Лицом к лицу бергман: Лицом к лицу (фильм, 1976)

Лицом к лицу бергман: Лицом к лицу (фильм, 1976)

Содержание

Лицом к лицу (Ansikte mot ansikte), Ингмар Бергман


Американский постер к фильму Лицом к лицу (Ansikte mot ansikte), 1976, Ингмар Бергман, Швеция, Италия

  • О товаре


  • Русское название


    Лицом к лицу


  • Оригинальное название


    Ansikte mot ansikte


  • Год


    1976


  • Страны


    Италия, Швеция


  • Режисcёры


    Ингмар Бергман


  • Актёры


    Айно Таубе, Лив Ульман, Эрланд Юзефсон


  • Жанры


    драма, фэнтези


  • Больше информации о фильме


    www. kinopoisk.ru/film/22418

  • Характеристики постеров


  • Ширина постера (см)


    35,6


  • Высота постера (см)


    55,9


  • Формат постера


    window card


  • Страна постера


    США


  • Тип бумаги


    Сатиновая рулонная фотобумага


  • Плотность бумаги


    220 г/кв. м.



{{ ::’Js.Review.Respond’ | translate }}

Лицом к лицу (Ansikte mot ansikte), Ингмар Бергман


Польский постер к фильму Лицом к лицу (Ansikte mot ansikte), 1976, Ингмар Бергман, Швеция, Италия

  • О товаре


  • Русское название


    Лицом к лицу


  • Оригинальное название


    Ansikte mot ansikte


  • Год


    1976


  • Страны


    Италия, Швеция


  • Режисcёры


    Ингмар Бергман


  • Актёры


    Айно Таубе, Лив Ульман, Эрланд Юзефсон


  • Жанры


    драма, фэнтези


  • Больше информации о фильме


    www. kinopoisk.ru/film/22418

  • Характеристики постеров


  • Ширина постера (см)


    58,4


  • Высота постера (см)


    83,8


  • Формат постера


    poland small


  • Страна постера


    Польша


  • Тип бумаги


    Сатиновая рулонная фотобумага


  • Плотность бумаги


    220 г/кв. м.



{{ ::’Js.Review.Respond’ | translate }}

«ЛИЦОМ К ЛИЦУ» (Ansikte mot ansikte) Швеция.

1976. 135 минут…: kinanet — LiveJournal

Автор сценария Ингмар Бергман (Ingmar Bergman) 
Оператор Свен Нюквист (Sven Nykvist)
Художник Анне Хагегорд (Anne Hagegård)
Использована музыка Вольфганга Амадея Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart)
В ролях: Лив Ульман (Liv Ullmann), Эрланд Юсефсон (Erland Josephson), Гуннар Бьёрнстранд (Gunnar Björnstrand), Айно Таубе-Хенриксон (Aino Taube-Henrikson), Кари Сюльван (Kari Sylwan), Кристина Адольфсон (Kristina Adolphson), Ёста Экман (Gösta Ekman), Сиф Рууд (Sif Ruud), Свен Линдберг (Sven Lindberg), Хелене Фриберг (Helene Friberg), Марианне Аминофф (Marianne Aminoff), Ульф Юханссон (Ulf Johansson),
Премии: приз Национального совета обозревателей в США за главную женскую роль, «Золотой глобус» за лучший иностранный фильм
Оценка — 7 (из 10)

Психологическая драма

В конце 60-х годов Ингмар Бергман начал снимать фильмы для телевидения. «Лицом к лицу» — один из подобных опытов, первоначально четырёхсерийная телевизионная картина, во многом связанная с предыдущей работой «Сцены из супружеской жизни». Но по тематике, а главное — по своему названию, она перекликается, скорее всего, с шедеврами шведского мастера, созданными в конце 50-х — начале 60-х годов. Режиссёр словно возвращается к другой части гениальной фразы из первого послания апостола Павла к коринфянам, желая видеть Бога или Истину уже не «как в зеркале», а «лицом к лицу».
Его героиня, психиатр Йенни Исакссон, одержимо вглядывается сама в себя, испытывая нервный стресс, предпринимая внешне немотивированную попытку самоубийства, сталкиваясь со своим потаённым, подсознательным миром, заново переживая жизнь перед страшным лицом смерти, на пороге небытия. Её играет Лив Ульман, как бы отсылая нас к своей первой роли у Бергмана в фильме «Персона», теперь уже совмещая в одной персоне две натуры: холодно рациональную, бездушную, фригидную — и жаждущую избавления от спрятанных комплексов, желающую жить чувственной, наполненной естественными ощущениями жизнью.
Как ни странно, Ингмар Бергман, как маэстро кино, кажется в этой телевизионной работе более бытовым, обыденным, а с другой стороны — забывающим о лаконичности, камерности, ясности и простоте, почти прозрачности формы, расцвечивая и делая занимательнее, красочнее повествование, особенно в сценах кошмаров и видений. Несмотря на самоотверженные усилия Ульман, которая без зазора вживается в роль охваченной депрессией женщины-психиатра, почему-то остаёшься чуть равнодушным, эмоционально не потрясённым её бедами и проблемами. И не чувствуешь безжалостной бергмановской любви к человеку, не переживаешь трагического — наперекор всему — поиска хотя бы отблеска надежды перед мрачной бездной отчаяния.
Хотя можно и заблуждаться в этом мнении относительно того, что выдающийся художник в данной ленте дальше от Истины, видит её лишь «гадательно», не так глубок, беспощаден и сострадателен в анализе человеческой души, как в прежних картинах или, допустим, в чём-то похожем более позднем фильме «Из жизни марионеток». Вероятно, следует познакомиться с телевариантом «Лицом к лицу», который, как и в случае с «Фанни и Александром», может оказаться лучше сокращённой киноверсии.

Защита Бергмана – Журнал «Сеанс»

Среди многих человеческих странностей Ингмара Бергмана на одном из первых мест стоят его взаимоотношения с критикой. Ни один отечественный кинематографист прошлого, настоящего и, не станем сомневаться, будущего не обнаруживал ничего хотя бы отдаленно напоминающего реакцию шведского режиссера на то, что о нем писалось на его родине. Но и отечественным критикам никогда не приходилось тягаться с партнером (объектом, материалом или, может быть, по Достоевскому, жертвочкой) столь воинственного постоянства в отражении атак, готовности вмешиваться в рецензентские схватки; партнерам, долгие и долгие годы не устающим заниматься странной, но и внушительной по объему работой, которую затруднительно и определить-то в пределах рутинного профессионального лексикона: то ли это стратегически рассчитанная антикритика, то ли также предусматривающая дальний прицел система подсказок-наводок для газетчиков-обозревателей, а теперь уже для армии исследователей и биографов. Словом, привычная для нас формула «критик пописывает — режиссер почитывает» в случае Ингмара Бергмана и его шведских оценщиков-интерпретаторов совершенно непригодна. Как непригодно и другое клише, также в наших палестинах неплохо известное: критика терзает художника — художник защищается, огрызается, в иных случаях избирает нападение как лучший способ обороны. В связке «Бергман-критики» последние свободны в выборе действий, а первый отнюдь не всегда. Тут следует кое о чем предупредить. Как кинематографист и театральный режиссер, Бергман уже некоторое время существует в модусе фигуры мифологической. При этом различаются две одноименные мифологемы: Бергман в глазах соотечественников и Бергман для внешнего мира. Для внешнего мира он и есть Швеция — страна глухого Бога, всеобщей разобщенности и сексуальной свободы. Неважно, что бергмановские фильмы пробовали рассказать и о чем-то другом. Миф есть миф.

Национальный миф Бергмана значительно моложе континентального и мирового. Режиссер стал на родине объектом коллективного бессознательного после нескольких разноприродных событий. Сначала был оглушительный успех телевизионного сериала «Сцены из супружеской жизни», на волне которого нация дружно проглотила следующий многосерийный, но не слишком удачный его телефильм «Лицом к лицу». Налоговый скандал 1976 года, сопровождавшийся хорошо организованной оглаской, прочно закрепил имя Бергмана в народной подкорке. Миф творческого успеха, окрасившийся в криминальные тона, заработал на бешеных оборотах. На скандал и огласку режиссер ответил демонстративным отъездом в эмиграцию, а свое возвращение отметил премьерой «Фанни и Александра», поначалу в пятичасовом телевизионном варианте. Строптивый избранник вернулся в лоно нации триумфатором: колоссальный художественный и коммерческий успех фильма о старой доброй Швеции, охапка Оскаров, три из которых присуждены вопреки регламенту Американской киноакадемии, признание солидных титулов и наград во всем мире и… публичный отказ от кинорежиссуры. Шведскому jedermann’y показали, кому он улюлюкал в спину.

По сравнению с мировым, местный миф Бергмана менее структурирован и имеет несколько другие соотнесения. Высказывания случайных людей, приведенные на страницах этого номера «Сеанса», говорят о том, что шведы не видят в нем своего портретиста. Похоже, что для них он украшение обращенной вовне витрины страны, культурная симметрия ее техническому хиту — автомобилю вольво. И не более того. В качестве мифологемы Бергман, как и главный персонаж любой другой легенды, лишен голоса. Ни оспорить, ни возразить своему мифу он не в состоянии: он его добыча. В этом своем бесправии он также уравнен с вольво. Прекратив делать фильмы, Бергман перестал быть объектом текущей кинокритики. На поле битвы остались театральные рецензенты. К ним постепенно, несмело подтягиваются литературные критики, чьи предшественники некогда осуществили на этом поле победоносный блицкриг: категорически не пустили его в литературу. Здесь напрашивается еще одно предуведомление.

Шепоты и крики 1971

С театральными обозревателями у режиссера исторически сложились не то что более мирные, но более содержательные отношения. Классовый мир с пишущей братией для Бергмана, кажется, вообще исключен. Его связывают близкие контакты, случаются даже дружбы с отдельными представителями цеха, преимущественно, повторим, театральной специализации. На протяжении нескольких десятилетий его сопровождает несколько эккерманов: театровед Хенрик Шегрен, кинокритик Лассе Бергстрем, режиссер и критик Вильгот Шеман. «Дневник с Ингмаром Бергманом» стал как бы обиходным крупным жанром кино- и театральной бергманистики. Случилась в его жизни и судьбоносная дружба с носителем горчичного семени. В начале сороковых он сблизился с Хербертом Гревениусом — читал его рецензии на свои представления во влиятельной «Стокхольмс-Тиднинген», вместе с ним написал несколько сценариев, по которым снял первые картины. Гревениус и молодой Бергман составляли не просто образцовый тандем, на примере которого можно было демонстрировать продуктивные отношения опытного эксперта и начинающего художника. Критик в самом деле угадал в Бергмане талант еще тогда, когда тот метался по любительским коллективам и из всех своих позже выявившихся дарований обнаруживал только выдающиеся организационные способности. Провиденциальная роль этого человека в судьбе режиссера, его заслуга перед мировым искусством состоит в том, что, доверившись профессиональному чутью, он рискнул рекомендовать безвестного активиста молодежной самодеятельности на должность директора одного из трех (всегда только трех!) действовавших тогда в стране муниципальных театров. Бергман получил эту должность в 1944 году. С этого все и пошло. Однако помимо сюжетов буколических, история взаимоотношений Бергмана с критикой имеет брутальные вкрапления.

В фабулах иных из них в роли главного действующего лица с трудом видится создатель «Седьмой печати», «Причастия» или «Персоны». Между тем, некоторое время назад он способен был форменным образом отвалтузить обидчика. Так, однажды, во время прогона с публикой «Войцека» (это было в 1969 году) взашей вытолкал из зала обозревателя одной из двух самых высокотиражных газет и даже немножечко его побил. Пострадавший подал в суд, тот приговорил ответчика к солидному штрафу. Бергман долго потом гордился этим приговором и объяснял приступ драчливости тем, что в злополучной статье содержались выпады против самых ранимых и незащищенных участников театрального дела — актеров. Однако из заметки в «Даген Нюхетер» ясно видно, что критик метил не только в них: открытые репетиции драмы Бюхнера, которые Бергман предложил исполнителям и интересующейся публике, названы в газете неуклюжим трюком, смахивающим на показательные уроки цирковой дрессуры. Речь не о том, прав или не прав был коллега и можно ли на неприятные суждения и сомнительный способ их подачи ответствовать рукоприкладством. Первое не входит в нынешнюю задачу, второе вообще располагается вне дискуссионного поля. (Однако же велик соблазн заметить, что жертва бергмановской вспыльчивости Бенгт Янсон в самом деле оконфузился, когда написал, будто затея Бергмана — вздор и авторитарное штукарство, потому что вскоре едва ли не весь живой мировой театр ринулся окончательно сносить не только четвертую стену, не только кулисы, но и саму укромность, в какой создается сценическое произведение. Постмодернизм уже маячил на горизонте). Существуют два типовых способа поведения пишущих об искусстве по отношению к особо обидчивым знаменитым творцам.

Один известен по домашней реляции «критика — Никита Михалков» и может быть назван «Наука для невосторгающихся». Постановщик «Неоконченной пьесы…» и «Пяти вечеров» после глухой встречи в России «Очей черных» накладывает мораторий на все контакты с прессой вплоть до непредъявления ей (а тем самым и остальным местным современникам) очередных своих работ до момента, пока измученная его суровостью эксперты — один за другим — падают ниц и в этой позиции затягивают более или менее дружную аллилуйю.

В этом отношении Бергман, напротив, являет собой как бы пример побежденного. Его ранимость, его открытое, почти постоянное несогласие с тем, что о нем пишется в газетах и журналах, страшно раззадоривают рецензентов. Напечатанное на этих страницах воспоминание надежной свидетельницы о Бергмане, плачущем в собрании стокгольмских критиков, производит только что не фуриозное впечатление. А если это сообщение сопоставить со строчками из письма режиссера к англичанину Питеру Коуи, напечатанными на обложке французского издания его биографии Бергмана, то эффект получится и вовсе душераздирающим: «Я действительно нахожусь под впечатлением от этой прекрасной книги,<…> в ней я нашел понимание, интеллигентность и человеческое тепло».

Можно было бы и дальше сопоставлять высокопоучительные действия Н. С. Михалкова и довольно неуклюжие жесты И.Бергмана, но старая тема пророка в своем отечестве давно обсуждена (правда, все еще в первом чтении), равно как и технология заселения того мистического пространства, которое у нас почему-то продолжает значиться как свято место.

В этой части драмы под названием «Бергман и критика» не обойтись без констатации: едва узнав его фильмы, европейская критика сразу и высоко оценила его дар, его индивидуальность и характер его участия в мировом кинематографическом процессе. О советских искусствоведах здесь особый разговор. А так разве что одни феминистки в 70-е годы предпринимали разрозненные атаки со своими стандартными претензиями. (Среди безымянных амазонок однако случилась Сьюзен Зонтаг, и появился текст, который не был ни толкованием фильма, ни его оценкой, но философическим эссе, первоначальный импульс которому сообщила «Персона»). Уже в 1947 году, посмотрев полудебютантский «Корабль в Индию», сам Андре Базен написал в «Экран франсэ» о том, что молодой Бергман способен создавать «мир, ослепительно чистый кинематографически». Дальше больше. К тому моменту, когда шведы признали в Бергмане первого человека национального театра и кино, в Европе — по-французски и по-английски — уже были изданы его сценарии и монографии о его творчестве. Однако, судя по всему, к мировой осанне Бергман относительно равнодушен. В беседе с авторами книги «Бергман о Бергмане» он так, например, отозвался о статье Жана Люка Годара «Бергманорама», одном из самых глубоких и проницательных высказываний о его кинематографе: «Он пишет тут о самом себе». В другом месте он признается, что мало интересуется выкладками и концепциями своих толкователей: «Я никогда не вступаю по этому поводу в переписку». Приведенная выше выдержка из письма П.Коуи — то ли исключение, то ли продолжение давних отношений. Но одно критическое замечание, на первый взгляд как будто бы и самоочевидное, стало толчком к определенной творческой переориентации.

С Виктором Шестремом
Земляничная поляна 1956

Некий французский обозреватель в похвальном отклике на парижскую премьеру «Осенней сонаты» констатировал: «Бергман и в самом деле сделал бергмановский фильм». То, что для рецензента представлялось достоинством, формулой высшего качества, автор «Осенней сонаты» воспринял приговором: «Настало время, — читаем в „Образах“, — посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы?» Там же с завистью: «А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву». И Бергман рванул от Бергмана: после «Сонаты» он принялся за «Фанни и Александр».

Что бы ни говорил Бергман о своих злоключениях с критикой, главным образом, конечно, шведской, он безусловно всегда хотел быть ею понятым. Как и многое другое, эта потребность иногда приобретала у него клинические формы. Страх перед прессой мог дать подскок температуры, обострение язвы, бешеное сердцебиение. «У меня такое чувство, что меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?» Хотелось бы представить себе кого-нибудь из видных соотечественников, кто, постоянно споря с критиками (видные всегда спорят), хотя бы вполовину столь напряженно ожидал газетные отклики на свои премьеры. Но — человек театра — Бергман прекрасно знает, что спектакль живет только тогда, когда у него есть пресса и зрители. В нормальной культурной среде кино в этом плане ничем не отличается от театра. Если бы фабула взаимоотношений Бергмана строилась только по архетипической модели, описанной в известной басне ИАКрылова, если бы некомпетентная критика подвергала его многолетней травле ради лишь самой травли, если бы компетентная критика просто стойко защищала его от нападок или разъясняла непросвещенным народным массам смысл и достоинства его произведений на театре и в кино, «случай Бергмана» мало чем отличался бы от варианта, скажем, Пазолини, Вайды или другого крупного «нельстивого» художника. Сердцевина страхов, истерик, разочарований шведского мастера имеет, как кажется, совершенно иное происхождение. Отвлекаясь от бурной реакции на отдельные наскоки, на грубость и высокомерие профессиональных экспертов, можно утверждать, что Бергман никогда не соглашался быть поставщиком сырья для различных концепций — социологических, философских, религиозных, эстетических. С первых работ и по сей день он, как истинный романтик, защищал содержательную и художественную суверенность каждого своего произведения. Как только оно подвергается типологизации, жесткой (или мягкой) обработке инструментарием какой-либо из аналитических технологий — Бергман взрывается протестами, заходится в потоке бешеных инвектив или, напротив, впадает в глухое отчаяние. И есть от чего.

Нет в истории киноискусства художника, опутанного большим количеством интерпретаций. Американская бергманистка Биргитта Стене создала «Комментированный путеводитель по Бергману», чтобы интересующимся не заблудиться в теориях, схемах, концепциях и классификациях тем, образов, мотивов, влияний на его творчество. Но век толкований короток — в то время, как ars, как известно, longa. «Большое время» (термин М. М. Бахтина) фильмов Бергмана возможно, считает Вим Вендерс в юбилейном номере журнала «Чаплин», лишь при условии, что его фильмам удастся «освободиться от всех критических объяснений, от всего балласта их интерпретаций, чтобы они (фильмы) могли светить на далекое расстояние».

В 1960 году, когда поднялась первая антибергмановская волна (позже их вздыбилось еще по меньшей мере две), в том же журнале появился текст, подписанный никому не известным Эрнестом Риффе. В названии текста чувствовался вызов: «Лицо Бергмана?» То есть сразу заявлялась претензия на обобщенный характер статьи, а вопрос, напоминавший типовые заголовки сенсаций с первых полос газет, придавал сочинению дополнительную воинственность. Начиналась статья соответствующе: «Ингмар Бергман обманул наше доверие». Далее излагались наиболее употребительные претензии, выдвигаемые к его произведениям: неискренность, пессимистический взгляд на мир, холодный эстетизм, «отсутствие чувства социальной ответственности», утомительная повторяемость одних и тех же тем и мотивов, неравноценность бергмановских кино- и театральных работ (театральные лучше). Но один попрек цеплял внимание.

Сердитый Риффе выражал полное презрение по поводу литературных амбиций Бергмана: «На родине в Швеции его никто не признает как писателя, и он, конечно же, страдает от пренебрежительного отношения со стороны своих коллег по перу». К тому моменту, когда был создан сей компендиум главных грехов Бергмана, мало кто помнил о том, что начинал он как литератор. Еще меньше было посвященных в его переживания из-за непризнания в качестве прозаика и драматурга. Эрнест Риффе заинтриговал, но и проговорился. Возможно, намеренно. «Лицо Бергмана?» оценили как литературную мистификацию: по сей день считается, что обвинитель и обвиняемый здесь — одно и то же лицо. Бергман как не подтвердил, так и не опроверг этого предположения. (Анекдот анекдотом, но когда в 1986 году вышел в свет солидный том «Бергман и кинокритики. Ежедневная стокгольмская пресса о фильмах Ингмара Бергмана», собранный сотрудниками исследовательского института театра и кино в Стокгольме, оказалось, что Риффе довольно корректно изложил набор обычных упреков режиссеру).

Похоже, что свою почти полувековую жизнь в режиссуре он прожил с идеальной верой в критика как сотрудника, как участника общей творческой инициативы — наравне с актерами, художником, оператором. С тем, однако, разграничением ролей, что актеры и оператор представляют автора, а критик — зрителя. Эта чаемая пастораль не поддается воплощению в жизнь. Не надо быть Бергманом, чтобы знать об этом априори. Тем не менее психологически — да не покажется это кощунственным — он прошагал свою жизнь взыскуя понимания с той же надеждой, с какой в молодости ждал Божьего ответа.

Читайте также

Увидеть Бога и умереть – Weekend – Коммерсантъ

Название одного из самых знаменитых своих фильмов Ингмар Бергман позаимствовал из Библии, из тринадцатой главы послания апостола Павла к коринфянам: «Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю подобно, как я познан». Павел готовит новообращенных христиан к встрече с Богом, то есть к смерти, как моменту истины и прозрения.

Но если Бергман и был религиозным режиссером, то только в том смысле, что протестантское воспитание было частью его личности, что гипотеза Бога присутствовала в его космосе, и эту гипотезу он проверял безжалостно и изощренно: «Я делал этот фильм, одержимый злобным упорством, жестоким напряжением воли… Я считаю, что христианский бог — нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные, разрушительные силы». По словам режиссера, эта уверенность сложилась в нем именно на съемках фильма «Сквозь тусклое стекло».

Юная Карин (Хэрриетт Андерсон), опровергая слова Павла, получает возможность увидеть Бога наяву, лицом к лицу, при жизни. Да, Бог — это бред, Карин — шизофреничка, развитие болезни которой фиксирует в дневнике Давид, ее отец-драматург (Гуннар Бьернстранд). Кстати, отец плачет, отдавая себе отчет, что болезнь дочери стала для него источником вдохновения. Похоже, что он, вообще, альтер-эго Бергмана, точно так же претворявшего страдание в материал для своих фильмов. Да, безумие Карин вызвано отчасти видимой бесчувственностью отца, забывшего в своих бесконечных разъездах по миру о детях. Да, в этом безумии есть сексуальный аспект: свое отчаяние Карин пытается избыть, вступая в инцестуальную связь с братом Фредериком (Ларс Пасгаард). Но все эти бытовые обстоятельства не делают ее мистический опыт вульгарной галлюцинацией. Так, скажем, в «Плохом лейтенанте» Абеля Феррары герой увидит Бога, вусмерть удолбавшись крэком, но его опьянение, как и безумие Карин, вовсе не означают, что он Бога не видел.

Вопреки христианским стереотипам, «нищие духом» не блаженны, встреча с Богом — не благодать, а кошмар. Бог таится в заброшенной комнате семейного дома, где разводы сырости на обоях складываются в письмена. Бог — это чудовищный паук, пытающийся изнасиловать Карин. Конечно, это цитата из «Преступления и наказания»: Бергман довел до логического финала мысль Федора Достоевского. Только Достоевский не решился предположить, что паук, таящийся в душном помещении, где мы, как чудится Свидригайлову, окажемся после смерти, это и есть Бог. Бергман договорил за него. «Что такое вечность? Это банька. Вечность — это банька с пауками», — уже в наши дни подхватит тему Виктор Пелевин.

Но Бергман всецело принадлежал не только вечности, но и шестидесятым годам. А для шестидесятников символом вечности и человеческого одиночества был, скорее, пустынный пляж. На нем оказывался мальчик-беглец в финале «400 ударов» Франсуа Трюффо, на него море выбрасывало невиданное чудовище в «8 1/2» Федерико Феллини, по кромке воды бродили разобщенные герои Микеланджело Антониони. И в прологе фильма Бергмана четыре героя бредут по такому же пляжу. Впрочем, сам режиссер на том самом пляже чувствовал себя вполне комфортабельно и никаких пауков не видел: фильм снимался на острове Форе, который Бергман выбрал в качестве своего последнего пристанища, и на котором умер месяц тому назад.

«Сквозь тусклое стекло» (Sasom I en spegel, 1961)

Фотовыставка «Лив Ульман и Ингмар Бергман» | Афиша Калининграда

В рамках Шестого международного фестиваля профессиональной и любительской фотографии «Балтийская биеннале фотографии. Фотомания»

Посольство Королевства Норвегия в С.-Петербурге


Бергмановский центр на острове Форё


Институт кино Норвегии

С 1 по 22 августа 2013 года

В программе выставки кинопоказы и лекции

www.norvegia.ru

www.swedenabroad.com/ru-RU/Embassies/Moscow/

Лив и Ингмар


Одна из самых знаменитых и обсуждаемых пар в истории кино – это Лив Ульман и Ингмар Бергман. Они познакомились в 1964 году, прожили вместе пять лет, родили дочь Линн и создали в общей сложности 12 фильмов, в 9 из которых сыграла Лив. Ингмар Бергман уже покинул наш мир, но его великие творения продолжают жить, а их с Лив любовь обрела бессмертие. Лив была «Страдивариусом» Ингмара, говорил режиссёр.

Мы имеем возможность поближе познакомиться с этой парой в документальном фильме Дираджа Аколкара, который уже был показан на множестве мировых кинофестивалей: в Хаугесунде, Монреале, Нью-Йорке, Чикаго, Сан-Паулу, Любеке, Вильнюсе, Керале, Палм Спрингсе, Лос-Анджелесе, Гётеборге. В этом фильме рассказ Лив о разных сторонах сотрудничества с Бергманом и об их личных отношениях перемежается отрывками из их фильмов.

Оба художника оказали значительное влияние как на норвежский, так и на шведский кинематограф.

Благодаря им молодые кинематографисты часто уделяют больше внимания визуальной стороне повествования, уходя от обычных экранизаций литературных произведений, а актёры и актрисы обеих стран, вдохновляясь их примером, полностью выкладываются перед камерой. Фильм Бергмана, часто с Лив Ульман в главной роли – это шедевр кинематографического искусства. Мы надеемся, что выставка, доклады и круглый стол послужат этому лишним доказательством.

Ян Эрик Холст

Норвежский институт кинематографии

Факты

Имя при рождении: Лив Йоханне Ульман

Родилась 16 декабря 1938 г. в Токио, Япония

Лив Ульман родилась в 1938 году в Токио в норвежской семье, однако почти всё детство и юность она провела в Норвегии. В 1955 году Лив бросила школу и отправилась в Лондон, где поступила в Школу драматического искусства Веббера Дагласа. Спустя год она подала документы в Театральный институт Осло, куда её не приняли.

В 1957 – 65 годах Лив Ульман работала в различных норвежских театрах и снималась в кино. В 1964 году она стала постоянным членом труппы Норвежского национального театра в Осло. В этом же году Ульман познакомилась с Ингмаром Бергманом, который предложил ей роль в своём следующем фильме. Фильм 1966 года «Персона» стал международным дебютом актрисы.

В 1967 году Лив Ульман переехала к Бергману на шведский остров Форё, где они жили вплоть до 1971 года. У них родилась дочь Линн.

Ингмар Бергман нашёл в актрисе Ульман блестящие способности к созданию сложных женских характеров, которыми обладали героини его фильмов. Их плодотворное сотрудничество в 1960-70 годах привело к созданию целого ряда произведений для кино и телевидения: «Персона», «Час волка», «Страсть», «Шёпоты и крики», «Сцены из супружеской жизни» (телесериал), «Лицом к лицу» (телесериал), «Осенняя соната» и других. Роли, сыгранные в этих фильмах, а также роли в произведениях режиссёра Яна Труэля «Эмигранты» и «Поселенцы» и выступления на театральных сценах Лондона и Бродвея, закрепили за Ульман славу выдающейся актрисы.

Лив Ульман дебютировала как писательница в 1976 году книгой «Изменения», которая позже была переведена на 25 языков. Её следующее произведение «Прилив» увидело свет в 1984.

С 1980 года Лив Ульман является послом доброй воли ЮНИСЕФ, помогая решению проблем и поддерживая матерей и детей из стран третьего мира. Она много путешествовала и выступала, собирая средства и привлекая внимание мировой общественности к страданиям детей.

Позже Лив Ульман занялась написанием киносценариев и режиссурой. Её дебют как кинорежиссёра состоялся в 1992 году, когда на экраны вышел датский фильм «Софи», повествующий о жизни состоятельной еврейской семьи в Копенгагене. Эта работа Ульман получила широкое международное признание и была показана во многих странах.

Спустя несколько лет Ульман поступило предложение поставить фильм «Кристин, дочь Лавранса». Фильм по знаменитой трилогии лауреата Нобелевской премии в области литературы, норвежской писательницы Сигрид Унсет о Кристин, повествует о дочери зажиточного фермера из средневековой Норвегии. Фильм с большим успехом прошёл в норвежских кинотеатрах.

В 1996 году в Швеции по сценарию Ингмара Бергмана Ульман поставила фильм «Частные беседы». В 2000 году в Германии вышел её фильм «Неверная».

Лив Ульман была дважды номинирована на «Оскар»: за роли в фильмах «Эмигранты» (1970) и «Лицом к лицу» (1976).

С 2000 года Ульман занимается театральными и кинопостановками как в Норвегии, так и за рубежом. В 2002 году она была членом международного жюри Каннского кинофестиваля, где из её рук Линн Ульман получила «Золотую пальмовую ветвь», присуждённую её отцу, Ингмару Бергману. В 2005 году Лив Ульман получила из рук Короля Норвегии орден «За заслуги». В 2006 году Ульман приняла участие в озвучении канадско-норвежского анимационного фильма «Датский поэт» режиссёра Туриль Кове, которому в 2007 году был присуждён «Оскар».

Ульман вела жёсткие переговоры с Норвежским кинофондом, отказавшимся профинансировать её новый фильм «Кукольный дом» по пьесе Хенрика Ибсена. Главные роли в фильме должны были сыграть австралийская актриса Кейт Бланшет и британская актриса Кейт Уинслет. В 2009 году Ульман работала с Бланшет в Австралии, когда ставила пьесу «Трамвай «Желание» в Сиднейском драматическом театре. Пьеса с успехом шла в Сиднее в сентябре и октябре 2009 года, после чего была перенесена на сцену Центра исполнительских искусств имени Джона Кеннеди в Вашингтоне. За эту постановку в 2009 году Ульман была удостоена американской Театральной премии Хелен Хайес как лучший иностранный режиссёр. В 2010 году она сыграла в постановке Норвежского государственного гастрольного театра по пьесе Юджина О’Нила «Долгое путешествие в ночь».

В 2012 Ульман приняла участие в совместной германо-норвежском проекте «Две жизни», посвящённом отношениям между матерью и дочерью во времена ГДР. Она планирует снять фильм по роману Августа Стриндберга «Фрёкен Юлия» и ставит пьесу Чехова «Дядя Ваня» в Норвежском национальном театре.

В 2012 году она получила Международную индийскую кинопремию, церемония вручения которой проходит в Сингапуре, за вклад в создание документальной ленты «Лив и Ингмар».

Записки Бергмана о «Седьмой печати»

8.4.56

Сегодня я попытался отдохнуть, отбросив на время тот тяжкий груз, который взвалил на себя, и отчасти это мне удалось, хотя, по правде говоря, не полностью. Пока еще сцены не перетекают плавно одна в другую, много непонятного и запутанного (да почти всё!). Однако моя решимость осуществить этот проект, несмотря ни на что, крепнет с каждым днем. Вероятно, потому, что именно этого от меня и ожидают, но также потому, что я сам ожидаю этого от себя. Должен признать, через не могу, черт побери.

Что добавилось:

Пасторальная сцена: Йоф выходит утром на лужайку и упражняется в своем мастерстве, не важно, в каком именно. Тут он замечает что-то, чего мы не видим, но слышен шелест листьев, и лицо Йофа озаряется радостью, он падает на землю, но это неважно, птица поет так необычайно красиво, что у него выступают слезы на глазах, он говорит что-то, но так тихо и невнятно, что не разобрать, и тут озарение гаснет, он бросается внутрь, будит Мию, свою жену, она беззлобно ворчит на него. Скат начинает ругаться, и они выходят позавтракать на полянку. Он хочет прочесть ей стихотворение, но она засыпает, и сын тоже. Скат жалуется на роли, что достались ему в спектакле, который они собираются показать. Надевает маску Смерти, пока они обсуждают спектакль. А когда успокаиваются, Мия говорит, что любит его,что ей тепло, мягко и уютно, что все хорошо. Что лучше жизни не придумать. В сумерках, в ходе беседы с Рыцарем, они едят землянику на длинных стебельках, с ними два котенка.

Позднее Смерть убьет котят, так как Рыцарь начнет сомневаться в том, что перед ним действительно Смерть!

Разговор между Рыцарем — Йофом — Мией (а Йонс слушает, лежа на спине): Рыцарь рассказывает о чудесном дне, который он провел со своей женой. Лучший день в их жизни. Это Рыцарь отвлечет Смерть и даст тем самым возможность Йофу и Мие спастись. Смерть говорит: Я удаляюсь, но на рассвете мы встретимся вновь, и тогда ты не узнаешь меня.

9.4.56

С каждым днем картина все больше проясняется. Во всяком случае, главные муки с сюжетом позади, и это прекрасно.

Насчет Раваля. Его порежет ножом Йонс, когда Раваль начнет мучить Йофа в трактире. Йонс вырежет ему крест на лице, чтобы узнать его потом.

Вот бы сделать полновесную сильную сцену в трактире. По-настоящему средневековую. Которая контрастировала бы со вселенским спокойствием моря в следующей красивой сцене с Йофом — Мией — Антониусом, ее я буду изо всех сил стараться сделать настолько прекрасной, насколько это возможно!

Трактир. Вот что происходит в трактире. Кузнец жалуется Йофу, а потом говорит, какая же у него все-таки красивая жена.

Он мечтает о ней. Йофа замечают, и ему приходится танцевать. Раваль втыкает нож в стол прямо перед Йофом, а тот делает чрезвычайно удивленное лицо, когда понимает, что все это всерьез. Его заставляют служить «черную мессу». Все это выглядит омерзительно. Плача, он опускается на колени. Ему приходится читать «Отче наш» задом наперед. Петь литанию. Его слегка подпалили. ..

Когда Йоф выходит из трактира, Раваль расправляется с Йонсом, нанося ему порезы на лице.

Раваль в лесу.

Раваль заразился чумой. Он озлоблен и разъярен, ему страшно умирать. Мы становимся свидетелями его смерти, практически видим, как за ним приходит дьявол и забирает его. Он боится, молит о помощи. Его голос доносится из темноты. Он бредет за ними всю дорогу. Просит о милости. Они просыпаются. Его голос все время слышно сквозь бурелом. Иногда показывается его фигура. Все это ужасно. Он пропадает из виду. Просит воды, молит, чтобы его убили, чтобы не оставляли одного.

(Все это время Смерть играет в шахматы с Рыцарем, тайком переставляет фигуры).

Можно начать с Рыцаря и Смерти. Смерть произносит: Сейчас увидишь. Узри мое творение, но сохраняй спокойствие.

После этой сцены можно пустить Песнь Марии — это будет очень кстати сейчас, когда все сидят поникшие и подавленные. Смерть говорит Рыцарю: Эти трое спасутся. Вели им пойти другой дорогой, через лес и холмы. В следующий раз, когда мы встретимся, я предстану Ангелом смерти — ты не узнаешь меня тогда — и я буду ужасен.

Грядет Судный день.

11.4.56

Смерть произносит: Да будет тебе известно, я не разглашаю своих тайн. Просто выпотрошу тебя, и делу конец.

Рыцарь: Значит, есть нечто большее.

Смерть: Я этого не говорил. И мне это неведомо. Я всего лишь чистильщик.

Рыцарь: Ты ничего не знаешь.

Смерть: Если бы я что-то знал, не звался бы Смертью.

Рыцарь, обращаясь к Йофу и Мие: Я буду помнить эту минуту. Тишь, сумерки, землянику на длинном стебельке,и ваши лица в вечернем свете, и спящего на коленях у Мии Микаэля. Я постараюсь запомнить и то, о чем мы говорили. Я буду вспоминать об этом снова и снова. И пронесу свое воспоминание в ладонях так бережно, будто это маленькая свеча на ветру, которая ни в коем случае не должна погаснуть. И возможно, когда-нибудь я пойму, что эта свечка зажглась от другой свечи, большой и необычайно яркой. И это будет мне верным знаком, надеждой и утешением.

Он встает и отходит.

Все продвигается довольно складно и получается неплохо, но я не могу допустить, чтобы хоть какая-нибудь деталь оказалась не выверена до конца. На данный момент мне кажется, что разговор между Рыцарем и Смертью пока не доведен до совершенства, но со временем все само разрешится, как это обычно бывает.

Пасторальная сцена

Рыцарь: И не страшно вам, неужели вы не находите свое положение безнадежным.

Йоф: Я вас не понимаю. Разумеется, бывает, впроголодь живем, и для таких людей, как мы, многое кажется затруднительным, но мы принимаем жизнь такой, какой она дана.

Рыцарь: Такой, какой она дана.

Йоф: Видите ли, все люди изначально добры. Но они боятся, и из страха ожесточаются и мучают друг друга.

Рыцарь: Так всегда говорят.

Миа: День за днем катится, и каждый новый день похож напредыдущий. В этом нет ничего удивительного. Летом, конечно, лучше, чем зимой, летом мерзнуть не приходится. А всего лучше, понятно, весна. Весна — это пора больших надежд.

Йоф: Я стих про весну сочинил. Хотите послушать?

Миа: Не надо, Йоф, нашим гостям твои стихи ни к чему.

Йоф: Если ударишься, то плачешь, так уж жизнь устроена.

Миа: Ты слишком много тревожишься. Разве нельзя просто успокоиться и дать событиям развиваться своим чередом? Тебе стало бы легче самому.

Йоф: Но, знаешь ли, надо уметь посмеяться над собой.

Миа: О, тебя в этом деле мастером не назовешь.

Йоф: Можем посмеяться вместе.

Миа: Да, вдвоем все легче, что и не говори. А у вас никого нет?

Рыцарь: Была.

Миа: Жена?

Рыцарь: Да.

Миа: Почему вы оставили ее.

Рыцарь: Крестовый поход.

Миа: А я бы так никогда… простите.

Рыцарь: Я думал, этого хочет Бог.

Миа: И где теперь ваша жена.

Рыцарь: Не знаю.

Миа: А вы тоскуете по ней.

Рыцарь: Да. Все последнее время я думаю о ней каждую минуту. Мне так нужно вернуться домой, и. ..

Миа: Вы так серьезно все это говорите, что не по себе становится. Вы любили ее?

Рыцарь: Да. Мы вместе веселились и много смеялись. Я воспевал ее глаза, ее нос, ее несравненные маленькие ушки. Мы вместе охотились, а по вечерам пировали и танцевали.

Миа: Ох, лучше бы вы оставались с ней.

Йоф: Кто сказал, что мы непременно должны терзать себя упреками и бесплотными стремлениями, которые ни к чему не ведут.

Миа: Мне этого не понять.

Рыцарь: Знаю. Вы считаете меня безумцем.

Миа (участливо): Еще земляники хотите?

Рыцарь: Вот объясните мне, почему я должен делать то, чего не хочу. Почему лучше принуждать себя, жертвовать собой, и почему необходимо к этому стремиться.

Миа: Это вы о несчастных самобичевателях. И об Иисусе на кресте.

Рыцарь: Почему мы должны всегда страдать. Плакать, разлучаться, причинять себе боль?

Миа: Лучше быть деревом или животным.

Рыцарь: Да, у нас столько вопросов.

Миа: Думаете, мы получим ответ?

Рыцарь: Думаю, нет.

Миа: Тогда незачем и спрашивать.

(Вот так. Иногда, перечитывая сценарий и оказавшись лицом к лицу с сюжетом в его первоначальном варианте и словесном обличии, я застываю, охваченный отвращением. И смущением. Все это так неуклюже, так по-детски. Как будто я пытаюсь нарисовать дом, и получается примитивный домик, как рисуют дети. Как же я ненавижу этот сюжет, почти физически ненавижу, каким же смешными бессмысленным он мне кажется: ни красоты, ни глубины).

Рыцарь: Все, что я говорю, делается вдруг бессмысленно и пусто, когда я сижу тут с вами, согреваясь вашим теплом. Все это становится неважно. Быть может, только перед лицом смерти… Нет, постойте. Смерти мне не избежать. Не избежать ее и вам. И никому. Но мысль о смерти обостряет наше восприятие жизни, делает все вокруг красивее, лучше, больше. Это старая истина.

Миа: А я вот не желаю думать о том, что умру, и это не мешает мне испытывать радость.

Лицом к лицу (1976) — IMDb

Эй, это Бергман ПЛЮС Лив Ульманн, величайшая актриса на планете, и она играет врача-психиатра, который медленно, но верно теряет сознание. Сцены несут в себе глубину и тревогу, а также ощущение, что все может развалиться, даже когда все кажется безмятежным — и когда это набирает обороты ближе к концу, это чудо. Что не любить?

На самом деле, я буду критически относиться к одной сцене — во 2-й половине фильма Бергман помещает Дженни, своего главного героя, в двойное состояние (эй, почему бы и нет, когда это психологическая вещь), как она собирается сделать, и делает это. , попытка самоубийства и выздоравливает в больнице, а затем переходит в состояние сна.Большинство из этих сцен сновидений эффективно изображают борьбу разума с самим собой и личных демонов прошлого, возвращающихся в полной силе (две такие сцены — это когда Дженни противостоит своим родителям, то есть взад и вперед * истинная * сцена любви / ненависти, которая является ошеломляющий, и другой, где она окружена своими пациентами в комнате, один из которых ее дедушка, который категорически говорит, что боится смерти, на что она отвечает: « Просто сосчитайте до десяти, и если вы все еще живы . .. снова до десяти », и это здорово).

Однако есть сцена, которая мне очень тяжеловесна — да, даже для Бергмана — где его главная леди видит себя в гробу, шкатулка закрывается, она кричит и стучит в дверь, а затем гроб поджигается, и Дженни смеется Снаружи.Для меня это просто заставило меня подумать: «Серьезно, Ингмар, ты собираешься пойти туда?» Но это придирки, когда посреди мастера на работе, а мальчик-мальчик, это мастер на пике карьеры — его подтолкнула Ульманн, которая вначале довольно мило и « нормально », а затем ее персонаж переживает травмирующий событие (попытка изнасилования), но мы узнаем, что это даже не то, что сводит ее с ума — отнюдь не это, это просто глазурь на Безумном торте. По мере того, как Бергман углубляется в психоз этой женщины, он показывает, насколько мучительным он может быть, но также, в конечном счете, насколько важно жить и пытаться найти хоть какое-то подобие покоя.Любовь, в конечном счете, является целью найти в жизни заботу и гармонию, пока мы здесь.

По крайней мере, сцена, в которой Ульманн наконец выгружает свой личный и умственный багаж на сбитого с толку, но терпеливого и понимающего Эрланда Джозефссона, должна была получить свои ДЕСЯТЬ Оскаров сама по себе. Я редко говорю это, но благослови Бог Лив Ульманн, и Да благословит Собака Ингмара Бергмана. 😉

Лицом к лицу обзор фильма и краткое содержание фильма (1976)

Она психиатр, около 30 лет, в здравом уме и бодрости духа, и ее преследуют самые тревожные демоны, находящиеся на поверхности.Она заботится о других, заботится о них. Она задается вопросом, заботятся ли о ней другие. Ее воспитывали бабушка и дедушка, и в то время они считали их холодными и бесчувственными. Ее муж уехал на профессиональную конференцию. В течение совершенно обычного дня она бродит по пустому дому, идет навестить бабушку, и на лестнице к ней приближается одноглазая женщина, которая может быть призраком смерти. Кто может быть. . . именно в этой области Бергман, кажется, теряет контроль над общим тоном своего фильма. Он содержит огромное количество фантазий и последовательностей снов, снятых с очень буквальным использованием символов, и мы должны предположить, что эти сцены являются частью подсознательного багажа персонажа Ульмана.

Бергман питает слабость к мечтам и фантазиям. (Помните ужасные сны в «Дикой клубнике», очевидное пробуждение из мертвых в «Криках и шепотах»?) Но здесь он позволяет им доминировать над целыми частями своего фильма. Персонаж Ульманна теряет хватку, и мы теряем хватку; мы настолько очарованы деталями распада этой сильной женщины, что не хотим останавливаться на почти беспокоящих буквальных, почти очевидных встречах Бергмана с гробами и прочим.

Тем не менее, кажется, Ульманн в своем уме объединяет логику и течение фильма.Во время встреч с бабушкой и дедушкой (Айно Таубе-Хенриксон и старый великий шведский актер Гуннар Бьорнстранд), в трогательных отношениях с другим врачом (Эрланд Джозефсон), в сцене с дочерью, которая чуть не разрывает ее, мы наблюдаем актриса, которая (это ересь?) на этот раз, кажется, имеет более прямую связь с реальными темами Бергмана, чем он сам. Ее персонаж пытается покончить жизнь самоубийством. Очень спокойно, очень осознанно. У нас есть некоторые представления, почему. Она терпит неудачу. Мы видим, что она больше не будет пытаться.Она успешно проходит заключительную сцену, которую Бергман, по-видимому, считает положительной (я думаю, она видит в этом поддержку окружающих). И мы понимаем, что ее достижение виртуозно: учитывая основной предмет — умная профессиональная женщина шокирует быстро выходит из строя, а затем находит в себе силы исправить — она ​​спасла человека. Бергман добавил фрейдистские отступления и фейерверки по своим собственным причинам, но он великий режиссер, и в этом процессе он не встал между Лив Ульманн и камерой.

Телевидение — Производство — Ингмар Бергман

О фильме

Ингмар Бергман о происхождении фильма в изображениях: Моя жизнь в кино:

Когда мы были в Соединенных Штатах, Дино Лаурентис спросил меня: «Ты делаешь все, что я могу?» Я услышал свой ответ: «Я делаю психологический триллер о крахе человека и ее мечтах». «Звучит здорово, — сказал он. Итак, мы подписываем договор.

Это должен был быть счастливый период в моей жизни. Позади меня были Волшебная флейта, а также «Сцены из бракосочетания», «Плач и шепот». В театре я добился успеха. Наша маленькая компания продюсировала фильмы других режиссеров, и деньги текли. Это было как раз подходящее время для решения сложной задачи. Моя артистическая уверенность в себе была как никогда высока. Я мог делать все, что хотел, и каждый был готов финансировать мои усилия.

Источники вдохновения

Bergman в изображениях:

Внезапно фильм, каким он должен был быть, всплывает из моей рабочей тетради:

Она сидит на полу в квартире своей бабушки, и статуя движется в лучах солнца.На лестнице она встречает большую собаку, которая обнажает зубы. Потом приезжает ее муж. Он одет как женщина. Она идет искать врача. Она сама является врачом-психиатром и говорит, что «не понимает этого особого сна, несмотря на то, что знала все, что случилось с ней за последние тридцать лет». Затем старушка встает со своей огромной грязной постели и смотрит на нее больным глазом. Но бабушка и дедушка обнимают друг друга, а бабушка ласкает щеки дедушки и шепчет ему нежные слова, несмотря на то, что он не может произнести больше, чем несколько отдельных слогов.

Но за всем этим, за занавесками, шепотом идет разговор о том, что следует с ней делать в сексуальном плане, возможно, о расширении ее анального отверстия. И в тот же момент появляется Она, Другой, который легко относится к таким вещам и ласкает ее всевозможными способами. Неожиданно приятно. Но сейчас кто-то приходит и просит ее помощи, действительно умоляет ее, кто-то в безвыходной ситуации. Она устраивает истерику, за которой следует приступ паники, потому что напряжение не спадает.Но, несмотря ни на что, спланировать и осуществить убийство Марии, о котором она так долго думала, — это облегчение. Хотя потом он обо мне позаботится и посоветует не бояться. А если я полностью переодеваюсь и иду на вечеринку, все должны увидеть и понять мою невиновность и бросить свои подозрения на кого-то другого.

Вот как должно было быть лицом к лицу. Если бы у меня был опыт, который у меня есть сегодня, и силы, которые у меня были тогда, я бы воплотил этот материал в практически осуществимые решения и не колеблясь ни секунды.

Съемка фильма

Бергман остался недоволен результатом. Написание изображениями:

Во время съемок «Лицом к лицу» все были в восторге, и это, конечно, очень важно. Похоже, никого не волновало, что я постоянно замечаю сны, меняя их и перемещая. Я даже воткнул свой старый офорт Fridell со снегом на мебель и маленькую девочку, которая стоит там со свечой, освещает ужасного клоуна.

Две короткие последовательности снов кажутся мне приемлемыми. Один из них, когда дама с одним глазом подходит к Дженни и гладит ее по волосам. Другой, по крайней мере, честно продуманный, — это короткая встреча Дженни с родителями после автомобильной аварии. С точки зрения режиссуры это довольно хорошая сцена. Они ползают за изразцовой печью и начинают плакать, когда Дженни их ударяет. Но с одной стороны сцена плохо поставлена: Дженни должна была оставаться полностью спокойной, а не вести себя так же, как ее родители.Тогда я этого не понимал. Тем не менее, здесь действительно существует конкретная атмосфера мечты.

Эпилог

Бергман на приеме фильмов в изображениях:

Дино ди Лаурентис был в восторге от фильма, получившего восторженные отзывы в Америке. Возможно, это было что-то новое, чего раньше не пробовали. Теперь, когда я смотрю «Лицом к лицу», я вспоминаю старый фарс с Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дорити Ламур. Он называется «Дорога в Марокко» (Дэвид Батлер, 1942).Они потерпели кораблекрушение и плывут на плоту перед проектируемым Нью-Йорком на заднем плане. В финальной сцене Боб Хоуп бросается на землю и начинает кричать и с пеной у рта. Остальные смотрят на него с удивлением и спрашивают, что, черт возьми, он делает. Он тут же успокаивается и говорит: «Вот как надо это делать, если хочешь получить Оскар».

Когда я вижу «Лицом к лицу» и невероятно преданные усилия Лив Ульманн в мою пользу, я все еще не могу не думать о «Дорога в Марокко».

Лицом к лицу | БАМПФА

Полноформатный телевизор Версия

с

Лив Ульманн,

Эрланд Джозефсон,

Гуннар Бьёрнстранд,

Айно Таубе-Хенриксон,

Лив Ульманн дает разрушительное представление в мучительном портрете Бергмана женщины, находящейся на грани краха.У успешного психиатра, у персонажа Ульманна, кажется, есть все: успешная карьера, (смутно) любящий муж и даже (несколько прохладный) любовник на стороне, но кошмары начинают просачиваться в ее сон и вскоре начинают доминировать над ней. вся жизнь. Об этом трогательном исследовании безумия и «существенного одиночества людей, которые пытаются вести честную и независимую жизнь» (, разновидность ), Бергман сказал: «Считайте это скальпелем хирурга. Не все это приветствуют ».

ДЕТАЛИ ФИЛЬМА