят в одну точку, я в разметке отметил это. То есть сигара, это тоже как бы револьвер.

Раненного Блэйка находит индеец Никто. Индейца зовут No-body, или «Тот, кто говоря громко не говорит ничего» — он символизирует собой духа–проводника в потусторонний мир – именно эту функцию традиционно брал на себя индейский шаман. Дух проводник свойственен и молодежным субкультурам 60-70-х. Джим Моррисон, например так и говорил – меня ведет вселившийся дух индейца. В том же смысле дух пацифизма и любви вел хиппи в страну вечной свободы, и так далее.

Индеец Никто во многом является отражением самого Блэйка – он тоже изгой своего племени. Совпадение имен поэта Уильма Блэйка с главным героем – это, безусловно, гениальная находка. Сразу же появляется многомерность, объем, глубина и масса новых смыслов. Его слова «Кто для радости беспечной, кто для ночи бесконечной» — это просто манифест поколения. И то, что этот английский поэт также был вне своей социальной среды, и, кстати, многие из последующих фраз индейца, это строки его стихов – «Учась у вороны, орёл губит своё время», «Стоячие воды таят отраву» и т. д.

А Джармуш не останавливается, и привязывает к этим стихам и ковбоев-догоняльшиков убийство кровожадным Коулом своего напарника, когда тот пытается напиться воды из лужи – это как раз те самые «Стоячие воды таят отраву». Всё завязывается и завязывается в единый клубок пересекающихся смыслов. И шаманская мифология, и ассоциации с другими вестернами, и аллегории с современной Америкой с комплексом вины перед индейцами за вторжение в их земли, и еще масса деталей.

Тут можно смело писать диссертацию страниц на 50.

_________________________

Ну и теперь главное. То, что фильм гениальный – понимают практически все. В чем заключается гениальность? А гениальность заключается в том, что когда молодой (или не очень) человек смотрит в этот ч/б экран, он неизменно видит там свое отражение, и ничего с этим не может поделать. Это и есть самый важный критерий великой художественной правды от независимого американского режиссера Джима Джармуша.

ДЖИМ ДЖАРМУШ. МЕРТВЕЦ ( 1995)

Есть люди, которые говорят громко, не говоря ничего.

Some are born to sweet delight, Some are born to endless night.

Молодой бухгалтер, которого в фильме Джима Джармуша, играет молодой Джонни Депп , проделал гигантский путь на Дикий Запад потратив все деньги, оставшиеся после смерти родителей. Его намерения устроиться на работу и честно зарабатывать деньги, превратили его в самого опасного преступника города и врага самого влиятельного человека в этом городе. Однако, застенчивый бухгалтер с именем известного поэта — Уильям Блейк, смело принял этот вызов и вышел из него победителем. Теперь о моём отношении к этому шедевру.

Я не очень положительно отношусь к чёрно-белому кино. Однако, этот фильм из фильмографии Джима Джармуша не был бы так хорош в цветном варианте. Нам пытаются сказать, что цвета здесь абсолютно не важны, а только будут отвлекать от сути, потому что это действительно сложный фильм. Мы смотрим на мир глазами главного героя, который сам не различает цветов, и это не значит, что он дальтоник. По факту цвета этого кино, могу уверенно сказать, что это лучший чёрно-белый фильм, который я видел. Сценарий, написанный режиссёром собственной картины, редко добивается успеха. Это не такой случай. Я впервые столкнулся с Джимом Джармушем, но теперь познакомлюсь поближе с его творениями.

Сценарий фильма «Мертвец» Джим Джармуш продумал до мелочей, начиная с внешности героев до реплик тех же героев. Больше всего мне понравились мудрые изречения индейца, в которых скрыт глубокий смысл и Уильям Блейк сначала не видел его.

«Орёл больше всего теряет времени, когда ему приходится учиться у вороны». «Ты не остановишь облака, построив корабль». Также радовали не очень мудрые слова, но весёлые. «Не позволяй солнцу прожечь дыру в твоей заднице».

Про Джонни Деппа не надо много говорить. Это гениальная игра со всеми подобающими эмоциями и интонациями, соответствующими Мертвецу, а точнее отсутствием интонаций. Музыка в этом фильме Джима Джармуша просто потрясающая. Она потрясает своей простотой и идеально подходит к каждому фрагменту этой истории.

Итог: Фильм гениален и у меня в этом нет сомнений.

Это тот самый фильм, вызывающий бурные положительные эмоции благодаря томительному ожиданию, в итоге наградившем зрителя непредсказуемым поворотом.
Джим Джармуш. Мертвец. 1995. ( Jim Jarmusch. DeadMan. 1995) — с ООчень хорошей озвучкой.

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

15 октября 2020Искусство

Джим Джармуш часто делает главными героями своих фильмов иностранцев, бродяг и аутсайдеров. Зачем? И почему они почти всегда путешествуют? В новом выпуске кинорубрики рассказываем об одном из самых странных и нежных режиссеров и его тайном обществе

Автор Нина Цыркун

Снятые за три с половиной десятка лет почти три десятка фильмов Джармуша не вписываются ни в мейнстрим, ни в тот артхаус, который втайне хочет стать частью мейнстрима. «Независимое кино… Меня тошнит от этого слова, — признается Джармуш. — Когда я слышу его или его синоним „артхаусный“, хватаюсь за револьвер. Сегодня эти слова превращаются в этикетки, которые наклеивают на товар, чтобы повыгоднее продать. Я делаю фильмы ручного производства. Они не отполированы, а как будто сделаны где-нибудь в гараже» L. Hirschberg. The Last of the Indies. The New York Times Magazine. 31 July 2005. Здесь и далее цитаты приведены в переводе автора текста. .

Чтобы войти в мир Джармуша, необходимо всмотреться в детали его фильмов, привыкнуть к композиции, которая держится не на повествовании, а на ритме и организуется по законам поэзии и музыки. Джармуш игнорирует сюжетную связность и плавность нарратива, зачастую склеивая эпизоды через паузу-цезуру — черный кадр, — и предпочитает съемку статичной камерой на закрепленном штативе, что отсылает к почерку Микеланджело Антониони и Ясудзиро Одзу.

Кинематограф Джармуша предполагает отказ от сложившихся шаблонных представлений об Америке и американцах. Зритель видит мир отчужденным взглядом странных героев: аутсайдеров, бродяг, иностранцев, совершающих путь, у которого нет конца и цели. Цель, в сущности, не важна, как не важен маршрут в сумрачном пространстве одноэтажной Америки с ее задворками, захудалыми барами или тесными квартирами. Важно внутреннее движение самого персонажа, наследника битников 1950-х и бурных 60-х. Это персонаж слегка старомодный, а потому показанный с незлым юмором или иронией, скрашивающими общую мрачную тональность фильмов, действие которых нередко происходит после полуночи.

Автор эпохи постмодернизма, Джармуш не стесняется заимствований. «Ничего оригинального уже нет, — сказал он в одном из интервью. — Воруй откуда хочешь то, что резонирует с твоим настроением или разжигает твое воображение. Переваривай старые фильмы, новые фильмы, музыку, книги, живопись, фотографии, стихи, деревья, облака, мечты, случайно подслушанные разговоры, архитектуру, мосты, дорожные знаки, воду, свет и тени. Только выбирай то, что непосредственно отвечает твоей душе».

С чего начать

Кадр из фильма «Сломанные цветы». 2005 год © Focus Features

С комедийной мелодрамы «Сломанные цветы», получившей в 2005 году Гран-при Каннского кинофестиваля. Картина посвящена французскому режиссеру Жану Эсташу, причисляемому к «новой волне». Его фильм «Мамочка и шлюха» (1973) назвали во Франции главным фильмом о событиях 1968 года, хотя никаких отголосков того бунтарского времени там не было — разве что ощущение потерянности, которое Джармуш вложил в своего героя. Главный герой картины — стареющий донжуан и преуспевающий американский компьютерщик Дон Джонстон. Роль специально писалась для любимого джармушевского актера Билла Мюррея. Его внешняя невозмутимость отвечает идеалу режиссера предельно лаконичной актерской игры, а умение сплавлять драматическое и комическое соответствует ироничному обыгрыванию жанровых стереотипов, которое так любит Джармуш и которое особенно заметно в этом фильме.

Композиция фильма типична для Джармуша: он строится отдельными главками-миниатюрами как путешествие героя в собственное прошлое, и главной интригой сюжета становится именно его внутреннее состояние, путь преодоления отшельнического, замороженного существования, экзистенциального тупика. Четыре встречи с бывшими возлюбленными (в этих эпизодических ролях заняты Шэрон Стоун, Джессика Лэнг, Тильда Суинтон, Фрэнсис Конрой) не дают ответа на вопрос, который заставил Дона предпринять свою одиссею: кто из них мать его неожиданно объявившегося сына. Частные истории остаются недосказанными, как и фильм в целом, а герой, как это обычно бывает у Джармуша, остается на перепутье.

Что смотреть дальше

1 / 3

Кадр из фильма «Пес-призрак: Путь самурая». 1999 год© Artisan Entertainment

2 / 3

Кадр из фильма «Выживут только любовники». 2013 год© Pandora Film

3 / 3

Кадр из фильма «Мертвые не умирают». 2019 год© Focus Features

Джармуш любит играть с жанрами. В фильме «Пес-призрак: Путь самурая» (1999) он скрещивает этику и эстетику американского гангстерского и японского самурайского кино, а за хитросплетениями повествования легко разглядеть мысль, которая пронизывает кинематограф Джармуша: смысл и цель пути героя открывается в общении с душевно близкими ему людьми.

Затем можно посмотреть вампирскую мелодраму «Выживут только любовники» (2013) о путешествующих через века вампирах по имени Адам (Том Хиддлстон) и Ева (Тильда Суинтон). К ним присоединяется современник Шекспира, драматург Кристофер Марло. В постапокалиптическом зомби-триллере «Мертвые не умирают» (2019) Билл Мюррей выступает в необычном для себя образе полицейского, а в эпизодических ролях зомби заняты музыканты Игги Поп и Том Уэйтс.

1 / 3

Кадр из фильма «Вне закона». 1986 год© Island Pictures

2 / 3

Кадр из фильма «Более странно, чем в раю». 1984 год© The Samuel Goldwyn Company

3 / 3

Кадр из фильма «Таинственный поезд». 1989 год© Orion Classics

Когда вы обживетесь в мире Джима Джармуша, можно обратиться к началу его творческого пути — прежде всего к криминальной комедии «Вне закона» (1986). Это часть трилогии, которая начинается с драмы «Более странно, чем в раю» (1984), получившей «Золотую камеру» в Каннах и «Золотого леопарда» в Локарно, а заканчивается фильмом «Таинственный поезд» (1989). Все три составляют азбуку Джармуша: в каждом фильме главные герои — иностранцы, вместе с которыми мы проделываем путь от задворок Нью-Йорка в заснеженный Огайо, в солнечную Флориду или в Новый Орлеан, и каждый раз на экране возникает некая обобщенная, пустынная, довольно безликая Америка из детства самого Джармуша, выросшего в Огайо. Эта Америка не похожа на рай, который представляют себе люди, никогда в ней не бывавшие, но в ней есть своя прелесть, свое неизъяснимое обаяние, которое заставляет героев фильма найти здесь пристанище.

Джармуш никогда не был в Новом Орлеане, но решил поместить туда действие фильма «Вне закона» из-за местной музыкальной культуры и истории. Музыку написал Джон Лури, сыгравший роль сутенера Джека, а роль диджея Зака исполнил актер, композитор и певец Том Уэйтс. Их герои, арестованные за несовершенные преступления, оказываются в одной камере с не знающим английского итальянцем Роберто (Роберто Бениньи). Языком коммуникации становятся «шаманские танцы» — игра, в которую вовлекает сокамерников неунывающий итальянец. Именно он придумывает и простой до гениальности план побега «как в американском кино»; для него, иностранца, естественно думать, что так должно быть и в жизни. И если погрязшие в обыденности, неприкаянные американцы могут разрушать стереотипные представления об Америке как земном рае, то человек со стороны способен открыть в ней бесценные дары и безграничные возможности.

Кадр из фильма «Мертвец». 1995 год © Miramax Films

Теперь можно подступиться к мистическому вестерну «Мертвец» (1995), который вошел в пантеон киноклассики. Темпоритм фильму задают гипнотичные гитарные аккорды Нила Янга Нил Янг (род. 1945) — канадский певец и автор песен, гитарист, режиссер нескольких фильмов.. В основе картины простая история и любимая джармушевская метафора: жизнь — это путешествие, которое в данном случае совершают два одиноких человека, оторванных от своей культуры. Молодой счетовод Уильям Блейк (Джонни Депп) едет на Запад в надежде получить обещанную работу. Там его по нелепой случайности обвиняют в убийстве и объявляют в розыск. Раненного в грудь героя подбирает индеец, называющий себя Никто (Гэри Фармер), принявший незнакомца за реинкарнацию английского поэта Уильяма Блейка. Джармуш слышал рассказы о побывавших у белых индейцах, которых после возвращения к своим племенам сородичи убивали. Так что Никто — такой же изгой, как и его бледнолицый брат. Оба они, оказавшиеся вне закона, совершают путешествие к «месту, откуда приходят и куда возвращаются все духи».

Кадр из фильма «Патерсон». 2016 год © Amazon Studios

В финале можно посмотреть самый умиротворяющий фильм Джармуша — «Патерсон» (2016). Патерсон одновременно и фамилия главного героя, и название небольшого городка, так же называется поэма, написанная жившим поблизости Уильямом Карлосом Уильямсом Уильям Карлос Уильямс (1883–1963) — один из крупнейших американских поэтов, лауреат Пулитцеровской премии.. Эти переклички (типичный прием Джармуша) организуют внутреннюю структуру фильма. Глазами водителя автобуса и поэта Патерсона, изо дня в день глядящего на скучную жизнь провинциального города, мы начинаем видеть поэзию в обыденных вещах, в их повторяемости, цикличности, ибо ни один из жизненных кругов на самом деле не повторяется. Самая поэтичная картина Джармуша выстроена как семь стихотворных строф — семь дней из жизни Патерсона. Намеренно подчеркивая чудаковатость своего героя — типичного поэта, — Джармуш нашел идеального исполнителя в Адаме Драйвере, чем-то напоминающем Билла Мюррея в «Сломанных цветах». И наконец, как вишенка на торте из любимых приемов режиссера, в кульминационный момент появляется турист-японец — мистический посланец, вносящий порядок в хаос. Не изменяя своим творческим принципам, Джармуш каждый раз находит новые способы их манифестации — и «Патерсон» еще раз подтверждает это.

Семь классических кадров из фильмов Джармуша

1 / 7

Кадр из фильма «Более странно, чем в раю». 1984 год

Три силуэта разобщенных людей, ищущих путь в пустом холодном пространстве.

2 / 7

Кадр из фильма «Вне закона». 1986 год

Один из самых поэтичных кадров, снятых Робби Мюллером для фильма Джармуша. Несмотря на общий план, мы отчетливо видим каждую деталь, включая небритость героев.

3 / 7

Кадр из фильма «Таинственный поезд». 1989 год

На американском Юге иностранцы-японцы одновременно видят буйство природы, подчеркнутое цветом, и упадок провинции.

4 / 7

Кадр из фильма «Мертвец». 1995 год

Зритель не понимает, наблюдает ли он за реальными приключениями Блейка на Диком Западе или это видения счетовода во время агонии?

5 / 7

Кадр из фильма «Сломанные цветы». 2005 год

Одиночество и ощущение потерянности у Джармуша испытывают не только люмпены-изгои, но и успешные, состоявшиеся люди.

6 / 7

Кадр из фильма «Патерсон». 2016 год

Иранская актриса Голшифте Фарахани в роли Лоры, жены Патерсона. В этом кадре она косплеит картину кубиста Хуана Гриса, любимого художника Уильяма Карлоса Уильямса, «Арлекин с гитарой».

7 / 7

Кадр из фильма «Выживут только любовники». 2013 год

В кабинете Адама мы видим портреты тех, чье творчество создало Джима Джармуша как автора — от Иоганна Себастьяна Баха и Франца Шуберта до Тома Уэйтса и Игги Попа, от Эдгара Аллана По и Франца Кафки до Шарля Бодлера и Уильяма Бэрроуза; от Бастера Китона и Луиса Бунюэля до Николаса Роуга, Аки Каурисмяки и многих-многих других.

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Джимом Джармушем

1 / 2

Кадр из фильма «Кофе и сигареты». 2003 год© United Artists

2 / 2

Кадр из фильма «Предел контроля». 2008 год© Focus Features

Знакомство с творчеством Джармуша не стоит начинать с альманаха «Кофе и сигареты» (2003), составленного из одиннадцати новелл. За столиками в разных кафе он собирает своих любимых актеров, которые за чашкой кофе и сигаретой ведут, как правило, ничем не заканчивающиеся разговоры. Просмотр этой ленты лучше отложить, чтобы насладиться встречей со знакомыми по другим фильмам Джармуша актерами в новом и зачастую необычном амплуа.

Пожалуй, то же самое можно сказать о картине «Предел контроля» (2008). В этом снятом в Испании шпионском детективе с философским подтекстом (и самом красивом фильме Джармуша благодаря работе оператора Кристофера Дойла) множество автоцитат, так что лучше всего смотреть его, уже зная источники.

С кем работал Джармуш

Джим Джармуш на съемках фильма «Мертвец». 1995 год © Photos 12 Cinema / Diomedia

Джим Джармуш увлечен разными тайными сообществами. Он даже сам учредил шуточное тайное общество «Сыновья Ли Марвина», состоящее из людей, похожих на этого культового актера, игравшего крутых парней-одиночек. В эту компанию вошли, в частности, Том Уэйтс, Джон Лури и Игги Поп, не раз снимавшиеся в его фильмах. Можно сказать, что и съемочная группа Джармуша составляет своего рода тайное общество. Джон Лури был инициатором идеи фильма «Более странно, чем в раю», он же написал музыку к фильму «Вне закона». Певец Том Уэйтс снимался в картинах «Вне закона», «Кофе и сигареты» и «Мертвые не умирают». Одним из постоянных коллаборантов Джармуша был нидерландский оператор Робби Мюллер с его минималистским почерком и пристрастием к черно-белому кино: вместе они сняли пять фильмов.

Цитаты о Джармуше

Джим Джармуш. 2003 год © Mary Evans / Diomedia

«Ключ к пониманию Джима, как я думаю, в том, что в 15 лет он начал седеть. В результате в кругу тинэйджеров он чувствовал себя кем-то вроде иммигранта. И с тех пор всегда был иммигрантом — романтичным очарованным чужестранцем. И все его фильмы об этом» A. Clark.Jim Jarmush: Five Essential Films. 2 Ferbruary 2015. .

Том Уэйтс, музыкант

«Поскольку Джим музыкант, он и кино делает как музыкант. Прекрасно владея собственным инструментом, то есть режиссурой, он глубоко предан своей команде, и отлично знает, как заставить каждого участника группы извлекать правильный звук» M. Savlov. Tilda Swinton and Jim Jarmush Go Together Like Cream. Daily Screens. 24 April 2014.

Тильда Суинтон, актриса

«Я люблю Джима. Мы с ним не знакомы, но я люблю его работу. У него уникальный голос» Пост в фейсбуке группы David Lynch Archivist — Lynchland от 4 августа 2019 года..

Дэвид Линч, режиссер

«У меня сложилось такое впечатление о Джиме: он в точности знает, чего хочет; внешне невозмутимый, сосредоточен на своей цели. Кроме всего прочего, Джим обладает одним из важнейших качеств, которое требуется хорошему режиссеру: любит и отлично знает рок-музыку» J. Kürten. Art House Director Jim Jarmusch at 65. DW. 22 January 2018..

Вим Вендерс, режиссер

«Джим Джармуш, может быть, последний мастер ручного производства в кино. Он не уступает продюсерам негативы своих фильмов, сам ищет финансирование и держит контроль над своей работой от начала и до конца. …Джармуш доказал, что зрителя может захватить фильм без напряженного сюжета, с предсказуемой структурой и развитием действия: аудиторию загипнотизируют кажущиеся банальными, проходными моменты, которые другие режиссеры не колеблясь выкинули бы. Но Джармуш не из тех, кого можно причислить к какой-либо узаконенной категории» C. Traynor. Jim Jarmusch & Jozef van Wissem..

Киан Трейнор, писатель

как начать смотреть фильмы:

Микеланджело Антониони

Милоша Формана

Андрея Тарковского

Дзиги Вертова

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Христианская этика в фильме «Мертвец»: nevzdrasmion — LiveJournal

«Это было пространство, пропитанное странностью и липким страхом смерти. Всё – даже предметы – приближалось к своему истончению и неминуемому упадку; а эта кровь, вытекшая из мёртвого оленёнка – она сгустилась черным пятном на сухом дубовом листке…» — первые впечатления после просмотра фильма «Мертвец». Что ни говори, а Джармуш создал шедевр, причем не только в изобразительном отношении, но и в сюжетосослагательном. Мы не вправе отказываться от толкования тех или иных сцен, вещей или реплик фильма, только потому, что «каждый всё равно понимает его по-своему». Семантика картины уникальна, как и неповторим эффект, который производит на зрительское подсознание мощный джармушевский посыл.

Чтобы в нём разобраться, предлагаю сначала немного поговорить о жанрах, ведь именно закон жанра в первую очередь и говорит нам, как надо воспринимать фильм. И тут мы встречаемся с первым же препятствием. Ведь ни критики, ни сам Джармуш так и не сошлись на том, в каком же жанре снят «Мертвец». Режиссёр явственно противился, чтобы его детище называли вестерном. Во-первых, потому что Джармуш никогда бы не позволил себе отойти от классических вестерновых форм, а во-вторых, «Мертвец» слишком сложный организм, чтобы существовать на периферии таких неизменных понятий вестерна, как: герой, пушка, девушка, подлец, шериф, бутылка, деньги. Так что некоторые черты «западного кино» были подобраны в связи со временем, когда и происходит всё действие. Заранее скажем, что в фильме абсолютно нет ничего лишнего, а, стало быть, каждая реплика, образ или действие там не просто так.

Безусловно, «Мертвец» — послание в современность, но вот только какое и кому? Как говорил сам мастер Дж., его фильм – ответ поколению 70-х, когда возвышенные идеалы прошлого десятилетия незаметно переросли в безнравственность и безответность, а дети цветов осыпали свои радужные лепестки мирового единения и коротали время в лучшем случае с бутылкой в руке. Фильм называют притчей, а вся притчевость как раз и состоит в том, чтобы полуясными намёками и призрачными аллегориями показать контраст между тем, как «должно быть» и тем, «как есть». В итоге, под прицелом оказались даже «хиппи и не наркоманы-одиночки», а вся Америка. Тут как бы просвечивается мысль, что величие и низменность цивилизации запада – это контраст, с истоками «оттуда», когда этот запад был диким. В основном, по отношению к его коренному населению, индейцам. Вот и сам Джармуш говорил о контрасте между «двумя одинокими и потерянными парнями, которые отчуждены от своих культур».

Многие думают, кто же в фильме «Мертвец» — мертвец, ведь мы так и не видим Блейка мёртвым в прямом смысле слова. Ему приписывали смерть почти после каждого узлового момента картины: в постели у Тэль, считая его дальнейшие странствия походом в загробный мир; при первой встрече с индейцем Никто; после расставания с ним; при втором ранении в грудь и т.д… Нам бы было слишком сложно определить, когда Блейк ещё жив в экзистенциальном плане, а когда он – это его блуждающий дух. Поэтому можем предположить, что он мёртв с самого начала. Мы озаглавили пост как «христианскую этику», а сюда очень подходит библейское: «Пусть мертвецы хоронят своих мертвецов». Блейк мёртв в том смысле, что он бездуховен, в нём нет ни веры, ни любви – главных христианских добродетелей – он – суть – собирательный образ тех опустившихся хиппи и наркоманов, а заодно и доброй половины американцев, которым мастер Дж. хотел сказать что-то очень важное.

В самом начале фильма, когда паровоз уносит Блейка в неизвестность, в вагон заходит кочегар, и спрашивает героя Деппа, есть ли у него жена или невеста и со смутным выражением лица ждёт ответа. Блейк отвечает, что была, мол, одна, но она передумала, а потом говорит, что едет в Машин за работой. Мы этого не знаем, но можем предположить, что именно выбор работы вместо любви и стал причиной размолвки. Поразительно, но кочегар предсказывает герою Деппа весь его дальнейший путь, называя пункт его назначения погибелью.

Город Мэшин – и в самом деле преисподняя. В контексте режиссёрского видения – это место, где безликая технократичность соседствует с грязью и с настроением смерти. Черепа, гробы, людская грязь. Блейк резко выделяется из общества, он слишком манерен, обходителен и аккуратен. Блейк всегда выглядит ничего не понимающим: он несколько иронично оглядывается по вагону, не в силах осознать, что там говорит ему кочегар; сбит с толку в конторе у Диккинсона; беззащитен перед философией Никого; чрезвычайно недоходчив в общении с разбойниками; и крайне не осведомлён относительно своей судьбы, плывя в лодке по Океану – словом, «не приспособлен» к жизни. Он и есть тот самый «глупый белый человек», так как за своей моралью скрывает только пустоту души, впрочем, как и все белые на диком западе. За обратной моралью – гротескной вестерновской разбойностью негодяев – тоже пустота: мир белых американцев мёртв, в сравнении с коренными индейцами, разумеется…

Но Блейк мёртв «вдвойне», так как в нём нет любви. Он сладострастен, но Тэль – девушка, делающая бумажные цветы – лишь пустая телесность, как и её шуршащие розы. После ночи вместе появляется её парень и стреляет в свою любимую, раня Блейка. Пуля проходит через сердце Тэль и почти через сердце Деппа – их сердца пусты. Блейк спасается, украв пегого, а в небе пролетает комета: путь героя движется к смерти, но уже материальной. Он умер для своего прошлого – у него нет денег ехать назад; для настоящего – за ним охотятся трое наёмных убийц; для будущего – с ранением в область сердца долго он не проживёт. Возможно, также мыслил Джармуш, имея в виду, что у его поколения тоже нет будущего – оно уязвлено в самую суть.

И тут герой Деппа встречает индейца по имени Никто (no – body). Отныне он его духовный проводник в загробный мир. Стоит ли объяснять, насколько это соотносится с уже эпическим Доном Хуаном Кастанеды, с ведуном-индейцем Моррисона, с непременным наставником любого практикующего мистические учения.
— Какое имя дали тебе при рождении, глупый белый человек? — интересуется Никто.
— Блейк, Уильям Блейк, отвечает Депп.
— … Тогда ты мертвец!
И здесь Никто произносит сокровенное: «Кто-то рождён для наслаждения, а кто-то для вечной ночи…» Самое время поговорить о Уильяме Блейке, поэте-мистике 18 века. Никто дословно цитирует слова его стихотворения, которое в русском переводе фильма передано иначе. Это слишком важный момент, чтобы его пропускать, поэтому вот отрывки из того самого стихотворения «Изречения невинности»:

A skylark wounded in the wing,
F cherubim does cease to sing
The game-cock clipt and arm’d for night
Does the rising sun affright
Every wolf’s and lion’s howl
Raises from Hell a Human soul

The owl that calls upon the night
Speaks the unbeliever’s fright

Every morn and every night
Some are born to sweet delight.
Some are born to sweet delight,
Some are born to endless night.

Жаворонка подобьёшь –
Добрых ангелов спугнёшь.
Петушиный бой начнётся –
Солнце в небесах качнётся.
Волчий вой и львиный рёв
Будят спящих мертвецов

Что безбожник, что сова –
Нет им сна, душа мертва

Тёмной ночью и чуть свет
Люди явятся на свет.
Люди явятся на свет,
А вокруг – ночная тьма.
И одних – ждёт Счастья свет,
А других – Несчастья тьма.

Стихотворение Блейка-поэта – иллюстрация библейских сюжетов, а слова, что кто-то рождён для горя или наслаждения стоит толковать так: если есть вера (иррациональное), то будешь жить в свете Счастья, а если нет – во тьме – «Если б мы глядели глазом, то во лжи погряз бы разум».

История индейца Никого тоже показательна. Его в детстве оторвали от своего племени глупые белые люди; собственно они и научили его поэзии Блейка-поэта. Никто полукровка, да ещё и переученный белыми – для своего племени он тоже духовный мертвец, ведь он так и скитается один. В конце Никто пускает Блейка в предсмертное путешествие на лодке, то есть, хоронит его согласно своим верованиям. Наёмный убийца в погоне за Блейком убивает Никого, то есть Блейк хоронит своего духовного проводника. And leave the dead to bury their own dead. И предоставь мёртвым погребать своих мертвецов…

«Мертвец» имеет эпиграф «Желательно не путешествовать с мертвецом». Над ним стоит подумать, как стоит подумать над тем, как он применим, собственно, к картине, ведь нам не совсем ясно, кто с кем путешествует, и можно ли назвать путешествием бегство от преследования. В данном случае важен мотив. При первом же просмотре возникает чувство кафкианской абсурдности всего действа. Блейк слишком индифферентен для человека, за которым ведётся погоня, а его друг Никто слишком оторван от земли, чтобы за своей «индейской» философией увидеть опасность. Примерно с момента их встречи в фильме и наступает «безмотивность». Наступает потому, что исправить ничего уже нельзя. Удаляясь от технократического ада, города Машин к Тихому Океану, увеличивается «насыщенность духом» пространства, но уменьшается человечность – каждый новый день приносит новые убийства. Обратная зависимость и есть формула картины. К тому же, что является конечным пунктом путешествия мертвеца…?
Интересная деталь, что объединяет эти кадры?

В кабинете у грубого Диккинсона стоит чучело медведя. Разбойник-убийца, засыпая, держит мишку. Наконец, в медвежью шкуру одевается сам Блейк. Можно взять традиционные североамериканские мифы и проанализировать их на предмет медведей. У них эти звери – символы животного царства, элементы сакральных обрядов и тотемные герои. Но в библейской семантике медведь – это, скорее, символ дьявольского начала. Как ужасен Диккенсон, как чертовски опасен наёмник!

С каждым новым убийством Блейк приближается к своей экзистенциальной смерти. Эти этапы маркируются особо. После первого убийства падает комета. Второе убийство (уличного бродяги-разбойника) облачает Блейка в его «сатанинскую» медвежью шкуру. А жертва номер три (шериф) падает головой на потухший костёр, символизируя икону. Блейк с третьей попытки достиг апогея своей обречённости: он покусился на иконический дух, который в этой стране главный: дух закона.

Лечь рядом с убитым оленёнком – вот истинная маскировка. Общий план картины не вызывает внутреннего нарушения: всё, что мертво – мертво и породнено между собой кровавым причастием…

Я, правда, не знаю, как закончить пост; возвеличивать Джармуша и его актёров не хочется, а про то, что сюжет «Мертвеца» глубок уже было сказано. Пожалуй, закончу Блейком. Поэтом.

…Исчезло воинство его
Кто мог, живым ушёл.
А кто остался, на того
Косматый сел орёл.

А реки кровь и снег с полей
Умчали в океан,
Чтобы оплакал сыновей
Бурливый великан.

Смысл фильма Мертвец Джима Джармуша.

Гид по фильмам Джима Джармуша, шамана, поэта и курильщика — Статьи на КиноПоиске

Фильмы Джармуша положили начало новейшему независимому кино в США. Его влияния не избежали ни Тарантино, ни Линклейтер. В конце ХХ века вокруг режиссера существовал уникальный культ, которого не удостоились другие авторы артхаусного кино. Особенно в России — тысячи школьников и домохозяек изучали медитативного «Мертвеца» и слушали снобскую болтовню в «Кофе и сигаретах». Парадоксально: чем более приглаженными и понятными (об обманчивости этой простоты мы еще поговорим ниже) становились работы Джармуша в веке 21-м, тем больше неприятия они вызывали у публики. И, тем не менее, каждый его фильм все еще встречают с надеждой, ведь на фоне пугающей унификации Голливуда Джармуш продолжает гнуть свою линию.

Школа

Джим Джармуш родился в Огайо, учился в Чикаго, жил в Париже и поселился в Нью-Йорке — городе, не похожем на все американские города. В 1970—1980-е в Нью-Йорке бедно и тесно. Сотни музыкантов, актеров, художников, модельеров, поэтов вращаются в одних кругах. Джармуш, насмотревшийся в парижской Синематеке фильмов французской новой волны и американской классики, учится на режиссера; один из преподавателей в киношколе — Николас Рэй, автор «Бунтаря без причины». Джармуш становится ассистентом Рэя. Одна проблема: учитель умирает от рака, его фильм «Молния над водой» — документация собственной смерти (в работе больному Рэю помогает Вендерс).

Джармуш — единственный из студентов, кого Рэй взял на работу, но он влиял на творчество ученика как бы от противного. Когда Рэй ругал Джармуша за недостаток действия в его студенческом сценарии, тот упрямо переписывал все так, чтобы действия было еще меньше.

Однако внешняя бессобытийность ранних фильмов Джармуша маскирует жесткие жанровые схемы. Старый Голливуд, нуар, фильмы Роджера Кормана так же важны для Джармуша, как и европейское кино. Когда он занялся режиссурой, в Америке фактически не было независимого маленького кино, только андерграундное. Пионером американского инди принято считать Джона Кассаветиса, который, несомненно, также повлиял на Джармуша. Их роднит эстетика самодеятельности, вытекающая из ограниченных возможностей: дешевая пленка, непрофессиональные актеры (друзья режиссера), заурядные бытовые локации — квартиры или бары, грязные улицы большого города, задворки одноэтажной Америки. Плюс недоверие к линейному монтажу и склонность к импровизации. Истории в этих фильмах загадочны, незавершенны, а поведение героев порой причудливо. Кстати, вдова Кассаветиса и звезда его фильмов Джина Роулендс сыграла у Джармуша в «Ночи на Земле».

Первый фильм, «Отпуск без конца», был снят режиссером в 1980-м и не попал в прокат. Но в нем уже проявляются важные Джармушу темы. Здесь в самом деле почти ничего не происходит. В главной роли — Крис Паркер, безвестный приятель режиссера, который наговаривает свои мысли на пленку, шатается по жуткому полузаброшенному Нью-Йорку, где половина людей ждет налета китайских бомбардировщиков, беседует со случайными прохожими и своей сумасшедшей матерью.

«Отпуск без конца»

Импровизация, по словам самого Джармуша, была попыткой снять «неореализм в цвете». Послевоенное итальянское кино активно использовало несрежиссированные документальные сцены «народной жизни», но на цветную американскую пленку денег режиссеру, конечно, не хватало. Потом-то он откажется от цвета почти на 10 лет. Но и в «Отпуске» цвета холодные, приглушенные. Зато этот неприветливый город звучит: шумят заводы и машины, хрипит саксофон Джона Лури, гудит пароход. Эта музыка накладывается на мягкий ритм фильма, образованный панорамами пустых улиц, повторяющимися ситуациями, мерцанием огоньков сигарет. Ожидание, поиск, путь — все это, придающее нерв последующим фильмам режиссера, уже было здесь.

В финале герой «Отпуска» садится на корабль, идущий в Париж. Ему навстречу на нью-йоркский берег сходит француз, тот же джармушевский герой, зараженный тягой к перемене мест. Американец и француз — двойники, и эта одержимость автора двойниками также никуда не исчезнет: малоразличимые в своих шляпах Уилли и Эдди в «Более странно, чем в раю», Элвис и его двойники в «Таинственном поезде», бухгалтер Уильям Блейк — дубль английского поэта-метафизика из «Мертвеца», предполагаемые сыновья и их отец в «Сломанных цветах», преследующие героя «Патерсона» близнецы и сам город Патерсон, двойник героя. Другой вопрос: о чем сигнализирует это двойничество?

«Патерсон»

Возможно, это синхрония, проявление тайной закономерности жизни, узор судьбы, такой же как черно-белая геометрия уличных теней, шахматных досок в забегаловках «Кофе и сигарет» или одежды героини «Патерсона», или проявляющиеся на пути Билла Мюррея в «Цветах» розовые предметы. Но двойник может быть и тревожным предзнаменованием, плохой приметой.

Поэзия

После смерти Рэя Вим Вендерс дарит Джармушу остаток пленки со съемок своего фильма «Положение вещей». Так молодой режиссер словно посвящается в мастера. Благодаря подарку Вендерса была снята короткометражка «Новый свет», которую Джармуш потом расширит до «Более странно, чем в раю». Здесь Вендерс еще как бы проявляется водяными знаками на даренной пленке: его фильм был о кинематографистах, снимающих постапокалипсис, лихорадочно разыскивающих деньги и ту же кинопленку, рассуждающих о природе искусства. «Все сказки только о смерти», — говорит режиссеру в «Положении вещей» жадный до денег продюсер, пока оба прячутся от мафии в колесящем по стране трейлере.

На съемках фильма «Положение вещей»

Внезапные философские беседы в неподходящих местах — еще одна характерная примета фильмов Джармуша, заимствование из европейского кино, словно бы насмешка над хорошим тоном голливудской режиссуры, где всякая реплика должна быть предельно функциональной, характеризовать персонажа. И неважно, болтающие или молчаливые, герои Джармуша тоже захвачены темой смерти.

На нее довольно явно намекают уже названия первых двух фильмов: отпуск в раю без конца; в сумрачном мире Джармуша действительно странно. Едва ли теснота нью-йоркской квартирки отличается от тесноты малометражки в Кливленде или комнаты мотеля во Флориде, куда переезжают ребят из «Рая». Всюду одинаково и черно-белое солнце, бьющее в окна. Вот в снежной пурге мелькают купола православной церкви, и мы удовлетворенно узнаем русский дорожный пейзаж, где все так же длится и ничего не меняется.

В России любят Джармуша, и его местный культ в 1990-е был уникальным национальным феноменом. И главный предмет его интереса — смерть — нам также хорошо знаком. Если путешествие Паркера в «Отпуске» или внезапный отлет Уилли из «Рая» в Будапешт еще можно прочесть как просто возвращение в Старый Свет, то в случае «Мертвеца» никакой недосказанности не осталось. Каждая дорога — это дорога к концу (см. «Я тоже хочу» Балабанова). В пути не все, конечно, умрут, но все изменятся.

«Мертвец»

Герои фильмов Джармуша часто оказываются пригвождены к перекресткам, древним мистическим местам силы. Как кружится голова у выбежавшего на перекресток персонажа Билла Мюррея («Сломанные цветы»), забывшего ответ на вопрос о смысле жизни! Как с облегчением и одновременно с грустью расходятся Том Уэйтс и Джон Лури («Вне закона») — сбежавшие из тюрьмы, но по-прежнему неприкаянные! Как манит чужаков перекресток в Мемфисе! Таксисты в «Ночи на Земле» вообще движутся от перекрестка к перекрестку, как от истории к истории. И на каких только перекрестках ни оказывается Одиночка из «Предела контроля», и кого он только там ни встречает!

Сама же дорога не так важна. У Джармуша, пожалуй, нет роуд-муви в традиционном смысле слова. Точка А, как мы уже отметили, неотличима от точки B. Путешествия героев часто заканчиваются в географическом смысле там же, где и начались. Не дорога, а маршрут, как у водителя автобуса Патерсона. Другое дело — внутренний путь, который отмеряют паузы, алогичные поступки, гипнотические разговоры. Медленно, но верно, как растущий ряд отметок на стене камеры во «Вне закона».

«Вне закона»

Время жизни отмеряет и внутренний монолог, то и дело превращающийся в титры на экране — как выдержки из самурайского кодекса «Хагакурэ» в «Псе- призраке» или стихи Патерсона (на самом деле они принадлежат поэту Рону Пэджетту). Любовь к паузам, молчанию, неартикулированности и абсурдизму реплик парадоксальным образом роднят фильмы Джармуша с литературой. Если кино традиционно тяготеет к внятным образам, а значит, и к завершенности и моральному суждению, литература (скажем, Чехов или совсем не чуждые Джармушу Сэлинджер и Воннегут) может позволить себе дзенскую недоговоренность и безоценочность. А еще за такую напряженную бессобытийность фанатам Джармуша стоит благодарить японское классическое кино 1950—1960-х (Ясудзиро Одзу, Канэто Синдо или Кэндзи Мидзогути), глубина и драматизм которого рождаются почти в тишине, за счет соотношения мельчайших деталей в пространстве и времени.

Банда аутсайдеров

«Для экспрессии не нужны миллионные бюджеты», — любит повторять Джармуш. Да, но не помешают хорошие знакомства. Режиссер, снимавший свои первые великие работы буквально за пригрошню долларов, дружил не только с другими кинематографистами, но и со всей художественной богемой Нью-Йорка, а то и мира.

Его приятелем был афроамериканский художник-вундеркинд Баския, о котором через много лет гражданская жена Джармуша Сара Драйвер снимет документальный фильм. Джон Лури, художник и композитор-авангардист — звезда двух его знаменитых картин («Более странно, чем в раю» и «Вне закона»). Как и Том Уэйтс, также сыгравший во «Вне закона», а потом и других фильмах Джармуша. Благодаря «Раю» вновь становится популярной песня Скримина Джея Хокинса «I Put A Spell On You», а затем и самого его Джармуш выводит из забвения и дает место за стойкой мотеля в «Таинственном поезде».

«Таинственный поезд»

Есть в труппе Джармуша и менее известные, но не менее интересные личности вроде Рокетса Рэдглэра, убежденного героинового наркомана, стендап-комика, личного дилера Баския и Сида Вишеса (по слухам, настоящего убийцы Нэнси Спанджен). Это Рэдглэра обыгрывает в покер Лури во «Вне закона», и в него стреляет в «Таинственном поезде» Джо Страммер, самый интеллигентный из панков.

Джармуш и сам играет в кино. Например, у Алекса Кокса в фильме «Прямо в ад», явном источнике вдохновения «Криминального чтива», и в «Ленинградских ковбоях» своего духовного брата Аки Каурисмяки. Дружит со Спайком Ли и Сэмом Фуллером. Тусовавшийся среди панков и музыкантов нью-йоркской no wave, он и сам музицирует: поет в группе Del-Byzanteens. В 1990-е и 2010-е Джармуш снимает документальные фильмы о своих друзьях Игги Попе и Ниле Янге.

«Прямо в ад»

К чему все это перечисление имен? К тому, что тусовка Джармуша, его коллеги, актеры, авторы музыки к фильмам — странные люди. Между исполнителями и персонажами фильмов Джармуша нет особой разницы, и те и другие — люди субкультуры.

Или, возможно, люди Культуры, как философы-киллеры из «Пределов контроля», готовящие ликвидацию буржуя в его подземном бункере. К своим Джармуш причислил и битников, и елизаветинского поэта Кристофера Марло, и жившего в XVIII веке визионера Уильяма Блейка. Вековое братство снобов-эстетов, преступных аристократов духа, подобных вампирам из «Выживут только любовники», вечно чужих в этом мире. Взгляд Джармуша и его героев — это всегда отчуждающий взгляд иностранцев, странников. Иностранец — это тот самый stranger, который в раю.

«Выживут только любовники»

Сам Джармуш имеет смешанное чешско-венгерско-ирландско-немецкое происхождение. Его пейзажи чисто американские, но снимает он их как европеец. И вот туристический пыльный Мемфис с картонным Элвисом в глазах туристов — японцев, итальянки, англичанина (Страммер) — становится волшебным местом. Подучивший английский Масатоси Нагасэ (он появлялся еще в «Таинственном поезде») вдохновляет Патерсона на новые стихи, показав ему поэму Уильяма Карлоса Уильямса, переведенную на японский. Иностранный язык чужаков, которых не понимают их американские собеседники и, предположительно, зритель, оказывается языком волшебства, языком поэзии. Это буквализировано во «Вне закона», где итальянский иммигрант, персонаж Роберто Бениньи, развлекает своих сокамерников Лури и Уэйтса стихами. Например, Уитманом в итальянском переводе. Интересно, кстати, что Пес-призрак и его приятель-франкофон имеют полное взаимопонимание, не зная языков друг друга — им уже не нужны слова, чтобы проникнуть в смысл.

Главный фильм

Таким образом, чужак, пришелец, странник — носитель поэтического взгляда, катализатор чудес и, возможно, предвестник смерти. Называя кино Джармуша поэтическим, рискуешь повториться в тысячный раз, но именно это его качество определяющее. Герои этих фильмов отчуждены от мира, в котором находятся, и вместе с ними мы чувствуем его навязчивую странность. Мы не понимаем, кто кого обманул в «Сломанных цветах», привиделся ли Мертвецу его последний путь и действительно ли узники узники из «Вне закона» покинули тюремную камеру.

«Вне закона»

Поэтическое остранение в кино Джармуша достигается еще навязчивым кадрированием: камера ждет, пока персонаж войдет в кадр, что-то сделает или скажет, а затем выйдет, а мы продолжим смотреть на опустевшее пространство.

Почерк Джармуша, его выморочные пейзажи и нервически ожидающих чего-то героев еще со времен «Отпуска» сравнивали с Антониони, другим мастером кадрирования. Окончательно сравнение закрепилось после «Пределов контроля», где герой проникает сквозь стены силой воображения. Фильм был прямо уподоблен «Профессия: Репортер». Последнее родство не без гордости подтвердил и сам Джармуш.

Впрочем, удачнее всего эта отстраненность и завороженность проявились еще четверть века назад в «Мертвеце». Фильм остается главным шедевром Джармуша и, как часто бывает с шедеврами, уникальным во многих отношениях. Тут Джармуш единственный раз в своей карьере снимает костюмное кино про старые времена, еще больше экзотизируя (или поэтизируя) пространство. Единственный раз он впускает в свой фильм мистику (не считать же ей мертворожденные поздние фильмы про про зомби и вампиров). Единственный раз у режиссера играет Джонни Депп. Возможно, не лучший актер из всех, с кем Джармушу доводилось работать, однако идеальный в этой роли, безошибочно узнаваемое лицо поколения.

«Мертвец»

Вероятно, благодаря этой беспрецедентости все особенности режиссерского взгляда на мир тут проявились в полную силу. Невесть как попавший в вестерн бухгалтер — тезка и метафизический двойник поэта Блейка — встречает еще одного двойника на пограничной территории, отвергнутого своими индейца. Начинается инициация. Путь в никуда сквозь кишащий чудаками, разбойниками и убийцами лес (а до этого Город Машин) оборачивается освобождением в смерти. Душа отходила положенные мытарства на земле и устремилась по реке.

И не забудем, что именно «Мертвец» стал первым по-настоящему большим фильмом Джармуша. Первые три больше походили на расширенные короткометражки, «Таинственный поезд» и «Ночь на Земле» были просто тематическими сборниками рассказов. Но оказалось, что у Джармуша вполне хватает дыхания на двухчасовую притчу в духе Акиры Куросавы, где нет лишних сцен и движений. Сказка длится, не прерываясь, два часа под столь же лаконичную, но беспокойную, будто не имеющую точек опоры музыку Нила Янга.

Мертвые не курят

После «Мертвеца» был «Пес-призрак: Путь самурая», очень похожий на ту же сказку, но в современных декорациях. Затем Джармуш собирает много лет снимавшиеся короткометражки о своих друзьях в кафе в альманах «Кофе и сигареты». Выждав, снимает «Сломанные цветы». Их легко принять за прощание — цветы на могилу. Вспомним, что и вдохновлялся Джармуш трагическим немым полотном Д. У. Гриффита «Сломанные побеги» о невозможной любви и гибели. В XXI веке Дон Жуан с разочарованным лицом Билла Мюррея оглядывается на свой эротический список и пытается сложить мозаику жизни, но тщетно. Ему остается смотреть старое кино и ждать смерти.

«Сломанные цветы»

Этот фильм критик Guardian Питер Брэдшоу называет «самым искренним у Джармуша» и одновременно «отважным мейнстримовым предприятием», словно только вне авторского кино можно обрести должную степень искренности. Видимо, это предположение как раз изменило кино Джармуша: его герои вдруг завязали с кофе и сигаретами!

Патерсон в первом же стихотворении сообщает нам, что у него дома полно спичек, только вот непонятно, что он ими поджигает. Герой «Предела контроля» спичечные коробки тоже использует не по назначению, а для обмена зашифрованными посланиями с собеседниками — они сидят в кафе с чашечками эспрессо (к которому не притрагиваются) и треплются о Тарковском или молекулярной физике, но на жизнь это похоже все меньше и меньше. Декофеинизированный и безникотиновый Джармуш что-то потерял.

Круг актеров, музыкантов и художников, в котором жил Джармуш, а может, и весь его мир, остался в прошлом. Кто-то вроде Стива Бушеми незаметно выпал из обоймы большого кино. Джон Лури отошел от дел. Джонни Депп и Роберто Бениньи давно освистаны и едва ли не получили запрет на профессию (про злоключения Деппа можно прочесть тут). Из молодых лиц у Джармуша только вечно ошарашенный Адам Драйвер.

«Мертвые не умирают»

С некоторым усилием загробная жизнь у Джармуша продолжается, бесконечный путь все никуда не упрется, режиссер по-прежнему копит годами на новые фильмы, просит актеров сыграть по дружбе. Как герои его свежего зомби-апокалипсиса «Мертвые не умирают» — вылезшие из могил бывшие жители маленького городка, не оставившие после смерти прежних занятий: игры в гольф, работы в кафе, музыки и — хочется добавить — съемок кино (подробнее о картине читайте тут). Джармуш говорит, что авторские симпатии в этой картине на стороне молодых героев (Селена Гомес, Остин Батлер, Джахи Диалло Уинстон, Калеб Лэндри Джонс), нового поколения, сам-то он среди старичков. Одержимость смертью взяла свое: сегодня кино Джармуша скорее мертво, чем живо, хотя еще способно укусить.

«Мертвые не умирают»: народ против Джима Джармуша

Режиссер хитов «Мертвец» и «Выживут только любовники» Джим Джармуш снял зомби-комедию, которая распечатала конкурс Каннского кинофестиваля-2019. Фильм разделил публику на два лагеря, прямо как в самом фильме — на живых и мертвых. Станислав Зельвенский докладывает с места событий, что не так с новым Джармушем.

Два невозмутимых очкарика (Билл Мюррей и Адам Драйвер), занимающихся охраной порядка в городке Центрвиль (мягко говоря, не центровом), отправляются в лес, чтобы выяснить судьбу курицы, якобы похищенной у местного склочного фермера (Стив Бушеми) местным сквернословом-бездомным (Том Уэйтс). Решительно ничего не добившись, они возвращаются домой, где происходят странные явления: световой день куда‑то смещается, не работают часы и телефоны, животные сходят с ума. В таблоидах пишут, что из‑за бурильных работ на полюсе сдвинулась земная ось, и близок конец света. Официальные лица все отрицают, что только усиливает подозрения. Ночью — или это уже день? — в единственную центрвильскую закусочную приходят два зомби (Игги Поп и Сара Драйвер), убивают сотрудниц и запивают их кишки кофе.

Один из самых поразительных фильмов последних лет — «Первая реформатская церковь» Пола Шрейдера про священника, которого придавливает предчувствие наступающего апокалипсиса. «Мертвые не умирают» чем‑то напоминают эту картину: Джим Джармуш — он чуть младше Шрейдера, но не мальчик, ему 66, — тоже старается, как и положено художнику, идти в ногу со временем, прислушивается к окружающему миру и приходит в ужас: изменение климата, Трамп, тотальная бездуховность и скорая личная погибель. Его асимметричный ответ — дегенеративная метакомедия про оживших мертвецов.

«Все это плохо кончится», — без конца повторяет, раздражая шефа, герой Драйвера, а за кадром снова и снова звучит кантри-баллада «The Dead Donʼt Die» в исполнении Стерджилла Симпсона. Сперва кажется, что это просто абсурдистский юморок из инди-прошлого автора, но все хуже: Джармуш с первых сцен начинает комментировать собственный фильм, потихоньку проламывая четвертую стену, а заодно и все остальные, — неудивительно, что в конце концов потолок рухнет ему на голову. Героя Драйвера зовут Питерсон, но запросто могли сразу звать Патерсон, уровень сектантства это вполне позволяет.

Бушеми, трампист в смутно расистской бейсболке, заседает в дайнере с черным приятелем (Дэнни Гловер). Похоронным бюро заведует женщина по имени Зельда (Тильда Суинтон) с шотландским акцентом, самурайским мечом на поясе и парой секретов (Тильда — Зельда, браво, Джим). Гик, работающий на бензоколонке (Калеб Ландри Джонс), обсуждает с товарищем (RZA) желтую прессу. В мотель заселяются «хипстеры из Кливленда» (среди них Селена Гомес) — предмет всеобщего оживленного внимания. В интернате сидят умненькие трудные подростки. Фильм подбирается к середине, а Джармуш все еще представляет героев, которых потом так же методично придется истреблять.

От крутости происходящего захватывает дух и у нас, и прежде всего у самого режиссера: Билл Мюррей ищет курицу, которую Том Уэйтс украл у Стива Бушеми, а в это время Игги Поп вылезает из могилы. Беда в том, что невозможно быть осознанно крутым, ты либо крут (и когда‑то действительно не было никого круче Джима Джармуша), либо это понимаешь.

Довольно долго кажется, что «Мертвые» — невинная пенсионерская комедия с цитатками из Ромеро, честный провал, но это не совсем так. Джармуш седлает своего любимого конька последних лет («Предел контроля», «Выживут только любовники», «Патерсон»): культурный резистанс — единственное противоядие окружающему свинству. И доводит метафору до буквального конца: симпатичных людей в очках окружают зомби, бездушные рабы общества потребления (хитовый момент — мертвец, ищущий вайфай).

Ближе к финалу и без того неровный тон фильма вдруг резко мрачнеет, и в голосе миляги-режиссера прорывается искреннее глухое ожесточение. Летят отрубленные головы, падают изуродованные тела. У нас не только очки, но и мачете, и те из нас, кто не сможет сбежать с этой планеты, дадут последний бой — сообщает автор. И тут зритель со всей ясностью должен наконец осознать, что ему-то, зрителю, место среди очкариков вовсе не обеспечено. Скорее наоборот. Ну что ж, Джим Джармуш, мы безоружны и медленно ходим, но нас много и у нас есть вайфай.

3
/ 10

Оценка
Станислава Зельвенского

«Мертвые не умирают» выходят в российский прокат 11 июля.

Подробности по теме

Трансляция Зельвенского с Каннского кинофестиваля-2019

как начать смотреть его фильмы • Арзамас

15 октября 2020 Искусство

Автор Нина Цыркун

Снятые за три с половиной десятка лет почти три десятка фильмов Джармуша не вписываются ни в мейнстрим, ни в тот тайном обществе, который втайне хочет артхаус стать частью мейнстрима.«Независимое кино… Меня тошнит от этого слова, — признается Джармуш. — Когда я слышу его или его синоним „артхаусный“, хватаюсь за револьвер. Сегодня эти слова превращаются в этикетки, которые наклеивают на товар, чтобы повыгоднее продать. Я делаю фильмы ручного производства. Они не отполированы, как будто сделаны где-нибудь в гараже »Л. Хиршберг. Последняя из Индии. Журнал «Нью-Йорк Таймс». 31 июля 2005 г. Здесь и далее цитаты приведены в переводе автора текста. .

Чтобы войти в мир Джармуша, необходимо всмотреться в детали его фильмов, привыкнуть к композиции, держится не на повествовании, а на ритме и организуется по законам поэзии и музыки.Джармуш игнорирует сюжетную связность и плавность нарратива, зачастую склеивая эпизоды через паузу-цезуру — черный кадр, — и предпочитает съемку статичной камеры на закрепленном штативе, что отсылает к почерку Микеланджело Антониони и Ясудзиро Одзу.

Кинематограф Джармуша предполагает отказ от сложившихся шаблонных представлений об Америке и американцах. Зритель видит мир отчужденным взглядом странных героев: аутсайдеров, бродяг, иностранцев, совершающих путь, у которого нет конца и цели.Цель, в сущности, не важна, как не важен маршрут в сумрачном пространстве одноэтажной Америки с ее задворками, захудалыми барами или тесными квартирами. Важно внутреннее движение самого персонажа, наследника битников 1950-х и бурных 60-х. Это персонаж слегка старомодный, как показанный с незлым юмором или иронией, скрашивающими общую мрачную тональность фильмов, действие нередко происходит после полуночи.

Автор эпохи постмодернизма, Джармуш не стесняется заимствований.«Ничего оригинального уже нет, — сказал он в одном из интервью. — Воруй откуда хочешь то, что резонирует с твоим настроением или разжигает твое воображение. Переваривай старые фильмы, новые фильмы, музыку, книги, живопись, фотографии, стихи, деревья, облака, мечты, случайно подслушанные разговоры, мощностьуру, мосты, дорожные знаки, воду, свет и тени. Только выбирай то, что непосредственно отвечает твоей душе ».