Восхождение — КАРО сеть кинотеатров

Продолжительность: 106 мин.

Режиссёр: Лариса Шепитько

Производство: СССР

Год выпуска: 1976

В ролях:

Борис Плотников, Владимир Гостюхин, Анатолий Солоницын, Сергей Яковлев, Людмила Полякова

Купить билет

Журнал «Искусство кино» при поддержке ФГУП «Киноконцерн «Мосфильм» выпускает в повторный прокат фильм «Восхождение» Ларисы Шепитько. С 24 по 27 сентября картину можно будет увидеть на больших экранах по всей стране.

«Восхождение» — военная драма, снятая Ларисой Шепитько по повести Василя Быкова «Сотников». Действия картины разворачиваются в оккупированной Белоруссии зимой 1942 года. Офицер Сотников и солдат Рыбак отправляются на вылазку, чтобы добыть еду для партизан. После стычки с полицаями они скрываются в деревне, но спустя некоторое время их настигают каратели. Допросы и пытки показывают истинную сущность партизан, толкая одного из них на предательство.

Картина оказалась последней, которую Лариса Шепитько успела завершить перед гибелью в автокатастрофе. Лента о двух партизанах получила несколько призов на Берлинском фестивале 1977 года, став первым советским фильмом, завоевавшим «Золотого медведя».

Антон Долин главный редактор журнала «Искусство кино»:

«Мы особенно гордимся тем, что выпустим в повторный прокат «Восхождение», шедевр одной из самых талантливых женщин в истории российского кино — Ларисы Шепитько, поставленный по шедевру Василя Быкова, лучшего из прозаиков-фронтовиков. Безусловно, этот трагический фильм, сила которого с годами не иссякает, — памятник борьбе Беларуси с нацистской оккупацией. Но можно выйти за границы исторического контекста, увидев в «Восхождении» гимн человеческому духу, безграничной способности сопротивляться злу, чьи силы превосходят твои, — сопротивляться даже самой страшной ценой, отбросив рациональные аргументы. Ничто не может быть актуальнее и важнее в наши смутные дни»

«Искусство кино» выпускает в повторный прокат «Восхождение» Ларисы Шепитько

© «Мосфильм»

С 24 по 27 сентября в российских кинотеатрах будет демонстрироваться фильм Ларисы Шепитько «Восхождение», впервые вышедший на экраны в 1977 году. Повторный прокат организует журнал «Искусство кино» при поддержке киноконцерна «Мосфильм».

На сегодняшний день в расписании показов, опубликованном на сайте «Искусства кино», семь кинотеатров Москвы и Петербурга. Расписание будет дополняться.

Лариса Шепитько (1938–1979) сняла военную драму «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников». В картине снялись Борис Плотников, Владимир Гостюхин, Людмила Полякова, Анатолий Солоницын.

«Восхождение» оказалось последней работой режиссера. Картина Ларисы Шепитько получила несколько призов на Берлинском фестивале 1977 года, став первым советским фильмом, завоевавшим «Золотого медведя».

«Мы особенно гордимся тем, что выпустим в повторный прокат «Восхождение», шедевр одной из самых талантливых женщин в истории российского кино — Ларисы Шепитько, поставленный по шедевру Василя Быкова, лучшего из прозаиков-фронтовиков. Безусловно, этот трагический фильм, сила которого с годами не иссякает, — памятник борьбе Беларуси с нацистской оккупацией. Но можно выйти за границы исторического контекста, увидев в «Восхождении» гимн человеческому духу, безграничной способности сопротивляться злу, чьи силы превосходят твои, — сопротивляться даже самой страшной ценой, отбросив рациональные аргументы. Ничто не может быть актуальнее и важнее в наши смутные дни», — говорит главный редактор «Искусства кино» Антон Долин.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Крутой путь «Восхождения»

Замысел

Наша первая беседа с режиссером картины была посвящена замыслу. Речь шла не только о будущем фильме — идейных и художественных его особенностях, — но и о тех рабочих гипотезах, которые, словно строительные леса, помогают актерам на съемочной площадке, облегчают постороннему путь в творческую лабораторию режиссера.

Модель первой нашей беседы почти без изменений повторялась и впоследствии. По существу, вопросы оказались необходимыми лишь в начале, чтобы дать общее направление разговору. Затем инициатива переходила к Шепитько, и она с жаром и убежденностью, будто в споре с кем-то отстаивала свое право на этот, именно этот замысел, говорила о фильме.

— Вы сияли три картины: «Зной», «Крылья», «Ты и я». Все они о сегодняшнем дне, о современных людях, их проблемах. Чем объяснить ваш поворот к истории, к военной теме?

— Он, по-моему, вполне закономерен. Это даже не поворот, скорее возвращение. Ведь «Крылья», во всяком случае для меня, — это тоже военная тема. Понять и показать на экране характер директора ремесленного училища Петрухиной, не задумываясь о ее военной биографии, было бы просто невозможно. Война слишком многое обозначила в ее жизни.

Не вы первый задаете вопрос, почему мы, на фронте не бывавшие, так часто обращаемся к событиям военного времени, делаем картины о поколении победителей. Дать однозначный ответ на этот вопрос вряд ли можно. У каждого сценариста, режиссера, актера свои причины и свои аргументы. Но есть и общее, объединяющее всех нас побуждение. Если для наших родителей война была тяжким испытанием, проверкой, то для нас она явилась точкой нравственного отсчета, к которой мы так или иначе возвращаемся сегодня. Наверное, очень важно, чтобы своя осознанная точка нравственного отсчета была у каждого нового поколения, вступающего в жизнь.

Но, конечно, не только такие глобальные закономерности определяют выбор материала для будущей постановки. Решение снять тот или иной фильм иногда приходит и неожиданно для тебя самого. На этот раз в моем выборе тоже была доля случайности.

Пошла я как-то в кинотеатр посмотреть «Живые и мертвые». Вы, наверное, помните сцену в конце первой серии: у вышедших из окружения солдат сперва отбирают оружие, а потом сажают их в грузовики и везут в тыл. Но как раз в это время прорывается немецкая танковая колонна и начинает расстреливать безоружных людей в упор. И тогда один наш солдат не выдерживает, хватает камень и швыряет им в танк. И погибает.

Вот я вам сейчас рассказываю, а у меня и при воспоминании об этих кадрах все внутри переворачивается. Я человек не сентиментальный, но сцена меня поразила. Я плакала. А пришла в себя от того, что еще не успел погаснуть экран, как рядом два молодых офицера, сидевшие с женами, стали оживленно выяснять, кто пойдет в перерыве за мороженым. Трагический этот эпизод абсолютно не коснулся их! Словно в этих людях что-то притупилось, уснуло…

Как же так? Как это мы, кинематографисты, умудрились до такой степени «убаюкать» зрителя, что даже к тем душевным глубинам, которые открылись в этом, казалось бы, бесцельном, но исполненном такого глубокого человеческого смысла поступке солдата из «Живых и мертвых», молодые офицеры, сидевшие рядом со мной в кинозале, остались равнодушны, попросту не заметили этого эпизода.

Тогда же впервые и появилось у меня твердое намерение экранизировать «Сотникова» Василя Быкова, незадолго до этого прочитанного в «Новом мире». О чем эта повесть? Сюжетно она проста и на первый взгляд далее в чем-то уже знакома. Два молодых парня-партизана идут за провизией для отряда. Раздобыв съестное у деревенского старосты, они возвращаются назад, но попадаются полицаям. Один из партизан — Рыбак, — пытаясь уйти от смерти, предает и соглашается служить немцам, другой — Сотников — выбирает смерть и погибает на виселице.

Но, как это часто бывает, глубина художественного постижения в повести обновила уже не раз опробованную и в кино и в литературе сюжетную конструкцию. Сделала ее лишь поводом для подробного, без прикрас, исследования человека, его сознания и подсознания, в момент самого сложного выбора — между жизнью и смертью.

Почему я подумала в тот вечер именно об экранизации «Сотникова»? Да потому, что повесть развертывает во времени и пространстве как раз то, что в фильме «Живые и мертвые» было заключено в одном эпизоде, в одном жесте солдата. Повесть дает возможность показать в кино, как и благодаря каким качествам человек остается человеком, личностью в любых, даже самых бесчеловечных обстоятельствах, перед любым, даже предельным испытанием. Повесть Быкова позволяет определить значение в жизни людей не только общечеловеческих понятий — «духовность», «самосознание», «моральный долг», — но, главное, значение тех коммунистических идеалов, которые воспитаны в нас советским строем. Повесть говорит о духовности советского человека.

Фильм, который мы снимаем, мне хочется прежде всего адресовать таким вот «дремлющим» людям, какими были мои соседи по кинозалу. Мы обязаны встряхнуть погрузившихся в сон. Тех, кто всегда готов плакать от смеха, потому что это очищает легкие, но разучился плакать от сострадания, от того, что вот сейчас перед нами раскрылась на экране какая-то важнейшая для человека истина. А ведь нравственное потрясение не легкие очищает — душу.

Искусству надо непримиримо бороться с малейшей опасностью потребительского отношения к жизни, с бездуховностью в любом ее проявлении. Невнимание даже к мелким симптомам усыхания души может потом обернуться большой сытостью и равнодушием.

Мы хотим сказать в фильме о том, как необходимы всем нам такие, как Сотников. Они нужны сегодня не меньше, чем тридцать лет назад, в годы войны. Ведь строительство нового общества продолжается, и оно каждый день, каждый час требует от человека духовного выбора. Сонные люди, стремящиеся пожить в свое удовольствие и в этом видящие смысл своего существования, — плохие борцы за ту великую цель, которую поставило перед собой наше общество. Тут нужны неуспокоенные максималисты в лучшем смысле этого слова. Не те, кто силен громкой фразой и требователен в основном к окружающим, а те, кто максималистски относится прежде всего к самим себе.

Сотниковы есть сегодня. Они подчас неудобны для окружающих, у них обычно нелегкая жизнь, но они всегда были и всегда будут. На них земля держится. Ведь не случайно в повести Быкова в сцене казни появляется мальчишка в буденовке, который ловит предсмертный взгляд Сотникова, словно принимает от него эстафету. И для книги, и для нашего фильма мальчишка в буденовке — фигура символическая. Он остался жить, и сегодня он среди нас, этот новый Сотников.

Что представляют собой современные Сотниковы? Как их узнать? Какие они? Разные. И каждый интересен и нужен по-своему.

Делая фильм о войне, мы не стремимся превратиться в историографов, скрупулезно исследующих события прошлого. Более всего хотим мы ответить на сегодняшние вопросы, осмыслить современную потребность в высоких идеалах, в духовной насыщенности жизни. Вот почему мы и не пытаемся сделать героев, во всем похожими на тех людей, что жили тридцать лет назад. Наоборот, стремимся к тому, чтобы в наших героях, в их манерах, действиях, способе оценивать ситуацию зритель узнавал себя сегодняшнего. Хотим, чтобы создавалась иллюзия сиюминутности происходящего, будто все события фильма свершаются сейчас. Не боимся мы и некоторой гиперболизации в психологической разработке ролей, «укрупнения страстей», что объясняется не столько особенностями военного материала, сколько жанровым решением, которое наш фильм заимствует у Василя Быкова.

Белорусский писатель А. Адамович дал этому жанровому решению очень верное, на мой взгляд, определение — неопритча. Что это такое и в чем особенности этого решения? Вспомним, что такое притча классическая: ей свойственна изначальная поляризация в выявлении добра и зла. С самого начала эти категории даны в остром и непримиримом столкновении, пока, в конце концов, добро не побеждает зло и не утверждает — открыто и впрямую — главную идею автора, его мораль. При этом в притче отбрасывается все, что не работает на главную мысль и тормозит развитие фабулы.

А теперь вернемся к повести Быкова. Здесь то же единоборство добра и зла, та же ясность и четкость авторской идеи, выраженной с назидательной, дидактичной (разумеется, в самом высоком смысле этих слов) определенностью. К тому же Быков, как это и положено в притчах, предельно скуп в описаниях, в деталях. Он повествует, высвечивая лишь самое необходимое, то, без чего нельзя раскрыть его основную мысль.

Но есть и существенные отличия. У Быкова добро и зло не являются исходными точками конфликта. Ведь поначалу у нас нет никаких оснований считать, что Сотников совершит подвиг, а Рыбак окажется предателем. Наоборот, мы даже симпатизируем Рыбаку. Лишь постепенно, видоизменяясь в процессе исследования, категории добра и зла как бы находят себя в этих двух характерах-образах. Так в традиционную притчу вливается диалектика душ, их сложность и несовместимость. И перед нами появляются не просто герои-идеи, а живые люди, чьи характеры неоднозначны, чья психология меняется в зависимости от обстоятельств.

И второе отличие: в притче «подстроенность», заданность всего происходящего обычно бывает заявлена в открытую; у Быкова же она скрыта, а на первый план выходит достоверность, жизненность каждого сюжетного поворота, каждой детали, использованной в повести.

В этом и состоят особенности жанра неопритчи, на этом основывается сила ее воздействия на читателя, зрителя. Мораль, нравственный урок преподносится как бы самой жизнью, а автор выступает под личиной добросовестного летописца событий. Хотя прекрасно известно, что повесть «Сотников», например, от начала до конца вымышлена. Причем в основе вымысла лежит четкая философская концепция писателя.

Конечно, называя такое решение новым, мы допускаем некоторую условность. Мне кажется, что понять творческий метод Быкова во многом может помочь изучение поэтики Достоевского.

— Почему в выборе жанра фильма вы последовали за Быковым?

— Тому есть по крайней мере две причины. Во-первых, мы хотим, чтобы мораль рассказанной истории была предельно ясна и воспринималась беспрепятственно, легко каждым, кто посмотрит фильм. Для того-то нам и были нужны законы повествования, принятые в притчах. О контакте с аудиторией, о том, как вернее увлечь зрителей, даже тех, кто попадет на фильм случайно, мы думали с самого начала. Решение этой задачи нам тоже подсказала повесть Быкова. Внимательно вчитываясь в нее, обнаруживаешь в методе развертывания сюжета нечто подобное тому, что часто испытываешь во сне: пытаешься дотянуться до чего-то, а предмет от тебя ускользает, бежишь за кем-то, а ноги не оторвать от земли, стараешься пройти по краю оврага и неизбежно падаешь в пропасть. И во всем этом есть какая-то мучительная неизбежность — то, что обычно называется предопределенностью. То же самое и в повести: Сотников и Рыбак идут за провизией, но все их попытки раздобыть хоть что-нибудь срываются. Потом, когда они забирают барана у лясиповского старосты, за ними увязывается погоня, и барана приходится бросить. Только начинает казаться, что от погони ушли, как их настигают полицаи, и т. д.

Эта-то предопределенность и втягивает нас в круговорот событий, заставляет не просто сопереживать, а мысленно соучаствовать в описываемом или показанном на экране действии. Создается иллюзия, что это меня поймали, это меня будут допрашивать и пытать, это я сам должен решить, что мне делать.

Все это должно держать зрителя в постоянном напряжении и, возможно, даже доставлять ему страдания. Мы ведь рассказываем не развлекательную историю.

Но вернемся к жанру. Вторая и главная причина, по которой мы взяли его на вооружение, — это его кинематографичность. Он ведь кинематографичен в самой своей основе. Жесткая идейная конструкция, выявлению которой служит все, даже самые мелкие детали, прочно соединена в повести с чувством реальности, с заботой о соблюдении жизненной достоверности происходящего. Мы не замечаем вторжения автора в ход событий. Действие развивается как бы само собой.

Взявшись снимать фильм со строго определенными жанровыми границами, выигрываешь в силе воздействия, так как, усвоив законы повествования, зритель легче следует за развитием сюжета. Но в то же время точный жанр — это, как иногда говорят режиссеры, еще и камень на шее, который сам себе вешаешь. Надо ведь во всем твердо соблюдать требования жанра, иначе разрушится здание фильма — достаточно одной неверной детали. Поэтому идет беспощадно строгий отбор. Отсюда же — жесткие требования к документальной выразительности фона. Уходя от подробного бытоописания, мы обязаны каждую подробность сделать предельно точно работающей на образ времени, места, на характеры героев. К несчастью, мы не могли снимать всю картину в Белоруссии, где происходит действие нашею фильма, — там уже четыре года практически не было настоящей зимы. Пришлось выбрать такой русский городок, где долгая устойчивая зима, а природа и архитектура более или менее похожи на белорусские. Таким городом оказался Муром. Из Белоруссии мы смогли привезти только разные предметы обихода. Отбирали их придирчиво: брали только предвоенные, только наиболее характерные.

Особенности жанра заставили нас с драматургом Ю. Клепиковым пойти и на отступления от первоисточника. Мы отказались, например, от многочисленных ретроспекций и внутренних монологов, которые есть в повести у Быкова они написаны лаконично, в них рассказано лишь о том, что необходимо но смыслу. Кинематограф же неизбежно подробен, и воспроизводя на экране воспоминания героев, их мысли, мы бы привнесли в картину множество несущественных деталей, ввели бы в действие ненужных персонажей. Все это, не способствуя раскрытию главной идеи, нарушило бы законы избранного жанра, увело бы нас в сторону от основной сюжетной линии, к тому же наш замысел требовал постоянного, настойчивого следования за ускользающей целью. Любое отступление нарушило бы ритм.

***

Разговор о замысле фильма продолжился позднее, на съемочной площадке. И это был уже иной ракурс — операторский. Об изобразительном решении картины рассказал Владимир Чухнов:

— Наш фильм — это как раз тот случай, когда чем меньше будет видна операторская работа, тем лучше для картины. То есть для большинства зрителей все, что делается оператором, должно быть незаметным. Никаких «впечатляющих съемок», резких выразительных приемов. Мне такая стилистика близка.

Основной художественный принцип фильма, определяющий в том числе и операторскую работу, — документальность. Документальность делает восприятие фильма более непосредственным, более острым, а это и предусмотрено режиссерским замыслом.

Во время натурных съемок, например, от меня потребовались даже навыки хроникера. Надо было вместе с актерами ползти по снегу, бежать рядом с ними. Нам важна была не строгая выстроенность кадра, а своеобразный «эффект присутствия», ощущение сопричастности к происходящему. Это был почти репортаж: оператор должен был продемонстрировать быструю реакцию и оперативные художественные решения.

Принцип документальности определил и выбор черно-белой изобразительной гаммы. Сегодня, когда цветных фильмов подавляющее большинство, черно-белый экран снова становится ярким средством выразительности. У нас в картине это, пожалуй, единственный откровенно заявленный прием. Во всех остальных случаях средства выразительности должны быть использованы незаметно. В этом тоже проявляется документальность стиля.

Лариса Шепитько — режиссер очень требовательный и к себе и к другим. Работать с ней интересно и трудно. Фильм наш, как принято говорить, актерский (хотя я не люблю этого определения: как всякий ярлык, оно слишком однозначно), и режиссерское решение сцены часто опирается на портретную характеристику. Но, чтобы кинопортрет опять-таки не стал нарочитым приемом, его нельзя отрывать от интерьера, от фона. А с другой стороны, обилие посторонних предметов в кадре может отвлечь внимание от главного. Соблюсти же верные пропорции бывает чрезвычайно сложно…

В выборе изобразительных решений моим верным единомышленником стал художник-постановщик картины Юрий Ракша.

Восхождение

Съёмки, начавшиеся 6 января 1974 года, в день рождения Ларисы Шепитько (по другим источникам — съёмки начались 5 января), проходили в окрестностях города Мурома. Первыми снимались сцены на натуре — среди полей, лесов и оврагов — при том, что стояли сорокаградусные морозы. По словам Бориса Плотникова, мороз и снежная целина был обязательными условиями, которые выдвинул Василь Быков. Этот подход был одобрен Ларисой Шепитько, по выражению которой актёры должны были «почувствовать зиму всеми клетками» для более достоверного вхождения в образ. Одновременно с этим съёмочный процесс был спланирован таким образом, что исполнители главных ролей начали с самых простых в психологическом и игровом смыслах эпизодов, что позволило им постепенно погружаться в свои образы.

С самого начала Шепитько сумела заразить своей идеей всех участников рабочего процесса, которые понимали, что фильм снимается о святых вещах: о Родине, о высших ценностях, совести, долге и духовном героизме. Её способность увлекать своих коллег проявлялась и ранее: Юрий Визбор (исполнитель главной роли в фильме «Ты и я») говорил: «Мы работали для Ларисы, конкретно, персонально для неё. В ней была вера, вот в чём дело. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться».

В суровых условиях, в которых проходили съёмки, этот фактор оказался весьма важен: на съёмочной площадке случались обморожения среди массовки и участников съёмочной группы, но никто не жаловался. Шепитько сама не требовала для себя особых привилегий и, по воспоминаниям коллег, была для всех примером мужества, воли, терпения и необыкновенной заботы. Например, Борис Плотников был очень легко одет и быстро коченел от мороза и пронзительного ветра в открытом поле, но после команды «Стоп! Снято!» режиссёр подходила к нему, чтобы растереть, согреть и поблагодарить. Также приходилось ей отогревать и Владимира Гостюхина, который впоследствии писал: «Стоило „умереть“ в сцене, чтобы ощутить такую её благодарность». Он же рассказывал, что почти никто не знал, каким усилием давались Шепитько съёмки каждого кадра. Иногда Гостюхину приходилось нести режиссёра от машины до гостиничного номера на себе: Шепитько была не совсем здорова и иногда силы отказывали ей. Задолго до «Восхождения», на съёмках фильма «Зной» Шепитько переболела гепатитом. Не обращая внимания на советы уехать в Москву, она осталась и продолжала снимать картину с носилок, на которых её приносили из инфекционного барака. Более того, Шепитько не долечилась, и последствия болезни негативно сказывались на её самочувствии в дальнейшем, в частности, на съёмках «Восхождения». Кроме того, сильнейшие боли ей причиняла недавняя травма позвоночника. Но Шепитько всё равно поднималась на два-три часа раньше съёмочной группы, чтобы прийти в себя, после чего работала на пределе сил целый день. Например, в одной из сцен партизаны долго и трудно уходят от погони карателей. На экране требовалось показать смертельную усталость разгорячённых, задыхающихся людей. Чтобы не допустить фальши в кадре, режиссёр всякий раз бежала рядом с участниками съёмок, переживая их состояние вместе с ними. Благодаря такой самоотдаче, съёмки велись без перерыва и были закончены на месяц раньше запланированного срока.

Для того, чтобы добиться от актёров необходимого качества исполнения роли, Шепитько порой приходилось подолгу говорить с ними, стоя на морозе. Например, несмотря на полную готовность съёмочной группы, режиссёр могла долго разговаривать с Борисом Плотниковым, чей характер она внимательно изучила во время съёмок. Успешной подаче информации способствовала привычка Шепитько предельно чётко постулировать мысли, избегая заумных терминов, которые могут скрывать отсутствие ясности. Дождавшись нужного ей проявления эмоций в глазах, мимике и жестах актёра, она внезапно для всех командовала включить камеру. Борис Плотников позже говорил, что ему хотелось повторить этот опыт в других картинах, но ничего не получалось. О работе с Шепитько Плотников отзывался как о «встрече с живым гением». Похожего мнения о режиссёре фильма придерживался и Василь Быков, называвший её «Достоевским в юбке». Быков вообще очень ценил Ларису Шепитько и как-то даже признался, что если бы встретил её раньше, то, возможно, написал бы «Сотникова» по-другому.

Владимир Гостюхин описал съёмочный процесс не как игру, а как «смерть в каждом кадре». И для него, и для Плотникова было крайне важно оправдать доверие режиссёра, которой долго и трудно пришлось отстаивать их перед руководством. Гостюхин отзывался о способностях Шепитько донести мысль до актёров как о гипнозе, под которым они с Плотниковым, новички в киноиндустрии, могли совершать «чудо перевоплощения». Во время первой репетиции Шепитько даже брызнула им снегом в лица. По предположению последнего — это было сделано, чтобы собрать их внимание и волю, а также придать фактурности и достоверности образам. В дальнейшем, это стало своеобразным ритуалом, который нередко предшествовал очередному дублю на съёмочной площадке. Гостюхин вспоминал, что настолько перевоплотился в Рыбака, что даже гримировочный синяк не сходил у него с лица три недели. После съёмок картины актёр долго пытался прийти в себя, снова пытаясь стать собой, а не своим персонажем, и даже отказался сниматься в следующем фильме Ларисы Шепитько — «Прощание», — несмотря на её настойчивые просьбы.

Фильм Восхождение: смотреть онлайн в хорошем качестве, фото, видео

Военная драма Ларисы Шепитько по повести Василя Быкова «Сотников» с Борисом Плотниковым и Владимиром Гостюхиным в главных ролях.

Съемочная группа фильма Восхождение / Voshozhdenie

Режиссер: Лариса Шепитько
Авторы сценария: Юрий Клепиков, Лариса Шепитько, Василь Быков (повесть)
В ролях: Борис Плотников, Владимир Гостюхин, Анатолий Солоницын, Сергей Яковлев, Людмила Полякова, Виктория Гольдентул, Мария Виноградова, Николай Сектименко, Сергей Канищев, Владимир Лаптев и другие
Оператор: Владимир Чухнов
Композитор: Альфред Шнитке

Сюжет фильма Восхождение / Voshozhdenie

Зима 1942 года, оккупированная нацистами Белоруссия. Отправившись раздобыть еды для своего партизанского отряда, офицер-артиллерист Сотников (Борис Плотников) и солдат Рыбак (Владимир Гостюхин) попадают в плен к немцам.

После допросов и пыток каждый из них оказывается перед выбором – принять мучения и смерть или ценой предательства спасти свою жизнь.

История создания фильма Восхождение / Voshozhdenie

Премьера ленты «Восхождение» состоялась 2 апреля 1977 года.

Повесть «Сотников» белорусского писателя Василя Быкова увидела свет на страницах журнала «Новый мир» в 1970 году, сразу же став сенсацией в литературном мире и вызвав большой общественный резонанс.

Замысел экранизировать книгу Быкова появился у Ларисы Шепитько в непростое для нее время. Будучи беременной, Шепитько упала и с сотрясением мозга и травмой позвоночника угодила в больницу. Среди книг, которые скрашивали ее пребывание в больничной палате, оказалась и повесть «Сотников«. Лариса Ефимовна много размышляла в то время о важных для нее вещах и в быковской повести она нашла много созвучного своим мыслям и переживаниям:

«Я чувственно охватила понятие жизни во всем объеме, потому что прекрасно понимала, что в каждый следующий день могу с жизнью расстаться. <…> Повесть Василя Быкова я прочла тогда, в том новом своем состоянии, и подумала, что именно это мое состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова«. Это, говорила я себе, вещь обо мне. О моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие…»

С предложением написать сценарий картины Шепитько обратилась к Юрию Клепикову.

«Сценарий «Восхождения» был написан быстро, на одном дыхании» — вспоминал драматург. — «Дело, понятно, не в коротком времени, а в блестящей литературной основе, которую мы нашли в широко известной повести Василя Быкова. Эта обжигающе философская притча сталкивала высокое духовное начало человека с его понятным стремлением сохранить тело как вместилище духа. Мучительное противоречие. Смятение, обостренное не отвлеченной необходимостью принять решение — что сохранить? — а выбором на войне, при защите Родины, на краю подлинной гибели».

Чиновники из министерства культуры и работники идеологического отдела партии долго не давали согласия ставить картину, но, в конце концов, сдались. К съемкам Шепитько приступила лишь в 1976 году.

На главные роли были приглашены Борис Плотников и Владимир Гостюхин. Для Плотникова «Восхождение» стало его дебютом в кино, а Гостюхин, до этого шесть лет проработавший мебельщиком-декоратором в Театре Советской Армии и изредка появлявшийся на экране в эпизодах, сыграл свою первую главную роль.

Съемки фильма проходили зимой 1976 года в окрестностях Мурома. Суровые и мрачные муромские леса как нельзя лучше подходили для натурных съемок жесткой, искренней и бескомпромиссной картины, какой ее задумала Лариса Шепитько. Во время работы съемочной группы в тех местах стояли тридцатиградусные морозы.

Владимир Гостюхин рассказывал о съемке одного из эпизодов фильма:

«Стоял сильный мороз, хлестала вьюга, вдобавок наметал снегу ветродуй. Я нес овцу, и когда к концу эпизода уходил вдаль и слышал команду: «Стоп!», то поворачивался и видел копошащийся белый клубок: то был Плотников, которого моментально заносило снегом (а он снимался в одной шинельке). И каждый раз, каждый дубль к нему бросалась Лариса Ефимовна, накрывала своим телом, растирала ему уши, руки. И вот уже их обоих заносило снегом… Этот заметаемый снежной пеленой клубок снится мне до сих пор по ночам и вызывает в сердце щемящую боль, а может, любовь или благодарность… не знаю…»

Когда фильм был завершен, режиссера  стали упрекать в том, что у нее получилась «религиозная притча с мистическим оттенком, а не партизанский фильм». Стало понятно, что ленту не выпустят в прокат и положат на полку. Чтобы не допустить этого супруг Ларисы Шепитько, Элем Климов решил показать «Восхождение» первому секретарю ЦК КП Белоруссии Петру Машерову. Расчет был несложным – Машеров, сам партизанивший в годы войны, должен был по достоинству оценить картину о своих земляках, белорусских партизанах. Петр Миронович скептически отнесся к предложению, но все же пришел на организованный специально для него и руководства республики показ. Вскоре после начала фильма он уже не отрывал глаз от экрана, а к середине сеанса по щекам у него потекли слезы.

Когда в зале зажегся свет, Машеров в течение сорока минут, волнуясь, делился впечатлениями от увиденного на экране и своими фронтовыми воспоминаниями. Работе Шепитько и ее коллег он дал самую высокую оценку. После такой рекомендации лента уже через несколько дней была принята худсоветом.

За время проката в Советском Союзе фильм посмотрело 10,7 миллиона зрителей, права на его демонстрацию были проданы в сорок стран мира, и везде картина пользовалась оглушительным успехом.

«Восхождение» стало последней завершенной работой Ларисы Шепитько в кино — 2 июля 1979 года она и оператор фильма Владимир Чухнов погибли в автокатастрофе.

О ленте, которая по праву считается вершиной ее творчества и одним из лучших произведений отечественного кинематографа о Великой Отечественной войне, Лариса Ефимовна говорила:

«Любая картина личная, но желание поставить «Восхождение» было потребностью почти физической. Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Я не могла найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни».

В 1977 году картина «Восхождение» была удостоена гран-при «Золотой медведь«, приза FIPRESCI и премии OSIC Международного католического киноцентра на Международном кинофестивале в Берлине, приза «Статуя Свободы» на «Фестивале Свободы» в Сопоте, Главной премии и приза Союза кинематографистов на X Всесоюзном кинофестивале в Риге. В 1979 году режиссер Лариса Шепитько и оператор Владимир Чухнов стали лауреатами Государственной премии СССР «За фильмы последних лет» (посмертно). В 1990 году «Восхождение» вновь демонстрировалось на Берлинском фестивале — в рамках программы «Retrospective«.

Интересные факты о фильме Восхождение / Voshozhdenie

— «Восхождение» стал первой советской кинокартиной, завоевавшей высшую награду Берлинского МКФ — «Золотого медведя«.

— Роль Сотникова очень хотел сыграть Андрей Мягков, но Лариса Шепитько задумала снять в главных ролях абсолютно неизвестных актеров.

— По признанию Владимира Гостюхина, психологическое напряжение при работе над ролью Рыбака было таким сильным, что после окончания съемок он в течение полугода не мог ничего сыграть.

— Фильм «Восхождение» был включен в обнародованный в 2013 году Министерством культуры РФ список из ста российских и советских кинофильмов, которые предполагается рекомендовать для изучения в школе.

— Роль Бориса Плотникова озвучил Александр Демьяненко.

— Из фильма был вырезан целый ряд эпизодов, содержащих параллели с Ветхим и Новым Заветом и удалена духовная музыка.

В повторный прокат вышло «Восхождение» — эталонное военное кино о жизни и смерти

Драма «Восхождение», снятая по повести Василя Быкова «Сотников», стала последним завершенным фильмом Ларисы Шепитько. Он был высоко оценен и получил «Золотого медведя» — главный приз на кинофестивале в Берлине в 1977 году.

«Восхождение» — это история о двух белорусских партизанах — кадровом военном Рыбаке и бывшем учителе Сотникове, которые попали в плен к немцам в 1942 году. В интервью 1976 года Лариса Шепитько обстоятельно рассказывает, с чего для нее началось «Восхождение» и чем ее зацепила именно эта тема. Помимо стертой для нас, живущих в XXI веке, причины («Если для наших родителей война была тяжким испытанием, проверкой, то для нас она явилась точкой нравственного отсчета, к которой мы так или иначе возвращаемся сегодня»), интересна вполне конкретная история. Она произошла с Шепитько в кинотеатре во время просмотра фильма Александра Столпера «Живые и Мертвые»:

— Вы, наверное, помните сцену в конце первой серии: у вышедших из окружения солдат сперва отбирают оружие, а потом сажают их в грузовики и везут в тыл. Но как раз в это время прорывается немецкая танковая колонна и начинает расстреливать безоружных людей в упор. И тогда один наш солдат не выдерживает, хватает камень и швыряет им в танк. И погибает. Вот я вам сейчас рассказываю, а у меня и при воспоминании об этих кадрах все внутри переворачивается. Я человек не сентиментальный, но сцена меня поразила. Я плакала. А пришла в себя от того, что еще не успел погаснуть экран, как рядом два молодых офицера, сидевшие с женами, стали оживленно выяснять, кто пойдет в перерыве за мороженым. Трагический этот эпизод абсолютно не коснулся их! Словно в этих людях что-то притупилось, уснуло… Как же так? Как это мы, кинематографисты, умудрились до такой степени «убаюкать» зрителя?..

Когда Лариса Шепитько взялась за экранизацию, ей поставили условие, чтобы автор «Сотникова» не был сценаристом фильма — его первый сценарий по повести цензура завернула в 1972 году (»…не могу рекомендовать к постановке эту бесспорно талантливую и честную вещь. Я бы не хотел видеть на экране такой фильм — все в нем мрачно, безысходно, безнадежно», — оценивал перспективы на худсовете киновед Ростислав Юренев). Василь Быков в одном из интервью вспоминает, что никаких разногласий касательно экранизации у него с Ларисой Шепитько не было: «фильм она сняла с бережливым отношением к повести». Правда, жалеет, что не удалось назвать фильм «Вознесение» — в этом был очевидный намек на библейскую историю, что в условиях советской цензуры было недопустимо.

Но название было, кажется, самым «невинным» элементом фильма: крамольным в то время был не столько сам характер книги — шокировала предложенная трактовка. И, как пишет киновед Валерий Фомин, слухи о том, что Шепитько превращает «партизанскую повесть в религиозную притчу с мистическим оттенком», перестали быть слухами, как только поступила первая партия отснятого материала: поведение и поступки героев рассматривались и оценивались не в категориях устава воинской службы или устава КПСС, а по законам поистине божественным и вечным. Фильм не положили на полку каким-то чудом:

— Я не исключаю вмешательства сил небесных, воздавших должное автору фильма. На грешной же земле Шепитько явно помогли товарищи-начальники, в последнюю минуту успевшие сообразить, что выгоднее, зажмурившись, выдать ревизионистский фильм за шедевр соцреализма, чем предавать его анафеме и заодно выпороть прежде всего самих себя, — пишет Валерий Фомин.

Впрочем, решающим, скорее всего, оказалось то, что муж Ларисы Шепитько Элем Климов смог до приема фильма в Госкино показать его тогдашнему главе Белоруссии, кандидату в члены Политбюро СССР Петру Машерову. И хотя вначале он был настроен скептически, ожидая «бабью режиссуру», фильм произвел на него мощнейшее впечатление — после этого фильм положить на полку не было никакой возможности.

источник — kinopoisk.ru

Любопытно, что критика тех лет фильм восприняла неоднозначно. Наравне с заявлениями об адекватном воплощении прозы Быкова в кадре, указывали на то, что фильм «сделан в резкой, иногда мучительно резкой манере» и добавляли, что это может привести неоднозначную реакцию у зрителей. И, кстати, не лукавили — например, Андрей Тарковский «Восхождение» критиковал за «преувеличенное, подчеркнутое переживание» героев:

— Она как будто бы боялась, что ее не поймут, и поставила своих героев на невидимые котурны <…> Для того чтобы заставить зрителя сочувствовать героям картины, постановщик заставляет и актеров демонстрировать страдания своих персонажей. Все и мучительнее, и больнее, чем в жизни в этом фильме, даже сами мучения и боль, а главное — многозначительнее. И оттого от картины веет холодом и равнодушием — авторским непониманием собственного замысла. Он как бы устаревает, еще не успев родиться. Не надо стараться «донести до зрителя мысль» — это неблагодарная и бессмысленная задача. Покажи зрителю жизнь, и он сам найдет возможности в себе расценить и оценить ее.

На съемках «Восхождения». Источник — kinopoisk.ru

Кинокритик Юлия Михеева, анализируя «Восхождение» в контексте советского кино 70-х годов уточняет, что данное критикой определение «притча» делает восприятие фильма чересчур абстрактным, хотя он предельно конкретен, правдив и материален. По ее мнению, «Восхождение» требует не последующего перевода и истолкования, а изначального знания новозаветной символики и фактологии, которые опрокидываются трагедией XX века и не оставляет места для ненужной патетики:

— В деревню пленные въезжают, лежа связанными на телеге, поверженные. Какой трагический переворот библейской картины торжественного въезда Христа в Иерусалим! Евангелисту надо было описать в зримых образах драматический контраст между возвышенностью и предательством, показать Иисуса сначала в окружении пальмовых ветвей — а затем в терновом венце. Но все это нужно было, чтобы высветлить неизменный в своей изначальной непогрешимости и богоизбранности образ Христа через изменение фона, его окружающего. Ничего похожего нет в картине Шепитько. Потому что Сотников не призван спасать души миллионов. Сейчас речь идет только о его собственной душе.

Постеры к фильму. Источник — Kinopoisk.ru

«Восхождение» — последний завершенный фильм Ларисы Шепитько. В 1979 году, через 3 года после его выхода, Шепитько погибла в автокатастрофе во время съемок фильма «Прощание с Матерой».

— Это Довженко так нам говорил: «Я ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». И вот я подумала: а какой же у меня последний фильм? <…> Мне-то, может, и казалось, что я снимаю очередную картину как последнюю, но, простите, это была неправда. Каждый раз я предполагала, что самое главное у меня впереди. <…> Я тогда впервые оказалась перед лицом смерти и, как всякий человек в таком положении, искала свою формулу бессмертия. Хотела думать, что от меня что-то должно остаться. Повесть Василя Быкова «Сотников» я прочитала тогда, в том новом своем состоянии, и подумала, что именно это мое состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова», — говорила Лариса Шепитько в своем последнем интервью.

Нашли опечатку в тексте? Выделите её и нажмите ctrl+enter

Восхождение к бессмертию Ларисы Шепитько

Два полюса биографии

Родилась Лариса Ефимовна в Артёмовске. Долгое время этот самый старый город Донбасса (1571) под именем Бахмут был значительнейшим торговым и административным центром здешних мест. Впрочем, судьба распорядилась так, что Лариса Шепитько, появившись на свет на донецкой земле, школу оканчивала уже во Львове — на противоположном полюсе Советской Украины.25 сентября. Бандеровцам просят запретить возвращение на Западную Украину

© Public domain

Возможно, на ее характер — бескомпромиссный, честный и нервный — повлиял этот факт биографии. Донбасс и Галичина возмущали ее натуру, как Луна возмущает земные приливы и отливы. Примечательно, что жизнь в послевоенном Львове, где каждую неделю гремели взрывы, устраиваемые украинскими террористами, оставила ее в пределах классической русской культуры. Кажется, она никогда не любила ничего украинского, кроме кухни.

Сестра Ларисы утверждала, что в неудачные для режиссера Шепитько времена руководство киевской киностудии Довженко предлагало ей и работу, и достойные заработки, и готовые сценарии для фильма. Но она отказалась, сказала, что лучше уйдет из профессии, чем вернется на Украину. По той простой причине, что снимать плохие фильмы не хочет, а других в Киеве не снимают.

Независимость, наверное, была главной чертой ее характера. А еще замечательные, совсем «неженские» мозги. Когда она совсем юной приехала из Львова в Москву поступать во ВГИК, в приемной комиссии ей заметили, что с такой яркой внешностью лучше учиться на актрису. На что Лариса ответила: «это рабская профессия, она не для меня».

Перфекционист Шепитько

Начинала учиться она у Александра Довженко, который даже дал ей сыграть в эпизоде своей последней картины, завершить работу над которой, впрочем, не успел. Тем не менее, Шепитько всегда считала себя ученицей великого советского кинорежиссера. От него она взяла прежде всего поэтический и пристальный взгляд на натуру человека, попытку дойти до всего самому. Шепитько была, несомненно, перфекционистом не только в профессии, но и в жизни. Ей очень подходили пастернаковские строки: «Во всем хочу дойти до самой сути. В работе, в поисках пути, в сердечной смуте». Как харьковская дворянка стала героем Советского Союза

Воспоминания ее коллег говорят о том, что работать с ней было трудно. Она ставила очень высокие планки перед собой, перед соратниками. Но ведь только так и можно добиться чего-то стоящего в искусстве, да и в любой профессии.

Интересно, что в первом своем знаменитом фильме «Крылья», получившем целую гроздь советских и зарубежных наград, совсем молодой режиссер Шепитько на главную роль пригласила свою землячку, уроженку Краматорска Майю Булгакову.

Интересно, вспоминали ли они в беседах землю, на которой им суждено было увидеть свет. Должно быть. Для Булгаковой эта роль стала вообще главной в жизни, потому что, наверное, никто другой из режиссеров не видел так объемно и цельно ее характер, не разглядел ее возможностей.

Созидание шедевра

Шепитько вообще предпочитала работать с малоизвестными актерами, находить лица и характеры, соответствующие ее представлениям, режиссерскому видению образов фильма.

Особенно зримо это проявилось в одной из самых выдающихся кинолент советского кино — фильме «Восхождение», снятом Ларисой Ефимовной по известной повести писателя-фронтовика Василя Быкова.

Главную роль она предложила Борису Плотникову. Чтобы оценить это решение, надо знать, что Плотников на тот момент был актёром Свердловского ТЮЗа, на сцене изображавшего по большой части фантастических животных. В приемной комиссии Госкино ахнули: «Что ж вы нам на роль партизанского героя Исусика подсовываете?» Спорить Шепитько не стала, но для следующих проб по совету своего второго оператора просто загримировала Плотникова заново — «героически».

Еще более проблемным был выбор на вторую главную роль декоратора театра Советской Армии Владимира Гостюхина. Но ведь сработал выбор Шепитько, да еще как! Говорят, что первый секретарь ЦК компартии Белоруссии Пётр Машеров просто рыдал на просмотре. Что, кстати, открыло фильму широкую дорогу на экран.

Сама Шепитько суть успеха своей кинопритчи определила в одном из интервью так:

«Я чувственно охватила понятие жизни во всём объеме, потому что прекрасно понимала, что в каждый следующий день могу с жизнью расстаться. Я готовилась к этому. Готовила себя и как будто готовила ребёнка, потому что могло и так случиться, что ребёнок родится, а я погибну. Я обнаружила, что это путешествие в себя бесконечно интересно, что самый интересный собеседник для меня — это я сама. Повесть Василя Быкова я прочла тогда, в том новом своём состоянии, и подумала, что именно это моё состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова». Это, говорила я себе, вещь обо мне. О моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие…»

Она из тех, «кто выбирает сети, когда идет бессмертье косяком»

Лариса рано ушла из жизни. Ее последний фильм «Матёра» по повести Валентина Распутина доснял за нее ее муж, другой выдающийся режиссер советской эпохи, Элем «Климов», автор любимого всеми с детства шедевра комедиографии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» и ужасно тяжелого, но снятого на уровне помрачения разума фильма «Агония» — об убийстве Распутина.

Ее друзья и коллеги говорили, что она предчувствовала свой ранний уход. Но, слава богу, никто из нас не знает своего будущего.

Лариса Шепитько и еще пять человек из киногруппы на студийной «Волге» рано утром 2 июля 1979 года, не выспавшись, отправились смотреть натуру для фильма. О том, что произошло, написала спустя годы в своей книге «Бегущая строка памяти» актриса Алла Демидова, тоже снимавшаяся у Шепитько:День в истории. 11 апреля: в автокатастрофе погиб легендарный Маэстро

«Её гибель тоже закручена в её судьбу и силу её воли. Она начала снимать новый фильм — «Матёра». Выезжать на выбор натуры надо было очень рано. А до этого у кого-то из группы был день рождения, и они просили Ларису выехать позже. «Нет. Раз назначено — надо». И они выехали. Шофёр заснул. Милиционер видел, как мчалась по параболе «Волга», в которой все спали, он хотел её остановить, но не успел. «И, — рассказывал шофер грузовика, — я увидел, как на меня мчится «Волга». Я свернул к обочине, потом я практически встал. Больше мне некуда было…» Грузовик был с прицепом, гружённым кирпичами, «Волга» со всего размаха врезалась в прицеп, и эти кирпичи накрыли общую могилу. Характер Шепитько — и в её фильмах, и в её гибели».

Подруга Ларисы по ВГИКу Джемма Фирсова вскоре после гибели режиссера написала: «Один из наших вгиковских друзей-операторов сказал мне как-то: «Знаешь, я не помню другого человека, который в течение жизни так менялся бы, как Лариса. Утончаясь и одухотворяясь, она все сильнее походила на большую, но хрупкую и прекрасную птицу… Журавль в небе… Вот и улетела…»

С тех пор прошло 40 лет. Другие давно времена, другое кино. Только бессмертное кино Ларисы Шепитько осталось навсегда лучшим и неповторимым. Остро чувствуя зыбкость земного бытия, она сама однажды написала:

«Две тайны в жизни неразрывны — тайна рождения и тайна смерти. Прожить жизнь, только воспроизведя себя, — небольшое дело. А вот сможем ли мы что-то оставить после себя? Сможем ли доказать, что мы не просто биологический эксперимент? Если мы какую-то часть нашей энергии оставляем на благо людей, значит, мы уже не умерли, уже не напрасны».

Восхождение: Вдали от холода | Текущий

Рыбак, более стойкий из двоих, знает их местонахождение, а Сотников, более слабый, следует за ним. Они идут в дом, который Рыбак вспоминает с любовью по той женщине, которая в нем была, и по ночи, которую он провел с ней. Теперь это пепел, развалины, кровать, разбитая на щебне. Рыбак — нежный мужчина, который любит жизнь как нечто подконтрольное ему. Сотников боится мира. Вместе они едят сушеную малину из чашек рук.

Они идут по все более глубокому снегу к другим домам.В одном из них они встречают старика, который продался нацистам — визит, после которого Сотников получил огнестрельное ранение в ногу. В следующий раз они врываются и находят троих голодных детей, ждущих, пока их мать вернется домой. Она делает. Она грубая и враждебная, но позволяет двум партизанам спрятаться на ее чердаке, когда они слышат, как немцы идут с криками и автоматами. Зверское вторжение нацистов в дом происходит быстро и безумно, мать вытаскивают из детей, бросают в сани вместе с двумя солдатами и отправляют в казармы, удерживаемые немцами.Крики детей уходят вдаль.

«Я вижу в« Восхождении »неустанные поиски источника зла Шепитько, а также проблески божественной реальности, которые еще не были уничтожены».

На последней остановке Сотников и Рыбак предстают перед местным коллаборационистом с немцами, военным бюрократом с непристойной улыбкой садиста. Он сосредотачивает свое внимание на Сотникове, который отказывается сотрудничать.Рыбак же, напротив, скажет что угодно, чтобы спасти свою шкуру. Для использования Сотникову приносят хирургические инструменты, и эта знакомая сцена пыток вызывает в воображении смерть каждой жертвы, которая до сих пор вышла за рамки истории, чтобы остаться невиновной.

Я вижу в The Ascent неустанный поиск Шепитько источника зла, а также проблесков божественной реальности, которые еще не были уничтожены. Я представляю ее рядом со своими огромными кинематографическими инструментами, стремящуюся найти смысл в телах и лицах, а также в окружающей их среде — стремление противостоять человечеству во всей его сложности.Неисчислимая доброта Рыбака в попытке сохранить жизнь своему товарищу уравновешивается его яростью и горем после того, как он сам пытается покончить жизнь самоубийством и терпит неудачу; он начинает напоминать одного из милых, но трагически глупых людей Ингмара Бергмана. В The Ascent, Шепитько смотрит с точки изумления, а камера — ее инструмент, который спрашивает: Что происходит? Она использует его, чтобы раскрыть экзистенциальное горе, обычное для моральной неразберихи военного времени.

В конце концов Сотникова и Рыбака утаскивают в темный подвал и оставляют там.Трое других заключенных — старик и мать из прошлого, и молодая еврейская девушка — следуют за ними, и в этой черной дыре все пятеро приобретают необычайно знакомые черты, поскольку они вызывают образы, которые мы видели. Я думаю о затемненных библейских фигурах Рембрандта, их размытых чертах и ​​неподвижных кадрах лагерей в день освобождения — затененных лицах и глазах, полных горькой надежды. Шепитько видит и снимает своих персонажей, особенно их лица, как копии традиционных религиозных картин, икон, чудес и поэзии.

Прощание: дань уважения Элем Климову и Ларисе Шепитько

«Фильмы похожи на стрижки», — заметил однажды Дэвид Финчер. «Тогда они казались хорошей идеей, и вы просто не хотите видеть это позже». Ричард Келли, вероятно, согласился бы с другим мнением. Он никогда не был далек от переделки или пересмотра одного из трех фильмов, которые он снял в первом десятилетии 2000-х — Донни Дарко , Southland Tales и The Box — каждый из которых столкнулся с некоторой борьбой или вмешательством в создание переходить от сценария к экрану.Если ему не нравится, как выглядят его фильмы, Келли не боится играть с ними до тех пор, пока они не будут удовлетворены — даже если культовый фандом возник вокруг грубого воображения, демонстрируемого в их более косматых оригинальных версиях. .

Спустя почти 15 лет после грандиозной бомбежки на Каннском кинофестивале, второкурсник Келли, Southland Tales , наконец-то можно увидеть в том виде, в котором он был задуман, благодаря выпуску Arrow Blu-ray. Но не называйте эту реставрацию режиссерской версией, так как так называемая «Каннская версия» еще не закончена.Эта версия фильма по-прежнему оставляет нетронутыми некоторые шаткие визуальные эффекты и не пытается внести дополнительную ясность в его амбициозную сагу о паранойе и панике после 11 сентября. Southland Tales лучше оставить без объяснения (если это вообще можно объяснить), просто пережить как коллаж из эффектно поставленных тревог прошлых времен.

Представление фанатам каннской версии « Southland Tales » — это лишь последний шаг в давнем желании Келли «завершить» фильм, что может потребовать от него представить и создать трансмедийный проект, подобный которому зрители никогда не видел.Эта перспектива больше волнует, чем пугает Келли, который на прошлой неделе говорил со мной о выпуске фильма Southland Tales Cannes, записанном на Blu-ray, и о своем желании включить в фильм новый материал.

Как бы вы познакомили Southland Tales с тем, кто не знает его предысторию?

Ну, во-первых, я бы сказал, что работа еще не завершена. Возможно, лучше начать с театральной версии, потому что в ней и больше, и меньше повествовательной информации.Он построен как главы с четвертой по шестую в истории из шести глав, где каннская версия настроена как можно более сказочно, но имеет полную повествовательную арку, потому что в ней больше сцен и развития персонажей. Но он еще не закончен. Это как два незавершенных фильма-компаньона. Это то, что я сказал бы им на техническом уровне, но на тематическом уровне я бы сказал им, что это портрет августовских событий, последствий 11 сентября и калейдоскоп паранойи.

Ваши фильмы или стоящие за ними идеи когда-либо закончены?

Что ж, я бы хотел однажды закончить фильм как следует! [смеется] Я говорю это со смирением и благодарностью за предоставленные мне возможности.Мне очень повезло, что я смог начать снимать фильмы в 24 года, когда я продал Донни Дарко , и в 25 лет, когда я снял и смонтировал фильм. Это очень рано, чтобы начать снимать фильмы. У меня определенно не было необходимого мне бюджета на первые два фильма, чтобы сделать все, что я хотел, с точки зрения визуальных эффектов. На самом деле, на Southland Tales нам нужно было написать около шести часов истории. Нам нужно было снять два больших фильма, чтобы рассказать всю историю. Нам нужно было намного больше ресурсов, визуальных эффектов, анимации — всего того, чего просто не существовало в 2005 году, когда мы снимали фильм.Всегда есть возможность расширить эти истории. С фильмом Southland Tales за 15 лет в мире произошло столько всего, что кажется, что мир фильма стоит пересмотреть. Я проделал так много работы, чтобы расширить историю, и к фильму есть серия графических романов-приквелов. Просто кажется, что сейчас самое время, если мы собираемся это сделать, попытаться расширить историю и действительно закончить ее, используя все ресурсы, которые у нас есть сегодня. Я думаю, что мои первые два фильма, и особенно мой второй фильм, были как бы построены для расширения.

Есть что-то психологическое, что удерживает вас за пределами несвоевременных или плохо организованных выпусков фильмов? Вы кажетесь особенным среди директоров в своей готовности так долго придерживаться проекта.

Голливуд всегда был одержим сиквелами. В детстве часть меня всегда хотела быть писателем, политическим карикатуристом или архитектором. Как кинорежиссер, я должен быть всем троим. Чтобы быть писателем, нужно много терпения и целеустремленности.Написать большой обширный роман — непростая задача. Есть две книги — ну, много книг, — которые вы видите в Donnie Darko . Один из них, который, как вы видите, читают родители Донни, — это « It » Стивена Кинга, один из его самых длинных романов. На мой взгляд, некоторые из созданных мною фильмов были бы лишь одной главой в гораздо более крупном романе в моей голове. Лучшая версия сиквела, которую может сделать Голливуд, — лучшая глава в романистической истории, и это то, что кажется необходимым, оправданным и органичным для материала.В начале моей карьеры, особенно с Southland Tales и графическими романами, я мысленно создавал часть романа. Это моя версия сиквела. Southland Tales — это приквел и сиквел, объединенные в одно повествование с двумя временными шкалами. Это то, что я представляю для шестичасового дополнения, которое я надеюсь снять.

Вы упомянули, что фильм Southland Tales , если он будет выпущен сегодня, может иметь больше смысла как ограниченный сериал или фильм из двух частей.Но, учитывая то, как вы хотите включить в фильм графические романы или другие пересекающиеся формы мультимедиа, кажется, что вам может понадобиться что-то еще большее. Видели ли вы какие-либо трансмедийные проекты, которые вы видите в качестве потенциального шаблона, или вам придется изобретать здесь колесо?

Это новый шаблон того, что я пытаюсь сделать, и я не думаю, что это было сделано точно раньше. Очевидно, что многие полнометражные фильмы снимаются с одним и тем же режиссером, сценаристом и командой. Я думаю, что то, что Скотт Франк только что сделал с The Queen’s Gambit , ограниченным рассказом из семи глав, который был очень сдержанным и имевшим особенное видение, является примером.У вас также есть что-то вроде антологии Стива Маккуина Small Ax из пяти фильмов с пятью отдельными сюжетными линиями. Также вы получили то, что сделали братья Коэн с The Battle of Buster Scruggs и, очевидно, сокращения Зака ​​Снайдера из его предыдущих работ. С Southland Tales я хочу создать совершенно новый фильм и снять новые кадры, которые будут интегрированы в существующий, чтобы получился большой двойной фильм. Вопрос лишь в том, существуют ли потоковые платформы, которые поддаются этим идеям и позволяют создателям фильмов представлять развернутые нарративы и продолженные нарративы ревизионистским и дальновидным образом в том, как мы перевариваем повествование в потоковом мире.Я думаю, что есть новый рубеж, который мы можем исследовать сейчас, потому что очень много людей смотрят фильмы дома, и они смотрят их на экране своего компьютера. Они смотрят их по главам. И как бы мне ни нравился театральный опыт — и если мне удастся закончить два моих больших фильма Southland Tales , я бы хотел, чтобы они когда-нибудь были показаны в кинотеатрах, если это возможно. Я просто очень хорошо осведомлен о том, что многие люди будут смотреть что-то дома. Такова природа развития мира.

Вы совершенно ясно понимаете, что Каннская версия ни в коем случае не является «законченной» версией фильма или даже «режиссерской версией». Когда вы сможете закончить его, собираетесь ли вы приблизиться к нему, пытаясь вернуться к своему мышлению примерно в середине августа? Или вы собираетесь позволить всей проницательности, которую вы накопили за последние 15 лет, направлять вас?

Думаю, я постараюсь сделать и то, и другое. В Southland Tales есть эстетика, тон, ритм и стиль, которые я бы очень хотел сохранить.Это часть проблемы реализации такого проекта: вы должны построить машину времени и отправиться в прошлое. Если я использую анимацию для создания повествования приквела, которое ведет к существующей истории, то есть временной шкале 2008 года, я собираюсь убедиться, что она плавная — что она перетекает прямо в существующую временную шкалу и стиль, технику, и подача истории последовательна. Это непростая задача, но у вас также есть дар — существующие кадры, которые мы сняли в 2005 году в качестве сопутствующего материала, руководства и стилистической рубрики.Это очень интересно. А потом есть возможность заглянуть в будущее и посмотреть на то, что есть внутри, как в сценарии Боксера и Кристы, с нетерпением ожидающих 2024 года. Приятно думать о вещах, которые дразнили в существующем фильме. Когда вы видите, как Боксер и Криста [Дуэйн Джонсон и Сара Мишель Геллар] обсуждают свой сценарий, они очень подробно рассказывают о своих ролях и о том, каков мир. Опять же, он очень подчиняется правилам и законам, изложенным в существующем материале.

Когда вы пишете что-то, опережающее свое время, например Southland Tales , помните ли вы об аудитории того времени? Или вы пишете для потомков?

Мне нравится думать, что я сегодня более зрелый, чем был в 2005 году. И мне хотелось бы думать, что я сильно вырос как художник, что я более организованный человек с точки зрения моего навыки сценариста в планировании и планировании вещей. Мои фильмы никогда не выходили из строя с точки зрения их приема. Southland Tales был воспринят в Каннах весьма деструктивно и неоднозначно. Фильмы однозначно пострадали из-за этого. Нам даже не разрешили принести The Box на фестиваль. Мои фильмы никогда не были особенно интересными для зрителей, но они выдержали испытание временем. Это сложно, и на самом деле это не способ сохранить долгую карьеру. Мне нужно немедленно связаться с обычной аудиторией. Я действительно был сосредоточен на написании, по большей части, последние 10 лет и создании арсенала проектов.Когда шлюзы наконец откроются, я надеюсь, что буду режиссером еще долгое время. В этом новом мире потоковых платформ вы меньше подвержены рискам кассовых сборов в кинотеатрах. Это коварный мир для жизни, потому что вас судят, а иногда и осуждают на основании первых выходных или среднего показателя по экрану. В конечном итоге это вина не режиссера, а скорее маркетинговой стратегии. На платформе потокового вещания вам не нужно тратить все эти деньги на маркетинг и играть в лотерею, на каких выходных вы их выпускаете.

Мне любопытно, что вы думаете об этой реплике администрации Джорджа Буша? Посмотрев недавно Southland Tales , я думаю, что мне показалось наиболее поразительным то, что это происходит в альтернативной Америке, которая фактически борется с психологическими потерями в войне в Ираке так, как я не думаю, что мы, как нация, когда-либо делали это.

Президентство Трампа было таким большим и травмирующим событием для стольких людей. Мы только что прошли четырехлетний эпизод Twilight Zone разными способами.Я думаю, что весь мир чувствует себя так, как будто он был в этом сюрреалистическом мире снов, и что мы все еще как бы просыпаемся от него. Я думаю, что мы пытаемся вернуться к нормальному состоянию. Но я всегда буду возвращаться к 9/11 как к еще одному катастрофическому сейсмическому событию, которое только что изменило ход истории. Southland Tales — это произведение искусства после 11 сентября, возникшее в результате этих событий. Это было сделано после того, как четыре года спустя. Он был снят в 2005 году, завершен в 2006 году и даже немного в 2007 году в плане попытки закончить театральную версию фильма.Он определенно оглядывается назад, намного раньше, чем Трамп. Но, опять же, есть причина и следствие. Вы можете посмотреть на причину и следствие на протяжении всей истории и как это к этому привело. [Многие] катастрофические события происходят либо в день президентских выборов, либо сразу после них, в связи с политикой и событиями, которые происходили в их тени. Если я когда-нибудь навещаю или заглядываю в прошлое, я всегда пытаюсь отметить, какие события привели нас сюда. Какие сейсмические события изменили мир и сделали нас такими, какие мы есть? Как мы можем проанализировать недавнее прошлое, чтобы понять настоящее время и даже будущее? Для меня всегда очень важно оглядываться назад.Боже, будем ли мы надолго изучать эти четыре года Трампа в учебниках истории, но очень важно постоянно оглядываться назад. Особенно в исследованиях 21-го века, потому что я действительно занимаюсь этим только с 2000 года.

Была ли какая-то негативная реакция на установку фильма в 2008 году? Есть что-то извращенное и тревожное в том, что это место социального разложения, а не надежды, что многие видели, учитывая, что это было, когда президентство Буша заканчивалось?

Послушайте, это был фильм о судном дне, но он задумывался как терапевтический портрет судного дня.Буквально в то время, когда мы снимали фильм, разворачивалась катастрофа «Катрина». Дела шли неважно. Мы были в темном месте. И я думаю, что даже когда мы привезли фильм в Канны, люди были измучены и рассержены. На горизонте еще не было надежды. Я не думаю, что мы даже имели хоть какое-то представление о том, кто будет нашим президентом на выборах 2008 года. Мы еще даже не добрались до этой точки, свет был довольно далеко в конце туннеля в этой точке. Я думаю, что открытие фильма о взрывах ядерных бомб в Техасе — не обязательно приятная идея; это ужасная идея.Наше намерение состояло в том, чтобы поставить вас в ситуацию, когда вы думаете: «О, это могло быть намного хуже. Что, если все станет намного хуже? » А затем давайте перенесемся в этот мир грез со всеми этими яркими, веселыми, радостными исполнителями, которых вы помните. И давайте попробуем проявить терапевт в отношении судного дня, разобраться в нем и вместе отправиться в это сумасшедшее путешествие. Попробуйте найти воскресение, спасение и какой-то рай на другой стороне. Так что это всегда было нашим намерением. Тогда было много чего переварить.Но теперь, может быть, это похоже на еду, когда мы действительно готовы сесть и проглотить шесть блюд.

Сценарий Боксера и Кристы разворачивается в 2024 году. Думаете, перед этим у нас будет что-то вроде оригинального релиза Southland Tales ?

Я просто пытаюсь начать это с нуля и сделать, пока все не стали слишком старыми! У всех нас есть срок годности, но многие из нас все еще в расцвете сил. Я просто хотел бы, больше всего на свете, иметь возможность завершить этот проект.Мы очень много работаем, чтобы понять, как это сделать. 2024 год звучит как отличный крайний срок, и я хотел бы его уложиться. Я надеюсь, что к тому времени мы все еще здесь и в гораздо более здоровом месте.

Wings (1966) — Обзор Deep Focus — Обзоры фильмов, критические эссе и анализ фильмов

В фильме Ларисы Шепитько « Крылья » Майя Булгакова играет школьную директрису, чье наследие в качестве летчика-истребителя во время Второй мировой войны больше не наполняет ее целями. Надя, или Надежда Петрухина, чувствует себя вытесненной в мир, переросший суровость и официальность, характерные для ее поколения.Реликвия ушедшей эпохи, она без радости проходит через жизненные пути, чувствуя себя старой машиной, на смену которой пришла новая модель. Она даже появляется в местном музее на выставке героев войны, превращенной в не более чем очередной устаревший факт для малолюбивых детей на экскурсии. Живя в эпоху индивидуализма, она несет в себе печаль и внутренность, которые контрастируют со сравнительной свободой ее дерзких учеников и которую она преодолевает самым фаталистическим образом. Возможно, это говорит о том, что Надя остается единственной женщиной-героем в ограниченной фильмографии Шепитько, а советский режиссер связал персонажа с ее матерью, проникнув в ее отношение к ней сочувствием.Шепитько, редкая феминистка, работающая в СССР, рассматривает не только разрыв поколений в своем фильме 1966 года, но и то, как женщины выступают в качестве объектов гендерного наблюдения в кино. В других ее фильмах речь идет о мужских персонажах, тогда как « Крылья» , вызвавший некоторые споры после выхода в прокат из-за предполагаемой критики русской культуры и героев войны, использует сдержанный формальный подход для исследования чувства одной женщины ее ограниченного мира.

Исходя из того, как разворачивается « Wings », зритель может поначалу рассматривать Надю как непристойную, серьезную женщину и, следовательно, связывать свои симпатии с ее ученицей или приемной дочерью Тоней (Жанна Болотова).Надя, обладающая значительным авторитетом, требует уважения, которого требует ее положение, и представляет себя без расцветок, закодированных как женственность — у нее простые и короткие волосы, а ее одежда граничит с бесполым, утилитарным. Она может быть резкой и в одной сцене режет торт с той же интенсивностью, что и животное. Она также остается вне связи с молодежью, о чем свидетельствует то, как ее ученики карикатурно изображают ее острые черты на рисунке, или когда друзья Тони направляются к двери, как только Надя приходит без предупреждения («Сыграйте в буги-вуги», — подбадривает она их, не в силах избежать звучания как старый болванчик).Но Шепитько показывает, что Надя оказалась в ловушке своего прошлого — признаки посттравматического стрессового расстройства проявляются в ее воспоминаниях о Мите (Леонид Дьячков), ее возлюбленном, разбившегося насмерть. Она также погружается в грёзы о своём времени в качестве пилота, убегая в облака и бред полета. Однако можно только догадываться, тоскует ли она по конкретному опыту полета или, в более широком смысле, к бегству от ее удушающего существования.

Шепитько показывает, что Надя начинает меняться.Ее истощение очевидно, Надя задается вопросом, подойдет ли ей компаньон, хотя ни один из ее нынешних вариантов, включая ее друга, директора музея (Пантелемион Крымо), не мог заменить Митю. Она начинает подвергать сомнению свой скучный распорядок дня, например чистку картофеля и приготовление еды дома, чтобы сэкономить деньги. Она клянется есть только в ресторанах импульсивно, но она посещает место, которое отказывается обслуживать женщину без сопровождения, тем самым подтверждая свое одиночество. Вместо этого она посещает местный бар для синих воротничков, который ее узнает и приветствует.Внутри она видит ученика, которого ранее выгнала за неподчинение, но теперь она уважает его неповиновение. Тем не менее, мальчик презирает то, что она представляет, поскольку ее инстинкты склоняются к власти. Безусловно, Надя страдает от своей преданности старым путям, посвятив себя самопожертвованию во имя долга, даже когда она желает личной свободы. Таня велит ей «позволить кому-то другому» заботиться о детях и быть ответственным, но Надя не может позволить себе измениться. Шепитько подчеркивает этот постоянный внутренний конфликт, когда Надя озвучивает свое обязательство служить государству, в то время как ее разум воспроизводит ее желание сбежать с мечтательными образами полета.

Крылья — второй фильм Шепитько, появившийся в 1960-х годах среди молодых режиссеров, задававших своим предшественникам альтернативные темы и приемы. Изменения отражают те изменения, которые происходили во Франции примерно в то же время, где группа радикальных бывших критиков из Cahiers du Cinéma выступила против «качественного кино», выпущенного истеблишментом с такими названиями, как « » Франсуа Трюффо «400 Удар». s (1959) и Жан-Люка Годара Breathless (1960).С точки зрения российских кинематографистов, они стремились противостоять «великому стилю» своих предшественников, процветавшему при сталинизме. Прежний режим создавал роскошные костюмированные драмы, воздушные мюзиклы и военные картины, отмечавшие победы на протяжении всей истории России. Государственная цензура требовала, чтобы каждая картина соответствовала идеалам соцреализма, который, по мнению Сталина, укреплял государственную идеологию и осуждал капитализм. Но Шепитько принадлежит к группе кинематографистов, которые после смерти Сталина в 1953 году стремились переосмыслить взгляды своих зрителей, сосредоточившись вместо этого на средней жизни людей, живущих в обществе.Этот сдвиг не только обозначил разницу между нынешним поколением и их родителями, жившими при Сталине, но и останется ограниченным пузырем в истории российского кино. Когда к власти придет Леонид Брежнев, за фильмом снова будет пристально следить, как это было при Сталине.

Как французские режиссеры Новой волны, так и российские кинематографисты этого периода использовали стилистические приемы, аналогичные тем, которые использовали итальянские неореалисты в таких картинах, как «Рим» Роберто Росселлини « Рим», «Открытый город» (1945) или Витторио де Сика « Похитители велосипедов» (1948). .Каждый из них исследует неприглядную жизнь своих повседневных подданных. Российские фильмы этой эпохи невелики по сравнению с возвышенными постановками предыдущего десятилетия: они происходят в тесных внутренних помещениях и детализируют быт обычных граждан. Операторская работа и монтаж кажутся упрощенными и портативными, что позволяет сравнивать их с документальным стилем. Прежде всего, пример Шепитько направлен на то, чтобы отразить человеческую борьбу, отойдя от одобренного государством кино в сферу изучения гуманистических персонажей.Шепитько снял Wings на реальных городских улицах в сюжетном сеттинге Севастополя. Движения итальянских неореалистов и французской новой волны также предпочитали снимать на месте, часто используя неподготовленных актеров и толпы, которые не осознавали, что их снимают. А актеры Шепитько в своих играх намеренно используют расслабленность. Оксана Булгакова в своем визуальном исследовании The Factory of Gestures: Body Language in Film (2008) наблюдает, как актеры больше не отражают строгость государства своим телом; вместо этого они выступают с физическим натурализмом, который мы могли бы ассоциировать с Марлоном Брандо или Джеймсом Дином.

Стиль Шепитько в картине Wings и его место в истории российского кино прекрасно сочетается с повествованием картины, предлагая портрет бывшего сталиниста, который должен вырваться из своей жесткости. Подход Шепитько не только охватывает идеологический сдвиг в России, но и заставляет нас задуматься о том, как она сформировала Надю, которая одновременно является субъектом государства и представлена ​​с субъективной точки зрения. Надя отчуждает себя от мира, придерживаясь дисциплинированного и упорядоченного образа жизни, что отражается в ее занятиях и удушающей архитектуре Севастополя.Шепитько показывает ее извне-вовнутрь, всегда замечает окружающие, всегда не в ладах с молодым поколением, в том числе с дочерью и ее учениками. Единственный раз, когда мы видим мир с точки зрения Нади, — это ее воспоминания и мечты; в противном случае она остается предметом камеры. Надя застряла в образе мышления предыдущего режима, и она либо не желает, либо не может принять, как изменился ее мир вокруг нее. Она прошла путь от ценного члена отряда пилотов, чье товарищество проявляется среди молодых пилотов, когда она посещает летную школу, до изолированного чиновника, высокий ранг которого не позволяет ей общаться с учениками и учителями своей школы.

Шепитько показывает, что Надя — аутсайдер в своей жизни, как в том, как режиссер снимает своего персонажа, так и в повествовании. Надя сначала появляется как фрагментированное тело, измеренное и занесенное в каталог портным-мужчиной. Затем она появляется на телевидении, и ученики собираются вокруг, чтобы посмотреть, как она выступает от имени своей школы. А она не более чем картина на военном мемориале в местном музее. Постепенно Шепитько обнаруживает, что Надя тихо страдает внутри. Ее по-прежнему беспокоит оптика, возможно, как давнее последствие деспотических, любопытных взглядов сталинизма и паранойи, которую его режим навлек на русскую культуру.Это приводит к моментам неловкости и самоконтроля Нади. Рассмотрим сцену, где она разговаривает с другой женщиной, местным барменом, за кружкой пива. Она рассказывает, что раньше пела, и две женщины, потерянные в данный момент, начинают танцевать, а Надя раскрывает свой голос. Это редкая сцена блаженства. Внезапно она понимает, что снаружи собралась группа мужчин-зевак, и две женщины останавливают свой краткий побег. Их улыбки исчезают, возможно, из-за смущения, возможно, из-за мучительного ощущения, что личное самовыражение привлекает нежелательное внимание.

В этом смысле место Шепитько в российской Новой волне также переходит в более широкий контекст международного феминистского кино, которое начало появляться, особенно в Европе, с такими режиссерами, как Шанталь Акерман ( Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles , 1975), Аньес Варда ( Клео с 5 по 7 , 1962) и Вера Хитилова ( Маргаритки, , 1966). Шепитько изображает мир вокруг Нади как мир, который постоянно смотрит на нее с мужской точки зрения.У Нади бывают редкие моменты вне гендерного наблюдения, когда она в одиночестве гуляет по улицам города. Но прогулки не дают ей полной свободы, даже если они предлагают укрытие в духе flâneur — городского странника, описанного в поэзии Шарля Бодлера. Как фланер , Надя населяет город, но остается за его пределами, наблюдая за жизнью на расстоянии, но почти никогда не принимая участия, кроме своего зрителя. Хотя она чувствует свободу передвижения, она редко взаимодействует; вместо этого она наблюдает за другими и погружается в мечты.Она чувствует себя отстраненной от общества, которое больше не нуждается в таких людях, как она, но отчаянно хочет измениться и почувствовать их новое освобождение.

Шепитько сохраняет предысторию Нади, в том числе о том, как авария Мити избавила его от тихого отчаяния отмирания в новом режиме, для дальнейшего в фильме. Когда Надя вспоминает Митю в любовных воспоминаниях, застывших на его лице, Шепитько впервые обращает внимание на кинематографический аппарат в « Wings », по сути, так.Как будто Надя перематывает и останавливает свои заветные воспоминания и в эти моменты находит смысл. Отвергнув импульсивное предложение директору музея, она решает посетить летную школу, где она тоже обучалась, чтобы стать пилотом, возможно, сделать предложение другому другу, летному инструктору. Территория кипит энергией, но ее подруга где-то в другом месте. По прихоти она решает залезть в самолет и неловко залезает на крыло в кресло пилота. Студенты замечают и, немного легкомысленно, подталкивают ее, чтобы смоделировать полет.»Наслаждайтесь вашим полетом!» они радуются. Но это не то же самое. Надя смотрит на бездействующие приборы самолета и знает, что ее приземлили. Ее глаза наполняются слезами. Студенты подталкивают самолет к ангарам, объявляя: «Это последний отрезок пути». Кроме того, Надя запускает самолет и, прежде чем кто-либо успевает ее остановить, запускает машину в небо, где она исчезает в облаках.

С таким идеальным финалом, как этот, зритель не может не взвесить влияние потери Шепитько. В 1979 году в возрасте 40 лет она погибла в автокатастрофе вместе с четырьмя другими членами съемочной группы ее последнего фильма.Всего она сняла четыре фильма, начиная с Жара (1963), который она сняла для дипломного фильма в Институте кинематографии им. Герасимова (ВГИК) в Москве. Что поражает зрителя в Wings , так это уверенность Шепитько за камерой, несмотря на то, что ей было всего около 20 лет, когда она это сделала. Родившись в 1939 году в бедной украинской семье, она переехала в Москву в возрасте 16 лет, чтобы учиться у Александра Довженко, режиссера и советского теоретика монтажа, до его смерти менее чем через два года.С самого начала она определяет темы, которые останутся на протяжении всей ее короткой карьеры. Взяв за основу русскую литературу, особенно многочисленные рассказы Достоевского о человеческих страданиях, Шепитько исследует, как люди борются за то, чтобы оставаться искренними и верными себе в социалистическом мире. Учитывая ясный голос, который звучит в ее работах, мы не можем не задаться вопросом: если бы она начала с Wings и закончила мастерской The Ascent (1977), которая выиграла Золотого медведя на Берлинском кинофестивале, что еще могло бы она сделала?

Как отмечает Барбара Куарт в своей книге « Женщины-режиссеры: появление нового кино» , в которой содержится одна из самых ранних оценок Шепитько в западной кинокритике, режиссер стремился вывести Достоевского на экран.Мы боимся возможностей, точно так же, как мы задаемся вопросом, что бы сделал такой человек, как Жан Виго или другой плодовитый Райнер Вернер Фассбиндер, если бы они жили дольше. Тем не менее, у нас есть Wings Шепитько, а вместе с The Ascent — это настоящее сокровище. Первый по-прежнему требует размышлений о его окончании. Нашла ли Надя счастье в мимолетном бегстве от реальности? Совершит ли она самоубийство и полетит на своем самолете в землю, как Митя? Неуверенность сохраняется в белой мраке финальных кадров.Некоторые критики в России, как отмечает Лида Укадерова, предвидели «возможный моральный ущерб социалистическим идеалам» с помощью этой двусмысленности. Судьба Нади может заставить зрителя искать проективные ответы, но Шепитько, по крайней мере, признает тревожный мир, в котором женщины должны жить во время смены поколений. Кроме того, Шепитько, кажется, комментирует свое место в профессии, в которой доминируют мужчины. Но Wings по-прежнему важен, помимо комментариев к государственной идеологии и гендерной политике, для того, насколько хорошо он направляет гуманистов.

(Примечание редактора: Этот обзор был предложен и заказан на Patreon. Спасибо за вашу постоянную поддержку, Дэйв! )

Станьте покровителем!

Библиография:

Кагановский, Лиля. «Виды»: «Короткие встречи» Киры Муратовой и «Крылья» Ларисы Шепитько ». Русское обозрение , т. 71, нет. 3, 2012, стр. 482–499., Www.jstor.org/stable/23263855. Проверено 25 августа 2020 г.

Оукадерова, г. Лида. Кино советской оттепели: пространство, материальность, движение . Издательство Индианского университета, 2017.

Прохоров Александр, редактор. Весна в советском кино: переосмысление 1960-х . Симпозиум российского кино, 2001.

Кварт, Барбара. Женщины-режиссеры: появление нового кино . Praeger, 1988.

«Восхождение» Ларисы Шепитько: архаичная иконография

«Восхождение», таким образом, играет на иронической инверсии социалистической типологии героев Великой Отечественной войны.Воплощение сопротивления — не безудержный и воинственный герой. Скорее, это медитативная фигура самопожертвования, которая отказывается предать сопротивление или себя. В «Восхождении» нет победы в мире материальных действий: главные герои не становятся второстепенными святыми в сталинском повествовании. Победа приходит через трансцендентность: поднимаясь над мирским, она принимает форму духовного искупления. Святой Сотников не следует по пути отца, согласно центральному мифу, который стремился создать сталинизм.Он претерпевает духовную трансформацию, которую фильм представляет как подражание Христу, согласно увещеванию св. Августина: «Возможно, тебе было бы стыдно подражать смиренному человеку; тогда, во всяком случае, подражайте скромному Богу ». Христоподобный Сотников пытается взять на себя грехи других. Таким образом, Восхождение опирается на гораздо более старую мифологию, имеющую глубокие корни в коллективном сознании советских республик, особенно среди униженного класса крестьян.

Параллели между повествованием «Восхождения» и жизнью Христа, особенно в том виде, в котором они представлены в западной живописи, становятся наиболее очевидными в изображении восхождения, которое приводит нас к кульминации повествования: повешению заключенных.Это, несомненно, драматическая переоценка распятия, в которой вспоминаются кульминационные события Страстей Христовых, освещая события, о которых рассказывает фильм. Восхождение опирается на «великий« кладезь »тех образов и символов, без которых нет« великих традиций », передаваемых из поколения в поколение». Повествование фильма имитирует события Страстей, но, что, пожалуй, более важно, оно соответствует иконографии своего изображения в западном искусстве.

Рассмотрим, как визуально развивается последовательность восхождения.Стационарный дальний план, с которого начинается последовательность подъема, дает нам вид на заснеженную дорогу, поднимающуюся на холм. С одной стороны деревенские постройки; с другой — простор снежного пейзажа. Заключенные и охранники, если смотреть сзади, появляются в нижней части кадра, начиная свой подъем; на вершине возвышения на дальнем фоне мы видим ждущие их темные фигуры. Два следующих друг за другом длинных снимка показывают нам разрозненную группу сельских жителей, идущих позади приговоренных, и вид под большим углом на заснеженный пейзаж с изуродованным деревом.Два крупных плана отчаявшегося Рыбака, теперь сотрудника, вставлены в длинные планы: умоляющим тоном он рассказывает Сотникову о своем плане побега и продолжения сопротивления.

На четвертом большом кадре мы видим лица заключенных, выходящих из нижней части кадра; по мере приближения они попадают в кадр со среднего расстояния. Снимок под обратным углом устанавливает объект их точки зрения: железные ворота, на которых свисают петли. Несколько снимков с близкого расстояния показывают, что вокруг слоняются группы немецких офицеров.Один из них сообщает Портнову, что комендант не доволен явкой. Приходят люди, чтобы поставить бревна, на которые осужденные будут стоять так, чтобы их головы доходили до петель. В следующей сложной серии снимков Сотников выполняет серию жестов, раскрывающих его смирение и сострадание: он просит прощения у матери, которую предстоит повесить вместе с ним за то, что его чихание привело к ее падению; он утешает и обнимает осужденных; он просит Рыбака помочь ему установить бревно; на дальнем плане виселицы под углом в девяносто градусов мы видим, как Рыбак хватается за пень, на котором стоит Сотников, а в более позднем кадре хватается за свое пальто; Сотников обменивается взглядами и улыбается с плачущим мальчиком.Когда Сотникова вешают, его лицо падает в камеру, и следуют два развернутых кадра реакции: мальчик, вытирающий слезы; Портнов-падший, который не может отвести глаз и горько улыбается.

Требуется небольшое толкование, чтобы связать элементы этой сцены со Страстями Христовыми в западной иконографии. Холм, который поднимается; виселица снята под низким углом, что предполагает ее символическое отношение к кресту; мучительное восхождение осужденных; Немцы, слоняющиеся по этому месту, как римские солдаты у распятия, — мы принимаем элементы этой сцены как аналогию с изображением Голгофы, холма за стенами Иерусалима, где был распят Христос.Иконографические мотивы предполагают апофеоз Сотникова: он становится сверхъестественной, харизматической фигурой, признающей свои недостатки и пронизывающей тех, кто наблюдает за его страданиями. Он — Agnus Dei qui tollis peccata mundi , чей сочувственный обмен с ребенком, невиновным до грехопадения, подтверждает. Его магнетизм притягивает взгляд печального Портнова, безвозвратно павшего. Рыбак, которого старушка вскоре назовет «Иудой», стоит у подножия эшафота как замученная фигура предательства.

✪

Коул Смити — Статьи: Война

«Иди и смотри», родившийся в Сталинграде, Элем Климов — это чистое выражение кинематографической поэзии на службе невероятно бурного, основанного на фактах, антивоенного повествования о 628 белорусских деревнях, сожженных нацистами вместе с их жителями. во время Второй мировой войны. Фильм представляет собой дезориентирующее видение ада геноцида на Земле, которое отбросит самые ужасные произведения Иеронима Босха.

Климов получил захватывающее название фильма из Книги Откровений Нового Завета, Евангелия от Иоанна Богослова: «И когда он снял четвертую печать, я услышал, как голос четвертого зверя сказал: подойди и посмотри».

Гудящая электричеством вонь смерти и социального разложения нависла над постоянным залпом картины между неореалистичными, формальными и документальными кинематографическими стилями, которые Климов использует, чтобы преобразовать как можно более широкий спектр конкретных ощущений военного времени.Повествование взрывается сразу во всех направлениях. Левый режиссер переносит зрителя на ртутный спуск в экзистенциальное безумие войны глазами своей 14-летней крестьянской главной героини Флории. Самоотверженная игра 13-летнего (непрофессионального) актера Алексея Кравченко в качестве субъективного ориентира фильма охватывает всю жизнь, полную страданий в течение нескольких жестоких дней нацистского вторжения. Его мучительное изображение — это травмированная душа фильма.

Родившийся в коммунистической семье 9 июля 1933 года, родители Элема Климова создали его имя как аббревиатуру Энгельс, Ленин и Маркс.За свои 70 лет Элем Климов снял всего пять фильмов: «Добро пожаловать или вторжение запрещено» (1964), «Приключения дантиста» (1965), «Агония» (1975) и «Прощание» (1981). Смерть любимой жены режиссера Ларисы Шепитько в автокатастрофе в 1979 году в конечном итоге лишила Климова его художественного желания. Сделанная в 1985 году картина «Иди и смотри» стала поразительной последней картиной Климова, которая сделала его кинематографическим рассказчиком невероятной глубины повествования и интуитивной чувствительности. Смелые игры, вдохновленные Климовым в его актерах в «Иди и смотри», не имеют себе равных.

Для фильма Климов разработал подробный визуальный язык диалектической кинематографической формы. Его уникальный, строгий формат повествования сжимает подавляющее горе гитлеровской войны как потрясающее внутреннее переживание. Мы чувствуем множество потрясений, потрясений и ужасов войны с силой, которая проникает в наши кости. К концу фильма мы становимся свидетелями того, как дух молодого мальчика настолько истерзан ужасами войны, что он напоминает старика, который приближается к концу своей жизни.

Когда Климов вместе со своим соавтором Алесем Адамовичем сел писать сценарий, пылкий интеллектуальный режиссер создал очень личную историю о крестьянском мальчике, который отправляется воевать против нацистских войск, оккупировавших его родную Беларусь в 1943 году, после того, как присоединился к разношерстной армии партизаны укрываются посреди лесистой местности.

Объективно, «Иди и посмотри» — это смелая попытка Элема Климова кинематографически разделить и контекстуализировать свой собственный опыт военного времени, когда девятилетний мальчик бежал из Сталинградской битвы в компании своей матери и младшего брата на плоту по горящей Волге. река, а город за ними рухнул на землю.

Климов сказал о неизгладимом событии в отношении «Иди и смотри»: «Если бы я включил все, что знал, и показал всю правду, даже я не смог бы это увидеть.«

Климов устанавливает особые социальные параметры повествования: старик держит хлыст и зовет двух мальчиков, виновных в постоянном «копании».

«Играете? Копаете? Ну, копайте, сволочи!» — кричит старик мальчикам. Копают они.

Издалека мы видим невысокого, крепкого военного офицера, несущего палку и вспенившего рот, с упреками в адрес маленького старичка, к которому он приближается размеренными шагами.Мы понимаем, что кажущийся военный офицер на самом деле является одним из маленьких мальчиков, говорящим хриплым фальшивым взрослым голосом, играя свою воображаемую роль грозного командующего вооруженными силами.

Раздраженный, старик, который породил по крайней мере одного из «ублюдков», садится на свою лошадь и телегу, говоря своему дерзкому сыну, что если он не послушает своего отца, то он «послушает трость». Климов использует видение мальчика в виде старика, чтобы закончить историю как проявление эффекта старения войны на ее выживших.Никто не останется невредимым. Когда-то свежолицый Флория поменяется местами со своим юным другом, судьба которого выпадает на долю нацистских солдат. Молодой товарищ Флори сознательно выбирает вести себя как солдат-ветеран.

Компаньон Флори меньшего размера идет по пляжу и обнаруживает, что Флория безумно смеется ни над чем конкретным, пока сидит на корточках в кустах. Нас представляют Флори как ребенка, который не контролирует свое поведение. В его безумном смехе уже присутствует какое-то безумие.Флория подчиняется своему товарищу, который приказывает Флоре вернуться к работе «копать». Мы, зрители, уже знаем, что с мальчиками и их окружением не все в порядке.

Климов использует мощную метафору мальчиков, пытающихся сбежать из внешнего мира, зарывшись глубже в землю. Странно натуралистическая сцена проявляет первобытную человеческую мотивацию в отличие от шумных боевых самолетов, пролетающих над головой.

Похороненный в песке по плечи, Флория пытается обеими руками вытащить что-то из-под песка — кажется, будто невидимый монстр проглатывает невинного мальчика, пытаясь затащить его в глубины ада.После долгой борьбы Флория взволнованно извлекает ценную винтовку, которая, как он считает, позволит ему присоединиться к партизанскому отряду солдат, чтобы он мог помочь сражаться с неистовыми армиями Гитлера.

Немецкий военный самолет-разведчик пролетает над головами под звуки пропаганды немецких радиопередач. Климов будет многократно использовать одни и те же архивные кадры с бомбардировщиком в течение всего фильма как повторяющийся мотив смертельной угрозы сверху. Подлинная историческая отсылка вносит свой вклад в безжалостный ритм внезапного насилия и жестоких пространственных дилемм, которые возникают под асимметричными углами на протяжении всего фильма.Мы беспомощно погружаемся в темное путешествие Флори с всепоглощающим непроизвольным обязательством.

Эндемический распад семьи и общества подтверждается в следующей сцене, где неистовая мать Флори прямо умоляет чуткую камеру Климова, чтобы ее сын взял топор, который она кладет ему в руки. Она умоляет сына убить ее и ее дочерей-близнецов, а не бросить семью на верную смерть от рук врага. Лучше умереть от руки члена семьи, чем терпеть пытки и смерть от нацистов.Крестьянская мать Флори безутешна, когда она бьет его связкой веревки, не позволяя ему уйти. Но Флория невосприимчив к панике матери. Он подмигивает своим младшим сестрам, пока держит топор, играя с ними в секретную игру. У него все еще есть мимолетное чувство юмора, которое он скоро потеряет навсегда. Климов снова и снова возвращается к этим формальным композициям, разрушающим четвертую стену, которые побуждают зрителя сомневаться в нашей собственной эмоциональной и интеллектуальной связи с ужасной борьбой чутких персонажей, к которым мы относимся больше как члены семьи, чем как простые жертвы войны.

Два протестантских солдата заглядывают в семейное окно, прежде чем войти в дом, чтобы взять Флори и присоединиться к находящемуся поблизости отряду солдат. Это последний раз, когда в фильме мы почувствуем чувство дома или нормальной жизни. Вежливость солдат внезапно превращается в вежливость грозных авторитетов, которые забирают с собой Флори в качестве добровольного пленника.

В военном лагере Флория встречает симпатичную, но невменяемую девочку-подростка по имени Глаша (роль которой сбивает с толку Ольга Миронова).Это будет единственная роль в кино, которую когда-либо сыграет Миронова. Безумный взгляд ее серо-стальных глаз делает Глашу таким же потенциальным монстром, как и потенциальным любовным интересом, к которому стремится Флория. Ее чувственность и харизма неоспоримы. То, что Глаша, одетая в красивое зеленое праздничное платье, ведет роман с хамским военным начальником отряда, лишь на мгновение отвлекает от степени ее психической нестабильности. Поскольку мы субъективно придаем здравомыслию лидеру партизанского отряда, Глаша уже является жертвой войны.В воздухе витает заразительное безумие, которое проникает в каждого персонажа, которого вводит Климов. Кажется, даже природа восстала.

Первый акт фильма завершается групповой фотографией разношерстного отряда, которая представляет собой формальную картину с толстым повествовательным подтекстом — посмотрите на раненого солдата, забинтованного как мумию, и черной коровы с надписью «Съешь меня раньше немцев», написанной белым на его стороне. Отчаяние — это монета дня.

После их ухода отряд разношерстных людей бросает мальчика, которого военный вождь посчитал непригодным для боевых действий.Безутешная мука Флори из-за того, что его суррогатная семья покинула его, доходит до предела, когда он случайно наступает на гнездо из яиц, убивая крошечных птичек в проблеске природы, ставшей ужасно гротескной из-за его неизбежной человеческой жестокости. Именно этот жестокий и непосредственный стиль подробного поэтического повествования захватывает вас и тянет за собой с неизбежной необходимостью выживания. Точное использование Климовым графического символизма будет неуклонно возрастать до апогея в потрясающей постмодернистской кульминации фильма, когда движущийся назад коллаж разрушает ящик смерти Пандоры Гитлера и войны, которая определяет выживание Флори.

Солдаты также бросают Глашу, единственной целью которой был секс. Два подростка-беженца плачут друг другу в глаза в душераздирающем выражении грубых эмоций, которые Климов улавливает крупными планами, разбивающими четвертую стену, которые интуитивно редактируют их хрупкое психическое состояние. Флория узнает странный психоз Глаши, но не может уклониться от ее заклинания. Жалость, что солдаты берут на себя эту пару, бросая их, имеет неприятные последствия, когда волна падающих немецких артиллерийских снарядов навсегда лишает Флори слуха.Бомбардировки особенно шокируют своим жестоким реализмом, который возникает внезапно, когда большие участки леса раздираются землетрясениями, сопровождаемые пронзительным звоном, разрушающим слух Флори из-за шума в ушах и разрушающим его сознание.

Климов использует сенсорную депривацию Флори с искаженным звуковым ландшафтом, который внушает нам боль и панику Флори через звуковое пространство, вызывающее клаустрофобию, которое усиливает наше ощущение тяжелой травмы.На следующее утро Флория и Глаша резвятся под дождем в краткой задумчивости, на мгновение забывая о надвигающейся опасности, которая их поджидает. Под приглушенные звуки ускоренной музыки по радио Глаша исполняет импровизированный танец хлопушек в стиле Чарльстона на промокшем от дождя чемодане Флори.

В недолгой музыкальной передышке пары есть нечто сказочное, прежде чем диковинная птица типа пеликана издает тревожное предзнаменование необъяснимых инцидентов. Дикие животные будут играть важную роль в филигранной системе изображений, которую Климов использует, чтобы регулярно связывать историю с ее экологической основой в суровом ландшафте раздираемой войной Беларуси.

Климов командует своей готовностью создавать абстрактные визуальные мотивы, например, когда Флория возвращается в дом своей матери с Глашей в качестве его напарницы. Он смотрит на свое отражение в колодце, ища свою семью. Мы смотрим на Флори через задний конец органического кинематографического телескопа, через который он видит себя. Его чувство личного признания почти потеряно. Флория не видит изувеченных окровавленных тел его семьи и соседей, сложенных высоко на задней стороне того, что когда-то было домом его семьи.Глаша оглядывается и смотрит на бойню, когда они уходят из этого места, но воздерживается от того, чтобы предупредить Флори об ужасе позади них, опасаясь его потенциальной реакции.

Флория натыкается на густое илистое болото, которое он вынужден пересечь, полагая, что его семья прячется на маленьком острове, к которому ему нужно продираться через зыбучие пески грязи. Глаша идет за Флорей в грязь. Она держится за его куртку, пока молодая пара с трудом пробирается сквозь густую коричневую грязь.Климов накладывает приглушенные слои музыкальных текстур и окружающего звука, чтобы создать тему самобичевания, чему способствует неконтролируемая топография Белоруссии, которая угрожает поглотить нашего главного героя и его психически опустошенную спутницу.

Глаша предает Флору при первой же возможности, когда белорусский крестьянин помогает ей выбраться из грязи. Травмированная Глаша громко объясняет, что семью Флори убили, и что теперь он глухой и не в своем уме. Сквозь приглушенный слух Флория слышит жестокие слова Глаши.Он реагирует болезненным криком, который полностью выражает глубину агонии, запечатлевшую в фильме неизгладимый образ виктимизации. Через несколько мгновений крестьяне приведут Флори к сильно обгоревшему телу отца своего друга, который произнесет свои последние слова о том, как он умолял подожженных немцев убить его. Толпа отчаявшихся крестьян поет под звуки ветра Климова. Флория видит одетое в плащ изображение Гитлера с головой человеческого черепа, которое крестьяне обмазали глиной, чтобы сделать его более реалистичным.Группа отрезала волосы Флории перед тем, как закопать их в рамках очищающего ритуала, который заново превращает травмированную Флорию в ходячего привидения.

В непредсказуемом третьем акте фильма Флория становится бродячим независимым солдатом, умеющим едва ускользать от нападений нацистов. Участие Флори в ускорении уничтожения загнанной в угол группы нацистов путем передачи канистры с бензином нацистскому коллаборационисту является актом не только буквальным, но и наводящим на размышления, поскольку белорусские крестьяне откроют огонь по нацистам до того, как будет подожжено топливо .Флория получает историческую перспективу Гитлера, который знает только уничтожение. Его ненависть и ярость направлены на искоренение мира Адольфа Гитлера и его армий с серьезными предрассудками. С необратимо измененными мозгом и телом Флория стал единственным, кем он когда-либо сможет быть до конца своей жизни, ужасно изуродованным солдатом.

«Иди и смотри» получил Гран-при Московского кинофестиваля в 1985 году. После этого Элем Климов был избран первым секретарем Союза кинематографистов СССР.За два года пребывания на этом посту Климов курировал выпуск более сотни запрещенных ранее советских фильмов. Элем Климов продолжал бороться с идеей создания киноверсии «Мастера и Маргариты» Булгакова, а также с экранизацией «Дьяволов» Достоевского. Однако в 2000 году он отказался от кинопроизводства, потому что чувствовал, что сделал «все, что было возможно». Мечтательный советский кинорежиссер умер 26 октября 2003 года от церебральной гипоксии.

Элем Климов оставил после себя военный фильм, в котором реализовано все возможное в кинематографе, и, таким образом, он заново изобретает его.Он настолько сильно затмевает любой другой фильм о войне, что нет причин или стимула смотреть какой-либо другой. Приди и посмотри.

Впервые я увидел «Иди и смотри» на кинофестивале в Сан-Франциско в 1998 году по совету друга, который сообщил мне, что это любимый фильм Шона Пенна. Я, конечно, понимаю, почему Шон Пенн так же относится к этому блестящему фильму.

Потрясающая цифровая реставрация 2K на Blu-ray от компании Criterion придает фильму «Приходите и посмотрите» красоту, которой заслуживает этот замечательный 142-минутный фильм.На диске представлены интервью и документальные фильмы, проливающие свет на «Приходи и смотри». Это действительно необходимый Blu-ray диск для киноманов и любителей кино.

Помогите Коулу Смити писать обзоры, создавать видеоэссе и подкасты. Нажмите на кнопку, чтобы заявить о своей поддержке через Patreon и получить крутые награды! Большое спасибо, приятель!

Групповое мышление здесь не живет, здесь живет критическое мышление.

Этот сайт посвящен Аньес Варда и Луису Бунюэлю.

Восхождение | Трейлеры из ада

Почти идеальный и очень глубокий, шедевр — Лариса Шепитько сняла всего четыре полнометражные спектакли, но советский фильм о Великой Отечественной войне занял прочное место в истории кино. Моральные предательства в условиях стресса, перед лицом глубокого зла… это состояние человека. Удивительный для киностудии «Мосфильм» того времени, этот фильм приравнивает националистические жертвы к христианскому мученичеству.Дополнительные материалы Criterion рассказывают впечатляющую историю создания этой крупной советской постановки.

The Ascent
Blu-ray
The Criterion Collection 1063
1977 / B&W / 1:37 Academy / 109 мин. / Вхождение / доступно по телефону The Criterion Collection / Улица Дата 26 января 2021 г. / 39.95
В главных ролях: Борис Плотников, Владимир Гостюхин, Сергей Яковлев, Людмила Полякова, Виктория Гольдентул, Анатолий Солоницынко, Николай Сеоградова, Мария Виноградова Сергей Канищев.
Кинематография: Владимир Чухнов, Павел Лебешев
Режиссер: Валерия Белова
Музыка: А. Шнитке
Автор Юрий Клепиков, Лариса Шепитько по роману Василий Быков
Режиссер Лариса Шепитько

Несколько месяцев назад мы рассмотрели фильм советского режиссера Элема Климова « Приходи и увидь », эпос о Второй мировой войне, который полностью передает ужас войны, пережитый обычным гражданским лицом, партизаном-подростком. Жена Климова и его коллега по фильму Лариса Шепитько сделала не менее блестящую карьеру в борьбе с коммунистическими цензорами.Ее последний фильм « Восхождение » описывает судьбу пары нерегулярных советских истребителей, захваченных зимой 1942 года немецкими захватчиками, не проявившими пощады. Автор Василий Быков видит ужасную ситуацию, раскрывая сущностные человеческие истины. Существует ли такая вещь, как моральный выбор в таких мрачных, злых обстоятельствах, или существует только животная воля к выживанию?

Из дополнительных материалов Criterion видно, что фильм Ларисы Шепитько вышел на экраны только благодаря смелому политическому гамбиту, устроенному женатыми режиссерами.Выступая после показа фильма, высокопоставленный чиновник из Беларауса так высоко оценил фильм, что, по словам сына Шепико, «ни один глупый бюрократ Мосфильма не посмеет встать у него на пути». Огромный фестивальный успех, The Ascent должен был ознаменовать окончание карьерных трудностей Шепитько. Вместо этого она погибла в автокатастрофе через два года после завершения этого ужасающего шедевра.

Разношерстная группа красных партизан и мирных жителей изолирована в замерзшем ландшафте и окружена немецкими оккупантами.Вождь отправляет Сотникова и Рыбака (Бориса Плотникова и Владимира Гостюхина) за продуктами. Рыбак знает о ближайшей ферме, но они находят ее сожженной. Рыбак лучший солдат. Мужественный и энергичный, он отказывается бросить Сотникова и вместо этого несет его на многие мили по снегу.

Тем не менее, вскоре они были схвачены вместе с двумя местными жителями, подозреваемыми в оказании им помощи, крестьянкой Демчихой (Людмила Полякова) и старейшиной (Сергей Яковлев). Всех отправляют в оккупированный город, где немцы используют русских коллаборационистов, подхалимов, чтобы держать местных жителей в узде.Раненый Сотников отказывается сотрудничать со своим российским следователем Портновым (Анатолий Солоницын из нескольких фильмов Андрея Тарковского). Он не скрывает, что он образованный учитель и учился в той же школе, что и Портнов.

Попав в плен, Рыбак сразу же заговорил, надеясь на сделку, но коварный Портнов теряет интерес, когда Рыбак отклоняет предложение присоединиться к коллаборационистской полиции. Всех пленников бросают в морозильный подвал в ожидании казни.Старейшина села просит прощения за свое прежнее сотрудничество с немцами. Демчиха находится в безнадежном отчаянии, ведь ее дети остались голодать и замерзать. Немцы также подбрасывают скрывавшегося еврейского ребенка, юную Басю (Виктория Голдентул).

Многие из нас видели в фильмах свидетельства ужасов немецкого наступления через Советскую Россию, ужасные фотографии импровизированных виселиц, на которых вешают жалких мирных жителей по пять и шесть за раз. Местное население вынуждено свидетельствовать.Захваченные «террористы» не имеют прямого контакта с немецкими офицерами, вместо этого их сгоняют, издеваются и мучают коллаборационистские «полицейские», такие как местный мальчик Стас (Николай Сектименко).

Почти никто из жертв не может занять благородную позицию в этом моральном болоте; мы готовы простить большинство из них. Старший сожалеет о своем сдержанном сотрудничестве, а бедная Демчиха — жертва собственной доброты. Ее мольбы никуда не денутся. Отвратительный Портнов очарователен, интеллектуал, который явно продал свою душу и принял свою новую роль инквизитора.↓ Философский подход к Сотникову ни к чему не приведет, так что придется мучить клеймением. Послание: не ищите милосердия или понимания у дьявола.

Здесь нет публичных выступлений по линии партии и нет приятных проявлений патриотического неповиновения «Я Спартак». Это не интеллектуальный дуализм драматурга между политическими врагами, а одностороннее безжалостное упражнение. Роберто Росселлини закончил свое разоблачение Paisan намеренно грубым примером кровавого варварства войны.Шепитько делает это личным.

Если бы это была чисто патриотическая история, смысл был бы в том, что стать мучеником Родины — это националистическая необходимость, которую разделяют миллионы. Но даже название «Восхождение» предполагает духовное измерение. Шоу — это страстная игра о духе и достоинстве человека. Поэтическая параллель присутствует в подъеме на холм к эшафоту, городским воротам. Советская звезда заменяет терновый венец. Сотников обретает бескровную бледность, подобную Христу, как будто он уже видит за пределами физического царства.Мрачность подчеркивается белизной снега — все настолько холодно, что мы задаемся вопросом, что движет этими людьми.

В отличие от некоторых фильмов Тарковского, моральные размышления, допросы Портнова и философские аргументы пленных бойцов не растянуты. Портнов утверждает, что нет никаких ценностей, кроме выживания, и что Сотников — дурак, который придерживается любых идеалов. Но мы видим кратковременные трещины в его броне. На него явно произвела впечатление решимость Сотникова. Когда Портнов пресмыкается перед немцами, он должен хорошо понимать, что они бросят его, как только его полезность закончится.

Мы определенно прощаем жалкую фигуру Иуды Рыбака. У Рыбака нет ресурсов, чтобы вынести смертный приговор. Один или два раза мы видим небольшие продолжения его страха — он воображает себя убитым. Бедный Рыбак продолжает торговаться, не понимая, что его первое «интервью» было последним. Немцы над ним смеются. Его стремление к выживанию приводит только к невыносимым страданиям.

Режиссер Шепитько знает кинематографическую ценность человеческого лица, что малейший намек на эмоции может рассказать историю.Она получает неограниченный драматический опыт от увиденных напряженных человеческих лиц; Образы мучимого Рыбака и остекленевшего взгляда Сотникова напоминают нам «Страсти Жанны д’Арк» . Мы смотрим на эти лица в поисках малейшего намека на «правду», например, когда Портнов на мгновение обнаруживает свою неуверенность в себе.

Для остальных испытание — это сползание в зомби-шок. И все же Шепитько находит проблеск духа, когда Сотников смотрит в глаза мальчику в толпе свидетелей (Сергею Канищеву). Они обмениваются крошечными улыбками, и это единственное утешение Сотникова.Получится ли у мальчика шанс отомстить Портнову и Стасу? Что еще более важно, Сотников может выходить на улицу, зная, что один человек будет помнить его, что он связан со своими собратьями. Выраженная религия — советская солидарность.

Да, нам сказали, что советские цензоры сочли готовый фильм слишком «христианским». Высокопоставленные политические деятели лично испытали немецкую оккупацию Беларуси, и его одобрение The Ascent гарантировало его распространение.Ирония заключается в том, что христианские образы служат светской советской революции. Откровенная христианская молитва деревенского старосты отодвинута на задний план. Если лицо Сотникова выглядит блаженным, то это потому, что он нашел покой, чтобы достойно перенести свою судьбу. Он может жить и умереть с совестью, а бедный Рыбак — нет.

The Criterion Collection Blu-ray из Ascent — потрясающая презентация.Кодирование взято из новой цифровой реставрации 4K. Большинство сцен фильма снято на фоне белого или почти белого снега, но мы не видим никаких изъянов или грязи. Кинематограф никогда не теряет фактуры отмороженной реальности. Ощущение крайнего холода усиливается, когда слышишь, что съемочная группа «натерла» на элементах большую часть съемок, что у съемочной группы и массовки не было где-то теплого вне зоны действия камеры.

Производитель дисков Джейсон Альтман обеспечил отличные дополнения. Самое главное — длительный разговор с Антоном Климовым, сыном Ларисы Шепитько и кинорежиссером Элем Климовым.Прекрасный оратор, Антон передает любовь своих родителей друг к другу и их страстную приверженность кино; он не скрывает своего презрения к художественной цензуре, с которой они столкнулись.

Не менее поучительно и интервью с очаровательной Людмилой Поляковой, которая с радостью рассказывает о своей карьере международной аудитории. Другие старые материалы включают российские интервью и краткий документ о паре кинорежиссеров Шепитько и Климова. Г-жа Шепитько складывается в образе лидера, который командует и вдохновляет на приверженность.Другой писатель описал ее как «Достоевского в юбке». Ее постоянная мотивация состоит в том, что каждый проект должен быть настолько важным, что, если она не снимет его, она умрет.

Отлично и более ранний фильм Ларисы Шепитько. « Родина электричества» «» — это 30-минутный отрывок из фильма « Начала неведомого века » (1967), который годами подавлялся, потому что цензоры и бюрократы не любили в нем изображения первых большевиков. Студента инженерного факультета отправляют в неразвитую провинцию, чтобы попытаться запустить ирригационный насос.Это тоже шедевр в своем роде.

Еще в 2008 году компания Criterion выпустила серию «Затмение 11: Лариса Шепитько», двойной DVD-диск с фильмами режиссера The Ascent и Wings . Второй фильм — превосходная драма о бывшей летчице, которая сравнивает свою нынешнюю жизнь с жизнью во время полета.

Отзыв Гленн Эриксон

The Ascent
Blu-ray оценки:
Фильм: Отлично
Видео: Отлично
Звук: Отлично
Дополнения: Комментарии к избранным сценам с участием кинолога Дэниела Берда; видео-введение Антона Климова, сына режиссера Ларисы Шепитько и режиссера Элема Климова; новое интервью с актером Людмилой Поляковой; Родина электричества , короткометражный фильм Шепитько 1967 года; Лариса, Короткометражный фильм Климова, посвященный его покойной жене, 1980 года; два документальных фильма 2012 года о жизни, творчестве и отношениях Шепитько с Климовым; программа 1999 года с интервью с Шепитько.Вставьте раскладку с эссе поэтессы Фанни Хоу.
Подходит для глухих и слабослышащих? ДА ; Субтитры: на английском языке (только функция)
Упаковка: Один диск Blu-ray в футляре Keep
Проверено: 23 февраля 2021 г.
(6450asce)

Посетите главную колонку CineSavant Страница
Гленн Эриксон отвечает на письма большинства читателей: [email protected]

Текст © Copyright 2021 Гленн Эриксон

Cosmic Futures, серия бесплатных фильмов

Одно из лучших бесплатных развлечений в Сиднее — это посмотреть фильм в Художественной галерее Нового Южного Уэльса.Они предлагают круглогодичные программы показов в поддержку своих крупных выставок, и они всегда безупречно организованы. Здесь регулярно показываются редкие, необычные и удивительные классики.

Фильмы демонстрируются по средам и воскресеньям в комфортабельном кинотеатре Domain Theater внизу здания, и рекомендуется бронировать места онлайн, так как они часто заполняются.

В сопровождении выставки « Мастера современного искусства из Эрмитажа » они представляют серию фантастических российских фильмов « Космическое будущее », в том числе произведения великого Андрея Тарковского.Никто не делает экзистенциальный мрак так, как русские, и предлагаемые фильмы являются одними из самых мощных из когда-либо созданных.

Фильмы бесплатны, за исключением первого фильма, который состоится в воскресенье, 4 ноября: специальный показ первого советского научно-фантастического фильма Аэлита: Королева Марса (1924), сопровождаемый недавно выпущенной концертной программой известных исполнителей. Сиднейская электронная художница Люси Клише. Билеты от 12 до 15 долларов. Аэлита касается скромного советского рабочего, который путешествует на Марс и возглавляет пролетарскую революцию; фильм оказал влияние на фильм Фрица Ланга « Метрополис ».

Тарковский (умер в 1986 году) — мастер метафизики кино, чья завораживающая работа породила прилагательное «Тарковский». В галерее демонстрируются три его величайших фильма: Сталкер (1979), в котором писатель, профессор и их гид входят в «Запретную зону», безлюдную пустошь, чтобы найти таинственную «Комнату»; Solaris (1972), научно-фантастическая статья о сложных событиях на космической станции, вращающейся вокруг планеты, покрытой разумным океаном; и Зеркало (1975), причудливая история России 20-го века, рассказанная разрозненными мыслями умирающего поэта о трех поколениях его семьи.

Во многом Андрей Звягинцев — современный наследник Тарковского. Его фильм 2014 года Левиафан изображает человека, раздавленного государством и церковью, когда коррумпированный местный мэр захватывает его дом, а Возвращение (2003) — психологический триллер о человеке, который забирает сыновей-подростков. никогда не знал в напряженной рыбалке.

Лариса Шепитько « Восхождение» (1977) — это получивший высокую оценку военный фильм о двух советских солдатах, захваченных нацистами и получивших возможность сотрудничать со своими похитителями.