12 эротических триллеров и мелодрам 80-х и 90-х годов (глазами зумеров) – Афиша-Кино

Для 1993 года фильм Ули Эделя во всех смыслах чересчур. Это доказывают номинации на «Золотую малину»: «Худшая картина», «Худший режиссер», Уиллему Дефо досталась антинаграда «Худший актер», а Мадонна выиграла «Худшую актрису». Конечно, сейчас бы никто и не подумал выдвигать такие номинации — со своей работой все справились отлично. Фильм показывает излишнюю табуированность секса в обществе на конец, казалось бы, прогрессивного XX века. Главной героине выдвигают обвинение, которое строится на ее пристрастии к садомазо, и даже не обращают внимания на такое же увлечение убитого. Если упростить состав обвинения, то он состоит из сексуальной консервативности и пристыжения базовых практик БДСМ. Обвиняющая сторона больше похожа на пятиклассника, который вместо слов «укусы» или «царапины» использует «следы интимной связи», а зал стыдливо охает. Но на то это и эротический триллер, чтобы дело имело сексуальный подтекст, однако здесь он скорее заставляет посочувствовать героине — в конце концов, где это видано, чтобы человека судили за «весьма специфичные вкусы»? Уверена, что для участвующих в создании фильма идея картины и все в ней происходящее казалось прорывом. Но сегодня это похоже на очень неловкую ситуацию, будь то основная сюжетная линия или вытекающие из нее события. Ни один эротический триллер не может обойтись без сексуальных сцен (не зря у фильма рейтинг NC-17), и для современного зрителя они выглядят наигранными, если не переигранными.

Например, во время очень горячей сцены на лестнице я думала не о происходящем между героями, а о том, что мне жалко явно дорогое порванное платье героини. Эдель решил украсить такой эффектный эпизод саксофоном в саундтреке, как будто ему не хватило голой Мадонны, и для нулевых такой прием был бы выигрышным. Но не сейчас. Я редко испытываю стыд, и обычно он происходит из-за неловких ситуаций — так вот, это тот самый случай. Но что мне определенно понравилось, так это идея о сильной женщине, которая распоряжается своим телом так, как нужно ей, и берет от жизни все возможное. Если в фильмах после 2010-го обычно требовался хорошо продуманный план, чтобы подставить хотя бы одного человека, то здесь героине хватает просто эффектно раздеться на парковке. Возможно, Эдель решил показать, что женщины не так безобидны, как кажутся. Сделал он это примитивно, но действенно — Мадонна с гордостью может говорить, что играла злодейку. А.Г.

20 незабываемых откровенных сцен

В советском кино были невозможны фильмы-катастрофы вроде тех, что вошли в голливудскую моду в начале 1970-х. Природа и прочие бездушные обстоятельства не могли взбунтоваться против советских людей в советской стране. Нашими врагами могли быть только нацисты и прочие одушевленные мерзавцы! Поэтому, когда Александр Митта решился снять подражание американским лентам, он придумал для себя два оборонительных рубежа. Во-первых, природная катастрофа в «Экипаже» происходит в чужой стране, и советские летчики чуть не погибают во время эвакуации наших граждан. А во-вторых, картина не проводит все время в беде, а отдает львиную долю повествования мелодраме о членах экипажа. Так в фильм попала откровенная для 1979 года любовная сцена персонажей Леонида Филатова и Александры Яковлевой. Кстати, изначально фрагмент был куда более откровенным. Чтобы провести фильм через цензуру, Митте пришлось дважды сокращать этот эпизод. Но все равно – сцена произвела фурор.

Мэгги Джилленхол недавно пожаловалась прессе, что ее, в ее 37 лет, уже не считают достаточно сексапильной актрисой, чтобы сыграть любимую женщину 55-летнего мужчины. Какой позор! Понятно, не для очаровательной звезды, а для голливудских продюсеров, которые уже начали списывать Джилленхол со счетов. Что ж, по крайней мере у нас есть ее предыдущие картины. В частности, прославившая ее садомазохистская романтическая комедия Стивена Шейнберга. В «Секретарше» немало откровенных моментов, но лучше всего из них запоминается фрагмент в середине фильма – сцена, в которой персонаж Джеймса Спейдера впервые «наказывает» героиню Джилленхол за опечатки в письме. Кстати, героя Спейдера зовут Эдвард Грей. Видимо, есть в этой фамилии что-то садистское! Или, может быть, Эдвард – дальний родственник Кристиана Грея из «Пятидесяти оттенков серого»…

Как выглядит эротическая фантазия юноши-старшеклассника? Если верить постановщице Эми Хекерлинг и сценаристу Кэмерону Кроу (будущему замечательному режиссеру), как красотка Фиби Кейтс, которая вылезает из бассейна в красном бикини, медленно расстегивает лифчик, обнажает грудь и целует шикарно одетого главного героя. Который в реальности в это время мастурбирует, запершись в туалете. В контексте картины это комическая сцена, иронизирующая по поводу озабоченности персонажа Джаджа Райнхольда, но бикини Кейтс и его содержимое произвели на зрителей столь сильное впечатление, что в Америке эту сцену до сих пор числят среди самых возбуждающих голливудских моментов.

При всем разнообразии привлекательных девушек в комедии братьев Вайц главная откровенная сцена фильма – та, в которой герой Джейсона Биггса занимается сексом с яблочным пирогом. Потому что парню кажется, что это лучший способ понять, каково это – секс с реальной девушкой. Хотя «мужскую» репутацию Биггса эта сцена здорово подмочила, актер ее ничуть не стесняется. Как не стеснялся он ее и тогда, когда работал над фильмом. По его словам, он захотел сыграть Джима, как только увидел в сценарии сцену с пирогом и понял, что из всех персонажей ленты Джим будет главным и самым смешным героем. А для начинающего актера это важнее всего!

Давайте честно посмотрим правде в глаза. Нужна ли фильму о балерине, которая готовится сыграть ведущую партию в «Лебедином озере», лесбийская эротическая сцена Натали Портман и Милы Кунис? Можно объяснить, что эта сцена делает в картине (главная героиня должна почувствовать себя «плохой девочкой», чтобы сыграть Одиллию, «темную» антигероиню балета), однако легко заметить, что без нее вполне можно было бы обойтись. Но кто бы пошел на фильм, посвященный столь экзотической для большинства зрителей артистической теме? А вот когда Даррен Аронофски пообещал зрителям откровенный фрагмент с участием красивейших звезд артхаусного кино, публика так ломанулась в кинотеатры, будто «Черный лебедь» – это новая разновидность «Трансформера». Вот что значит знать свою аудиторию!

Как занимается сексом состоятельный психопат, который способен думать только о себе любимом? Конечно, он делает это перед зеркалом. И, конечно, какие бы женщины ни были в его постели, он смотрит при этом только на себя, восхищаясь своей «безупречной мужественностью». Именно так занимается сексом заглавный герой сатирического триллера Мэри Хэррон в исполнении Кристиана Бейла. Актер провел несколько месяцев в спортзале и в спа-салоне, чтобы выглядеть как «живой бог», и результат превзошел все ожидания. Хотя в дальнейшем Бейл получил известность как исполнитель героических ролей (в частности, он сыграл Бэтмена в трилогии Кристофера Нолана), маньяк-финансист Патрик Бейтмен из «Американского психопата» был первым взрослым персонажем актера, который принес ему искреннее уважение зрителей и критиков. 

Середина 1970-х была эпохой расцвета американской кинопорнографии (видеокассеты тогда еще не появились в продаже!), и экранизация первого популярного романа Стивена Кинга начинается как порнографический фильм. Камера бесцеремонно вторгается в женскую школьную раздевалку, любуется девушками разной степени раздетости, проникает в душ, наблюдает за тем, как заглавная героиня смывает с себя пот после волейбольного матча… Внезапно эротическая сцена превращается в шокирующую – у Кэрри начинается ее менструация. И по реакции до смерти напуганной девушки зрители осознают, что героиня Сисси Спейсек выросла в ультраконсервативной семье, где ей не позволяли ничего узнать о женском взрослении. Идеальное представление персонажа и отличное начало для классического молодежного хоррора!

Триллер Джона МакНотона мог бы запомниться своим детективным сюжетом, который настолько запутан, что картина оканчивается подробным объяснением того, что на самом деле происходило на всем протяжении фильма. Но в основном «Дикость» помнят из-за ее откровенных эротических моментов. В частности, из-за сцены, в которой героини Нив Кэмпбелл и Дениз Ричардс сперва пытаются утопить друг друга в бассейне, а затем вдруг начинают заниматься сексом – и все это на глазах у полицейского детектива, который ведет следствие по делу об изнасиловании, в котором девушки замешаны. Кстати, Кэмпбелл в этом фрагменте не обнажается, потому что это было запрещено ее актерским контрактом. А вот Ричардс свои прелести продемонстрировала…

Откровенность не обязательно эротична. Она даже может быть антиэротична. Именно такова знаменитая боевая сцена в гангстерском триллере Дэвида Кроненберга, в которой персонаж Вигго Мортенсена, живущий в Лондоне «крутой» русский бандит, дерется с двумя чеченцами, которые нашли его в бане. Хотя герой полностью раздет, а его противники вооружены ножами, Николаю удается с ними расправиться. Потому что русские не сдаются! Это не такая известная картина, как многие другие в нашем списке, но она в 2007 году произвела неизгладимое впечатление и на нас, и на тех иностранцев, кто смог ее посмотреть. В кои-то веки западная лента предложила публике болеть за российского персонажа!

Классический молодежный слэшер Джона Карпентера сделал звездой его главную героиню Джейми Ли Кертис, но в самой незабываемой сцене картины снималась другая актриса. Памела Соулс, более известная как П. Дж. Соулс, была в свое время среди претенденток на роль принцессы Леи в «Звездных войнах», и она сыграла целый ряд примечательных второстепенных ролей в известных картинах конца 1970-х и начала 1980-х. В «Хэллоуине» она изобразила Линду, одну из подружек главной героини, которая, в отличие от Лори, не стесняется своей сексуальности и больше думает об отношениях со своим парнем, чем об учебе. В свои последние экранные минуты Линда призывно распахивает одеяло, демонстрирует грудь и, улыбаясь, говорит: «Тебе нравится то, что видишь?» Она думает, что говорит со своим парнем, но на самом деле она обращается к маньяку Майклу Майерсу, и тот жестоко ее убивает, превращая эротичную сцену в кошмарный эпизод хоррора.

Планируя свой знаменитый военный фильм о девушках-зенитчицах, вынужденных сражаться как пехота, режиссер Станислав Ростоцкий решил, что должен визуально подчеркнуть, что в кадре не обычные солдаты, а молодые женщины – «красивые, нежные, будущие матери». Поэтому он вставил в фильм ставшую легендарной банную сцену, в которой актрисы фланировали неглиже. По воспоминаниям звезд картины, Ростоцкому понадобилось пять часов, чтобы уговорить девушек раздеться перед камерой, и они в конце концов сделали это в присутствии всего двух мужчин – самого режиссера и оператора-постановщика Вячеслава Шумского. Для съемок этой сцены специально собрали женщин-осветителей и женщин из операторской группы. Естественно, советская цензура пыталась вычеркнуть из фильма этот фрагмент, но Ростоцкий ухитрился его отстоять. Зато позднее его самочинно вырезали киномеханики на местах. Потому что секса в СССР все-таки не было, а фильм предназначался для патриотического воспитания.

1970-е были временем, когда режиссеры начали позволять себе все – даже выплескивание на экран тех своих фантазий, которых они так стыдились, что не решались воплотить их в реальной жизни. Итальянский режиссер Бернардо Бертолуччи, например, мечтал повстречать на улице красотку и заняться с ней сексом, не зная ее имени. Мы не знаем точно, делал ли он такое в реальной жизни, но он точно ассоциировал себя с персонажем Марлона Брандо в его самой откровенной ленте – даже в той сцене, где американец Пол анально насилует свою французскую партнершу, пока она кричит: «Нет! Не надо!» Сыгравшая главную героиню Мария Шнайдер позднее утверждала, что ее крики были неподдельными. В сценарии не было этой провокационной сцены, когда актриса согласилась сыграть Жанну, и Шнайдер рассказали о том, что такой момент в фильме будет, лишь незадолго до начала съемок. Фактически ее заставили сняться в этой сцене, и она чувствовала себя униженной и даже в какой-то степени изнасилованной, хотя никакого «проникновения» в реальности, разумеется, не было.

Американские мультфильмы – не японское аниме, и обычно в них не показывают, как персонажи занимаются сексом. Тем более когда герои мультфильма – не рисованные существа, а куклы-марионетки. Но для создателей «Южного парка» нет никаких моральных и художественных преград, и в их пародийном мультфильме персонажи, озвученные Треем Паркером и Кристен Миллер, проводят больше экранной минуты, пробуя все возможные и некоторые невозможные сексуальные позиции. В полной, неподцензурной версии ленты они даже экспериментируют с… Нет, не будем описывать. Слишком уж это отвратительно.

В то время как другие режиссеры порой ухитряются сделать неэротичными откровенные кадры с участием очень привлекательных и полностью обнаженных звезд, классик романтического кино Эдриан Лайн смог создать эротичнейший фрагмент из всего трех, казалось бы, неэротичных составляющих – лица Ким Бейсингер, физиономии Микки Рурка… и содержимого холодильника. Героиня Бейсингер с таким сексапильным аппетитом поглощает то вишенки, то помидорки, то макароны, что кажется, будто сцена совершенно не нуждается в «традиционном» сексуальном продолжении (хотя это продолжение у фрагмента есть). Чувства, написанные на лицах актеров, ясны и без объятий и поцелуев.

Грандиозная эпопея Андрея Тарковскийо рассказывает о жизни христианского святого в мире, где подлинное христианство нужно искать днем с огнем. А вот иную веру в Древней Руси найти оказывается нетрудно. Князья и монголы верят в силу и жестокость, а простой народ следует языческим традициям. В частности, в ночь на Ивана Купалу люди «безумствуют» – раздевшись, купаются в речке и занимается беспорядочным сексом. А когда монах Рублев пытается против этого протестовать, его связывают, и одна из купальщиц пытается его соблазнить. Как положено в интеллектуальном кино, после короткой, но умной беседы о вере, традиции и морали. Очевидно, это самая массовая обнаженная сцена в истории советского кино.

Какая сцена в истории мирового кино наиболее невыносимая? Вполне вероятно, что это 11-минутная непрерывная сцена изнасилования главной героини в мрачнейшей экзистенциальной драме Гаспара Ноэ. В реальности этот фрагмент не был снят в «один присест» – француз использовал компьютерные эффекты и компьютерный монтаж, чтобы скрыть монтажные склейки и создать иллюзию непрерывности. Но от этого сцена ничуть не потеряла, и она для каждого зрителя становится испытанием на прочность. Проще всего приходится тем, у кого в руках пульт управления просмотром. Но, наверно, этот фрагмент все же стоит увидеть целиком. Раз Ноэ создал его таким длинным, то в это решение вложен определенный художественный и эмоциональный смысл…

Создание глиняных горшков на гончарном круге – занятие отнюдь не романтическое. Если только им в кадре не занимаются Патрик Суэйзи и Деми Мур. Их сплетение рук и тел в начале картины превосходно иллюстрирует тесные любовные узы, которые связывают их персонажей. И потому, когда Сэм после смерти остается на земле, чтобы защитить свою девушку от предателя и убийцы, зрители ничуть не удивляются его решению. Любой пылко влюбленный мужчина на его месте поступил бы так же. Кстати, интересный факт: в отличие от многих экранных любовных сцен, «гончарный» фрагмент «Привидения» уделяет больше внимания телу Суэйзи, чем телу Мур. Чувствуется, что лента в первую очередь снята для женщин.

В авантюрном криминальном кино должна быть роковая женщина. И Леонид Гайдай со своими соавторами придумал такую соблазнительницу для «Бриллиантовой руки», пародирующей западные и отчасти советские детективные истории. Роль Анны Сергеевны была предложена Кларе Лучко (будущей героине «Цыгана»), но та была занята съемками в другом фильме, и «роскошную женщину» сыграла Светлана Светличная. Которая этим в основном и известна. Как она сама признавалась годы спустя, роль легкомысленной женщины, раздевающейся перед персонажем Юрия Никулина, сказалась на ее профессиональной репутации и помешала ей сыграть многие роли, которые ей хотелось сыграть. Что ж, по крайней мере она создала памятный образ в одной из лучших советских фарсовых комедий.

Лучше меньше, да лучше! Наглядная демонстрация этого принципа – эротический триллер Пола Верховена. В картине есть несколько продолжительных и исключительно откровенных, почти порнографических сцен, но лучше запоминается короткий момент во время допроса главной героини, когда персонаж Шэрон Стоун раздвигает ноги и демонстрирует наблюдающим за ней мужчинам, что пришла в полицию без трусов. Интересно, что это ничуть не эротическая сцена. Кэтрин Трэмелл демонстрирует не свою раскованность, а свою власть над мужчинами и свою абсолютную уверенность в том, что полицейские сколько угодно могут ее подозревать, но им ничего не удастся ей «пришить». Даже то, что она на самом деле совершила.

В 1970-х многие верили, что кино и порнография со временем сольются и никого не будут удивлять актеры порно, снимающиеся в «обычных» фильмах, и знаменитые звезды, появляющиеся в порнографии. Этого, как известно, не случилось, но издатель мужского журнала Penthouse Боб Гуччионе все же попытался создать практически порнографическую ленту, которая была бы при этом «серьезным» рассказом о римских безумствах в правление императора Калигулы. Съемки сопровождались конфликтами между Гуччионе и режиссером Тинто Брассом, и постановщик в итоге отказался от ленты, которая, на его вкус, получилась чересчур откровенной. Что ж, это его право. Для истории кино же важно то, что на свете есть картина, в которой уважаемые звезды Мальколм МакДауэлл и Хелен Миррен снялись в грандиозном порнографическом фрагменте, посвященном «сенатскому борделю» (Калигула заставил жен сенаторов работать проститутками и обслуживать всех, кто мог оплатить их услуги). Другого такого фильма, кажется, не найти.

Сериалы про пошлость — лучшие сериалы про пошлость

Австралия

Австрия

Азербайджан

Албания

Алжир

Американские Виргинские острова

Ангилья

Ангола

Андорра

Антигуа

Аргентина

Армения

Аруба

Афганистан

Багамы

Бангладеш

Барбадос

Бахрейн

Беларусь

Белиз

Бельгия

Бенин

Берег Слоновой Кости

Бермуды

Бирма

Болгария

Боливия

Босния и Герцеговина

Ботсвана

Бразилия

Британские Виргинские острова

Бруней

Буркина Фасо

Бурунди

Бутан

Вануату

Ватикан

Великобритания

Венгрия

Венесуэла

Восточное Самоа

Вьетнам

Габон

Гаити

Гайана

Гамбия

Гана

Гваделупа

Гватемала

Гвинея

Гвинея-Бисау

ГДР

Германия

Гибралтар

Гондурас

Гонконг

Гренада

Гренландия

Греция

Грузия

Гуам

Дания

Джибути

Доминика

Доминиканская Республика

Египет

Заир

Замбия

Западная Сахара

Зимбабве

Израиль

Индия

Индонезия

Иордания

Ирак

Иран

Ирландия

Исландия

Испания

Италия

Йемен

Кабо-Верде

Казахстан

Камбоджа

Камерун

Канада

Катар

Кения

Кипр

Киргизия

Кирибати

Китай

Колумбия

Коморские острова

Конго

Корея

Коста-Рика

Кот д’Ивуар (Берег Слоновой Кости)

Куба

Кувейт

Лаос

Латвия

Лесото

Либерия

Ливан

Ливия

Литва

Лихтенштейн

Люксембург

Маврикий

Мавритания

Мадагаскар

Майотта

Макао

Македония

Малави

Малайзия

Мали

Мальдивы

Мальта

Марокко

Мартиника

Маршалловы Острова

Мексика

Мозамбик

Молдова

Монако

Монголия

Монтсеррат

Намибия

Науру

Непал

Нигер

Нигерия

Нидерландские Антильские острова

Нидерланды

Никарагуа

Новая Зеландия

Новая Каледония

Норвегия

Объединенные Арабские Эмираты

Оман

Острова Кука

Острова Питкэрн

Острова Тёркс и Кайкос

Пакистан

Палау

Палестинская автономия

Панама

Папуа Новая Гвинея

Парагвай

Перу

Польша

Португалия

Пуэрто Рико

Реюньон

Россия

Руанда

Румыния

Сальвадор

Самоа

Сан-Марино

Сан-Томе и Принсипи

Саудовская Аравия

Свазиленд

Северная Корея

Северные Марианские Острова

Сейшельские острова

Сен Пьер и Микелон

Сенегал

Сент Киттс и Невис

Сент-Винсент и Гренадины

Сент-Люсия

Сербия

Сербия и Черногория

Сингапур

Сирия

Словакия

Словения

Соломоновы Острова

Сомали

СССР

Судан

Суринам

США

Сьерра-Леоне

Таджикистан

Таиланд

Тайвань

Танзания

Того

Тонга

Тринидад и Табаго

Тувалу

Тунис

Туркменистан

Турция

Уганда

Узбекистан

Украина

Уругвай

Федеративные Штаты Микронезии

Фиджи

Филиппины

Финляндия

Франция

Французская Гвиана

Французская Полинезия

ФРГ

Хорватия

Центрально-африканская республика

Чад

Черногория

Чехия

Чили

ЧССР

Швейцария

Швеция

Шри-Ланка

Эквадор

Экваториальная Гвинея

Эритрея

Эстония

Эфиопия

Югославия

Южная Корея

Южно-Африканская Республика (ЮАР)

Ямайка

Япония

Пошлые мелодрамы смотреть онлайн подборку.

Список лучшего контента в HD качестве

HDRip

79 мин.

трейлер

Киносвидание

2006 • США, Швейцария • мелодрама, комедия

Лицензия

97 мин.

трейлер

Бар «Гадкий койот»

2000 • США • драма, мелодрама, комедия, музыка

HDRip

97 мин.

трейлер

Тэмми

2014 • США • комедия

Лицензия

98 мин.

трейлер

Свадебный угар

2016 • США • мелодрама, комедия, приключения

HDRip

104 мин.

трейлер

Секретарша

2001 • США • драма, мелодрама, комедия

Лицензия

97 мин.

трейлер

Счастливый конец

2009 • Россия • мелодрама, комедия

Лицензия

92 мин.

трейлер

Половое воспитание

2014 • США • мелодрама, комедия

Лицензия

116 мин.

трейлер

Мечтатели

2003 • Великобритания, Франция, Италия • драма, мелодрама

HDRip

104 мин.

трейлер

Секс и ничего лишнего

2012 • Канада • мелодрама, комедия

HDRip

98 мин.

трейлер

Жажда странствий

2012 • США • мелодрама, комедия

HDRip

109 мин.

трейлер

Чокнутый профессор 2: Семья Клампов

2000 • США • фантастика, фэнтези, мелодрама, комедия

HDRip

94 мин.

трейлер

Тусовщики из супермаркета

1995 • США • мелодрама, комедия

Лицензия

94 мин.

трейлер

40 дней и 40 ночей

2002 • США, Великобритания, Франция • мелодрама, комедия

HDRip

88 мин.

трейлер

Мужчина по вызову

1999 • США • мелодрама, комедия

Лицензия

101 мин.

трейлер

Зак и Мири снимают порно

2008 • США • комедия, мелодрама

HDRip

91 мин.

трейлер

Любовь или секс

2013 • США • мелодрама, комедия

Лицензия

115 мин.

трейлер

Девушка моих кошмаров

2007 • США • комедия, мелодрама

5 страстных фильмов, которые взбудоражат твое воображение | Кино

Готовы к романтическому вечеру только вдвоем?

Осень не зря называют одной из самых романтичных времен года. Ее золотые парки наполнены сладкими поцелуями сотен влюбленных пар, а прохладный ветер заставляет спрятаться в объятия любимого человека еще сильнее…

Вдохновленные городской романтикой, мы подготовили для тебя новую киноподборку о любви, от которой сносит крышу. Осталось только заварить ароматный чай GREENFIELD Уайлдберри Rooibos – вкусную новинку для самых страстных гурманов. Красное трио ройбуша, земляники и клюквы перенесет в мир соблазна и осуществления самых сокровенных желаний.

В дополнение, напоминаем о нашем интересном тесте. Пройдя его, узнаешь, какой фильм сделает твой день особенным. Можешь также выиграть билеты в кино и посмотреть увлекательные фильмы, которые сейчас в прокате.

«50 оттенков серого»

Выход: 2015

Кто в ролях? Джейми Дорнан, Дакота Джонсон.

Какой сюжет? Эта кинолента не на шутку будоражит кровь. После выхода долгожданной драмы в прокат главный герой – загадочный мультимиллионер Кристиан Грей – быстро стал секс-символом и мечтой каждого из нас. Однако его внимание досталась юной студентке Анастейше Стил. Вместо лучшей подруги девушка поехала на интервью с Греем и украла сердце богача. Все сложилось не так сказочно, как казалось на первый взгляд. Позже Анастейша узнает о тайных сексуальных фантазиях Кристиана и возьмет участие в их воплощении.

«Хлоя»

Выход: 2009

Кто в ролях? Аманда Сейфрид, Джулианна Мур, Лиам Нисон.

Что за сюжет? Кажется, гинеколог Кэтрин и ее муж, профессор колледжа Дэвид живут спокойной семейной жизнью. Однако когда Дэвид опаздывает на самолет и пропускает семейное торжество по случаю своего дня рождения, все меняется. Кэтрин находит в мобильном телефоне мужа его фото в объятиях студентки и начинает подозревать любимого в измене.

«Читатель»

Выход: 2008

Кто в ролях? Кейт Уинслет, Давид Кросс, Рэйф Файнс.

Что за сюжет? Экранизация романа-бестселлера Бернхарда Шлинка освещает историю любви 15-летнего Михаэля, избранницей которого стала старше на 11 лет Ханна. В его глазах она невероятно прекрасна. Поддавшись чувствам, женщина отвечает парню взаимностью. Они встречаются тайно, но однажды Ханна бесследно исчезает из его жизни. Героиня вернется через восемь лет при совсем других обстоятельствах…

«Основной инстинкт»

Выход: 1992

Кто в ролях? Шэрон Стоун, Майкл Дуглас.

Что за сюжет? Это настоящая классика эротического кино и один из самых известных фильмов режиссера Пола Верховена. По сюжету, бывшая рок-звезда Джонни Боз найден мертвым в собственной постели. За дело берется Ник Каррен, а главной подозрительной становится любовница Джонни. Она писательница, и точно такое же убийство описано в одной из ее книг.

«Девять с половиной недель»

Выход: 1986

Кто в ролях? Микки Рурк, Ким Бэйсингер.

Что за сюжет? Любимая эротическая мелодрама миллионов описывает историю длительных отношений между инвестором с Уолл стрит Джоном Греем и разведенной сотрудницей картинной галереи Элизабет МакГроу, которые встретились однажды в Нью-Йорке. Мы никогда не забудем эпизоды, где Джон проводит льдом по телу Элизабет, искушая ее своим взглядом, или же когда, закрыв ее глаза, кормит любимую разными видами сладостей.

Больше интересных киноподборок читай на нашем сайте:

1. Удовольствие для эстетов: 5 фильмов, от красоты которых перехватывает дыхание

2. 5 лучших романтических комедий всех времен

3. 5 фильмов о реальных историях любви

4. 5 фильмов для уютных осенних выходных

5. 5 лучших украинских фильмов, которые стоит посмотреть

Самые пошлые фильмы в мире: ТОП-10

Самые пошлые фильмы в мире

Сало, или 120 дней Содома (1975)
Sal, or the 120 Days of Sodom

Сюжет фильма разворачивается на севере Италии, в фашисткой республике под названием Сало, в середине 40х годов прошлого столетия. Война уже близится к своему завершению. Здешняя элита уже чувствует приближающийся конец своего существования. Возможно, именно поэтому богатей напоследок максимально развлекаются. На этот раз они насильно собрали в своем доме несколько молодых людей для воплощения в реальность всех своих самых извращенных фантазий.

Синий бархат (1986)
Blue Velvet

Недавно Джеффри Бомон получает печальное известие. Скончался его отец. Джеффри вынужден оставить на неопределенный срок свое обучение в колледже, и отправиться в свой родной город. Тогда он еще не предполагал, что впереди его ждет целая череда странных событий. И начнется все с того, что рядом со своим домом Джеффри найдет человеческое ухо, и отнесет его в полицию.

Ночной портье (1973)
Il portiere di notte

1957. война, завершилась. Но все эти события еще оставались в памяти всех участников тех трагических событий. Молодая девушка, которая еще совсем недавно была узницей концлагеря, скоро снова вспомнит ужас пережитых дней. Судьба столкнет ее с нацистом, который был ее надзирателем. Вот только как эта встреча повлияет на их дальнейшие жизни, и к чему в итоге это все приведет?

Мечтатели (2003)
The Dreamers

В Париже полным ходом идут уличные демонстрации. Студенты бастуют. Протесты уже начинают носить неконтролируемый характер.
А тем временем трое молодых людей, которые, казалось бы, тоже должны быть в самом центре событий, совершенно этим не интересуется. У них своя реальность. Все это время они проводят дома, уютно расположившись на диване за просмотром фильмов. Вот только к чему все это приведет?

Антихрист (2009)
Antichrist

Совсем недавно в жизни молодых супругов происходит большая трагедия. Их 2х летний сын выпал из окна, пока они занимались любовью. Мальчику не удалось выжить. Родители тяжело переживают эту утрату, особенно мать. Будучи психотерапевтом, муж изо всех сил пытается помочь своей жене. Он даже увозит ее в тихой домик, расположены в лесной чаще. Вот только чем все это обернется?

Глубокая глотка (1972)
Deep Throat

Главная героиня фильма не может получить сексуального удовлетворения. Чего она только не пробовала, но все попытки оказывались напрасными. Тогда она решает обратиться за помощью к специалисту, который ставит девушке довольно странный диагноз. Дело в том, что ее клитор расположился глубоко в горле, а значит, и удовлетворение девушка сможет получить только с помощью оральных ласк. Но сможет ли она найти то, что ищет?

Лолита (1997)
Lolita

Какое-то время назад Гумберт приехал в тихий городок Новой Англии. Он устраивается на работу учителем французской литературы. И хотя внешне, Гумберт всегда выглядит спокойно и непоколебимо, в душе его постоянно бушует буря. Он все никак не может забыть своего прошлого, пережитых любовных чувств. Но что произойдет, когда он встретит юную девушку по имени Лолита?

Нимфоманка (2013)
Nymphomaniac

Было самое обычное утро, когда Селиван обнаружил на улице окровавленной тело едва живой женщины. Он спасает ей жизнь. Взамен на этот жест, Джо, так звали женщину, решает поведать спасителю историю своей жизни, со всеми подробностями. Селиван даже и не догадывался о том, что можно так необычно прожить свою жизнь, ведь рассказ Джо оказался действительно интересным и увлекательным.

Любовь моя (2006)
Monamour

Марта и Леон познакомились совершенно случайно на одной из эротических выставок. Смело можно сказать, что это была любовь с первого взгляда. Лишь посмотрев в глаза друг другу, эти двое больше не могли расстаться. Эти двое проводили все свое время вместе. Это было незабываемое время, и казалось, что оно длится вечно.
Но на самом деле прошло всего 5 дней, 5 незабываемых дней. Но теперь влюбленным пора расстаться, Леону пора возвращаться в Париж, а Марта и вовсе замужем.

Эммануэль (1974)
Emmanuelle

Молодая девушка по имени Эмануэль, жена азиатского дипломата страдает дома от скуки. Муж замечает ее сексуальные способности, открытость, закрепощенность. Но девушке всегда хотелось больше. Она находит себе пожилого преподавателя, который должен помочь ей полностью раскрыться. Вот только чем все это обернется?

Смотрите также:

7 лучших фильмов с эротическим содержанием
Про это: 15 культовых эротических мелодрам Голливуда 80-90-х

0
0
голос

Рейтинг статьи

Пошлые фильмы для просмотра с девушкой: топ 5, список

На чтение 4 мин Просмотров 1.4к. Опубликовано 23.08.2019 Обновлено 07.04.2021

Каждому человеку приходится пройти через период, когда ты уже не мальчик, и в крови бурлят гормоны. Ниже представлен список пошлых фильмов для просмотра с девушкой. Отношения между мужчиной и женщиной в картинах показаны со всей их страстью и чувственностью.

Новизна (Newness) 2017

Жанр: Драма, мелодрама

Рейтинг: КиноПоиск – 6,2, IMDb – 6,4

Фильм сняли осенью 2016 года. Создатели до последнего держали в секрете съемки картины.

Фильм «Новизна» идеально подойдет для просмотра вдвоем. Пара свободных минут, доступ в интернет, приложение для знакомств – вот и все, что нужно современной молодежи 21 века. Зачем обременять себя сложными отношениями, когда можно познакомиться с красоткой, выпить с ней стаканчик полусладкого, забыться в страстном поцелуе, а утром вновь начать поиск девчонки? Так думал Мартин, пока случайно не познакомился с Габи в баре. Молодые люди разговорились, отправились гулять по ночному Лос-Анджелесу, а ночью у них был самый запоминающийся секс в жизни. К удивлению, утром они не захотели расстаться. Габи переехала к Мартину, но готовы ли молодые люди к серьезным отношениям? Вдруг это обычный флирт, и наши герои вновь захотят острых ощущений?

Про любовь. Только для взрослых (2017)

Жанр: Комедия

Рейтинг: КиноПоиск – 6,5, IMDb – 6,1

Джон Малкович и Ингербога Дапкунайте уже работали раньше вместе – это было в 1991 году в лондонском театре «Олд Вик».

«Про любовь. Только для взрослых» – хороший фильм для двоих, который оставит после себя приятные впечатления. Действие киноленты разворачивается в Москве. Герои фильма живут в большом мегаполисе. У каждого из них собственные дела и увлечения. Люди в этом «гигантском муравейнике» постоянно торопятся и куда-то спешат. Настало время сказать строгое «нет» хаосу и беспорядку! Парни и девушки разных возрастов и национальностей решают хоть на минуточку отвлечься от суматохи и объединяются в поисках самого прекрасного и светлого чувства на земле – любви. К тому же, на дворе лето – время года так и настраивает на романтический лад. Во время поисков герои попадут в нелепые ситуации. Кто-то хочет просто лишиться девственности, некоторым надоело быть вдвоем, и они видят выход только в свингерстве.

Их первая ночь (Nuit #1) 2011

Жанр: Драма

Рейтинг: КиноПоиск – 6,1, IMDb – 6,4

Актер Дмитрий Сторож снимался в картине «Неприкасаемые» (2011).

«Какой фильм можно посмотреть?» – интересуется поклонник откровенных фильмов. Скрасить вечер дома поможет нежная, чувственная и романтичная картина «Их первая ночь». Николай и Клара случайно познакомились в клубе. Парню сразу понравилась девушка, и он решил покончить с эрой одиночества. В какой-то момент они потеряли контроль над разумом и оказались в одной постели. На жаркой ночи их знакомство не закончилось. Как они посмотрят и что скажут друг другу утром? В начале фильм кажется обычной эротической лентой, но постепенно он превращается в откровенный монолог. Фильм-чувство и фильм-рассуждение затронет самые тонкие струны души.

Пятьдесят оттенков серого (Fifty Shades of Grey) 2015

Жанр: Мелодрама

Рейтинг: КиноПоиск – 4,4, IMDb – 4,1

Режиссером картины могла выступить Анджелина Джоли, но она отказалась принимать участие в проекте.

Скромная и тихая студентка Анастейша Стил живет вместе с одногруппницей Кейт. По просьбе подруги Анастейша отправляется взять интервью у миллиардера Кристиана Грея. Первая беседа прошла не очень хорошо, и девушка думает, что она больше никогда не встретит этого красавчика. Однажды Кристиан случайно зашел в магазин, где Анастейша работала продавцом. Между героями начало витать какое-то странное напряжение. Девушка все списала на свою бурную фантазию. Их знакомство продолжается, и Анастейша узнает о сексуальных увлечениях богача.

Секс по дружбе (Friends with Benefits) 2011

Жанр: Мелодрама, комедия, драма

Рейтинг: КиноПоиск – 7,1, IMDb – 6,5

В некоторых откровенных сценах вместо Милы Кунис снималась дублерша.

«Секс по дружбе» – один из самых увлекательных пошлых фильмов в списке, который идеально подойдет для просмотра с девушкой. Джейми – сотрудник кадрового агентства. Девушка только что рассталась с парнем и поняла для себя, что устала от серьезных отношений. В такой же ситуации оказался и Дилан, который тоже разошелся со своей второй половинкой. Эти герои созданы друг для друга. Познакомившись, они решают проводить время вместе, но без каких-либо обязательств. Дилан приходит к Джейми в гости, и почти все их встречи заканчиваются сексом. Парень с девушкой делают вид, что все нормально. Но как объяснить, что между ними вспыхнули чувства? Так долго продолжаться не может, и Джейми «берет быка за рога».

Осел из работного дома — пошлая мелодрама Джона Ардена

Один из самых важных британских драматургов середины 20 века. Его пьесы смешивают поэзию и песни с разговорной речью в смелой театральной манере и вовлекают сильные конфликты, намеренно оставленные неразрешенными.

Арден вырос в промышленном городке Барнсли, характер которого он запечатлел в своей пьесе «Осел из работного дома» (1963). Он изучал архитектуру в университете Калифорнии

. Один из самых важных британских драматургов середины 20 века.Его пьесы смешивают поэзию и песни с разговорной речью в смелой театральной манере и вовлекают сильные конфликты, намеренно оставленные неразрешенными.

Арден вырос в промышленном городке Барнсли, характер которого он запечатлел в своей пьесе «Осел из работного дома» (1963). Он изучал архитектуру в Кембриджском университете и в Эдинбургском художественном колледже, где сокурсники исполнили его комедию «Все падают» (1955) о строительстве железной дороги. Он продолжал писать пьесы, работая помощником архитектора с 1955 по 1957 год.Его первой профессионально поставленной пьесой стала радиодрама «Жизнь человека» (1956). «Воды Вавилона» (1957), пьеса с мошенническим, но непредвзятым центральным персонажем, вскрыла моральную двусмысленность, обеспокоившую критиков и публику. Его следующая пьеса, «Живи, как свиньи» (1958), была поставлена ​​в жилом массиве. Затем последовала его самая известная работа «Танец сержанта Масгрейва» (1959), действие которой происходило в шахтерском городке в 1860–1880 годах. Обе пьесы вызвали споры.

В 1957 году Арден женился на Маргаретте Д’Арси, актрисе и драматурге, с которой он написал ряд сценических пьес и импровизационных произведений для любителей и студентов.«Хэппи Хейвен», снятый в 1960 году в Лондоне, представляет собой сардонический фарс о доме престарелых. Осел из работного дома — это многолюдная, яркая и комическая драма о муниципальной политике. «Последняя спокойная ночь» Армстронга (1964) — это драма, действие которой происходит в районе Бордерс в Шотландии в 1530-х годах и написано на низменном шотландском языке. «Леворукая свобода» (1965), написанная к 750-летию подписания Великой хартии вольностей, характерно останавливается на неспособности этого документа достичь свободы. Его творчество стало более политическим, о чем свидетельствуют две радиоспектакли «Бэгмен» (1972) и «Жемчуг» (1978). Более поздние пьесы — «Цикл Коннолли без остановок» (1975), драма из шести частей, основанная на жизни ирландского патриота Джеймса Коннолли, а также драма о короле Артуре «Остров могущественных» (1972), «Безумие Вандалера» (1978), и «Серый дом на западе» (1982), среди прочих, были написаны вместе с Д’Арси. Художественная литература Ардена включает роман «Молчание среди оружия» (1982; также опубликовано как Vox Pop) и сборник рассказов «Шаги кражи» (2003).

После смерти он был провозглашен «одним из самых значительных британских драматургов конца 1950-х — начала 60-х годов».

Западный театр | искусство | Британника

Доклассическая древность

Несмотря на большое разнообразие стилей, форм, тем и функций, современный театр уходит своими корнями в основной импульс миметического воплощения экспрессии. Театр — это социальное искусство, основанное на исследовании циклов природы, перехода от рождения к смерти и сил, которые заставляют наше поведение.

Отсутствие документальных свидетельств не позволяет точно определить, как возник театр, хотя обычно считается, что он произошел от религиозных ритуалов. Трудно решить, в какой момент ритуал превратился в театр. Однако важные ключи к разгадке природы театра в доисторические времена можно найти, изучив множество моделей драмы и ритуалов, существующих сегодня во всем мире.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Наиболее широко распространенная теория происхождения театра состоит в том, что он развился из ритуалов, созданных для символического разыгрывания природных явлений, тем самым сводя их к человеческому масштабу и делая неизвестное более доступным.Люди выражали себя посредством ритмических движений, используя какие-то украшения, чтобы увеличить выразительный диапазон тела. Самое раннее известное свидетельство этого — наскальные рисунки и гравюры в Les Trois Frères на юге Франции. Эти древние произведения искусства, относящиеся к периоду позднего палеолита (около 40–10 тыс. До н. Э.), Изображают полулюдей-полуживотных фигур в анимированных позах. Фигуры выглядят как танцоры с головами и шкурами животных, что предполагает раннее использование маски и костюма. Безусловно, маска была одним из самых мощных средств трансцендирования собственного существа или представления других планов существования, и во многих частях мира она по сей день обладает огромной силой и очарованием.

В рамках этих ритуалов природным элементам были даны личности, которые, в свою очередь, абстрагировались как духи и боги. Надев маски и двигаясь определенным образом, люди могли выдавать себя за этих божеств. Священные танцы исполнялись, чтобы повлиять на течение природы — чтобы принести дождь, способствовать хорошему урожаю или охоте, а также изгнать зло.Но одним из наиболее важных закономерностей было разыгрывание цикла времен года, драматизированного битвой, в которой зима уступила место весне. В этой церемонии участвовал годовой король, которого ритуально убили и заменил новый король. Сначала, вероятно, это было человеческое жертвоприношение умилостивления; позже убийство было инсценировано. В дальнейшем развитии этой темы, как части других ритуалов, два короля были сведены к единой фигуре, которая подверглась процессу многократной смерти и воскрешения. Эта интерпретация используется для объяснения имитаций сражений в таких народных традициях, как европейские пьесы о мумии, или множественных смертей и возрождений таких фигур, как лошадь Пэдстоу в Корнуолле, Англия.

Вторая теория предполагает, что театр развился из шаманских ритуалов, которые демонстрировали сверхъестественное присутствие зрителям, в отличие от его символического представления. В этом случае шаман как актер / священник мог впасть в транс и стать медиумом с потусторонним миром.Считалось, что шаман путешествует по духовному миру или действительно одержим духами. Одно из основных направлений шаманизма, которое практикуется и сегодня, — это изгнание злых духов; это часто может включать в себя транс-танцы, в которых шаман выполняет акробатические трюки, жонглирование или энергичные танцы в течение длительных периодов времени, требуя возможности и выносливости, которые, казалось бы, обычно были бы невозможны. Хождение по огню, пожирание огня и другие акты очевидного самоистязания, совершаемые в трансе, воспринимаются как дальнейшие демонстрации сверхъестественного. Они представляют собой противоположный полюс иллюзионизма, в котором такие действия совершаются обманом. Иногда марионетки используются шаманами как проявление сверхъестественных сил при даче гаданий или оракулов. Маски также являются важной частью шаманизма: считается, что, надевая маску, танцор становится одержимым представленным духом и берет на себя функции этого духа. Использование краски для тела и тщательно продуманных костюмов еще больше помогает в олицетворении духа или демона.

Эти ритуальные элементы дали начало архетипическому жанру, известному как игра демонов, примитивной танцевальной драме, в которой сила добра изгоняет силу зла. Игра с демонами все еще разыгрывается в различных обличьях в некоторых частях Азии. Интересный компонент, который также встречается в более позднем западном театре, — это использование клоунов — часто уродливых — для пародирования более серьезных фигур.

Шаманизм подчеркивает особые навыки, которые актеры традиционно развивали и которые отличают их от остального общества. Это также показывает, как актерские приемы могут помочь вывести воображение публики за пределы реального пространства, в котором происходит представление. Теория «поклонения природе» выражает идею о том, что маскировка — один из фундаментальных аспектов актерского искусства. Действительно, когда человек, обращающийся к собранию, изменяет манеру, голос или внешний вид выражения, событие становится скорее театральным, чем реальным. Это также соответствует определению театра Аристотелем как «имитации действия» — i.е., а не само действие. С другой стороны, шаманизм — это не имитация, а прямое проявление.

В культурах, где ритуальные элементы театра остались нетронутыми, — например, в Южной Индии и на Бали — постановки пьес и танцевальных драм приобрели ауру глубокого уважения и почти устрашающую власть над своей аудиторией. Однако там, где ритуал продолжался в пустой форме еще долгое время после того, как полное значение его содержания было утеряно, как в современных постановках пьес о муминге или коне Падстоу, он становится не более чем причудливым развлечением. Развитие западного театра находится между этими двумя крайностями и разделяется на два основных типа переживаний — трагедию и комедию.

В Древнем Египте религиозный ритуал переместился в более явное театральное разыгрывание. Пантеон богов с головами животных и рассказы о путешествии души после смерти в потусторонний мир послужили богатым материалом для церемоний и ритуалов. Считалось, что священники изображали божеств, надевая стилизованные маски и читая гимны и молитвы; резные изображения танцоров в масках, датированные 3500 годом до н. э., были найдены в Египте.

Так называемые Тексты пирамид составлены из фрагментов молитв, найденных высеченными на стенах царских гробниц Древнего царства ( ок., 2686– ок. 2160 до н. Э.). Самым важным из них был бог Осирис. Он был предметом так называемой «Абидосской страстной игры», ежегодного ритуала, проводившегося со времен Древнего царства примерно до 400 г. н. Э. Пьеса о страсти в Абидосе изображает убийство Осириса и его последователей его братом Сетом, разыгрывание которого, очевидно, привело к множеству реальных смертей. Фигура Осириса, символически представленная в пьесе, затем разрывается на части Сетом, после чего его останки собираются его женой Исидой и сыном Хорусом, которые впоследствии возвращают его к жизни. Таким образом, пьеса следует схеме рождения, смерти и воскресения, а также повторяет цикл времен года.

Подобные ритуальные драмы были разыграны, чтобы обеспечить плодородие женщин, скота и сельскохозяйственных культур, а также наполнить дух общины и ее лидеров жизненной силой в новом году.Мифы, относящиеся к Осирису и Гору, были особенно важны, потому что фараон при жизни считался воплощением Гора, а после его смерти он считался Осирисом. К тому времени, когда греческий историк Геродот во время своего визита в Египет в 450 г. до н. Э. Увидел разыгрывание страсти Абидоса, он смог зафиксировать, что существовала также традиция популярной драмы, в которой использовались комические элементы (например, Гор, рожденный младенцем, но выросший до огромных размеров). размер и развивающийся ненасытный аппетит), хотя он по-прежнему ограничивался религиозными темами.

В 19 веке исследователи обнаружили еще один текст, сохранившийся на свитках папируса. Известная как Книга Мертвых (примерно с 1800 г. до н. Э.), Она очень похожа на ораторию. Хотя нет никаких свидетельств того, что это действительно было совершено, ритуал полон театральных элементов. В нем описывается путешествие души, принесенной после смерти богом с головой шакала Анубисом в Зал истины, где сердце мертвого человека сравнивается с пером. Если сердце, легкое добродетелью, не перевешивает перо, тогда душа предстает перед Осирисом и получает бессмертие.

Осел из работного дома, пошлая мелодрама Ардена, Джона: Очень хорошая мягкая обложка (1971), пятое издание или позже.

Член Международной ассоциации антикварных книготорговцев — 100 лет профессионального книготорговли — покупайте с уверенностью.

Основанная в 1964 году, K Books специализируется на продаже редких, антикварных и вышедших из печати книг по различным темам, включая раннепечатные (особенно Aldines & Elzevirs), литературу, историю, естественную историю, классику (греческую и римскую), прекрасную переплеты, частные книги для прессы, путешествия, исследования Центральной Азии, Африка, масонство, гражданская война в Испании, Французский иностранный легион, книги о книгах, библиография и современные дизайнерские переплеты, которые также можно настроить. В дополнение к нашим книгам мы перечисляем более 10 000 портретов, в основном гравюр XIX века, выдающихся и менее известных личностей. У нас также есть большой ассортимент гравюр — виды замков, городов, животных, птиц и старинные карты.

Время от времени мы издаем каталоги, которые содержат интересные попурри на вышеуказанные темы. Наш бизнес всегда был ориентирован на международный рынок, и мы регулярно поставляем книги в более чем 100 стран и, таким образом, накопили ценный опыт как в точных и надежных описаниях, так и в тщательной упаковке книг.Книги, представленные в Интернете, представляют собой крошечную долю нашего выбора и интересного ассортимента.

Посетить витрину продавца

Член ассоциации

Члены этих ассоциаций стремятся поддерживать самые высокие стандарты. Они ручаются за подлинность всех вещей, выставленных на продажу. Они предоставляют экспертные и подробные описания, раскрывают все существенные дефекты и / или реставрации, предоставляют четкие и точные цены и действуют справедливо и честно во время покупки.

Условия продажи:

Книги можно зарезервировать по телефону или электронной почте (или даже письмом!)

Оплата может быть произведена кредитной картой или личным чеком в фунтах стерлингов, выписанным в банке Великобритании (другие методы по договоренности).Все чеки подлежат оплате на K BooksLtd

.

Почтовые расходы оплачиваются дополнительно, по стоимости упаковка бесплатна!

После получения оплаты книги будут отправлены немедленно наземным транспортом или авиапочтой в соответствии с указаниями.

Любой предмет, описанный неточно, может быть возвращен в течение 7 дней с момента получения. Пожалуйста, сначала свяжитесь с нами, чтобы организовать это.

Условия доставки:

Стоимость доставки указана для книг весом 2,2 фунта или 1 кг. Если ваш заказ на книгу тяжелый или негабаритный, мы можем связаться с вами, чтобы сообщить, что требуется дополнительная доставка.

Список книг продавца

The University of British Columbia’s Film Journal

Эндрю ДеВаард

Ничего похожего на то дерьмо, которое вы видели по телевизору.
Пальмы и светловолосые сучки?
Я бы посоветовал тебе собирать дерьмо и идти на хуй;
панк-ублюдок!

— Ice Cube, «Как выжить в Южном Центре»

Восстановление термина «мелодрама» в рамках киноведения само по себе стало довольно мелодраматическим проектом.С презрением и презрением эта страдающая жертва стала объектом насмешек, особенно в ее последнем воплощении в популярной американской массовой культуре. Вульгарный, наивный, сенсационный, женственный, сентиментальный, чрезмерный, чрезмерно эмоциональный — это лишь некоторые из уничижительных описаний, которые лишили мелодраму ее «достоинства». Однако в истинно мелодраматической форме ее достоинства были восстановлены в последние годы с помощью возвышенные и сенсационные жесты таких «благородных героев», как Кристин Гледхилл и Линда Уильямс.Не довольствуясь простой защитой своей чести, Уильямс утверждает, что «Мелодрама — это основной вид популярных американских кинофильмов» (1998: 42), и «ее следует рассматривать… как то, что наиболее типично для популярного американского повествования в литературе, сцене, кино и телевидении. ”(2001: 11). Но, как и любая хорошая мелодрама, стоящая на весу пропитанными слезами платками, мелодрама выздоровления мелодрамы не имеет четкого хэппи-энда — впереди еще много работы.

В значительной степени опираясь на основополагающую книгу Питера Брукса 1976 года, Мелодраматическое воображение: Бальзак, Генри Джеймс, Мелодрама и режим избытка , работа Гледхилла и Уильямса открывает новые возможности для изучения кинематографической мелодрамы.В отличие от типичной — хотя и спорной — конфигурации как жанра, мелодраму также можно рассматривать как режим: «эстетические, культурные и идеологические особенности мелодрамы [сливаются] [d] в модальность, которая организует разрозненные чувственные явления, переживания и т. Д. и противоречия вновь возникающего светского и атомизирующего общества в интуитивных, аффективных и морально объяснительных терминах »(Gledhill 2000: 228). Если мелодраму следует понимать как непрерывно развивающуюся моду, «адаптируемую к разным жанрам, десятилетиям и национальным культурам» (229), то ее развитие необходимо постоянно фиксировать, а ее новейшие формы постоянно очерчивать.К сожалению, большая часть исследований в области мелодрамы по-прежнему сосредоточена либо на восстановлении прошлых работ, редко выходящих за рамки классической голливудской эпохи, либо на конкретных авторах из D.W. От Гриффита до Дугласа Сирка и современных режиссеров, таких как Педро Альмодовар и Тодд Хейнс. Как «чрезвычайно разнообразная, развивающаяся и модернизирующаяся форма, которая постоянно раскрывает новый реалистичный материал для своего мелодраматического проекта» (Williams 2001: 297), только после значительных исследований, которые рассматривают ее различные современные формы, доминирование мелодрамы как фундаментального стиля получит широкое признание и принято.

В рамках этого проекта у меня двоякая цель: сопоставить мелодраматический режим с ранее не рассмотренным жанром — циклом «капюшона» начала 1990-х годов — и затем проанализировать влияние того, что может быть мелодрамой карты. Нанесение мелодраматического режима на такой разрозненный и, казалось бы, несовместимый жанр, такой как фильм «Капюшон», должно объяснить географию мелодраматического стиля, продемонстрировав его основные характеристики и проблемы. Наблюдение за его применением в таком жестоком и «мужском» жанре, как фильм «капюшон», также должно доказать универсальность мелодраматического стиля.Следуя этой структуралистской задаче, это новое мелодраматическое воплощение будет исследовано с точки зрения его эволюции в мелодраматическом стиле, демонстрируя способность мелодрамы к постоянному переосмыслению. В фильме «Капюшон» происходит ключевой сдвиг: дом — важнейшая задача в мелодраме — становится «капюшоном», и он требует бегства. С этим изуродованным чувством пространства тесно связана другая, часто упускаемая из виду проблема мелодрамы: мелодрама , мелодия . Музыка в фильме «Капюшон» играет центральную роль в подчеркивании пространственной и временной логики «капюшона».Благодаря фильму «Капюшон» мелодрама решает гораздо более серьезную, чем обычно, проблему: кризис в афроамериканском городском сообществе.

География мелодрамы: пафос в «капюшоне»

Выразите себя / От всего сердца,
Причина, если вы хотите начать двигаться вверх по диаграмме,
Тогда выражение — большая часть.

— Доктор Дре (из N.W.A.), «Выразите себя»

Демаркация фильма «капюшон» относится к серии афроамериканских фильмов, выпущенных в начале 1990-х годов, которые были идентифицированы по прочной связи с молодежной рэп / хип-хоп культурой (через саундтрек и рэперы, ставшие актерами), современной городской обстановкой (в основном чернокожими сообществами). в Лос-Анджелесе или Нью-Йорке), а также социальные и политические проблемы в центре города, такие как бедность, преступность, расизм, наркотики и насилие. Самыми известными и успешными, а также наиболее представительными фильмами этого жанра являются Boyz N the Hood (Джон Синглтон, 1991) и Menace II Society (Аллен и Альберт Хьюз, 1993). Спайк Ли, выходящий за рамки жанра «худого кино», в настоящее время является важной фигурой в развитии афроамериканского кинопроизводства. Его классический фильм Do the Right Thing (1989) можно рассматривать как предшественник «худого фильма», в то время как Crooklyn (1994) и Clockers (1995) занимают видное место в его родном городе Бруклин.Другие примеры фильма с капюшоном включают New Jack City, (Марио Ван Пиблс, 1991), Straight Out of Brooklyn, (Мэтти Рич, 1991), Juice, (Эрнест Дикерсон, 1992), Just Another Girl на IRT ( Лесли Харрис, 1992), Deep Cover, (Билл Дюк, 1992), и «более двадцати полнометражных фильмов в аналогичной упаковке с 1991 по 1995 год» (Watkins 172).

Фильм «Капюшон» быстро приобрел известность в начале 1990-х годов в результате огромного внимания средств массовой информации, которое эти фильмы привлекли благодаря своему удивительному финансовому успеху и громким сценам насилия на некоторых театральных выставках. Этот выпуск «капюшонов» продлился недолго, но он ознаменовал собой первую крупную волну афроамериканского кинопроизводства со времен Blaxploitation. «Производство только в 1990 и 1991 годах», по словам Эда Герреро, «легко превзошло общее производство всех фильмов с черным акцентом, выпущенных после отступления волны Blaxploitation в середине 1970-х» (155). Следовательно, критики афроамериканских фильмов поспешили исследовать и интерпретировать этот уникальный набор фильмов, собирая их под разными ярлыками, помимо прозвища , : «New Jack Cinema» (Кендалл), «черные боевики». »(Чан),« ориентированные на мужчин, «геттоцентрические», «криминальные боевики», приключенческие фильмы »(Герреро, 182),« модные фильмы о «гангста-рэпе» »(Рейд 457) и« новые фильмы о черном реализме »(Диавара, 24 ).При всех этих рассмотрениях жанра слово «мелодрама» встречается редко; если да, то в его типичном уничижительном использовании. Это огромная оплошность; Фундаментальным ядром «капюшона» является мелодраматический стиль.

Считается Уильямсом «возможно, наиболее важной отдельной работой, способствующей реабилитации термина мелодрама как культурной формы» (1998: 51), работа Брукса «Мелодраматическое воображение » прослеживает историческое происхождение формы. его находки к работам Бальзака и Генри Джеймса, и устанавливает мелодраму как значительную современную моду в этом процессе.Созданная как ответ на постсвященный мир постпросвещения, возникший в результате Французской революции, «мелодрама становится основным способом раскрытия, демонстрации и реализации существенной моральной вселенной в постсакральной вселенной» (Brooks 15 ). Ввиду того, что традиционные императивы истины и этики были поставлены под сомнение, мелодрама должна была выразить то, что Брукс называет «моральным оккультизмом», областью действующих духовных ценностей, которая одновременно указана внутри и замаскирована поверхностью реальности »(5).

Отдельная озабоченность Брукса реалистическим романом девятнадцатого века, особенно Бальзаком и Джеймсом, оказывается как преимуществом, так и препятствием для теории мелодрамы. Брукс способен серьезно переоценить форму без атрибутов идеологической снисходительности, что позволяет ему выделить ее основные характеристики, но ему не удается проследить ее важность в массовой культуре, где она постоянно развивалась. Рассматривая ее современное переосмысление, Гледхилл и Уильямс порывают с Бруксом в своем взгляде на мелодраму как на противоположность реализму и как на способ «излишества».По мнению Гледхилла, современные формы мелодрамы прочно основаны на реализме: «Занимая свое место в материальном мире повседневной реальности и пережитого опыта и признавая ограниченность условностей языка и репрезентации, она приводит к эстетическому присутствию идентичности. , ценность и полнота смысла »(1987: 33). Уильямс идет еще дальше, предлагая полностью исключить термин «избыток» из мелодраматического дискурса: «Предполагаемый избыток гораздо чаще является мейнстримом, хотя он часто не признается таковым, потому что мелодрама постоянно украшает себя атрибутами реализм и модерн (а теперь и постмодерн) »(1998: 58). По мере развития мелодрамы она маскировалась «реализмом», но по-прежнему была сосредоточена на выявлении моральной разборчивости.

Несмотря на всю ее риторику о том, что мелодрама является основным направлением современной американской массовой культуры, примеры Уильямс не вполне оправдывают ее тезис. «Пересмотренная мелодрама» посвящена Д.У. Гриффит Way Down East (1920), лишь вкратце рассматривая Список Шиндлера (Стивен Спилберг, 1993) и Philadelphia (Джонатан Демме 1993), а также некоторые избранные фильмы о Вьетнаме, в то время как Playing the Race Card идет только как дойдя до мини-сериала Roots , перейдя к «культурному событию» с Родни Кингом и О.Дж. Симпсон рассматривает испытания как наиболее современное из ее соображений. Фильм «Капюшон» станет убедительной иллюстрацией современной мелодрамы, основанной на повседневной реальности с стремлением к реализму. Мы можем структурно обрисовать в общих чертах мелодраматический «фильм с капюшоном через Уильямс», систематизированный по пяти пунктам систематический разбор мелодраматического режима:

1. «Мелодрама начинается и хочет закончиться», согласно Уильямсу, «в пространстве невинности» (1998: 65), которое обычно представлено культовым изображением дома. Сразу же фильм «Капюшон» затрагивает эту самую главную из мелодраматических проблем, с самого начала придерживаясь и отклоняясь от условностей.Как будет рассмотрено более подробно во второй части этого эссе, дом превратился в сообщество в целом — «капюшон» — и он изображается как кризисная зона, а не как пространство невинности. Однако использование детей в этом пространстве действительно выражает невинность и добродетель, из которых обычно рождается мелодрама. Спайк Ли часто отмечает свое бруклинское сообщество с любовью к тому, как детям удается развлечься, используя минимальные ресурсы и ограниченное пространство, например, вводный монтаж различных уличных мероприятий — скакалка, классики, пешие гонки, уличный бейсбол и т. Д.- в Crooklyn и ликующей сцене с пожарным гидрантом в Do the Right Thing .

Многие фильмы «капюшона» принимают форму рассказов о взрослении, намечающих путь утраченной невинности, поскольку разлагающее влияние «капюшона» сказывается на молодых главных героях фильма. Juice следует за четырьмя подростками, перемещающимися по коварству «капюшона», в то время как Boyz и Menace II Society отслеживают детей, растущих на протяжении многих лет в «капюшоне», показывая расширенные вводные сцены травм, с которыми сталкиваются препубертатные обитатели капюшона. ‘капот.В сериале Boyz история начинается с того, что четверо школьников идут по обветшалой, заваленной мусором улице и обсуждают домашнее задание на том же дыхании, что и съемка накануне вечером. Исследуя место преступления, одного ребенка упрекают в том, что он не узнал пулевые отверстия; она отвечает, заявляя, что, по крайней мере, она знает свою таблицу умножения. Следующий кадр — это медленный панорамирование стены классной комнаты, демонстрирующее очаровательно упрощенное искусство детей, изображающих полицейские машины, вертолеты, ведущие наблюдение, и членов семьи в гробах — поразительное сочетание невинности и несчастья.

2. «Мелодрама фокусируется на жертвах-героях и признании их добродетели» (1998: 66). Использование в «капюшоне» жертв-героев сравнимо с позицией Томаса Эльзессера в семейной мелодраме 1950-х годов, которая «убедительно представляет всех персонажей как жертв» (86). Персонажи в фильмах с капюшоном (почти) все неотразимые жертвы из-за ужасного изображения их окружения. Бедность, преступность, наркотики, расизм и насилие — все жертвы. Даже неприятные персонажи рассматриваются как жертвы из-за этой ситуации. Boyz Doughboy (Ice Cube), например, жестокий, женоненавистнический торговец наркотиками, но он вызывает сочувствие из-за проблемных отношений, которые у него есть со своей матерью, одинокой матерью, изо всех сил пытающейся обеспечить своих двух сыновей. один над другим. Doughboy также получает ключевую часть диалога фильма в его заключительной сцене, как зажигательную критику, так и наведение пафоса: «Либо они не знают, либо не показывают, либо не заботятся о том, что происходит в капюшоне». . » Как жертвы «капюшона», страдание ощущают все до единого.

Эмоциональность — ключ к осознанию достоинств жертвы-героя, и она хорошо заметна в фильме «Капюшон», несмотря на грубую внешность, грубую речь и грубое насилие. В « Boyz », например, после несправедливого столкновения с полицией Тре возвращается в дом своей подруги Брэнди (Ниа Лонг) и переживает эмоциональный срыв. Дико размахивая кулаками в воздухе, прежде чем упасть в объятия Брэнди, Тре демонстрирует свое разочарование и демонстрирует свою уязвимость, «решающий момент», по словам Майкла Эрика Дайсона, «в развитии политики альтернативной черной мужественности, которая ценит силу сдается и лелеет объятия целительной нежности »(135).

В фильмах с капюшоном, которые в основном вращаются вокруг одного центрального персонажа — Тре (Куба Гудинг младший) в Бойз , Кейн (Тайрин Тернер) в Угроза , Муки (Спайк Ли) в Делай правильно, — жертва. -герой всегда разрывается между верностью своим товарищам-жертвам в «капюшоне» и возможностью карьерного роста. Поскольку «ключевая функция виктимизации состоит в том, чтобы организовать моральную разборчивость, имеющую решающее значение для режима» (Williams 1998: 66), герой-жертва фильма «Худ» всегда признает свою добродетель в заключении фильма как свидетельство условий. капюшона.Будь то отказ участвовать в цикле насилия между черными и черными ( Boyz ), защита ребенка от стрельбы из проезжающего мимо автомобиля ( Угроза ) или подстрекательство к беспорядкам в ответ на жестокое убийство полицейским ( Делай правильно ), жертва-герой занимает моральную позицию против несправедливости, совершенной против «капюшона».

3. «Мелодрама кажется современной благодаря заимствованию из реализма, но реализм служит мелодраматической страсти и действию» (1998: 67).В то время как общепринятая мудрость постулирует мелодраму как грубую ретроградную форму, из которой развился более современный реализм, при рассмотрении современной мелодрамы становится ясно, что реализм фактически находится на службе у традиционного мелодраматического стиля, хотя и в замаскированной, модернизированной манере. Во второй части этого эссе мы исследуем, каким образом фильм «капюшон» основан на реалистическом изображении конкретного пространственного и временного существования, но мы можем кратко взглянуть на Menace как на пример того, как реализм используется на службе. Мелодрама в фильме «Худ».

Явно выдвигая свою историю на фоне истории расового насилия, Menace использует пиксельные архивные кадры беспорядков 1965 года, произошедших сразу после первой сцены. Эти образы наверняка находили отклик у публики в то время, поскольку в прошлом году произошли беспорядки в Лос-Анджелесе в ответ на оправдание нападавших Родни Кинга. Наше знакомство с нынешним состоянием Уоттса воспринимается с высоты птичьего полета, «почти этнографическим образом, с инвазивной камерой, смотрящей сверху вниз и фиксирующей окрестности» (Massood 165).Подтверждая слоган фильма: «Это правда, это то, что реально», Menace быстро устанавливает свой «реалистичный» фон, прежде чем углубиться в свое обычно мелодраматическое изображение возможного признания добродетели жертвой-героем.

4. «Мелодрама включает диалектику пафоса и действия — компромисс между« слишком поздно »и« в самый последний момент »» (1998: 69). Уильямс делает ключ к пониманию мелодраматического режима, когда она соединяет пафос с действием, позволяя взглянуть на самые, казалось бы, мелодраматические фильмы и в новом свете.В раскрытии достоинств персонажа в кульминации мелодрама имеет тенденцию заканчиваться одним из двух способов: «либо она может состоять из пароксизма пафоса… либо она может взять этот пароксизм и направить его в более мужественные и сосредоточенные на действии варианты. спасения, погони и борьбы (как в вестерне и во всех жанрах боевиков) »(1998: 58). Boyz — прекрасный пример перехода от пафоса к действию, со всеми необходимыми ингредиентами. Добродетельный «хороший сын» Рики (Моррис Честнат) по ошибке оказался вовлеченным в войну за территорию, и предупредительные призывы Тре «слишком поздно», чтобы спасти его от стрельбы из проезжающего мимо автомобиля, как и попытка спасения Даубоя. Начинается погоня и борьба, чтобы отомстить за смерть этого невиновного, а пафос усиливается письмом, свидетельствующим об успешном прохождении Рикки экзаменов SAT, его билетом из капюшона, который все это время ждет почты.

Парадоксально, но Альберт и Аллен Хьюз заявляют, что импульс к созданию Menace был «возмущен голливудской сентиментальностью» (Taubin 17) Boyz и их желанием зафиксировать то, что они считали «реальной» ситуацией в мире. капот.Но, учитывая подобное использование мелодраматического режима, разница между кульминацией каждого фильма очень мала. Да, Каин умирает в Угрозе , в отличие от побега Тре в Boyz , но признание добродетели в диалектике пафоса и действия столь же сильно в кульминации Угрозы . Более того, угрожая смертью ребенка, братья Хьюз еще больше виновны в «голливудской сентиментальности».

Как и смерть Рики в фильме « Boyz », кульминация « Menace » играет на качествах «слишком поздно» и «в самый последний момент». Эта сцена представляет собой пример мелодраматической временной сцены, пересекающей заключительные этапы того, как Кейн и Ронни (Джада Пинкетт) собираются сбежать из капюшона, и надвигающееся зло в виде перестрелки. и ритмические отношения: «мы движемся в обоих направлениях одновременно в противоречивой спешке и замедлении» (Williams 1998: 73). Автомобиль приближается в замедленном темпе, в то время как Кейн и его друзья бессознательно смеются и общаются в реальном времени. Действие кажется быстрым, но на самом деле продолжительность события замедляется, и результат — убит ли ребенок или нет — задерживается.Вызывая мелодраматический мотив картин, финальный монтаж образов из жизни Каина в «капюшоне» — насилие, смех, арест полиции, слезы в тюрьме, нежный поцелуй, обучение ребенка — перемежаются быстрыми переходами в черный цвет, картины Каина искупительный голос за кадром и звук медленно угасающего сердцебиения Каина. Акцентированная последним резким выстрелом, эта сцена напряженного действия служит значительным пафосом для ее добродетельной жертвы-героя.

5. «Мелодрама представляет персонажей, которые воплощают основные психические роли, организованные в манихейских конфликтах между добром и злом» (1998: 77).Самая высмеиваемая характеристика мелодрамы, отсутствие сложной психологической глубины, свойственной мелодраме, является нежелательным качеством, но нельзя отрицать его преобладание в массовой культуре. Оскорбление воспринимаемого зла является частым и широко распространенным явлением, часто служащим отдельной повестке дня, но фильм о «капюшоне» содержит пример, с определенной точки зрения, «заслуженного» оскорбления со стороны тех, кто подвергается жестокому обращению и угнетению. В то время как большинство персонажей «капюшона» воспринимаются как жертвы своего окружения, есть один человек, которого в «капюшоне» единодушно презирают: полицейский.

От Майкла Стюарта до Элеоноры Бамперс, от Родни Кинга до Амаду Диалло — существует долгая история жестокости полиции по отношению к невинным афроамериканцам без правосудия над преступниками. Делай правильно был выпущен в разгар серии преступлений на расовой почве, совершенных полицией Нью-Йорка. Некоторые из этих случаев прямо упоминаются в фильме, когда персонажи выкрикивают «Майкл Стюарт», «Элеонора Бамперс» и «Ховард Бич» во время сцены беспорядков.В титрах фильма также отдается дань уважения и фильм посвящен семьям шести недавних жертв жестокости полиции. Майкл Стюарт имеет особое значение для этого фильма, поскольку смерть Радио Рахима (Билл Нанн) является прямым отражением нападок Стюарта. В 1983 году Майкл Стюарт, 25-летний темнокожий мужчина, был арестован за то, что писал граффити, и впоследствии был задушен тремя офицерами, которых в конечном итоге оправдали. Точно такая же сцена воспроизводится в фильме Do the Right Thing , который является примером того, что называют «удушающим приемом Майкла Стюарта».Полиция воспринимается аналогичным образом и в других фильмах «капюшонов», но мы вернемся к их изображению, когда рассмотрим их влияние на пространственную логику. Когда мелодраматический режим фильма «капюшон» достаточно проработан, мы можем теперь обратиться к мелодраме карты.

Мелодрама о географии: «Капюшон там, где сердце»

Облажанное детство — вот почему я такой;
Это привело меня в состояние, в котором мне наплевать.
Кто-нибудь, помогите мне, но нет, они меня не слышат.
Думаю, я стану еще одной жертвой гетто.

— MC Eiht, «Str8 Up Menace»

Фильм «Капюшон» явно основан на принципах мелодраматического режима, но как жанр с узким определением и специфическими проблемами, особенно интересно отметить, как «Худой фильм» использует мелодраму для решения своих собственных пространственных задач. Это влечет за собой модификацию двух важнейших составляющих мелодрамы — дома и мелодии — совершенно нехарактерным образом. Дом обычно был «пространством невинности» (Брукс, 29) в мелодраме, но поскольку дом изображается лишь как одно из многих пораженных и обездоленных пространств в фильме «Капюшон», центральным предметом беспокойства становится «капюшон». целое.Хотя есть центральные персонажи, с которыми следует следить за повествованием, представлено множество персонажей и отношений, чтобы попытаться составить полный портрет сообщества. За исключением Crooklyn , частные помещения в доме просматриваются очень редко; вместо этого большая часть действий происходит на улицах и по всему району: «Это первенство этой пространственной логики, помещая чернокожую городскую молодежь в среду постоянной непосредственной опасности, которая в значительной степени определяет« фильм с капюшоном »(Forman 258) .Основное внимание в фильме уделяется властным отношениям, присущим пространству, где раса определяет место; это история мелодрамы географии.

Кинотеатр Black City Cinema Паулы Дж. Массуд обеспечивает полезный подход к анализу фильма «капюшон», поскольку она использует концепцию хронотопа Михаила Бахтина для исследования того, как афроамериканские фильмы часто занимаются городским пейзажем. topos (место или человек), который воплощает или воплощается в chronos (время), хронотоп Бахтина — это модель для исследования временных и пространственных категорий, воплощенных в тексте.Хронотоп рассматривает пространственные конструкции как «материализованную историю», где временные отношения буквализируются объектами, пространствами или людьми, с которыми они пересекаются »(Massood 4). По мнению Массуда, хронотоп имеет особое отношение к афроамериканскому кинопроизводству, поскольку его основные исторические моменты часто связаны с современным городом, от связи Оскара Мишо с Гарлемским Возрождением до использования blaxploitation разросшихся черных гетто в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Город.Пленка «капюшон» изменит определение черного кинематографического пространства с помощью того, что Массуд называет «хронотопом капюшона».

Сильное ощущение «здесь и сейчас» пронизывает «хронотоп капюшона». Все повествования в жанре «капюшон» происходят в ограниченных географических координатах — южно-центральная часть Лос-Анджелеса, Уоттс, Бруклин или Гарлем — и все снимаются на месте. Почти все они имеют четкую маркировку, что они имеют место диегетически и в экстрадигетический момент выхода фильма на экраны. В соответствии с традицией взросления, «капюшон» функционирует как пространство, где прямо сейчас молодые афроамериканцы изо всех сил пытаются вырасти в суровых условиях.По словам Массуда, Boyz «буквально обозначили территорию современного черного города для белой, основной аудитории» (153). Важным стимулом для создания этого «хронотопа капюшона» является пролить свет на в основном невидимое географическое пространство в основных средствах массовой информации.

Это уместно, что действие Boyz и Menace происходит в Лос-Анджелесе, городе, который, как известно, создает свою реальность с помощью фантазий, в первую очередь с помощью зрелищных образов Голливуда.Создавая самооценку изобилия и солнечного рая, Лос-Анджелес отдает предпочтение своим процветающим районам — Беверли-Хиллз, Голливуд, Бель-Эйр, Малибу — при этом исключая из репрезентации свои «другие» пространства. Boyz и Menace создают образ Лос-Анджелеса, наводненного бедностью, насилием, наркотиками и расизмом — «подобие, которое контрастирует с тропическим раем, созданным как городскими бустерами, так и киноиндустрией» (Massood 148 ). Таким образом, фильмы — это саморефлексивные дискурсы о динамике власти, присущей репрезентации и производству изображений.Наряду с рэп-музыкой и кадрами избиения Родни Кинга и последовавшего за ним бунта, фильм с капюшоном раскрывает «двойственность» афроамериканской идентичности как внутри, так и за пределами «американского» опыта.

С другой стороны, пленка «капюшона» также предназначена для исправления постороннего (читай: белого) осмотра «капюшона». Южно-центральный Лос-Анджелес лишь поверхностно рассматривался в американском социальном воображении до фильма «Худ», но то, что было представлено, было грубым и сенсационным.В широко разрекламированном телевизионном спецвыпуске 1988 года Тома Брокоу и фильма Денниса Хоппера « цвета » (1988) основное внимание уделялось исключительно войне между бандами, не имея возможности предоставить какой-либо существенный контекст для представленной катастрофической обстановки. «Задача Синглтона [с Boyz ] отчасти, — по словам Майкла Эрика Дайсона, — состоит в кинематографической демифологизации господствующих троп, образов и метафор, которые выражают жизненный опыт южного центра Лос-Анджелеса» (125). Мелодраматический стиль здесь имеет решающее значение в представлении разнообразного диапазона симпатичных персонажей и отношений, которые усложняют ранее бесхитростный взгляд на «капюшон».Таким образом, фильм «капюшон» несет тяжелую репрезентативную нагрузку; он должен изображать уродливые реалии редко видимого Лос-Анджелеса, но не впадать в сенсационные, одномерные изображения, которые он пытается исправить.

Один из способов, с помощью которого фильм «Капюшон» преодолевает эту тонкую репрезентацию, — представить город как ограниченное гражданское пространство, состоящее из замкнутых сообществ. Ощущения замкнутости и замкнутости становятся ощутимыми в фильме «капюшон», а система знаков закодирована в местности, чтобы сделать эту атмосферу явной.В первом кадре Boyz камера резко отслеживает знак остановки, заполняя экран словом «СТОП», пока над головой пролетает самолет. Этот знак сигнализирует как о стремлении к мобильности, так и о институциональных ограничениях, препятствующих такому перемещению, этот знак является лишь первым из серии знаков «В одну сторону» и «Не входить», которые пронизывают городскую среду фильма, контролируя движение и препятствуя свободному движению. проход. Угроза демонстрирует аналогичную систему знаков. До того, как Кейн был застрелен, а его двоюродный брат смертельно ранен, был показан знак бульвара Креншоу, в то время как уличный фонарь стал красным, что снова указывает на ограничения передвижения внутри «капюшона».

На другом конце страны ловушка и ограждение приобретают иную материализацию. В отличие от горизонтальной «вытяжки» Южного центра Лос-Анджелеса, «вытяжка» в Straight Out of Brooklyn , Juice и Clockers представляет собой вертикальное сооружение, расположенное среди многоэтажных жилых домов Нью-Йорка и прилегающих районов. Сдержанность и ограниченная подвижность здесь проявляются в визуальной стесненности и пространственном сжатии, подпитывающих стресс и напряжение повествования.Вместо уличных знаков здания и кирпичные фасады становятся визуальным мотивом «мира архитектурных высот и институциональной мощи, который, напротив, снижает их собственный рост в качестве черных городских подростков» (Forman 270). В отличие от пространственного пространства Южного центра Лос-Анджелеса, «капюшон» в Нью-Йорке представляет собой лабиринт сужающихся и соединяющих контуров, насилия и смерти, поджидающих за каждым углом.

Однако обычным явлением для «капюшонов» как на Восточном, так и на Западном побережье является зловещее присутствие полиции.В Boyz повторяющееся появление двух патрульных, причем более жестокий из них был чернокожим, снова указывает на сильные институциональные ограничения на мобильность. Множество звуковых и визуальных сигналов также говорят об этой повсеместности полицейского наблюдения, особенно постоянные прожекторы и звуки полицейских вертолетов за кадром. Ссылаясь на паноптикум Фуко, Массуд утверждает, что «этот метод контроля, рассредоточенный по городскому ландшафту, способствует усилиям по удержанию сообщества на своем месте посредством интернализации наблюдения и осознания предполагаемой преступности» (156).Сцены в Boyz и Menace показывают, что мальчиков останавливает и преследует полиция за то, что они просто ехали не в том месте в неподходящее время, усиливая эту идею предполагаемой преступности, основанной на географии.

Еще одним неотъемлемым элементом этой пространственной конфигурации «капюшона» является сильная связь с рэпом и хип-хоп культурой. Фактически, именно песня «Boyz-N-the-Hood» группы Easy-E в 1986 году впервые установила «капюшон» как важный термин в пространственном дискурсе молодых городских чернокожих по всей стране.Гангстерский рэп Западного побережья, в частности NWA Straight Outta Compton в 1989 году, «ярко изображает капюшон как пространство насилия и конфронтации, зону неизбирательной агрессии, где угроза и опасность обычны, даже банальны» (Forman 263- 4). Оба глубоко озабочены пространственной логикой, делятся повествовательными и визуальными образами, хип-хоп и кинофильмы демонстрируют связь перекрестного опыления и взаимного влияния. Кастинг Ice Cube в Boyz , MC Eiht и Pooh Man в Menace , Ice T в New Jack City и Тупак Шакур в Juice способствует достоверности и аутентичности каждого фильма среди молодой аудитории. в то же время, обеспечивая более широкую известность исполнителям хип-хопа, каждый из которых вносит свой вклад в саундтреки к фильмам.Дайсон частично связывает это слияние с проблемами «капюшона», когда «молодые чернокожие мужчины отреагировали в последнее десятилетие, прежде всего, быстро процветающей независимой поп-культурой, в которой доминируют два жанра: рэп-музыка и черный фильм… [где они могут] визуализировать и выразить свои взгляды на целый ряд социальных, личных и культурных проблем »(124). В результате использование рэпа представляет собой текстовую и паратекстуальную модернизацию мелодраматического уклада.

Использование рэп-музыки не только вносит свой вклад в специфику места в фильме «Капюшон», но и в его временную специфику.В Boyz , например, сцены из детства Тре сопровождаются недиегетической, основанной на джазе, эмбиентной музыкой, но когда повествование переносится в настоящее, к тому же году, что и выпуск фильма, рэп-музыка означает и укрепляет этот сдвиг. . Кроме того, использование в «капюшоне» городского диалога и одежды (вспомните, как Спайк Ли зацикливался на баскетбольных кроссовках и спортивных майках) своим внешним видом дополняет звучание городского опыта. Помещение повествования в определенное время и в определенном месте, обеспечение его культурной валютой, рэп-музыкой и сопутствующими ей городскими референтами — это очень важно для изображения «хронотопа капюшона».

Как указано в буквальном значении «драма в сопровождении музыки», мелодрама в основном связана с использованием музыки для подчеркивания и подчеркивания ее ключевых моментов. Рэп-музыка используется именно таким образом, но также включает в себя другой мелодраматический прием: низшие классы. Как показывает ее историческое появление среди бедняков во время Французской революции, «мелодрама на стороне бессильных» (Vicinus 130). Рэп-музыка также возникла из низшего сословия — Бронкса в Нью-Йорке — и вместе со своими пространственными и временными приоритетами является прекрасным дополнением к мелодраме фильма «Худ».Фильм Public Enemy «Fight the Power», созданный специально для Do the Right Thing , выступает в качестве диегетического саундтрека к фильму, физического катализатора жестокого конфликта в фильме и призыва к сплочению против несправедливости, с которой сталкивается «капюшон». Фильм «Капюшон» возвращает мелодраму в мелодраму.

Все эти элементы, которые вносят вклад в пространственную и временную логику построения «капюшона», решают центральную дилемму многих фильмов «капюшон»: следует ли отказаться от «капюшона»? Это поворот типичной мелодраматической траектории; в то время как дом традиционно является пространством невинности, которое нужно восстановить в мелодраме, «капюшон» на месте дома — в фильме «капюшон» не подлежит спасению. Boyz , Menace и Clockers проблемно защищают бегство из «капюшона» как единственное средство выживания и продвижения. Парадоксально, но с привилегией отца в Boyz (также проблематичной), Furious Styles (Лоуренс Фишберн) прививает Тре этическую ответственность, отчаянно необходимую в «капюшоне», но вместо этого дает ему мобильность, чтобы оставить «капюшон» для колледж в Атланте. Точно так же Угроза также предлагает оставить «капюшон» как единственное средство избежать цикла насилия и преступности, хотя Кейн действительно предполагает, что Атланта — это просто еще одно гетто, где они останутся жертвами институционального расизма.Тех, кто не может избежать капюшона или не может убежать вовремя, ждет смерть.

На первый взгляд, мы можем не согласиться с таким, казалось бы, противоречивым решением. Если фильм «Капюшон» так усердно работает, чтобы сообщить о проблемах, с которыми сталкивается это сообщество, почему он должен выступать за то, чтобы от него отказаться? Эта ложная дилемма на первый взгляд

усиливает одностороннее представление консерваторов о личной ответственности и выборе, скрывает расистские основы пространственного сдерживания и отвлекает внимание от потребности государственных и социальных агентств в финансовой и материально-технической поддержке и помощи чернокожим центральным районам города в обновлении городов и социальное исцеление (Чан 46).

Хотя такая критика, как Чан, направленная против того, чтобы фильм с капюшоном оставил свои собственные интересы, безусловно, действителен, я думаю, что рассмотрение дилеммы с точки зрения его мелодраматического стиля представляет собой другую историю. Эта логика «беги из капюшона или умри» типична для мелодраматической «логики исключенного третьего» (Брукс, 15), в которой дилеммы ставятся в манихейских терминах. Формулируя затруднительное положение главного героя как сценарий «сделай или умри», создается возможность для кульминационных моментов пафоса через действие, о которых говорилось ранее.В результате жертва-герой зарабатывает сочувствие, и моральное благо раскрывается, приглашая зрителя проникнуться ужасными обстоятельствами жертвы, в данном случае пагубными условиями «капюшона».

Кроме того, как заявляет Лаура Малви, «сила мелодраматической формы заключается в количестве пыли, которую история поднимает вдоль дороги, в облаке чрезмерно определенных противоречий, которые препятствуют аккуратному урегулированию в последние пять минут». (76). Даже если бы результатом Boyz была большая голливудская свадьба между Тре и Брэнди, это не стерло бы предыдущие 90 минут суматохи.В этом смысле спор об отказе от «капюшона» и различии концовок Boyz и Menace становится спорным из-за мелодраматической актуализации «капюшона». Конечно, есть и другие проблемные черты «капюшона» — прославление насилия, сложные гендерные роли, — но его всеобъемлющая мелодрама представляет собой в высшей степени расистское пространственное построение «капюшона», где возводятся физические и психологические барьеры, ограничивающие свободу действий. низший класс в изолированное пространство.Эта всеобъемлющая проблема не теряется из-за каких бы то ни было повествовательных или тематических несоответствий, которые можно найти.

Уильямс утверждает, что «критики и историки движущихся изображений часто не обращали внимания на лес мелодрамы из-за своего внимания к деревьям жанра» (1998: 60). Первая часть этого эссе направлена ​​на исправление этой ошибки, касающейся жанра «капюшон» и его упущенной из виду мелодраматической основы. Более того, несмотря на любые проблемы с пленкой «капюшон», которую мы можем найти, было бы разумно не отвлекаться на деревья ее проблематизации; Вместо этого мы должны сосредоточиться на пространственной мелодраме «лес капюшона».

Цитируемые работы

Брукс, Питер. Мелодраматическое воображение: Бальзак, Генри Джеймс, Мелодрама и режим излишеств . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1976.

Чан, Кеннет. «Конструирование идентичности чернокожих мужчин в фильмах о чернокожих боевиках девяностых годов». Журнал кино . Vol. 37, № 2. Зима 1998.

Диавара, Мантия. «Черное американское кино: новый реализм». Черное американское кино: эстетика и зрелище .Эд. Мантия Диавара. Нью-Йорк: Рутледж, 1993.

Дайсон, Майкл Эрик. «Между апокалипсисом и искуплением: фильм Джона Синглтона Boyz N the Hood ». Культурная критика . № 21. Весна 1992.

Эльзэссер, Томас. «Сказки звука и ярости: наблюдения над семейной мелодрамой». Дом там, где сердце: этюды по мелодраме и женскому фильму . Лондон: BFI Pub, 1987.

.

Форман, Мюррей. «Капюшон на первом месте: гонка, космос и место в рэпе и хип-хопе» .Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета, 2002.

Гледхилл, Кристина. «Переосмысление жанра». Переосмысление кинематографа . Ред. Кристин Гледхилл и Линда Уильямс. Лондон: Арнольд, 2000.

.

-. «Мелодраматическое поле: расследование». Дом там, где сердце: этюды по мелодраме и женскому фильму . Лондон: BFI Pub, 1987.

.

Герреро, изд. Обрамление черноты: афроамериканское изображение в кино . Филадельфия: издательство Temple University Press, 1993.

Кендалл, Стивен Д. New Jack Cinema: афроамериканские кинематографисты Голливуда . Сильвер Спринг, Мэриленд: J.L. Denser, Inc., 1994.

Массуд, Паула Дж. Black City Cinema: афроамериканский городской опыт в кино . Культура и движущийся образ. Филадельфия: Temple University Press, 2003.

Малви, Лаура. «Заметки о Сирке и мелодраме». Дом там, где сердце: этюды по мелодраме и женскому фильму . Лондон: BFI Pub, 1987.

Рид, Марк. «Черный гангстерский фильм». Читатель жанров фильма II . Эд. Барри Кейт Грант. Остин: Техасский университет Press, 1995.

Таубин, Эми. «Девушка в капюшоне». Взгляд и звук . № 3.8. Август 1993 г.

Вицин, Марта. «Беспомощный и недружелюбный: домашняя мелодрама девятнадцатого века». Новая история литературы . Vol. 13, № 1. Осень 1981 г.

Уоткинс, С. Крейг. Представительство: культура хип-хопа и производство черного кино .Чикаго: University of Chicago Press, 1998.

Уильямс, Линда. «Мелодрама переработанная». Переосмысление жанров американского кино: история и теория. Ed. Ник Браун. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1998.

-. Игра в гоночную карту: черно-белые мелодрамы от дяди Тома до О.Дж. Симпсон . Принстон и Оксфорд: Princeton University Press, 2001.

100 Худшие драмы всех времен

Некоторые плохие фильмы достигают величия, потому что они ужасны для удовольствия.В нашем списке есть замечательные классические фильмы «так-плохо-они-хорошие», такие как «Танцовщицы» и «Комната», который считается одним из величайших плохих фильмов всех времен. У нас также есть фильмы, которые нацелены на высокие роли с участием звезд и наградные сюжетные линии, которые рухнули и сгорели, как сумасшедшая комедия Норы Эфрон «Смешанные орехи», или закончились зловещими и неповторимыми, как драма Шона Пенна о спасении беженцев «Последние» Лицо.»

Крупные кинозвезды снова и снова появляются в нашем списке примечательных провалов.Шаблонные боевики в конце карьеры с Николасом Кейджем, Джоном Траволтой или Брюсом Уиллисом в главных ролях не раз попадают в список. То же самое и с фильмами с Киану Ривзом, который известен своей невозмутимостью. Он привносит свой фирменный деревянный актерский стиль в роли в нескольких фильмах из нашего списка, включая серийного убийцу в «Наблюдателе» и ученого-клона в «Репликах», и это лишь некоторые из них. Мадонна также имеет честь появиться более чем в одном плохом фильме из нашего списка.

В Stacker мы понимаем, что жанр отражает атмосферу фильма, и в этом списке мы определяем драмы как фильмы с сильным эмоциональным центром.Поскольку мы собрали худшие драмы, эти фильмы демонстрируют особые неудачи в передаче эмоций. Многие терпят неудачу, потому что не умеют заботиться о публике. Более открытое толкование того, что составляет драму, — лучшая практика для получения пула фильмов, представляющих все возможные выражения жанра драмы. Вы найдете криминальные триллеры, фильмы ужасов, фильмы о полицейских и романтические комедии — каждая из них не создает драмы, но может быть ужасной. Каждый фильм в списке был рассмотрен в соответствии с кинематографической историей и развитием драмы.

Stacker собрал данные IMDb и Metacritic за 11 декабря 2020 года по всем драматическим фильмам, набрав более 2500 голосов на IMDb. Мы оценили их по шкале Stacker, равновзвешенному индексу между рейтингами пользователей Metascore и IMDb, где первое место было худшим. Связи были прерваны Metascore, а дальнейшие связи были прерваны рейтингом пользователей IMDb. Если у фильма не было Metascore, он не рассматривался.

Приготовьтесь к режиссерскому дебюту Джеймса Кэмерона (с участием летающих пираний), а также к мрачным сиквелам, вопиющим грабежам и высокобюджетным эпосам, которые соскользнут с рельсов.Если вы любите хорошие плохие фильмы, этот список для вас.

Вам также могут понравиться: Победитель премии «Оскар» за лучшую женскую роль года, когда вы родились

Кинематографическое прошлое в настоящем

Во время стимулирующей дискуссии, вдохновившей на создание этой книги на симпозиуме 2015 года, о Рождение нации (1915), кто-то спросил, существует ли «великое повествование о расе». Я думаю, что такое есть, но это не одно повествование, а несколько.Конечно, Рождение нации — огромная часть этого повествования, но мы неправильно понимаем его, если думаем, что это начало. Мы неправильно понимаем это также, если думаем, что это чистый и простой расизм, поскольку расизм не является ни чистым, ни простым. Наиболее важно то, что мы — черные, белые и все остальные, кого считают расовыми субъектами — должны понимать, как каждая новая часть повествования находится в диалоге со своими прошлыми частями. История как срастается, так и повторяется со временем. Я склонен думать об этом как о некоем последовательном аргументе, который начинается с чисто материнского выражения жалости к несправедливым страданиям черных жизней и заканчивается столь же полным патриархальным неприятием такой симпатии.Проще говоря, можно предположить, насколько Соединенные Штаты застряли в повторяющихся формах этой мелодрамы, это аргумент, который начинается с утверждения, что во время его первой итерации слово American не включало рабов и что американцы должны пожалеть страдания беспомощных рабов по прихоти злых белых хозяев.

Это первая часть сериальной черно-белой мелодрамы. Его написала белая мать семерых детей, которая видела в страданиях рабов нечто похожее на страдания ее собственных больных или умирающих детей.Это мелодрама из сериала « Хижина дяди Тома» . Апогеем этих страданий стала смерть от избиения самого дяди Тома, раба, которого в будущем навсегда возненавидят черные за то, что он оставался верным своему «хорошему» хозяину, но которого мы не должны забывать, одно время почитали и белые. и чернокожие за то, что бросили вызов своему злому хозяину, заявив, что его душа принадлежит Богу. На этот первоначальный аргумент в пользу человечности страдающих рабов в американской поп-культуре диалектически ответил противоположность: изображение страданий белых от рук черных.Короче говоря, это исходный аргумент. Он начинается с утверждения, что черный живет материей. Это опровергается статьей The Birth of a Nation , в которой говорится, что чернокожие жизни этого не делают. В той или иной форме это происходит с 1852 года.

Этот аргумент разыгрывается в массовой культуре на протяжении всей истории США, еще до гражданской войны, и, к сожалению, продолжается до настоящего времени. Сначала это спор между белыми о черных: они святые страдальцы или злые, хищные негодяи? Условия аргументации были установлены его первым зажигательным заявлением о том, что чернокожие люди — не обязательно заслуживающие прав, но тем не менее люди.Но со временем к ним присоединились черные голоса, требующие прав. В этой главе я выделю первый момент в культуре популярного кино, когда голос афроамериканца сказал свое слово. Я утверждаю, что он может сказать свое слово только в рамках уже установленного аргумента: по сути, вопрос о том, имеет ли значение черных жизней и насколько, как я уже сказал, имеет значение. То, что это , по-прежнему , свидетельствует о долгой истории черного порабощения, линчевания, лишения избирательных прав и неадекватных гражданских прав.Хотя может показаться прогрессом наблюдение вновь обретенной способности белых воспринимать несправедливость по отношению к черным в форме смертоносных полицейских, это также может показаться самой глубокой колее, которую только можно вообразить: эта колея — то, что я в другом месте назвал «мелодрамой черного и белого». — все еще определяет основные положения этого аргумента. ^{Это также показывает, до какой степени эта архаическая мелодрама расового добра и зла все еще формирует основу для нашей национальной дилеммы расы.}

Под мелодрамой я имею в виду самые простые риторическо-драматические формы, которые стремятся побудить зрителей пожалеть страдания невинных.И в странной алхимии мелодраматической формы, чем больше человек страдает, тем больше он приобретает добродетель. Вопреки бытующему мнению, мелодрама — это не архаичный, плохо исполненный избыток эмоций. Это вчерашняя мелодрама. Сегодняшняя мелодрама, которая побуждает людей любить жертву или ненавидеть злодея, разыгрывается в этот момент в смерти Майкла Брауна, Трейвона Мартина, Фредди Грея, Эрика Гарнера, Тамир Райс, Лакуана Макдональда и других.

Постепенно история меняется: аргументы приводят не только белые люди.Вмешиваются черные голоса, но то, что можно сказать в массовых популярных информационно-развлекательных программах, просматриваемых большим количеством людей, определяется тем, что уже было сказано. В этой главе я исследую первые два хода в этой мелодраме — чтобы показать, как Хижина дяди Тома ответил на Рождение нации . Затем я спрашиваю, глядя на « В пределах O ur Gates » Оскара Мишо (1919), как на эти две изначально написанные белыми мелодрамы ответил темнокожий режиссер.

До Хижина дяди Тома , фигура забавного менестреля была доминирующим стереотипом для чернокожих. За исключением случайной грустной домашней песни Стивена Фостера, менестрель не был фигурой, чтобы выказать много страданий. Но когда домашние песни менестреля были присвоены сценической версией Хижина дяди Тома , сам вопрос о том, что было подходящим домом для бывших рабов, стал тяжелым. Может ли американский дом, рабская хижина или бывшая рабская хижина когда-либо стать хорошим домом для мелодрамы?

Мелодрама черного и белого (Сериал)

Если дядя Том был изначальным стереотипом чернокожих, которому сопротивлялось политическое сознание черных, то он также был частью гораздо большего цикла стереотипов, изначально выкованных в воображении белых.Эрик Лотт показал, что изначальный дух блэкфейс-менестрелей — подражание тому, что белые стереотипно называют черной народной культурой, особенно черными формами песни и танца, — лежит в самом истоке американской массовой культуры. ^{Принимая во внимание многочисленные свидетельства этой противоречивой «любви и воровства» черной культуры белыми, не удивительно, что утверждение о том, что черная жизненная материя должна действовать вопреки целому репертуару унизительных стереотипов, которые либо неявно, либо открыто утверждают, что это не так.}

Однако, поскольку наши современные репортажи из реальной жизни постоянно возвращаются к все новым версиям моральной силы сценария избиения Тома, устранение стереотипов не может быть решением проблемы очернения жизни чернокожих. Ибо история Тома была первым влиятельным заявлением в американской массовой культуре о том, что чернокожие жизни имеют значение ; только позже стереотип Тома стал презирать. Ответом на стереотипы никогда не было более верных, более «аутентичных» изображений, свободных от стереотипов, но антистереотипов, которые, конечно же, сами являются стереотипами.

Сам Том вырос из сочетания двух противоречащих друг другу стереотипов представления сторонников превосходства белой расы: более старого сорта менестрелей, который, помимо бурлескных выходок «веселья менестрелей», культивировал традицию грустных «домашних песен», в которых иначе Беспечные рабы будут тосковать по потерянному дому, который называют «старой плантацией». Этот плантационный дом всегда был проблемным местом для добродетели, но на нем Гарриет Бичер-Стоу построила повествование Хижина дяди Тома об одном рабе (Томе), который остается верным своему хозяину, и другом (Элиза), который бежит на север, чтобы Канада и свобода.Если стереотип дяди Тома, казалось, нуждался в разрушении черным расовым воображением в 1950-х и 1960-х годах, то стереотип дяди Тома в свое время был тем, что в первую очередь мелодраматически демонстрировало человечность рабов.

Я начинаю с предположения, что мало смысла в выделении одного конкретного стереотипа — для апробации или очернения — без учета всего контекста его последовательной эволюции. Под последовательной эволюцией я имею в виду то, как возникает один вид стереотипа, связанный с определенным повествованием — скажем, черный человек как типичный христианский мученик — а затем превращается в новую мелодраму, в которой черное и белое, хорошее и хорошее. зло инвертировать.Это то, что сделал The Birth of a Nation . Он превратил черных жертв в злодеев, а белых злодеев в расово охваченных расовых взглядов белых мужчин, отчаявшихся защитить «своих» женщин от параноидального видения черной угрозы. Сериалы повторяются, но повторение никогда не бывает одинаковым. Мелодрама черного и белого удивительно повторяется, даже несмотря на то, что ее моральные валентности резко меняются от добра к злу.

В книге Игра в гоночную карту (2001) я проследил некоторые из наиболее важных аспектов мелодрамы черного и белого в американской культуре от дяди Тома до О.Дж. Симпсон, от романа к театру, к фильму и на телевидении через массовое потребление расовых судебных процессов, таких как избиение полицией Родни Кинга и судебное разбирательство по делу об убийстве О. Дж. Симпсона. ^{«Мелодрама черного и белого» — это фраза, которую я использовал, чтобы описать изменение стереотипа от жертвы к злодею на протяжении всей американской истории. Расистский шедевр Д. У. Гриффита — ключевой момент, когда оригинальная мелодрама Тома превратилась в сериал в результате коварного процесса переворота, который сделал эту продолжающуюся историю самой продолжительной мелодрамой в истории США.}

Томас Диксон был сторонником превосходства белой расы с юга, который сознательно изменил моральные полюса стереотипа Тома о чернокожем человечестве довоенной эры. Через призму взгляда на Реконструкцию сторонников белого превосходства он полностью изменил моральную и расовую значимость стереотипа Тома, сохранив при этом черно-белую сурьму расовой мелодрамы. Его первый роман, Пятна леопарда (1903), начинает то, что было названо его трилогией Реконструкции, но которую можно также назвать, после все еще полезного термина Лесли Фидлера (1979), его трилогией против Тома (рис.6.1). Отчасти это продолжение фильма Uncle Tom’s Cabin , показывающего катастрофические результаты освобождения рабов на Юге. В нем рассказывается о дальнейших приключениях Саймона Легри, изначального злодея из Хижина дяди Тома , и пары мулатов Джорджа и Элизы и их сына Гарри, первых жертв. Когда взрослый после Гражданской войны Гарри хочет жениться на белой семье Новой Англии, расизм потенциальных либералов разоблачается, поскольку они «естественно» отвергают смешанные браки.Таково было происхождение того, что у Гриффита стало предложением Сайласа Линча жениться на Элси Стоунман. Второй роман Диксона, Член клана: Исторический роман о Ку-клукс-клане (1905), менее явно направлен на демонстрацию катастрофического исхода истории Стоу (рис. 6.2). Здесь Диксон оттачивает материал предыдущего романа в более сфокусированную мелодраму действия, которая стала сценической пьесой « Клан » и основой фильма Гриффита.

Рисунок 6.1 Первый роман Диксона против Тома. Рис. 6.2. Второй роман Диксона против Тома, ставший одноименной пьесой, на котором основан « Рождение нации n».

Романы и пьесы Диксона пользовались наибольшей популярностью на Юге. Им не удалось создать новую национальную расовую антипатию к черным. Но фильм Гриффита, основанный на первых двух романах Диксон, подействовал. И это новое расовое чувство, этот новый поворот винта в продолжающейся сериальной черно-белой мелодраме неразрывно связаны с новой мощью и эпическим размахом кино.Таким образом, Гриффиту удалось создать классику белого превосходства, о которой Диксон только мечтал. Причина этого парадоксальным образом заключается в том, что, в отличие от работы Диксона, « Рождение нации » не казался антагонистом мелодрамы Тома Стоу, а скорее ее наследником.

Вероятно, апокрифическая история Томаса Диксона, переименовавшего фильм Гриффита из своего собственного названия, The Clansman , в The Birth of a Nation , после просмотра его нью-йоркского превью, тем не менее, предполагает его признание того, что фильм Гриффита, в отличие от его собственных работ, прорвались, чтобы выступить перед национальной, а не только частичной аудиторией (рис.6.3). Хотя Диксон провозгласил идею национального возрождения, выкованного ненавистью и изгнанием расовых козлов отпущения, именно фильм Гриффита на самом деле достиг этого нового национального чувства, казавшись демократичным и справедливым. Я думаю, что это настоящая уловка каждого нового воплощения материала Том / анти-Том — он не только переворачивает, но и вводит каждый новый последовательный экземпляр с новыми качествами, заимствованными из предыдущих экземпляров.

Рисунок 6.3 Рекламный плакат Рождение нации .

Здесь мы сталкиваемся с природой сериальности средств массовой информации, которая ищет не оригинальности, а повторения, хотя всегда повторения с отличием. Диксон переработал персонажей из U ncle T om C abin , чтобы использовать их популярность, но также чтобы превратить изначальное политическое влияние межрасовой дружбы в межрасовую ненависть. Он также использовал популярность мелодраматической семейной саги, только на этот раз сделав белых центральными персонажами более поздней эпохи Реконструкции.По сути, Диксон пытался повторить U ncle T om C abin с его чувствами межрасовой дружбы, обращенными к расовой ненависти. К обычной последовательной диалектике повторяющихся схем и новшеств он добавил отрицательную диалектику (доброго, христианского) Тома, превращенного в свою злую, звериную противоположность.

Однако, как он ни старался, Диксону не удалось пробудить национальные расовые чувства. Одна из причин этой неудачи заключается в том, что исходной точкой Диксона была яростная оппозиция сочувствующим расовым настроениям «Хижина дяди Тома », которая особенно побудила северных читателей оплакивать страдания дяди Тома от рук его жестокого обращения. белые мастера.Отправной точкой Гриффита, напротив, было включение и довоенной истории Стоу, и истории Реконструкции Диксона, таким образом, казалось, что это не вызывает явного разжигания ненависти к черным. Это был его ужасный гений.

Сам Диксон отказался рассказывать «историю рабства», не желая стать апологетом учреждения, которое, по его мнению, так катастрофически принесло злодейское «черное семя» к американским берегам. Может показаться, что Гриффит следует за отношением Диксона к рабству, когда в начале его фильма в подзаголовке сообщается зрителям, что «привнесение африканца в Америку посеяло первое семя разобщения» — таким образом, обвиняя в разобщении как африканцев, так и раба. торговцы, которые их принесли (рис.6.4). Однако готовность Гриффита представить счастливую плантационную версию истории рабства в первой половине его фильма (та часть, которую хвалят большинство критиков) во многом заимствует из начала повествования Стоу о хороших хозяевах и счастливых рабах — той части, которая была до Тома. «продано вниз по реке» — и позволяет Гриффиту перепрофилировать большую часть «романтического расизма» в истории Тома. Таким образом, Гриффит не полностью переворачивает историю Тома, но вместо этого адаптирует элементы ее очевидного демократического включения.

Рис. 6.4 «Приход африканцев в Америку посеял первое зерно разобщенности» (снимок экрана автора).

Например, присутствие «верных душ», Мамми и Джейка, в истории Гриффита, смоделированных по образцу Тома и Хлои в U ncle T om’s C abin , предлагает Tom-like элементы расовой симпатии к «добрым», «верным душам», которые позволили The Birth of a Nation стать агентом национального (сторонников превосходства белой расы) воссоединения под внешне демократическим, но на самом деле исключающим покровительством (рис.6.5). Он сделал это, предложив белым на Севере и Юге то, что считал подходящим заключением и ответом на отдельные разногласия, первоначально вызванные версией Стоу о мелодраме черного и белого.

Рис. 6.5 «Верные души» Гриффита помогают своим хозяевам избежать восстания черных (снимок экрана автора).

В фильме Рождение нации крайний пафос поражения Юга, который Диксон не представлял, сильно резонирует с крайними действиями кульминации, в которой Клан спасает первую Элси, попавшую в лапы. мулата Сайласа Линча (рис.6.6), а затем целая межрасовая группа (рис. 6.7), окруженная в хижине и отбивающая «черные орды». В этих двух кульминационных моментах Гриффит, в отличие от Диксон, создает два объекта, нуждающихся в спасении. Второе из них — то, чего Диксон не могла допустить. Майкл Рогин утверждал, что это спасение семьи из хижины происходит не только из любой хижины, но и из «бревенчатой ​​хижины Линкольна», убежище которой по иронии судьбы демократизируется и сливается, как говорится в самом вопиющем подзаголовке фильма, «бывшие враги Севера» и Юг.. . снова воссоединились в общей защите своего арийского первородства ». ^{Но чего не заметил Рогин и что визуально очевидно, но не говорится в подзаголовке, так это то, что бывший хозяин и рабы также объединены не для защиты арийского первородства, а для защиты хижины. Эта хижина окутывает бывших рабовладельцев мантией скромных начинаний, связанных с такими, как Линкольн. Хотя технически это южный «бывший хозяин», доктор Кэмерон, которого вытащили из хижины и который потирает локти скромным ветеранам Союза, жарящим бекон над своим очагом, здесь он отделен от некогда великой плантации Кэмерон-холла и учреждения. рабства. Гриффит, в отличие от Диксона, таким образом заставляет свою аудиторию испытывать подобные Стоу эмоции демократического включения и братства, даже поддерживая «общую» защиту своего «арийского права по рождению».}

Рис. 6.6 Элси попала в лапы мулата Сайласа Линча (снимок экрана автора). Рисунок 6.7 «Бывшие враги Севера и Юга в общей защите своего арийского права по рождению». Обратите внимание, как бывшие рабы привлекаются к защите чужого «права по рождению» (снимок экрана автора).

Но, возможно, настоящая причина, по которой Гриффит может уйти от таких противоречивых жестов превосходства белых и демократии, заключается в том, что изображение хижины выходит далеко за рамки демократических ассоциаций с Авраамом Линкольном (рис. 6.8). Я утверждал, что ностальгия по демократичному и скромному «домашнему пространству невинности», центральное место в ощутимой силе такой мелодрамы и столь центральное в мелодраме Стоу, была сосредоточена в образе хижины Тома — интегрированном месте, где мастер Джордж Шелби-младший однажды научила Тома читать, а миссисШелби пришла поплакать с Томом и Хлоей, о которых во многих пьесах Тома исполняются песни «Old Folks at Home» и «My Old Kentucky Home». ^{Эта хижина, кажется, функционирует непропорционально ее действительной значимости как место действия в романе Стоу и во многих «Шоу Тома», в которых модельные хижины выставлялись напоказ через города для привлечения публики. Это витает над всей тоской Тома по его всегда проблемному хорошему, потерянному дому в Кентукки. Как американский locus classicus честных и скромных начинаний, хижина в фильме Гриффита теперь становится для бывших хозяев таким же важным местом добродетели, как когда-то для раба Тома.}

Рис. 6.8 Кабина Линкольна (и Тома) окружена (снимок экрана автором).

«объединив» каюту с фигурами Тома Мамми и Джейка и скромными ветеранами Северного Союза, Филом Стоунманом, сыном радикального республиканца, а также с бывшими членами славократии, Гриффит перепрофилировал доминировавшую ранее версию мелодрама черного и белого и ее «домашнее пространство невинности» для представителей всей нации.В шаге очевидного демократического включения Мамми и Джейк охотно закатывают рукава, чтобы присоединиться к белым, чтобы отбиться от черных мародеров. Когда у группы заканчиваются боеприпасы, Мамочка дубинит вторгшихся черных голов. Отныне все будущие фильмы Mammies, такие как фильм G , один w с t he W и (режиссер Виктор Флеминг, 1939), будут яростно посвящать себя благополучие их белых хозяев, как будто рабство никогда не кончалось.Таким образом, хотя Гриффит свободно включает Мамми и Джейка в число добрых людей, нуждающихся в помощи Клана, само это включение позволяет нам не совсем отметить ее более позднее исключение из возрожденной нации.

Диксон был последовательным в своем исключении черных из любого ностальгического образа прошлого или любого счастливого конца, указывающего на будущее. Гриффит, однако, свободно заимствовал ностальгические музыкальные ассоциации с черной культурой, которых Диксон так яростно избегала. Диксон даже заставила Элси отказаться от банджо и всех «вульгарных» негритянских ассоциаций.С melos этой старой мелодрамы Тома, намекающей на расовые чувства менестрелей, возможное исключение чернокожих Гриффит, таким образом, кажется не столько расчетливой политикой современной политики Джима Кроу, сколько «естественной» любовью к черной культуре, соответствующей доминирующей культуре менестрелей. Это также казалось столь же «естественным» исключением черноты, когда она не ведет себя так мило. В ходе спасательных операций, проводимых в последней трети фильма, чернокожих мужчин буквально стирает с экрана то, что поэт Вачел Линдсей однажды красноречиво назвал белой «англосаксонской Ниагарой». ^{Действительно, поездка в Клане неоднократно изображалась как вымывание из черного хаоса и насилия, поскольку темные кадры внезапно залиты белым (рис. 6.9). Кульминационный кадр эффективно «демонстрирует» расовую чистку, которую совершили многочисленные спасения, как «Парад членов клана» (рис. 6.10). Неудивительно, что ни Мамми, ни Джейк — ни каких-либо других «верных душ» нигде не видно.}

Рисунок 6.9. Темные кадры «расплылись» на свету (снимок экрана автора). Рисунок 6.10 «Парад членов клана» без черных лиц (снимок экрана автора).

Более того, в то время как Диксон из вторых рук дает отчеты о сексуальных нападениях черных мужчин на белых женщин, даже в своей пьесе The Clansman , Гриффит гораздо более мрачно разыгрывает их, даже если цензоры вынудили его заменить увертюру Гаса с младшей сестрой на предложение. брака (рис. 6.11). В нападении на Элси Стоунман похотливое обращение Линча с Элси, которое Диксон никогда не осмеливалось изобразить, не только более зловещее, но и кажется, что поездка Клана активизируется этим смешанным сексуальным насилием над белой женщиной.И в самой хижине, что изнасилование белых женщин является реальной угрозой, становится ясно из того, как белые мужчины готовятся убить женщин, чтобы их не встретила «судьба хуже смерти».

Рисунок 6.11. Гас предлагает жениться младшей сестре (снимок экрана автора).

Таким образом, именно в фильме Гриффита мы впервые обнаруживаем, как недобросовестная белая версия черно-белой мелодрамы поверила в собственную мелодраматическую добродетель, присвоив мантию хорошей, скромной каюты.К 1915 году, с выходом Рождение нации , возникли три разновидности нового стереотипа, направленного против Тома, и все они сексуализировали предупреждения об опасностях расового слияния, которое уже было достигнуто посредством упражнения droit de seigneur бывших хозяев: Сайлас Линч, мулат, страстно желающий Элси Стоунман; Лидия Браун, мулатка, сексуально властвующая над Остином Стоунманом; и Гас, солдат-отступник Союза, который жаждет «маленькой сестры». Все трое опровергли человечность христианского раба.

Моральные бинарные элементы мелодраматической формы доказали свою силу в новой среде, которая казалась более современной и «реалистичной», чем старые медиа, сначала романы, а затем пьесы. Кино закрепило саму современность мелодрамы, сделав ее актуальной для новой эпохи национального, а не только коллективного союза. С «ответом» Гриффита на Хижина дяди Тома исключительно популярная черно-белая мелодрама превратилась в серийное явление, утверждающее диаметрально противоположные формы расовых травм.Отныне ни в жизни, ни в художественной литературе никакая форма травмы не могла бы казаться невиновной по отношению к расовой мотивации, если бы были замешаны чернокожие и белые.

Реакция черных на

Рождение нации

Мелодрама черного и белого на полной скорости продолжала развиваться в господствующей американской культуре. Прыгнув от романа и сцены к немому фильму, звуковому фильму и телевидению и, что наиболее важно, к круглосуточному новостному циклу и новым интернет-средствам массовой информации, часто подпитываемым гражданскими мобильными телефонами, он проникает в наш современный момент.В этот момент может показаться, что господствует что-то вроде восприятия страданий Тома, но, возможно, только до следующего прихода О. Дж. Симпсона.

И, наконец, конечно же, сами черные начнут участвовать в дискурсе этой американской мелодрамы о черном и белом, хотя это часто было предопределено тем фактом, что они не участвовали в ней вначале. По определению, это были реакции, исходящие от мейнстрима. Мелвин Стоукс показал, что, безусловно, наиболее распространенной реакцией среди черных на Рождение нации была реакция Национальной ассоциации за улучшение положения цветных людей, в которой белые и черные неустанно работали вместе либо над тем, чтобы запретить или хотя бы вырезать некоторые из наиболее вопиющих сцен из фильма.Эпические судебные баталии происходили из города в город, без особого успеха в начале показа фильма и большего успеха после Первой мировой войны, когда можно было привести аргумент, что фильм нанес ущерб военным усилиям и разжигал расовую ненависть в то время, когда нация нуждалась в единстве. . ^{Совпадение решения Верховного суда Mutual (в деле Mutual Film Corp. против Промышленной комиссии штата Огайо ), которое объявило фильм не формой речи и, следовательно, не имеющим права на защиту, через три дня после первого заседания Вашингтона. Показ фильма означал, что все фильмы были уязвимы для цензуры, а не только Гриффита.NAACP рассматривал каждую незначительную цензуру фильма как победу, но важно признать, что аргументы в пользу цензуры были теми же аргументами, которые позже были развернуты против черных фильмов, которые пытались ответить Гриффиту.}

Другая реакция на фильм, которую я считаю особенно красноречивой, свидетельствует о крайнем гневе и разочаровании, которые испытывали чернокожие зрители, которые смотрели фильм. В документальном фильме Кевина Браунлоу и Брендона Гилла 1993 года D. W. Griffith : Отец Film Уильям Уокер, ныне пожилой темнокожий мужчина, который смотрел фильм в театре для цветных в 1916 году, вспоминает: « Некоторые плакали.Вы могли слышать, как люди говорят «Бог». . . У тебя было худшее чувство в мире. Вы просто чувствовали, что вас не считают. Тебя больше не было «. ^{Уокер не объясняет, как фильм достиг его чувства искоренения, того, что он «не существует», но я бы сказал, что это во многом связано с тем, как сам фильм заставляет черных людей просто исчезать, как описано выше. Действительно, разочарование Уокера ощутимо, поскольку он расширяет логику своего собственного жестокого ощущения того, что его сделали невидимым, на мир, который теперь полностью поддерживает превосходство белой расы: «Я просто чувствовал себя так.. . Мне хотелось, чтобы кто-нибудь не видел меня, чтобы я мог их убить. Мне просто хотелось убить всех белых людей в мире ». Возможно, потому что он понимал, насколько расовая ненависть к фильму уже сделала его человечность невидимой, Уокер хотел использовать это как преимущество, чтобы ответить на насилие, которое он испытал. Уокер был захвачен мелодрамой черного и белого таким образом, что только у него была альтернатива — стать самим анти-Томом — «черным образом в сознании белых», как однажды выразился Джордж Фредериксон.}

Но бессильное отчаяние Уильяма Уокера из-за того, что его исключили из жизни, и его желание убивать белых, возможно, были чем-то большим, чем движение против анти-Тома, которое увековечивает цикл насилия. Он реагирует не только на насилие против чернокожих — фильм Браунлоу и Гилла показывает, как Клан кладет безжизненное тело Гаса на ступеньки государственного здания, как говорит Уокер, — но и на мощную кинематографическую риторику, которая делает это межрасовое насилие таким естественным и необходимо.Ибо то, что также считалось несуществующим, так это будущее афроамериканского представительства во всех, кроме ролей «верных душ» в течение следующих пятидесяти лет мейнстрима. Автономия и воля чернокожих, сексуальность чернокожих в любых ее наиболее угрожающих формах, черные семьи, смешанные браки сами по себе — все эти темы, которые так важны для жизни чернокожих, были , «исключены из существования» в американской жизни и мейнстриме. К тому времени, когда вступит в силу производственный кодекс, эти темы, которые Гриффит затронул самым негативным, анти-томным тоном, станут табу как для черных, так и для белых кинематографистов.Возможно, самое глубокое отчаяние Уокера заключалось в понимании того, как сценарий Тома был украден, чтобы создать фальшивое чувство межрасовой дружбы только для тех бывших рабов, которые больше не были «наглыми» и не стремились голосовать.

В наших воротах , кинематографический ответ Оскара Мишо 1919 года на фильм « Рождение нации » — это фильм, который лучше всего отвечает отчаянию Уильяма Уокера (рис. 6.12). Он заслуженно получил много внимания со стороны киноведов, особенно в фильме Джейн Гейнс «Огонь и желание: смешанные расы в эпоху безмолвия» и, совсем недавно, в фильме Седрика Робинсона « подделки памяти и смысла: черные и черные». Расовые режимы в американском театре и кино до Второй мировой войны . ^{Я не буду здесь пытаться постичь великую тайну и проблему увлекательных работ Мишо или даже всю важность этого единственного фильма . Но я бы хотел поместить В наши ворота в контекст американской черно-белой мелодрамы, которую я описывал. Ибо в Мишо важно то, как он ориентируется, не будучи в состоянии отрицать доминирующие черты этой серийной мелодрамы. Таким образом, я утверждаю, вопреки Седрику Робинсону, что в этом фильме Мишо не презирает, не подрывает и не разрушает форму мелодрамы — все термины, используемые Робинсоном, — а строит свою собственную мелодраму из черного и белого таким образом, который мог бы обеспечить уверенность в себе. Уильям Уокер — если бы ему посчастливилось увидеть фильм, — то он не был «исключен из существования» и ему не нужно было прибегать к самоубийственной расовой войне.}

Рисунок 6.12. Малобюджетный плакат к фильму «В наших воротах».

Нельзя сказать, что фильм Мишо оказал какое-либо непосредственное влияние на продолжающуюся эволюцию этой многосерийной мелодрамы. Хотя это «черный ответ» на Рождение нации в свое время, его видели очень немногие, и вскоре он исчез более чем на полвека. Таким образом, нет никакого смысла в том, чтобы эта работа, которая в свое время подвергалась цензуре по некоторым из тех же причин, по которым была подвергнута цензуре The Birth of a Nation , и, что наиболее важно, из-за ее трактовки смешанного брака, могла быть подвергнута цензуре. говорят, что повлияли на национальную аудиторию.Возможно, это даже не повлияло на многих чернокожих зрителей, поскольку, как отмечает Джейн Гейнс, некоторые из этих черных зрителей присоединились к белым, протестуя против подстрекательского изображения линчевания черных. Но в то же время само существование фильма свидетельствует о творческой силе черной чувствительности, которая остро осознавала путь сочувствия Сцилле Тома к окружающим чернокожим и анти-Тома Харибды жестокой межрасовой войны.

Рассмотрим варианты повествования Оскара Мишо после Рождение нации : Если бы Мишо просто смог изменить моральные и расовые полярности в фильме Гриффита, как Гриффит и Диксон сделали с историей Тома , и если бы все остальное было равным, Мишо мог бы рассказать историю невинной черной женщины, которой сексуально угрожает белый мужчина, и, следуя модели спасения Рождение нации , изобразил черных героев верхом , бегом или едущим ей на помощь и наказанием похотливого белого агрессора.Это был бы чрезвычайно удовлетворительный результат для Уильяма Уокера. И если бы история, такая как « Рождение нации », происходила в эпоху рабства, а затем Реконструкции, это дало бы ему дополнительную возможность для мести. Это также установило бы исторический рекорд в отношении того, кто был ответственен за создание злодеев-мулатов, столь выдающихся в . Рождение нации . Но, конечно, все остальное не было равным; Мишо не мог бы рассказать такую ​​историю, если бы он не создал откровенную фантазию, как в 1970-х годах blaxploitation, или современные контрфакты Квентина Тарантино, как в Django Unchained (2012) . Исторически сложилось так, что черные герои были бы совершенно неспособны спасти чернокожих женщин от похоти белых хозяев и надзирателей — ни во время рабства, ни во время Реконструкции, ни в так называемую прогрессивную эру фильма Гриффита. Просто отменить анти-Томную инверсию Гриффита / Диксона в повествовании о Томе было невозможно.

Вариант, которому последовал Мишо, заключался в том, чтобы вернуться к избранным аспектам истории Тома, перепрофилированным и обновленным, чтобы противодействовать Рождение нации .Например, он изобразил страдания всей черной семьи и женскую героиню по образцу Элизы, которая, в отличие от Тома, сбежала на свободу и самосовершенствование. В рекламе Within Our Gates , несомненно, написанной Мишо с тех пор, как он сам занимался продвижением, она была названа «Самой сенсационной историей по расовому вопросу со времен хижины дяди Тома», что указывает на молчаливое осознание недавней «сенсации» Рождение нации и косвенно обещающее вернуться к модели Тома из мелодрамы, предлагающей сочувствие черным страданиям.В то же время, однако, Мишо, как и Диксон, адаптирует свою историю к более позднему времени — в данном случае к поздней прогрессивной эре, — что позволяет ему заняться по крайней мере одной из насущных проблем, волнующих американцев в этот период. Хотя афроамериканцы, большинство из которых не имели права голоса, обычно были исключены из многих вопросов реформ этого периода, включая избирательное право женщин, избирательную реформу, государственную реформу и благотворительность, — Мишо присоединяется к духу эпохи, сосредоточив свое внимание на своем повествовании о реформах. по единственной проблеме, которая позволила его обновленной семье Томов принять участие в реформистском духе того времени: насущная потребность в негритянском образовании.Этим маршрутом Мишо показывает, как его раса может также участвовать в современных прогрессивных проблемах того времени. Таким образом, в лучших традициях мелодрамы черного и белого, В пределах наших ворот , как и многие сценические и кинематографические версии Дядя Тома и беспрецедентно популярный сингулярный Рождение нации , предлагает крестовый поход за дело подъёма чёрных, обновляет Стоу более активными чёрными героями и отвечает Диксону и Гриффиту, но сенсационно.

История такова: Сильвия Лэндри — светлокожая негритянка, живущая со своей двоюродной сестрой Альмой в доме среднего класса в Бостоне после работы школьной учительницей на Юге. Сильвия привлекает женихов, один из которых, Ларри, хитрый родственник Альмы и вор. Сильвия ждет прибытия человека, с которым она помолвлена, трудолюбивого и респектабельного Конрада. Когда Конрад возвращается с работы в Бразилии, он находит Сильвию на компромиссной интимной встрече с пожилым белым мужчиной. Безумно ревнив, он начинает душить Сильвию, а затем резко уходит.Никаких объяснений не последовало.

Сильвия возвращается на юг, чтобы преподавать. Когда в школе не хватает средств, она снова едет на север, в Бостон, чтобы искать помощи у филантропов. Находясь там, ее ограбил, но спас черный доктор (доктор Вивиан), который, как и любой другой мужчина в фильме, вскоре влюбился в нее. Отдыхая на скамейке в парке, Сильвия видит белого ребенка, движущегося по траектории мчащегося автомобиля. Она спасает ребенка, но попадает в нее. Пребывание в больнице позволяет ей познакомиться с пожилой женщиной-филантропом, чья машина сбила ее, и объяснить, что ей необходимо финансировать школу.Филантроп, г-жа Елена Уорвик, консультируется со столь же богатой женщиной с юга, чтобы определить, как лучше всего помочь школе. Южанка полагает, что деньги на образование негров будут потрачены впустую и что ей было бы гораздо лучше отдать всего 100 долларов старому Неду-проповеднику. Виньетка показывает нам старого Неда — первого, но не последнего портрета лицемерного чернокожего проповедника Мишо, который увещевает свою южную конгрегацию беспокоиться о небесах, а не об образовании, и выманивает у них деньги во время сбора.Эта виньетка далее показывает, как Нед подхалимствует перед своими предполагаемыми белыми «друзьями», которые только смеются над ним и пинают его в спину. В необычный момент, который не может строго относиться к портрету Неда этой южной женщины, мы видим, как он сбрасывает маску менестреля, чтобы задуматься о предательстве расы, которое привело его к такому унизительному успеху. В этом эпизоде ​​Мишо показывает, что стереотип Тома о друге белого человека приобрел современный, предающий расу смысл этого слова.

Как миссисУорик сравнивает предвзятый совет своей южной подруги с апелляциями Сильвии, быстрые нарезки создают напряжение, поскольку повторяются различные сцены из прошлого: доктор Вивиан вспоминает прошлые нежные моменты с Сильвией и соснами для нее, южная женщина повторяет свою расистскую обличительную речь, миссис Дж. Уорвик обдумывает ее выбор. На данный момент кульминацией фильма, похоже, является решение белого филантропа, который, наконец, решает дать южной школе не 5 000 долларов, а 50 000 долларов. Миссия выполнена, Сильвия возвращается на юг, в школу, оставив Доктора.Вивиан лишилась.

В точке этого слабо счастливого конца повествования о возвышении Мишо связывает конец истории: тайну прошлого Сильвии и ту компрометирующую, интимную встречу с белым мужчиной, которая прогнала ее жениха. Мишо возвращает второстепенного персонажа — вора Ларри, который по совпадению унес свои украденные вещи на юг и спрятался возле школы Сильвии, где он угрожает раскрыть какой-то скандальный факт (или ложь) о ее прошлом, если она не вступит в сговор с его.Как и во многих фильмах Мишо, изображающих беспокойные миграции с юга на север и обратно, Сильвия покидает школу и снова возвращается на север. По совпадению, типичному для мелодрамы той эпохи, дальнейшие криминальные приключения Ларри в Бостоне приводят его обратно к кузине Сильвии, Альме, где он смертельно ранен во время ограбления, и доктора Вивиан вызывают к нему заботиться. Раскаявшаяся Альма, ревнивая кузина Сильвии, затем объясняет доктору Вивиан, кто был этот белый человек. Подзаголовок вводит этот раздел как «История Сильвии.”

Воспоминания, которые занимают последние двадцать минут фильма, позволяют Мишо противостоять рассказу расистской южанки о черном невежестве и объяснять более глубокие причины ее безжалостного крестового похода за образование чернокожих, а также дает свое резкое, сенсационное опровержение Гриффиту и Диксону. . Это история семьи Сильвии, действие которой происходит в прошлом, но после событий, описанных как в истории Тома, так и в анти-Томе Диксона и Гриффита. Это мелодрама Тома о черных страданиях от рук белых, но подчеркивающая женскую самостоятельность Элизы, части этой истории — мулатты, которая должна постоять за себя.

Воспоминание начинается в хижине издольщика в тот момент, когда «отец» семьи, Джаспер Лэндри, собирается выплатить свой долг белому землевладельцу. Он может заплатить точную сумму, потому что теперь его приемная дочь Сильвия получила образование и может вести свои книги, поэтому Лэндри больше не будет обманутым. Тем не менее, землевладелец Гридлстоун пытается обмануть Лэндри, и начинается борьба. Эфрам, любопытный черный слуга Гридлстоуна — еще одного подхалимского предателя расы — видит эту борьбу между Лэндри и Гридлстоуном, но упускает момент, когда белый издольщик, которого также обманули, стреляет в Гридлстоуна через окно его ветхого особняка.Эфрам предполагает, что Лэндри совершил преступление, и сообщает общине бедных белых издольщиков, которые затем ищут семью Лэндри, чтобы линчевать их (рис. 6.13).

Рисунок 6.13. Эфрам обвиняет Лэндри в убийстве Гридлстоуна (снимок экрана автора).

Далее следует величайшая сенсационная сцена Мишо: линчевание семьи Ландри перекрестно с сексуальным нападением на Сильвию со стороны брата убитого землевладельца. ^{Как Хижина дяди Тома и в отличие от Рождение нации , в самый последний момент будет только одно спасение.Черная семья — отец, мать и сын Эмиль (который сбегает в одиночку) — проинформированные Эфрамом, схвачены, избиты, линчеваны и сожжены, что дает Мишо возможность показать более правдивую сторону линчевания, чем ритуализированная церемония Клана. наказание Гаса. Не прибегая к крупным планам и ужасающим подробностям, но не избегая фактов, Мишо разоблачает жестокость и насилие кровожадной белой толпы, состоящей из бедных белых мужчин, женщин и детей, как бедное белое негодование. Не слишком вдаваясь в подробности о том, почему и кого она линчевает, эта толпа ничего не делает, чтобы установить вину отца Сильвии, просто принимая сплетни Эфрама за правду, и, когда Ландри впервые оказывается трудно найти, они схватывают самого Эфрама как удобного «мальчика». встать в промежуточное положение.Подобно истории Старого Неда, Мишо снова развивает судьбу предателя расы (рис. 6.14).}

Рис. 6.14. Эфрам представляет себе свою судьбу, которую Мишо не изображает, кроме как для того, чтобы показать, как его преследует толпа белых линчевателей. Однако ясно, что такова судьба Ефрама (снимок экрана автора).

Как отмечает Джейн Гейнс, в фильме пять раз переходят от нападения на Сильвию к различным этапам линчевания, включая огонь, пожирающий тела жертв. ^{Если когда-либо черной женщине требовалось спасение, эта сцена (мело) драматизирует эту потребность, хотя и упорство защиты Сильвии. Но когда Гридлстон отрывает ее лиф, обнажая грудь, он внезапно узнает шрам, который идентифицирует Сильвию как его собственную дочь (рис. 6.15). В ужасе Гридлстон прекращает атаку, и фильм резко возвращается к Альме, которая рассказывала эту историю доктору Вивиан. Теперь мы понимаем, с кем у Сильвии была таинственная связь — не с седовласым любовником, а с ее собственным отцом, который был почти ее насильником.Хотя Мишо осторожно сообщает нам в заголовке, что Сильвия была его «законной дочерью от брака с женщиной своей расы, которая позже была удочерена Ландри», можно только задаться вопросом, насколько законным был брак белого мужчины с юга с чернокожей женщиной. когда-либо могло быть в этот период. В самом деле, фильм может чересчур настаивать на легитимности Сильвии. Как выразилась Джейн Гейнс: «Эта сцена символически заряжена как реконструкция восхищения Белым патриархом чернокожей женщины, напоминая зрителям обо всех тайных, насильственных сексуальных действиях, которые породили мулатское население американского Юга. Другими словами, совпадение этой крайне напряженной сцены признания с линчеванием приемной семьи Сильвии вынуждает белого патриарха столкнуться если не со своим прошлым преступлением, то по крайней мере с его настоящим.}

Рис. 6.15. Гридлстоун обнаруживает, что его собственная дочь — это женщина, которую он собирается изнасиловать (снимок экрана автора).

Таким образом, Сильвию до некоторой степени спасает ее предполагаемая респектабельность как дочери Гридлстоуна: изнасиловать ее было бы инцестом и еще больше запятнало бы ее и его «легитимность».«Спасение Сильвии в самый последний момент совестью ее белого отца — еще один аспект повторного развертывания истории Тома Мишо. Как и Элиза дяди Тома , Сильвия должна постоять за себя в мире мужского и белого расизма, который угрожает ей со всех сторон. В то время как Элиза, сбежавшая рабыня-мулатта, находилась под угрозой повторного поимки и разлучения с ее ребенком, Сильвии грозит линчевание приемной семьи, изнасилование ее собственным отцом, удушение ревнивым женихом и вымогательство со стороны вора Ларри.Такова по-прежнему «беспомощная и лишенная друзей» ситуация мулатты. И Элиза, и Сильвия — ранимые красотки. Но в отличие от белых героинь расовых мелодрам Диксон и Гриффит, они сильны и дерзки; они не бросаются со скал, чтобы избежать судьбы худшей, чем смерть, и они не склонны к обмороку. И хотя Седрик Робинсон утверждает, что нападение на Сильвию перекликается с нападением Линча на Элси в фильме «». форма разыгрывания, для Сильвии борьба долгая и трудная.В конце концов, однако, Сильвию, как и Элизу (и как Элси в фильме « Рождение нации ») могут спасти только белые люди — добрый квакер-аболиционист, который вытаскивает Элизу из реки Огайо, и менее — добрый, но убитый совестью белый отец, который внезапно осознает уязвимое положение дочери-мулатты, которую он сам создал.

Однако, как показывает финал фильма, окончательный союз Сильвии и доктора Вивиан, такой как воссоединение Джорджа и Элизы в U ncle T om C abin , не может решить окончательную проблему. проблема белой гегемонии.Эти союзы не могут обеспечить счастливый конец, как двойной союз Камеронов и Стоунманов в конце г. Рождение нации . И, к его чести, Мишо на это не претендует. Вместо этого, и это вполне уместно для основного последовательного аргумента, которым является американская мелодрама черного и белого, мы обнаруживаем пару в разгар спора. Сильвия в депрессии, где была бы счастлива обычная белая героиня. Ее беспокоят перспективы на будущее гонки.Доктор Вивиан пытается ее успокоить, но ясно, что их союз, не допускающий даже торжества романтической любви, не может победить всех. Расовая ненависть продолжается. Доктор Вивиан просит Сильвию забыть далекое прошлое и подумать о недавних примерах героизма черных во время испано-американской войны и недавней «Великой войны». Наконец, что еще более неоднозначно, он прибегает к заявлению о том, что афроамериканцев отличает от других, которых также не слишком приветствуют в Соединенных Штатах, то, что «мы не иммигранты.«Это действительно не счастливый конец.

Седрик Робинсон утверждает, что с этим финалом Мишо возвращается к избитой мелодраме остальной части фильма, и что только в эпизоде ​​линчевания ему удалось разрушить типичную мелодраму Гриффита или даже его собственный фильм. «Ни конец Гриффита, ни конец Мишо не могут превзойти стойкое воздействие предшествовавших им образов насилия и ненависти. Буржуазные связи — это «фальшивые» решения, эскапистская фантазия, лишенная даже силы воображения, чтобы отогнать ужасающие зрелища и звуки, исходящие от общества, вовлеченного в расовый конфликт.”

Я понимаю желание Робинсона увидеть Мишо как человека, который избежал ограничений мелодрамы. Мелодрама может предложить только несовершенные решения проблем расовой несправедливости. Предполагаемое расширение моральных возможностей, которое он предлагает, касается только раненого человека или расы. Как мы видели, мелодрама черного и белого столь же прекрасно способна изобразить белых, страдающих от травм от черных, как и наоборот. И что может быть мелодраматичнее этого признания белым отцом своей черной дочери через шрам, символизирующий все расовые травмы, нанесенные ее расе? Робинсон хочет видеть в последовательности линчевания и изнасилования что угодно, только не мелодраму — «расширенную джазовую импровизацию.. . эффективно ниспровергая и упрощая мелодраму », показывая, что« основными силами, действующими на наших персонажей, являются не любовь, романтика, ревность или даже совпадение », а« расовый заговор, навязанный спонтанными актами насилия ». Но «джазовая импровизация», которую предлагает Мишо — качество, которое больше относится к непринужденному стилю его повествования, чем к этой последовательности, — основана на черно-белой мелодраме, которую он уже имел. Он не может вырваться из мелодрамы расовой травмы.

Робинсон утверждает, что Мишо неубедительно имитирует счастливый конец Гриффита в форме «буржуазного спаривания». Вместо этого я утверждаю, что у Мишо не было другого выхода, кроме как ответить Диксону и Гриффиту (которые сами отвечали Стоу) в рамках расово мотивированных травм мелодрамы черного и белого. Новым в Мишо является соединение новой мелодрамы расового подъема со старой мелодрамой расового ранения и его готовность показать эту травму в почти кровосмесительном контексте.Решающее значение для темы расового подъема имеет идея о том, что доктор Вивиан и Сильвия прочно обосновались в единственном доме, который они когда-либо знали, будь то север или юг. В отличие от Джорджа и Элизы в конце романа « Хижина дяди Тома », которые, когда они наконец достигают Канады, ищут «свободы в Африке» — Африке, которая никогда не была их домом, — возвращение в Африку определенно не имеет смысла. их будущее. Именно стремление Мишо возвыситься как гордого уроженца Америки, а не как беглеца или иммигранта является ключом к его новой версии истории Тома в ответ на Гриффита.Мелодрама Мишо претендует на «дом», которым сам Том никогда не владел.

Смелое решение Оскара Мишо, таким образом, заключалось в том, чтобы предположить, что фальшивый дом, когда-то обозначенный сентиментальной расовой мелодрамой из Хижины дяди Тома , был на самом деле настоящим домом афроамериканцев, которые не были иммигрантами, но были иммигрантами. , по опыту большинства чернокожих, живших в то время, родившихся в Соединенных Штатах. То, что это заявление продвигает чернокожих за счет более недавних иммигрантов, особенно ирландцев и итальянцев, является формой нативизма, которая, кажется, присуща американской мелодраме черного и белого, которая стремится к добродетели, связанной с домом (землей).

Таким образом, работать в мелодраматической манере — это не продаваться белой буржуазной гегемонии. Он должен работать с правдоподобными повествовательными средствами, доступными в данный момент. Мелодрама — это форма, с помощью которой бессильный обретает определенную и полностью условную праведность; и нет ничего необычного в том, что эта праведность даже превращается в самоправедность по обе стороны расового разделения. Но как форма, склонная к последовательному повторению, новые итерации ее основного сценария страдания могут позволить новые формы действия.В этом эссе делается попытка понять, как Том-жертву можно превратить в злодея, выступающего против Тома, и как один афроамериканский режиссер пытался вернуть Том-функцию расового ранения.

Мы могли бы думать об этом так: если бы Уильям Уокер видел фильм Мишо, он, возможно, не захотел бы стать невидимым, чтобы «убить всех белых людей в мире». Если альтернативой является расовая война, то неудивительно, что мелодрамы о расовых травмах заняли такое почетное место. Но также не удивительно, что мелодрамы расовых травм никогда не могут быть разрешены; они могут только творить новые мелодрамы с расовым оскорблением.Ответ Оскара Мишо может быть одним из самых гениальных, но, как мы знаем, история продолжается.

Линда Уильямс — почетный профессор кино, средств массовой информации и риторики Калифорнийского университета в Беркли. Она является автором книг Игра в карту расы: Мелодрамы черного и белого от дяди Тома до О. Дж. Симпсона и Скрининг секса .

Рецензия на фильм «Долина кукол» (1967)

Однако некоторые моменты остаются в памяти.Сцена, в которой Шэрон Тейт выполняет упражнения с бюстом, и особенно диалог в конце этой сцены, должна быть сохранена в постоянной форме, чтобы будущие историки могли увидеть, что Голливуд был не только способен на пошлость, но и был способен на все. оскорбительная и отвратительная пошлость, когда-либо создаваемая какой-либо цивилизацией. Я не могу поверить в эту сцену. Я действительно не могу.

Рядом с этим экспонатом должен стоять тот, на котором Нили О’Хара (Пэтти Дьюк) встречает красивого молодого человека в офисе адвоката.Сохранив образец пошлости, следует сохранить и классический клише мыльной оперы. Мисс Дьюк сглатывает и моргает, красивый молодой человек крут и учтив, и, уходя, она роняет сумочку.

Они оба наклоняются, чтобы поднять содержимое, и когда их глаза встречаются с расстояния шести дюймов, она говорит, что боится, что произвела плохое впечатление, и он говорит, что очарован, или что-то в этом роде. Зинг! Любовь с первого взгляда. То, что это клише следует считать пригодным для использования в 1967 году, является печальным комментарием.

Есть также много довольно мягких вульгарных выражений, которые так неумело втиснуты в сценарий, что мы можем сказать, что сценаристы (две женщины) не должны сильно ругаться. Марк Твен однажды объяснил, почему женщины так плохо ругаются: они знают слова, но не знают музыку.

Я не понимаю, как Пэтти Дьюк и Барбара Паркинс попали в этот фильм. Думаю, дело в деньгах. Обе довольно привлекательные и способные актрисы, и мисс Дьюк особенно эффектна в своем первом музыкальном номере.Их ждут лучшие дела. Шэрон Тейт остается чудом, но после ее упражнений на грудь, боюсь, я не смогу воспринимать ее как секс-символ более серьезно, чем Ракель Уэлч.

Что касается молодых людей в гипсе: все они, очевидно, ходят к одному и тому же парикмахеру и портному, и их матери, должно быть, были напуганы Робертом Каммингсом. Я не мог их отличить.

.