Мертвец джим джармуш 1995: Мертвец — дата выхода в России и других странах

Содержание

Мертвец — дата выхода в России и других странах — КиноПоиск

27 мая 1995	Франция Каннский кинофестиваль

октябрь 1995	Великобритания Международный кинофестиваль в Лондоне

23 декабря 1995	Япония

3 января 1996	Франция	402 332 чел.

4 января 1996	Германия	389 891 чел.

24 января 1996	Бельгия	15 000 чел.

1 марта 1996	Португалия	649 чел.

8 марта 1996	Австрия

29 марта 1996	Норвегия

18 апреля 1996	Венгрия	23 259 чел.

18 апреля 1996	США Кинофестиваль независимого кино в Лос-Анджелесе

19 апреля 1996	Греция

25 апреля 1996	Австралия

30 апреля 1996	Польша	45 015 чел.

3 мая 1996	Италия

5 мая 1996	США Ограниченный прокат

9 мая 1996	Нидерланды	31 217 чел.

10 мая 1996	США	241 990 чел.

24 мая 1996	Канада

7 июня 1996	Италия	88 236 чел.

5 июля 1996	Великобритания	65 641 чел.

16 августа 1996	Финляндия	525 чел.

октябрь 1996	Испания Международный кинофестиваль в Ситжесе

15 октября 1996	Испания	100 162 чел.

10 января 1997	Эстония

21 февраля 1997	Дания	6 672 чел.

27 июня 1997	Швеция	8 551 чел.

август 1997	Франция

31 октября 1997	Мексика

23 мая 1998	Корея Южная

26 мая 1999	Аргентина Премьера на видео

30 июня 2002	Мексика Кинофестиваль Cineteca Nacional

29 января 2005	США Международный фестиваль буддийского кино

30 ноября 2006	Уругвай

26 июля 2007	Греция Переиздание

сентябрь 2007	Франция Кинофестиваль в Довиле

9 мая 2009	Великобритания Международный фестиваль буддийского кино

13 мая 2009	США Международный фестиваль буддийского кино

2 июля 2009	США Кинофестиваль BAM

11 сентября 2010	Италия Кинофестиваль в Милане

27 июля 2013	Канада Международный фестиваль буддийского кино

27 июля 2017	Россия

3 июля 2019	Франция Переиздание восстановленной версии

12 июля 2019	Турция Переиздание восстановленной версии

Фильм Мертвец (США, Япония, Германия, 1995) – Афиша-Кино

Молодой англичанин Уильям Блэйк (Джонни Депп), бухгалтер, едет в некий городок Машин, где ему была предложена работа. История молодого человека очень печальна. У него не осталось ничего: его уволили с предыдущей работы, у него умерли родители, у него больше не никаких стимулов жить. Он просто плывёт туда, куда его несет река уже законченной жизни.

Приехав к работодателю, он узнает, что счетовод им не нужен. Этим людям вообще мало что нужно. Для них совершенно нормально при разговоре направить на собеседника ружье. Да и общее впечатление от городка и его жителей оставляет желать лучшего. Разочарованный, он идет в местный бар, пропустить несколько стаканов виски. Там он как белая ворона в своем нелепом фраке.
На этом неприятности этого дня не заканчиваются для нашего героя. В кульминации он получает пулю в сердце. И, вдобавок, за его голову назначают награду, за то, что якобы он еще и убийцей оказался.

Умер ли он? Точнее, с какого момента мы видим мёртвого человека? Сложно утверждать, что он погиб от выстрела. Возможно он погиб раньше, возможно позже. А может быть он остался жив? Недаром в эпиграф к фильму взята фраза Анри Мишо: «Желательно не путешествовать с мертвецом».

С выстрелом начинается новая история. Мы отправляемся вместе, со случайно появившимся, в том месте и в то время, индейцем по имени Никто (Гэри Фармер), в очень странное и мистическое путешествие. От инфернального города до чистых вод. Никто считает, что наш герой это реинкарнация английского поэта Уильяма Блэйка и теперь его святая миссия проводить «заблудшую душу» в последний путь. Джармуш не просто так использует Уильяма Блейка в подтексте фильма. Он является как связующее звено, тем, что может связывать таких разных людей, как индеец-изгой и английский бухгалтер. Несмотря на то, что индеец попутал и отправился провожать не ту душу, неуверенный в себе юноша, должен пройти этот путь от начала и до конца. С каждым новым шагом силы наполняют «душу», появляется уверенность в себе, безнадежность покидает его сознание. Мы видим как меняется личность героя, готовя историю к апогею. С каждой, длящейся размеренно, минутой мы приближаемся к тому заветному месту, которое можно назвать никак иначе, как «река забвения».

Путешествие проходит под психоделические гитарные аккорды Нила Янга. Джармуш говорил, что «Нил Янг перенёс весь фильм на более высокий уровень, переплетя дух рассказа со своей музыкально-эмоциональной реакцией на него» (он записывал аккорды во время просмотра фильма). Всю историю двигают вперед преследователи, во главе с Коулом (Игги Поп). Про его прошлое ходят ужаснейшие легенды. Они следуют по пятам за путешественниками, но не могут их настигнуть. Кроме шайки головорезов на пути встречаются очень сомнительные личности. Одни разбойники-трансвеститы чего стоят.

10 по счету фильм Джима Джармуша «Мертвец» один из самых странных творений независимого кинематографа. Он задает множество вопросов, и, оставив их без ответа, мы не сможем представить перед собой картину целиком. Кто это молодой человек? Куда он едет на поезде? Почему он отправился в путешествие с малознакомым индейцем? Кто его преследователи и почему он не может вернуться назад? Вот лишь малая часть вопросов, из тех, что крутятся в голове во время просмотра.

«Мертвец» — самый дорогой фильм Джармуша. Это и масштабность картины и высокооплачиваемые актеры, что удивительно для режиссера. Своим фильмом, Джармуш рушит стереотипы. Всем понятный жанр вестерна он берет и переделывает так, что от него остаются только основные черты. Вся суть же меняется на столько, что один из самых понятных жанров кинематографа принимает очень странные очертания. «Вестерн в кошмаре» никак иначе. Мистика, выстрелы, роад-муви, поэзия и мифология «в одном флаконе».

Из всех фильмов Джармуша, больше всего разговоров среди ценителей кино было как раз о «Мертвеце». Неудивительно. Фильм настолько отличается от предыдущих картин автора, что, не зная, можно решить, что это не фильм Джима Джармуша, ведь он обычно снимает фильмы про «обкуренных подростков», анархию и поиски людьми каких-то истин, а тут что-то совершенно не вписывающиеся в эти рамки.
Может быть именно из-за этого фильму была присуждена первая в истории премия Европейской киноакадемии за лучший фильм, снятый за пределами Европы.

О фильме «Мертвец» не зря говорят, что это «призрачный, выжженный изнутри каркас вестерна, воздвигнутый для какой-то неясной, гнетущей цели». Так оно и есть. И эту цель режиссер позволяет определить нам самим.

Субъективное время и пространство в фильме «Мертвец» Джима Джармуша Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 791.2:791.633-051(73) Джармуш

А. О. Гусев

Субъективное время и пространство в фильме «Мертвец» Джима Джармуша

Характер организации времени и пространства в том или ином типе киноповествования становится одним из выразителей стиля. Наиболее ярко это происходит в авторском кинематографе. В нем киноповествование практически всегда подчиняется ходу субъективного времени. Помимо линейной временной последовательности существуют и более сложные формы. Это разного рода вневременные интроспекции, последовательный показ событий происходящих одновременно, ретроспекции. Выстраивая действие фильма, автор создает свое особое условное время и пространство. Время и пространство в киноповествовании способны сжиматься и растягиваться в соответствии с авторской логикой.

Ключевые слова: кинематограф, киноповествование, композиция, гипертекст, гипертекстовое киноповествование, сюжет, сцена, время, пространство, Джим Джармуш, фильм Мертвец

Alexey O. Gusev

Subjunctive time and space in film «Dead Man» by Jim Jarmusch

The character of the time and space organization in this or that type of film narration has become one of the presentations of the style. It is most vivid in the so-called author’s cinematography. Here film narration is practically always is determined/influenced by the subjective time. Besides a linear time sequence there exist more complicated forms. They are different types of out of time introspections, continuous presentation of the events that happen simultaneously, retrospections. Creating the action of the film the author creates his own specific conditional time and space. Both the time and the space in the film narration can either shrink or stretch in accordance with the author’s logics.

Keywords: cinematography, film narration, composition, hypertext, hypertext film narration, plot, subject, scene, time, space, Jim Jarmusch, film Dead Man

Характер организации времени и пространства в том или ином типе киноповествования является одним из основных выразителей стиля. Наиболее ярко это прослеживается в так называемом авторском кинематографе, к современным представителям которого, несомненно, относится американский режиссер Джим Джармуш. В его произведениях киноповествование практически всегда подчинено ходу особого субъективного времени, а действие зачастую происходит в условном пространстве. Это можно наблюдать в одной из самых известных его работ — картине «Мертвец» (1995). Однако возникает вопрос, каким образом в этих условиях связываются части композиции фильма и как в повествовании соотносятся внутреннее и внешнее действие.

Природа повествования состоит в том, что фильм выстраивается как соединение отдельных частей, фрагментов в линейной временной последовательности. Последовательная цепь изображений и образовывает киноповествование. Зрителю же свойственно воспринимать временную (линейную) последовательность как причинную1. Поэтому та или иная повествовательная форма присутствует в фильме всегда,

даже если в нем отсутствует внешняя событийная канва или фабула.

В различных произведениях на первый план выходят разные повествовательные приемы. Однако преимущественно направляющие нарративные линии в фильмах разворачиваются с помощью комплекса средств.

В фильме повествование может осуществляться различными способами: визуальными, с помощью звуковой компоненты, вербальными в значении визуальных и визуальными в значении вербальных, с помощью разных видов монтажа.

Характер киноповествования зависит от множества факторов. Однако определяющими выступают индивидуальные особенности авторов фильма и контекст. Под контекстом в данном случае понимается влияние общекультурной ситуации, учет автором-повествователем аудитории, возможностей и свойств зрительского восприятия произведения. И в первую очередь, восприятия времени на экране.

Время повествования в фильме, являясь условной длительностью, связано с соотнесенностью между собой кадров, сцен и эпизодов произведения, а также с композицией объектов съемки внутри отдельных кадров, к примеру, в

моменты панорамирования или при внутрика-дровом монтаже. В книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» К. Э. Разлогов указывает на основные формы времени киноповествования. Нейтральным уровнем он считает полный временной параллелизм просмотра и действия, т. е. форму прямой последовательности. Характерным типом такой прямой временной последовательности является эллиптическая форма. Принцип движения повествования от прошлого к будущему здесь сохраняется, но между событиями или их фазами возникают интервалы разной протяженности.

Помимо прямой временной последовательности существуют и более сложные структуры. Это разного рода вневременные интроспекции, последовательный показ событий происходящих одновременно, и ретроспекции2. Также отмечалось, что наибольшая свобода временной организации свойственна таким структурам, где фрагменты объединяются по логике авторской эмоции и мысли, а не саморазвития действия. В таких случаях связь между содержанием кадров во времени может вообще не задаваться. В соответствии с волей создателей фильма, время и пространство в киноповествовании способны сжиматься и растягиваться.

В кинематографе между элементами действия, наравне с временными и причинно-следственными отношениями, существуют ассоциативные и эмоциональные связи. Художественный смысл такого произведения проявляется за счет внутренней, эмоциональной логики соединения эпизодов, сцен, отдельных кадров. Эмоционально-смысловые связи могут становиться в сюжете не менее, а, зачастую и более важными, чем причинно-временные связи. Действие в аудиовизуальном искусстве, каковым является кинематограф, может быть внешним и внутренним и осуществляться через разнообразные детали изображения или звука. Чаще всего, в авторском кинематографе ведущую функцию принимает на себя внутреннее действие.

Современное состояние киноязыка характеризуется глубокими изменениями в способах организации повествования. Эти процессы вызваны, в первую очередь, активным развитием средств массовой информации и коммуникации и их мощнейшим влиянием на общество и культуру в современном мире. Новейшие электронные технологии медиа, телевидение, глобальные информационные и коммуникационные сети влияют на строение сюжетно-композиционных схем в кино. В организации киноповествования все чаще используются принципы, соответствующие принципам работы информационных и

коммуникационных сетей и систем. В таких обновленных киноструктурах идет синтез разных видов, стилей и жанров, интенсивно привлекаются элементы других искусств, средств массовой информации, компьютерных игр.

Вопросы взаимодействия видов и жанров в кинематографе второй половины XX в. исследует И. В. Евтеева: «Будем исходить из того положения, что все так называемые „лишние» не „художественные» по отношению к киноискусству киножанры имеют огромный разброс вариативных резервов (особенно это касается публицистических информационных жанров неигровых видов кинематографа и телевидения, а впоследствии всех экранных средств массовой коммуникации). Соединяющее их пространство, смысловое пространство, система открытая, стремящаяся в то же время стать некой метасистемой, состоящей из разных аудиовизуальных средств. Сама метасистема подразумевает взаимосвязь неоднородного, возможность восполнения одного пространства текста через иное. Сейчас, когда мы подходим к чрезвычайно важному историческому моменту, который был подготовлен всем ходом развития современной экранной культуры: из множества аудиовизуальных текстов создается некая единая подвижная структура, основанная на изоморфизме частного в целом, формирующая не только новые типы сюжетосложения, но и принципиально новые художественные тексты. Отсюда появляется возможность наблюдать становление иных принципов ведения действия, иного взаимодействия иконического и вербального повествования»3.

С последнего десятилетия XX в. кинематограф использует принципы построения компьютерных гипертекстов. Схемы организации и работы пользователя с потоками информации в электронном пространстве явились прообразом для создания новых видов киноповествования. Такое влияние прослеживается в целом ряде картин конца двадцатого и начала двадцать первого столетий. Подобные типы повествования заметны в таких работах, как трилогия «Матрица» братьев Вачовски, «Осторожно, двери закрываются» П. Хьюита, «Карты, деньги, два ствола», «Револьвер» Г. Ричи, «Любовники Полярного круга» Х. Медема, «Убить Билла» К. Тарантино, «Беги, Лола, беги!», «Принцесса и воин» Т. Тыквера, «Куклы» Т. Китано, фильмах «Ад Данте», «Не Моцарт» П. Гринуэя и многих других.

Отмеченные тенденции свойственны как коммерческому, так и авторскому кинематографу. В таких фильмах авторы подходят к повествованию с позиции концепции гипертекста — нелинейной компьютерной структуры. «Гипертекст — в отличие от линейного текста —

это особая форма организации и представления текстового материала, в которой смысловая структура базируется на таком объединении внутренних структур некоего содержания с технической программой, которое — объединение -позволяет, переходя между взаимосвязанными составляющими этого материала, осваивать структуру смысловых связей»4.

Конечно, попытки создания похожих типов повествования существовали в кино, а особенно в литературе и раньше, но с развитием цифровых технологий они получили мощный импульс в развитии. Об этом, в частности, пишет Я. Б. Ио-скевич в своей работе «Новые технологии и эволюция художественной культуры», приводя пример раннего короткометражного фильма Ж.-Л. Годара «История воды». В этой картине цитируется Луи Арагон, который, читая лекцию, все время уходит в сторону от темы, а в ответ на замечания студентов, оправдывает свою непоследовательность тем, что для него все эти digressions — отклонения — и есть самое важное в лекции. «Можно считать, что этот эпизод — один из первых наглядных примеров использования в кино „нелинейного письма», гипертекста, когда мысль выходит за пределы привычных структур, поскольку привычное коннотационное углубление смысла уже оказывается недостаточным для художника»5. Подобный прием неоднократно художественно использует в своем творчестве Питер Гринуэй. Например, в картине «Ад Данте» (1989) комментариям отводится важнейшая роль. С их помощью старый текст становится пространством для создания нового. Используя комплекс разнообразных комментариев к «Божественной комедии» Данте Алигьери, режиссер создает полевую структуру бесконечного ветвящегося сериала, который способен принимать в свою открытую композицию новые и новые элементы.

Сходные процессы отмечают и исследователи литературы. «Суть дела в том, что наш способ чтения, который практиковался в течение тысячелетий, в настоящее время уже несколько устарел и может быть изменен. Для этого писатель должен уступить часть своей работы читателю, сделав его более равноправным участником процесса создания литературного произведения. Надо предоставить читателю возможность самому прокладывать себе путь в романе, стихотворении или рассказе, содержание которых может меняться в зависимости от того, какая карта чтения будет выбрана. Сегодня теория литературы называет этот процесс по-разному (hypertext, nonlinear narratives, interactive fiction, la litterature à contrainte, при том что последний французский термин имеет более широкое значение).

Однако тот, кто хочет изменить способ чтения романа, должен изменить и способ его написания. Надо создать такое произведение, которым можно пользоваться как интерактивной прозой. Это требует совершенно другой, новой техники написания романа или рассказа, — техники, которая заранее предусматривает и обеспечивает разные ходы в чтении произведения»6.

В современной культуре огромное количество художественных текстов создается за счет разнообразных проекций и взаимодействий. Тексты, существуя в едином культурном поле, цитируют, соотносятся, отсылают, комментируют друг друга. В связи с этим современный художественный текст очень часто оказывается в непосредственной зависимости от контекста. В этой ситуации традиционные линейные повествовательные формы оказываются не способны адекватно отображать картину современной действительности. Кинематограф же реагирует на эти изменения.

В киноискусстве используются технологии, которые традиционно считались нехудожественным, коммерческим продуктом средств массовой информации и коммуникации. Рекламные материалы, компьютерные игры и фильмы срастаются между собой, нехудожественная или служебная информация используется в ткани художественных произведений.

Все эти элементы соединяются в гипертекстовых формах киноповествования. Уникальный характер связи между элементами повествования, созданный автором, является отражением идейно-эстетического содержания фильма и дает возможность зрителю обнаруживать дополнительные смыслы. В гипертекстовом киноповествовании это исследование активных элементов композиции фильма, которые имитируя работу гипертекста, взаимодействуют между собой и связывают части произведения.

В гипертексте все фрагменты равнозначны, как в каталоге информации сосуществуют описания разнообразных вещей, явлений, имен, понятий. Гипертекст — структура открытая для интеграции новых фрагментов. Такая открытость также имитируется в гипертекстовом киноповествовании. Повествование в фильме развивается за счет использования фактора случайного. Автор вносит в повествование случайные детали, случайно появляющихся персонажей, случайные события. Попадая в полевую, открытую нелинейную композицию, эти элементы оказываются способны порождать новые повороты сюжета. Это связано в том числе с тем, что контекст имеет важное смыслообразующее значение в гипертекстовом киноповествовании.

В новых типах киноповествования реализуется возможность вариативного развития действия в фильме. Вариативное изображение альтернативных событий, имитация выбора зрителями или героями фильма хода событий на экране рождают новые смыслы. Примером подобной формы киноповествования может служить фильм «Мертвец» Джима Джармуша. В рамках гипертекстового повествования внутреннее и внешнее действия сосуществуют в субъективном времени и пространстве этой картины.

Главный герой фильма — Уильям Блейк едет в поезде на завод некоего Диккенсона. Однако это оказывается только началом путешествия. Блейк постепенно по ходу развития повествования осознает, что главной целью странствия является не трудоустройство и не бегство от преследующих его злодеев. Осиротевший счетовод из Кливленда осознает себя как поэт, убийца и в любом случае оказывается Мертвецом.

Каждый «конец» жизни главного героя (а их в картине несколько), финал каждого эпизода в повествовании оказываются новым началом. Этот композиционный прием неоднократно используется режиссером для организации особого строя времени. Знакомство и связь Блейка с милой девушкой становится началом любовной истории, но очень быстро оборачивается трагедией и завершается. Однако с этого момента стартует вереница смертей в сюжете. Основное действие фильма развивается вокруг умершего (или умирающего) героя. Зритель же вовлекается в это путешествие и становится спутником героев. «Но я горжусь этим фильмом, потому что в основе его на первый взгляд очень простая история и очень простая метафора: жизнь — это путешествие»7.

Круг композиции не замыкается в финале картины, в последних кадрах потенциально есть новый виток круговорота жизни духа, а первая фраза фильма отсылает к его финалу. В эпиграфе на экране возникают слова Анри Мишо: «Не следует путешествовать с мертвецом».

Череда сцен в поезде сразу задает условность времени и пространства в картине. Просыпаясь, молодой счетовод всякий раз видит изменения в поведении и внешнем виде других пассажиров. Они все больше и больше внешне отличаются от него. В финале эпизода в поезде одичавшие люди начинают стрелять по бизонам. Машинист-Харон объявляет Блейку, что путь, которым тот движется, — дорога в преисподнюю.

Герой Джонни Деппа часто в первой части фильма пытается удостовериться, что все происходящее вокруг — не сон. В вагоне, видя изменения в пейзаже и попутчиках, Блейк два

раза смотрит на болтающийся фонарь. Фонарь неизменно качается, т. е. пространство внутри поезда не подвергается изменениям, но меняется время! Причем нелинейно. Поезд движется вспять по вектору времени. Подобно этому и Уильям Блейк движется туда, откуда он пришел, к своему личному началу.

Также образ субъективного «закольцованного» времени создается постоянными параллелями действий персонажей, которые являются композиционными парами.

В эпизоде, где герои фильма едут по лесу, кадры с Блейком, Никто и наемным убийцей Вильсоном соединяются прямой склейкой, без затемнения, т. е. Вильсон въезжает в этот же лес. Этим приемом Джармуш показывает зрителю, что Вильсон догоняет Блейка. Важно, что в последнем эпизоде с участием Вильсона в его грудь вонзается стрела. Вероятно поэтому он и может догнать Мертвеца, раз сам получил стрелу в сердце, герои схожи. Они оба сироты, убийцы, следуют одной дорогой и, видимо, Путем. Путем Мертвеца. Вильсон и живет по законам мира Уильяма Блейка. Эта параллель заметна и на уровне композиции фильма. Пробуя на вкус и на ощупь кровь Блейка у фактории, Вильсон в точности повторяет действия главного героя с мертвым олененком в лесу. В кабинете Джона Диккенсона Вильсону задают вопрос, такой же, как и Блейку: «У тебя есть табак?».

Вильсон и Никто представляют собой композиционную пару. Выполнив свои функции, они одновременно погибают. Путь Вильсона — это также Путь Мертвеца. Вокруг себя он сеет только смерть, хладнокровно убивает обоих своих попутчиков и индейца. Для наемного убийцы Вильсона также оказывается важно достигнуть «моста» — моря.

Аналогии просматриваются и в изображении пространства. Путь Блейка в поселении строителей морских каноэ композиционно снят так же, как снят путь в городе Машин. Мертвец движется по единственной улице, субъективная камера панорамирует по сторонам с его точки зрения. В обоих случаях Уильям Блейк видит человеческие останки и охотничьи трофеи. В Городе Машин черепа валяются на земле, в поселении индейцев скелет и черепа выставлены в ритуальных, религиозных целях. Мимо лежащего Блейка тащат тело на носилках. Оба пространства в фильме имеют непосредственное отношение к подготовке мертвых в путь. В Городе Машин строгают гробы, в индейском поселении создают каноэ для морских путешествий умерших.

Сразу же после сцены в комнате девушки Телл, с того момента, как Блейк первый раз

убил человека, начинает разворачиваться параллельное действие. Последовательно сцены с участием Блейка чередуются со сценами с его преследователями. Они движутся тем же маршрутом, что и главный герой. И это касается не только внешнего действия. Вектор их внутреннего движения един — это путь к смерти. Здесь внутреннее и внешнее действия сонаправлены.

Процесс умирания показан в фильме как долгий и тяжелый путь. Когда же странствие становится слишком легким и комфортным, его духовное значение ослабевает. Вероятно, для автора не так важно, в какой конкретно момент фильма происходит физическая смерть главного героя. Важно проследить путешествие духа Блейка, исполнить все положенные ритуалы, пройти необходимые инициации. Но все это не только дорога смерти, в первую очередь, странствия Блейка — это путь к Свободе. Мотив утраченной и вновь обретенной свободы очень важен для творчества Джима Джармуша. В его произведениях свобода — это не только внутренняя независимость, возможность совершать те или иные поступки. Свобода, в понимании режиссера, — это тяжелое испытание, это путь в другой мир. Путешествие туда, где, по словам Никто: «Небеса встречаются с морем».

События фильма «Мертвец» происходят в условном, созданном автором, времени -пространстве, в особом духовном измерении. Герой по ходу повествования осознает, что его перемещение по лесам и реке, дорога, которой его ведет проводник, это его внутренний путь. Таким образом, внешнее и внутреннее действие в течение фильма стремятся соединиться, что и происходит в финальных кадрах, когда Мертвеца на лодке уносит в открытое море.

В повествовании выделяется целая эстафета ребусов, предложенных зрителю, для определения состояния главного героя. Вероятно, существует несколько вариантов ответа на вопрос, когда же умер Уильям Блейк: он был мертв еще до начала повествования фильма; Блейк застрелен Гарри в номере Телл; Блейк скончался от потери крови той ночью, когда индеец, приняв пейот, видел череп мертвеца, проступивший сквозь его плоть; главный герой застрелен у фактории; Блейк ушел в мир иной в поселении строителей каноэ. Также можно допустить то, что все происходящее в фильме — это сон пассажира поезда. В первом эпизоде Блейк заснул на лавке в вагоне. Все необычные события возникали уже после этого.

Как уже было сказано, композиция «Мертвеца» закольцована. Но кроме параллелей и аналогий части композиции связаны рядом активных элементов. Ими в фильме выступают

некоторые детали повествования. Это письмо с приглашением Блейка на работу на завод Диккенсона. Блейк читает его, демонстрирует машинисту в поезде, оно фигурирует и в заводской конторе. В этих эпизодах молодой счетовод держится за письмо. Однако после того, как он становится убийцей, письмо теряет свое сюжетное значение, однако активно работает на композиционную связь — и в одной из сцен письмо пылится брошенное на дороге, мимо него едут киллеры. Так деталь в функции активного элемента композиции соединяет сцены и участки пространства на экране.

Другим значимым активным элементом композиции фильма становится револьвер. В первый раз он возникает под подушкой в постели Телл. Этот револьвер вскоре оказывается в руках Уильяма Блейка, когда он стреляет в Гарри, из этого оружия убиты шериф со своим помощником. Вообще оружие в картине часто перекочевывает из рук в руки. Блейк берет винтовку у убитого охотника, потом передает его индейцу. Никто убивает из этой же винтовки Салли. Но все без исключения оружие, которое попадает в руки Блейку, Никто и Вильсону, используется для убийства.

Чрезвычайно важную смыслообразующую роль имеет сцена в номере Телл. Сын владельца завода стреляет в Блейка. Девушка закрывает главного героя от пули своим телом. Пуля пробивает ее насквозь, Телл застрелена. Но на теле Блейка тоже кровь. В этой же сцене он убивает Гарри. Блейк пока еще неумело пользуется оружием, поэтому попадает в Чарли только на третий раз. Уильям Блейк выбирается из номера Телл через окно. Словно мертвец он лежит на земле в россыпи светлых бумажных цветов. На небосклоне срывается звезда.

Также эпизоды фильма связаны между собой вербально. К примеру, наемники вслух зачитывают и обсуждают объявление о назначенной награде за поимку Блейка: «Это значит, что любой паршивый охотник, жрущий вонючее мясо опоссума с бобами, может получить эти деньги в награду». Это явная отсылка к предыдущей сцене, где Салли жарил именно это блюдо. В беседе охотников на этом делался акцент: «Я приготовил такую пищу, что даже лютикам не снилось. Эти бобы приготовлены с мясом опоссума и специями».

Конвейт Вилл рассказывает Малышу Пик-киту кошмарную историю о том, как Вильсон разделался со своими родителями. В паузе, в момент затемнения между сценами, звучит вопрос, который Конвейт Вилл задает людоеду: «Как насчет твоей семьи?». В качестве ответа слышен выстрел. А в следующей сцене Вильсон

у костра с аппетитом доедает жареную человеческую руку.

Никто заходит в помещение фактории, однако, вместо приветствия, слышит реплику владельца: «Да освятит наш Господь, Иисус Христос, эту землю своим божественным светом и очистит темнейшие места ее от язычников и филистимлян», которая явно отсылает зрителя к сцене чтения Библии охотниками. Салли читал вслух товарищам отрывок из Библии: «И я дам в тот день трупы моих филистимлян в пищу птицам небесным и диким зверям на земле. Аминь. — А кто такие филистимляне? — О, это настоящие мерзавцы!».

Персонажи фильма «Мертвец» часто говорят так, как будто бы в курсе того, что происходило с другими героями в параллельном действии. Это сделано автором умышленно. Такие моменты подчеркивают контекст условного времени и закольцованность композиции картины. На это настроен и ритм действия. Герои в своих внешних действенных проявлениях часто выглядят несколько странно. Например, в моменты перестрелок или погони нет ускорения или нагнетания ритма. Все происходит внешне довольно монотонно. Это связано с тем, что в основу повествования положен ритм внутреннего действия героев. А оно неспешно. Подобный размеренный ритм путешествия задан с первых кадров фильма и практически не изменяется. В этом типе повествования нет сильно выраженных ритмических кульминаций или пауз. Сам режиссер в одном из своих интервью говорит о том, что совершенно особый ритм определен сюжетом фильма: «Он не столь заметен, как в других моих картинах, например в фильме „Вне закона» или в эпизодических по структуре фильмах. У „Мертвеца» довольно странный ритм. Мне кажется — не знаю, насколько это верно, это лишь моя точка зрения, — что по ритму он ближе к классическому японскому кино. Когда мы снимали эту картину, то интуитивно знали, что каждая сцена должна „растворяться» в самой себе, не должна быть определена переходом к следующей сцене»8.

Интересно, что в этом ритмический рисунок картины Д. Джармуша схож со «Сталкером» А. Тарковского. В «Мертвеце», как и в «Сталкере», почти нет беготни, внешней суеты, стремительных погонь. В начале обоих произведений герои пытаются проникнуть в условные пространство и время по железной дороге. Этот мотив объединяет оба фильма: Сталкер и его спутники едут в Зону на дрезине, а поезд времени везет Блейка в Город Машин.

Так же в обоих фильмах противопоставляются культура и цивилизация. С одной стороны,

беспощадная, бездуховная цивилизация белых, а с другой — традиционная и ритуализированная культура индейцев в «Мертвеце». Очевидный конфликт техники и нравственности в «Сталкере». Индейцы воспринимают Мертвеца как часть своего мира. Уильям Блейк замечает воинов в зарослях, но его не трогают, хотя в следующей сцене он проезжает мимо трупов белых, убитых индейцами. Блейк сам носит на теле ритуальную индейскую раскраску.

Аналогии прослеживаются и в функциях отдельных персонажей. Сталкер и его попутчики существуют в отношениях «ведущий-ведомые». В свою очередь, индеец становится проводником в мир духа для Блейка. И Сталкер, и Никто — имена безличные. Любая ошибка в Зоне «Сталкера» может стать смертельно опасной, ну а в «Мертвеце» тема смерти является основной.

Сталкер повествует спутникам о Дикообра-зе — своем учителе и особых правилах существования в Зоне. А Никто вспоминает о своем путешествии в Европу, где он познакомился со стихами Блейка, и направляет дорогу мертвеца.

Повествование обоих фильмов строится таким образом, что эпизоды — события «нанизываются» на путь основных персонажей. Перед зрителем лежат своего рода «ключи» к повествованию. Если зритель обнаруживает и пользуется ими, то перед ним раскрываются более глубокие пласты смысла фильма. Это духовные или интеллектуальные образы, знаки, символы, заложенные автором. Как правило, такие «ключи» к повествованию обнаруживаются не на фабульном уровне и даже не в самых «ударных» моментах действия. Значение их открывается в контексте, на синтагматическом уровне. Получается, что фабула в подобном типе киноповествования динамична и «путешествует» внутри смыслов. А активные элементы композиции фильма имеют функцию такого рода «ключей» для движения зрителя внутри смыслов и уровней киноповествования. При этом в обоих фильмах фабула довольно проста, небольшое количество персонажей перемещается в условных времени и пространстве. Но в обоих случаях внешнее действие — путешествие — скрывает за собой духовный путь. «Сталкер» — это фильм-притча о поиске духовных ценностей людьми, отягощенных тяжелым жизненным опытом и ненужными знаниями. Главная тема «Мертвеца» связана с тем, как умерший герой ищет покоя для своей души.

Для обоих фильмов особо важной становится тема воды. У Джармуша вода — это мост, по которому необходимо пройти духовной сущности главного героя в момент умирания. Также вода -это дорога от искусственной цивилизации к природе, путь от фактории к поселению индейцев.

Очевидно, что режиссер показывает на экране не просто реку, но Реку Времени, ведь именно с воды сняты кадры с сожженными жилищами в воспоминаниях индейца. В фильме «Мертвец» воспоминания оборачиваются реальностью, явью, и границы времени за счет этого стираются. Для Андрея Тарковского категории времени и воды тоже очень тесно связаны. Во всех его фильмах воде отводится особая роль. Вода для Тарковского — это способ изображения всепоглощающего времени.

В фильмах, где имитируется гипертекст, активные элементы композиции выполняют функции компьютерных гиперссылок и оказываются способны сильно влиять на ход повествования. Повествование в таких произведениях может разворачиваться линейно-последовательно и одновременно в объеме, таким образом приобретая многоуровневый смысл. Внешнее и внутреннее действия оказываются сонаправлены в закольцованной композиции фильма Д. Джармуша. Конфликт между внутренним и внешними действенными проявлениями главного героя лежит исключительно в области его сознания. Уильям Блейк поначалу находится в конфликте с условным временем и пространством фильма. Однако, по ходу повествования, герой постепенно осознает происходящее с ним, и конфликт снимается. В момент, когда внутреннее и внешнее действия полностью соединяются, лодка с Мертвецом отчаливает от берега. История завершена.

Другая характерная особенность киноповествования «Мертвеца» состоит в том, что

в фильме присутствует множество повторов. Использованы повторы в изображении мест действия, деталей, отдельных реплик, композиций кадров и мизансцен, героев и т. д. Такого рода повторы в функции активных композиционных элементов работают в разных компонентах киноповествования: в визуальной, звуковой или вербальной. Вероятно, это необходимо для того, чтобы субъективная авторская временно-пространственная структура фильма воспринималась как единая, цельная и логически связанная.

Примечания

1 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994. С. 162.

2 Разлогов К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982. С. 61.

3 Евтеева И. О взаимодействии киновидов. СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 2011. С. 5.

4 Новые аудиовизуальные технологии: учеб. пособие / отв. ред. К. Э. Разлогов. М.: Едиториал УРСС, 2005. С. 442.

5 Иоскевич Я. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003. С. 104.

6 Павич М. Роман как держава. М., 2004. С. 20.

7 Джармуш Д. Сквозь зеркало воды / беседу ведет Д. Розенбаум // Искусство кино. 1997. № 1. С. 24.

8 Розенбаум Д. Пуля в задницу // Джармуш Д. Джим Джармуш: интервью / сост. Л. Херцберг; пер. с англ. Е. Бур-мистровой, А. Брагинского. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 250-251; То же. URL: http: // sv-scena.ru (дата обращения: 27. 01. 2016).

«Мертвец» «Dead Man», 1995 — Look At Me

Проводы души.

На этом неприятности этого дня не заканчиваются для нашего героя. В кульминации он получает пулю в сердце. И, вдобавок, за его голову назначают награду, за то, что якобы он еще и убийцей оказался.

Умер ли он? Точнее, с какого момента мы видим мёртвого человека? Сложно утверждать, что он погиб от выстрела. Возможно он погиб раньше, возможно позже. А может быть он остался жив? Недаром в эпиграф к фильму взята фраза Анри Мишо: «Желательно не путешествовать с мертвецом».

Путешествие проходит под психоделические гитарные аккорды Нила Янга. Джармуш говорил, что «Нил Янг перенёс весь фильм на более высокий уровень, переплетя дух рассказа со своей музыкально-эмоциональной реакцией на него» (он записывал аккорды во время просмотра фильма). Всю историю двигают вперед преследователи, во главе с Коулом (Игги Поп). Про его прошлое ходят ужаснейшие легенды. Они следуют по пятам за путешественниками, но не могут их настигнуть. Кроме шайки головорезов на пути встречаются очень сомнительные личности. Одни разбойники-трансвеститы чего стоят.

Из всех фильмов Джармуша, больше всего разговоров среди ценителей кино было как раз о «Мертвеце». Неудивительно. Фильм настолько отличается от предыдущих картин автора, что, не зная, можно решить, что это не фильм Джима Джармуша, ведь он обычно снимает фильмы про «обкуренных подростков», анархию и поиски людьми каких-то истин, а тут что-то совершенно не вписывающиеся в эти рамки. Может быть именно из-за этого фильму была присуждена первая в истории премия Европейской киноакадемии за лучший фильм, снятый за пределами Европы.

«Мертвец» (1995) Джима Джармуша. — ДРУГОЕ КИНО — LiveJournal

«Мертвец»
Режиссер Джим Джармуш.
США/Германия/Япония, 1995г.
В ролях: Джонни Депп, Гари Фармер

Многие критики, говоря об авторском интеллектуальном кино, в первую очередь имеют в виду кино европейское. Это связано с сильной традицией авторского кино в Европе, начало которого было положено еще итальянскими неореалистами. Несмотря на это, существует подобное кино, представленное рядом азиатских (Такеши Китано, Вонг Кар Вай, Акира Куросава) и американских (Стенли Кубрик, Дэвид Линч) режиссеров. Но вопреки идее об абсолютном интернационализме киноязыка, культурологические различия достаточно сильно сказываются на постановочной манере режиссеров, даже такого уровня. К тому же, большинство из подобных киноавторов вырабатывают свой неповторимый режиссерский стиль, который нельзя ни с чем спутать. Джим Джармуш – великолепный пример. Его уникальный стиль, тем не менее, несет на себе груз культурного наследия Америки.
Фильм Джармуша «Мертвец» (1995) удивительным образом смешивает формообразующие атрибуты типичного американского жанра — вестерна — со своими собственными авторскими задумками. Как и подобает классическому американскому вестерну, действие происходит в Америке второй половины XIX века, в которой стреляют бизонов из окон проходящего поезда, а назначение награды в 500$ за голову провоцирует старт тотальной охоты на человека. Но так же это мир, воплощающий движение личности на пути самопознания и перерождения, где даже индеец может обладать большими познаниями в области английской литературы, нежели белый человек.
Джармуш ловко моделирует вселенную, которая позволяет ему выстраивать действие, не обременяя зрителя лишними деталями; вся информация о героях архиважна. Почти ничего мы не знаем о прошлом молодого бухгалтера Уильяма Блейка, кроме того, что сразу после смерти родителей, он покупает на последние деньги билет на поезд через всю Америку в город Машина, из которого ему пришло письмо с предложением вакансии.
Прибыв в город, он обнаруживает, что вакансия занята. В результате случая, он получает пулю в грудь, а после убивает сына самого влиятельного в Машине человека – владельца фабрики, за что тот объявляет на него охоту. Беглец ранен, но его пытается выходить случайно встретившийся индеец Никто. Никто (или Эксаботе, как называют его другие индейцы) решает, что Уильям Блейк — перевоплотившийся английский поэт.
«Кто-то рождается для бесконечных ночей» — цитата из Уильяма Блейка лучше всего объясняет позицию Эксаботе, касательно «глупого белого человека», а так же то, почему Джонни Депп так хорошо подходит на эту роль. Его мягкая мимика и артикуляция так органична в разряженной, но тем не менее такой плотной атмосфере «Метртвеца», что не поверить ему просто невозможно.
Как сказал в одно из интервью сам Джармуш, фильм построен на очень простой истории и очень простой метафоре: жизнь – это путешествие. Действительно, мотив путешествий проходит сквозь весь фильм: путешествие на поезде в начале фильма, на каноэ в конце, на лошадях в основное время повествования. Но нельзя упускать, что для Джармуша путешествие не заканчивается после смерти. Уильям Блейк умирает от пули в начале истории, но он не заканчивает своего пути. Его путь – путь перерождения. Весь фильм он переживает это, и мы наблюдаем его вместе с ним. Джармуш иллюстрирует это перерождения, постоянно демонстрируя проходящие вокруг Уильяма Блейка изменения. Пассажиры в поезде меняются от прилично одетых людей среднего класса до грязных оборванных золотодобытчиков и таперов. Апатичный юноша превращается в машину убийства. Индустриальный город в начале превращается в индейское поселение в конце.
Надо понимать, что противостояние двух культур — белой и культуры коренных североамериканских жителей — также имеют важное место в композиции киноленты. Главному герою предоставляется альтернатива: индеец Никто как ангел-хранитель, или белый ангел смерти Уилсон. Диалог воплощенной вульгарности у костра, или ритуально-мистичное создание новой жизни (сцена, где Уильям случайно встречает Никого с подружкой).
Но, не смотря на то, что Никто – индеец, необходимо принять во внимание то, что изгой. Как личность – он не выражает собой целую культуру, он представляет собой несчастного одиночку, оставшегося без родного племени. Уильям Блейк абсолютно такой же. Ему не место в белой культуре.
Так же очень важен мотив смерти. Джармуш превращает место действия в потусторонний мир полутонов, где жизнь уже отступила перед субстанцией какого-то другого толка, а существование героя протекает в другой реальности. Во время поездки в поезде Уильям видит гниющие фургоны поселенцев, а потом ряд разрушенных вигвамов (после это будет повторено перед сценой с индейским селением; герои проплывут мимо пожарища). Дальше режиссер продолжает усиливать это; первое, что видит герой, войдя в город — гробовщика, груду костей и корову, ведомую на убой. А еще позже он сделает акцент на невесомости этого существования: кажется, что его герои нарочито легко, как то слишком просто и быстро умирают, как будто бы не оставляя за собой ничего более стоящего чем ружье или котелок фасоли.
Фильм не зря называется «Мертвец». Еще в самом начале смерть главного героя вполне предсказуема. Причем Джармуш не говорит, когда на самом деле умер Уильям Блейк. Возможно, он был мертв уже в поезде? Путешествие в один конец и беседа с чумазым «как черт» кочегаром недвусмысленно намекают нам на то, что бесконечный путь загробной жизни уже начался. Или он умер от смертельного выстрела? Именно после этого, Блейк находит в себе силы двигаться вперед, лишившись абсолютно всего. Или точку ставит ритуал индейцев? Каноэ уходящее к морю — не лучший ли символ начала бесконечного пути? Автор как будто показывает, что все происходящее является процессом бесконечного умирания, где смерть уже не столько конец, сколько начало нового, доселе неизведанного.
Джармуш невероятно спрессовывает повествования, повторяя и возвращаясь к уже казалось бы пройденному. Например, завершающая сцена в лодке — повтор сцены с поездом и своеобразная ссылка на нее. «То же ощущение бывает когда ты плывешь в лодке и смотришь вдоль берегов, или когда лежишь на кровати ночью и перед тобою потолок, и поток твоих мыслей мало чем отличается от этих сменяющихся один за одним пейзажей – говорит Уильяму кочегар про поездку на поезде— тебе никогда не приходило в голову, что движется пейзаж, а лодка стоит на месте?». В этих словах отражен весь темп фильма, с его сменяющимися один за одним сценами и таким проникновенно-неторопливым ритмом повествования.
Этот же ритм создает и музыка Нила Янга, написанная специально для этого фильма. Резкие гитарные риффы вводят в транс, настраивают на погружение в этот завороженный мир. Музыка уникальна, она была написана Нилом Янгом за два дня. Тогда он заперся в закрытом помещении и начал импровизировать, просматривая фильм раз за разом. Возможно, именно поэтому музыка абсолютно подходит к фильму.
Аудио составляющая дает полное представление о мире «Мертвеца». Скрипучие вступления, резко выдергивают нас из окружающего небытия, концентрируя на героях – одиноких сгустках вещества в полупустой вселенной.
Джармуш показывает это постановкой кадра в эпизодах передвижения героев. В сценах с дальними планами в открытых пространствах герои всегда занимают минимальную часть кадра с края или на заднем плане. А в кадрах со средними и американскими планами режиссер помещает одного всадника на первый, а другого же на второй план. Так же из-за медленно двигающейся, часто фиксированной камеры создается ощущение незыблемости окружающего пейзажа. Например, в сцене, когда охотники за Уильямом проходят сквозь кадр, они показаны вторичными и неуместными по отношению к упавшему листу бумаги и галькой под ним.
Еще интереснее то, какими кинематографическими средствами Джармуш показывает взаимоотношения своих героев. Во-первых, практически все диалоги Уильяма Блейка сняты «восьмеркой» (за исключением нескольких диалогов с Эксаботе во время поездки на конях). Диалоги второстепенных героев (его убийц, Диккенса и его помощника, индейцев) предаются с помощью долгих планов и плоского изображения. Например, во время стоянки наемных убийц и во время их сна изображение плоскостное. За ними как будто есть задник, плоский, как потолок на который транслируются пейзажи-мысли путешественника.
Во-вторых, чем ближе отношения героев, тем более крупный план будет использован в восьмерке их диалога. Например, в диалоге с кочегаром, Джармуш использует средний план. Диалог же в номере у девушки состоит из крупных и сверхкрупных планов.
Важно отметить, что диалоги с Эксаботе в начале фильма идут со средним планом индейца, а после план постепенно укрупняется (диалог у костра).
Так же Джармуш делает все возможное, чтобы зритель сопереживал герою: в фильме огромное количество раз использована субъективная камера (моементы в поезде, несколько моментов с Эксаботе, последний эпизод в каноэ), очень много крупных планов. Так же, для передачи головокружения героя режиссер использует элементы клипового монтажа (сцена в деревне индейцев).
Важно отметить выбор пленки Джармуша. Он снимает не просто черно-белый фильм. Его черно-белый — серебристый, многогранный, а пленка отличается крупным зерном. Джим Джармуш визуализирует свой собственный мир. Мир света и тени, такой шершавый и пульсирующий редкими диалогами, перемежающими несколькоминутное наблюдение за пейзажами, проплывающими перед глазами.
Некоторые сравнивают Джармуша с Вимом Вендерсом, говоря о нем как о учителе Джармуша (тот и вправду ассистировал Вендерсу и Рэю на съемках фильма «Lightning Over Water»), но мне кажется, что «Мертвец» — настолько самобытный и неповторимый фильм, что никакие сравнения невозможны.
И хотя «Мертвец» не получил Золотую Пальмовую ветвь, на которую был номинирован, многие киноманы называют его лучшим фильмом Джармуша.
Фильм провоцирует зрителя на интеллектуальную, а главное на душевную работу. Режиссер заставляет задуматься над смертью и жизнью, пути земном и последующем, о перерождении и культуре, о сопричастности ко всем мировым процессам. И хотя я не могу с уверенностью утверждать, что этот фильм — апогей творчества Джармуша, я с удовольствием назову его одним из моих любимых

«Мертвец», 1995 . Джим Джармуш. Стихи и музыка

Пациент скорее жив, чем мертв.

Пациент скорее мертв, чем жив.

В неуверенности на собственный счет пребывает несостоявшийся бухгалтер Уильям Блейк, родом из Кливленда, покачиваясь на морских волнах и уже не чувствуя боли от фатального пулевого ранения. И мы не знаем, что думать о нем и его участи.

Речь не только о «фанатской» теории, согласно которой Блейк умер вскоре после того, как ревнивый сын металлургического магната пустил в него пулю и та застряла в груди. Якобы падающая звезда (одновременно с этим Блейк вываливается из окна) символизирует его смерть, а все последующие события фильма ему – и нам – привиделись в предсмертном бреду. Картина устроена так, что субъективное время/пространство героя причудливо смешано с объективным и однозначной интерпретации событий все равно не отыскать.

Разговор на самом деле не столько о Блейке, сколько о самом Джармуше. «Мертвец» – самый важный рубеж его фильмографии. Адепт малобюджетного независимого кино, лишенного явного драматизма и вообще событий, иронически-невесомого, – за то и любим. Последние на тот момент его ленты, «Ночь на Земле» и «Таинственный поезд», были отчетливо и декларативно фрагментарны – будто нет на свете историй, заслуживающих полного метра. И вдруг такое! Солидный бюджет – самый большой в карьере режиссера, собранный совсем не сразу и не окупившийся в прокате (задержанном на год относительно мировой премьеры в Каннах, которую зал встретил гробовым молчанием). Костюмный, исторический, жанровый фильм. В главной роли – Джонни Депп: даже на тот момент, задолго до Джека-Воробья, настоящая звезда, не альтернативщик-музыкант наподобие Тома Уэйтса или Джона Лури, а троекратный номинант «Золотого глобуса». Наконец, тема – жизнь и смерть, ни много ни мало. Ух.

Неудивительно, что для многих «Мертвец» стал лучшим фильмом Джармуша, его главным творением: авторитетный критик Джонатан Розенбаум, например, считал его шедевром и написал о нем целую книгу. Для других эта картина стала символом падения Джармуша, изменившего своей неброской манере и ушедшего в область спекулятивной философии и эзотерики а-ля Кастанеда и Коэльо. Подобно другим образцам «высокого постмодернизма», «Мертвец» насквозь цитатен и ироничен, но при этом поэтичен и патетичен. Собственно, пафос и юмор сосуществуют здесь так органично, что разделить их невозможно.

В целом, Европа отнеслась к картине более благосклонно, чем Америка (хотя очевидцы рассказывают, что у неизвестного зрителя, выкрикнувшего в Каннах «Джим, это дерьмо!», был отчетливый французский акцент). Книга Розенбаума была издана в Великобритании, а Европейская киноакадемия наградила «Мертвеца» за лучший неевропейский фильм года; других призов картина не снискала. Связано это, безусловно, не только с эстетикой, но и с содержательным пластом, взбесившим многих американцев. «Мертвец» называли «кислотным вестерном», но главное – это вестерн ревизионистский в политическом смысле. Одна из первых его задач – показать Дикий Запад как место/время геноцида коренного населения Америки. В этом смысле «мертвец» здесь – не только бледнолицый Блейк, но и его спутник, воплощающий стертых с лица земли индейцев и носящий говорящее имя Никто. No-body, бестелесный, призрак. Так что эпиграф из бельгийского сюрреалиста Анри Мишо «Желательно не путешествовать с мертвецом» практически в равной степени относится к обоим персонажам фильма – Блейку и Никто.

Мне жизнь в пустыне мать моя дала,

И черен я – одна душа бела.

Английский мальчик светел, словно день,

А я черней, чем темной ночи тень[32].

«Мертвец» сегодня считается едва ли не самым аккуратным с исторической и этнографической точки зрения изображением жизни (и смерти) американских индейцев XIX века в игровом кино. Их роли играют исключительно актеры-индейцы, чьи диалоги не переведены, – к слову, они шли без перевода и в прокате США. Гэри Фармер, принадлежащий к народу кайюга, специально для фильма научился языкам черноногих и кри, на землях которых, по сюжету, разворачивается действие фильма. Реконструкция деревни из финала и одежды индейцев проводилась с небывалой тщательностью. После выхода фильма Джармуш сделал все возможное для того, чтобы показывать «Мертвеца» современным потомкам индейцев. Правда, план удался лишь отчасти за неимением достаточного количества кинотеатров.

Так или иначе «Мертвец» не делает скидок для жестоких и безграмотных бледнолицых. С минимальной симпатией показаны лишь те из них, кто оказывается среди себе подобных на правах жертвы, – сам Уильям Блейк, спасенный от преследования индейцем, и убитая бывшим любовником продавщица бумажных роз по имени Тэль. Все остальные – гротескные люди-животные, не способные на жалость и иные сантименты: так, даже оплакивая сына, владелец шахты Дикинсон (последняя роль незабываемо фактурного Роберта Митчема – актера, чей фильм «Дорога грома» ознаменовал первый поход семилетнего Джармуша в кино) еще больше сожалеет о похищенном пегом жеребце.

Джармуш отсылает знающего зрителя к десяткам вестернов. В частности, фраза индейца: «Меня зовут Никто» – название знаменитого спагетти-вестерна 1973 года, а двух помощников шерифа зовут Ли и Марвин в честь звезды вестернов Ли Марвина (но также, как выясняется из позже показанных на экране фамилий убитых, кантри-певца Ли Хэзельвуда и бейсболиста Марвина Торнбери). Режиссер использует десятки жанровых стереотипов: городок поселенцев на Диком Западе, железную дорогу, лесных охотников, торговца-проповедника, охотников за головами и т. д., – но переосмысляет, практически выворачивая наизнанку. «Мертвец» настолько же вестерн, насколько антивестерн.

Никто и Блейк встречают в лесу трех охотников – судя по всему, гомосексуалистов: сыгранным Игги Попом, Билли Бобом Торнтоном и Джаредом Харрисом персонажам шутник Джармуш тоже подарил «говорящие» (на самом деле ничего не говорящие) имена: Бенмонт Тенч – клавишник Тома Петти, Джордж Дракулиас – известный музыкальный продюсер. Кашевар Салли в женском платье (Поп одевался так и на сцене) рассказывает другим перед трапезой сказку о трех медведях. Однако он выбирает необычный ракурс: это история с точки зрения медведей. И финал у истории не такой, к которому мы привыкли, – медведи убивают вторгшуюся в их жилище девочку и сжирают, а из ее шелковистых волос мама-медведица связала свитер для медвежонка. Перевернутая логика жертвы, которая берет инициативу в свои лапы и мстит охотнику: не ее ли принимает на вооружение беспомощный Блейк, когда убивает своих противников, сначала импульсивно и случайно, а затем все более осознанно? И не она ли – стержень вестерна, где правы индейцы, а виноваты во всех грехах бледнолицые?

Разумеется, чучело медведя в кабинете Дикинсона – это тоже герой фильма, будущий трофей главного хищника, вдруг отказавшийся быть трофеем. Когда же Блейк встречает после долгого расставания Никто, тот предстает его глазам голым, одетым только в шкуру медведя и занимающимся любовью с женщиной. Становясь на позицию загнанного зверя, Блейк все чаще путает людей с животными: скажем, пейотовый трип заставляет его принять енота за спрятавшихся в кустах охотников-индейцев. А когда встречает в лесу труп убитого олененка, то, подчиняясь внезапному импульсу, ложится рядом с ним и обнимает его, как брата.

Важнейшая сцена путешествия Блейка, которой открывается фильм, – охота на бизонов. Отключаясь от окружающей реальности, выпадая в сон и снова просыпаясь, герой видит, как постепенно меняется состав пассажиров в вагоне поезда: поначалу среди них встречаются коммивояжеры, женщины, дети, но к концу пути – одни охотники. Лишь он в своем клоунском костюме кажется чужим. Если ты не охотник, то дичь: неизбежность этой формулы проявляется, когда вдруг все, вскочив с мест, начинают стрелять из окон по стадам бизонов, и только Блейк сидит, зажав уши от грохота ружей. Это, кстати, не гипербола, а исторический факт, позволяющий определить время действия картины. В 1875 году правительство США легализовало убийство более миллиона бизонов, считая это лучшим способом избавиться от живших за счет охоты на них индейцев.

Итак, нежелательное путешествие с мертвецом. Начинается оно в тех самых первых железнодорожных кадрах фильма, еще до вступительных титров. Сновидчески перемежаются планы путешественников в вагонах с кадрами стучащих колес поезда, уносящих героя все дальше от дома – Кливленда (очевидно, в глазах персонажей фильма, места скучного и обыденного, но вместе с тем волшебного, непознаваемого и недоступного, как любой точки отправления; об этом помнят зрители «Страннее, чем рай». В финале Никто обещает умирающему Блейку, что тот вернется домой, и несостоявшийся бухгалтер через силу улыбается: «В Кливленд?»). Там остались умершие родители и отвергшая героя девушка: другими словами, прошлое, возврат к которому невозможен.

Изредка останавливаясь на полустанках, машина несет героя все дальше – в свою вотчину, к Городу Машин. Прервать путь раньше времени ему нельзя, он едет до конечной, и это предсказывает его дальнейший путь. Обожающий черно-белое изображение и работающий здесь с ним особенно тщательно, стараясь воспроизвести оттенки серого из тех времен, когда цвет в кино еще не был изобретен, Джармуш снимает противоположность фильму, от которого отсчитывает свою историю кинематограф. «Мертвец» – своеобразное «Отбытие поезда».

Путь Блейка – одновременно инициация, начало жизненного цикла, и его завершение, ведущее к небытию и смерти. В этом Блейк похож на Карла Россмана, молодого героя «Америки» Франца Кафки. Писатель описывал страну, в которой никогда не был (как и его персонаж), и точно так же рассказывает о мифической Америке прошлого Джармуш, открывая ее для зрителя заново. Глазами наивного незнакомца камера скользит по центральной улице Города Машин в начале фильма. Этот проход, пародирующий типичный для вестерна приезд одинокого героя в незнакомый город, позволяет увидеть рядом и колыбель с младенцем, и сколоченный для покойника гроб. А в конце пути высится антиутопическая и сюрреалистическая громада фабрики с бутафорским на вид дымом, типичный завод-Молох из «Метрополиса» Фрица Ланга.

Кстати, изображение «Мертвеца» во многом наследует немецкому экспрессионизму, знакомому не понаслышке оператору Робби Мюллеру – знаковой фигуре послевоенного кино Германии. Когда Никто и Блейк входят в лес с гигантскими деревьями, вспоминаешь уже «Нибелунгов» Ланга – снимавшихся примерно в ту же эпоху, когда Кафка писал свои романы.

В финале зеркально повторяется такой же, как в начале, проход, но уже по деревне индейцев: вновь Блейк увидит и ребенка, и мертвецов. Но здесь выходом наружу из закрытого, обнесенного, как крепость, частоколом пространства будут таинственные врата, ведущие в открытый океан – к финальной точке пути, недоступной и близкой, будто горизонт. Начав свое путешествие на поезде, предприняв его не по своей инициативе, а по воле судьбы (его пригласили на работу, и он отправился на край света), герой на время взял бразды в свои руки – когда учился ездить на лошади и стрелять. Но заканчивается все вновь во всепобеждающей пассивности, в дрейфующей по волнам погребальной ладье. И чем она – не детская колыбель, возвращающая к началу (в Кливленд?), знаменующая цикличность пути?

Предоставь меня печали!

Я, истаяв, не умру.

Стану духом я – и только! —

Хоть мне плоть и по нутру.

Без дорог блуждая, кто-то

Здесь, в лесах, повитых тьмой,

Тень мою приметит ночью

И услышит голос мой[33].

Вернемся к Кафке и вопросам целеполагания. В «Мертвеце» виден след всех трех его романов. Как в «Замке», Блейк пытается добраться до недостижимой цели, огромной машины производства и подавления воли, чтобы заступить на должность счетовода (так К. из книги Кафки все пытался вступить в должность землемера). Ему без объяснения причин отказывают: опоздал, место занято. По неведению герой нарушает негласную иерархию – пытается требовать свое, входя в кабинет к владельцу, и тот одним жестом описывает будущее Блейка: направляет на него ружье. Причем на стене кабинета висит портрет владельца с ружьем, и его Блейк видит раньше, чем самого Дикинсона. Таким образом, подобно К., Блейк встречается со статичным образом отрицания и изгнания, не дающим шанса на диалог.

Безапелляционность этого приговора напоминает уже о «Процессе», где Йозеф К. без надежды на справедливость идет через абсурдное судилище к предсказуемо кошмарной казни, понемногу оставляя надежду на оправдательный приговор или апелляцию и вовсе не зная, за что он, собственно, осужден. Блейк слишком занят тем, чтобы одолеть своих преследователей и при этом остаться в живых, чтобы задумываться о том, как доказать свою невиновность (убийство сына Дикинсона он совершил в порядке самообороны, убийство девушки и кражу лошади ему приписывают). Трудно не увидеть здесь характерную для Кафки тему экзистенциальной несправедливости бытия, без вины приговаривающего каждого из нас к высшей мере наказания.

Однако самая прямая аллюзия в «Мертвеце» – все-таки на «Америку» (Джармуш мог бы назвать свой фильм именно так, и второе название Кафки, «Пропавший без вести», тоже бы подошло). Ведь роман Кафки начинается с встречи Карла еще на корабле – он прибывает в Нью-Йорк по воде – с кочегаром. Так же и с Блейком неожиданно завязывает разговор кочегар поезда (Криспин Гловер): чумазый от сажи, будто посланец преисподней, он первым сравнивает поезд с лодкой и честно предупреждает горе-бухгалтера, что тот держит путь в ад. Путешествие Блейка схоже еще и с тем, которое проделал другой поэт, Данте. Особенно если вспомнить теорию о том, что умер он в самом начале пути: возможно, все окружающее Блейка – уже загробный мир. Только свою Беатриче (Тэль) он встретил не в финале, а в начале. Зато Никто – идеальный Вергилий, ведущий своего спутника «на ту сторону».

Данте видел в Вергилии свой прообраз и в некотором роде двойника. Никто, безусловно, отражение Блейка. Такой же одиночка, чужак и изгнанник, он отказался от имени Экзибиче, то есть Лжец, данного ему собственным племенем после того, как он совершил путешествие в страны бледнолицых – сначала по «цивилизованной» Америке, а затем и в Англию, за океан. Никто – это ведь еще и Одиссей, то есть странник поневоле, мечтающий о возвращении домой. Пункт назначения обоих, Блейка и Никто, туманен и недостижим; каждый спускался в свой ад и вышел оттуда живым. Поэтому их путешествие – еще и навстречу друг другу. Недаром Никто говорит о зеркале.

Но зеркальное – не только точное, но и перевернутое. «Мертвец», очевидно, вызвал столь активное неприятие на родине режиссера потому, что явил собой именно такое отражение Америки. Это вестерн, в котором не торжествует справедливость. Герой – и не герой вовсе, а слабак: бухгалтер, такая профессия в вестерне могла быть отдана только второстепенному персонажу и непременно показана в комическом ключе. Индеец – не персонаж-помощник, а проводник и учитель, он сильнее и мудрее своего провожатого. И вообще, Америка здесь – страна индейцев, а не бледнолицых. Напротив, все преимущества принесенной на Дикий Запад цивилизации Джармуш отказывается оценивать как благо. Индустриализация, железная дорога – дьявольские машины, несущие разрушение и смерть. Буквально все типовые персонажи вестерна появляются здесь, меняя знак с «плюса» на «минус». Кровожадные и тупые охотники; два комически слабоумных помощника шерифа; проповедник-подлец (Альфред Молина), продающий индейцам зараженные одеяла; наконец, трое охотников за головами. Причем до финала добирается лишь один из них – опытный садист и каннибал Коул Уилсон (Лэнс Хенриксен). В остальных двух есть хоть что-то человеческое, чернокожий Джонни Пикетт (Юджин Бирд) совсем еще мальчишка, а болтливый Конвей Твилл (Майкл Уинкотт) спит по ночам с плюшевым медвежонком, и потому они обречены. Коул убивает их, а одного еще и съедает. Выживает худший. Но и его черед придет.

Темной ночью и чуть свет

Люди явятся на свет.

Люди явятся на свет,

А вокруг – ночная тьма.

И одних – ждет Счастья свет,

А других – Несчастья тьма.

Если б мы глядели глазом,

То во лжи погряз бы разум.

Глаз во тьму глядит, глаз во тьму скользит,

А душа меж тем в бликах света спит[34].

Джармуш подвергает сомнению не только торжество справедливости, которая в классическом вестерне бывает превыше закона, но и само жизнелюбие старой Америки, ее хваленую витальность. В его отражении Америка – вотчина смерти, а нагромождение трупов, которое в традиционном вестерне знаменовало бы приближение положительного героя к хеппи-энду, приносит в атмосферу фильма трагический абсурд неразрешимости. Конечно, разоблачение американских ценностей является не самоцелью, а лишь оптикой, позволяющей совершить интересующее режиссера путешествие в смерть. Этой дорогой идет с самого начала наивный Блейк, сам того не замечая, хотя зритель давно все понял.

Как не понять? Бесконечные гробы и черепа проходят сквозь фильм комически-навязчивым орнаментом, будто оформление спальни подростка-гота или студии хэви-металлической группы (позже такая макабрическая атрибутика будет окружать Игги Попа в документальном «Gimme Danger»). Даже перепутанное неприветливым управляющим на заводе Дикинсона имя героя (Блэк, то есть «черный», вместо Блейк) недвусмысленно намекает на траур. Взглянув на Блейка после ритуального приема пейота, Никто видит вместо его лица очертания черепа. Мертвец он и есть мертвец.

В отличие от фанатов фильма, Джармуша (как и Никто) мало интересует, на каком этапе Блейк действительно умрет. Ему любопытней наблюдать за невероятным процессом перевоплощения мирного «клоуна» в убежденного убийцу, за его прозрением, таинственно связанным со слепотой: отдав очки Никто и потеряв зрение, отныне Блейк стреляет без промаха. Из жертвы убийства он неожиданно для себя становится орудием, не знающим осечки. Приближаясь к смерти, несет смерть другим.

Джармуш затрагивает здесь еще одну сакральную и больную для Америки тему – огнестрельного оружия, которое в конечном счете обусловило уничтожение белым человеком коренного населения США. Возможность владеть пистолетом или ружьем – одно из фундаментальных прав американца, и «Мертвец» – медитация на эту тему.

Назвать ее пацифистской было бы непростительным упрощением. Спусковой механизм обеспечивает как бы механическое функционирование интриги, сколько бы ни пытались бунтовать против него наивные персонажи. Появившееся на экране («висящее на стене») ружье непременно должно выстрелить. Случайно выловив пистолет из-под подушки Тэль, Блейк подписывает себе смертный приговор и запускает тот самый процесс трансформации. Огнестрельное оружие в «Мертвеце» не гарантирует ничью безопасность. Напротив, оно служит постоянным напоминанием о собственной смертности, а в конечном счете и своеобразной гарантией смерти.

Джонни Депп становится для Джармуша таким же оружием, безотказным инструментом, в саму конфигурацию которого заложена и его непростительная для Дикого Запада хрупкость, и способность удивлять неожиданным выстрелом. Боевая раскраска, которую наносит на лицо Блейка Никто, будто насечки на ружье, знаменует те внутренние изменения, которые происходят в персонаже и передаются актером при помощи едва заметных нюансов мимики, движения и интонации голоса. Переодевшись в шкуру и сняв очки, он теряет карикатурность горожанина, хотя остается таким же не приспособленным к выживанию слабаком, каким прибыл в Город Машин. Перестает казаться гротескным персонажем и Никто, чей нелепый поначалу облик обретает величественность последнего из могикан. Так уходит невинность и героев, и зрителей. Приходит, как стигматы отложенной смерти, опыт.

Да, согласно заветам тезки героя, «Мертвец» – песня невинности, воплощенной Блейком в его костюмчике, и приходящего со временем опыта, одновременно спасительного и ведущего к смерти. Невинность Блейк теряет с бывшей проституткой Тэль, продавщицей бумажных роз, погибающей после их первой и единственной ночи. Этот единичный опыт – чем не «Имя розы», отсылка хоть к роману Умберто Эко о переспавшем с девушкой монахе, хоть к строчке из «Ромео и Джульетты»: «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Хотя смертельная роза Тэль пахнет исключительно бумагой.

О роза больная!

Кто скрытно проник

В твой сумрак росистый,

Пурпурный тайник?

То червь бесприютный,

Изгнанник высот,

Чья черная страсть

Твою душу сосет[35].

«Книга Тэль» и «Песни невинности и опыта» – лишь два из ключевых сочинений английского поэта-визионера XVIII века Уильяма Блейка, вплетенных в канву «Мертвеца». Большой вопрос, стоит ли видеть в сложной и темной поэзии Блейка эзотерический ключ к прочтению фильма: Джармуш признается, что аллюзии на его строки и имя главного героя пришли в сценарий в последний момент. Тем не менее принципиально важно, что Блейк-бухгалтер не знаком со стихами своего знаменитого тезки-прототипа, а «дикарь» Никто парадоксальным образом знает их наизусть и постоянно читает с экрана (Джармуш наслаждается, выдавая туманные афоризмы Блейка за древнюю мудрость индейцев, – ему удается ввести в заблуждение и публику, и героя). Почему бухгалтер вдруг обретает способность метко стрелять? Потому что поэт убивает словом и мыслью. «Вы читали мои стихи?» – спрашивает Блейк, спуская курок. И в ответ на просьбу оставить автограф вонзает перо в руку предателя-проповедника.

Поэзия в «Мертвеце» – такая же воздушная и могущественная субстанция, как пейот или табак, о котором каждый встречный постоянно спрашивает некурящего Блейка. Неудивительно, что, так и не научившись курить, к финалу он раздобудет табак – и, как в навязчивом сне, окажется, что табак был необходим лишь ему самому для финального путешествия.

В год выхода «Мертвеца» Джармуш сыграл свою самую, наверное, заметную роль, выходящую за пределы шутливого камео. Это случилось в фильме нью-йоркских режиссеров Уэйна Вана и Пола Остера (Остер также известен как культовый писатель и поэт) «С унынием на лице»; эта полудокументальная ода Бруклину – своего рода продолжение картины с говорящим названием «Дым». В гости к центральному герою, хозяину табачной лавки Огги, там приходит сам Джармуш, чтобы выкурить с ним, своим давним товарищем, последнюю сигарету. Пока они сидят и курят, говорят и о начале сознательной жизни (Джармуш закурил в десять лет), и о связи курения с любовью, сексом и счастьем, и о том, как неразрывно табачный дым связан с обаянием кинематографа… и под конец о том, что сигарета напоминает нам о бренности бытия. Ведь жизнь есть смерть, констатирует Джармуш, попросту и даже со смехом. Этот монолог режиссера – неслышный комментарий к «Мертвецу».

Бывший счетовод, ставший убийцей, исчезает, растворяется в пространстве, словно табачный дым. Кажется, будто этот дым, ядовитый и галлюциногенный, пропитывает пространство фильма и организует сам его неторопливый ход. Каждый эпизод – одна затяжка; между ними – затемнения, по-киношному ЗТМ, напоминающие метод раннего Джармуша («Страннее, чем рай») и предсказывающие одно, самое большое, затемнение в конце пути. И музыка Нила Янга, свободная импровизация на электрогитаре, признанная одним из величайших саундтреков в истории кино, так же свободно и непринужденно, без канвы и развития, ведет нас сквозь лес к финалу. Вместе с ней к берегу океана приближается Уильям Блейк, поэт и бухгалтер.

Он доберется. Живым или мертвым.

Мертвец / Dead Man (1995)

Непонятый и недооценённый фильм-притча. Но сначала мы поговорим про роман «Робинзон Крузо». Казалось бы, причем тут приключения одиночки на острове? Но не удивляйтесь — «Мертвеца» тоже официальные прокатчики относят к жанрам «фэнтези, драма, вестерн», хотя это ни разу не так. Вестерн, драма — это лишь оболочка, в которую завернута философская притча о путешествии духа.

Итак, специально для сторонников теории «занавески синие!». То бишь для тех, кто любит кричать что-то вроде «да нет никакого глубокого смысла и посыла, просто приключения, нечего тут выпендриваться и копаться!». «Робинзона Крузо» все мы знем с детства, и все мы считаем, что это лишь приключенческая история. В действительности автор задумывал этот роман как аллегорию: душа, испорченная цивилизацией, вновь соединятся с лоном природы, учится жить в гармонии с ней, и перерождается. Так вот, «Мертвец» — это тоже про путешествие души, а не тела.

Лучше не путешествовать с мертвецами.
Ты убил того бледнолицего, который убил тебя?
Кто с тобой? Никто…

Кто для радости беспечной,
Кто для сумрака рожден.

Страна: США, Германия, Япония
Режиссер: Джим Джармуш
Слоган: No one can survive becoming a legend / Никто не может выжить, став легендой

Актеры: Джонни Депп, Гэри Фармер, Криспин Гловер, Лэнс Хенриксен, Майкл Уинкотт, Юджин Бирд, Джон Хёрт, Роберт Митчем, Игги Поп, Гэбриел Бирн

Сюжет: Молодой человек по имени Уильям Блейк приехал на Дикий Запад. Он хотел устроиться на работу, а вместо этого попал в заварушку, был ранен и вынужденно бежал в лес. Здесь Уильям Блейк повстречался с индейцем, который повел тезку великого поэта к тому месту, откуда приходят и куда возвращаются все духи. Ведь Уильям Блейк — и сам дух. Ожившая легенда.

«Мертвец» снят по следам «Кофе и сигарет» — та же черно-белая картинка, тот же сюрреализм. Зануды сейчас скажут, мол, это «Кофе и Сигареты» снят по следам «Мертвеца», ведь «Мертвец» вышел в 1995-м, а «Кофе и Сигареты» — в 2003. Но Джармуш работал над «КиС» с 1987-го, и влияние этого проекта ощущалось в других лентах. Впрочем, это всё неважно.

Важно то, что уже с первых кадров «Мертвеца» у меня по коже бегут мурашки. Невероятный видеоряд, невероятная музыка — всего-то несколько гитарных струн, а так хватает за душу! Черт с ними, со смылами, посылами, аллегориями, метаформами и легендами. «Мертвец» хорош тем, что его можно смотреть, вообще не думая о смысле. Его надо просто воспринимать, отключив мозг, наслаждаясь атмосферой, впуская в себя эти чарующие гитарные аккорды. И тогда вы ощутите в какой-то момент, что эти струны, которые задевает невидимый исполнитель, натянуты не на какой-то закадровой гитаре, а где-то в вашей душе.

Я бы хотел всего «Мертвеца» разобрать на скрины и цитаты, — в нём нет лишних кадров и проходных сцен. Каждый момент продуман до мелочей и сам по себе является полноценным творением.

Понюхай, чем они пахнут?
Бумагой…
Конечно, они же из бумаги!

В фильме фигурируют строчки Уильяма Блейка:

Кто рожден для горькой доли,

Кто для радости одной.

Кто для радости беспечной,

Кто для ночи бесконечной.

Многие зацепились за них и стали говорить, мол, «Мертвец» — это рассуждение о жизни и смерти. Очень странный, куцый взгляд и не вполне верный. Но хорошо хоть вообще начали искать в «Мертвеце» смысл. А то ведь немало и тех, кто понимает этот фильм только буквально — мол, какой-то придурковатый клерк сбежал в леса и там умер от ран.

Так вот, как я уже сказал, «Мертвец» — это притча о путешествии души. Уильям Блейк уже мертв — ведь этот поэт умер в 1827-м. Значит, и нет никакого клерка, а есть лишь дух поэта, и этот дух проходит путь от города через Дикий Запад (точнее, через его мифологию) прямиком к индейцам, то есть от настоящего в прошлое, или от цивилизации к истокам. Америка — это государство, существующее на мифологии — об индейцах, о Диком Западе, о рабочих на заводах, о шерифах и енотах. И вот Уильям Блейк проходит через всю эту мифологию, сам становясь её частью. Вот, в общем-то, и всё. Основа, то есть.

И вы можете наблюдать, как меняются люди в поезде (поезд не едет вовсе — это земля вокруг него движется. Причем в обратную сторону, ведь наш герой сидит спиной вперед. Ну и туннель, конечно — куда без него!). Как умирают, уходят в прошлое герои и мифы Дикого Запада («Потаскухой ты нам нравилась больше». Девушка с корзиной цветов не вписывается в прежнюю мифологию.). И конечно, как меняется сам герой, ведомый проводником-индейцем, проводником-шаманом, — от испуганного мальчика до героя легенд. До ожившей легенды, точнее.

Каждый сам может придумать про себя любые мифы и легенды. Только помните, что невозможно остаться живым, когда становишься легендой.

Мертвец (1995) — IMDb

Родом из Кливленда, Уильям Блейк устраивается бухгалтером в местечко под названием «Машинный город». Уже в поезде, который везет его на деревообрабатывающий завод Дикинсона, «неизвестный парень» предостерег его от места, куда он собирается. Его ждет не удача, а смерть. Действительно, в первую ночь в «Машинном городке» Блейк получил огнестрельное ранение. С этого момента начинается долгий путь странствий в компании Никто, индейца и философа.

Этот черно-белый фильм завораживает.Очевидно, черное и белое знаменует собой разрыв между тем, к чему вы привыкли … Так что, по сути, это разрыв между, скажем, классическим вестерном и вестерном Джима Джармуша, когда он вновь посещает этот жанр. Это также способ удержать аудиторию к важному … Цвет — это фильтр, который может вас отвлекать, а трезвость черного и белого — нет.

Но что именно главное в этом фильме? Помимо того факта, что мистер Джармуш изображает жестокую и импульсивную Америку, фильм выступает против зарождающейся цивилизации, которая уже рушится, и умирающей, которая все еще сияет … Но более того, путешествие Уильяма Блейка — это метафорическое и круговое путешествие от недоразумений. к уверенности.Гид Никто, находящийся в ловушке между двумя цивилизациями, не может дать лекарство проходящему мимо человеку, но вполне может указать путь к исцелению. Это путешествие из Машинного города, «антипокрытия» ада к морю, первого шага в рай, чрезвычайно поэтично и эмоционально. Также эмоциональна эволюция от непонимания к пониманию между Никто и Уильямом Блейком, который в конечном итоге останавливается на важном, достигая точки соприкосновения, ясности…

Помогая запоминающейся и красивой музыке Нила Янга и необыкновенному составу актеров, фильм преобразил дерево. фургон ада, в котором Уильям Блейк отправляется в деревянный сосуд на небеса, в котором он будет лежать.

Один из лучших фильмов мистера Джармуша «Мертвец» увлекает зрителей в одно из самых поэтических путешествий в кинотеатре

Мертвец (Джим Джармуш, 1995) — Offscreen

Даже при таком большом количестве просмотров фильмов (сейчас с большей одержимостью, чем когда-либо, движимой растущей тревогой по поводу реальности старения, поскольку дата моего происхождения смещается все дальше и дальше в зеркале заднего вида, теперь на пыльном покрытии становится едва ли не точка. горизонт, в то время как обрыв в конце дороги впереди быстро приближается, кажется, с экспоненциально растущей скоростью), тем не менее, я признаю (часто застенчиво) любое количество досадных белых пятен в каталогах фильмов в моем банке памяти.И творчество нью-йоркского независимого режиссера Джима Джармуша оказалось одним из самых ярких. Я видел его Broken Flowers в кинотеатре, когда он вышел в 2005 году, в основном потому, что в нем снимался мой компадер по фильму Ларри Фессенден, помню, он мне понравился, и все; единственный, кого видели (хотя Ларри был хотя бы в одном другом).

Итак, когда Moderne внезапно решила продемонстрировать 4k реставрации двух фильмов Джармуша, я подумал, что пришло время занять место и надеть мою маску Covid (иногда снимая ее в затемненном кинотеатре, когда никто не смотрит, чтобы я мог хотя бы взять чертовски нормальное дыхание время от времени) и проверить их, что позволило мне вычеркнуть еще несколько из этого проклятого списка невидимых фильмов (по крайней мере, несколько меньше сожалений на моем возможном смертном одре, я говорю).

Действие происходит на Диком Западе, а история рассказывает о довольно странном путешествии некоего Уильяма Блейка (Джонни Депп), бухгалтера из Кливленда, который приезжает в пограничный город Машин на работу, которую он обещал, только для того, чтобы обнаружить, что у него все дерьмо. удачи и почти сразу в бегах, обвиняемый в зловещем убийстве сына хозяина города, безжалостного Дикинсона (Роберт Митчем), которому помогал крепкий и мудрый коренной американец, который называет себя Никто (Гэри Фармер) — разрешив ему, конечно, возможность сказать: «Меня зовут никто» (прямо из школы Серджио Леоне) — который помогает Блейку, потому что он считает, что изначально неуклюжий бизнес-лакей был реинкарнацией любимого поэта с таким же именем, и сталкивается с толпой странных персонажей , либо тех, кто также живет вне общества, либо тех, кто после него.

Джарред Харрис (я думаю!) И Лэнс Хенриксен

От очень специфического, довольно длинного начала Блейка, путешествующего по открытой местности на поезде, с возвращающимися затуханиями на пыхтящих стальных колесах, обозначающими непрерывные ходы времени, затем мы возвращаемся в кабину к сбитому с толку бухгалтеру, снова просыпающемуся, к непростой опыт обнаружения в основном грубых, подозрительно выглядящих обитателей, постоянно меняющихся или перемещающихся в вагоне поезда, а затем странный опыт Блейка на городском металлургическом заводе, где его встречают странными взглядами, когда он идет на встречу с управляющим. (Джон Хёрт), который может только хихикать в лицо, думая, что для него есть работа, фильм Джармуша сразу же объявляет о забавном, странном и похожем на Кафку путешествии, которым он закончится (и, как любой, кто насмотрелся достаточно из спагетти знает, что вестерн — не что иное, как отличное место для экспериментов, с классным постмодернизмом Джармуша, подходящим ему так же, как и опера Леоне, или левая политика Соллима, или Eastwoo d повышенный ужас — в случае с Иствудом я говорю об удивительном High Plains Drifter — это открытое полотно жанра, на котором может рисовать любой режиссер с видением).

Джонни Депп

Мое понимание Джармуша, нью-йоркского инди прямо из Нижнего Ист-Сайда, было модным (и я не имел в виду «хипстер», я имею в виду подлинно «модный» — в его случае оттенок был близок к литературным чувствам битники, риффы на джаз и жизнь на периферии, с чувственностью, достаточной для того, чтобы, казалось бы, продолжать оставаться, по крайней мере, в некоторой степени актуальными для любых новых крутых ребят), пронизанные забавной и уникальной иронической чувствительностью (но не отстраненной — следовательно, «модный», а не «хипстерский») и талант создавать ярких и привлекательных персонажей, которые освещают его особую точку зрения постороннего… Down by Law в моем следующем посте), Dead Man стал большим сюрпризом.Опять же, судя по теплой реакции, которую я помню в то время, возможно, этого не должно было быть.

Роберт Митчам

Снятый в великолепном черно-белом цвете, он имеет гораздо более уверенное ощущение направления и композиции, которых я ожидал; он играет на гораздо более широком формальном полотне, чем я ожидал от режиссера, и ясно дает понять, что Джармуш понимает кино (полезный критерий, если вы хотите баловаться этим конкретным жанром).Сдержанный стиль Деппа с его постоянно озадаченным взглядом, создающим забавно абсурдистскую игру, — это изюминка, которую приятно видеть после того, как он наблюдал, как он бесполезно барахтается, все манеры лица, тики и ноль внутренней жизни в одном пустом фильме Тима Бертона за другим (в в защиту актера, постановку ведет режиссер с видением персонажа в пейзаже, в отличие от многих ошибочных попыток Бертона в то время, когда режиссер все больше и больше сталкивается с тем, что его муза медленно испаряется).

С впечатляющей кавалькадой знакомых лиц — все, включая Криспина Гловера, Игги Попа (в костюме, без каких-либо объяснений), Билли Боба Торнтона, Джареда Харриса, Лэнса Хенриксена, вышеупомянутого Митчама, Джона Хёрта (есть еще … это все, что я могу придумать из головы), все с радостью демонстрируют уникальную чувствительность Джармуша (думаю, они все были счастливы снять для него фильм), Dead Man приятно смотреть.

Проститутка с Уильямом Блейком

В фильме есть то первоначальное качество в духе Кафки (и Терри Гиллиама в «Бразильском мире удушающих машин») в том смысле, что наш человек Блейк, кажется, полностью стал жертвой множества более крупных сил (и механизмов), созданных могущественными фигурами. что он, возможно, не может понять (потому что они не имеют смысла) — и, в отличие от K Кафки, у него может быть имя, но даже это, как медленно понимает нерешительный бухгалтер, проинформированный его приятелем-индейцем, может быть потому, что он на самом деле реинкарнация кого-то другого и фактически лишенного идентичности самого себя — только видение Джармуша гораздо менее сурово.Блейк действительно находит свое мужество, становится настоящим беглецом, способным защитить себя (при этом все еще забавно неуклюжим), но в то же время благодаря мудрости, принесенной Никто, начинает понимать, что он все еще маленький и без контроль — только духовным силам, столь же абсурдным и непонятным, как те, которыми управляют могущественные люди и бюрократия, но, возможно, более миролюбивым и, возможно, даже стоящим перед ними.

Такие моменты, как «сдавление головы», на мой вкус слишком широки (и кажутся неверными в отношении того, в чем именно заключается намерение, особенно в этом случае).Джармуш лучше работает в фильме, когда недооценивает ответы на очевидный абсурдизм (что, к счастью, часто бывает). Спектакль «Пауэрс как никто» на самом деле является прекрасным воспроизведением всего фильма; своего рода тупой, абсурдный, забавно невозмутимый … но проникнутый достаточной вдумчивостью (в случае его персонажа, с признанием репрессий, которым он и его люди подверглись со стороны Белого Человека), чтобы позволить правильному оттенку остроты резонировать под его поверхностным очарованием . И всему этому помогают резкие аккорды и извилистые риффы одной музыкальной легенды Нила Янга, который, кажется, идеально помещен в среду Джармуша, создавая впечатление, будто сидишь перед фильмом и записываешь все это за один день … с инструментальной партитурой, полученной как прекрасное дополнение к самому фильму; мелодичный и игривый… но в то же время завораживающий.

Дуглас Бак. Режиссер. Постоянный киноман. По совместительству инженер-электрик. Вы также можете следить за Баком в его колонке умных, резких, порой непочтительных отзывов о фильме «Buck a Review».

Бак Обзор
гэри фармер джим джармуш джонни депп нил янг постмодернизм вестерн

мертвецов (1995, реж. Джим Джармуш) | Руперт Лалли | «Тебе нужно это увидеть…»

Сводка:

Кроткий бухгалтер Кливленда, Уильям Блейк (Джонни Депп) тратит свои последние несколько копеек на то, чтобы добраться до отдаленного городка Машин, чтобы устроиться на работу на металлургическом заводе фабрика, которой управляет местный крупный деятель Джон Дикенсон (Роберт Митчам) .Однако когда он приезжает, ему говорят, что работу уже передали кому-то другому. Позже тем же вечером он подружился с местной проституткой Тель (Мили Авиталь) и пошел с ней домой, но их обнаружил в постели бывший любовник Тела и сын Дикенсона, Чарли (Габриэль Бирн) , который пытается стрелять в Блейка из ревности. Тел пытается защитить Блейка, но вместо этого в нее стреляют, а Блейк смертельно ранен в грудь той же пулей, которая прошла через нее.В шоке, он неуклюже стреляет и убивает Чарли, прежде чем сбежать на своей лошади. Медленно умирая от пули возле своего сердца, он находит и подружился с коренным американским индейцем, Nobody, (Гэри Фармер) , который считает его реинкарнацией поэта Уильяма Блейка. Тем временем Дикенсон нанял охотников за головами, чтобы они схватили и вернули Блейка «живым или мертвым»…

Добро пожаловать в новый год публикаций о недооцененных фильмах. Заканчивая посты в этом году, у нас есть два нетипичных вестерна.Будет справедливо отметить, что я не большой поклонник вестерна (это мой второй наименее любимый жанр фильмов после фильмов о войне), те, которые я действительно люблю, как правило, попадают в категорию антизападных фильмов, которые технически являются частью жанр, но в то же время подрывают многие правила жанра.

Здесь у нас есть культовый кинорежиссер, Джим Джармуш, — взгляд на этот жанр. Созданный в то время, когда Джонни Депп деловито пытался избавиться от своего имиджа подростка-сердцееда, появляясь в различных необычных ролях, вестерн Джармуша по ощущениям ближе к Орсону Уэллсу Touch Of Evil или David Lynch’s The Elephant Man , чем что-либо от John Ford или Sergio Leone .Нам уже даны подсказки, что это будет совсем другой тип вестерна, когда в одном из первых кадров Депп бродит по главной улице Машин и видит на улице мочащуюся лошадь, за которой следует кадр женщины, занимающейся оральным сексом. на мужчине в соседнем переулке. Это видение Запада как одинокого, жестокого, грязного, монохромного, экзистенциалистского варианта ада; где только коренные американцы проявляют какую-либо форму сострадания к своим собратьям, а белые люди (или, точнее, белые люди) показаны почти исключительно противными, подлыми, жалкими и жестокими.Это заслуживает особого упоминания, поскольку это один из немногих фильмов, в которых когда-либо было подобное в истории вестерна. Это также дерзко позволяет несколько сцен между актерами из числа коренных американцев, говорящими на своих диалектах, остаться без субтитров.

Игра Деппа здесь — одна из его самых недооцененных, и это стоящее напоминание (особенно в наши дни) о том, каким блестящим и смелым молодым актером он когда-то был. Как и главный герой в McCabe & Mrs Miller , он изначально трусливый и слабый человек, который в конечном итоге приходит к выводу, что он должен превратиться в убийцу.Как и у МакКейба, его акты насилия совершаются, по крайней мере, поначалу, сочетанием глупости и удачи. По мере продвижения фильма ему становится все более комфортно с ролью, в которую его заставило общество, он смирился с тем фактом, что он не может избежать того, кем он стал.

Депп окружен звездным составом, особенно Гэри Фармер в качестве его верного компаньона, Никто, и есть целый ряд великолепных камео от таких, как Джон Херт , Игги Поп , Габриэль Бирн , Криспин Гловер , Билли Боб Торнтон , Майкл Уинслоу (играет более трусливого и забавного персонажа, чем те, которые он обычно делает здесь) и Роберт Митчам в том, что будет его последним появлением на экране перед смертью.Есть также подходящее психотическое выступление из Ланса Хендриксена ( Терминатор, Пришельцы, Почти Тьма ) в качестве одного из охотников за головами, идущего по следу Деппа, и удивительно неряшливое изображение фанатичного проповедника торгового поста Альфредом Молиной года.

Робби Мюллер , снявший другой великий черно-белый шедевр Джармуша: Down By Law , вызывает в воображении аналогичную магию — создавая версию Запада, которая одновременно ощущается как правильное время, так и одновременно красиво чуждое. время.Ощущение, которое усиливается за счет минимальной партитуры для электрогитары Нила Янга , предположительно записанной вживую, за одну сессию во время просмотра фильма.

В конечном счете, фильм, как и большая часть работ Джармуша, является захватывающим разовым произведением. Взгляд на знакомый предмет с незнакомого угла, при котором мало или совсем не учитываются условности жанра, к которому он номинально принадлежит. Как и в случае с Down By Law (который отлично подходит для двойного счета), это фильм, который лучше всего работает, когда его смотрят поздно вечером, и когда вы находитесь в настроении для фильма, который неспешно увлечет вас. свое собственное путешествие до конца очереди.

Amazon.com: Мертвец: Джонни Депп, Гэри Фармер, Криспин Гловер, Лэнс Хенриксен, Майкл Винкотт, Юджин Берд, Джон Хёрт, Роберт Митчум, Игги Поп, Габриэль Бирн, Джаред Харрис, Мили Авиталь, Робби Мюллер, Джим Джармуш , Джей Рабинович, Деметра Дж. Макбрайд, Карен Кох, Джим Джармуш: фильмы и телевидение

Mit diesemffektvollen schwarz-weiß Film aus dem Jahr 1995 inszenierte Jim Jarmusch einen herrlichen Anti-Western, in dem es nicht mal ansatzweise zu einer Heldenzeichnung kommt, sondern nur zu einem Mann, dem es nicht mal ansatzweise zu einer Heldenzeichnung kommt, sondern nur zu einem Mann, dem es all Träumehal zertum zertum shergewerden werden Outlaw macht.

Die Geschichte des «toten Mannes» от Уильяма Блейкса (Джонни Депп) Zugfahrt in den Ort Machine, wo er die Stelle eines Buchhalters antreten will. In dem Abteil, das er mit wilden Gesellen des Westens teilt, wirkt der junge, eher feminin wirkende Mann im großkarierten Anzug genauso verloren wie die Landschaften, die man am Fenster vorüberziehen sieht. Ein Blick Blakes durch die jalousie zeigt die bizarre Wüste des Südwestens der USA. Wie eine Figur Kafkas erfährt Blake, daß die ihm garantierte Stelle nicht mehr frei ist, und Fabrikbesitzer John Dickinsons (Robert Mitchum) doppelläufige Flinte verdeutlicht Blake, daß er im Unternehmen unerwünscht ist.
Doch schon am ersten Abend in seiner neuen Heimatstadt erschießt er ungewollt und zu seiner eigenen Überraschung einen eifersüchtigen Westernhelden. Plötzlich zum Outlaw geworden, мусульманин Уильям Блейк. Selbst durch eine Kugel des Kugel des Kugel verletzt, beginnt für William eine Reise in seine wahre Zukunft — in eine Welt auf der anderen Seite des Lebens, также как Dead Man …..

Der Indianer «Nobody» steht ihm dabei treu zur Seite. Auch wenn William Blake sich im Verlauf der Geschichte unter den Klängen von Neil Youngs Overdrive-Gitarre vom Gejagten zum Killer entwickelt, der sich beinahe lakonisch seinem Schicksal ergibt, indem er sich seinen Henkern annem einem.
«Ich sehe, Ihr sammelt wieder Blei!» Nobody / Niemand zu sagen.

Johnny Depp erweist sich als Idealbesetzung, lebt seine Rolle. Glänzend auch die Riege an großartigen Nebendarstellern: Роберт Митчум, Игги Поп, Джон Хёрт, Майкл Винкотт, Ланс Хенриксен, Габриэль Бирн и натюрлих Гэри Фармер, также как лириклибендер индеец Никто (Xebeche).

Jarmuschs trockener, manchen Stellen herrlich schwarzer und surrealer Юмор, погружающий в образ жизни. Leute mit unterschiedlichsten kulturellen Lebenserfahrungen treffen hier unvermittelt aufeinander, woraus sich immer wieder eine äußerst menschliche Komik entwickelt.Zudem bietet der Film die wohl kuriostesten Schießereien.

Ein sehr aussergewöhnlicher, aber auch amüsanter Film. Мир хат эр гут гефаллен.

Смотреть Dead Man | Prime Video

Недавно я увидел список десяти лучших вестернов всех времен. Возможно, это был список Entertainment Weekly. Я был знаком со всем в списке, кроме одного. Я никогда не слышал о «Мертвеце». У Amazon было дешево, поэтому я купил его. Вот сделка. Джонни Депп играет бухгалтера из Кливленда, едущего на поезде в городскую машину вызова, где-то на границе с Америкой в середине XIX века.Первые 6 или 7 минут диалогов нет. Просто Уильям Блейк (Депп) смотрит на легковой автомобиль, заполненный охотниками на буйволов. Контраст разительный. Блейк в очках в проволочной оправе, одетый в городской костюм и шляпу, в компании грубых длинноволосых охотников с ружьями в руках.

Когда Блейк добирается до Machine, чтобы начать свою работу, он узнает от начальника, Джона Хёрта, что, поскольку ему потребовалось 2 месяца, чтобы добраться туда, работа перешла к другому. Это подтверждает владелец компании (Роберт Митчам из своего последнего американского художественного фильма), который выгоняет Блейка под дулом пистолета.Без дела и без работы, Блейк помогает продавщице цветов (и, вероятно, проститутке на полставки), которую играет Мили Авиталь. Она отплачивает за услугу тем, что спит с Блейком. Их прерывает ее бывший парень Чарли Дикинсон, сын персонажа Митчама. Дела идут под откос. Чарли убивает девушку, но пуля проходит сквозь грудь Блейка. Блейку удается убить Чарли, но теперь на него охотятся.

Все еще серьезно раненый, Блейк убегает на пегой лошади Чарли, но теряет сознание в холмах.Когда он просыпается, он находит крупного индейца по имени Никто (очень юмористический Гэри Фармер), который не может выкопать пулю, поскольку она лежит слишком близко к сердцу Блейка. С этого начинается постоянный разговор на протяжении всего фильма. У Блейка есть табак? Он постоянно объясняет всем, кто спрашивает — а это все, кого он встречает, — что не курит, но это не меняет их постоянных запросов на табак.

Блейк и Никто, теперь приятели, бегут от трех наемных орудий, все злые и устрашающие, а самым злобным из них является Коул Уилсон из Лэнса Хенриксена.Других играют Юджин Бойд и Майкл Винкотт. Еще одно трио, которое появляется по пути, — это Игги Поп, переодевшаяся «Салли» Дженко, Джаред Харрис в роли Бенмонт Тенч (названный в честь одного из Сердцеедов Тома Петти) и Большой Джордж Дракулиус в исполнении Билли Боба Торнтона. В качестве сноски вы найдете, что многие из этих персонажей названы в честь людей из музыкальной индустрии. Я подозреваю, что это может иметь какое-то отношение к тому факту, что Нил Янг занимается музыкальной партитурой в фильме, и это денди.На протяжении всего фильма Янг вставляет свою скорбную электрогитару. Посмотрите бонусное музыкальное видео, чтобы увидеть красивое резюме с участием Янга. Возможно, вы даже увидите прояснение некоторых моментов сюжета.

В фильме «Мертвец» много юмора. В одной из сцен трое плохих парней, преследующие Блейка, в течение пары минут рассказывают, как у одного из них была открыта ширинка, и никто не обратил на это его внимания. В другом трое предполагаемых хулиганов поражаются тому, насколько мягкие волосы Уильяма Блейка. «Как вы это получили?» один спрашивает.Я обмениваю никого фермера. Он чувствует близость к Блейку, но отчасти это связано с тем, что он считает Блейка известным британским поэтом, чьи работы он изучал, проведя несколько детских лет в Лондоне. В фильме много шуток, некоторые у меня есть, некоторые я уверен, что не уловил.

Режиссер Джим Джармуш, который, вероятно, наиболее известен по «Сломанным цветам» с Биллом Мюрреем, фильм стал победителем. Фотография потрясающая. Снятые в черно-белом цвете, несколько сцен потрясающе красивы, в том числе та, где персонажи проходят через зимний лес, заполненный, как мне кажется, белыми осинами.Также могу предположить, что это одно из лучших выступлений Деппа. Он всегда хорошо играет неординарных персонажей, и это не исключение.

Передача Blu-ray, как предлагалось ранее, является первоклассной. При разрешении видео 1080p соотношение сторон составляет 1,78: 1. Черно-белая пленка имеет отличный контраст и высокую детализацию без видеошумов. Звук поступает в формате DTS-HD Master Audio 2.0. В целом я бы сказал, что это приемлемо. В этом нет ничего особенного и временами непоследовательно.Помимо музыкального видео, есть несколько удаленных сцен, и все. Конечно, фильм не для всех, но если вы ищете что-то хорошо сделанное и необычное, посмотрите его. Я люблю это.

В «Мертвец, миф о западных железных дорогах» своих антигероев навстречу гибели

Каждую ночь и каждое утро
Рождаются одни для страданий
Каждое утро и каждую ночь
Некоторые рождаются для сладкого восторга
Некоторые рождаются для сладкого восторга
Некоторые рождаются для бесконечной ночи

— из «Auguries of Innocence» Уильям Блейк

Многовековая колониальная экспансия Америки на запад — это глобальная навязчивая идея — своего рода платоновский идеал свободы и самоопределения, который доминировал в американской жанровой фантастике почти целое столетие, и его упадок произошел как раз в то время, когда Золотой век Голливуда пошатнулся и начался. производить более беспощадные портреты страны.История Запада вдохновила создателей со всего мира поиграть в ее песочнице, в конечном итоге превратив вестерн из целого жанра о черных и белых шляпах и школьных учениях, пойманных между ними, в такой, который мог бы обеспечить условия для исследования кислоты. пропитанная мистикой.

« Мертвец » Джима Джармуша (1995) вернулся на Запад спустя годы после того, как многие историки кино могли сказать, что мы уже видели последнее относящееся к нему слово — хотите ли вы назвать это последнее слово катастрофическим Heaven’s Gate (1980). или фильм Клинта Иствуда « Непрощенный » (1992), в котором он руководил, продюсировал и играл главную роль в явной деконструкции способа повествования, сделавшей его именем нарицательным.Даже Клинт знал, что пора начать допрос о мифотворчестве, даже если оно заканчивается почти такой же перестрелкой, которую он проводит большую часть времени в разоблачении фильма.

В отличие от Иствуда, не похоже, что Джармуш пришел сломить вестерн — а если и сделал, то я не думаю, что ему это удастся. В самом деле, его черно-белое путешествие к границе беззакония, во всяком случае, связано с силой мифов, окружающих это место, и с тем, что они делают со всеми, кто в них погружен.

Никто: «У вас есть табак?» Блейк: «Я не курю.”

Уильям Блейк (Джонни Депп) просыпается и просыпается, занимая одно и то же место в локомотиве, движущемся на запад. В первые несколько минут фильма без слов мы видим повторяющиеся кадры, на которых Блейк просыпается, неясно вбирая в себя его попутчиков, поскольку они становятся грубее и грубее с каждой остановкой, а затем мы видим, как механизм поезда продолжает пыхтеть, не останавливаясь, как пейзажи снаружи остаются нетронутыми и безразличными, и он снова погружается в беспокойный сон путешественника дальнего следования.Задолго до того, как его попутчики станут бородатыми, вооруженными коровьими коровами, он начинает чувствовать себя неуместно — у нас складывается впечатление, что этот житель штата Огайо в очках и в клетчатом костюме будет не к месту, где бы он ни находился. К тому времени, когда другой путешественник с безумными глазами (Криспен Гловер) говорит ему о его гибели, становится ясно, что он уже пропустил последнюю остановку, которая могла спасти его от всего, что его ждет.

Осиротев и из-за того, что предполагаемый брак распался, Блейк получил сообщение о том, что его наняли бухгалтером в городе Машин, но по прибытии (это конец пути) он находит дыру в земле, где цивилизация практически не существует, и все, независимо от контекста, держат в руках оружие.Его работа уже занята, и другие клерки смеются над ним после того, как расстроенный босс (Роберт Митчем в большом перевороте в фильме) направляет на него дробовик и говорит, чтобы он ушел. Без гроша в кармане и по течению, Блейк помогает цветочнице, которую толкнули в грязь, и она оказывается с ней в постели в столкновении, которое нам кажется напряженным, но безобидным. Когда ее отчужденный муж приходит домой, все заканчивается насилием, когда муж и жена мертвы, а Блейк ранен и находится в бегах.

Как оказалось, брошенный любовник был сыном начальника фабрики.Босс — из тех, кто заказывает портрет себя в натуральную величину, набивает медведя, чтобы поставить в своем кабинете, и направляет дробовик на любого, кто оказывается перед его столом, поэтому понятно, что он также из тех, кто наймет преступников, чтобы выследить убийцу своего сына. Мы следим за этими стрелками (Лэнс Хенриксен, Майкл Винкотт и Юджин Берд), когда они выслеживают Блейка, их сцены перемежаются с путешествиями Блейка вместе с его странным индейским спасителем, одиночкой, который называет себя Никто (Гэри Фармер, на помощь которого Джармуш обратился за рулем четверки). часов от Торонто до его автономного дома для чтения сценария).

Никто наивно не верит, что Блейк — это Уильям Блейк, британский романтик, и что слова, которые он горячо цитирует, были написаны персонажем Деппа. Это потому, что, как он говорит нам, он был похищен англичанами и обучен быть для них забавным развлечением, возвращаясь в свои исконные земли и обнаруживая, что его собственные люди избегают его с шекспировским прозвищем «Тот, кто громко говорит и говорит». Ничего не говорит », делая понятным его принятие имени« Никто ».Никто не прошел по пути, который превратил его в странную, одинокую фигуру дикой природы, и мы наблюдаем, как Никто медленно поощряет подобное преобразование Блейка.

Вскоре Блейк уже накрашен краской и стреляет в других неотесанных жителей Запада, которые собираются собрать его постоянно растущую награду. Тем временем бессердечный убийца Хенриксена доказывает, что он ничуть не менее опасен, чем его собственная легенда, и в конечном итоге насильственно избавляется от двух своих партнеров.

Говоря о фильме, Джармуш вспомнил, что он с трудом мог изготовить эту вещь из-за проблем со съемками в Аризоне, Неваде и на северо-западе Тихого океана, в местах, достаточно удаленных, чтобы не было видно современной инфраструктуры. По его словам, не помогло то, что люди с деньгами не были в восторге от его решения снимать в черно-белом цвете.

«Я не большой поклонник Джона Форда», — сказал Джармуш, сказав, что его привлекают многие менее шаблонные вестерны, созданные такими создателями, как Беттишер и Пекинпа.«То, что содержится в фильмах, всегда было для меня проблематичным… Я испытываю сильные чувства к культуре коренных народов, культуре коренных американцев, которую я нахожу очень оскорбительной в фильмах Форда».

Джармуш сказал, что он проводил время за чтением писателей коренных американцев, когда составлял сценарий, и обнаружил, что язык Уильяма Блейка звучит для него так, как если бы он отражал афоризмы коренных американцев. («На самом деле это произошло потому, что Уильям Блейк хотел, чтобы я каким-то образом включил его в фильм», — сказал Джармуш.)

Партитура — полностью состоящая из одной преследуемой электрогитары — была собрана после того, как он послал Нилу Янгу черновик фильма, и это придает слушанию уместное ощущение одиночества.В очень странной упущенной возможности, которая могла бы сделать этот фильм одним из самых фильмов середины 90-х в истории кино, Янг первоначально предложил Джармушу привлечь оставшихся в живых членов Нирваны, чтобы они помогли написать музыку к фильму, но затем согласился с Идея Джармуша о том, чтобы Янг делал это в одиночку, всего на одном инструменте.

В конечном итоге фильм не произвел особого фурор в свое время. Тем не менее, этот фильм остается одним из самых ярких фильмов Джармуша в его карьере, в которой он работал со всеми, от Роберто Бениньи и Билла Мюррея до членов клана Wu-Tang.

Мертвец не выглядит и не ощущается как вестерн — черно-белый фильм и сцены диалога крупным планом не находятся где-то в одном полушарии, эстетически говоря, как жанровые классики, — но он напоминает их настолько, что время, когда фильм с головой погружается в быстрые перестрелки, наполнен ощущением того, что ему суждено (на самом деле, обречено) произойти. Одно из первых слов Блейка и одно из последних — одно и то же: когда его спрашивают, есть ли у него табак, он спокойно отвечает: «Я не курю.”

Но Запад хочет, чтобы он курил. Он хочет, чтобы он набросился на кожу и заработал еще большую сумму долларов на своем плакате о розыске. Он направляется на запад, путешествие, которое может закончиться только там, где море встречается с небом. Некоторые, как однажды написал его тезка, рождены для бесконечной ночи.

Кеннет Лоу держит в руке бесконечность и вечность в часе. Вы можете следить за ним в Twitter и читать больше в его блоге.

Frameland »Глупый белый человек: Мертвец Джима Джармуша

Мертвец (1995)

Мертвец , «кислотный вестерн» Джима Джармуша 1995 года, в настоящее время доступен в Интернете в рамках программы IFFR Unleashed: 50/50, приуроченной к 50-летию Международного кинофестиваля в Роттердаме. Dead Man не был хорошо принят во время своего выпуска (по крайней мере, в США, он был лучше в Европе), но с тех пор получил довольно переоценку и последователи. Скаут Тафойя и Кай ван Зелен вполне заслуженно чувствуют себя, когда обсуждают его место в западном жанре, изображение коренных американцев, Лени Рифеншталь и многое другое.

Мертвец

Kaj van Zoelen: Я забыл, насколько хорош Dead Man , пересматривая его сейчас для этой статьи.Я полюбил его, когда впервые увидел его 15 лет назад, а теперь, возможно, полюбил его даже больше. От великолепной кинематографии Робби Мюллера до гипнотической игры на гитаре Нила Янга и того, как фильм просто скользит по течению, убаюкивая меня в состояние сновидения, с примесью поэзии Уильяма Блейка. Джармуш использует это сюрреалистическое путешествие для сложного комментария к западному жанру, исторической связи белой Америки с коренной Америкой и в качестве поправки к тому, как последняя часто изображается в (вестернах) фильмов.Что он делает и с помощью тонкой символики, и с помощью диалогов на носу, например, когда местный актер Гэри Фармер несколько раз проклинает белого человека за его глупость. Запад Джармуша — это не только запад, где закон, беззаконие и насилие едины, но и запад, на котором лицемерие и глупость белого человека разоблачаются, но при этом не попадают в ловушку других индейских персонажей как благородных дикарей. , несчастные жертвы или жестокая анонимная сила природы, стоящая на пути прогресса белого человека.

Мертвец

Скаут Тафоя: Это фильм, о котором я много писал, много думал, читал
о многом, один из тех редких фильмов, где распаковка так же полезна, как и
смотреть это. Я не помню, видел ли я его к тому моменту, когда читал Джонатана
Об этом в книге BFI Розенбаума. Это был какой-то одержимый и причудливый фильм
Goer, в которого я превратился. Я был движим идеей найти наиболее арочные и
неясные вещи в каноне, и если бы я не мог их смотреть, я был бы чертовски уверен
прочтите каждое слово, написанное о них.Я видел достаточно вестернов, чтобы знать
что Dead Man был другим даже по меркам антивестернов.
Даже в 70-е годы директора все еще не слишком увлекались наймом настоящих первых наций.
актеры, а затем дают им что-нибудь делать. Преступник Джози Уэльс (1976) ,
Винтерхок (1975) , Чужой Гром (1974). Это все еще в основном
фильмы, которые могут только смотреть коренных американцев. И в этом не было ничего нового.
Туземцы были музейными экспонатами. Вот какими они были нужны американской культуре.Вымерший. Что-то белые люди могли сплетать благородный миф. Панегирик
легче написать, чем извиниться. И даже когда белые мужики наконец-то запустили
прося местных жителей об их участии, они не рассказывали свои истории.
Как бы мне ни нравился Уолтер Хилл, он сделал Geronimo (1993) незадолго до Dead
Вышел человек . Я бы полусмерла от стыда.

Мертвец

У меня к вам вопрос: что вам сказали, что здесь произошло? Какие слова они использовали, говоря о том, что белые поселенцы сделали с коренными американцами? Вот они врали.Мягко. Мы не знали, что случилось. Литтл Бигхорн. Раненое колено. Мы не знали, что там происходило, возможно, это были статуи, места для посещения, мы знали, что произошло нечто грандиозное. Когда вы родились на побережье, трудно привыкнуть к плоской земле в глубине Соединенных Штатов. Вы все видите. Наверное, европейцам мозги только что поджарили. Они покидают многолюдные городки, холмистые деревни и фермы в поисках места, где нет конца. Вся эта земля и еще кто-то находились на ней в гармонии.Это что-то с ними сделало. И так они превратили это в своего рода бодрствующий ад. К тому времени, когда начинается большинство вестернов, они забрали большую его часть, оставив больше трупов, чем вы можете сколько-нибудь осмысленно сосчитать. Просто забрал все и всех убил. Я знаю, что большинство стран имеют это ужасное происхождение, но я живу здесь , , и я постоянно вижу свидетельства того, что происходило. Вся эта прекрасная земля, и все, что могли сделать поселенцы, — это убивать людей на ней и превращать ее в один город-стоянку за другим. В этом месте не было ничего, кроме обещания, рожденного из уважения.Белые люди исказили представление об обоих.

Вестерн был одним из немногих мест, где вы
мог осмысленно организовать протест, потому что именно там верующие стремились
убежище. Бумеры, которые участвовали в войнах или десятилетиями работали на одной и той же тупиковой работе,
они хотели видеть себя в образе суровых завоевателей. Мужчины, которые только
нашли нежность в конце тропы, где их мог видеть только их бог
наконец-то проникнуться идеей чего-то, кроме насилия. Джон Форд, который никогда
именно хотел их, дал им место, где можно спрятаться.Мужчины любили смотреть на мужчин
тропы, живущие проклятым явным предназначением, потому что они были «даны»
такие вещи, как открытая дорога и немного земли, но более того, ковбои
имел цель. Это то, что я люблю больше всего в вестерне Джармуша.
в макросе: его ковбой — поэт, и его цель — умереть. Взять как можно больше
белые люди с ним, когда он умирает. В этом утешение, потому что Робби Мюллер был
рисует свое впечатление от холста Уильяма Блейка, но это не фильм,
хочет, чтобы было комфортно.Музыка кричит, каждый персонаж — это
ублюдок хуже, чем предыдущий, расизм, болезни и убийства, куда ни глянь,
даже дикая местность Аризоны выглядит негостеприимной. Это все равно, что лежать на кровати из
гвозди.

Мертвец

KvZ: Что мне сказали, что там произошло? Я действительно помню, как узнал о том, что одеяла, несущие смертельные болезни, преднамеренно распространяются в старших классах школы, хотя, возможно, нас учили тому, что случилось в Южной Америке только испанцами.Я по крайней мере кое-что узнал о том, как США были построены на перемещении и геноциде коренных американцев (и порабощении черных африканцев), хотя я не помню, были ли это учебники или мой весьма левый учитель истории, обеспечивающий контекст. Я помню, что помимо школы, «Похоронить мое сердце в Вундед-Ни» на протяжении многих лет занимал видное место на книжных полках моего отца в нескольких местах, запечатлевая это название в моей памяти и заставляя меня спрашивать, о чем оно. Иногда он рассказывал мне о том, как, когда он и моя мама ездили в США до моего рождения, он побывал в нации хопи в Аризоне, и о том, какими замечательными людьми они были.К тому времени, когда я впервые увидел Dead Man , я сам был там и вместе с родителями прошел часть Тропы слез в Миссисипи.

Мой вопрос к вам: если в древности запад был прибежищем верующих в белоснежную американскую мужественность, то что он говорит о нас, что мы, кажется, находим убежище в этой элегии поэтической смерти, так удобно лежа на этой постели гвозди? Неужели именно так Робби Мюллер рисует американский запад в виде прекрасного адского пейзажа? Визуально он заставляет локации Аризоны, Калифорнии и штата Вашингтон плавно переходить друг в друга.Это может быть то, как его голландские глаза видят этот западный пейзаж, или даже то, как Джармуш воспринимал этот мифический пейзаж от его происхождения из Огайо, или отражение того, что Гэри Фармер говорит в фильме: «Вещи, которые похожи, становятся похожими. «Хотя к концу мы прочно находимся в самом западном уголке США, на побережье Олимпийского полуострова. Некуда идти, кроме как умереть или снова отправиться в море. Это подходящее место, чтобы закончить это путешествие смерти.

Мертвец

Интересно, хорошо ли я знаком с
Звук гитары Нила Янга, который я нахожу его инструментальными воплями и криками,
приятнее, чем описываемая вами кровать из гвоздей.Хотя есть хороший
шанс, что когда я впервые увидел этот фильм, на самом деле это был мой
введение в музыку Янга. И я находил это успокаивающим даже тогда. Возможно
это говорит больше обо мне, чем о музыке.

Ковбой Джармуша действительно поэт, и
убийство белых людей — его стихи (как он сам говорит в одной сцене, в которой
он мог сойти за традиционного западного стрелка). Но он только действительно становится
поэт, потому что индейский персонаж Никто не считает его таковым, и
видит в нем реинкарнацию / продолжение настоящего Уильяма Блейка.Я люблю
как это понятие никогда даже не подвергается сомнению и вполне возможно в
духовный сюрреализм этого фильма. К тому же это никого не заставляет, даже если он больше
или менее второстепенный персонаж, который даже исчезает на время, за рулем
сила судьбы белого человека, а не наоборот, от их
первая встреча до самого конца.

Мертвец

ST: Я думаю, что ваше удовольствие от музыки Нила Янга больше связано с вашим голландским темпераментом, чем с самой музыкой.Даже сейчас он, кажется, говорит: «Ты смотришь фильм», в том смысле, что даже что-то вроде современной джазовой партитуры Рона Картера по драме Бертрана Тавернье «100 лет войны» Beatrice (1987) или барокко и огромной работы Tangerine Dream для The Keep (1983) — нет. Я думаю, это как-то связано, кстати, с тем, почему нас утешают такие фильмы. Наблюдая за The Searchers (1956) , Wagon Master (1950) , Rio Bravo (1959), The Big Country (1958), выберите свой яд; это прекрасные переживания, даже если мы знаем, что мы теперь знаем обо всех элементах, которыми он манипулирует однобоко.Они требуют отчетности, расчетов. Самое жуткое в фильме с ретроградными ценностями состоит в том, что он продолжает цеплять за лацканы зрителя годы спустя. «Вот кем мы были. Игнорируйте это на свой страх и риск ». Вы можете пить красивые композиции, но делаете это, не отрывая глаз от даты. Расизм, сексизм, безоговорочное одобрение геноцида — все эти вещи зашиты на западе, их нельзя игнорировать. Что ж … это неправда. Вы можете, но что тогда это говорит о вас, зрителе?

Мертвец

У меня были небольшие проблемы с взломом Говарда Зинна
или Ди Браун, а затем снова посмотрел на Джона Форда.Мне потребовались годы, чтобы понять, что
работа была на мне, а не на них. Похороните мое сердце у раненого колена и Дилижанс
(1939) теперь должны существовать бок о бок. Это более дальновидная культура
это может держать их в голове сразу, чем отказываться от одного за другого.
Искусство для нас. Чтобы отправить некоторые из них в помойку, потому что нам не нравится
его политика кажется … уместным игнорировать цель всего предприятия. я
не любит Лени Рифеншталь как по моральным, так и по эстетическим причинам, но она всегда
всплывают, как какой-то нацистский марионеток из карнавальной игры, и каждые несколько месяцев его отгоняют.Я не могу исключить ее из истории или из разговоров о ее искусстве или
выбранная ею компания. Кто-то где-то находит, что ее стоит обсудить, яростно, как
Я не согласен с тем, что в ее работе когда-либо была ценность даже в самой шаткой истории искусства.
основания. Но цель того, что мы делаем: мы, , должны считаться с
объект. Иначе мы не критики.

Но если я могу на минутку проанализировать нас,
причина, по которой мы находим утешение в Dead Man , The Wild Bunch (1969) и
мой личный maudit Heaven’s Gate (1980) потому, что нет того же
расчет требуется.Антероградный вестерн, подобный политике Мертвеца,
на поверхности, и они, по крайней мере, являются попыткой исправить то, что было упущено
великих рассказов на эту тему. Он выходит и говорит, что это жанр
и страна, построенная на геноциде, и это продолжается по сей день. Соглашаясь с
фильм как Мертвец легкий, что делает пить даже на пейзаже
Полегче. Они льстят людям, которые сделали домашнее задание, но все еще не пытаются
спрятаться в мифах. Кто знает, что мир не заканчивается каждый раз, когда вы поворачиваете
фильм включен. Мертвец — фильм для людей, которые не хотят прятаться от
каким на самом деле был Запад. Я никогда не интересовался этим мифом. Я никогда не дрался в
война, никогда не верил, что белый человек когда-либо был просто правым . Его
труднее смотреть фильм с расистским героем, но я не уклоняюсь от
вызов. Я просто буду так делать, зная, что более просвещенный текст лжет
сторона, когда мне нужно дышать.

Мертвец

KvZ: Думаю
ты действительно кое-что понял.Я действительно могу легко наслаждаться мерзостью в Dead
Человек , потому что я могу делать это более или менее без чувства вины, но при этом
удовольствия вестерна, как мастерски созданная эстетика. В то время как
такие фильмы, как The Searchers , требуют такого расчета во время просмотра ( The Searchers ).
Поисковики вдвойне, потому что они критически относятся к расизму и
лобовое насилие как строительный блок для белых сообществ Америки, но
не свободна от другой формы расизма).

Я думаю, из-за Атлантики,
и из страны, которая даже не решалась в Северную Америку за пределами Новой Зеландии.
Амстердам (ныне Нью-Йорк), я еще меньше верю в миф. По крайней мере не
помимо этого таинственного влечения к жанру и его мифам (я даже
пишу свою диссертацию по этому поводу). Откуда же тогда это влечение?
Говоря только о себе, возможно, это как-то связано с тем, чтобы быть
противоположность западным героям, выросшим на другом континенте и предпочитающим
в помещении на улицу в городе.Я тоже думаю, что не умею водить
и заболеть машиной во взрослом возрасте — вот почему я так люблю сцены погони.
много.

Мертвец

Думаю, есть разница между
считаясь с расизмом в вестернах и считаясь с Лени Рифеншталь.
Первый — внутренняя борьба (а затем внешняя критика) с частями
фильмов, которые ошибочны по сравнению с частями, которые кажутся правильными, в то время как Рифеншталь
просто все время неправильно (вы выразились красноречивее).Я нахожу ее работу легкой
отклонить, за исключением, возможно, визуального влияния нескольких избранных снимков на
«Эпическая эстетика» Голливуда. Я нахожу похожие работы, например, Рождение
Нация (1915) или Jud Süß (1940) гораздо более гнусна и жестче
переваривать. Не только из-за явного и очевидного расизма, который поддерживал
отвратительные, смертоносные убеждения, движения и режимы, но потому что с их драматическими
манипуляции приходят с невероятной силой и опасностью, которых я никогда не видел в
Работа Рифеншталь.

Но чтобы вернуть его Мертвец ,
одна вещь, которая меня немного интересует, — это использование языка. В частности,
разговоры на кри и блэкфут, которые намеренно не переведены или
с субтитрами. С одной стороны, это действительно здорово, а с другой стороны,
Кепка Джармуша. Эти диалоги предназначены только для удовольствия тех, кто
говорят на этих языках, очевидно, даже включая шутки, предназначенные только для коренных
Американцы. Наконец, по крайней мере, немного американского вестерна, который
не обслуживает исключительно белую англоязычную аудиторию.Однако часть
меня интересует, не добавляет ли это что-то еще к «другому»
коренных американцев глупым белым людям, переводя их голоса
фактически неуслышанный? Или это просто мысль еще одного глупого белого человека, и
Выбор Джармуша выделить и усилить голоса коренных жителей таким образом
закон о сохранении?

Мертвец

ST: Я думаю
пункт, если его можно свести к одному конкретному пункту, не субтитров
язык таков, что Джармуш признает, что он аутсайдер, он маленький белый
человека тащат через урок истории, написанный пламенем и лицами.да
есть что-то революционное в представлении и, как вы говорите, сохранении
Родной язык и культура в каком-то «крутом» антизападном, этаком
странность, которая наверняка завоюет культ, став одной ногой в контркультуру,
одна нога в механизме мейнстрима искусства, потому что это то, что выбрала Америка
покончить с тем, что американское кино рассматривало как языческий пиджин
говорить, единственной целью которого было вселить страх Божий в поселенца, это
то, что мы никогда не удосужились узнать. Если мы чувствуем, что заблудились, мы просто не можем
представьте себе историю и наследие, уничтоженные нашими предками (это часть
где я говорю «надеюсь, не мой.«Мой дед родился на Юго-Западе.
США для коренных народов, вероятно, сиу или навахо, и испанского происхождения, типа продукта
этой области научили стыдиться того, что их дедушка и бабушка родились
этот континент, потому что они не вписывались в явную судьбу. История
книги говорят, что ваш народ был тем, кого белый человек послал богом и
Вашингтон, округ Колумбия, чтобы уничтожить, если они не научатся — или, что более коварно, не будут размножаться —
отбросить свое наследие с желающими белыми. Он родился с достаточно бледным
цвет лица стал белым, и он женился на сицилийской девушке из Филадельфии,
и поэтому наша семья жила как белые люди; Я бледнее Деппа в этом фильме на
мои лучшие дни.Генетическая лотерея спасла ему жизнь. Его братья и сестры умерли в бедности,
заброшены государством из-за их имени и цвета кожи).

Большую часть своей жизни я провел за игрой в понг.
с идентификацией. Мальчишкой ты хочешь видеть себя в ковбоях и солдатах,
агенты добрых и праведных с оружием в руках. Вы не видите этого, если бы они были
праведные, им не понадобится оружие. Вы немного растете и видите себя в
депрессивные люди кино, вечно истекающая кровью потерянная душа Деппа, Уоррен
Двухбитный хастлер Битти в McCabe & Mrs.Миллер , Крис Кристофферсон
и Джефф Брайдс как последние честные люди в Heaven’s Gate’s Johnson
Графство, сам Джармуш, житель Нью-Йорка с чудовищными волосами и
сигарету во рту, пытаясь вернуть миру часть его равновесия и
имея в виду. Вы растете еще больше, и ваша бабушка, наконец, начинает проливать часть
секреты генеалогического древа, признается, что ваша прабабушка умерла одна в
убожество, что фамилия вашего прадеда была даже не той, которую вы носите
теперь, когда ваше наследие было чем-то скрытым от стыда, и чтобы выжить,
и что эти секреты превратили моего деда в жестокий и невозможный
человек.Затем вы возвращаетесь и смотрите те вестерны, и вы начинаете видеть в
обрывки и обрывки родной культуры, о которых вы тосковали всю свою жизнь, но
к которому у вас нет никакой связи, нет способа дотянуться до него. Ты не можешь
представьте себя белым человеком без племени и скажите «да, это мой
борьба тоже ». Потому что это не так. Я никогда не узнаю, каково это было видеть
белые люди, движущиеся по вашему миру, незнакомцы, которые не потрудились бы учиться
ваш язык, кто отклонит его. Опальный сенатор Рик Санторум из моего дома
штат Пенсильвания, всего несколько дней назад, со ссылкой на Гриффит
фильм, о котором вы упомянули ранее: «Мы пришли сюда и создали чистый лист … Мы
родила нацию из ничего.То есть здесь ничего не было. Я имею ввиду да мы
есть коренные американцы, но, откровенно говоря, в
Американская культура.»

Мертвец

Культурное разрушение и эрозия,
способность решать, что запомнить, это, пожалуй, самый мощный инструмент
что есть у колонизаторов. Вот почему Джармуш никого не представляет одним первичным
черта при встрече с ним: он читает. Он знает, что в литературе и на языке
белый человек скрывает свои секреты, свой стыд, превращая их в
гордость.Ему пришлось выучить язык своих угнетателей, у него не было выбора, но это
знание теперь является оружием, более мощным, чем оружие, которое не спасает его
жизнь. Худшие люди — это те, кто решает, что история была года, а это год.
исключение этого. У факта не может быть отношения, так что остерегайтесь тех, кто
которые утверждают, что они это делают. Эти самые люди, эти каннибалы и убийцы, которые
двигались по миру, пытаясь сделать его белым, но безуспешно, они верили, что
дугу истории можно было бы непрерывно изменять , чтобы сделать их героями,
но они были недостаточно умны и недостаточно быстры.В конце концов работа
ложь о явной судьбе упала на жирных кретинов и на корову денег,
люди без присущего авторитета. Это стало похоже на лоботомию самому себе
принять устаревшие «истины» о том, кто создал мир и почему. Не может быть
осталось много жизни на земле, но в конечном итоге она обогнала своих худших людей. Его
сейчас невозможно просто сказать: «Христофор Колумб открыл Америку». Кто-то
скажут вам, что вы ошибаетесь, и у них будут факты, чтобы опровергнуть вас и вас
будет глупо их оспаривать.Этого недостаточно, так как
эта работа, наконец, была сделана, и то, как она распространилась, потому что некоторые белые
люди наконец перестали спорить и начали слушать. Не достаточно.

Я говорю Мертвец с нетерпением жду
потому что кажется намеком на то, что чем ближе вы подходите к своему концу, тем яснее
правда будет иметь в виду. Мы никогда не увидим восстановления некоторых племен.
их полноте, прекрасным обществам, которые когда-то усеивали землю, в
гармония с ним. Слишком поздно для этого, но мы были так близки к тому, чтобы все потерять,
наследие, история, и это остается.Он все еще здесь. Магнаты и
промышленники, идеологи и дураки не могли похоронить его на все свои деньги
и всю свою мощь.