Кинее всех живых – Weekend – Коммерсантъ

Фото: Nippon Herald Films

23 марта Акире Куросаве исполнилось бы 110 лет. Он открыл Восток Западу и наоборот, но что важнее — он был великим режиссером, который не видел границ внутри кино, не делил его на артхаус и коммерцию, историческое и современное, фестивальное и прокатное, и потому благодарность его фильмам по сей день откликается в самых изощренных кинокартинах для интеллектуалов и в самых отвязных киноприключениях для мальчишек. Помимо всего, что снял он сам, Куросава — это и «Андрей Рублев» и «Звездные войны», Серджо Леоне и Дэвид Линч, Рустам Хамдамов и Джордж Миллер, «Магазинные воришки» и «Достать ножи»

Текст: Алексей Васильев

22 декабря 1971 года великий японский кинорежиссер Акира Куросава вскрыл себе вены. Лауреат венецианского и берлинского фестивалей, принесший Японии ее первого «Оскара», во второй половине 1960-х он не мог найти финансирования своим фильмам на родине. В эру процветания и телевидения, когда в японских кинозалах остались лишь молодые холостяки, желавшие смотреть только фильмы о бандитах-якудза или превратностях секса, даже леворадикальные постановки, мешавшие секс с политикой, были для продюсеров предпочтительнее фильмов Куросавы: эпосов о сильных мужчинах, которые пестуют свое мастерство и дух и не ищут плотской любви, чтобы в итоге встать на путь преодоления своего эго. Предпринятое бегство в Америку закончилось для Куросавы брошенным на полпути фильмом и колоссальными долгами, а попытка снять фильм без сильного героя, вне студий, объединив средства для постановки с тремя коллегами («Под стук трамвайных колес», 1970), обернулась сокрушительным коммерческим провалом.

Когда Куросаву откачали, на выручку неожиданно пришел «Мосфильм», предложив свои госбюджетные средства. Куросава еще в 1950-х думал экранизировать книги путешественника Арсеньева о нанайском охотнике и проводнике его экспедиции в уссурийскую тайгу по имени Дерсу Узала и думал, что для съемок подойдет северный остров Хоккайдо, который отделяют от Сахалина всего 43 км. Однажды снега Хоккайдо уже предоставили Куросаве превосходную декорацию для экранизации русского романа «Идиот»: так, хотя действие и было перенесено в послевоенную Японию, а психическое расстройство Мышкина объяснялось военной контузией, но носили герои японского «Идиота» (1951) такие же меховые шапки, шубы и валенки, как персонажи Достоевского. Но на этот раз Куросава понял, что масштабы лесов Хоккайдо несоизмеримы с масштабами подлинной тайги.

В конце 1973 года Куросава отправился в СССР, чтобы стать первым заграничным автором, делающим советский фильм. Выдающиеся западные режиссеры работали в Советском Союзе и до него — Джузеппе Де Сантис, Витторио Де Сика, Джордж Кьюкор,— но это были совместные постановки. Куросава снимал полностью советский фильм. Группа мерзла и подвергалась укусам зверских таежных насекомых, пока Куросава (по воспоминаниям исполнителя роли Владимира Арсеньева, Юрия Соломина, «еще очень нервный после пережитой трагедии, но работой увлечен, как ребенок») в перчатках собственноручно обрезал остатки зеленой травы, чтобы показать на экране краткую таежную осень. Такой, в три камеры, заряженные широкоформатной пленкой, позволяющей разглядеть в деталях мельчайший листик на заднем плане, ее не снимали в этих труднопроходимых краях даже советские кинематографисты. В итоге в СССР Куросава сделал то, чего не делал в Японии: совершенно синтоистское кино о слитности духа человека с духом природы. Его второй «Оскар» за лучший иностранный фильм достался СССР.

Японец, отправивший в 1976 году приз Американской киноакадемии в Советский Союз,— в этом весь Куросава, человек, который поведал Западу о Востоке на доступном тому языке и научил Восток принимать лучшее, что есть в Западе.

Куросава и открытие Японии
«Расёмон», 1950

«Расёмон»

Фото: Daiei Motion Picture Co. Ltd.

Когда в 1952 году Куросава вез в Японию свой первый «Оскар», в его кино и не пахло синтоизмом. Напротив, ажурные от солнца, проникающего сквозь прихотливый орнамент листвы, лесные поляны, словно предназначенные для импрессионистского завтрака на траве, служили контрапунктом жестокой, окаменевшей в многоликости человеческих предрассудков, эгоцентризма и предрасположенности ко лжи истории убийства, которую каждый из трех ее фигурантов рассказывает на свой лад. Причем, в отличие от западного детектива, где каждый валит вину на другого, здесь все объявляют убийцей себя — потому что именно этого требует от них японский средневековый кодекс чести.

«Расёмон», до «Оскара» взявший золото Венеции, стал первым японским фильмом, прорвавшимся на зарубежный экран. В те дни американские оккупационные войска покидали Японию, и для японцев — в глазах Запада вчерашних агрессоров и милитаристов — было крайне важно любое одобрение мира. Реакция на «Расёмон», который, одинаково разинув рот, смотрели в США и в СССР, стала свидетельством этого одобрения. В тот раз японцы будто бы не заметили, что фильм Куросавы взрывает и критикует принятые там модели поведения, шаржирует традиционные амплуа героев, преподносит каллиграфическую исполнительскую технику театра кабуки в духе крестьянской пародии и вообще далек от японских канонов красоты и образности, куда больше напоминая западные детективы и фильмы ужасов. Позже Куросаве это припомнят. А пока важна эйфория первой победы, тем более что «Расёмон» и впрямь ввел киномоду на все японское. В течение 1950-х «Оскар» еще дважды отправится в Японию, японцы окажутся лауреатами Венеции и Канна, но это будут авторы, чтущие японский канон (вроде Инагаки), потому что и Запад очень скоро захочет уже чего-то более национального, исконно японского.

«Расёмон»

Фото: Daiei Motion Picture Co. Ltd.

«Расёмон»

Фото: Daiei Motion Picture Co. Ltd.

«Мешок без дна»

Фото: Продюсерский центр Андрея Кончаловского; Rustam Khamdamov Studio

Но первая любовь — самая незабываемая, и особый сюжетный принцип «Расёмона», когда одни и те же события излагаются разными персонажами, дающими взаимоисключающие показания, будет положен в основу таких разных фильмов, как знаменитый детектив Брайана Сингера «Обычные подозреваемые» (1995), секс-комедия итальянского мастера желтого фильма Марио Бавы «Четыре раза той ночью» (1972) и даже мультсериала «Симпсоны»: притом что предметом пародии неизменно становилась актуальная американская масс-культура, то, что «Расёмон» оказался в списке их насмешек через запятую с «Властелином колец», многое говорит о той власти, какую «Расёмон» до сих пор имеет над голливудскими киношниками.

Однако проникнуть в саму суть красоты фильма Куросавы довелось только Рустаму Хамдамову. Его «Мешок без дна» (2017) — созданный уже на базе русского Средневековья не только сюжетный, но и стилистический ремейк «Расёмона», с его волшебным лесом, солнцем, нежащим прислонившегося к дереву царевича, и шляпками грибов, в которые у Хамдамова превратилась старинная широкополая шляпка-эбоси, повисшая у Куросавы уликой на зарослях осоки.

Куросава и препарирование вестерна
«Семь самураев», 1954

«Семь самураев»

Фото: Toho Company

То, что Куросава лабает Японию на экспорт, припомнят ему спустя четыре года, когда он выпустит «Семь самураев» — историю средневековой деревни, страдающей от набегов бандитов, жители которой набирают для защиты команду ронинов, оставшихся бесхозными самураев. В 1954-м Франция уже вовсю наслаждалась каллиграфией Мидзогути, смаковавшего быт куртизанок былых времен в «Жизни О-Хару, куртизанки», и канонической суровостью мужчин, с истинным конфуцианским презрением относившихся к романтической любви, в удостоенных двух «Оскаров» и «Золотой пальмовой ветви» «Вратах ада» Кинугасы. «Семь самураев» с их площадной эксцентрикой и ковбойской лихостью взяли серебро Венеции и две номинации на «Оскар», однако и в Японии, и на этот раз на Западе принялись фыркать о неподобающем заискивании Куросавы, режиссера из страны с собственной традицией исторического фильма дзидай-гэки и фехтовального фильма кэнгэки, перед американским вестерном.

«Я всегда думал о японском историческом фильме, что он поверхностен и что в нем никогда не используются достижения современного киноискусства,— говорил Куросава в 1963 году, когда эти упреки стали уже традицией.— Хороший вестерн любят все. Люди слабы, им хочется видеть на экране добрых, смелых людей, настоящих героев. Недаром сейчас даже сложилась своего рода грамматика вестерна. Этой грамматике я и учился».

Учась, Куросава снял фильм, который будут копировать и по которому будут учиться следующие 65 лет. Уже в 1960-м Америка собрала своих самых мужественных звезд, от Юла Бриннера до Стива Маккуина, и создала новую звезду Чарльза Бронсона в почти покадровом ремейке «Семи самураев» — вестерне «Великолепная семерка», тогда же ставшем одной из главных легенд советского кинопроката. «Семь самураев» — из-за прихотей того же проката — вышли в СССР только в годы перестройки, так что здесь приходилось объяснять, что это по ним снята «Великолепная семерка», а не наоборот. К тому же у нас — впрочем, как и везде за пределами Японии — фильм показывали в сокращенной экспортной версии. В этом смысле большинство фильмов Куросавы разделило общую участь японских фильмов, но, в отличие от большинства режиссеров-японцев, Куросава оказался между молотом и наковальней: на родине его хулили как западника, а на Западе были рады смотреть — но только Куросаву-лайт, без утомительной японской обстоятельности и церемонности.

«Семь самураев»

Фото: Toho Company

«Семь самураев»

Фото: Toho Company

«Великолепная семерка»

Фото: Alpha Productions

«Андрей Рублев»

Фото: Мосфильм

«Безумный Макс: Дорога ярости»

Фото: Warner Bros. Pictures Co.

В 1966-м Андрей Тарковский снял «Андрея Рублева» (его каннская премьера состоится в 1969-м, а до советского проката фильм и вовсе доберется только в 1971-м). Позднее Андрей Кончаловский признавался, что сценарий «Рублева» они с Тарковским сочиняли, держа в голове «Семь самураев». Чтобы изобразить грязь и дикость русского Средневековья, не вызвав отвращения зрителя, вслед за Куросавой они подобрали к нему метафору в эксцентричном, на грани помешательства, поведении героев и безжалостности природы, в том чувстве неуюта, который создает стена дождя за дверью деревянной халупы. Придумывая сцены татаро-монгольских набегов «под Куросаву», Кончаловский, очевидно, уже прикидывал в уме и будущие истерны про басмачей, которые он напишет в 1970-х для кинематографистов Средней Азии («Седьмая пуля», 1972). А его лучшей голливудской работой станет «Поезд-беглец» (1985) по непоставленному сценарию Куросавы.

Еще одним хитом советского проката, от которого мальчишки 1970-х свихнулись задолго до знакомства с оригиналом Куросавы, был первый масала-вестерн «Месть и закон» (1975): фильм о деревне, нанимающей двух ворюг для защиты от дакоитов, стал и самым кассовым в истории индийского кино. Поздним и неожиданным ремейком фильма Куросавы станет мультфильм «Приключения Флика» (1998) — остроумной рифмой самурайским доспехам окажутся в нем насекомые. В наши дни «Семь самураев» ворвались с самым энергичным постпанк-боевиком «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015).

Куросава и Новый Голливуд
«Трое негодяев в скрытой крепости», 1958

«Трое негодяев в скрытой крепости»

Фото: Toho Company

Два оборванца, высокий и приземистый, бредут по пустыне, непрестанно переругиваясь. Они сдуру пошли на войну, да оказались в стане побежденных, и вот теперь, еле унеся ноги, ищут пристанище. Осточертев друг другу, оборванцы расходятся в разные стороны — только чтобы снова встретиться в караване рабов, которых везут на продажу. Улизнув и оттуда, они натыкаются на самурая, а затем — на тайную крепость в ущелье, где прячется принцесса побежденного клана. Вместе они помогут принцессе бежать через вражеские кордоны, в поединке на мечах самурай одержит победу над вражеским генералом, своим бывшим другом и однокашником, и в финале принцесса наградит высокого и приземистого золотом, сияя с высоты своего престола.

Ничего не напоминает? Все так — приключенческий фильм Куросавы «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958) лег в основу первых «Звездных войн» (1977) Джорджа Лукаса. Многие кадры просто повторены, только вместо двух оборванцев среди дюн на фоне скошенного горизонта — проржавевшие роботы, человекообразный C-3PO и пылесос R2-D2, а соперники-генералы — Оби-Ван Кеноби и Дарт Вейдер.

Лунные ландшафты Куросавы стали идеальной площадкой для канонических панорам первого и главного «звездного» фильма, а дурашливые недолюди в крестьянских обносках — прообразом будущих роботов и пришельцев. Битвы на мечах с непременным отрубанием рук перекочевали и вовсе без кавычек — только стальные клинки превратились в лазеры. Так из взгляда Куросавы на период междоусобиц, представлявшихся ему неподатливым свирепым пейзажем, иссеченным диковинными караванами и населенным словоохотливыми обезьянами, родился мир «Звездных войн», да и всего космического кино.

«Звездные войны.

Новая надежда»

Фото: 20th Century Fox Film Corporation; Lucasfilm Ltd.

Первый американский опыт Куросавы в конце 1960-х, как мы уже знаем, закончился для него катастрофой: над фильмом о Перл-Харборе «Тора! Тора! Тора!» он работал со старой гвардией Голливуда, ничуть не менее косной, чем японские продюсеры, считавшиеся только с тем, что приносит немедленную прибыль. Но тогда же фильмы Куросавы восторженно смотрели в синематеках фантазирующие юнцы-бессребреники. Спустя несколько лет они выросли в Новый Голливуд, затмивший кассовыми результатами старых магнатов: они воспользовались рецептами шокирующей Азии — и выиграли.

Ребята из Нового Голливуда вернут долг Куросаве не только собственным, влюбленным в него кино: когда Куросава закончит свою советскую командировку, бюджет его следующего фильма, по выделке чисто японского, «Тень воина» (1980), обеспечит Фрэнсис Форд Коппола. Мартин Скорсезе исполнит роль Винсента Ван Гога в фильме Куросавы «Сны» (1990), а «американский жиголо» 1970-х Ричард Гир сыграет в «Августовской рапсодии» (1991), своим участием поддержав интерес к ним широкой публики.

Куросава и социальный детектив
«Плохие спят спокойно», 1960

«Плохие спят спокойно»

Фото: Kurosawa Production Co. Ltd.

В 1957 году вышел дебютный детективный роман Сэйтё Мацумото «Точки и линии» — и Япония помешалась. И если этот феноменальный успех мог показаться кому-то случайным, то уже через год, с публикацией второго романа «Стена глаз», стало понятно, что Мацумото изобрел новый для Японии тип социально-политического детектива, когда обнаруженный в каком-нибудь заброшенном месте неопознанный труп заставляет полицейских и журналистов колесить в поисках зацепок по всей стране и выводит на преступления корпораций и коррумпированных силовиков, чиновников и политиков. Список японских премьер рубежа 1950–1960-х выглядит как сплошная серия экранизаций Мацумото, и этот бум сохранится до середины 1970-х, когда появится бесподобная «Крепость на песке» Ёситаро Номуры (1974).

Куросава, чуждый всяких волн, на эту вскочил незамедлительно — но со свойственным ему остроумием воспользовался не романом Мацумото или кого-нибудь из мгновенно возникшего сонма подражателей, а сюжетом шекспировского «Гамлета». Куросава перенес действие в современную Японию, а в историю о тотальной коррупции власти и бизнеса вплел явление призрака и безумие Офелии (вместо нее здесь — пожилой перепуганный служащий). Так появился фильм «Плохие спят спокойно» (1960), ставший эталоном для японского социального кинодетектива.

«Достать ножи»

Фото: Lionsgate

«Плохих» включил в свой топ-10 киношедевров американец Райан Джонсон, создатель «Петли времени», восьмого эпизода «Звездных войн» и — нашумевшего прошлогоднего детектива «Достать ножи». Здесь Джонсон не просто использует некоторые сюжетные и стилистические ключи «Плохих», вплоть до проработки интерьеров, но сохранил и так называемую пятиактную драматургическую структуру Куросавы. Чтобы избежать спойлеров, не станем сопоставлять фильмы целиком, а ограничимся только первым актом. Экспозиция «Плохих» придумана чрезвычайно изящно: мы наблюдаем свадьбу Гамлета в компании журналистов, сидящих за одним столиком. Пока тостующие толкают свои речи, журналисты сплетничают о каждом, рассказывают, кто они, как связаны с главой дома и за что их арестовывали. Джонсон тоже открывает «Достать ножи» свидетельскими показаниями и флешбэками семейного торжества, а героев-подозреваемых обсуждают в «Ножах» детектив и сиделка жертвы. Еще один остроумный ход Куросавы Джонсон не мог повторить при всем желании: в качестве соперника, которому положено появляться в третьем акте, в «Плохих» играет Тосиро Мифунэ, во всех других фильмах Куросавы выступавший в амплуа героя.

Куросава и жанровый китч
«Телохранитель», 1961

«Телохранитель»

Фото: Kurosawa Production Co. Ltd.

Сюжет и характер «Телохранителя», одного из самых смешных фильмов Куросавы, были бесконечно далеки от японской традиции. Ронин (здесь Мифунэ возвращается к своим героическим обязанностям) входит в город, где благополучен только гробовщик: идет война двух кланов. Нанимаясь телохранителем поочередно то к одним, то к другим, он стравливает их до полного взаимоуничтожения, а выручку отдает спасенной им женщине — оборот совершенно не в духе презирающих женский пол самураев. Критики сразу отметили сюжетную близость «Телохранителя» к классическому крутому детективу 1931 года «Стеклянный ключ» Дэшила Хэммета, другие склонялись к тому, что источником следует считать скорее его же «Красную жатву» (1929), потом сошлись на том, что «всякие совпадения случайны», но тут хлынула такая волна подражаний, что американская гангстерская подоплека «Телохранителя» вывернулась наружу с удвоенной откровенностью.

Сперва по следам «Телохранителя» был снят фильм о современном бандите «Молодость зверя» (1963), в котором и в самом деле было гораздо больше сюжетных совпадений с «Красной жатвой»,— но и сам жанр якудза-эйга режиссер Сэйдзюн Судзуки довел до поп-артовской невменяемости, а свойственную жанру жестокость понизил до безмозглого подросткового членовредительства: в одной из незабываемых сцен герой-якудза, обнаружив на столе запугиваемого им конторщика спрей, между делом посреди разговора подносит к струе зажигалку — просто чтоб посмотреть, загорятся ли у того волосы. (Ничуть не менее китчевая сцена из фильма Куросавы с собакой, несущей в зубах человеческую руку, по всей видимости, много лет преследовала во снах Дэвида Линча, так что, чтобы избавиться от нее, в 1990-м он просто скопировал ее в своих «Диких сердцем»).

«Телохранитель»

Фото: Kurosawa Production Co. Ltd.

«За пригоршню долларов»

Фото: Constantin Film; Jolly Film; Ocean Films

«Телохранитель»

Фото: Kurosawa Production Co. Ltd.

«Дикие сердцем»

Фото: Propaganda Films

«Телохранитель»

Фото: Kurosawa Production Co. Ltd.

«Сукияки Вестерн Джанго»

Фото: Sony Pictures Entertainment (Japan)

«Телохранитель»

Фото: Kurosawa Production Co. Ltd.

«Телохранитель»

Фото: Kurosawa Production Co. Ltd.

В 1964-м «Телохранитель», почти поэпизодно переснятый Серджо Леоне, превратился в спагетти-вестерн «За пригоршню долларов»: с него началась слава этого жанра, который как через лупу рассматривал торжественный стиль и мрачных героев традиционного вестерна, доводя их до оперной статуарности, смаковал жестокость, наслаждался музыкой в стиле Дикого Запада, но, в отличие от американских оригиналов, не обременял себя никакой социальной нагрузкой. Уже в новом веке сюжет «Телохранителя» лег в основу совсем уж запредельной жанровой какофонии: режиссер Такаси Миикэ и продюсер Квентин Тарантино закрепили прием прямо в названии — «Сукияки-вестерн: Джанго» (2007).

И все эти насмешки над жанром заложены уже в куросавовском «Телохранителе». Его герои уподоблены суетливым ободранным зверькам, тронь такого за плечо — и он с комичным вскриком подскакивает, как какой-нибудь Луи де Фюнес. Потешаться над трусами и оборванцами Куросава был рад всегда; особенно неортодоксальный случай — его экранизация «На дне» (1957), действие в которой перенесено в Японию. «А что, я всегда хотел экранизировать пьесу Горького, сделать из нее по-настоящему развлекательный фильм. Несмотря ни на что, „На дне» вовсе не мрачная вещь. Она показалась мне забавной, и я помню, что много смеялся»,— отвечал он на удивление своего американского исследователя Дональда Ричи.

Куросава и цветное кино
«Под стук трамвайных колес», 1970

«Под стук трамвайных колес»

Фото: Toho Company; Yonki-no-Kai Productions

На городской свалке происходит действие и того фильма, провал которого в Японии довел Куросаву до попытки самоубийства. «Под стук трамвайных колес» был его первым цветным фильмом, снятым трагически поздно — только в 1970-м. Но зато и цвет здесь использован на всю катушку. Фильм вышел во времена торжества поп-арта, и мусорная свалка в нем напоминает взрыв в супермаркете: веселенькие оранжевые, желтые, голубенькие обертки и банки сопровождают коловращение опустившихся, обезумевших, достигших предела человеческого скотства героев. Точнее, это как раз единственный фильм Куросавы без героя. Здесь не работает пятиактная структура, никто не приходит спасти жителей свалки, от начала до конца предоставленных самим себе. Пестрый полиэтиленовый мир остатков чужого благополучия одновременно и служит метафорой термоядерного эффекта цивилизации потребления, и своей знакомой веселостью примиряет зрителя с совсем уже бесчеловечным, бестолковым существованием-выживанием на экране.

Когда спустя почти полвека соотечественник Куросавы Хирокадзу Корээда решил нарисовать жизнь отбросов общества в «Магазинных воришках» (2018) — он не стал изобретать велосипед, а воспользовался рецептом Куросавы и его палитрой знакомых по прилавкам фантиков, за что был удостоен золота Канна.

«Магазинные воришки»

Фото: Russian World Vision

В том же 2017 году стиль цветного кино Куросавы аукнулся в совершенно другом уголке киномира, не японском и не фестивальном, а самом что ни на есть блокбастерном — в «Последних джедаях», очередном выпуске «Звездных войн», поставленном Райаном Джонсоном. Тронный зал Сноука утоплен в багровом цвете, отсылающем не только к названию давнего черно-белого фильма Куросавы «Трон в крови» (1957), шекспировскому «Макбету» в декорациях средневековой Японии, но и к навязчиво-красной гамме двух его цветных картин о феодализме — «Тени воина» (1980), удостоенной каннской «Золотой пальмовой ветви», и «Рану» (1985), в основе которого тоже Шекспир — «Король Лир». Мир этих поздних фильмов совсем другой, цвет словно отнял у него всю его прежнюю потешность: на черно-белом экране обноски и ссадины выглядели смешно, как проржавевшая утварь, но в цвете налились серым безысходности и красным пролитой крови.

Хорошая новость — и сегодня, через 21 год после смерти, пришедшей к нему в достойный срок, когда он был 88-летним старцем, Куросава питает и соединяет такие, казалось бы, несовместные форматы кино, как его родное японское фестивальное и голливудские коммерческие хиты; он включал в себя все и был частью всего так же нерасторжимо, как человек и тайга в его советском фильме «Дерсу Узала» или как заветная Сила «Звездных войн»: «Сила — это то, что дает джедаю его могущество. Это энергетическое поле, создаваемое всеми живыми существами. Она окружает и пронизывает нас. Она соединяет Вселенную воедино». Оби-Ван Кеноби говорил будто о Куросаве.

Читайте также:

• 
  
  

  
  На авторских правах
  Как Серджо Леоне украл «Телохранителя» Акиры Куросавы и другие истории в защиту плагиата

  
  

• 
  

  
  Как знаменитые режиссеры понимали великих русских писателей

  
  

Еще больше разного — 

в Telegram-канале Weekend

самурай с русской душой – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Самурай с русской душой

Е. Л. Катасонова

Куросава Акира признан одним из выдающихся режиссеров в истории кино. В его яркой творческой биографии — три фильма, основанных на произведениях русских писателей: «Идиот» Ф. М. Достоевского, «На дне» М. Горького и «Дерсу Узала» В. Арсеньева. Однако мотивы, взятые из русской литературы, прослеживаются и во многих других работах режиссера. Он воспитывался на русской классике, любил русскую культуру и русскую природу, имел много друзей среди наших режиссеров и артистов. Его высоко чтили в Советском Союзе, и сегодня в России трудно найти человека, кто не знал бы имени Куросава и его фильмов.

Ключевые слова: Куросава Акира, Ф. М. Достоевский, кино, русская классика.

Фамилия и имя Куросава Акира не раз получали образные толкования, поскольку иероглиф «Акира» означает «светлый», а «Куросава» -«черное болото». И в этой своеобразной игре светлого и темного, «в этом контрасте, — как заявили, например, на российском канале «Культура», — «отразилась суть его творчества, в котором сочетались традиции Востока и Запада, пафос и юмор»1. А вот еще одна достаточно яркая метафора: «Куросава Акира воссиял над погруженным во мрак японским кино начала ХХ в.» . Конечно, в этих словах есть немалая доля пафоса. Но они в полной мере свидетельствуют о том огромном вкладе, который внес Куросава в развитие киноискусства, не просто технически и стилистически соединив в своем творчестве Запад и Восток, а в прямом смысле изменив мировой кинематограф. В 1990 г. режиссер получил третьего в своей жизни «Оскара» «за достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие кинематографистов во всем мире». И это была далеко не первая, но и не последняя его награда. В 1991 г. указом Президента СССР Куросава был награжден орденом Дружбы народов «за большой личный вклад в развитие культурных связей между Советским Союзом и Японией».

Сегодня имя Куросава знают все. С легкой руки журналистов и критиков его называли то «императором японского кино», то «одиноким всадником в тумане», а еще — «самураем с русской душой». И именно этот образ мне нравится больше всего. Казалось бы, зачем идти на поводу у прессы? Ведь писали о Куросава много и разное, то восхищаясь

2 Акира Куросава. Император японского кино. URL: tvkultura/article/show/article_id/22096/ Иванова С. Акира Куросава: золотой век японского кино. URL: 365mag.ru/cinema/akira/ kurosava-zolotoi-vek-yaponskogo-kino

работами великого мастера, то упрекая его в творческом простое. Его нарекали космополитом и самым неяпонским из японских режиссером, а то писали о нем как о ревностном продолжателе национальных традиций и т. д. Но в данном случае, образ найден абсолютно точно, и в нем заключена основная суть Куросава — человека и Куросава-режиссера.

Почему самурай? Наверное, потому, что мастер много и успешно работал в жанре исторического кино дзидайгэки, создав широкомасштабные самурайские саги и целую галерею образов самураев. «До Куросава-сан не было такой реальности, — указывает переводчик Икэда Масахиро. — Куросава-сан создал подлинные картины жизни самураев» . Эти картины он во многом воспроизводил по наитию, как бы следуя голосу предков. Ведь по своему происхождению Куросава был выходцем из древнего самурайского рода. Он родился в 1910 г. в семье кадрового военного. Его отец по окончании первого класса школы армейских офицеров ушел в армию, а затем, увлекшись физической культурой, стал членом Ассоциации физического воспитания. Затем он учительствовал в средней школе, обучая детей борьбе кэндо и другим воинским искусствам. В семье Куросава, где кроме будущего режиссера росло еще шестеро детей — три сестры и три брата, царил дух воинской дисциплины и культ спорта. Отец, желая передать семейные традиции, стремился вырастить из сыновей крепких спортсменов и привить им любовь к военной службе, однако все его усилия оказались напрасными: никто из них так и не пошел по его стопам.

Младший из сыновей, Акира, который отличался среди своих сверстников талантом каллиграфии и мастерством в области воинских искусств, долго оставался весьма апатичным и инфантильным подростком со слабым здоровьем и с плаксивым характером, мечтая лишь об одном — стать капитаном торгового судна. Но шло время, и мальчик менялся, приобретая все большую любознательность и жизненную активность. Большую роль в духовном формировании Куросава сыграло, вроде бы, не столь существенное событие в его жизни: переезд семьи в Токио и смена школы. Но именно здесь судьба подарила ему встречу с прекрасными учителями, благодаря которым юноша начал быстро приобщаться к отечественной и мировой литературе, а также искусству.

Он стал много и жадно читать, и самым любимым писателем для него долгие годы оставался его соотечественник Куникида Доппо -один из пионеров новой японской литературы. Доппо писал о природе, интересно рассуждал о взаимном притяжении культур Запада и Востока и о встречном движении духа. А еще он слыл большим почитателем русской литературы, в особенности, творчества И. С. Тургенева, любовь к которому передалась и будущему мастеру кино. И в этом была своя историческая логика, поскольку именно через переводы двух рас-

Акира Куросава. Император японского кино.

сказов великого русского прозаика «Свидание» и «Три встречи», выполненных писателем Фтабатэй Симэй и изданных в Японии в 1888 г., началось знакомство японцев с русской литературой.

Вслед за Тургеневым здесь познакомились со стихами А. С. Пушки-на,с произведениями И. Гончарова, Н. В. Гоголя, Ф. И. Достоевского, Л. Н. Толстого и др. А в начале первого десятилетия ХХ в. литературные познания японцев обогатились именами А. П. Чехова, А. М. Горького и их современников, вплоть до поэтов-символистов. И Куросава одно за другим открывал для себя эти великие имена, проникая в мир русской культуры. Но при этом всю свою жизнь он оставался большим поклонником Ф. М. Достоевского и его романа «Идиот». «С раннего возраста я не только полюбил русскую литературу, но я понял, что Достоевский лучший, и я долго думал о том, что можно сделать из этой книги замечательный фильм. Достоевский все еще остается моим любимым писателем, и он единственный — как я считаю — кто правдиво писал о человеческом существовании, — говорил Куросава4. А еще любовь к русской литературе зародила в юноше не менее сильное увлечение кинематографом.

В Японии кинофильмы стали снимать примерно в те же годы, что и в других странах. Правда, долгое время это были, главным образом, записанные на кинопленку спектакли из репертуара театра Кабуки -так называемые исторические драмы — дзидайгэки. Как правило, их сюжеты черпались из литературного наследия Тикамацу Мондзаэмон с обязательным соблюдением всех строгих многовековых канонов этого жанра и театральных амплуа. И если массовый зритель, воспитанный исключительно на классических театральных образцах, воспринимал эти картины как ожившие на экране хорошо знакомые с детства сюжеты и получал эстетическое удовольствие, сопоставляя их киноверсию с оригиналом, то продвинутая часть творческой интеллигенции, ориентированная на мировой кинематограф, стремилась избавиться от этих оков прошлого. При этом кино тогда все еще не мыслилось вне рамок театральных постановок ни самой публикой, ни начинающими кинематографистами.

Своеобразную художественную альтернативу пьесам Кабуки они видели в новом театре — сингэки, который создавался в первое десятилетие ХХ в. Его основателем стал большой знаток русского драматического искусства и большой поклонник А. М. Горького Осанай Каору. Поставленные им спектакли во многом испытали на себе русское воздействие, что, в первую очередь, отразилось на репертуаре театра, базирующимся в основном на русской классике, а также на школе актерского и режиссерского мастерства, продолжившей традиции К. С. Станиславского. В

4

URL: www.2do2go/msk/events/8036/film-idiot=akiry-kurosavy-po-odnoimennomu-romanu-fm-dostoevskogo

дальнейшем влияние русской культуры сказалось в той или иной степени и в музыке, и в изобразительном искусстве, и в балете. Вовлечен в этот процесс был и молодой кинематограф. Он, как и театр, был обязан своими первыми шагами и первыми успехами русской литературе.

Многие из уже хорошо известных японцам к тому времени романов и пьес Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А. М. Горького японские кинематографисты поспешили перенести на экран. Так, нашумевшая инсценировка романа «Воскресение» Л. Н. Толстого побудила режиссера Хосояма Кёмацу приступить к экранизации этого произведения с участием знаменитого театрального актера, работавшего в амплуа онна-гата (женских ролей) Татибана Тэйдзиро в роли Катюши Масловой. Кстати говоря, фильм так и назывался «Катюша» (Катюся, 1914). Не меньший успех выпал и на долю экранизации драмы Л. Н. Толстого «Живой труп» (Икэру сикабан, 1918) режиссера Танака Эйдзю, который вошел в золотой фонд истории японского кино. Русская классика продолжала привлекать к себе японских кинематографистов и все последующие годы. В 1921 г. в японский прокат выходит фильм по мотивам пьесы А. М. Горького «На дне» (Родзё-но рэйкон), а в 1936 г. -«Вишневый сад» (Сакура-но соно) А. П. Чехова, режиссером которых явился Мурата Минору. Более того, при внимательном знакомстве с японской довоенной кинопродукцией, наверное, удалось бы обнаружить мотивы темы русской классики и в других фильмах. И, тем не менее, все эти экранизации явились лишь своего рода иллюстрациями полюбившихся японцам произведений русских писателей, что было достаточно типичным явлением для того времени. Но для юного Куросава связь кино с русской литературой значила многое.

А еще одним мощным стимулом для увлечения кино стал для молодого Куросава его старший брат Хэйго, которого влекло искусство, и он, несмотря на запрет отца, выбрал для себя модную в то время профессию бэнси — комментатора немого кино. Если в России отсутствие звука во время демонстрации немых фильмов заменяла собой игра тапера, то в Японии по традиции было принято, чтобы во время сеансов кто-то пояснял происходящее на экране, иногда даже озвучивая диалоги или делая отдельные ремарки по поводу происходящего. Ведь все, пришедшее с Запада, включая мораль и обычаи, было в новинку для японцев и требовало своего пояснения. Да и традиции национального театра, на которых была воспитана публика, всегда предполагали рассказ от автора.

Хэйго в силу своей модной профессии и артистичности натуры вскоре стал заметной фигурой тогдашнего японского бомонда. Он часто посещал традиционную японскую эстраду — ёсэ, кинотеатры и тайком брал с собой своего младшего брата Акира, вводя в круг своих друзей и мир своих увлечений. Знавшие его люди говорят, что много общего было у Хэйго с легендарным Мисима Юкио, имея в виду и его ранний

и во многом ритуальный уход из жизни в стиле средневековых драм. Хэйго покинул этот мир в возрасте 27 лет, отправившись вместе со своей подругой в горы и совершив там двойное самоубийство. Об этом трагическом эпизоде Акира не переставал вспоминать всю свою жизнь.

И, наконец, еще одно событие, которое в эти годы кардинально изменило течение монотонной жизни юного Куросава, — это землетрясение 1923 г., которое разрушило сразу несколько японских городов, включая столицу Токио, и еще раз продемонстрировало японцам мощь природной стихии. Семья Куросава не пострадала от случившегося, но предпочла в этот год на летний период переселиться на родину предков-самураев — в префектуру Акита. Здесь мальчик впервые увидел почти первозданную природу, ее красоты, и это окончательно сформировало у него решение стать художником. Он начал посещать художественную школу «Досюся», пройдя там курс обучения основам европейской живописи, и даже стал подрабатывать рисованием, подрядившись делать иллюстрации для приложения к женским журналам. Однако стать профессиональным художником ему так и не довелось. В 1927 г. он проваливается на вступительных экзаменах в престижное в те годы высшее учебное заведение — Токийскую художественную школу, но продолжает писать картины. И уже в следующем году его картина «Существо» (Сэйбуцу) попала на престижную выставку «Ника», что принесло начинающему живописцу первую известность и открыло путь в ряды «Японской ассоциации пролетарского искусства», куда он вступил в 1929 г. в возрасте 19 лет.

1920-е годы стали во многом переломным этапом в духовной жизни страны: новые художественные веяния и направления в искусстве -дадаизм, сюрреализм, абстракционизм мощным потоком хлынули в Японию. Из России пришли коммунистические идеи. Увлечение марксизмом и новейшими художественными течениями привело к появлению «Японской ассоциации пролетарского искусства», которая находилась под сильным влиянием русского авангарда и идей русской революции. В 1920 г. прошел учредительный съезд с целью организации в Японии пролетарского творческого союза, однако создание его еще какое-то время откладывалось из-за чисто политических разногласий внутри художественной интеллигенции. И из этого хаоса мнений и взглядов появилась на свет «Японская лига пролетарского искусства», или «Наппу», а затем на ее основе сложилась Ассоциация. Деятельность этой организации не ограничивалась сферой живописи: в ней состояли также представители литературного и театрального мира страны.

Разумеется, ее работа во многом строилась на постулатах марксистского учения, и Куросава, который, как и многие другие представители творческой интеллигенции, был увлечен идеями классовой борьбы. Однако при этом он не стремился глубоко постичь суть марксизма, теоретические споры его также не слишком интересовали. Куда больше

его привлекали идеи нового революционного искусства, а также достаточно прозаическое стремление выставлять свои картины на суд зрителей. Вот почему знаменательным событием для будущего режиссера стала проходившая в 1929 г. крупная выставка пролетарского искусства, проводимая Ассоциацией. В ее экспозиции было размещено целых пять его работ: картины маслом и акварелью, а также плакат. Особенно высокой оценки удостоилась его огромная трехметровая акварель. Однако это стало последней творческой победой Куросава как художника. Вскоре его контакты с Ассоциацией прекратились из-за резкого уклона в политику, начавшегося в ее рядах.

Сам Куросава также на первых порах избрал для себя эту опасную в те годы стезю, оставив на какое-то время даже занятия живописью. Правда, этот период продолжался недолго: вскоре революционные идеалы разбились о реальность. Надо было искать средства к существованию, чего не могли дать ему ни политика, ни живопись. Да и смерть Хэйго в 1933 г. подействовала на него отрезвляюще. Когда Акира было уже за двадцать, он решил пойти по стопам любимого брата. В 1936 г., выдержав трудный конкурс, он получает место ассистента режиссера Ямамото Кадзиро в компании PLC, которая, объединившись с еще тремя другими, в 1937 г. становится студией «Тохо». Там он начинает писать сценарии для фильмов и помогать в их съемках, пока на правах стажера. При этом тяга к рисованию не покидала Куросава всю его жизнь. И все те, кто видел, как работает этот прославленный режиссер, обязательно отмечали, что он видит и создает кадр как подлинный живописец.

Свои первые фильмы Куросава снял в 1940-е годы, избрав для себя жанр социальной драмы, свидетельством чему является его первая социально-философская драма «Пьяный ангел» (Ёидорэ тэнси, 1948), в которой, по признанию самого же режиссера, «он впервые стал самим собой. Это был мой фильм. Его сделал я и никто другой» . Однако полностью уйти от острых политических вопросов современности ему так и не удалось. Ярко выраженный антимилитаристский пафос явно прослеживается даже в одной из его дебютных лент «Самые красивые» (Итибан уцукусику, 1944), рассказывающей о судьбе девушек, работающих на военном заводе. И, тем не менее, в неспокойное для Японии военное время режиссер стремился все дальше уйти от идей классовой борьбы в своем творчестве, пытаясь просто делать свое кино, по возможности, обходя строгие цензурные заслоны. Ярким тому подтверждением может служить фильм, шедший у нас в прокате под названием «Гений дзюдо» (Сугата Сансиро, 1943), созданный по сценарию и при участии Куросава и рассказывающий о развитии дзюдо в Японии в конце ХГХ в.

И все-таки после войны Куросава вновь уступил общественным настроениям, откликнувшись на призыв профсоюза студии снять ленту о

5 Donald Richie. The Films of Akira Kurosawa. Berkley, Los Angeles, London, 1998. P. 47.

рабочем движении. Дело в том, что в те годы на студии «Тохо» было сильно влияние коммунистов, которые по существу руководили местным профсоюзом. С их подачи и родилась идея создания фильма «Творящие завтрашний день» (Аса-о цукуру хитобито, 1946). Лента состояла из трех новелл, которые снимал Куросава вместе с Ямамото Кадзиро и Сэкигава Хидэо. Позже Куросава вспоминал: «Фактически фильм этот не мой, он является коллективным трудом целой группы и доказывает, что этот метод работы себя не оправдывает. Я справился со своей задачей за одну неделю. Еще сегодня меня клонит ко сну при звуках музыки, посвященных празднику Первого мая»6.

С тех пор Куросава извлек важный урок на будущее: неприемлемость для себя коллективного творчества. Позже это отмечалось всеми, кому довелось работать с Куросава: он принадлежал к породе режиссеров, подчиняющих своей точке зрения весь остальной коллектив и снимающих именно «авторскую» версию фильма . И еще одна простая истина открылась тогда будущему режиссеру: он более не будет снимать фильмы по социальному или политическому заказу, а только исходя из собственных художественных замыслов. Но приобрести эту творческую свободу Куросава смог лишь после мирового триумфа картины «Расёмон» (Расёмон, 1950), которая принесла ее создателю самые престижные награды — Золотого Льва Венецианского кинофестиваля (1951), Оскара (1952) и громкую известность на Западе. Вместе с тем на родине он подвергся горьким для режиссера нападкам со стороны соотечественников, обвинявших его до последних дней жизни в космополитизме и ориентации на западного зрителя.

Лента «Расёмон» во многих отношениях этапная в фильмографии мастера. Ее сюжет строится на истории убийства самурая и изнасилования его жены, рассказанной от лица четырех персонажей и поданной в четырех разных версиях. В основу сценария были положены две новеллы известного японского писателя Акутагава Рюноскэ «Ворота Ра-сёмон» и «В чаще». И снята лента в жанре, близком к исторической драме дзидайгэки. Именно в этой работе режиссера впервые появляется образ самурая, который потом будет так часто вдохновлять мастера. Ведь вслед за «Расёмон» им была создана целая серия исторических фильмов, главными героями которых являлись либо самурай, либо ронин -обедневший представитель воинского сословия, а действие лент перенесено в феодальные времена с их междоусобными войнами, жестокими сражениями, средневековой моралью, местными нравами и обычаями. Достаточно назвать такие блестящие работы Куросава, отмеченные международными наградами, как: «Семь самураев» (Ситинин-но самурай, 1954), «Телохранитель (Ёдзимбо,1961), «Отважный самурай» (Цубаки Сандзюро, 1962), «Тень воина» (Кагэмуся, 1980) и др.

7 Акира Куросава — легенда Японии. URL: kino-leone.narod.ru/Og2/Akira.htv Там же.

Через эти ленты фактически состоялось знакомство мира с историей Японией, которую Куросава в своих фильмах показывал намеренно реалистично и жестко, но и непременно с неугасающим «куросавским» оптимизмом. При этом картины Куросава в жанре дзидайгэки — это не только дань режиссера своим предкам и любви к родной истории, но и результат оригинально переосмысленной традиции жанра американского вестерна, которая вдохновляла японского режиссера. Об этом он заявлял неоднократно не в одном интервью. И об этом свидетельствует тот огромный успех этих лент Куросава на Западе и то число ремейков «Семи самураев» и других фильмов, которые были созданы в США и других странах (яркий пример — голливудская «Великолепная семерка» Джона Стерджеса).

Сразу же после картины «Расёмон» Куросава неожиданно для всех обратился к русской теме — экранизации романа Ф. М. Достоевского «Идиот» (Хакути, 1951), о чем он мечтал еще задолго до своего триумфа в Венеции. Он не раз говорил о своей любви к Достоевскому, к образу князя Мышкина, к теме прощения и сострадания. «Что такое Достоевский? — рассуждал впоследствии Куросава. — Допустим, на улице в результате несчастного случая смертельно ранен человек. Большинство прохожих прошло бы своей дорогой, отводя глаза в сторону. Достоевский же переживал бы мучения вместе с умирающим. Я думаю, что никто так честно не писал о жизни. Сострадание — свойство высочайшей человеческой души, свойство святое — за это я преклоняюсь перед Достоевским и обожаю его Мышкина»8. С этими мыслями он жил, но снимал другие фильмы, экранизировал произведения других авторов, пока не созрели необходимые условия для реализации его давней мечты. Это — мировая известность, которую режиссер приобрел благодаря фильму «Расёмон», а также его переход со студии «Тохо» на «Сётику», где ему была обещана неограниченная творческая свобода. Но и здесь режиссер не смог избежать цензурных и прочих ограничений. Достаточно сказать, что по настоянию руководства студии он вынужден был сократить уже практически готовый к показу фильм: 265 минут экранного времени ему пришлось ужать до 166 минут, что не могло не сказаться на качестве картины.

Несмотря на это Куросава считал «Хакути» своим лучшим фильмом. «Мои взгляды и психология похожи на взгляды и психологию героя «Идиота», — писал режиссер. Может быть, поэтому я так люблю Достоевского. Никто так, как он, не пишет о жизни человека. Я ценю свой фильм настолько, насколько мне удалось передать дух Достоевского. Японцы растут на русской классике, и я начал с нее свое образование. Я врос в нее настолько, что это отразилось в моем творчестве» .

8 URL: www.k1no.ru/kurosava.htm URL: www.k1no.ru/kurosava.htm

Кажется, что Куросава работал над фильмом так, как писатель — над романом: с русской почвы он переносил важнейшие жизненные вопросы в голодную послевоенную Японию. События, описанные Достоевским, он воссоздал на заснеженном острове Хоккайдо, похожем на Россию, дал героям японские имена и заставил их говорить по-японски. При этом дух русского оригинала ощущается буквально во всем: то повеет мелодией «Амурских волн», то зазвучит текст Достоевского. И этот режиссерский ход кажется вполне логичным, поскольку костюмная драма из жизни Японии XIX в. была бы малоинтересной для широкого зрителя, так же как и подробно показанные реалии быта и нравов дореволюционной России.

Наверное, самое впечатляющее в фильме — это его живописная и мрачная атмосфера: темные, приземистые японские домики, теснота, скупые и удручающие интерьеры квартир. Созданная Куросава атмосфера передает удушающий психологический настрой произведений Достоевского. Постановка Куросава дает возможность бросить обновленный взгляд на давно знакомый и, казалось бы, застывший классический сюжет. Куросава погружает своего главного героя Камэда (князь Мышкин), которого играет Мори Масаюки — японец с просветленным взглядом и европейским типом лица, в депрессивную обстановку в стране, проигравшей Вторую мировую войну и пережившей трагедию ядерных бомбардировок. В отличие от своего прототипа — князя Мышкина, Ка-мэда не содержался в швейцарской лечебнице для душевнобольных, а сошел с ума в лагере для военнопленных, попав в расстрельные списки и чудом избежав гибели (опять же параллель с судьбой Достоевского). За минуту до смерти, которой, впрочем, не суждено было состояться, он научился ценить и бесконечно любить жизнь во всех ее проявлениях, в нем появилось глубокое чувство сострадания ко всем живому. Ярчайшая роль сыграна актером Мифунэ Тосиро, его Рогожин носит в картине японское имя Аками. «Я увидел на экране глаза Рогожина -бешеные, жгучие, раскаленные угли — именно такие, каким их написал Достоевский»10, — отмечал выдающий советский кинорежиссер Георгий Козинцев, большой мастер экранизации. И здесь же следовал его художественный вердикт: «»Идиот» стал «чудом перевоплощения классики в кино»… Страницы Достоевского ожили, слова — тончайшие определения — материализовались»11.

Вышло так, что Куросава намного раньше советских кинематографистов обратился к экранизации романа «Идиот» и, судя по всему, ему удалось раскрыть бездну смыслов своего любимого писателя гораздо

ШуваловА. Акира Куросава. Идентицикация самурая-гуманиста (к столетию со дня рождения). URL: snimifilm.com/intervju-kurosava-identifikatsiya-samuraya-gumanista-k-stoletiyu-so-dnya-rozhdeniya

Там же.

точнее и полнее даже отечественных мэтров кинематографии. Напомню, что классик советского кино И. Пырьев начал снимать свою версию «Идиота» лишь в 1958 г. и, думается, не без желания взять реванш, но явно проиграл смелому японцу это художественное состязание. А последняя киноверсия романа, созданная В. Бортко, вышла на экраны в 2003 г. И говорят, что В. Бортко многое почерпнул у Куросава для своей экранизации «Идиота» — настолько современно переосмыслил роман японский режиссер почти за полвека до него. Даже самые академически педантичные российские литературоведы — специалисты по творчеству Достоевского признают за куросавским «Идиотом» невиданную «аутентичность».

Куросава всегда придерживался мнения, что самые лучшие книги -это те, что с каждым прочтением открываешь для себя заново. Сам он на протяжении своей долгой жизни более тридцати раз перечитывал роман «Война и мир» Толстого, но никогда не решался на его экранизацию, полагая, что все попытки воспроизвести эту историческую эпопею на экране обречены на провал. Он выбрал для себя более скромный формат. Его прославленный фильм «Жить» (Икиру, 1952) был снят по мотивам повести «Смерть Ивана Ильича» и является одной из самых тонких экранизаций книг писателя.

В этой работе по своему обыкновению режиссер меньше всего стремился буквально воспроизводить сюжет и идеи Толстого, а попытался по-своему понять и осмыслить ситуацию, описанную в повести русского классика: что делать безнадежно умирающему человеку в тот небольшой отведенный ему остаток жизни? Куросава, перенося действие картины в современную Японию и тем самым насытив его хорошо знакомыми местными реалиями, давал на него несколько иной, чем русский классик, ответ: его герой, несмотря ни на что стремится посвятить свои дни служению людям. Картина интересна своей композицией и оригинальным способом раскрытия характера главного героя: две абсолютно разные части, в первой из которых можно наблюдать за главным героем и изменениями в нем, а во второй — слушать, что о нем говорят люди и какой след в их душах он оставил. Лента длится целых два с половиной часа, но смотрится на одном дыхании. И не только зрители в силу эмоционального восприятия, но и кинокритики с профессиональных позиций высоко оценили мастерство режиссера. Этот фильм получил «Золотого медведя» в Берлине, приз Берлинского сената, «Золотого волка» в Бухаресте и множество национальный премий.

О редком умении Куросава переносить русские сюжеты на японскую почву писали многие, в их числе и известный русский театральный режиссер Георгий Товстоногов, и академик Д. С. Лихачев . В 1957 г. режиссер приступает к экранизации романа «На дне» (Дондзоку,

Лихачев Д. С. Поэзия преображения // Искусство кино. 1986. № 9.

1957) по мотивам одноименной пьесы М. Горького. Лента вышла спустя шесть лет после «Идиота». К этому времени режиссер уже успел снять свой культовый боевик «Семь самураев», антивоенную картину «Я живу в страхе» (Икимоно-но кироку, 1955) и только что выпустил в прокат историко-философскую драму по мотивам «Макбета» В. Шекспира под названием «Трон в крови» (Кумо-но судзё, 1957).

Пьесы Шекспира, так же как и романы Достоевского, — это отдельное художественное пространство Куросава, в атмосфере которого он жил и творил на протяжении всей своей жизни. Об этом свидетельствует и одна из его последних лент «Смута» (Ран, 1985), снятая по мотивам «Короля Лира». Но а «Макбета», как и «Идиота», он задумал снять еще в 1940-х годах и планировал приступить к работе сразу же после создания ленты «Расёмон». Однако выход в прокат в 1948 г. «Макбета» Орсона Уэллса заставили режиссера отложить постановку на несколько лет и обратиться к не менее любимому им Достоевскому. В 1957 г. Куросава опять встал перед тем же выбором между русской и английской классикой — на сей раз между Шекспиром и Горьким. Но вопрос он решил просто, сняв за один год две ленты: «Трон в крови» и «На дне».

«Я давно планировал экранизировать пьесу Горького, — признавался Куросава, — думал создать из нее легкую и развлекательную картину. Ведь, в конечном счете, «На дне» — вовсе не мрачная пьеса. Я помню, что когда читал ее, много смеялся. Наверное, это связано с тем, что нам показывают людей, жаждущих жить, и, как мне кажется, показывают с юмором» . И все-таки, уловив слегка заложенный в пьесе комизм, о котором когда-то вскользь упомянул и сам Горький, Куросава поставил отнюдь не комедийную ленту, правда, интерпретировав ее в достаточно непривычном для нас ключе.

Начнем с того, что, оставаясь верным своему основному принципу инсценировки — никогда не изображать чужую ему действительность, он перенес действие «На дне» в конец эпохи Эдо, в середину XIX столетия. Замена реалий царской России на реалии феодальной Японии -практически единственная вольность, которую позволил себе Куросава при переработке пьесы, в остальном фильм почти дословно верен тексту первоисточника. Как и у Горького, действие протекает в основном в двух декорациях — в ночлежке и в прилегающем к ней мрачном дворе. Как и в оригинале, в фильме четыре действия, разделенные на экране затемнениями. Финальное затемнение с титром «Конец» сопровождается звонкими ударами японских колотушек хёсиги, возвещающих о конце представления в традиционном театре.

У Куросава не было необходимости перекраивать характеры на японский лад: жизнь и нравы низов в эпоху Эдо он органично вписал в

DonaldRichi. The Films of Akira Kurosawa. Tokyo, 1958. P. 11.

ситуацию и образы героев Горького, но акценты, расставленные Кура-сава, часто отличаются от общепринятых представлений. Достаточно обратить внимание на то, что в фильме отсутствует бунтарский дух, дух протеста, связанный с образом Сатина, полностью опущен знаменитый монолог Сатина и т. д. У Куросава Сатин — всего лишь сторонний наблюдатель, перед глазами которого разыгрывается забавляющая его жизненная драма. Не случайно японский режиссер вложил в его уста реплику Актера: «Комедия! Конец первого действия!» Так же заметно отличаются и характеры других действующих лиц, и в этом можно заметить явные отступления от Горького. Однако, если при постановке «Идиота» режиссер был вынужден пойти на некоторые сокращения и упрощение оригинала, то работая над фильмом «На дне», он, за небольшим исключением, четко следовал за текстом пьесы и за авторскими ремарками.

И, тем не менее, многие киноведы сходятся во мнении, что работу Куросава скорее следует отнести к вольному авторскому прочтению пьесы А. М. Горького, нежели к ее классической экранизации. «На экране не горьковская пьеса… Русская пьеса — повод для того, чтобы рассмотреть японские характеры людей, живущих в Японии в середине прошлого столетия», — пишет российский исследователь И. Ю. Генс14. А известный американский культуролог Д. Ричи прямо указывает на то, что новизна этой картины состоит в том, что «Куросава поставил фильм не в трагической, а в гораздо более иронической интонации, придав социальной драме сатирический оттенок»15. Эта новая трактовка классической пьесы русского писателя, так хорошо знакомой в Японии, показалась весьма спорной и для многих японских историков кино. Авторитетный японский кинокритик Ивасаки Акира просто заявил о том, что, при всем мастерстве Куросава, «фильм выглядит как чужеземное растение, оторванное от родной почвы и пересаженное в тесный горшок»16.

Возможно, эти суждения спорны, но так или иначе Горький оказался лишь одной из страниц в фильмографии Куросава, в то время как Достоевский присутствовал в его творчестве всегда. С первых шагов в искусстве в произведениях Куросава ощущалось влияние эмоционального мира русского писателя. Французский киновед Жиль Делез в своей книге «Кино» писал о необычайном сходстве Куросава и Достоевского — «двух метафизиков, посредством расширения формы и обнажения сюжетного нерва способных создать такую ситуацию, когда духовные вопросы произведения оборачивались насущными вопросами

Генс И. Русская классика в творчестве Куросава // Киноведческие записки. 2005. № 75.

с. 209.

16 Donald Richie. The Films of Akira Kurosawa. P. 125-133. Ивасаки А. Современное японское кино. М., 1962. С. 358.

самого зрителя»17. Режиссер сам называл свои ранние фильмы — «Пьяный ангел» и «Жить» — «фильмами в манере Достоевского». Критики находили влияние Достоевского и в картине «Скандал» (Сюбун, 1950).

После экранизации романа «Идиот» Куросава вновь обратился к Достоевскому лишь в 1964 г., перенеся дух его романа «Униженные и оскорбленные» в экранизацию произведения японского писателя Ямамото Сюгоро «Красная борода» (Акахигэ, 1965). «Хотя фильм «Красная борода» является экранизацией японского романа, но он, возможно, одно из наиболее проникновенных воплощений Достоевского в кинематографе», — отмечает российский исследователь И. Ю. Генс18.

Картина состоит из нескольких новелл о трудных судьбах бедняков -обитателей бесплатной больницы на окраине Токио, которой руководил доктор Ниидэ по прозвищу «красная борода». Дело происходит в начале XIX в. Однако роман Ямамото послужил для Куросава лишь сюжетной основой, обогащенной характерами и идеями Достоевского. Одна из главных сюжетных линий фильма связана с маленькой девочкой Отоё, списанной с героини «Униженных и оскорбленных» Нелли. Куросава вспоминал: «Сценарий сильно отличается от романа. Одну из главных героинь киноленты, девочку, вы не найдете на страницах книги Ямамото. Когда я писал эту сюжетную линию, я вспомнил о Достоевском и пытался показать то же самое, что он в образе Нелли в «Уни-

Л » 19

женных и оскорбленных»» .

«Красная борода» — не просто очередной фильм японского режиссера. Эта работа середины 1960-х годов стала как бы итогом всей его творческой деятельности. «С фильмом «Красная борода», — сказал он после завершения двухлетнего труда, — что-то кончилось… Я это ясно чувствую. Это определенный этап в моем творчестве. Думаю, отныне буду ставить другие картины, непохожие на прежние» . И эти слова оказались во многом пророческими.

В эти годы имя Куросава было уже хорошо известно в нашей стране. Некоторые из его фильмов с успехом шли на советском экране. С. 211.

Генс И. Ю. Русская классика в творчестве Куросавы. С. 171.

Там же. Р. 183.

Варуй яцу ходо ёку нэмуру, 1960). Появились и первые статьи о Куроса-ве в «Искусстве кино», «Советском экране» и т. д. При этом Куросава был у нас в стране «чуть ли не единственным «представителем» авторского кино, по сути, модернистом, по отношению к которому не нужно было особенно оговариваться насчет «ошибок». Спасательным было слово «гуманизм», правда, «воинствующий»»21.

О Японии знали тогда у нас крайне мало. Лишь изредка по радио звучали мелодичные японские песни, в газетах появлялись короткие заметки о стремительных темпах развития японской экономики, правда, не без критических замечаний по поводу «язв капитализма», да некоторые «счастливчики» стали обладателями первых японских транзисторов, загадочным образом оказавшихся в СССР. Олимпийские игры в Токио 1964 г. во многом подогрели интерес советских людей к этой стране и расширили знания о своем ближайшем дальневосточном соседе. А затем, в конце 1960-х грянула мода на романы культового в то время японского писателя Абэ Кобо «Женщина в песках» (Суна-но онна, 1962) и «Чужое лицо» (Танин-но као, 1964). Его произведения переводились в СССР и издавались большими тиражами: видимо, не последнюю роль в этом сыграло то обстоятельство, что сам писатель состоял в коммунистической партии Японии, из которой он, правда, вышел после известных событий в Венгрии.

Естественно, что в это время фильм «Расёмон» стал для многих настоящим художественным откровением, после чего началась долгая киноэра Куросава Акира в Советском Союзе. Кто знает, может быть, нынешнее увлечение Японией связано, в том числе, и с фильмами этого великого японского режиссера? Долгие годы в восприятии советских людей он олицетворял собой чуть ли не весь малознакомый нам тогда японский кинематограф. Но даже и в наши дни, когда о новинках мирового экрана мы узнаем еще задолго до выхода фильмов в широкий прокат, для массового российского зрителя японское кино до сих пор ассоциируется, в первую очередь, с именем и фильмами Куросава. Правда, возможно, в последние годы, его лидирующие позиции заметно потеснил вездесущий Китано Такэси…

Но тогда с известностью Куросава в СССР мог поспорить только один его соотечественник — Канэто Синдо. Вся его жизнь была связана с Москвой и Московским кинофестивалем. Ветеран японского кино, открыто симпатизировавший коммунистам, но четко определивший себя как социалист, бунтарь и левак Синдо часто бывал в советской столице. А его картины не только шли в широком прокате, но и трижды получали Гран-при Московского международного кинофестиваля. Первый из них японский режиссер получил в 1961 г. за фильм «Голый

21

ШемякинА. Иероглиф «Япония». Японский след в советском кино. От Оттепели до Сокурова. Заметки к теме // Киноведческие записки. 2005. N° 75. С. 10.

остров» (Хадака-но сима, 1960) — удивительную историю жизни одной семьи на безлюдном и безводном острове, которая была снята без единой реплики. А затем он стал лауреатом этого кинофорума в Москве спустя ровно 10 лет, показав остросоциальную драму «Обнаженные девятнадцатилетние» (Хадака-но дзюкусай, 1971), которая шла у нас в прокате под названием «Сегодня — жить, умереть завтра».

МКФ награждал Синдо не только в советские времена. В 1999 г. его лента «Жажда жизни» (Икитай, 1999) — современное прочтение культовой «Легенды о Нараяма» завоевала «Золотого святого Георгия» и премию ФИПРЕССИ на XXI Московском кинофестивале. Но, кроме того, были еще и другие яркие работы Синдо, показанные в разные годы в рамках конкурсной программы. Это — лента «Сова» (Фукуро, 2003), ставшая заметным событием XXV Московского кинофестиваля, на церемонии открытия которого 91-летнему мастеру был вручен приз «За выдающийся вклад в мировой кинематограф». И даже в 2011 г. почти столетний патриарх японского кино за год до своего юбилея вновь прислал на конкурс трогательную во многом автобиографическую ленту «Открытка» (Итимай-но хагаки), которую из-за болезни автора представлял его сын. Синдо прожил 100 лет и один месяц и даже успел увидеть свой образ, отлитый в бронзе известным российским скульптором Григорием Потоцким. В честь предстоящего 100-летнего юбилея режиссера еще при жизни мастера по сложившейся традиции ему, как трехкратному лауреату Московских кинофестивалей, в 2011 г. был установлен бюст в парке Музеон, что возле Центрального Дома художника.

Куросава в то время не был настолько «обласкан» в советской кинематографической среде. Он впервые приехал в СССР лишь в 1971 г. со своей картиной «Под стук трамвайных колес» (Додэскадэн, 1970), чтобы представить ее вне конкурсной программы на VII Московский фестивале. В ней режиссер рассказывал о гибнущих и погибших — о пьяницах, наркоманах и всех обездоленных, о человеческих пороках и жестокости жизни. Это была первая картина, которая снималась независимой кинокомпанией «Четыре всадника», созданной на деньги самого Куросава и его трех друзей — прекрасных режиссеров Кинугаса Тэйносукэ, Итикава Кон и Кобаяси Масаки в 1969 г.

После целой череды творческих неудач и разочарований, связанных с несостоявшимися проектами и аннулированными контрактами в США и Франции, Куросава вернулся на родину и следующие пять лет провел без работы, что привело его к затяжному творческому и психологическому кризису. И тут он ухватился за спасительную идею начать все сначала и еще раз создать собственную студию, рассчитывая на то, что на сей раз это непременно даст ему долгожданную творческую свободу и финансовую независимость. Но расчет оказался неверным: японский зритель куда охотнее шел на Джеймса Бонда или вампира

Дракулу, чем на отечественные фильмы о социальных бедах и моральных конфликтах.

Фильм «Под стук трамвайных колес» стал первой цветной лентой в фильмографии Куросава (у нас в прокате шел в черно-белом варианте). Сегодня его назвали бы малобюджетным: он снимался на городской свалке, практически без декораций, в рекордные сроки и без именитых актеров, но это не спасло его создателей от полного коммерческого провала: в Японии фильм посмотрело немногим более 1 тыс. зрителей. И вскоре великий режиссер, расплачиваясь с долгами, потерял все: и последние сбережения, и дом, и студию, но главное — возможность создавать свои фильмы.

А потом произошло еще одно нежданное событие — Куросава пригласили на Московский кинофестиваль. И вот на седьмом десятке лет он впервые отправился в страну, с которой с юности был связан тесными узами духовного родства. Говорят, что в Москву он приехал тогда усталый и печальный и сразу же с аэродрома попросил отвезти его не в гостиницу, а в лес. И подмосковная березовая роща щедро одарила его своей красотой и даже порадовала подарком — маленьким крепким белым грибом. Он сорвал гриб, поднес его к лицу, то ли чтобы острее почувствовать аромат русского леса, то ли почтительно прикоснуться губами к чужой, но прекрасной природе, которую он так хорошо знал по литературе и часто представлял в своем воображении, но воочию увидел впервые. А на следующий день он уже встречался с нашими режиссерами, актерами, киноведами, с которыми с тех пор поддерживал дружеские и творческие контакты.

На кинофестивале Куросава был окружен большим вниманием публики и прессы, хотя держался от всех на расстоянии, в чем сказывался его замкнутый характер, да и, возможно, языковый барьер. Привезенная им картина была принята очень тепло и даже получила приз Союза кинематографистов. Но награда, как показалось тогда многим, мало порадовала режиссера, находившегося в мрачном расположении духа, будто в предчувствии очередной беды в своей жизни. Однако на сей раз его ждала не беда, а большая творческая удача — предложение о сотрудничестве, поступившее от тогдашнего директора Мосфильма И. А. Серова, который весьма благоволил японскому режиссеру.

К тому времени советские и японские кинематографисты уже имели за плечами достаточно успешный опыт совместной работы. Первым примером послевоенного сотрудничества двух стран в области кино стала совместная лента «Маленький беглец» (режиссеры Э. Бочкарев и Кинугуса Тэйносукэ, в ролях: Юрий Никулин, Тихару Инаёси, Уно Дзюкити и др, 1966). Она была снята в 1966 г. в ознаменование десятилетия подписания Совместной декларации 1956 г., прекратившей состояние войны между двумя странами. Фильм должен был предложить

новую модель партнерства России и Японии. Ведь публика в обеих странах еще помнила книги и фильмы о шпионах и диверсантах, прячущихся в дальневосточной тайге, а у нас в стране еще пели песни об этом… В противовес этой, ставшей уже привычной, атмосфере враждебности советские и японские зрители окунулись в праздничную обстановку цирка, завораживающие звуки музыки, чувства взаимной доброты и сострадания, сдобренные столь же ожидаемым хеппи-эндом.

Фильм рассказывал о японском мальчике по имени Кэн, тайком пробравшемся на советский корабль, на котором отправляется в СССР на поиски отца. Он путешествует по Сибири, не зная языка и не имея документов, но везде встречает друзей. Благодаря заботам клоуна Никулина, маленький японец получат возможность учиться и стать большим музыкантом. Через десять лет Кэн вместе с советским оркестром приезжает на гастроли на свою родину, и здесь встречает истинный триумф. В этой первой совместной работе авторам важно было не только выстроить приемлемую для зрителя обеих стран фабулу (русские учителя и японский ученик, ребенок и клоун, музыка как универсальный язык), но и опереться на знаковые фигуры. Прежде всего, это был любимый в Японии по цирковым гастролям Юрий Никулин, а также сам режиссер Кинугуса («Врата ада» — Дзигокумон, 1953) -большой друг Куросава. В юности он был актером женского амплуа и сыграл героинь в первых немых японских экранизациях русской классики, в 1928 г. побывал в Москве и встретился с Сергеем Эйзенштейном. За свой фильм «Врата ада» (1953) первым из японцев стал лауреатом Каннского фестиваля и обладателем награды Американской киноакадемии, проложив дорогу японскому кино к мировому зрителю.

Любопытно, что по годам выхода советско-японских фильмов можно проследить все колебания государственных отношений между двумя странами в послевоенные годы. 1970-е вошли в историю как эпоха разрядки международной напряженности. И ее культурными свидетельствами стали сразу несколько советско-японских фильмов о любви и человеческом сострадании, не знающими государственных границ. Это «Москва, любовь моя» и «Мелодии белой ночи», в которых в главной роли выступила прославленная японская актриса Комаки Куриха-ра, не только пользовавшаяся в те годы большой популярностью у себя в стране, но и ставшая «главной японкой» советского экрана.

В чем-то эти две мелодрамы удивительно похожи между собой: романтические истории о японской девушке (в первом случае — балерине, во втором — пианистке), которая, преклоняясь перед русской культурой и стремясь совершенствовать свое мастерство в СССР, приезжает к нам на учебу и неожиданно для себя знакомится с русским мужчиной -своим коллегой, также представителем мира искусства. Тут и начинаются всякие житейские перипетии, любовные муки, ностальгические

воспоминания о доме и моральные страдания, но в конечном итоге всегда побеждает любовь.

Так судьба познакомила Курихара с Олегом Видовым, Юрием Соломиным, Сергеем Соловьевым, Андрисом Лиепой и др. Но особая дружба возникла у нее с нашим прославленным режиссером Александром Миттой. Японская актриса даже снялась у него в эпизодической роли в фильме «Экипаж», а в конец 1980-х сыграла в следующем советско-японском фильме «Шаг». Кстати говоря, сценарий Митта написал специально для нее и Леонида Филатова при участии известного журналиста-японоведа В. Цветова. Действие фильма происходит в Москве и Токио в 1959 г. Японская женщина Кэйко, мать двоих детей, и советский ученый-иммунолог Гусев, создатель вакцины против полиомиелита, вопреки бюрократическому сопротивлению чиновников обеих стран, добиваются отправки этого нового лекарства в Японию и спасают несколько миллионов японских детей.

У нас в стране эти ленты пользовались невероятным успехом. Когда в сентябре 2004 г. в Большом театре праздновали тридцатилетие выхода на экраны картины «Москва — любовь моя» и по этому случаю организовали приезд в Москву Курихара, прохожие на улицах столицы останавливались и здоровались с ней как со старой и доброй знакомой. Я была тому свидетелем, поскольку с Курихара мне довелось познакомиться и подружиться еще в 1973 г. Ее до сих пор приглашают к нам на кинофестивали — в Ханты-Мансийске и др. А режиссер С. Соловьев вновь вынашивает идею снять ее в своей картине в роли японской кинозвезды 1930-х годов Окада Ёсико. Это — теперь уже хорошо известная всем история о том, как в 1938 г. эта популярная актриса бежала в СССР вместе с режиссером и переводчиком русской литературы Суги-мото Рёкити. Они хотели учиться у так почитаемого японцами в те годы В. Э. Мейерхольда, а все обернулось трагедией: Сугимото был сразу же расстрелян по подозрению в шпионаже, а она долгие годы провела в сибирских лагерях.

Куросава никогда не скрывал своего тяготения ко всему русскому -культуре, природе, людям, а когда-то, на заре молодости, и к коммунистическим идеям. Да и на творческом счету у него к тому времени уже насчитывалось несколько блестящих экранизаций русской классики. Вот почему ему сразу же предложили не очередной совместный проект, а возможность снять свой авторский фильм в СССР по одному из произведений русских или советских писателей. Причем, творческий выбор оставался во всем за ним, тогда как финансирование картины и все техническое обеспечение съемок брала на себя советская сторона. Какое-то время Куросава не мог поверить в происходящее. Но вместе с сомнениями в душе его забрезжила надежда на исполнение его давней мечты: более тридцати лет он вынашивал идею поставить фильм по замечательной книге русского писателя-путешественника, исследова-

теля Уссурийского края Владимира Арсеньева. И все-таки он взял время на размышление, которое затянулось на целый год. Он вернулся на родину, и тут случилась самое страшное — попытка самоубийства, правда, закончившаяся чудесным спасением, после чего в 1972 г. он отправляется в СССР снимать кино.

Полузабытый сегодня писатель-путешественник Владимир Арсеньев в свое время был автором едва ли не самых популярных детских книг о приключениях в дальневосточной тайге, о встречах с дикими животными и т. д. Арсеньевым зачитывались не только в СССР. Его перевели даже в Японии, и одним их поклонников русского автора был Куросава. Ар-сеньева он прочитал еще в конце 1940-х годов и уже тогда загорелся желанием поставить фильм по его прозе, причем, сначала хотел разыграть сюжет, как обычно, на северном острове Хоккайдо, где снимал инсценировки произведений русских писателей. Однако теперь снимать русскую жизнь на японском острове не стал: ему нужен был тот природный мир, который Арсеньев описал в двух своих книгах «По уссурийской тайге» и особенно в повести о таежном охотнике Дерсу Узала.

Эти книги и легли в основу сценария фильма «Дерсу Узала» (Дэрусу Удзара, 1975), стоящего особняком в обширной фильмографии Куро-сава, и не только потому, что это — первая картина режиссера, снятая не на его родном японском языке. Этот фильм был удостоен Золотого приза IX Московского кинофестиваля в 1975 г., а в 1976 г. американского Оскара в номинации лучший иностранный фильм, представляя сразу две страны — Советский Союз и Японию. В его создании принимала участие большая съемочная группа советских кинематографистов, состоявшая из более чем 100 человек; соавтор сценария — Юрий Нагибин, второй режиссер — В. Васильев и др. А на главные роли сам мастер утвердил двух актеров: тувинца Максима Манзука, превосходно сыгравшего Дерсу Узала, и популярного актера Юрия Соломина, воплотившего на экране образ В. Арсеньева.

Создание фильма, включая сложный и длительный подготовительный период, начавшийся с написания и согласования сценария, подбора актеров и т. д., в общей сложности заняло около 2 лет. Сами же съемки продолжались 8 месяцев, о которых с большой теплотой и ностальгией затем вспоминали их участники. Вспоминали о том, как жили в палатках без электричества, как снимали без выходных с раннего утра до позднего вечера, как долго не могли найти актера на главную роль взамен в последний момент отказавшегося от поездки в СССР по каким-то своим обстоятельствам легендарного Мифунэ Тосиро — многолетнего друга и соратника Куросава. Но прежде всего всем запомнилось то, каким бескомпромиссным и требовательным, а одновременно с этим трогательным и внимательным был Куросава. В 2010 г. вышла книга В. Васильева и Ю. Соломина «Император японского кино», в основу которой были положены дневниковые записи, а также самые яркие

впечатления от этой совместной работы и личного общения с выдающимся японским режиссером. Говорят, что сам режиссер также был необычайно доволен работой с советским съемочным коллективом и даже готовился снять у нас свой следующий фильм по мотивам произведений Эдгара По «Маска красной смерти», планируя пригласить на главную роль Ю. Соломина, а в качестве композитора своего любимого М. Шварца, который писал музыку к «Дерсу Узала». Однако этот проект так и не был осуществлен то ли из-за каких-то бюрократических проволочек чиновников, то ли из-за перемен на политическом небосводе…

И, тем не менее, личные контакты с советскими кинематографистами у Куросава продолжались до последних дней его жизни. С особой любовью Куросава всегда говорил об Андрее Тарковском: «Он мне как младший брат!», — любил повторять он22. Когда два режиссера встретились в московском Доме кино, Тарковский запел тему воинов из «Семи самураев», поскольку, как он рассказал, работая над «Андреем Рублевым», каждый раз перед съемкой просматривал шедевр японского режиссера. Со своей стороны Куросава всегда с большим интересом следил за творчеством своего русского коллеги. «Я люблю все фильмы Тарковского, — говорил японский мэтр. — Мне близка и его концепция человеческой жизни, и его концепция кино. Тем не менее, я почти всегда не согласен с тем, что у него получалось в итоге! Тарковский — поэт, а я нет» .

И еще один важный эпизод в истории взаимоотношений двух великих режиссеров, о котором пишет исследователь Нисимура Юитиро в своей книге «Дети Куросава»24. Куросава сам рассказывал ему о том, как однажды он прилетел во Францию в то время, когда Тарковский лежал в парижской больнице. «У меня не было времени навестить -совсем не было, не переставал сокрушаться великий японец. — Я смогу только послать ему цветы… Это был мой последний шанс повидаться с другом. Никогда не прощу себе те цветы» .

А еще Куросава долго дружил с Ю. Соломиным. На московский адрес русского актера в канун новогоднего праздника он каждый год посылал трогательную поздравительную открытку со своим рисунком, и так продолжалось вплоть до последних дней его жизни. А когда Ю. Соломин прилетал в Японию на гастроли с Малым театром либо с другой оказией, они всегда встречались и беседовали о жизни, работе, новых творческих планах. В один из таких приездов Соломин, назначенный тогда художественным руководителем Малого театра, специально заехал в Киото, где находился в те дни Куросава. Он хотел не

22

23 Юитиро Нисимура. Дети Куросава // Искусство кино. 2010. № 9. Сентябрь. Там же.

24

25 Нисимура Юитиро. Куросава тидорэн. Токио, 2010. Нисимура Юитиро. Куросава тидорэн.

только в очередной раз повидаться с мастером, но и спешил сделать ему заманчивое предложение — поставить спектакль по русской классике на старейшей московской сцене. Куросава воспринял эту идею с огромной радостью и энтузиазмом. Ведь он собирался еще долго работать. Не зря одну из поздних своих картин режиссер назвал «Еще нет» (Мададаё, 1992). Это слова героя, которые он посылал своей смерти, отгоняя ее от себя. Куросава тоже не думал о смерти, а готовился вновь приехать к нам — в новую Россию. Но вскоре тяжело заболел, а уже год спустя, в 1998 г., мир попрощался с ним навсегда.

Вот таким был этот удивительный человек — великий японский режиссер с трепетной русской душой.

В Москве отметили 110-летие со дня рождения Акиры Куросавы, подарившего «Оскара» советскому кинематографу

Организаторами мероприятия выступили Посольство Японии в России, Союз кинематографистов и Государственный академический Малый театр. Куросава считается одним из самых влиятельных режиссёров за всю историю кино. Он создал 30 фильмов, многие из которых стали классикой мирового кинематографа.

«Он никогда не позволял себе делать уступки в деталях, — рассказал в интервью телеканалу «Большая Азия» министр Посольства Японии в России Тосио Ямамото. — В своих исторических лентах господин Акира Куросава старался воссоздать эпоху. Он использовал настоящий реквизит и сам тщательно редактировал сценарий, он заставил актёров носить кимоно даже во время репетиций. Таким образом, он очень хотел, чтобы современные люди, как вы и я, стали настоящими самураями. Не только внешне, но и духовно». 

В документальный фильм «Дерсу Узала. Русские сны Акиры Куросавы» включены воспоминания тех, кто работал с мастером, а также архивные видеозаписи. Участники съемочной группы советско-японской картины вспоминают кропотливую работу режиссёра. Требовательность и уважительное отношение к людям и своей работе – этим отличался Куросава, и вся группа старалась ему соответствовать.

«И вот я был свидетелем, когда к директору картины Карлену Агаджанову, ой, какой был замечательный директор, пришёл его помощник, — вспоминает с экрана актёр Юрий Соломин, — и говорит: «Куросава опять просит ехать куда-то в тайгу! Ну куда там? Там не проедешь! Там пройти невозможно! Мы же не доедем!» Карлен сидел-сидел и сказал: «Послушай меня, Володя! Если Куросава скажет, что в тайге должна всплыть подводная лодка – она должна всплыть!»

Кинокартина 1975-го года «Дерсу Узала» получила большое количество наград, в том числе и премию «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Правда, никто из создателей на церемонии не присутствовал, а советская половина съёмочной группы и вовсе увидела заслуженную статуэтку только спустя 30 лет. 

Сам Куросава считал эту награду посвящением Советскому союзу. Работа над фильмом «Дерсу Узала» в дальневосточной тайге вернула его к жизни.

«Мы все являемся обладателями Оскара, — говорит актёр Янис Якобсон. — Я помню, когда на одной из наших встреч, уже потом, Куросава-сан сказал: «Это не моя награда. Это награда всей группы. Вы все оскароносцы». 

Владимир Васильев, второй режиссёр фильма «Дерсу Узала» с советской стороны, рассказал, что когда картину показали на Мосфильме, выдающийся режиссёр, критик Александр Вениаминович Мачерет подозвал его и говорит: «Вы не представляете, какой вы фильм сделали!..  Гениальный фильм, который на века». 

Наша соотечественница, режиссёр и продюсер проекта Линда Бахмане признаётся, что не могла не снять этот документальный фильм. Она видит главной целью своих трудов возвращение интереса зрителей к незаслуженно забытой картине и творчеству Куросавы. 

«Я знакома со съёмочной группой Акиры Куросавы, я жила в Японии и близко знаю его соратников, его главную соратницу Теруё Ногами, — говорит Линда Бахмане. — О ней очень подробно рассказано в моём фильме. Это его ангел-хранитель, которая спасала его много раз в жизни и благодаря которой мы видим те шедевры, которые снял мастер. И она меня, в общем-то, просто попросила снять этот фильм, потому что так много рассказывала мне в личных беседах, что я просто знала многие тонкости и подробности. И считала своим долгом донести это до сегодняшнего зрителя». 

По словам участников съёмочной группы, на рабочей площадке картины «Дерсу Узала» царила удивительная атмосфера дружбы и творчества. Поэтому фильм о фильме повествует не только о великом кинематографисте. Он рассказывает историю двух народов и доносит простую мысль: чтобы сделать что-то вместе, важно понимать и уважать друг друга. 

«Когда мы можем доверять друг другу? Я думаю, когда мы вместе работаем, — размышляет Кунио Окада, директор Представительства Японского Бизнес-Клуба в России. — Вот взять сегодняшний фильм. Показали мнение одного специалиста, Куросава-сана – это японская сторона. А его русские коллеги что-то видели по-другому. Но они все вместе работали и в конце концов совместно подготовили такой прекрасный фильм!»

КУРОСАВА Акира — биография, новости, фото, дата рождения, пресс-досье. Персоналии ГлобалМСК.ру.

Биография

Акира Куросава – культовый японский кинорежиссер, которого называют наиболее влиятельным режиссером в истории кино. Акира Куросава стал классиком как кинематографа Японии, так и мирового кино, причем за пределами родной страны мастер кино получил даже большее признание, чем в родной стране. Парадоксально, но наиболее сильное влияние наработки режиссера оказали на вестерны, специфический для США жанр.

Знаменитый мастер кино снял 30 картин за 57 лет работы, в наиболее плодотворные годы проходили премьеры сразу двух фильмов за год.

Один из самых влиятельных мировых режиссеров Акира Куросава родился в марте 1910 года в Токио. Акира рос младшим из 8-ми детей школьного директора Исаму Куросавы. Род именитого режиссера по линии отца имел самурайское происхождение. Влияние на воспитание сына имел отец. Он привил детям любовь к литературе и открыл мир кино. Исаму старался, чтобы потомки хорошо знали как японскую, так и другие культуры мира.

Акира Куросава проявлял различные таланты уже в детстве. Акира прекрасно рисовал, одну из удачных картин будущего режиссера даже приняли на престижную выставку «Ника-тэн». На тот момент Куросаве-младшему исполнилось 18 лет. Успех художественного начинания подтолкнул 18-летнего юношу к поступлению в художественный колледж. Но попытка оказалась неудачной. Расстроенный Куросава длительное время искал себя. Когда молодому человеку исполнилось 26 лет, Куросава устроился ассистентом режиссера, работавшего на престижной киностудии.

Фильмы

Творческая биография Акиры Куросавы развивалась неспешно. Куросава присматривался к работе знаменитых японских режиссеров и все больше понимал, что хотел бы оказаться на их месте. Но начал Куросава деятельность в кино не как режиссер, а как сценарист.

Дебютная картина Акиры Куросавы называлась «Лошадь». Успеха эта картина не имела, зато позволила начинающему режиссеру «набить руку». Фильм «Легенда о великом мастере дзюдо» (или «Гений дзюдо»), вышедший 2 года спустя, оказался более удачным. На молодого мастера обратили внимание критики. Картина о боевых искусствах, показывающая историю дзюдо в конце 19-го века, получила и зрительское признание. Через пару лет режиссер даже снял продолжение этого фильма.

Каждый следующий фильм Акиры оказывался более успешным, чем предыдущий. После окончания войны, в 1948 году, Куросава подарил зрителям драматическую картину «Пьяный ангел». Главного героя – врача, который пытается спасти гангстера от тяжелой болезни, сыграл Тоширо Мифуне. На тот момент Мифуне был малоизвестным актером. Можно сказать, что Куросава открыл эту звезду зрителям. Впоследствии Мифуне снялся в 15-ти лентах знаменитого режиссера и стал самой яркой звездой кинематографа Поднебесной.

Слава обрушилась на Акиру Куросаву в 1950 году. В этом году на экраны вышел первый шедевр режиссера – картина «Расемон». Это экранизация, для которой был подобран действительно хороший исходный материал – рассказ Рюноскэ Акутагавы, живого (на тот момент) классика японской литературы, «В чаще». При этом другой рассказ писателя «Ворота Расемон» в сценарии фильма не используется, но в картине видно атмосферные параллели с этим произведением.

Фильм снят в популярном жанре японского кино «дзидайгэки» — фильм о самураях времен феодальной Японии. Но при таком жанре и стилистике режиссер смог сделать картину интернациональной и возможной для восприятия зрителями и за пределами родной страны режиссера.

Этот проект принес Куросаве первую престижную награду – «Золотого льва» на Венецианском фестивале кино. Фильм оказался популярным на западном рынке и принес огромные кассовые сборы.

Влияние отца проявилось в творчестве Акиры Куросавы в 1950-х годах. Еще в детстве режиссера потомок самурая Исаму Куросава привил сыну любовь к шедеврам мировой литературы, часть которых имели российское происхождение. В 1951 году на экраны вышел фильм «Идиот» по одноименному роману российского гения Федора Достоевского. Правда, режиссер изменил сюжетную линию и перенес действие картины на Хоккайдо.

В 1952 году Куросава вновь обращается к русской классике и снимает философский драматический фильм под названием «Жить», основанный на повести «Смерть Ивана Ильича» Льва Николаевича Толстого. Действие фильма также перенесено в Японию и фокусируется на токийском бюрократе.

Дуновение российской классики отобразилось на еще одном шедевре Куросавы. В 1957 году режиссер снял фильм «На дне». В основу картины легло одноименное произведение Максима Горького. Правда, Акира Куросава в собственном авторском «прочтении» сделал фильм несколько ироничным.

В 1954 году вышел непревзойденный шедевр «Семь самураев». Как и «Расемон», этот фильм показывает сюжет о самураях и относится к жанру «дзидайгэки», но в новой картине мастер кино еще дальше продвинулся по пути слияния восточного и западного кинематографа. Главным достижением Акиры Куросавы, которое и превратило фильм «Семь самураев» в легенду, стало стирание границ использования наработок западной и восточной кинематографических традиций, а также переплетение элементов и архетипов, типичных для высокой и поп-культуры.

70-ые годы оказались крайне сложными в жизни гениального режиссера. Как ни странно, на родине Куросава не мог похвастаться популярностью. Акиру носили на руках на Западе, но в Японии у него начался кризис с финансированием фильмов, принесших славу как режиссеру, так и родной стране Куросавы. По этой причине режиссер едва не покончил жизнь самоубийством.

Один из шедевров Куросавы увидел свет благодаря российской киностудии «Мосфильм», на базе которой режиссеру позволили снять картину. Картина называлась «Дерсу Узала» и стала первой работой создателя не на японском языке. Фильм удостоился главной награды международного фестиваля в Москве и получил 2 статуэтки «Оскар».

Из последних фильмов мастера, получивших мировое признание, выделяются проекты «Кагемуся: Тень воина» и «Ран». Это две самурайские эпопеи. Под финал творческой жизни Куросава снял две знаменитые драмы — «Августовская рапсодия» и «Еще нет». Последняя картина увидела свет в 1993 году. Названные фильмы были номинированы на «Оскар».

Личная жизнь

С будущей женой великий режиссер встретился на съемках фильма «Самые красивые». Його Ягучи работала актрисой. Картина снималась на фабрике и по замыслу режиссера рассказывала о женщинах, которые работали на этой фабрике. Для вхождения актрис в образ создатель фильма поселил женщин на фабрике. Через какое-то время артистки взбунтовались и послали к Акиро в роли переговорщика Його Ягучи. Разговор актрисы и режиссера плавно перетек в роман.

Личная жизнь Акиры Куросавы и его второй половинки Його сложилась счастливо. В любви и без скандалов и потрясений пара прожила до самой смерти Куросавы. В этом союзе появилось на свет двое детей: сын Хисао, впоследствии ставший продюсером, и дочь Казуко, выбравшая своей профессией моделирование одежды.

Смерть

В 1995 году, когда Куросава снимал свою последнюю картину, он получил серьезную травму спины, вследствие которой очутился в инвалидном кресле. Он мечтал умереть на своем рабочем месте – на съемочной площадке. Но жизнь распорядилась по-другому. 88-летний Акиро Куросава умер из-за инсульта в больнице. Смерть врачи констатировали 6 сентября 1998 года.

В 1999 году, чтобы почтить память великого режиссера, Такаси Коидзуми снял фильм «После дождя» франко-японского производства по сценарию самого Куросавы. Так как этот фильм выступил как дань памяти, Такаси Коидзуми озаботился тем, чтобы и съемочная группа имела отношение к мастеру кино. Композитором «После дождя» стал Масару Сато, до этого работавший над картинами Куросавы. Кроме того, одну из ролей получил сын того самого Тосиро Мифуне, получившего популярность как раз благодаря ролям в картинах мастера, актёр Хамагути Мифунэ.

Фильмография

1950 — «Расемон»

1952 — «Жить»

1954 — «Семь самураев»

1955 — «Я живу в страхе»

1957 — «Трон в крови»

1957 — «На дне»

1958 — «Три негодяя в скрытой крепости»

1960 — «Плохие спят спокойно»

1961 — «Телохранитель»

1962 – «Отважный самурай»

1965 – «Красная борода»

1970 – «Под стук трамвайных колес»

1980 – «Тень воина»

1985 – «Ран»

1991 – «Августовская рапсодия»

Особенности изобразительного моделированиякинематографического пространства в фильмахАкиры Куросавы

Если два первых компонента кинопространства имеют некоторые объективные характеристики, то его третья составляющая – воспринимаемое зрителем (или отображаемое в сознании) пространство – рассматривается как особая пространственно-временная структура («воспринимаемый предмет особого рода» или «нечто допустимое»). Так как его невозможно научно измерить и зафиксировать и поскольку оно связано с чувственным отражением действительности и создается, можно сказать, в мозгу человека, его изучение требует применения специального логического исследования.

Понятие «кинематографическое пространство» («кинопро-странство») в последнее время понимается по-разному, например, трактуется как территориальное пространство, где идет просмотр кинофильмов. Еще одна трактовка термина – своеобразное виртуальное пространство, объединяющее несколько особых киноцентров (кино или телестудий) для работы над каким-то общим кинопроектом.

Изобразительное моделирование кинематографического пространства

Под изобразительным моделированием понимается художественная организация кинопространства, в котором развивается сюжет фильма. Для того чтобы полнее выразить содержание фильма, необходимо создать особую среду, где главными, конечно, являются актеры. И вот эту среду можно назвать изобразительным кинематографическим пространством.

Под понятием «моделирование кинематографического пространства» можно понимать способ построения оптимального кинопространства, которое будет зафиксировано таким образом, чтобы, воспринимаемое зрителем, оно максимально соответствовало первоначальному замыслу постановщиков фильма. Другими словами, «моделирование» – это своеобразный способ выражения изобразительного представления о будущем фильме.

Особенности изобразительного стиля А. Куросавы

Режиссерский стиль Акиры Куросавы характеризуется особым «выстраиванием» кинематографического пространства фильма, чему предшествует проработанное изобразительное решение. Анализируя художественные приемы японского мастера, рассматривая его систему художественных координат, приходишь к выводу, что его фильмы оказывают сильное воздействие – не только благодаря режиссуре, сюжету, актерам, аспектам философии, психологии, но и именно своеобразному кинематографическому пространству, решенному с помощью изобразительных возможностей и средств.

Одну из ключевых ролей для его создания в фильме играет киносреда с особой атмосферой, которую создает визуальный ряд и, в частности, декорации. Известно, что режиссер особенно тщательно подходил к проработке и созданию декораций в своих фильмах, был привержен им даже тогда, когда уже начался век компьютерных спецэффектов. Например, при съемках фильма «Ран» Куросава особо подчеркивал, что «качество декораций определяет качество игры актеров; в исторически точных декорациях актеры двигаются естественно, не задумываясь над тем, куда идти».

Рассмотрим отдельные фильмы. В киноленте «Расёмон» режиссер кладет в основу изобразительного решения полуразрушенные ворота буддийского храма (декорационная достройка на натуре), указывающие на наличие самого храма, который не показан. Будучи несколько раз в Японии, я видел старые буддийские ворота. Мне удалось нарисовать, к примеру, ворота «Мейдзи дзингу» (кстати, именно здесь проходила свадебная церемония у Куросавы). Надо отметить, что ворота буддийского храма – это довольно большое архитектурное сооружение, можно сказать, целое здание, в них можно укрыться от непогоды. Не показывая других сооружений храма, режиссер как бы заставляет зрителя «домыслить», представит, что где-то рядом находится и основное здание храма, и прилегающие к нему постройки. В этом фильме Куросава, как известно, дает несколько разных интерпретаций одного произошедшего события, тем самым он пробует смоделировать (не показывая на экране) различные ситуации происходившего с героями. Данный прием впоследствии неоднократно использовался в кинематографе, особенно в американском кино.

В фильме «Семь самураев», получившем заслуженное мировое признание, режиссер с помощью художника строит несколько декораций, как натурных, так и павильонных. Основная, «ударная» декорация – это выстроенная старая деревня, в которой разворачиваются самые драматические события. Для киноленты также была построена декорация крутящегося колеса водяной мельницы, которую впоследствии Куросава использовал в фильме «Сны» (новелла «Деревня»). Отметим, что тема мельницы кроме, помимо создания исторической атмосферы, имеет и метафорический смысл. Сюжет фильма «Семь самураев» имеет реальную основу (говорят, что Куросава случайно «набрел» на эту историю), он повествует об эпохе XVI в., которая была тяжелым временем для Японии: страну раздирали и изматывали междоусобные войны. Главный самурай («ронин») имеет реальный прототип, это – легендарный Хидецуна, который изменил свое имя на Нобуцуна и основал школу «кэн-дзюцу». Школа вошла в историю боевых искусств под названием «Синкагэ-рю» («Новая теневая школа») и является одной из древнейших японских школ фехтования мечом (основана в середине XVI в.). Известен случай, произошедший с Нобуцуной и воспроизведенный Куросавой. Окруженный в сарае разбойник взял в заложники ребенка и приставил к его горлу нож. Нобуцуна переоделся монахом и использовал тонко рассчитанный прием. Приблизившись, он кинул разбойнику два рисовых шарика в расчете на то, что тот голоден. И когда разбойник протянул руки за ними, выпустив ребенка и нож, мгновенно бросился на него и скрутил его, можно сказать, голыми руками. При решении этой сцены Куросава не показывает ни преступника, ни его захвата; мы ощущаем только зловещую темноту, таящую опасность. Подключается воображение зрителя, который по-своему представляет пространство этого сарая и страшного преступника. Так режиссер как бы подключает, заставляет работать то, воспринимаемое, воображаемое невидимое кинематографическое пространство, о котором говорилось выше. В этом фильме Куросава новаторски для своего времени сначала раздвигает границы пространства, а потом, словно «прорывает» его, навязывая героям стремительный ритм поведения, используя метод съемки в 22 кадра.

В своем первом цветном фильме «Додэскадэн» Куросава старается максимально использовать изобразительные возможности, чтобы создать особый мир; он формирует своеобразное кинопространство для героев, тщательно готовя декорации фильма Известно, что он сам вместе с художником выкрашивал отдельные части декораций. Был выстроен большой комплекс натурных декораций с проработанными фактурами. В этой киноленте с помощью кинематографических средств режиссер попытался сконструировать пространство, которое существует только в воображении главного героя, причем сам герой, можно сказать, моделирует это пространство (невидимое глазу) по собственному представлению, подключая и воображение зрителя, который, кстати, по-разному может представить себе этот особый мир. Речь идет о новом, воображаемом городском пространстве, где проложены трамвайные пути, по которым ходит трамвай (в фильме показано только неясное отражение реального трамвая). Кстати, Куросава пытался выразить таким образом свои детские впечатления о трамвае.

При выстраивании изобразительного ряда фильма «Дерсу Узала» японский режиссер поставил довольно непростую задачу: уместить в рамку экрана бесконечное пространство уссурийской тайги. Известно, что в кино довольно сложно снимать природу, места, где не ступала нога человека. Акира Куросава попытался создать своеобразное природное пространство, в которое помещает своих героев. Различными приемами он создает особую среду дикой природы, к тому же населяя ее дикими зверями (тигр), и таким образом достигает особого напряжения «саспенса», когда за любым деревом потенциально скрывается опасность. Невидимое пространство, скрытое для глаз, наполняется воображаемыми опасностями, и зритель (на уровне подсознания) тоже включается в этот процесс.

Фильм «Сны» считается одним из самых сильных по воздействию на зрительскую аудиторию. Рассмотрим подробнее изобразительный строй этой работы мастера. Куросава говорил, что свои кинофантазии он обычно черпает из снов и детских воспоминаний. Когда режиссер рассказал Стивену Спилбергу о замысле этого фильма, американский коллега порекомендовал снять его по принципу «омнибуса», т.е. использовать меняющийся вид из окна автобуса. Спилберг также пообещал помочь с осуществлением некоторых визуальных спецэффектов (и сдержал свое слово). Помощь при съемках этой киноленты оказал и Мартин Скорсезе, который к тому же он снялся и в роли Ван Гога в одной из новелл.

Для съемок первой новеллы режиссер строит «натурную» декорацию «Ворота и двор» в павильоне, на правом столбе ворот вешает табличку, на которой написано два иероглифа – «Куросава». Кстати, ворота Куросава восстановил в соответствии с воротами своего родного дома. Сюжет новеллы связан с японским поверьем, согласно которому, когда в летний, солнечный день идет дождь, в лесу появляются духи «лис». Мать предупреждает маленького сына, чтобы тот не ходил смотреть на них, но он не слушается, идет в лес и наблюдает странную процессию, состоящую из актеров театра «Но» в масках «лис». Снимаются только два объекта: ворота дома (откуда уходит и куда приходит мальчик) и чаща леса с огромными стволами криптомерий. Показывая эти два объекта «в стык», режиссер создает (моделирует) особое пространство, ощущение того, что домик расположен рядом с таинственным лесом.

Одна из новелл фильма «Сны» посвящена традиционному японскому празднику девочек Хина-мацури (что переводится на русский язык как «праздник кукол»), который отмечается 3 марта, в третий день третьего месяца по лунному календарю. Другое название праздника – Момо-но-сэкку (Праздник цветения персика). Обычно в этот день в домах, где живут девочки (дочери), у стены ставят ступенчатый стенд (подставку-постамент) с кукольными фигурками хина-нингё. Основная идея новеллы – это ожившие куклы, которые воспринимают страдания вырубленных персиковых деревьев, тоже одушевленых по японским представлениям. Надо отметить, что в Японии куклы не просто игрушки (некоторые куклы являются настоящими произведениями искусства), они наделены особым мистическим смыслом. Само словолово «кукла» (нингё) записывается двумя иероглифами, которые можно перевести как «образ человека» или «облик человека».

По японским поверьям, в день этого праздника можно избавиться от болезней и несчастий. В древние времена существовал и своеобразный магический обряд, когда на сделанных из бумаги небольших кукол особые шаманы «переносили» болезни и несчастья и таким образом сохраняли здоровье детей. Традиции празднования «Дня девочек» сложились в XVIII в. У сёгуна Ёсимунэ из династии Токугава было много дочерей. По преданию, этот сёгун, являвшийся верховным правителем страны, решил для своих дочерей устроить показ богато одетых кукол и таким образом представить жизнь императорского двора сообразно принятой иерархии. С тех пор эта традиция укоренилась в Японии и празднуется в наши дни.

На самом верху подставки (подиума), покрытого красной материей, на фоне миниатюрных ширм устанавливают (сажают) самых дорогих и красивых кукол (дайрисама), условно изображающих императора и императрицу в церемониальных парчовых одеждах. На следующих ступенях, в соответствии с титулами и рангами, ставят кукол, изображающих придворных: на второй сверху ступеньке – три придворные дамы, на третьей – два министра, музыканты и слуги. На нижних ступенях ставят разные предметы в миниатюре – паланкины (расписные повозки), мебель (изящные комодики, шкафчики и столики, покрытые лаком), специальную посуду с угощением для кукол и совсем маленькие шкатулки. По бокам подставки, в соответствии с традицией, устанавливают вазы с ветками сливы и персика (или ставят два искусственных деревца). Персик, как считают японцы, олицетворяет приятные и привлекательные черты характера девочек.

Остановимся подробнее на подставке-подиуме, которая выполняет важную роль в фильме. В эпоху Хэйан главных кукол стали ставить в доме на особую полку («камидана»), где стояли фигурки синтоистких божеств и таблички с именами предков. Со временем она стала многоступенчатой (семь или пять ступенек), напоминающей крутую лестницу. Именно по этому принципу и создается натурная декорация в фильме-новелле, только вместо красной материи – зеленая трава. На склоне холма искусственно создаются уступы, на которых стоят актеры, изображающие оживших кукол, в тех же дорогих одеяниях, что и куклы на подставке. Создаваемое режиссером пространство «вытягивается» вверх. Небольшая подставка для кукол вырастает до гигантских размеров, превращаясь в огромную многоступенчатую сцену, на которой танцуют актеры театра «Но». Необходимо отметить, что при такой конструкции натурной декорации оператору оказалось проблематично снимать средние и крупные планы актеров.

Процесс создания декораций обычно начинается с раскадровок и эскизов. Куросава рисовал их сам, так как имел художественное образование (в том числе – в области каллиграфии), полученное в кружке «Никатен» еще во время обучения в школе. Известно, что только в начале XX в. японские художники – приверженцы стиля «ёга» стали осваивать технические возможности передачи пространства, объема и моделировки форм. До этого времени японская живопись была плоскостной. Режиссер как раз в это время столкнулся с возможностями передачи пространства в кино.

Внимательное изучение некоторых цветных эскизов Куросавы к разным фильмам позволяет говорить о том, что он в них стремился нащупать изобразительные образы, которые ложились в основу кинематографического пространства в каждой из его работ. И цель режиссера, по его словам, заключалась в том, чтобы воплотить в точности то, что он нарисовал. Например, домик в его последнем фильме «Пока еще нет» (можно сравнить фото построенной декорации и первоначальный эскиз).

Можно считать, что обобщающей формулой изобразительного моделирования Куросавы являются его слова о том, что он сначала «рисует фильм, а потом его снимает». При этом рамки его художественного пространства могут носить самый различный характер. В одном из интервью он сказал, что его интересует внутренняя или внешняя драма человека и показанный через эту драму его портрет. Но для правильного понимания человека нужны политические или общественные рамки, в которых он живет. Рамки могут быть историческими или современными.

Художественный подход Куросавы оказался близок и отечественному кинематографу. Он повлиял, например, на творчество таких режиссеров, как А.Тарковский, А.Сокуров, А.Михалков-Кончаловский и др. Известно, что в начале 1960-х гг. А.Тарковский видел фильмы А.Куросавы, много раз смотрел «Семь самураев». Так, дождь в киноленте «Андрей Рублев» напоминает дождь в «Расёмон».

Тема изобразительного моделирования кинопространства приобретает в последнее время особую актуальность в связи со стремительным развитием новых технологий в кинематографе (в частности с учетом перевода современных фильмов в формат 3D), расширением форм и методов создания художественных образов и усилением визуальных эффектов воздействия на зрителя. Указанные аспекты, безусловно, требуют более внимательного научного изучения, позволяющего определить оптимальное сочетание новых и традиционных способов решения съемочных задач, особенно с художественной точки зрения. В этом плане, безусловно, творчество Акиры Куросавы, его умение создавать удивительную изобразительно-декорационную среду в своих фильмах представляет большой потенциал для исследования данной темы.

 

Статья поступила в редакцию 25 января 2011 г.

Всероссийского государственного университета

кинематографии им. А.С.Герасимова (Москва)

Величие скромности: «Жабий жир» Акиры Куросавы

Стараниями издательства Rosebud Publishing на русском языке наконец вышел полный текст «Жабьего жира» — автобиографической книги классика японского и мирового кинематографа Акиры Куросавы. Артур Гранд с удовольствием прочитал это по-восточному скромное собрание мемуаров и рассказывает, почему именно сейчас «Жабий жир» актуален как никогда.

Акира Куросава. Жабий жир. М: Rosebud Publishing, 2020. Перевод с японского Елизаветы Ванеян и Анны Помеловой. Содержание

Акира Куросава в начале книги признается, что никогда не собирался писать мемуары. Все, что он хотел сказать, выражено в его фильмах. Режиссер взялся за воспоминания только из-за просьб множества людей, которым казалось, что мастер обязан поделиться своим опытом.

В Японии книга вышла в 1984 году — Куросава к этому времени уже был признанным классиком с мировым именем. Его сомнения по поводу собственных воспоминаний (ставшие, по сути, методом их написания) отражены в подзаголовке: «Что-то вроде автобиографии». Учитывая статус автора, можно сказать, что это одна из самых поразительных автобиографий.

«Жабий жир» ошеломляет тем, что в нем нет совершенно ничего ошеломительного (пожалуй, самое яркое — это название). Книга написана предельно простым языком, а ее автор постоянно остается в тени собственного имени. Куросава не мифологизирует себя и свою жизнь, скорее, даже наоборот — его самопрезентация, записанная старомодным телеграфным стилем, чрезвычайно скромна. Вот он пишет о своем детстве.

«От уроков у меня остались только тяжелые воспоминания: я смирно сидел на стуле и следил глазами через стеклянную дверь за тем, как человек, отводивший меня в школу, нервно ходил туда-сюда по коридору. Мне не хочется думать, что я был умственно отсталым, но мой мозг точно запаздывал в развитии. Так как я совершенно не понимал того, о чем рассказывал учитель, то, судя по всему, я развлекался, занимаясь своими делами, так что в конце концов меня пересадили за отдельную парту, стоящую в сторонке, и стали обращаться не так, как со всеми».

Акира Куросава (справа) с братом, 1913 год 

Юный Куросава был плаксивым ребенком, над ним часто потешались одноклассники и выдали ему прозвище «Компэто-сан» (Карамелька). Это было особенно обидно, если учесть то, что его отец был заслуженным военным человеком (способным, впрочем, не только на суровость, но и на чуткость). Куросава хотел всем доказать, что он физически силен, занимался плаванием, кэндо (боевое искусство фехтования на бамбуковых мечах) и даже достиг в этом некоторых успехов. Но все же автопортрет художника в щенячестве выдает упорного, но нежного юношу. Во время учебы он сблизился с еще более хрупким и плаксивым мальчиком Кэйноскэ Уэкусой, будущим сценаристом нескольких фильмов Куросавы.

«Товарищи по несчастью, плакса-Уэкуса и плакса-Куросава почувствовали родство душ, сблизились и стали всегда играть вместе. Постепенно я стал для Уэкусы тем, кем был для меня мой старший брат».

Самым значительным событием в детстве автора стало Великое землетрясение Канто (почти уничтожившее Токио в 1923 году), а главными героями — его старший брат Хэйго и учитель Татикава. Это вообще свойство Куросавы-писателя — выводить себя из объектива и направлять его с огромной теплотой и нежностью на дорогих ему людей. Хэйго был для него примером для подражания, умный, образованный, внутренне свободный (что для Японии тех лет считалось чуть ли не грехом). Когда Токио, подорванный землетрясением, пылал, старший брат устроил младшему прогулку по агонизирующему городу. Повсюду смерть корчила безумные рожи, и для юного Куросавы это стало что-то вроде урока-испытания — научиться смотреть страху в глаза. Самая печальная глава в книге посвящена самоубийству Хэйго.

«Актер Мусэй Токугава…пристально посмотрел и говорит: „Ты очень похож на своего брата. Только брат как негатив пленки, а ты — позитив”. Я думал, что стал тем, кто я есть, только благодаря брату, поэтому воспринял слова Мусэя-сана в этом смысле. Однако он продолжил, сказав, что внешне мы очень схожи, но у брата на лице словно бы лежала мрачная тень, и в его характере были такие черты, а у меня и характер, и выражение лица — солнечные и жизнерадостные… Однако сам я считаю, что лишь благодаря тому, что у меня был „негатив” — мой брат, смог получиться „позитив” — то есть я».

В кино Куросава попал почти случайно, примерив после учебы самые разные роли — от художника-акварелиста до политического активиста и сотрудника газеты «Пролетарий». Он занимался агитацией, встречался с товарищами на конспиративных квартирах и даже удирал от полицейских, однажды накрывших явку; в общем, вел жизнь почти революционера. Однако его увлеченность марксизмом была одним из этапов поисков себя, и, когда представился шанс поработать на киностудии «P.C.L.», Куросава им воспользовался.

Вот наш герой — ассистент режиссера, второй помощник режиссера, сценарист; вот дебютная картина в качестве режиссера — главки следуют друг за другом и носят названия снятых фильмов. Куросава восстанавливает хронологию событий, не позволяя себе выходить на первый план и выступать в качестве мудреца или мастера.

«Я ненавижу чрезмерные разглагольствования, не переношу людей, которые бесконечно приводят всякие теории, доказывая свою правоту. Был один сценарист, как раз с таким складом ума, и однажды он начал строить силлогизмы, чтобы убедить всех в том, что его сценарий хорош. Меня это взбесило, и я сказал, что какие доказательства ни приводи, скукотища — она и есть скукотища».

Его строгость по отношению к самому себе порой граничит с суровостью. Япония во время Второй мировой войны была жестким милитаристским государством, в котором доминировала националистская риторика. Куросава не щадит себя, признавая, что был скорее коллаборационистом и эскапистом, предпочитавшим не противостоять реальности, а ускользать от нее на студии или изучать керамику. Немногие художники его уровня способны сделать подобные признания.

«Во время войны я никак не сопротивлялся милитаризму. К сожалению, я должен сказать, что на активную борьбу у меня не хватало мужества, и я либо приспосабливался, скрепя сердце, либо бежал от действительности. Мне стыдно, но признать это необходимо. Поэтому мне не пристало с умным видом критиковать военные времена».

Куросава-режиссер раскрывается в своих воспоминаниях прежде всего как Куросава-ученик. О своем учителе Кадзиро Ямамото (или Яма-сане) он пишет с огромной нежностью и безмерной благодарностью. И это не просто трибьют своему мастеру, а живой портрет человека и профессионала. Яма-сан, судя по всему, был действительно удивительным режиссером, поскольку буквально растворился в своих учениках, а не собственном творчестве. Куросава вспоминает, что даже не слишком удачные монтажные склейки ассистентов Ямамото включал в финальные версии фильмов, чтобы затем наглядно им показывать, что именно было сделано не так. Особенно пристальное внимание Яма-сан уделял сценариям и музыке, и это качество его самый знаменитый ученик унаследовал и совершенствовал всю жизнь. Но что особенно важно для Куросавы в личности учителя — знак равенства между человеком и художником. Есть укоренившийся миф о том, что талантливый человек имеет право быть последней сволочью — «Жабий жир» можно считать деконструкцией этого мифа.

«Яма-сан — самый лучший учитель в мире. Думаю, что лучшим подтверждением этого служит тот факт, что работы его подопечных (правда, сам Яма-сан терпеть не мог это слово) абсолютно не похожи на его собственные. Он не только не пытался подавить индивидуальный почерк помощников режиссера, а наоборот, вкладывал все свои силы исключительно в то, чтобы его развить. И ему совсем не была свойственна строгость, обычно столь характерная для учителей: он растил нас в непринужденной обстановке».

Акира Куросава, Френсис Форд Коппола и Джордж Лукас 

У «Жабьего жира» совершенно ослепительный финал. Воспоминания заканчиваются фильмом «Расемон», который поднимает вопрос о тотальной субъективности правды и реальности. Дело даже не в том, что у каждого своя правда, а в том, что каждый ее обладатель использует все возможные фильтры, чтобы она выглядела предельно презентабельной. Куросава не хочет быть героем своего фильма, но, взявшись за автобиографию, он вынужден им стать — и поэтому пишет ее максимально просто, дистанцируясь от себя как от рассказчика. В некотором смысле это антиавтобиография, не пытающаяся ни скрыть, ни открыть автора. Куросава, с одной стороны, очень нетипичный японец, а с другой — безусловный транслятор традиционных японских ценностей: «Нас, японцев, научили, что осознавать себя как отдельную личность — это эгоизм, а умалять себя — добродетельно».

В наши дни издать подобную книгу — практически акт героизма. В некоторых местах тексту немного не хватило редакторской усидчивости, но большое внимание уделено подробным и точным комментариям, без которых понять далекий японский контекст невозможно. Но самое ценное заключается в другом. Когда все вокруг (от микроинлфлюэнсеров до мегазвезд) стараются всячески подчеркивать собственную значимость, когда из каждого поста льется единственно возможная правда по поводу нового альбома Монеточки и судеб родины, вдруг появляется автобиография великого Куросавы, полная смирения и ненавязчивости. «Жабий жир» — это почти учение (хотя поучительства в книге нет), пробуждающее что-то основательно подзабытое в нас, постоянно сочиняющих новые формулы успеха.

«Я не какой-то особенный человек. Я не особенно силен. И не особенно-то одарен. Я просто не люблю показывать свою слабость и ненавижу проигрывать, поэтому я всегда стараюсь изо всех сил. Только и всего».

«Не люблю ни смотреть кровавые сцены, ни снимать их»

Вас называют и в России, и в других странах «крестным отцом джей-хоррора». Вы согласны с этим определением?

Честно говоря, удивлен, что меня так называют и в России, но я слышал подобное в других странах. Вы знаете, я с этим согласен, но лишь наполовину. В 1990-е годы снималось очень много джей-хорроров, и я – один из режиссеров, связанных с этим жанром. Но, наверное, меня называют крестным отцом, потому что я – самый старший по возрасту из джей-хоррор-постановщиков, тут уж ничего не поделаешь. Хотя гораздо более известны как мастера жанра Хидео Наката, снявший «Звонок» (1998), и Такаси Симидзу, снявший «Проклятие» (2002). Это – более молодое поколение, и, хотя их не называют крестными отцами, мы все дружны.

В ваших хоррорах очень небольшое количество gore-сцен. Вы считаете, что  такие сцены могут разрушить атмосферу или на то есть иные причины?

Причина очень проста: я сам не люблю кровавые сцены, ни смотреть их, ни снимать. Чрезмерная жестокость и агрессия – это не мое. С другой стороны, многие герои моих фильмов – это привидения. Будучи мертвыми, они находят способы воздействия в нашем материальном мире, и в такой ситуации дополнительный gore уже не требуется.

Говоря о фильме «Пульс» (2001) – он посвящен эпохе, когда у нас был диалапный интернет и коммутируемый доступ. Как вы считаете, с изменением технологий стал ли фильм менее значимым или же актуальность месседжа не зависит от технического прогресса?

Если говорить о современных технологиях, то, конечно, «Пульс» уже устарел. С другой стороны, способы коммуникации на расстоянии существовали и раньше: радио, телевидение, телефония. Суть страха здесь —  в расстоянии, в боязни того, что может оказаться на другом конце провода, и с этой точки зрения основные идеи фильма не изменились. Они универсальны.

Закрывая тему хорроров: ранее вы сказали, что не любите кровавые сцены. А какой у вас любимый фильм ужасов, если не секрет?

Вообще мне нравятся очень многие хорроры, но больше всего – классические японские истории о привидениях. В частности – «Ёцуя кайдан». Это – пьеса театра кабуки, у которой существует несколько экранизаций [речь идет о «Квайдан: повествование о загадочном и ужасном» (1964) и «Ёцуя кайдан» (1965) – прим. Kinomania.ru]. Правда, не знаю, знакомы ли эти картины российскому зрителю, но все они очень страшные.

В последних ваших фильмах «Пока мы здесь» и «Предчувствие» изображена картина потенциального конца света. Какой сценарий Апокалипсиса лично вам кажется наиболее вероятным?

Об этом говорят сами персонажи «Предчувствия»: мир хрупок и может разрушиться в любую минуту. Если подумать, то у конца света может быть очень банальный сценарий, например, когда некий человек, занимающий высокое положение в какой-нибудь стране, нажимает на красную кнопку на ядерном чемоданчике.

А хотели бы вы сами быть проводником для инопланетян, готовящих вторжение на Землю, как в упомянутых фильмах?

Не уверен, что хотел бы стать именно проводником, но если предположить, что на Землю действительно прибыли инопланетные существа в человеческом обличии и с ними можно поговорить, то я бы о многом их расспросил.

Я заметил, что в самых разных ваших фильмах – «Чердак» (2005), «Крики» (2006), то же «Предчувствие» – особое место в кадре занимают зеркала. Они для вас что-то значат или это некая общая метафора?

Мне очень приятно, что вы так внимательно смотрите мои фильмы. Дело в том, что, когда снимаешь фильм, ты воспринимаешь его через камеру. А зрители видят на экране прямоугольную картинку, хотя мир вокруг – объемен и не ограничен рамками этого прямоугольника. Но, к сожалению, камера не может показать все. Поэтому у меня всегда остается некоторое неудовлетворение – хочется показать больше. Конечно, можно по-разному вращать камеру, чтобы показать, что мир существует не только в одной картинке, но  и на 360 градусов. Но я предпочитаю использовать зеркало, чтобы показать зрителю, что за его спиной тоже что-то есть, что мир не ограничен рамками камеры. Правда, иногда в зеркале отражается съемочная группа, но я все равно люблю этот прием. А если говорить о хоррорах, то когда зритель смотрит в прямоугольный экран, то он понимает, что это – кино, и не испытывает в этот момент страха. Но задействовав зеркало, а особенно, когда в нем отражается что-то страшное, мы лишаем зрителя зоны комфорта.

События «Пока мы здесь» и «Предчувствия»  происходят в одной и той же вселенной, а зритель получает возможность прочувствовать разные оттенки истории, потому что один фильм выдержан в мажорном ключе, а другой – строго минорный. А в чем именно ваш интерес снять две похожие истории в разных ракурсах?

Дело в том, что для меня это совершенно новый опыт. Я уже заканчивал съемки «Пока мы здесь», когда продюсер предложил мне снять фильм в той же вселенной, но уже с другими оттенками и нюансами. Мне это показалось интересным, потому что раньше я подобного не делал, и я задумался, как бы это реализовать. Получилось «Предчувствие» – похожая история, но уже с другим финалом и совсем не оптимистичная. Уже после съемок фильма мне пришло в голову, что его стоило бы выпустить первым, потому что по своей структуре он представляет достаточно ортодоксальный взгляд на вторжение инопланетян с грустным финалом. А «Пока мы здесь» я специально снимал так, чтобы он не выглядел традиционной жанровой кинолентой.

Во многих сайфай-фильмах режиссеры изображают любовь как последнее оружие человечества. Согласны ли вы с этим и считаете ли любовь чувством, уникальным только для людей?

В общем и целом – да. По крайней мере, я хотел бы в это верить. На Землю являются пришельцы, и с этой силой человеку одному не справится, и тогда любовь становится всепобеждающим оружием – это оптимистичный взгляд, конечно, но мне бы хотелось, чтобы так оно и было. Хотя в реальности, наверное, все гораздо сложнее. В Голливуде снимают много крупнобюджетных фантастических фильмов про противостояние инопланетян и земных войск, с масштабными битвами и коллизиями, и в конце земляне побеждают. Но бюджет этих картин не сопоставим с бюджетом фильмов, которые я снимаю в Японии, поэтому моя задача – это показать противостояние конкретных людей.

Как вы оцениваете современное положение японского кинематографа? И можете ли порекомендовать три фильма, которые нужно посмотреть всем гайдзинам?

Сейчас в Японии снимается очень большое количество фильмов – ежегодно выходит порядка 500 кинолент. Бюджет у них небольшой, и далеко не все картины становятся известными, тем не менее выпуск такого количества фильмов – это прекрасно. Основная причина для такого объема кинопродукции заключается в том, что пока в Японии еще есть люди, которым интересно снимать кино. Однако много ли людей хочет смотреть все эти фильмы? Количество зрителей уменьшается, и уже впору говорить о кризисе.

Что касается рекомендаций, то каких-то новых фильмов я вам сейчас назвать не смогу. А из старых – ох, их так много, и я так все люблю. Жаль, что вы мне три дня назад не прислали этот вопрос, у меня как раз было бы время подумать и вам складно ответить [смеется]. Ели брать моих любимых режиссеров, то это, конечно, Ясудзиро Одзу – у него очень много отличных фильмов, и если уж нужно остановиться на каком-то одном, то пусть это будет «Вкус сайры» (1962), который он снял незадолго до смерти. Еще один известный режиссер (он тоже уже скончался) – Нагиса Осима и его работа «Исследование непристойных песен Японии». Тоже очень люблю этот фильм. И третий… Не знаю, насколько он известен в России – Киндзи Фукасаку. Он в 70-е снял «Борьбу без правил» (1973). Конечно, есть еще огромное количество отличных фильмов, но вы так внезапно задали мне этот вопрос, и вот это – первое, что пришло в голову.

Лучшие жанровые работы Киёси Куросавы:

«Исцеление» (1997)

Детективный триллер о серийном убийце под воздействием месмеризма и гипноза превращается в липкое и напряженное повествование, в котором реальность от иллюзии не могут отличить не только персонажи, но и зрители.

«Харизма» (1999)

Стоминутный рассказ о большом дереве, стоящем посреди затерянной в горах лаборатории. Подключая к своей фирменной «иллюзорной» реальности символизм, Куросава сталкивает персонажей и их (полу)правды друг с другом, изящно уходя от односложных ответов.

«Пульс» (2001)

Квинтэссенция технофобии джей-хоррора. В сюжете доминируют призраки и диалапный интернет, саспенс настолько густой, что его можно почитать за эталон, а такой тяжелой атмосферы вы не найдете ни у Хидео Накаты, ни у Такаси Симидзу, ни даже в «Одном пропущенном звонке» Такаси Миике.

«Крики» (2006)

Детектив расследует убийство девушки, но, как ни странно, все улики указывают на него самого. И  чем дальше идет расследование, тем запутаннее становится дело. Здесь Куросава снова налегает на смешение реальностей, вещие сны и гнетущую атмосферу. Не самое простое произведение с удивительно богатым послевкусием.

«Пока мы здесь» (2017)

Инопланетяне готовят полномасштабное вторжение на Землю, параллельно собирая принципы и концепции, по которым живет все человечество. Не желая играться с чужими лекалами, Куросава создает прихотливый сайфай, ощетинивающийся то лихими гэгами, то концентрированным драматизмом. Результат экспериментов режиссера лучше всего характеризует эпитет «уникальный».

Акира Куросава — фильмы, цитаты и мечты

Кем был Акира Куросава?

Режиссер Акира Куросава начал свою карьеру в качестве помощника режиссера в годы, предшествовавшие Второй мировой войне. В 1950 году он получил международное признание благодаря сказке о самураях Расомон , за которой он последовал в таких влиятельных фильмах, как Семь самураев , Трон крови и Йодзимбо . После трудного периода, в течение которого он не смог найти поддержки для своих проектов, а также совершил попытку самоубийства, его влияние на молодое поколение режиссеров привело к возрождению его карьеры с фильмами Kagemusha и Ran .Куросава умер в 1998 году, оставив после себя впечатляющий объем работ, которые позволили ему стать одним из величайших режиссеров 20-го века.

Ранняя жизнь

Акира Куросава родился в Токио 23 марта 1910 года. Его зажиточная семья ведет свое происхождение еще с 11 века, и юного Куросаву рано учили, что он был потомком. самураев. Но, несмотря на это уважаемое, явно японское происхождение, отец Куросавы считал, что он и его братья и сестры также должны познакомиться с западной культурой, поэтому он часто водил их смотреть фильмы.

Изначально Куросава увлекся искусством; После окончания средней школы он учился в школе западной живописи Дошиша. Однако в 1936 году его эссе для работы на киностудии Photo Chemical Laboratories привлекло внимание Кадзиро Ямамото, одного из крупнейших режиссеров Японии того времени, который настоял на найме Куросавы. Будучи помощником режиссера в течение следующих семи лет, Куросава снял около 24 фильмов с Ямамото и другими режиссерами и, в частности, узнал, как важно уметь писать хороший сценарий.

Rising Sun

Поскольку он был признан непригодным к военной службе после неудачного медицинского обследования, когда Япония вступила во Вторую мировую войну, Куросава смог остаться в Токио и продолжить работу. Несмотря на присущие конфликту экономические трудности, именно в это время Куросава был назначен режиссером и снял свой первый фильм, Sanshiro Sugata . Картина о боевых искусствах, действие которой происходит в Японии XIX века, была выпущена в 1943 году и продемонстрировала таланты Куросавы как писателя и режиссера.За ним последовал Куросава с тематикой Второй мировой войны Ichiban utsukushiku в 1944 году, достижение стало еще более сладким, когда в следующем году он женился на своей звезде Ёко Ягути.

На короткий период после окончания войны подающая надежды карьера Куросавы была приостановлена ​​оккупационными войсками США, но он вернулся к кинопроизводству с собственной критикой довоенного милитаризма Японии, No Regrets for Our Youth в 1946 году. Два года спустя он совершил свой первый значительный прорыв с Drunken Angel , мелодрамой, действие которой происходит в послевоенном Токио, которая не только продемонстрировала диапазон Куросавы, но и ознаменовала его первое сотрудничество с актером Тосиро Мифунэ.

The International

Куросава последовал за своим первым успехом на внутреннем рынке с тем, что стало его первым международным хитом, Rashomon (1950), историей убийства самураев, рассказанной с точки зрения четырех разных персонажей. Сейчас это считается мастерски новаторским устройством для повествования историй того времени, но в Японии он вызвал неоднозначную реакцию. Однако его гениальность не была потеряна на международной арене, и он выиграл главный приз Венецианского кинофестиваля и премию Американской киноакадемии за лучший иностранный фильм.По сценарию Куросавы Мартин Ритт переделал его как вестерн 1964 года The Outrage. Он стал самым ранним из многих произведений Куросавы, адаптированных к этому жанру.

Теперь, когда он признан важным голосом в кино, в течение следующего десятилетия Куросава снял несколько своих самых влиятельных и развлекательных фильмов. В 1952 году он выпустил всемирно известный Ikiru , а в 1954 году он выпустил эпическую серию Seven Samurai , дань уважения вестернам, которые позже совершили полный оборот, когда он был переделан как The Magnificent Seven (1960).Еще раз продемонстрировав свой диапазон и талант к адаптации, в 1957 году Куросава выпустил Throne of Blood . Это переосмысление Macbeth и широко считается одной из лучших интерпретаций произведений Шекспира. Вслед за ним последовала история Hidden Fortress 1958 года, рассказывающая о принцессе, ее генерале и их двух неуклюжих товарищах-крестьянах, пытающихся добраться до дома. Это стало важной вехой как первый фильм в Японии, в котором использовался широкоэкранный формат, но, возможно, он даже более важен из-за того влияния, которое он оказал на молодого американского режиссера Джорджа Лукаса, который называет Hidden Fortress основным источником влияния на . Звездные войны .

Темные облака

Чтобы добиться большей творческой свободы в своей работе, в 1960 году Куросава основал собственную продюсерскую компанию. Его первым фильмом из этого нового предприятия был Yojimbo (1961), в котором рассказывается о безымянном странствующем самурае, играющем середину между двумя враждующими фракциями в маленьком городке. Среди своих самых популярных и доступных фильмов Серджио Леоне переделал его как « A Fistful of Dollars » (1964), с Клинтом Иствудом в главной роли в образе типичного «Человека без имени».

Однако, несмотря на постоянные успехи Куросавы, негативное влияние телевидения на кинопроизводство и экономическая депрессия в Японии заставили его искать работу в Голливуде. К сожалению, ни один из его проектов там не реализовался. Его триллер Runaway Train не получил финансовой поддержки, а личные разногласия заставили Twentieth Century Fox уволить его из фильма о Перл-Харборе Tora! Тора! Тора! Разочарование Куросавы усугублялось коммерческим провалом его комедии 1970 года, Dodes’ka-den .Удрученный, истощенный и страдающий финансово, Куросава предпринял попытку самоубийства в 1971 году. Хотя в конце концов он выздоровел, он смирился с тем, что больше никогда не будет руководить.

Воскресение

На грани исчезновения в безвестности, российская продюсерская компания обратилась к Куросаве с просьбой снять приключенческий эпос Дерсу Узала об отшельнике. Снятый в Сибири и премьера которого состоялась в 1975 году, фильм с энтузиазмом восприняли мировые зрители. Однако постановка сказалась на здоровье Куросавы.Несмотря на то, что он становится все труднее выиграть поддержку для своих проектов, Куросава выстоял в его усилиях довести свое видение на экран.

Несмотря на то, что Куросава внес в мир кино, вполне естественно, что его огромное влияние когда-нибудь окупится. В конце 1970-х поклонник Куросавы Лукас воспользовался своим огромным успехом в «Звездных войнах», чтобы привлечь на борт Фрэнсиса Форда Копполу и Twentieth Century Fox, чтобы создать Kagemusha , средневековую самурайскую историю эпических масштабов.Выпущенный в 1980 году, он получил Гран-при Каннского кинофестиваля и был номинирован на премию Академии как лучший фильм на иностранном языке. Воодушевленный успехом Kagemusha , Куросава продолжил его в 1985 году, выпустив Ran , его самурайскую адаптацию шекспировской пьесы King Lear .

Dreams

В 1990 году 80-летний режиссер вернулся с Dreams , экспериментальным предложением, выведенным на экран с помощью еще одного из его поклонников, Стивена Спилберга.Хотя фильм встретил теплый прием, в этом году на церемонии вручения премии Оскар Спилберг и Лукас вручили Куросаве почетный Оскар в знак признания его работ.

Режиссер сделал умеренно успешную Rhapsody в августе в 1990 году и Madadayo в 1993 году. В 1995 году он работал над своим следующим проектом, когда упал и сломал себе спину. Полученные травмы приковали его к инвалидной коляске на всю оставшуюся жизнь и привели к быстрому ухудшению его здоровья.Он умер от инсульта 6 сентября 1998 года в Токио. Ему было 88 лет. После его кончины его влияние на кино по-прежнему ощущается благодаря новым интерпретациям его работ и продолжающемуся влиянию, которое он оказал на некоторые из самых ярких светил индустрии.

Акира Куросава Новости и биография

Из Википедии, бесплатной энциклопедии.

Акира Куросава (23 марта 1910 — 6 сентября 1998) был японским кинорежиссером, продюсером, сценаристом и редактором. Считающийся одним из самых важных и влиятельных режиссеров в истории кино, Куросава снял 30 фильмов [примечание 1] за 57 лет карьеры.
Куросава вошел в японскую киноиндустрию в 1936 году после непродолжительной работы художником. После нескольких лет работы над многочисленными фильмами в качестве помощника режиссера и сценариста, он дебютировал в качестве режиссера в 1943 году, во время Второй мировой войны, в популярном боевике «Санширо Сугата» (он же «Сага о дзюдо»). После войны одобренный критиками «Пьяный ангел» (1948), в котором Куросава пригласил неизвестного тогда актера Тосиро Мифунэ на главную роль, закрепил за режиссером репутацию одного из самых важных молодых режиссеров Японии.Двое мужчин будут сотрудничать еще в 15 фильмах. Фильм
«Расёмон», премьера которого состоялась в Токио в августе 1950 года, в котором также снимался Мифунэ, 10 сентября 1951 года неожиданно стал обладателем Золотого льва на Венецианском кинофестивале и впоследствии был показан в Европе и Северной Америке. Коммерческий и критический успех этого фильма впервые открыл западные кинорынки для продукции японской киноиндустрии, что, в свою очередь, привело к международному признанию других японских кинохудожников.На протяжении 1950-х и начала 1960-х Куросава снимал примерно по фильму в год, включая ряд высоко оцененных фильмов, таких как «Икиру» (1952 г.), «Семь самураев» (1954 г.) и «Йодзимбо» (1961 г.). После середины 1960-х он стал гораздо менее плодовитым, но его более поздние работы, включая его последние два эпоса, Kagemusha (1980) и Ran (1985), продолжали получать награды, в том числе Золотую пальмовую ветвь за Kagemusha, хотя и чаще. за границей, чем в Японии.
В 1990 году он получил премию Американской киноакадемии за заслуги в жизни.Посмертно он был назван «азиатом века» в категории «Искусство, литература и культура» журналом AsianWeek и CNN, назван «одним из [пяти] людей, которые внесли наибольший вклад в улучшение Азии за последние 100 лет». годы».

Описание выше из статьи Википедии Акира Куросава, лицензия CC-BY-SA, полный список участников в Википедии.

Обзор фильмографии японского режиссера Акиры Куросавы, вдохновленный изоляцией

Акира Куросава, известный как император японского кино, стал пионером в мире кино, впервые применив многие приемы, как один из самых важных и впечатляющих режиссеров в истории кино.Куросава не только снял и продюсировал множество фильмов, но и продемонстрировал свой гений в малобюджетных фильмах и шедеврах, которые потрясли мир седьмого искусства. 23 марта исполнилось 110 лет со дня рождения покойного директора. Чтобы отдать должное его кинематографическому наследию, предлагаю введение в его фильмографию. Эти дни самоизоляции предоставляют прекрасную возможность посмотреть фильмы этого влиятельного режиссера.

Я познакомился с творчеством Куросавы с его «Кумоносу-дзё» («Кровавый трон»), в котором он адаптирует «Макбет» Шекспира к средневековой феодальной Японии.Режиссер представляет историю Макбета, превращая его в самурая Васидзу, и игнорирует большинство второстепенных персонажей оригинальной истории. Знаменитая сцена ведьм в «Макбете» также превращается в волшебную встречу со старухой, кружащейся на лесной поляне. Сочетание японского фольклора и Шекспира Куросавой делает эту адаптацию успешной.

Кадр из «Кровавого трона».

«Сичинин но самурай» («Семь самураев») — эпическая самурайская драма, снятая Куросавой в 1954 году.В Японии шестого века жители бедной деревни, на которых регулярно нападают вооруженные бандиты, обращаются за помощью к самураям. Он вместе с шестью безработными самураями учит этих крестьян, которые слишком бедны, чтобы даже покупать оружие, защищаться с упорством, и все они вступают в ожесточенную битву с бандитами. Несмотря на трехчасовую продолжительность, «Семь самураев» входит в число самых важных постановок в истории мирового кинематографа, поскольку в нем представлены высококачественные сцены войны и боевики, которые сложно найти.

«Ран» — еще один фильм, который стоит посмотреть режиссеру. Как и «Кровавый трон», сюжет этого фильма заимствован из шекспировского «Короля Лира». В фильме правителя, который решает оставить успешную правящую карьеру для своих трех сыновей, предают его дети, и раскрывается смертельный урон, нанесенный битвами за власть. Когда Хидэтора хочет разделить свое королевство между тремя сыновьями, он сталкивается с результатами, которых не заслуживают ни отец, ни правитель.

Действие постановки 1980 года «Кагемуша» («Воин тени») происходит в годы войны в Японии.Шинген, легендарный народный полководец, вот-вот умрет от ран, полученных на войне. Он не хочет, чтобы эта ситуация была известна его врагам, и просит их вместо этого найти кого-то, кто похож на него. Человек, назначенный лордом, является преступником низкого уровня. Он внезапно превратился из обычного преступника в легендарного полководца.

«Расёмон» — психологическая драма, основанная на слабостях людей. В фильме самурай, пересекающий лес со своей женой в Японии XII века, атакован и убит бандитом, а его жена изнасилована.Бандита поймали, но его заявление ставит под сомнение версию событий женщины. Мертвый самурай, который был вовлечен через посредника, который участвовал в разрешении события, также рассказывает совершенно другую историю. Показания дровосека, нашедшего тело, не совпадают ни с одним из других свидетельств. Кто говорит правду? Подчеркивая разницу между ложью и правдой поразительным языком, «Расомон» известен как один из ранних шедевров Куросавы и познакомил Куросаву с Западом.

«Какуши ториде но сан акунин» («Скрытая крепость») происходит в Японии 16 века. Принцесса Акизуки должна пройти через вражеские линии с золотом, которое она собрала, чтобы спасти королевство. Она берет с собой генерала Рокоруту, известного своей жестокостью, в качестве главы службы безопасности. Куросава, как мастер черно-белого кино, сочетает поразительную относительность с напряжением в постановке. Он создает произведение, которое позже вдохновляет Джорджа Лукаса в сериале «Звездные войны».

«Юмэ» («Сны») — реалистическая постановка 1990 года.«Сны» — состоящий из восьми короткометражных фильмов, в которых Куросава описывает различные сны, связанные с природой, — представляет собой поразительные тексты о разрушениях, которые люди создали в природе от прошлого до настоящего. Сценарист и режиссер Куросава, каждый короткометражный фильм серии позволяет нам взглянуть на современный пейзаж и переосмыслить природу.

«Йодзимбо» — еще один фильм режиссера о самураях. Фильм, рассказывающий историю самурая по имени Ронин без хозяина, начинается с посещения небольшого городка, находящегося под контролем двух криминальных баронов, которые борются за деньги с помощью азартных игр.Единственное решение беспомощности жителей деревни — это одинокий самурай. «Йодзимбо», шедевр, в котором западный жанр смешан с восточноазиатской культурой, содержит вдохновение и темы, взятые из многих фильмов о Диком Западе, особенно из постановок Джона Форда.

У Куросавы есть много других важных постановок, таких как «Дерсу Узала» и «Икиру» («Жить»). После просмотра восьми постановок, которые я упомянул выше, вы сможете открыть для себя остальные и получить представление о его кинематографической перспективе, охватывающей его 57-летнюю карьеру.

10 интересных фактов о легендарном режиссере

Немногие японские режиссеры были так широко известны международной публикой, как Акира Куросава. Его классические фильмы о самураях Yojimbo и Seven Samurai являются одними из самых знаковых боевиков в истории кинематографа, а его постмодернистская историческая драма Rashomon изменила представление людей о том, чтобы доверять тому, что они видели своими глазами.

СВЯЗАННЫЙ: Аватар: Последний маг воздуха — худшее, что сделал каждый главный герой

От криминальных драм до шекспировских трагедий — почти нет жанра, за который он не хотел бы заниматься.Конечно, больше всего он известен своими историческими эпосами. Он также вдохновил многих других режиссеров, в том числе Джорджа Лукаса. Вот десять интересных фактов об Акире Куросаве, которые необходимо знать его поклонникам.

10 Он был первым режиссером, снявшим солнце

Еще на заре кинопроизводства старая истина заключалась в том, что видеокамера не может физически снимать солнце, поскольку это считалось невозможным.Акира Куросава изменил все это в своем шедевре 1950 года Rashomon , где он фактически снимал солнце.

Более подробно о Расомон будет сказано позже, но главная тема фильма заключалась в том, что люди должны сомневаться даже в том, что они видят своими глазами.Съемка солнца была лишь одним из способов, которым он бросил вызов общепринятому мнению о наблюдаемой реальности в этом фильме.

9 Он руководил пропагандой во время Второй мировой войны

Как и большинство режиссеров времен Второй мировой войны в Японии, Акира Куросава снимал пропагандистские фильмы.Фашистское правительство во время военной диктатуры Японии приказало, чтобы фильмы пропагандировали «кокусаку», или националистический патриотизм в государстве.

Фильм 1944 года « Самая красивая » ( Ichiban Utsukushiku ) открылся через громкоговоритель пропагандистской пропагандой для заводских рабочих — сцена, в которой совершенно отсутствует тонкость или нюанс.С другой стороны, пропаганда — враг творчества.

8 «Скрытая крепость» в духе «Звездных войн»

Довольно хорошо известно, что Джордж Лукас был непосредственно вдохновлен фильмами Акиры Куросавы, когда создавал Звездные войны .Еще будучи студентом, Лукас смотрел фильмы Куросавы в местном театре, и многие элементы мифов «Звездных войн » можно увидеть в стилистике драм Куросавы периода чанбара.

Никакая работа не внесла более непосредственный вклад в «Звездные войны», чем фильм 1958 года Скрытая крепость ( Какуши Ториде но сан Акунин ).Фильм открывается следующими двумя крестьянами, самыми низкими членами актерского состава по важности, что, по словам Лукаса, вдохновило его решение открыть A New Hope , следуя за R2D2 и C3PO. Генерал и принцесса в фильме вдохновили Оби-Вана и Лею, а крепость под английским названием частично была источником вдохновения для Звезды Смерти.

7 Его назвали «азиатом века»

Когда-то были журналы, которые были очень похожи на книги, но тоньше и печатались каждый месяц (а в некоторых случаях — каждую неделю).Когда-то такой журнал назывался AsianWeek , это было крупнейшее издание на английском языке, ориентированное на американцев азиатского происхождения.

СВЯЗАННЫЙ: 10 величайших аниме всех времен, согласно IMDb

В 1995 году журнал назвал Акиру Куросаву «азиатом века» в отношении «Искусство, литература и культура.«Эта награда имеет много коннотаций, но нельзя отрицать влияние, которое Куросава оказал как в своей стране, так и за рубежом.

6 Он любил живопись

В молодости Куросава любил рисовать.Фактически, он начал свою карьеру в кино, когда одной из первых своих работ был диктором немого кино в то время, когда он мечтал стать профессиональным художником.

В это время его политика и искусство, казалось, пересекались, так как он ходил в художественные галереи и смотрел столько фильмов, сколько мог, будучи членом Союза пролетарских художников.К несчастью для его мечты, он разделил судьбу многих художников пролетариата, поскольку его картина не приносила достаточно денег, чтобы жить. Это привело к тому, что он более полно посвятил свою карьеру в кино.

5 «Красная борода» прекратил дружбу с Тоширо Мифунэ

Актер Тоширо Мифунэ известен многим любителям кино благодаря своим многочисленным появлениям в различных фильмах Куросавы.Когда-то его считали величайшим олицетворением японской мужественности, и он, как известно, изучал движения львов, чтобы подготовиться к некоторым из своих знаковых ролей, подражая их быстрым шагам как части своего метода игры.

Мифунэ был малоизвестен, пока Куросава не снял его на видную роль в фильме 1948 года Пьяный ангел ( Йойдоре Тенши ).Они вместе работали над шестнадцатью фильмами, но в конце концов поссорились во время работы над Red Beard , в котором стареющему Мифунэ отводили менее важную роль, а также он был неспособен работать над другими проектами из-за крашеной рыжей бороды. пришлось поддерживать. Выступления Мифуне вдохновили Джорджа Лукаса, который на самом деле хотел сыграть его в «Звездных войнах» — , а также Клинта Иствуда, чей персонаж «Человек без имени» был явно вдохновлен странствующим ронином, которого Мифунэ сыграл в Йоджимбо .

4 Он большой поклонник Шекспира

японских художника находились под влиянием западных СМИ с тех пор, как эмбарго против Запада закончилось в начале Реставрации Мэйдзи.Показательный пример: блеск Шекспира прославляется в Японии даже сегодня.

СВЯЗАННЫЙ: 5 лучших адаптаций Шекспира (и 5 ужасных), согласно IMDb

Куросава был большим поклонником Шекспира и снял две пьесы Барда в кино.Один фильм, Престол крови ( Кумоносу-дзё ) был основан на Макбет , а фильм «Дзидайгэки Ран » 1985 года является пересказом Шекспира King Lear , но действие происходит в Sengoku Era Japan. В повествованиях обоих фильмов есть отчетливо японский и Куросавский поворот, и каждый навязчиво достоин наследия Шекспира.

3 Он бросил вызов кинематографическим конвенциям с «Расомон»

Возможно, самый известный фильм из когда-либо созданных Куросавой, Rashomon более чем заслужил свою репутацию.Как уже говорилось, это был первый фильм, в котором солнце показывалось на камеру, что в то время считалось невозможным.

Другая тенденция в то время заключалась в том, что зрители доверяли тому, что они видели на экране, поскольку они привыкли доверять своим чувствам.Повествование Расомон повествует одну и ту же историю четыре раза, каждый раз рассказывая о событиях, связанных с нападением и убийством, но совершенно разных в деталях. Это один из редких фильмов, который все еще можно пересматривать снова и снова современной публикой, но при этом он все время раскрывает больше о себе.

2 Он оказал большое влияние на Голливуд

Одной из причин успеха Куросавы является то, что помимо его привлекательности в Японии, он также был любим иностранной публикой.Сказать, что он оказал влияние на других директоров, — ничего не сказать. Ёдзимбо был напрямую скопирован с места за сценой в спагетти-вестерне A Fistful of Dollars, , что побудило Куросаву заявить о плагиате. Куросава официально заявил, что неофициальный ремейк Серджио Леоне был «прекрасным фильмом, но это был мой фильм ». Toho, производственная компания Yojimbo, успешно подала в суд на 15% от международных продаж A Fistful of Dollars.

Другой классический вестерн, Великолепная семерка , представляет собой пересказ (и одобренный Куросавой римейк) фильма Семь самураев ( Shichinin no Samurai ), который остается одним из величайших когда-либо созданных боевиков.Как уже говорилось ранее, Star Wars вообще не существовало бы, если бы не влияние Куросавы на Джорджа Лукаса. Точно так же постоянно вызывающий споры Роман Полански назвал Куросаву одним из трех режиссеров, которыми он больше всего восхищался.

1 Трудно определить его личную политику

Создание искусства — это по своей сути политический акт, хочет ли художник это делать или нет.Таким образом, искусство — и особенно кино — отражает политику создателей и времена, которые их сформировали. Интересно, что личную политику Куросавы определить сложнее.

Его ранние фильмы были сняты под давлением японской военной диктатуры, где требовалась националистическая пропаганда.Более поздние его фильмы, казалось, склонялись к другой стороне, упрекая японский национализм. Он присоединился к группе левых политических художников в 20-х годах и работал с Советским Союзом над рядом проектов, но он также показал бизнесменов с благоприятным расположением в ряде своих фильмов. Между тем, в его работах 60-х почти нет левых контркультурных движений, охвативших Японию в то время. Политика его искусства повсюду. Опять же, это часть того, что делает его таким универсальным.

ДАЛЕЕ: Мастер японского кино: 5 лучших фильмов Акиры Куросавы (и 5 худших)

Следующий
Сумерки: 10 величайших предательств, рейтинговые

Об авторе

Тео Когод
(Опубликовано 98 статей)

Тео Когод — писатель-фрилансер.Работая учителем английского языка в Японии, он помог основать журнал 3 Feet Left в качестве постоянного писателя. С тех пор он пишет для различных онлайн-изданий, включая CBR, Screen Rant и The Comics Vault. Его опубликованная фантастика включает в себя прозаический рассказ о супергероях «Типичные герои», выпущенный Diabolical Plots, и научно-фантастический рассказ «Допотопный» в антологии «Серебряно-зеленая вспышка». В настоящее время он живет в Северной Каролине со своей супругой, двумя очаровательными кошками и постоянно растущим книжным кладом.

Ещё от Theo Kogod

Акира Куросава | ЯпонияПосетитель Путеводитель по Японии

Акира Куросава 黒 澤明

Акира Куросава родился в 1910 году в районе Хигаси Ой района Синагава в Токио, он был младшим из восьми детей в семье самураев.К 23 годам три его брата и одна из его сестер умерли, оставив его единственным сыном. Его отец был директором школы, который твердо верил в образовательную пользу фильмов и регулярно водил свою семью на их просмотр.

Начало Куросавы

Молодой Акира Куросава проявлял интерес и талант к рисованию и изначально хотел стать художником. Однако в возрасте 26 лет, в какой-то степени по финансовым соображениям, он успешно подал заявку на место в программе обучения режиссеров, предложенной Photo Chemical Laboratories (PCL), чтобы впоследствии стать Toho Studios, где он посвятил себя в первую очередь сценарию. письмо.Это было в 1936 году, во время войны.

Будучи дисквалифицированным на военную службу в результате медицинского освидетельствования, Куросава продолжил сниматься в кино. Его первые фильмы, начиная с «Саги о дзюдо» («Санширо Сугата») в 1943 году, были сняты под пристальным вниманием военного правительства и поэтому часто были весьма националистическими, не говоря уже о сентиментальных и популярных в то время, в целом ничем не примечательных.

Акира Куросава на съемках фильма «Семь самураев» в 1953 году

Он женился на актрисе Ёко Ягути в 1945 году.У них родился сын Хисао и дочь Казуко.

Путь к успеху

Куросава снял в общей сложности еще 25 фильмов перед своим последним фильмом «Еще нет» («Мададайо») в 1993 году. Первым фильмом, получившим мировое признание, был «Расомон» (1950), получивший премию «Золотой лев» на Венецианском кинофестивале в 1951 году как а также Специальный Оскар. Как и некоторые из его фильмов, он был переделан в Соединенных Штатах для зарубежного потребления. За ним последовал «Идиот» (Хакучи) (1951) по одноименному роману Достоевского, но именно «Семь самураев» (1954) оказались его следующим шедевром.

Одержимый перфекционист

Куросава был перфекционистом и диктатором по стилю. Он прославился своей чрезвычайно требовательностью, некоторые из его требований граничили с необоснованными. Известные примеры включают настаивание на снятии крыши с дома, который ненадолго появлялся в сцене, снятой с поезда, принуждение лучников стрелять настоящими стрелами в (или фактически просто отсутствовать) героя Кровавого трона (1957) (фильм основан на на шекспировском «Макбете»), окрашивая воду, использованную для дождя в фильме «Расёмон», в черный цвет, чтобы придать ей более тяжелый вид, и заставляя актеров надевать свои костюмы в повседневной жизни за несколько недель до съемок.

Он был так же строг к себе, как и к другим, однако, он порезал себе шею и руки в попытке самоубийства, когда его первый цветной фильм «Додесукаден» (1970) был плохо воспринят.

Влияния Куросавы

Куросава отнюдь не был постоянным фаворитом в качестве режиссера в Японии. Его расцвет пришелся примерно между 1950 и 1965 годами. Однако, несмотря на то, что сейчас очевидное влияние японской культуры на его кинопроизводство, его критиковали за то, что он слишком западный, за то, что он индивидуалист, и слишком свободно расходует свой бюджет.

Таким образом, для своих фильмов «Дерсу Узала» (1975) и «Кагемуша» (1980) он был вынужден искать финансирование за границей — в этих случаях в Советском Союзе и Соединенных Штатах соответственно. Именно поддержка, которую он получил для Кагемуши от Джорджа Лукаса и Фрэнсиса Форда Копполы, подтолкнула Куросаву к продюсированию своего следующего важного фильма «Ран» (乱 «Восстание») (1985), который вышел в том же году, когда умерла его жена Йоко. «Ран» — грандиозная адаптация шекспировского «Короля Лира» (на музыку известного композитора Тору Такемицу). Ран был самым дорогим фильмом в Японии в то время, и на его создание ушло более пяти лет. После этого тон его фильмов стал более сдержанным и тихо-философским.

Подход Куросавы

Подход Куросавы к созданию каждого из своих фильмов был разнообразным. Соавтор кинорежиссера Ингмар Бергман подчеркнул различия между ними, сказав, что «Куросава никогда не снимал фильм Куросавы» — комментарий о том, насколько сложно было воплотить его стиль. Однако можно выделить одну тему — важность погоды в фильмах Куросавы, которую подхватил другой режиссер, оказавший большое влияние на Куросаву, Джона Форда, который при встрече с ним сказал: «Ты любишь дождь!» Говорят, Куросава ответил: «Вы действительно смотрели мои фильмы.«

Дети Куросавы

Оба ребенка Куросавы последовали за ним в киноиндустрию. Его сын, Хисао Куросава, также является кинорежиссером и помогал своему отцу в качестве координатора производства «Ран». Его дочь Казуко Куросава — художник по костюмам в кино.

Куросава умер в 1998 году в возрасте 88 лет и похоронен в храме Аньё-ин в Камакуре.

Забронировать проживание в отеле в Токио

отелей в Токио — Booking.com
отелей в Японии — Booking.com
роскошных отелей в Токио — Booking.com
бюджетных отелей в Токио — Booking.com
отелей в Камакуре — Booking.com

Экскурсии по Токио и опыт из Японии Опыт

Ночная обзорная экскурсия по Токио на автобусе с открытым верхом

Рёкан Андон с экскурсией по рыбному рынку Адачи

Komatsu Ryokan Sumo Show or Aizome Fabric Dyeing

Рёкан Sawanoya Tokyo Yanesen Neighborhood Tour

Sadachiyo Ryokan Kaiseki Lunch Bath и дополнительное шоу гейш

билетов на Синкансэн из Токио в Киото

Забронировать тур по Японии

Туры по Японии — Токио, Никко, Хаконэ, Киото, Нагоя
Туры в Токио с Воягиным
Туры в Киото с Воягиным

Туры в Киото с Японским опытом

Туры в Токио с опытом Японии

Книги о путешествиях по Японии

вашингтонпост.com: Стиль Live: Фильмы и видео

A Кира Куросава, 88 лет, легендарный японский кинорежиссер, который
сочетали японскую историю и культуру с западными историями и фильмами
техника для производства работ, получивших признание во всем мире, умерла
6 сентября в своем доме в Токио после инсульта.

Г-н Куросава, лауреат трех премий Оскар, был самым известным
за такие шедевры, как «Расёмон», «Семь самураев» и «Ран».

Он получил международную известность в 1950 году благодаря «Расёмон», выигравшему в 1951 году.
Премия Американской киноакадемии за лучший зарубежный фильм, а также Золотой лев
Венецианский международный кинофестиваль за лучший фильм. Фильм сделан
мировые знаменитости из Mr.Куросава и его главный актер,
Тоширо Мифуне.

Его фильм 1954 года «Семь самураев» получил премию Венецианского кинофестиваля.
Серебряный лев. Он получил второй «Оскар» за фильм 1975 года «Дерсу».
Узала »и Гран-при Каннского кинофестиваля 1980 года за фильм« Кагемуша ».
В 1985 году Каннский фестиваль наградил его специальным трофеем за
достижение после выхода «Ран».

В 1990 г.Куросава получил свой третий Оскар, специальный приз за
пожизненное достижение. Он скромно сказал журналистам, что еще не
заработал.

Другие не согласились.

Узнав о смерти режиссера, американский кинорежиссер Стивен
Спилберг назвал его «живописным Шекспиром нашего времени». Добавил он
что господин Куросава «единственный режиссер, который до конца своей жизни
продолжал снимать фильмы, которые были признаны или будут признаны
классика.»

Президент Франции Жак Ширак, специалист по японской культуре, призвал
покойный директор «мастер», чья работа представляла «основные вехи в
истории международного кино «. В заявлении, опубликованном его офисом,
Ширак добавил, что Куросава «был очарован современной Японией, но
знаком с его эпической поэзией. Он умел осуждать несправедливость и хвалить
самопожертвование.»

Возможно, работы г-на Куросавы были доступны для жителей Запада из-за
источники некоторых его работ. Его фильмы включали рассказы, основанные на
произведения Федора Достоевского, Максима Горького, Уильяма Шекспира и
Американский писатель-криминалитет Эд МакБейн.

Он часто использовал саундтреки к западной симфонической музыке. Директор
также выразил свое восхищение такими западными кинематографистами, как Жан
Ренуара и Джона Форда, и некоторые критики сочли, что
отношения любви-ненависти к японской культуре.

Историки кино отмечают многие технические достижения Куросавы. Он был
пионер в использовании длиннофокусных объективов и нескольких быстро движущихся камер,
а также использование в Японии звука Panavision и Dolby. Его
настаивание на реалистичных изображениях насилия, включая фехтование, как утверждается,
повлияли на создание боевиков в США и Европе.

Однако его источники также включали театр Кабуки и Но.Его рассказы были все
базируется в Японии и занимается некоторыми из водоразделов японской истории
а также такие японские заботы, как честь и порядочность.

Возможно, сочетая восток и запад, многие из его фильмов включали пресловутую
«Сотни тысяч», показывая уникальную и суровую красоту Японии
а также исторически аутентичные декорации и костюмы.

Но какими бы ни были его влияния или методы, он всегда настаивал на том, что он
просто пытался рассказать историю настолько хорошо, насколько умел.

Г-н Куросава снял свой первый фильм «Сугата Санширо» во время мировой войны.
II. Это была история чемпиона по дзюдо, которая стала хитом, несмотря на критику со стороны
Японские военные чиновники.

В его фильме 1945 года «Те, кто наступает на
Хвост Тигра ». Пародия на самурайскую идеологию, она сразу же вступила в противоречие с
Цензоры японской армии, возмущенные его сатирическим взглядом на то, что
затем почти религия.После войны американские военные оккупационные власти
полностью пропустил сатиру, рассматривая ее как милитаристскую пропаганду, а также
запретил его выпуск.

В 1947 году он попробовал рассказать историю любви «Субаршики Ничиёби» (One Wonderful
Воскресенье), который был вдохновлен Д. Фильм Гриффита. Это привело к его
получение японской награды «Режиссер года». Затем, в 1948 году, он сделал
«Yoidore Tenshi» (Пьяный ангел), ставший национальной звездой
Мифунэ.

«Расомон», в результате которого режиссер получил международное признание, был
психологическое исследование сложности и недостатков человеческого разума. Установить в
феодальной Японии, она рассказывала историю убийства и изнасилования глазами
несколько свидетелей. Это был первый японский фильм, получивший широкое распространение в
Соединенные Штаты.

В 1952 году он снял «Икиру» («Жить!»).
шедевр, это был рассказ о скромном японском бюрократе, который узнает, что он
скоро умереть от рака.Его первая реакция — удовлетворить все его плотские
желания, но затем он обнаруживает, что к нему приходит какое-то возбуждение, когда он
посвящает себя помощи другим, сублимируя себя в правительстве
работу, которую он до этого в основном игнорировал.

«Семь самураев» Куросавы 1954 года, трогательный рассказ о семи
безработные воины-самураи, защищающие группу крестьян в
Япония 16-го века была выпущена в этой стране как «Великолепная».
Семь.»United Artists переделали его как вестерн в 1960 году под
то же имя.

Более поздние фильмы г-на Куросавы варьировались от «Komuniosujo» (Трон
Кровь), японец, рассказывающий о «Макбете», до «Тенгоку до Дзигоку» (Высокий и
Низкий), основанный на детективном романе МакБейна.

В родной стране режиссер столкнулся с неприятностями, как и все остальные.
мир приветствовал его гений.Японская киноиндустрия, которая создавала
деньги на мягком порно и простых романтиков особенностей было меньше использовать для Mr.
Куросава. Режиссер не только вышел из моды, но и стал
известен своими полудиктаторскими методами (он был известен как «Император
Куросава «), его настойчивое стремление к свободе творчества и его пренебрежение
бюджетные ограничения.

В 1980 году ему потребовалась финансовая помощь от 20th Century Fox после того, как
Спилберг и его коллега Джордж Лукас снимают фильм «Кагемуша».
(Воин Тени).Затем, в 1985 году, он снял фильм «Ран», который когда-то
описывается как дело его жизни. Он получил французскую поддержку для фильма,
Японский пересказ «Короля Лира», который в итоге стоил более 10 долларов.
миллион. Это был самый дорогой японский фильм того времени и
критический и популярный хит.

В 1991 году он снял скандальный фильм «Августовская рапсодия», который
снимался американский актер Ричард Гир и сосредоточился на американском
атомная бомбардировка Нагасаки во время Второй мировой войны.Критики напали на него как на
упрощенно и без какого-либо упоминания о вине японцев в войне. Последний из
режиссер более 30 фильмов «Мададайо», рассказ японца
Профессор, оглядывающийся на свою жизнь, появился в 1993 году.

Г-н Куросава родился в Токио в семье бывших самураев и
учился в Токийской академии изящных искусств. Художник с трудом, он
вошел в мир кино ради забавы и обнаружил, что учится
под руководством японского киномастера Кадзиро Ямамото.Говорят, что хозяин
разъяснили г-ну Куросаве важность овладения техническими
аспекты кинопроизводства и первостепенное значение написания сценария.

Г-н Куросава стал целеустремленным перфекционистом, который когда-то
попытка самоубийства после провала фильма. «Я ни о чем не жалею. Я нашла
идеальная работа, — сказал он однажды репортеру. — Все это время я думал о
ничего, кроме фильмов.»

Однажды он написал: «Возьми себя, сними фильмы, а остаток — ноль».

Его 35-летняя жена, актриса Ёко Ягути, умерла в 1985 году.
включают сына и дочь.

Акира Куросава | Apple TV

Куросава начал свою карьеру в кино после образования, которое включало изучение западной живописи, литературы и политической философии. Его ранние фильмы были сняты под строгим патронатом тогдашнего милитаристского правительства, активно участвовавшего в войне на Тихом океане.Хотя некоторые аспекты провоенной идеологии можно обнаружить в ранних работах, таких как «Люди, наступающие на хвост тигра» (1945) или, особенно, «Санширо Сугата» (1943), эти фильмы больше примечательны стилистическими экспериментами, чем Военное вдохновение. Тем не менее, прежде чем у него появилась возможность повзрослеть в этих условиях, Куросава, как и вся Япония, пережил американскую оккупацию. Под его эгидой он снял продемократические фильмы, самый привлекательный из которых — «Нет сожалений для нашей молодежи» (1946), что интересно, его единственный фильм, в котором женщина является главным героем.Его способность снимать фильмы, которые понравились бы японским милитаристам или американским оккупантам, не следует воспринимать как культурную шизофрению или политическое сидение за забором, поскольку в лучшем случае эти ранние фильмы имеют минимальную ценность как пропаганду и, как правило, раскрывают первые проблески основных темы, которые будут доминировать в его кино. Его стиль также представляет собой смесь, искусную диалектику великих живописных традиций немого кино, динамизма советского кино (возможно, воплощенного в японско-российской дружбе, инсценированной в его «Дерсу Узала» 1975 года) и Золотого века. голливудского кинопроизводства (что объясняет, насколько легко его работы были переделаны американскими режиссерами).Прежде всего, Куросава — современный кинорежиссер, изображающий (в фильмах от «Пьяного ангела» 1948 года до «Рапсодии в августе» 1991 года) этические и метафизические дилеммы, характерные для послевоенной культуры, мира атомной бомбы, который внес определенность и догму. абсурд. Последовательность, лежащая в основе работ Куросавы, — это его исследование концепции героизма. Будь то изображение странствующего фехтовальщика, бесстрашного полицейского или государственного служащего, Куросава фокусируется на мужчинах, стоящих перед этическим и моральным выбором.Выбор действия предполагает, что герои Куросавы сталкиваются с той же дилеммой, что и экзистенциальные главные герои Альбера Камю — Куросава действительно адаптировал экзистенциальный роман Достоевского «Идиот» в 1951 году и видел в романисте ключевое влияние на все его творчество — но для Куросавы это выбор — действовать морально, работать на благо своих собратьев. Возможно, потому, что Куросава испытал на себе двойные разрушения великого землетрясения Канто 1923 года и Второй мировой войны, его кино сосредоточено на временах хаоса. От разрушения славного придворного общества Хэйан, окружающего мир «Расёмон» (1950), до нескончаемого разрушения эпохи гражданской войны 16 века, которая дала «Семь самураев» (1954) его драматический импульс, до разрушительный Токио после бомбардировок США в «Пьяном ангеле» (1948), разрушительное воздействие современного бюрократического мышления, которое пронизывает «Икиру» (1952) и «Плохой сон» (1960): персонажи Куросавы находятся в периодах метафизического взрыва, которым в равной степени угрожает моральное разрушение и физическое уничтожение; в мире экзистенциального отчуждения, в котором Бог мертв и нет ничего определенного.Но именно его герой, живя в мире морального хаоса, в вакууме этических и поведенческих стандартов, тем не менее предпочитает действовать на благо общества. Критик Дональд Ричи назвал Куросаву «самым западным режиссером Японии» в то время, когда Немногие жители Запада видели многие фильмы режиссера, и в то время, когда режиссер был в том, что должно было быть лишь серединой его карьеры. Ричи чувствовал, что Куросава был западным творцом в том смысле, что он был оригинальным творцом, в отличие от того, что многие японские режиссеры в период пика творчества Куросавы выполняли более жестко общую или шаблонную работу.И действительно, некоторые из лучших работ режиссера можно прочесть как «sui generis», опираясь на индивидуальный гений, какой есть у немногих режиссеров в истории мирового кинематографа. «Расомон», «Икиру» и «Летопись живого существа» (1955) бросают вызов легкой классификации и поражают своей оригинальностью стиля, темы и обстановки. Более того, западная привлекательность Куросавы была очевидна как по содержанию, так и по форме. Его адаптации из западной литературы, хотя и не уникальные для японского кино, являются одними из лучших его фильмов, среди которых «Трон крови» (1957, из «Макбета») и «Ран» (1985, из «Короля Лира»). версии Шекспира когда-либо снимались.И если западная высокая культура явно ему нравилась, то же самое сделали более популярные, даже целлюлозные формы, о чем свидетельствуют одобренные критиками адаптации «Красный урожай» Дэшилла Хэммета к моде «Йоджимбо» (1961) и «Выкуп короля» Эда МакБейна для создания мастерская «High and Low» (1962). Конечно, такие заимствования показывают не только богатство мышления Куросавы и его работ, но и то, что понятие «гений» требует сложного понимания контекстов, в которых работает художник. Действительно, для всех западных адаптаций и привлекательности Голливуда. и монтаж в советском стиле, статус Куросавы как японского режиссера не подлежит сомнению.Если, как часто отмечалось, его исторические фильмы имеют сходство с голливудскими вестернами, они, тем не менее, точно взяты из суматохи японской истории. Если его привлекал шекспировский театр, то его в равной степени привлекал утонченный мир японской драмы Но. И если Куросава является мастером динамического монтажа, он в равной степени владеет японскими марками длинного кадра и изящной мобильной камеры. Таким образом, рассматривать Куросаву как «западного» режиссера — это не только игнорировать традиционные основы для большей части съемок. его стиль и многие из его тем, но чтобы оказать медвежью услугу природе стиля кино и культуры, пересекающей национальные границы.Кино Куросавы можно рассматривать как образец характера современной меняющейся Японии, того, как иностранные влияния адаптируются, трансформируются и обновляются гением японского национального характера, который остается самобытным, но постоянно меняющимся. И если Куросава имеет тенденцию сосредотачиваться на отдельном герое, человеке, вынужденном выбирать образ поведения и образ действий в современной западной традиции героя-одиночки, то только признание глобальной культуры все более централизуется, бюрократизируется и дегуманизирует.

.