Фильм Муха (Канада, США, Великобритания, 1986) смотреть онлайн – Афиша-Кино

Одержимость ученого перед актом открытия может как творить чудеса, так и порождать чудовищ. Так, к примеру, случилось с Сэтом Брандлом (Джефф Голдблум), который изобрел одно из самых важных устройств в истории транспорта – телепортацию, основанную на умении расщепить тело, помещенное в одну кабинку, проанализировать полученные материалы и последовательно собрать в уже другой кабинке. Мир стоял перед революцией какой еще не было. Единственное, что оставалось – это протестировать аппарат на людях и проверить прошедших через весь процесс субъектов – с обезьянами все срабатывало уже вполне безопасно. Но, увы, Сэт сам и запорол собственную работу. Будучи пьяным в стельку, в силу того, что девушка, в которую он влюблен (Джина Дэвис), пошла на встречу со своим бывшим парнем, он решает сам произвести акт телепортации, а в силу опьянения не замечает муху, залетевшую к нему в кабинку. Таким образом, умный, но не очень разборчивый аппарат, собирает в конечной точке новое существо – человек, с модифицированными генами мухи. Фатальность трансмутации становится понятна не сразу. Изначально доктор испытывает прилив сил и энергии, но вскоре само его тело постепенно перестает быть человеческим и мистер Брандл превращается в монстра, опасного для всех, кто его окружает.

Несмотря на то, что фильм «Муха» — это не только римейк более старого фантастического фильма, но еще и экранизация одного рассказа, он стал центральной точкой во всей фильмографии режиссера, воплотив в себе одновременно физиологические трансформации ранних фильмов, технологические исследования более поздних лент, значение ученого и его изобретения в роли не столько общества, сколько его отношений с девушками, трагическая история разрушенной самим феноменом любви, и даже легкие отголоски переосмысления сексуальных догм периода гораздо более поздних картин.

Хотя сложно сказать, какой фильм у Кроненберга можно считать самым важным в карьере. Точкой зрелости обычно принято признавать «Видеодром», где режиссер уже набрал тот уровень мастерства, чтобы в полной мере рассказать о возможности трансформации человеческой плоти и сопутствующими векторами социального напряжения. Но уже в «Мухе», которая не является столь тонким лезвием, как «Видеодром», и тяготеет к более ярко выраженному жанровому кинематографу категории «B», все эти идеи, мысли и предположения выражены в полной и развернутой мере. В конце концов в творчестве Кроненберга больше нет такого фильма, который бы наиболее ясно сочетал в себе любовную драму, историю про монстров и научно-фантастические технологии. Кроме того, «Муха» как нельзя лучше иллюстрирует другой внутренний конфликт в фильмах того периода в творчестве Кроненберга – конфликт между телом, плотью и индивидуумом, его населяющим. Этакий бунт физической оболочки против разума.

Несколько изменилась и манера постановки режиссера, особенно в работе с камерами, которые стали делать гораздо больше крупных планов, а на стадии монтажа склеиваться так, чтобы раскрыть скорее сторону отношения героев, чем тематических исследований. С одной стороны – это некая эволюция к более поздним «сексуальным» фильмам, а с другой – обусловлено в достаточной степени требованием основных сюжетных линий, симпатизирующей героям и их отношениям.

Весьма важен и характерен для режиссера тот факт, что как раз сама научно-фантастическая составляющая, представленная в виде системы телепортации, довольно быстро подменяется на проблему трансформации человеческого тела. Даже сам главный герой, начав ощущать изменения в теле, забывает о первоначальном предназначении системы и сначала начинает рассматривать ее как способ «очистить» генетический набор человека, как шаг к новому организму, а после – как механизм для борьбы с болезнью. Заметьте, сразу после того, как Брандл проходит через кабинки, все изобретение уже не рассматривается как способ телепортации тел.

Этим фильмом Кроненберг постепенно завершает огромный пласт в своем творчестве. Тот самый пласт, который породил такой подвид в ужастиках, как «body horror» и давший толчок для многих талантливых, а еще более – бесталанных – режиссеров, взявших на вооружение не только сами идеи фильмов, подобных «Мухе» или «Видеодрому», но и тематические и постановочные элементы.

МУХА: ТЕЛО И ДУХ

«Муха» — это один из первых анти-супергеройских манифестов. Ведь, как правило, телесные мутации в голливудских блокбастерах практически всегда обуславливают превращение обычного парня в сверхчеловека с уникальными способностями. Мухи, пауки и летучие мыши являются носителями могучего гена, который плавно встраивается в структуру ДНК героя, наделяя его способностью летать, сокрушать врагов и защищать мирных граждан.

Дэвид Кроненберг доводит это сюжетное клише до критического максимума.

Насекомое щедро награждает героя силой. Сперва он чувствует абсолютное могущество своего тела, небывалый прилив энергии. Зритель даже готов поверить, что Сет Брендал после неудачной телепортации и впрямь наденет латексный костюм, а после отправится на улицы города истреблять преступность. Но вместо супергеройской маски, на его лице вырастают язвы, гниющая кожа заменяет плащ, а вытекающая из рук слизь – паутину.

«Ты что, бодибилдер?», – спрашивает Сета случайно встреченная им в баре девушка. «Да, я создаю тела. Разбираю их на части и создаю заново», — отвечает он. Новая плоть сводит ученого с ума. Тем временем, его возлюбленная постепенно перестает видеть в нем человека. Прогрессирующая «болезнь» распространяется молниеносно, как метастазы, овладевая телом, но сохраняя нетронутыми крупицы разума.

Сет мыслит себя героем «Превращения» Франца Кафки и постепенно начинает привыкать к новой форме существования. Пугающие метаморфозы воспринимаются им как симптом, в котором нет ничего особенного. Если бы Грегор Замза в повести Кафки прошел тот же путь превращения в насекомого, что и Сет Брендал, то наверняка в 1915 году мир увидел бы самое пугающее литературное произведение из когда-либо написанных.

Чувственное начало продолжает жить в изуродованной телесной оболочке учёного, который твердо уверен, что судьба всего лишь ставит над ним эксперимент. Однако сомнения овладевают им, когда он озвучивает известный парадокс Чжуанцзы о бабочке, которой снится, что она человек: «Я насекомое, которому приснилось, что оно было человеком». Фильм обращается к зрителям с давней теологической дилеммой: что первично – душа или плоть?

Биография Дэвида Кроненберга — РИА Новости, 15.

03.2013

В 1975 году Дэвид Кроненберг снял первый полнометражный фильм – «Мерзость» (или «Судороги», Shivers), который рассказывал о паразитах, проникающих в тело человека и превращающих его в маньяка.

В 1970-е годы Кроненберг сделал ряд проектов для канадского телевидения.

В 1981 году на экраны вышел ставший знаковым для режиссера фильм «Сканнеры» (Scanners). Картина, повествующая о новой расе людей телепатов, впервые продемонстрировала социально философскую грань творчества Дэвида Кроненберга.

Затем появился фильм-пророчество «Видеодром» (Videodrome, 1983), рассказывающий о последствиях воздействия телевидения на человека и «Мертвая зона» (The Dead Zone, 1983), первый фильм Кроненберга по чужому сценарию, который до сих пор считается одной из самых удачных экранизаций произведений Стивена Кинга. «Мертвая зона» раскрывает историю человека, открывшего в себе после страшной аварии дар предвидения и осознающего, что в его силах предотвратить будущие трагедии.

В 1986 году появился фильм «Муха» (The Fly). Римейк одноименной киноленты 1958 года http://www.kinopoisk.ru/review/890160/ об ученом, превращающемся в результате неудачного эксперимента в муху, стал одним из лучших образцов жанра биологического хоррора, королем которого по праву cчитается Дэвид Кроненберг.

В 1988 году на экраны вышла картина «Связанные насмерть» (Dead Ringers) – экранизация романа «Близнецы» с Джереми Айронсом в главной роли.

В 1991 году режиссер экранизировал антиутопию Уильяма Берроуза «Обед нагишом» (Naked Lunch). В своем фильме фантазии о человеке, живущем и сочиняющем романы в состоянии наркотических галлюцинаций, Дэвид Кроненберг совместил литературные труды писателя и факты из его реальной биографии. Подобный эксперимент высоко оценили не только поклонники писателя, но и сам Уильям Берроуз.

В 1993 году появился фильм «Мадам Баттерфляй» (M. Butterfly) — экранизация пьесы Дэвида Хванга, где режиссер продолжил сотрудничество с актером Джереми Айронсом.

В 1996 году скандальный фильм Кроненберга «Автокатастрофа» (Crash) получил специальный приз Каннского кинофестиваля за «художественное мужество». Фильм, заслуживший славу одного из самых спорных фильмов 1990-х, рассказывает об эмоционально искалеченных людях, пытающихся ожить через сексуальные эксперименты и опасные автокатастрофы.

В 1999 году Дэвид Кроненберг вернулся в кинофантастику, поставив фильм «Экзистенция» (eXistenZ), посвященный теме виртуальной реальности.

В том же году Кроненберг возглавил жюри Каннского кинофестиваля, где при присуждении наград отдал Золотую Пальмовую ветвь малоизвестным тогда режиссерам – братьям Дарденн и Брюно Дюмону, проигнорировав признанных мэтров.

Муха и паук – Журнал «Сеанс»

Когда студент Университета Торонто Дэвид Кроненберг к концу первого курса внезапно решил сменить специальность и вместо любимых сызмальства ботаники и лепидоптерологии принялся изучать английский язык и литературу, а затем и вовсе занялся кино, — научный мир, возможно, потерял в его лице видного учёного, который бы привнёс в науку о насекомых с полным превращением унаследованный от родителей артистизм и изысканность концепций. Зато не вызывает сомнений, кого именно обрёл в его лице мир искусства. Видного учёного. Дотошного экспериментатора, для которого кинокамера — не божество или вибратор, как для большинства его коллег, но аналитический, исследовательский инструмент. Пожалуй, из всех ныне здравствующих наследников Марея (того, что придумал кинематограф) лишь один ещё Годар относится к созданию фильма с той же мерой научной честности. Немудрено, что профаны каждый следующий фильм этих двоих числят слабее предыдущих, ставя им нынешним в пример и в укор общедоступную энергетику и яркость «Мёртвой зоны» или «Безумного Пьеро». Окажись они в лаборатории супругов Кюри, неспешно выбирающих урановую руду, — тоже, вероятно, сетовали бы, что те совсем не заботятся о зрителях и не заливают школьный мел соляной кислотой. «Опасный метод» Дэвида Кроненберга — вероятно, самое провальное его шоу. И абсолютный научный триумф. В некотором смысле — итог его сорокалетних кинонаучных штудий. Бог даст, промежуточный.

По странному стечению обстоятельств, в творчестве Кроненберга переломным годом оказался тот, что с тремя нулями. Последним своим фильмом в минувшем веке, «eXistenZ» («Экзистенция»), Кроненберг закрыл тему виртуальной телесности, которую разрабатывал начиная с «Видеодрома». Дальше, говоря в терминах киноэстетики, последовала «обратная точка»: автор «Мухи», легенды о сверхчеловеке и безудержной гордыне, снял «Паука» — хронику отчаяния и унижения. (На первый взгляд, названия в этой дилогии надо бы поменять местами, — но Кроненберг моралист, и пред судом его оптики последние неминуемо становятся первыми, и обратно.) Если же воспользоваться терминами кинопоэтики, то мизансцена уступила свой приоритет монтажу, а значит — на смену телесному пришло временнóе. Отныне мелкий дефект, подобный случайной мухе в телепорте, вносится Кроненбергом не в героя, а в сюжет. В «eXistenZ», фильме переходном, режиссёру каким-то чудом удалось сочетать обе модели: деформация тела, подключение его к биопорту, порождала монтажный стык и переброс действия в новую вариацию реальности. Но уже монтажное построение «Паука», с его постоянными ретроспекциями, было обусловлено исключительно рефлексией главного героя, его поиском причинно-следственных связей в собственной судьбе, а в следующих фильмах даже эта прерогатива — служить соединительной тканью монтажа — была у героев отнята. Из того, что происходило с героем xв кадре A, следовало происходящее с героем yв кадре A + 1, — даже если тот и не подозревал о произошедшем. Так в «Истории насилия» («Оправданной жестокости») небольшой случай со школьником в раздевалке образовывал альтернативную биографию его отца (с бандитами, инфернальным братом и так далее), которая ко второй половине фильма разрасталась в целое линчевское зазеркалье, — в точности так же, как бедный Сет Брандл некогда перерождался в муху. Можно назвать этот начальный толчок, запускающий механизм фильма как эксперимента, «ядром кристаллизации» (новой телесности или нового сюжета), точнее — исходной гипотезой, лучше же всего — в буквальном, этимологическом смысле — исходным допущением. Кроненберг допускает на поле своего исследования инородный фактор (прежде, работая с телом, — муху; ныне, работая с монтажной фразой, — кадр), и следит за тем, как в его присутствии перестраиваются силовые линии исходной, типовой модели.

В «Истории насилия» почти осязаемо, как самого режиссёра завораживает полнота и неотвратимость этого процесса деформации, — при том, что, в отличие от «Видеодрома» или «Намертво скованных» («Связанных насмерть»), ни один из героев фильма и не подозревает, что происходит и почему; вся полнота знания о процессе — только у исследователя. Например, изменения в окружающем пейзаже, с которыми Кроненберг понемногу начал работать на «Обеде нагишом», ещё в «Автокатастрофе» должны были быть отмечены героями: выйдя из больницы, Кэтрин отмечала, что за время её болезни машин на улицах стало ещё больше. А когда в развязке «Истории насилия» отец опрометью несётся к своему дому, дабы предотвратить катастрофу, за его спиной сигналом тревоги внезапно вспыхивает ярко-красная листва дерева, — а он об этом ничего не знает. Коротко говоря, замена мизансцены монтажом в кинематографе Кроненберга означает замену мутации ритуалом. В свой «классический» период Кроненберг, кажется, лишь единожды совершил прорыв на эту территорию — в финальном кадре «Намертво скованных», где отыграл ключевую сцену из «Вампира» Дрейера (любопытно, что одновременно с Кроненбергом точно такой же отыгрыш был сделан другим режиссёром — Сокуровым в финальном кадре «Спаси и сохрани»). А после «Истории насилия» Кроненберг выпускает «Восточные обещания» («Порок на экспорт»), монтажная композиция которых настолько сущностно ритуальна, что фильм оказывается апокрифической вариацией на тему Рождества Христова. То есть сюжета, в котором все участники — пастухи, волхвы, Ирод, Мария, Иосиф, — выполняли положенные им функции, реагируя на «исходное допущение» — Младенца — согласно своему естеству и не ведая смысла происходящего в целом. Собственно, мутация и ритуал совпадают в одном-единственном случае: пресуществления. Идеальный сюжет для Кроненберга — но вряд ли он польстится на эксперимент, который вот уже много веков так удачно проводят по всему миру.

Опасный метод. Реж. Дэвид Кроненберг, 2011

Вместо этого он выпускает фильм под названием «Опасный метод». Так могли бы называться и «Муха», и «Намертво скованные», и «eXistenZ» — но не «Паук» и не «История насилия»: после 2000 года методичность в кинематографе Кроненберга оказалась целиком прерогативой автора, а не героя, и «опасный метод» для его новейших фильмов — описание стиля, а не сюжета. Ныне же, освоив за минувшее десятилетие новый подход на далёком от себя материале, Кроненберг возвращается к сфере привычной, досконально знакомой: учёные, опасными методами исследующие тайны человеческого нутра. Но на сей раз это уже не безумцы-фрики, а Фрейд и Юнг. Уважаемые, почтенные, словарные. Даже с некоторым портретным сходством. Ухоженные. В мух не превратятся. Проживут положенный срок и умрут в назначенный час. Что до них Кроненбергу? Что вообще ему, лаборанту от Бога, до реальных событий, которые не переменишь авторской волей в научных интересах?

Тут можно бы в тысячный раз заговорить о статусе реальности событий в исторических фильмах, — но нужды нет: то, что «Опасный метод» — экранизация пьесы Кристофера Хэмптона, много важнее, чем степень подлинности прототипов. Пьеса эта, написанная в хитовом антрепризном жанре «взаимоотношения замечательных людей», сама по себе важна лишь с точки зрения умелости драматургической компоновки исторических фактов и документальных текстов, — но Кроненберг пользуется в ней ещё и тем, что придаёт сценическую притягательность этому жанру как таковому. В подобных пьесах действующие герои — всегда модели, и их историческая «замечательность» — лишь повод придать их образам идеальность и масштаб, героям обычных пьес не присущие. Они сложны, тонки, но стерильны; они символизируют свою профессию, эпоху или систему убеждений, — в зависимости от того принципа, по которому они, сойдясь в диалоге, противопоставлены друг другу. Скажем, в «Копенгагене» Майкла Фрейна Бор и Гейзенберг спорят о моральной ответственности учёных за разработку ядерного оружия в тоталитарном государстве и потому представляют два моральных лагеря. А в «Учтивости гениев» Петера Хакса Яша Хейфиц и Эйнштейн обмениваются взглядами на повседневную жизнь, женщин и домашние заботы, и потому это — в первую очередь встреча физика и скрипача, взятых в абсолюте. Хэмптон, автор многоопытный, предусмотрел несколько возможностей для постановщиков — на выбор; Фрейд и Юнг противопоставлены им по разным критериям, как то: достатку, национальности, научным убеждениям (в самых общих чертах) и нескольким другим. Кроненберг же взял из пьесы то, с чем никакому театральному режиссёру было бы справиться не под силу. Он противопоставил Юнга и Фрейда по их научным методам. Не столько как режиссёр, сколько как исследователь. В некотором смысле «Опасный метод» — внутренний диалог Кроненберга с самим собой; эксперимент, который он ставит с двумя идеальными моделями самого себя, чтобы выяснить плодотворность и рискованность каждой из них. Так Пушкин, решив переломить, сидючи в Болдине, свою судьбу и манеру, — решив отказаться от альбомной скорописи и вертопрашества по салонам в пользу выверенных десятками черновиков точных строк и социальной адаптации (камер-юнкерский мундир, расположение государя, счастливый почтенный брак), — написал «Моцарта и Сальери» про двух себя: одного былого, другого грядущего, чаемого, — и заставил второго отравить первого. Кроненбергу под 70, и делать для себя практические выводы из результатов своего фильма он вряд ли собирается. «Опасный метод», в отличие от пушкинской трагедии, — не декларация о намерениях, но автобиография Дэвида Кроненберга. Лучшего названия и не подобрать.

Опасный метод. Реж. Дэвид Кроненберг, 2011

Эффектнее всего здесь, пожалуй, — исходное допущение: дав одной из своих пациенток в записях псевдоним «Сабина Ш. », молодой доктор Юнг через неделю обретает другую, которую уже и вправду зовут «Сабина Шпильрейн». Совпадение или нет? Юнг в совпадения не верит, благодаря чему и вовлечёт в орбиту психоанализа мифы, парапсихологию и коллективные фантомы; Фрейд же гневно отказывается смешивать науку с суевериями и все феномены сводит к единому знаменателю сексуальности. По сюжету Сабина Шпильрейн и станет тем оселком, на котором будут испытаны оба метода (а также их создатели), выявив их непримиримые различия, — не столько персонаж, сколько оттеняющая функция, драматургический лакмус. Деликатно, вполголоса, но недвусмысленно Кроненберг даёт исходным событием для спора учёных о научности мифа — главный миф об учёном: том, которому удалось сделать фикцию явью. О Франкенштейне. Сабина Шпильрейн — лишь оживший псевдоним, случайно придуманный Юнгом, — но вот она уже в истерике, и с биографией, и соблазняет, и ревнует, и вообще позволяет беспардонно талантливой Кире Найтли устроить себе бенефис почти из ничего. А главное — как и положено созданию Франкенштейна — едва ли не губит своего создателя.

К слову сказать, распределение ролей в этом фильме — вообще одно из самых странных у Кроненберга. Юнгом обряжен Майкл Фассбендер, Фрейдом же — Вигго Мортенсен, — хотя вся их органика (на которую Кроненберг, всегда предпочитавший очевидный кастинг, весьма чуток) требует, чтобы было наоборот. Фассбендер играет сухо, чётко, сдержанно, предметно и в высшей степени технично; Мортенсен же — актёр, в арсенале которого несколько десятков скверных ролей и всего три — выдающиеся: «История насилия», «Восточные обещания», «Опасный метод». И в предыдущих двух фильмах Кроненберга именно персонажи Мортенсена — хоть немного, изредка, хоть самым краешком интуиции — подозревали об общем смысле происходящего вокруг них в фильме. Или хотя бы — что этот смысл там есть. Иначе говоря, на Мортенсене оба раза строился «юнгианский», ритуальный метод Кроненберга; а тут вдруг он Фрейд. О былой очевидности кроненберговского «кастинга» напоминает лишь потасканный герой Венсана Касселя, доктор Отто Гросс, воспринявший открытия психоанализа как индульгенцию от любых нравственных табу. Но его, кажется, в клинику Юнга присылает на побывку (и для соблазна) не столько доктор Фрейд, сколько Дэвид Кроненберг классического образца. «Человек — это животное, которое слишком далеко зашло в подавлении инстинктов»: эту фразу из фильма «Мерзость» (1975) доктор Гросс, не задумываясь, выдал бы за последнее слово своей науки. А в 1975 году Кроненберг взял бы на роль Гросса именно такого, как Кассель.

Совпадение «прямолинейности» кастинга с идеологией героев — не курьёз, но важная глава в этой автобиографии, да и вообще в нынешнем методе Кроненберга. До «миллениумного» перелома дистанция между героем и исполнителем у Кроненберга была бы немыслима: тело есть тело, и в мизансцену вписывается наличная физическая данность, ибо в длинном кадре остранение рефлексией невозможно. Монтаж как главное орудие нового метода позволяет усложнить взаимоотношения (а попросту говоря, устроить чехарду) между объектом и субъектом, — что отчасти предвещала уже путаница с «Мухой» и «Пауком». Герой уже не автономен и самодостаточен, его материальность отступает на второй план перед его монтажной функциональностью; с точки зрения метода он — объект воздействия предыдущего кадра и субъект воздействия на последующий, а потому с точки зрения описания он увиден через призму предыдущего кадра и послужит преломляющей средой для последующего. Амброз Бирс писал: «В каждом разговоре двоих участвуют шесть собеседников: каждый как он есть (известный только Богу), каким он кажется себе и каким он кажется собеседнику, и все несхожие». Из этих шестерых автора «Опасного метода» вовсе не занимают первые два и очень мало — вторые. Здесь никто не сам по себе, и Кроненберг демонстрирует никогда не виданную у него виртуозную точность монтажа, дабы сопрягать между собой, скажем, Фрейда глазами Юнга с Юнгом глазами Фрейда. Особенно хорошо это видно в многочисленных сценах переписки, где в зависимости от того, в какую сторону содержание письма поведёт взаимоотношения героев и сюжет, закадровый голос читает его текст либо на фоне пишущего отправителя, либо на фоне читающего адресата. Потому что письмо Юнга Фрейду, которое пишет Юнг, и письмо Юнга Фрейду, которое читает Фрейд, — это два разных письма. И главный вопрос — какое именно из этих двух встраивается в драматургию эксперимента, а какое увлечёт его в ненужном направлении.

Опасный метод. Реж. Дэвид Кроненберг, 2011

Чередования объекта и субъекта, постоянный вопрос о том, с какой именно точки зрения увидена эта сцена, это действие, этот жест или даже эта улыбка, — вот что создаёт систему «Опасного метода»; всё прочее здесь — благодарная фактура. Апокалиптический, провидческий монолог о грядущих бедах Европы, который в 1913 году, накануне финала фильма, произносит Юнг, глядя на тихую благость швейцарского пейзажа, — этот монолог по всем правилам должен был быть дан крупным планом; но в системе Кроненберга одинокий монолог немыслим, и в левую половину кадра врезан профиль Сабины: это она слушает Юнга, это ею-увиденный-он способен на подобный монолог: ведь эта их встреча — прощальная, и эсхатологическая интонация здесь чувственно необходима. Данная рифмой финальная сцена с Фрейдом — придворный Венский парк, геометрически строгий и очищенный в своей предельной регулярности от каких бы то ни было «неясных ощущений»; но и здесь есть свой субъект взгляда — камера панорамирует наверх и назад, пока половину кадра (на сей раз, разумеется, правую) также не займёт контур женской головы — только уже мраморной, скульптурной. Яхта, в которой уединяются Юнг с женой, точно в люльке прижавшись друг к другу, увидена с берега ревнивой Сабиной, — а затем камера планирует на супругов с вертикально верхнего ракурса: статус реальности (или, по крайней мере, человечности) здешних персонажей и впрямь расплывчат, сомнителен, и если Сабине Шпильрейн (1885–1942) этот ракурс очевидно не может быть доступен, то Сабине Ш., вызванному к жизни Юнгом фантому, — вполне. Наконец, на правах субъекта может выступить не только персонаж или элемент пейзажа, но и элемент структуры фильма: музыка Вагнера, благодаря которой Юнг в одном из эпизодов начинает разрабатывать свою теорию мифов, после этого эпизода искусно вплетается Говардом Шором в фонограмму и также служит остраняющим, монтажным фактором в повествовании — как в сцене, где Фрейд читает одно из писем Юнга, обрекающих их отношения на разрыв, а за кадром звучат слегка аранжированные фразы траурного марша из «Гибели богов».

Зная научную дотошность Кроненберга, могу лишь предположить, сколько смысла эти взаимоотношения субъекта и объекта обретают для тех, кто сведущ в тонкостях теорий Фрейда и Юнга, а также их лечебных практик — с переносами, контрпереносами и прочим; увы, здесь требуется иная компетенция. Если же рискнуть и отважиться на чёткие выводы из сугубо кинематографической формы фильма (что необязательно), то можно было бы, конечно, заключить, что как у Пушкина Сальери (не без потерь) одолевал Моцарта, так и у Кроненберга Юнг одерживает верх над Фрейдом; по крайней мере, свой собственный перелом от «Мухи» к «Пауку» режиссёр, похоже, интерпретирует именно таким способом. (В конце концов, в самом грубом виде, — Юнг признавал паутину, Фрейд — нет.) Но здесь требуются два уточнения. Во-первых, эксперимент Кроненберга — методологический, а не идеологический, и вывод здесь надо формулировать с точки зрения плодотворности, а не допустимости. Он сформулирован в финальных титрах фильма — очерёдностью смертей героев: сначала Гросс, потом Фрейд, потом Сабина и последним — Юнг. Что совпадает с практическими результатами эксперимента и с творческой биографией режиссёра. Во-вторых же, с точки зрения драматургической конструкции, главным героем здесь являются всё же не Фрейд и не Юнг, а Сабина. Та единственная, кто, кажется, ни разу за весь фильм не выступает в качестве объекта. Та, кто появляется в первом кадре фильма, исказив рот в истерике за стеклом больничной кареты, и застаёт мир и благодать научных исследований, — а в предпоследнем кадре уезжает по той же дороге, но в обратном направлении, в хорошей машине и полная внутренней умиротворённости, покидая опустошённых, обречённых на одиночество Юнга и Фрейда. Чудовище, вернувшееся в небытие; пришелица, изменившая мир, выявившая ужасную правду и исчезнувшая, свершив свою миссию. Если и есть в этом фильме по-настоящему опасный метод, то — её.

Читайте также

» Как это снято: «Муха»

Ровно 30 лет назад «Муха» Дэвида Кроненберга «залетела» на экраны. Препарируем уникальное насекомое и выделяем компоненты его феноменального успеха — смешение жанров, натурализм, Голдблюм, Шор и бабуин.

Драматургия: Экзистенциальная драма с элементами мелодрамы и научной фантастики

Слоган фильма «Муха»

История создания культовой для всех зрителей, выросших в эпоху видео, картины — наглядная иллюстрация пословицы «не было бы счастья, да несчастье помогло». Сначала продюсеры Кип Оман и Стюарт Корнфелд не могли найти источник финансирования для производства новой версии фильма ужасов Курта Нойманна (1958) — правообладатели «Мухи» со студии «20th Century Fox» прониклись идеей ремейка и согласились было спонсировать постановку, но ее воплощение сценаристом Чарльзом Эдвардом Погом их не устроило. Когда же благодаря мэтру комедийного жанра Мелу Бруксу, в ту пору практиковавшему поддержку нетипичных для себя проектов вроде «Человека-слона» Дэвида Линча, деньги были получены, недоступным оказался Дэвид Кроненберг.Идеальный для осуществления задумки Омана-Корнфелда-Пога режиссер был прикреплен к картине «Вспомнить всё», и флагманам новой «Мухи» пришлось искать другого кандидата. Среди прочих на эту роль рассматривался Тим Бёртон, но с ним тоже что-то не срослось — в итоге режиссерское кресло официально отошло к британцу Роберту Бирману. Однако занять его постановщик не смог из-за семейной трагедии — маленькая дочь Бирмана погибла на отдыхе в ЮАР. В то же самое время у Кроненберга возникли недопонимания с одним из авторов сценария «Вспомнить всё» Рональдом Шутессом, на фоне которых к проекту охладел и курировавший его тогда Дино Де Лаурентис. В общем, по ряду далеко не позитивных причин пазл наконец сложился, и к работе над «Мухой» приступил единственный в своем роде философ от биохоррора.

Дэвид Кроненберг

Одним из условий, которое поставил продюсерам наученный горьким опытом с Шутессом Кроненберг, было право переписать сценарий по своему усмотрению. Изменения коснулись главным образом любовной линии. Персонажи, которые в литературном первоисточнике Жоржа Ланжелена, фильме Нойманна и тексте Пога были супругами, в версии Кроненберга знакомятся в завязке истории, в дальнейшем развивающейся по законам мелодрамы с обязательными свиданиями в кафе, взаимной привязанностью и ревностью. К слову, именно подозрения в неверности журналистки Вероники толкают ученого Сета Брандла, унаследовавшего свою фамилию у любимого автогонщика Кронеберга, на роковой эксперимент с самотелепортацией, в ходе которого в геном гения проникает ДНК случайно залетевшей в телепод мухи. Затем на первый план выступает экзистенциальная драма героя, чье на беду обретенное «насекомое начало» постепенно и безвозвратно вытесняет из его личности все человеческое. При этом мелодрама никуда не вытесняется, а подчеркивается такими обязательными атрибутами, как невозможность влюбленных быть вместе, измена и соперничество в рамках любовного треугольника. Таким образом мастер постмодернистских жанровых миксов не только делает свое очередное философское высказывание о подводных камнях стремления человечества к прогрессу и трансформациям плоти доступным широкой зрительской аудитории, но и препарирует зачастую болезненную природу любви.

С неизлечимой болезнью Кроненберг сравнивает и мутацию Брандла, который, подобно жертвам онкологии, проходит через отрицание («Я здоровее, чем когда-либо», — заявляет он Веронике), гнев («Ты боишься возможностей плоти и завидуешь мне», — продолжает он свою мысль), торг (рассуждения ученого про эволюционный потенциал его эксперимента), депрессию (понимание опасности своего состояния и желание умереть) и принятие Брандлмухой своего перерождения, выраженное в отсылающей к «Превращению» Франца Кафки фразе: «Я — насекомое, которому снилось, что оно человек. Это было приятно, но теперь сон закончился».

Игра с жанрами, развитие драмы героя согласно пяти стадиям смертельного заболевания по Кюблер-Росс, непрямое цитирование Кафки — далеко не все приметы постмодерна в «Мухе». При желании в фильме можно найти реминисценции из классических сюжетов вроде «Франкенштейна» или «Красавицы и Чудовища» (впрочем, есть они и в ланжеленовском рассказе), что не убавляет новаторства картины, в которой Кроненберг максимально натуралистично, поэтапно и подробно запечатлел перевоплощение человеческого существа в монстра и, более того, заставил зрителей сочувствовать отвратительному нечто. Пожалуй, научная кинофантастика никогда прежде не была столь реалистичной, а мутантский хоррор — столь слезоточивым.

Кастинг: «Сверхлюди» Голдблюм и Дэвис
Дэвид Кроненберг, Джефф Голдблюм и Джина Дэвис

Зрительская эмпатия к Брандлмухе — во многом заслуга Джеффа Голдблюма. В малоизвестном тогда актере слилось воедино все, что искал режиссер в ходе многочисленных кастингов. Голдблюм достоверно выглядел в образе «ботаника» с пятеркой одинаковых скучных костюмов в шкафу, и, пожалуй, еще достовернее — в роли атлетичного красавца-сверхчеловека, каким ученый был в краткий промежуток между экспериментом и патологическими изменениями внешности. К слову, даже в окончательно обезображенном Брандле режиссер постарался сохранить голдблюмовские черты, попросив разработчиков спецэффектов воссоздать для гигантской мухи «глаза Джеффа — только еще больше».Помимо подтянутого телосложения, выразительного взгляда, подходящего для сверхчеловека роста в 194 сантиметра и других внешних достоинств актер обладал умением играть на фортепиано, что было важно для Кроненберга, стремившегося показать, что ученый вполне может быть артистической натурой — ведь и сам режиссер пришел в мир искусства из науки. Ну и конечно, определяющим аргументом в пользу Голдблюма стало его актерское дарование (послушайте, как меняются его голос и интонации по мере «расчеловечивания»), помноженное на трудолюбие и готовность ежедневно проходить через пытку пятичасовым гримом, который по мере трансформации персонажа становился все сложнее и сложнее.

На съемках фильма «Муха»

Значительным бонусом к исполнителю главной роли стала и его тогдашняя девушка Джина Дэвис, попавшая в картину благодаря не менее выдающемуся росту, чем у бойфренда. Однако, несмотря на визуальную гармонию 183-сантиметровой Дэвис и двухметрового Голдблюма, у Кроненберга были сомнения, смогут ли актеры, состоящие в паре, достоверно сыграть любовь с первого взгляда, и он поставил партнерам условие — забыть, что они знакомы, и максимально отстраниться друг от друга. Судя по результату, в кадре им это удавалось, хотя за его пределами Дэвис старалась всячески поддерживать друга — в частности, помогала справляться с многочасовыми гримировками посредством пения и чтения вслух.

Дэвид Кроненберг в образе акушера-гинеколога

Кадр из фильма «Муха»

Кадр из фильма «Муха»

Другие заметные роли в картине сыграли Джон Гец (циничный экс-любовник и начальник Вероники), впечатливший Кроненберга в дебюте братьев Коэн «Просто кровь», бабуин, влюбленный в скрипт-супервайзера и пытавшийся затмить на площадке «доминанта» Голдблюма Джиллиан Ричардсон. А также сам режиссер, появившийся в незабываемом эпизоде сна главной героини (не стоит забывать, что сновидения также играют важную роль в картинах канадца) в образе акушера-гинеколога. Камео для автора было вынужденным — Джина Дэвис не желала видеть никого другого в столь интимной и требующей доверия сцене. Кроме того, к работе над фильмом были привлечены профессиональные гимнасты, выполнявшие за Голдблюма сложные трюки вроде кульбитов с турником, а в эпизоде армрестлинга в баре «засветился» знаменитый канадский боксер Джордж Чувало.

Локации: Индустриальный Торонто и комната в трубе

Кадр из фильма «Муха» / СтудияЕще один центральный персонаж фильма — жилище Сета Брандла. Подходящую под квартиру-лабораторию территорию команда Кроненберга отыскала в индустриальном районе родного Торонто. Для съемок киношники арендовали промышленный склад, где, помимо прочего, нашелся обрезок канализационной трубы. Впечатленные размерами детали энтузиасты из операторской группы Марка Ирвина соорудили из нее декорацию для сцен перемещения Брандлмухи по стенам и потолку.

Намертво закрепив кинокамеру и необходимые предметы интерьера внутри трубы, они просто вращали ее во время съемок сообразно движениям героя. Прообразом другого важного декорационного элемента — телеподов Брандла — выступил перевернутый цилиндр двигателя мотоцикла Ducati. Недовольный эскизами устройств, которые художник-постановщик Кэрол Спайер создала довольно похожими на «прозрачные душевые» из ранней «Мухи», Кроненберг посоветовал ей искать вдохновение в его гараже. Так устройства для телепортации обрели черты настоящего транспортного средства.

Кадр из фильма «Муха»

Визуальное решение: Motion Control и спецэффекты без CGI

Трансформация главного героя в фильме «Муха»Маниакальное стремление Дэвида Кроненберга к правдоподобию отразилось практически на всех аспектах визуального решения картины. Как опытный энтомолог он высчитал, что внешние трансформации Брандла от человека к насекомому-мутанту должны протекать в семь этапов. Для каждого из них специалист по гриму Крис Уолас разрабатывал особое максимально убедительное (ни в коем случае не комическое) воплощение, раз за разом усложняя задачи своей команды (порядка 30 человек) и жизнь героического Джеффа Голдблюма, которую едва ли сильно подслащал коктейль из меда, яиц и молока, выполнявший функцию пищеварительного секрета Брандлмухи. Без участия актера обошлась лишь последняя стадия «инсектоизации», для отображения которой было сделано три куклы-робота. За управление самой крупной и сложной отвечали шесть операторов, в свою очередь каждый из них руководил той или иной частью тела механического мухоподобного гиганта.

Кадр из фильма «Муха»Спустя годы Кроненберг отмечал, что современные возможности компьютерной графики могли бы здорово сэкономить силы съемочной группы, при этом признавая, что некоторые сцены только выиграли от отсутствия высоких технологий. В частности, режиссер упоминал эпизод, в котором Брандлмуха и Вероника оказываются на крыше Bishop Straun School. По мнению автора, эмоции актеров получились подлинными именно благодаря тому, что они действительно находились на той самой крыше, а не в зеленом павильоне Motion Capture.

Кадр из фильма «Муха»

При всей рукотворности трюков и спецэффектов нашлось на площадке «Мухи» место и для технологического прорыва. Кадр с телепортацией бабуина стал для Дэвида Кроненберга первым опытом использования motion-control для комбинированной съемки. Позднее ироничный мастер сравнивал рельсы для роботизированных долли с железной дорогой 19 века — такими массивными они были на заре применения привычной сейчас технологии.

Саундтрек: Крещендо от Говарда Шора и промо-хит от Брайана Ферри

С юмором Кроненберг вспоминал и о разногласиях, возникших между ним и Мелом Бруксом при обсуждении саундтрека, созданного соотечественником и постоянным соавтором канадца Говардом Шором. В частности, инвестор не понимал, зачем нужно крещендо в композиции, сопровождающей проход главного героя по улице. Обвинения Брукса в излишней патетике режиссер парировал следующим образом: «Нет, Мел, этот парень не просто идет вдоль улицы, он идет навстречу своей судьбе». Не внял Кроненберг и попыткам студии сделать главным музыкальным номером фильма «Help Me» Брайана Ферри.

Боссы предполагали, что авторитет легенды глэм-рока и возможность телевизионной ротации одноименного клипа помогут фильму завоевать более широкую аудиторию, а потому хотели использовать песню в финальных титрах. Режиссер же счел более подходящей тему, написанную Говардом Шором, а промо-хит разместил в сцене появления Сета Брандла в баре. Спустя 30 лет с момента выхода картины, очевидно, что своим колоссальным успехом она обязана далеко не замечательной композиции Ферри. Тогда как патетичная музыка Шора, исполненная Лондонским филармоническим оркестром, воспринимается как важнейший компонент в совокупности особенностей, поднявших «мутантский фильм» до уровня высокой трагедии.

Источник: tvkinoradio.ru

Муха (фильм, 1986) — это… Что такое Муха (фильм, 1986)?

«Муха» (англ. The Fly) — фильм режиссёра Дэвида Кроненберга, вышедший на экраны в 1986 году. Экранизация рассказа французского писателя Жоржа Ланжелана и ремейк одноименного фильма 1958 года.

Теглайн: Бойся. Очень бойся.

Сюжет

На вечеринке гениальный изобретатель Сет Брандл (Джефф Голдблум), сотрудник компании «Bartock Science», после научной конференции пригласил в свою лабораторию журналистку из таблоида Веронику Квайф (Джина Дэвис) и продемонстрировал ей свою работу. Он показал ей два металлических кокона в разных концах лаборатории, которые оказались телепортационными камерами, или, как их называл учёный, телеподами. Эксперимент по мгновенному перемещению материи с кружевным чулком поначалу не произвел на девушку впечатление. После того, как она выяснила, что Сет Брандл семь лет работал над этим проектом, что его опыты были засекречены, Сет предлагает Веронике стать хроникёром завершения исследований по телепортации. Также Вероника понравилась Сету, что в итоге сыграло роковую роль. Она начала писать книгу об учёном, снимать на видео его эксперименты и исследования, записывать интервью. Позже между журналисткой и учёным завязался роман.

Опубликовать материал журналистка могла только после патентования этого метода фирмой «Bartock Science». Тем не менее, это не мешало её отношениям с Сетом. В это время её бывший любовник и настоящий шеф Статис Боранс (Джон Гетц), испытывая чувство ревности, стал часто вызывать к себе и посылать Веронику на другие задания, что стало причиной следующего эксперимента Сета Брандла. В один из вечеров Вероника ушла от него, чтобы раз и навсегда разобраться с Борансом, а пьяный изобретатель решается поставить опыт по телепортации на человеке. На себе самом.

До этого момента все опыты на обезьянах заканчивались провалом — смертью лабораторного животного. После перепрограммирования установки повторный опыт с бабуином прошёл удачно, и Сет, запустив систему в автоматическом режиме, зашёл в первый телепод и спустя несколько секунд вышел из второго телепода целым и невредимым. Но не совсем человеком. Вместе с Сетом телепортировалась и случайно залетевшая в телепод обыкновенная муха. Компьютер произвел слияние Брандла и мухи на молекулярно-генетическом уровне, от чего учёный начал постепенно видоизменяться. Сначала внутренне, затем и внешне.

В первые дни Брандл ощутил сильный прилив энергии, особенно сексуальной, употребление пищи свелось к одним сладостям, он стал нечеловечески сильным (смог, соревнуясь в армрестлинг, легко сломать руку своему противнику), в то же время он стал раздражительным и равнодушным. Через месяц в его теле начались необратимые изменения: лицо покрылось язвами, на теле начали расти жесткие волосы, началась хромота, вместе с тем он приобрёл возможность ползать по стенам и по потолку.

Зная о происшедшем с возлюбленным, Вероника, которая не смогла пережить перемены и в поведении, затем и во внешнем облике Брандла, узнает, что беременна и решает сделать аборт. Она обращается за помощью к Статису Борансу, но Сет успевает похитить её из больницы. Зная, что его превращение в чудовище необратимо, он решает, соединив системой проводов три телепода, слиться с ней и ребёнком с помощью телепортации в единое существо. Боранс желает помешать этим планам человека-насекомого. Он приходит в лабораторию с ружьем и целью уничтожить чудовище. В короткой схватке Сет лишает Боранса кисти руки и стопы, выплюнув на них свою едкую желудочную кислоту. Тем не менее Боранс, нажав на спусковой крючок ружья уцелевшей рукой и перебив провода, успевает спасти девушку из кокона. Телепортация состоялась в момент, когда мутант пробил стеклянную дверь телепода и пытался выйти из него. На свет выполз другой монстр — нежизнеспособный результат слияния Брандла-мухи и части телепода. Новый мутант совершает самоубийство, направив ствол оружия, поднятого Вероникой, себе в голову. Вероника убивает монстра.

В ролях

• Джефф Голдблюм — Сет Брандл
• Джина Дэвис — Вероника Квайф
• Джон Гетц — Статис Боранс
• Джой Бушел — Тауни
• Лесли Карлсон — доктор Брент Чиверс
• Джордж Чувало — Марки
• Майкл Коупмен — второй мужчина в баре
• Дэвид Кроненберг — акушер-гинеколог
• Кэрол Лазар — медсестра
• Шоун Хьюит — Клерк

Интересные факты

• Фильм создан по одноимённому рассказу французского писателя Жоржа Ланжелана (George Langelaan) и является «ремейком» одноименного фильма 1958 года режиссёра Курта Нойманна (Kurt Neumann).
• Режиссёр фильма Дэвид Кроненберг снялся в фильме в эпизодической роли гинеколога, так что на экране видны были только его глаза.
• Исполнители главных ролей — Джефф Голдблум и Джина Дэвис — в момент съёмок уже состояли в личной связи, через год поженились, но уже через три года разошлись.
• Некоторые критики усмотрели в этом фильме метафору протекания заболевания СПИД, но сам режиссёр отмахнулся от этого утверждения.
• Джеффа Голдблума в сценах, где он превращался в муху, перед съёмками гримировали в течение пяти часов, а гримеры из «Chris Walas, Inc.» перед началом съемок картины изучили массу иллюстрированных книг по различным болезням.
• Первоначальный сценарий написал Чарльз Эдвард Поуг (Charles Edward Pogue), а когда режиссёром наняли Дэвида Кроненберга, он существенно переделал сценарий, изменив характеры героев, их имена и некоторые диалоги. Но основная сюжетная линия осталась неизменной.
• Первоначальным режиссёром должен был стать Роберт Бирман (Robert Bierman), но из-за гибели одного из своих близких он отказался от работы. Также планировалось режиссёром фильма сделать Тима Бёртона, а главным героем — Майкла Китона.
• Также прямая отсылка к фильму присутствует в мультсериале «Черепашки-ниндзя». Злой ученый Бакстер Стокман также превращается в мутанта-муху внутри технического устройства, которое впрочем было не телепортом, а машиной казни.
• Желудочную кислоту Брандла-мухи сделали из мёда, молока и яиц.

Ремейк

Как стало известно 24 сентября 2009 г. канадский режиссёр Дэвид Кроненберг снимет ремейк фильма «Муха». Как отмечает издание The Hollywood Reporter, Кроненберг не только займет режиссёрское кресло, но и, возможно, сам напишет сценарий фильма.^[1]

Награды и номинации

Награды

Номинации

• 1987 — 3 номинации на премию «Сатурн»: лучший режиссёр (Дэвид Кроненберг), лучшая актриса (Джина Дэвис), лучшая музыка (Говард Шор)
• 1987 — номинация на приз кинофестиваля Fantasporto за лучший фильм (Дэвид Кроненберг)
• 1987 — номинация на премию «Хьюго» за лучшую постановку
• 1988 — две номинации на премию Британской киноакадемии: лучший грим (Крис Уолас, Стефан Дюпюи), лучшие спецэффекты
• 2006 — номинация на премию «Сатурн» за лучший релиз классического фильма на DVD

См. также

Источники

Ссылки

Муха, 1986 — Фильмы — смотреть онлайн легально на MEGOGO.RU

Сет и Вероника познакомились на одной из пресс-конференций. Он — гениальный ученый и изобретатель. Она — талантливый журналист, которая нутром чует потенциальную сенсацию. Девушку привлек секретный проект изобретателя — им был найден способ телепортации, для чего он сконструировал некое подобие телепорта. Сет просит журналистку никому не говорить о том, что она увидит. В обмен на секретность она получает возможность вести хронику и наблюдать за экспериментами.

Между главными героями хоррора Муха завязываются романтические отношения. Изобретатель решается на рискованный эксперимент — он планирует телепортировать сначала себя, а потом Веронику. Эксперимент прошел удачно. Сет почувствовал себя невероятно бодрым, словно помолодевшим. Девушка, однако, отказалась пройти процедуру и покидает квартиру Сета Брандла. Однако через некоторое время снова возвращается к нему — похоже, журналистка влюбилась без памяти. В это время с Брандлом начинает твориться нечто необъяснимое. Меняется не только его характер, но и внешность.

Мастер ужасов Дэвид Кроненберг вдохновился фильмом Муха 1958 года и решил снять собственную версию истории. Съемки стали большим испытанием как для самого Кроненберга, так и для ведущих актеров. Особо досталось Джеффу Голдблюму, который сыграл роль Сета Брандла. На наложение специального грима актеру уходило по 5 часов. На производство ленты Муха было затрачено немалые по тем временам 15 млн. долларов. Старания съемочной группы были по достоинству вознаграждены. Лента собрала более 60 млн. в прокате и получила Оскар за лучший грим.

Сет и Вероника познакомились на одной из пресс-конференций. Он — гениальный ученый и изобретатель. Она — талантливый журналист, которая нутром чует потенциальную сенсацию. Девушку привлек секретный проект изобретателя — им был найден способ телепортации, для чего он сконструировал некое подобие телепорта. Сет просит журналистку никому не говорить о том, что она увидит. В обмен на секретность она п

Романтическая трагедия Дэвида Кроненберга «Муха

».

В свою 35-ю годовщину, оглядываясь на золотой стандарт телесного ужаса и трогательную историю любви

Одно из лучших произведений последнего времени написания фильмов (кроме того, что можно найти, конечно, в «Катушке») — это Р.С. Бенедикт «Все красивы и никто не возбужден» о том, как в фильмах о супергероях актеры разрываются и лепятся с точностью до дюйма своей жизни и никогда не делают ничего другого с этими удивительными телами, кроме как бить злодеев.За последние несколько лет в кино в целом произошла любопытная десексуализация, при этом большая часть графических материалов зарезервирована для мини-сериалов о грустных белых людях, которые сейчас играет HBO Max. Даже химия между актерами приглушенная, платоническая, как будто создатели фильма изо всех сил стараются никого не обидеть.

В фильмах 80-х есть свои собственные расчеты с расизмом и случайной гомофобией, но с другой стороны, это позволило актерам вести себя так, как будто они были на самом деле друг в друга.Иногда он даже доходил до ужаса, как показано в римейке The Fly , выпущенном сегодня 35 лет назад. Дэвид Кроненберг, фильмы которого, хотя и были блестящими, имели тенденцию быть немного холодными и клинически, блестяще выбрал Джеффа Голдблюма и все еще относительно неизвестную Джину Дэвис в качестве главных актеров. Даже если вы не знали, что они поженились через год после выхода фильма, химия Голдблюма и Дэвиса здесь — против , грубые и правдоподобные. Вы гораздо больше погружаетесь в то, что происходит с ними в результате, чего не часто допускали персонажи фильмов ужасов.

Сет Брандл — блестящий ученый и немного сумасшедший, что одновременно привлекает и пугает журналистку Веронику Квайф. Он предлагает ей эксклюзивный рассказ о своих экспериментах по телепортации в качестве предлога, чтобы ударить по ней, а затем понимает, что она умная и заслуживающая доверия наперсница. Ронни, со своей стороны, льстит то, что неуловимый Сет доверяет ей и уважает эту уверенность, к большому огорчению ее назойливого босса / бывшего любовника Статиса Боранса (Джон Гетц). Больше всего они нравятся друг другу, и это кажется реальным и осязаемым.Когда после аварии с телеподами Сета все начинает катиться к ужасному, липкому аду, мы становимся свидетелями не только ужаса того, чем становится Сет, но и трагедии его жизни с Ронни, потерянной в ужасное мгновение.

Но давайте сосредоточимся на этом ужасе тела. Жанр телесных ужасов можно аккуратно разделить на две эпохи: до «Муха » и после «Муха », и даже в последующую эпоху есть несколько фильмов, в которых можно было встретить как интуитивные кошмарные образы Кроненберга, так и его особые. команда эффектов, созданная, и эмоциональные последствия этого.Несмотря на то, что Сет к концу фильма стал чем-то совершенно не человечным, это самый человечный фильм Кроненберга, в котором гораздо больше времени, чем можно было ожидать, было уделено чувствам Сета и Ронни по поводу того, что происходит с телом Сета.

Джина Дэвис и Джефф Голдблюм в фильме «Муха» (20th Century Fox)

Сет не просто ужасается тому, что испытывает его тело, он очарован этим с научной точки зрения, собирая свои выпавшие части (ногти, зубы, что-то вроде пениса) во временном «музее» в своей аптечке.Как только он устанавливает, что он генетически слился с мухой, он даже немного воодушевляется тем, что позволяет ему делать, например лазать по стенам и никогда не спать (или, на раннем этапе, прежде чем это действительно приживется, становится постоянной машиной для траха). что Ронни не может угнаться). До определенного момента ему даже удается сохранять чувство юмора ко всему этому опыту, что демонстрируется, когда он снимает с Ронни на видео, как он объясняет, как его вынуждают рвать на еду, прежде чем съесть ее, чтобы разбить ее, потому что «твердая пища причиняет боль». .«Если он все еще может шутить о вещах, значит, он все еще человек, по крайней мере, внутри. Мухи не знают, что такое «шутки» и «сарказм».

Даже когда тело и личность Сета начинают меняться, даже когда на ранних стадиях своего перехода он отталкивает ее и изменяет ей (с женщиной, которую он соблазняет, ломая руку другому мужчине в соревновании по армрестлингу), даже когда она понимает она беременна и, возможно, несет в себе что-то вроде штуки , Ронни все равно возвращается снова и снова, потому что доверие, которое он ей оказал в начале их отношений, священно.Может быть, это выдавать желаемое за действительное: он блестящий ученый, возможно, однажды она появится, и он придумает лекарство, способ обратить вспять ущерб. Он снова станет нормальным, и они продолжат свою жизнь как партнеры, друзья, любовники, блестящий ученый и первоклассный репортер, открывший миру свои удивительные революционные работы. Они будут вместе. Даже до самого конца Сет тоже этого хочет, даже если к тому времени он имел в виду это скорее буквально, чем образно. Но он все еще хочет, чтобы она была здесь, в его жизни, рядом с ним, навсегда.

Имейте в виду, что не все это явно прописано в диалоге. Это то, что я чувствую, когда вижу печаль в глазах Ронни, и как она рыдает от отчаяния, когда ей приходится вывести Сета из его страданий в конце фильма. До конца она все еще любит его и оплакивает их возможное будущее, потерянное из-за глупого момента, когда она не обращала внимания. Это то, что я извлекаю из отчаяния и боли в голосе Сета, когда он говорит об их нерожденном ребенке. Я чувствую холод, когда все последние остатки человечности в Сете собираются вместе, чтобы сказать Веронике уйти, не потому, что он больше не хочет ее видеть, а потому, что «я причиню тебе боль, если ты останешься.Он ей не угрожает. Он в беде. Сет Брандл гротескный, но не страшный. Fly — это не страшно, это душераздирающе.

The Fly Прицеп:

Понравилось? Найдите секунду, чтобы поддержать The Spool на Patreon!

5 Ways The Cronenberg Remake лучше, чем оригинал 1958 года (и 5 способов, что это не так)

Fly — это классический фантастический фильм ужасов 1958 года, рассказывающий историю попытки одного ученого разработать технологию телепортации путем создания камер, которые разрушают перенести, а затем реконструировать атомы объекта.Когда ученый использует себя в качестве подопытного, в камеру неожиданно проникает муха, превращая ученого в чудовищную комбинацию ДНК человека и мухи.

СВЯЗАННЫЙ: 10 лучших фильмов Дэвида Кроненберга (по версии Rotten Tomatoes)

Это классическое исследование отношений между человечеством и наукой было позже переделано Дэвидом Кроненбергом как фильм ужасов тела о потенциальных ужасах, которые могут постигнуть человечество по мере ухудшения человеческого облика.Хотя они оба основаны на схожем повествовании, версия 1958 года и римейк The Fly 1986 года предлагают совершенно разные взгляды на то, что происходит, когда человек пытается сыграть в бога. Эти сходства и различия, естественно, вызывают вопрос о том, что лучше — оригинальная римейк-версия модели The Fly 1958 года или 1986 года.

10 1958: Тайное убийство

Оригинальный фильм The Fly — это тайна убийства, которая медленно раскрывается на протяжении всего фильма.Фильм начинается с предполагаемого убийства ученого Андре его женой Элен.

Зритель кидается взад и вперед на протяжении всего остального фильма, пока разыгрывается история о том, убила ли Элен Андре и почему.Только в кульминационный момент фильма зрители, наконец, понимают всю картину и понимают смысл смерти Андре. Это устройство кадрирования удерживает аудиторию в напряжении на протяжении всего фильма.

9 1986: Ужас тела

Режиссер Дэвид Кроненберг снял множество фильмов, в которых исследуется человеческое тело и ужас, который может происходить внутри него.В этом отношении The Fly — одна из самых преднамеренных размышлений Дэвида Кроненберга об ухудшении и предательстве человеческого облика.

СВЯЗАННЫЙ: 10 лучших фильмов о существах, доступных на Amazon Prime Video

По сути, The Fly — это история о человеке, которого предали и в конечном итоге убили его собственное тело, когда Сет Брандл превращается из нормального, здорового человека в неустойчивую биологическую аномалию.Это повествование о медленно разрушающемся мужском теле ужасающе универсально и невозможно предотвратить для каждого зрителя. Прикоснувшись к этому универсальному ужасу, который, в конечном итоге, выйдет из строя каждое человеческое тело, Кроненберг может создать поистине ужасающие впечатления от просмотра.

8 1958: История Элен

Поскольку фильм начинается с предполагаемого убийства Андре, история рассказывается с точки зрения его жены, Элен.Решение рассказать историю с ее точки зрения сильно влияет на способ разворачивания истории.

Поставив публику на место Элен, создатели фильма могут постепенно разгадывать тайну работы Андре и ее значение для остального мира.Таким образом, в фильме 1958 года есть сильные тайны и элементы триллера, когда зрители медленно собирают по кусочкам большую историю, по мере того как Элен обнаруживает, что происходит на самом деле.

7 1986: История Брандла

В соответствии с концепцией Дэвида Кроненберга о распаде и разложении человеческого тела, версия 1986 года демонстрирует превращение человека в гибрид человека и мухи, чего не делает версия 1958 года.Медленный и болезненный распад Сета Брандла — душераздирающий и мучительный процесс, который происходит на протяжении всего фильма.

СВЯЗАННЫЙ: 10 потрясающих фильмов ужасов, которые имели успех, несмотря на то, что были производными

Постепенное разрушение его тела — разрушительное путешествие, которое Сет Брандл в конечном итоге не в силах остановить.Это странная и эмоционально эффективная арка персонажа, которая отражает множество изнурительных условий реального мира.

6 1958: медленное горение

Несмотря на чрезмерные элементы научной фантастики в The Fly , версия 1958 года невероятно сдержанна, сдерживая полное раскрытие гибридного монстра муха-человек до начала фильма более чем через час.

Это медленное, драматическое наращивание раскрытия титульного существа вызывает нарастающее чувство страха и интриги, поскольку зритель медленно складывает части вместе с Элен. Все это приводит к финалу, который, несмотря на устаревшее представление, по сей день вызывает у зрителей чувство безнадежности и пугающий страх.

5 1986: Визуализация

Версия 1958 года Fly — это классическая модель с медленным прожигом, которая постепенно перерастает в грандиозное открытие своего чудовищного гибрида человека и мухи.Ограниченная технологиями своего времени, оригинальная версия разумно ограничивает время, в течение которого аудитория видит титульный мух.

В отличие от оригинала, версия 1986 года иллюстрирует каждый шаг трансформации главного героя с помощью новаторских и отмеченных «Оскаром» визуальных эффектов.Вместо того, чтобы полагаться на шокирующую ценность финальной версии гибрида человека и мухи, версия 1986 года показывает зрителям, как выглядит Брандл на всех этапах процесса. Эти гротескные, душераздирающие, устрашающие визуальные эффекты оставляют зрителей преследуемыми образами, которые они никогда не могут забыть.

4 1958: Винсент Прайс

Винсент Прайс был актером, известным прежде всего своим участием в фильмах ужасов категории B.Собирая воедино невероятную фильмографию, которая включает Лаура , Десять заповедей , Дом восковых фигур и телешоу Бэтмен , присутствие Винсента Прайса дало зрителям понять, что они могут ожидать веселья, заставляющего задуматься, захватывающий опыт ужасов от The Fly .

Винсент Прайс играет брата Андре, который отчаянно пытается сложить детали и выяснить, что именно произошло.Создав легенду такого жанра, The Fly закрепил за собой статус классики хоррора.

3 1986: Джефф Голдблюм

В то время как в оригинальной версии Fly использовалась звездная сила Винсента Прайса, римейк 1986 года был дополнен выдающимися характеристиками Джеффа Голдблюма.Будущая звезда Jurassic Park превращается в одно из лучших выступлений в своей карьере главного героя фильма.

Очаровательный, высокомерный, измученный и в конечном итоге душераздирающий Джефф Голдблюм как ученый, страдающий от этого необратимого состояния, проделывает выдающуюся работу.Поскольку история настолько преувеличена, успех фильма основан на правдоподобном и чутком исполнении, на котором основывается весь фильм. К счастью, Джефф Голдблюм преуспел, сделав одно из величайших достижений в своей карьере.

2 1958: Философские вопросы

Несмотря на кажущуюся глупой концепцию ученого, чья ДНК смешана с ДНК домашней мухи, The Fly предлагает удивительно сложное исследование науки и человечества.В основе этого фильма лежит вопрос о том, что делает человечество человеком и какое право имеет человечество играть Бога.

Эти высокие вопросы создают захватывающее повествование и заставляют зрителей размышлять над темами фильма еще долго после того, как фильм заканчивается.Нет простых ответов, поскольку в фильме говорится, что убийство существ со смешанной ДНК человека и мух оставляет всех персонажей одновременно невиновными и виновными.

1 1986: Философские вопросы

В конечном счете, обе версии Fly посвящены исследованию того, что значит быть человеком.Версия 1958 года рассматривает этот вопрос буквально, определяя, что убийство гибрида человека и мухи все еще является убийством. Фильм также рассматривает общепринятые научные достижения, такие как радиовещание, в сравнении с новыми открытиями.

В качестве метафоры неизлечимой болезни версия 1986 года вместо этого исследует разрушение человеческого тела, предлагая аудитории определить, в какой момент разрушения тела человек больше не является человеком.Это явная область интереса для Кроненберга, и она никогда не проявляется так отчетливо, как трансформация Брандла в The Fly . Медленное разрушение Брандла душераздирающе, расстраивает и трудно смотреть, что делает его, пожалуй, лучшей версией The Fly .

ДАЛЕЕ: 10 лучших научно-фантастических фильмов ужасов, таких как «Муха»

Следующий
Призрачная угроза: 10 вещей, которые делают его лучшим приквелом к ​​«Звездным войнам»

Об авторе

Шейн Реддинг
(109 опубликованных статей)

Шейн Реддинг — писатель из Невады, США.Он получил степень магистра в Нью-Йоркской киноакадемии в Лос-Анджелесе, Калифорния. Сейчас он работает составителем экранных списков в Valnet, Inc. В свободное время он любит играть и смотреть спортивные состязания, тематические парки, квест-комнаты, настольные игры и проводить время с семьей

Ещё от Shane Redding

Вигго Мортенсен дразнит воссоединение с режиссером Дэвидом Кроненбергом для тревожного фильма — может ли это быть сиквел «Мухи»? — РОНИН

Вигго Мортенсен и канадский режиссер Дэвид Кроненберг очевидно пытаются работать вместе над новым фильмом, как актер сообщил в недавнем чате с журналом GQ Magazine, показав, что в фильме Кроненберг вернется к своему «происхождению».«Проект может даже оказаться в жанре триллера или ужаса, в зависимости от того, как вы отнесетесь к ответам Вигго, приведенным ниже, во время интервью.

Добавим, что съемки могут начаться уже этим летом.

GQ: Вы двое ведете переговоры о новом сотрудничестве в ближайшее время?

MORTENSEN: «Да, мы кое-что задумали. Это то, что он написал очень давно, но так и не добился этого. Теперь он его доработал и хочет снимать. Надеюсь, что этим летом мы будем снимать.Я бы сказал, не раскрывая историю, он, возможно, немного возвращается к своему происхождению ».

GQ: Итак, что-то типа телесного ужаса?

MORTENSEN: «Да, это очень интересно. Это почти как странный фильм-нуар. Думаю, это тревожно и хорошо. Но с тех пор, как он родился, он явно развит в плане техники и уверенности в себе как режиссер ».

Я уверен, что комментарий «происхождение» заставит многих поверить в то, что он говорит о ранних работах Дэвида в жанре ужасов, но нам, вероятно, придется дождаться более конкретных деталей.

В какой-то момент Дэвид попытался получить компанию 20th Century Fox (до слияния Disney), чтобы снять фильм в той же вселенной, что и его римейк The Fly . Вот как режиссер описал проект в The Playlist в 2012 году, назвав его скорее продолжением / боковой панелью, чем полноценным ремейком.

КРОНЕНБЕРГ: «На самом деле это был не римейк, а скорее продолжение или врезка. Это была медитация на летание. Никаких одинаковых персонажей или чего-то еще и, конечно же, с пониманием современных технологий.Это было то, чем я был очень доволен, и было разочарованием не получить его ».

Муха — Когда ученый Сет Брандл (Джефф Голдблюм) завершает работу над своим устройством телепортации, он решает проверить его способности на себе. Незаметно для него, во время процесса проскальзывает комнатная муха, что приводит к слиянию человека и насекомого. Первоначально Брандл, похоже, успешно телепортировался, но клетки мухи начинают захватывать его тело. По мере того, как он становится все более похожим на муху, подруга Брандла (Джина Дэвис) приходит в ужас, когда человек, которого она когда-то любила, превращается в монстра.

Вигго и Дэвид ранее вместе работали над адаптацией комиксов A History of Violence , русским гангстерским фильмом Eastern Promises и A Dangerous Method . Достаточно интересно, что духовное продолжение Eastern Promises продвигается вперед с фильмом Джейсона Стэтхэма Small Dark Look , который был написан сценаристом Стивеном Найтом и который изначально планировался как прямое продолжение с Кроненбергом, который, как предполагалось, будет направлять (ранее известный как Кузов Кросс ) до бюджетных вопросов убил его.

ИСТОЧНИК: GQ

Нравится:

Нравится Загрузка …

Связанные

«Муха» Кроненберга остается шедевром в жанре Body Horror

20 век Фокс

«Бойтесь. Бойтесь очень ».

Эти мощные слова были произнесены дрожащими губами Вероники Куэйф, когда она наблюдала медленное и отвратительное умственное и физическое превращение Сета Брандла из любимого ею человека в инсектоидного монстра.Тридцать пять лет назад Дэвид Кроненберг создал шедевр ужасов с The Fly . Пересказ классического одноименного фильма Курта Неймана 1958 года, Кроненберг взял все аспекты и расширил их, чтобы создать, возможно, лучший фильм ужасов тела всех времен.

Кроненберг The Fly показал Сета Брандла (Джефф Голдблюм), блестящего и ненасытного ученого, который после шести лет самоотверженной работы наконец раскрыл секрет телепортации.В своем стремлении к возможной славе он делится своим проектом в частном порядке с журналисткой Вероникой Квайф (Джина Дэвис), и они влюбляются друг в друга, когда она документирует новаторский процесс. Неудовлетворенный просто успешной телепортацией неодушевленных предметов, эмоционально нестабильный Сет напивается и решает перемотать вперед к человеческим испытаниям, в которых он сам является испытуемым. Незаметно для него муха входит в телепорт вместе с ним, комбинируя свои молекулярные структуры в процессе телепортации.С этого момента разум и тело Сета постепенно начинают трансформироваться в чудовищного гибрида мухи и человека, у которого теперь ужасающие намерения как для себя, так и для Вероники.

Поддержите этого замечательного писателя — 100% идет непосредственно им!

Накорми мою кофейную зависимость

Я смотрел этот фильм столько раз, и он продолжает поражать меня с каждым просмотром. Кроненберг танцует вниз по эмоциональному спектру на протяжении всего фильма. Это не просто фильм о монстрах.Как и в большинстве фильмов Кроненберга, здесь есть слои ужаса. Полностью игнорируя аспект монстра, концепция наблюдения за тем, как кто-то, кого вы любите, превращаются в нечто неузнаваемое, сильно разрывает сердце. У Вероники нет контроля. Она может только сидеть и смотреть, как Сет становится лишь оболочкой своего прежнего «я», и мы все бессильно смотрим вместе с ней. Это, конечно, было сделано намеренно, поскольку Кроненберг сказал, что этот фильм должен был стать метафорой воздействия неизлечимых болезней на тех, кому поставлен диагноз, и на тех, кто косвенно пострадал.

Джефф Голдблюм — это чертовски хорошо в этом фильме. Как актер, который склонен теряться в иконографии своих персонажей, люди иногда забывают, что такое великолепный театральный актер с классическим образованием Гольдблюм. «Муха» — это, по сути, суровая готическая трагедия, и неудивительно, что он идеально подходил для этой роли. У него есть способность эмоционально меняться от одного персонажа к другому, иногда в середине сцены, и не тонко. В одну секунду он взволнован, неловок в общении и собран, а затем мгновенно обращается к этому злобному, контролирующему кошмару человека.Его непредсказуемость подняла интенсивность этого фильма на новый уровень, который только усугубляется стремительным, захватывающим счетом Ховарда Шора. Забавный факт: Майклу Китону изначально была предложена эта роль, и, хотя он отказался от нее, я думаю, он бы отлично справился!

СВЯЗАННЫЙ: Обзор: «Штат москитов» действительно кусается, но кровоточит мало

Для меня «Муха » — это типичный фильм ужасов с практическими эффектами. Фильм Джона Карпентера The Thing и Американский оборотень в Лондоне часто добавляют в микс, но эффекты этого фильма всего лишь , такие чистые .Я действительно никогда не видел ничего подобного. От того, что Сета рвало пищей перед перевариванием (которая, кстати, была сделана из молока, меда и яиц), до того, как Сет высовывал свой набитый гноем палец по всему зеркалу в ванной, до полного превращения в насекомого-монстра. с тупыми кусочками бывшего Брандла, плещущимися и ударяющимися об пол с мясистым ударом. Ничто даже не может сравниться с эффектами телесного ужаса в этом фильме. Это выглядит настолько реально, насколько это возможно. Я помню, как смотрел The Fly , когда моя жена спала в комнате.Она проснулась во время сцены, где Джина Дэвис рожает массивную извивающуюся личинку, и моя жена с отвращением прикрыла глаза. Эффект был настолько грубым, что даже звезда оригинального фильма Винсент Прайс написал Джеффу Голдблюму письмо, в котором сказал, что ему понравился фильм, но это зашло слишком далеко.

Если вы никогда не видели The Fly Кроненберга, я прошу, нет, умоляю вас вернуться и посмотреть фильм, который даже спустя более трех десятилетий остается шедевром практических эффектов и действительно одним из величайших ужасов. фильмы всех времен.

СВЯЗАННЫЙ: Рецензия на книгу: «Мое сердце — бензопила» — эмоциональный, потрясающий резак

Аллегория СПИДа в центре «Мухи» Дэвида Кроненберга [подкаст о гомосексуалистах]

Он сквирт.

Сначала мы получили вселенную с выдающейся сказкой о воображаемом друге Адама Египта Мортимера Daniel Isnt’t Real , затем мы разогрели пародию 1981 года на Student Bodies , прежде чем проявить фантазию (и супер-пупер квир) с веревкой Альфреда Хичкока .Теперь мы становимся странными, липкими и трагичными с мастерским ремейком Дэвида Кроненберга The Fly !

В фильме ученый Сет Брандл ( Джефф Голдблюм, ) завершает работу над своим устройством телепортации и решает проверить его способности на себе. Незаметно для него, во время процесса проскальзывает комнатная муха, что приводит к слиянию человека и насекомого. Первоначально Брандл, похоже, успешно телепортировался, но клетки мухи начинают захватывать его тело.По мере того, как он становится все более похожим на муху, подруга Брандла Вероника ( Джина Дэвис ) приходит в ужас, когда человек, которого она когда-то любила, превращается в монстра.

Не забудьте подписаться на подкаст, чтобы каждую среду получать новый выпуск. Вы можете подписаться на iTunes / Apple Podcasts, Stitcher, Spotify, iHeartRadio, SoundCloud, TuneIn, Amazon Music, Acast, Google Podcasts и RSS.

Эпизод 139 — Муха (1986)

Проверьте окна в своей капсуле телепортации, потому что мы направляемся в Торонто, чтобы обсудить всю липкую доброту в оригинальном римейке ужасов Дэвида Кроненберга The Fly ! К нам присоединяется главный критик Bloody Disgusting (и соведущий подкаста The Bloody Disgusting Podcast): Meagan Navarro !

Присоединяйтесь к нам, когда мы проследим путь фильма от страницы к экрану (переписывания, Мел Брукс, трагедия и отзыва ), прежде чем обсудить возможную аллегорию фильма о СПИДе и, конечно же, все похвалы за выдающийся и оскароносный особенный фильм. эффекты.

Плюс уважение к тому, как в фильме рассматриваются аборты (в 1986 году, не меньше), нормализующие член и отсылки к Зенон: Зекель и Куб 2: Гиперкуб . Эй, это не было бы дискуссией Кроненберга, если бы это не было странно!

Зачеркнуть The Fly !

Скоро в среду: Чтобы отпраздновать выпуск Nia DaCosta Candyman в эти выходные, мы обсудим , наконец, , оригинальную адаптацию Бернарда Роуза рассказа Клайва Баркера «Запрещенное».«Правильно, пора наконец погрузиться в Candyman Бернарда Роуза!

П.С. Подпишитесь на наш Patreon, чтобы получать массу дополнительного контента! В этом месяце у нас будут выпуски Мальчик за дверью, Старый, Ночной дом, Не дыши и Не дыши 2.

Discovery Клип «Die Trying» с Дэвидом Кроненбергом и Мишель Йео

Для любителей фильмов ужасов, таких как The Fly (1981) и Scanners (1986), знакомое лицо станет долгожданным сюрпризом в последнем эпизоде ​​ Star Trek: Discovery .В 5-й серии 3-го сезона «Попытка умереть» императора Георгиу (Мишель Йео) допросил таинственный новый чиновник Звездного флота, которого играет известный кинорежиссер Дэвид Кроненберг.

Эта камея, вероятно, станет сюрпризом для большинства фанатов, а для тех, кто любит работы Кроненберга, его уникальный стиль и прямолинейность не только захватывают, но и вдохновляют. Это потому, что новый персонаж Кроненберга (имя которого еще не названо), похоже, действительно меняет сюжетную линию.

Еще Star Trek: Discovery

Проверьте это ниже:

В этом эпизоде, после того, как USS Discovery находит новую версию штаба Звездного Флота, вся команда должна пройти тщательный анализ, чтобы убедиться, что их история о прибытии из другого периода времени совпадает.Конечно, как знают поклонники Discovery , Георгиу Йео не только из другого периода времени, но и из параллельной вселенной.

В начале отчета Георгиу две голограммы задают ей вопросы о ее природе как терране — человеке из Зеркальной Вселенной. Но человек, который, кажется, действительно отвечает за голограммы, — это новый призрачный персонаж Кроненберга. Что он знает о Зеркальной Вселенной? Он из обычной временной шкалы Star Trek ?

Эта сцена вводит совершенно новый элемент в Discovery Season 3 и для давних поклонников как Star Trek , так и Дэвида Кроненберга означает, что, вероятно, произойдет то, чего никто не мог предсказать.Что вы думаете о камео Кроненберга Discovery ? Он вернется? И что это значит для Георгиу?

На этой неделе на канале CBS All Access выходит эпизод Star Trek: Discovery , «Die Trying». А для тех из вас, кто ищет еще Кроненберга перед камерой, он скоро появится в четвертом сезоне антологии ужасов Shudder Slasher .

The Fly (1986) Дэвид Кроненберг, Джефф Голдблюм

Пришло время для другой классики жанра, чтобы получить лечение Deconstructing… , поскольку последний эпизод в видеосерии появился в сети с просмотром невероятного римейка Дэвида Кроненберга 1986 года The Fly (смотреть фильм ЗДЕСЬ, купить коллекция Fly ЗДЕСЬ).

Режиссер Кроненберг по сценарию, написанному вместе с Чарльзом Эдвардом Погом (на основе рассказа Джорджа Лангелаана и его кинематографической адаптации 1958 года). The Fly в главных ролях Джеффа Голдблюма, Джины Дэвис и Джона Гетца. Рассказ:

Когда ученый Сет Брандл (Голдблюм) завершает создание своего устройства телепортации, он решает проверить его способности на себе. Незаметно для него, во время процесса проскальзывает комнатная муха, что приводит к слиянию человека и насекомого. Первоначально Брандл, похоже, успешно телепортировался, но клетки мухи начинают захватывать его тело.По мере того, как он становится все более похожим на муху, подруга Брандла (Дэвис) приходит в ужас, когда человек, которого она когда-то любила, превращается в монстра.

Deconstructing… — ежемесячный веб-сериал, в котором

, мы выбираем один из ваших любимых фильмов ужасов и разбираем его по частям (конечно, с любовью), чтобы увидеть, что делает его классическим. В каждом эпизоде ​​исследуются происхождение, наследие и загадки самых знаковых названий нашего любимого жанра … но мы играем быстро и свободно, соблюдая правила, так что ожидайте неожиданного!

Шоу написано, отредактировано и рассказано Грегори Буркартом, продюсером Джона Фэллона и исполнительным продюсером Бердж Гарабедян.

Некоторые из предыдущих серий Deconstructing… можно увидеть ниже. Чтобы увидеть больше и посмотреть другие наши шоу, перейдите на канал JoBlo Horror Videos на YouTube!