В Канне показали новый фильм Дэвида Кроненберга «Звездная карта» — Российская газета
В искусстве есть таланты и поклонники, которые стекаются на запах гниения, как пчелы на мед. Так получилось, что сегодня они определяют тон и курс фестивального кино: знатоки именуют такое кино актуальным.
Человеческая психика хочет контрастов. В годы великих депрессий были востребованы голливудские Золушки, в современном комфортном мире хочется побаловаться пессимизмом, он коммерчески эффективен. Ответом на такую потребность стали, в частности, экранные мутации Дэвида Кроненберга, где люди и общества распадаются, уподобляются фантастическим киномонстрам. К реальным порокам общества это отношения не имеет — только к мизантропии творца, но кто захочет, увидит здесь любую злободневную метафору. Актуальное искусство Кроненберга в этом смысле очень лабильно — уложится в любой сосуд, от лабораторной пробирки до ночного горшка.
Новый его фильм «Звездная карта» был затеян еще в начале 90-х. Его сценарист Брюс Вагнер тогда работал таксистом в Лос-Анджелесе и мечтал об актерской карьере (в фильме он выведет себя в роли, которую сыграет Роберт Паттинсон). Борясь за место под голливудским солнцем, он познал теневые стороны кинобизнеса — в итоге появился этот мрачный гротеск, который начинается веселым смехом в зале и завершается, как у Шекспира, горой трупов и самоубийством юных любовников.
Это первый случай, когда окрысившийся на мир канадский безбожник покусился на святое — американскую мечту. Мечта эта при ближайшем рассмотрении сплетена из торжествующего цинизма и расчетливости при полном отсутствии таких телячьих нежностей, как способность сострадать, чувствовать вину и нести ответственность за свои поступки. Все покровы беспардонно содраны, нежные и удивительные фемины героически имитируют физиологические отправления, возрастной ценз отсутствует, и детишки шустрят наравне со взрослыми, готовые толкаться локтями и идти по трупам. Начавшись почти как бытовая комедия, картина быстро переходит в регистры черного фарса, сатирического гротеска, кровавого фильма ужасов, натуралистичной «готики». Голливуд оказывается тем адовым местом, где правит бал сатана гипертрофированных амбиций, и люди действуют уже почти бессознательно, как послушные дьяволу зомби — идут, как слепцы, к гибельной пропасти. Правда, неясно, как в таких условиях были созданы покорившие мир шедевры, но это мелочи: автор одержим иной идеей.
Кадр из фильма «Звездная карта». Фото: Пресс-служба Каннского кинофестиваля
Из больших звезд в фильме действуют бесстрашная Джулианна Мур (ей то и дело приходится выходить далеко за пределы оптимальных актерских задач — по выражению режиссера, она играет не знающего стыда монстра), Джон Кьюсак и Роберт Паттинсон, которого Кроненберг настойчиво выводит из манекенов в полноценные звезды. Наконец, Миа Васиковски здесь изуродована ожогами на коже и похожа на жертву СПИДа.
Фильм упивается контрастами: роскошь Голливуда — и торичеллиева пустота в душах, глаза героев горят огнем только хищным, и камера следует за ними то в массажную, то в раздевалку, а то и в туалет. Показной шоу-бизнесовый «верх», бесстыжий «низ» и пародийно-романтический финал с новыми Ромео и Джульеттой. Смотреть все это весьма неприятно, как если бы и впрямь в зал подали густые ароматы отхожего места.
Сценарист фильма Брюс Вагнер за свои 60 лет так и не сумел выбиться из шоферов в голливудские первачи и, как большинство аутсайдеров, крайне озлоблен на «фабрику грез». Мстительная интонация — главная в фильме, напоминающем усилия Годзиллы, которая трудолюбиво разрушает все возведенное людьми. Для Вагнера это психологически объяснимо, за что мстит человечеству Кроненберг? Он типичное дитя кинобизнеса — делает то, что продается. «А вот садомазохизм в действии, а вот модный тренд: возводим на пьедестал идолов в перьях и блестках, а потом сладострастно их обливаем желто-коричневой жижей! Актуальное кино, налетай!» Эстетам нравится, они заметно оживились: пошло, наконец , в этом Канне нечто настоящее. Если праведный гнев Кроненберга по отношению к этому клятому Голливуду разделят дамы из жюри — премии обеспечены. Если дамы обидятся за пукающую звезду и зажмут носы, — Кроненберг уедет ни с чем. У него на фестивале есть соперники посильнее: вот показали новинку от братьев Дарденн — и все остальное кино показалось ненастоящим.
Но об этом — в следующем репортаже.
Кадр из фильма «Звездная карта». Фото: Пресс-служба Каннского кинофестиваля
Сказано в Канне:
Дэвид Кроненберг: На самом деле считать, что фильм только про Голливуд — значит его немилосердно заузить. Конечно, эта история беспощадна по отношению к переживаемому нами моменту — к его культуре, поп-культуре, технологиям, ко всему, чем я, признаться, восхищаюсь. Но это подход Брюса Вагнера. Он ничего не боится. Сила его сценария была столь непреодолима, что стало ясно: я должен снять этот фильм. Мне было особенно интересно напряжение, которое он умеет создать между сатирой и очень высокой степенью реалистичности. Это семейная драма, хоть и не совсем обычная. Семья-то голливудская, и она уже откусила от яблока соблазна, она заражена жаждой славы и публичности, а стало быть, не вполне нормальная семья. Она в сценарии гиперболизирована так, что мне даже хотелось это слегка притушить. Насчет призраков… Я в них, разумеется, не верю. Но возможность того, что тебя преследуют видения прошлого, для меня реальна. Мои родители ушли много лет назад, и я могу сказать: да, они меня преследуют. Конечно, это не призраки, населяющие мир, — они живут только в моей памяти. Поэтому и психологически и эмоционально я понимаю героев, одержимых призраками.
Насекомое рождает насекомое. Портрет Дэвида Кроненберга
Дэвид Кроненберг и его пауки
| Дэвид Кроненберг |
Первый фильм ныне легендарного канадского режиссера Дэвида Кроненберга «Паразиты-убийцы» был встречен рецензией под названием «Вы должны знать, насколько плох этот фильм, чтобы понять, на что ушли деньги налогоплательщиков». Долгое время Кроненберга считали мастером низкого жанра, а режиссером авторского кино его провозгласили полтора десятилетия спустя после дебюта. Его единственная крупная фестивальная награда — каннский спецприз (за отвагу) после скандальной премьеры «Автокатастрофы». Сегодня этот вызывающий маргинал, чья политкорректная внешность университетского профессора столь плохо сочетается с беспределом его киноработ, остается одним из самых непризнанных и непонятых режиссеров мира. Такую славу укрепил и последний фильм Кроненберга «Паук», наделавший шуму в том же Канне. Именно в «Пауке» нашел окончательное выражение главный принцип творческого метода Кроненберга: деконструкция человека.
Первый ее этап — изъятие человека из социума. Кроненберг с удовольствием делает своими героями отщепенцев, так или иначе поставленных вне общества. Здесь он эксплуатирует почти классическую романтическую схему. Его Сет Брандл («Муха») не случайно родился из старого фильма ужасов — ближайший аналог персонажа Джеффа Голдблума, молодого ученого, гения и затворника, это доктор Франкенштейн из черно-белых «ужастиков» и романа Мэри Шелли. Поначалу это чудаковатый ученый-сухарь, в шкафу у которого висит десяток одинаковых костюмов, к середине его фильма Брандл перестает быть смешным. Постепенно он отдаляется от возлюбленной, а затем пытается убить ее. В «Франкенштейне» Шелли разрушителем семейной жизни и убийцей молодой жены ученого становился созданный им монстр. В «Мухе» происходит что-то похожее, только Кроненберг объединяет доктора и его создание в одном персонаже. По сути, и в романе Шелли Франкенштейн и чудовище были двумя сторонами одной натуры: один — изгнанник по собственному выбору, решивший забыть о собственных ужасных экспериментах и начать нормальную семейную жизнь, другой — изгой поневоле, который хотел бы стать частью человеческого коллектива, но слишком страшен для этого. Сет Брандл отличается от Франкенштейна всего лишь тем, что эксперимент ставит на самом себе, после чего превращается в чудовище, получеловека-полумуху.
| «Видеодром» |
Впрочем, сбой в программе Брандла, вызвавший мутацию, случаен, сам ученый в нем не виноват. Социальное одиночество, непременно перерастающее в одиночество экзистенциальное, в фильмах Кроненберга никогда не бывает сознательным выбором героя. Кэмерон Вэйл, центральный персонаж «Сканнеров», внезапно узнает, что обладает тяжким даром чтения — «сканирования» — чужих мыслей и воздействия на них. После этого он оказывается втянут в войну с отрядом сканнеров-повстанцев, возглавляемых его собственным братом. Ставящий героя вне закона и социума скрытый мистический талант — сюжет, привлекший Кроненберга в «Мертвой зоне» Стивена Кинга, экранизация которой принесла режиссеру широкое международное признание. Но все это — лишь вывернутый наизнанку сюжет дебюта Кроненберга, «Паразитов-убийц»: там вне общества оказывался единственный нормальный человек, врач, не затронутый вирусом сексуального безумия. Понятие «норма» в мире Кроненберга относительно, а антисоциальный статус героя — непременное условие развития сюжета.
Следующая ступень деконструкции индивида — удаление героя от семейного и домашнего окружения. Впервые тема разлада человека с семьей появляется у Кроненберга в его третьем фильме, «Наседка», съемки которого совпали с бракоразводным процессом режиссера и судебным разбирательством с бывшей женой по поводу прав на дочь. Герой фильма Фрэнк воспитывает милашку Кэнди один, поскольку ее мать Нола находится на лечении в таинственном пансионе психиатра-экспериментатора Рэглана. Он одинаково боится и того, что дочка останется без мамы, и самой мамы, охваченной странным психозом. Со временем на членов семьи, препятствующих свиданиям Кэнди с матерью, совершаются покушения. Пойманный убийца — странное существо, злой карлик из страшной сказки, в капюшончике и с кувалдой в кулачке. Именно такие создания убили родителей Нолы. В страшноватом финале выясняется, что гномы — внебрачные «дети гнева» Нолы, то есть сводные братья Кэнди. Эти бастарды разрушают традиционную семью, заменяя ее семьей-ульем, в котором единственная пчеломатка (Нола) дает жизнь бесчисленным идентичным карликам-насекомым, лишенным собственного рассудка и исполняющим приказы родительницы. Это, пожалуй, первое явление «насекомой» темы в творчестве Кроненберга.
| «Наседка» |
После «Наседки» традиционная семья практически исчезает из картин Кроненберга. Его герои часто оказываются одиночками, сиротами. Характерный образ единственного родного человека — брата-близнеца — появляется в двух фильмах — «Сканнеры» и «Связанные намертво». В обоих случаях абсолютная близость, стопроцентное сходство становятся залогом уничтожения одним братом второго: против воли, под властью обстоятельств человек вынужден избавляться от свидетельств о принадлежности к семье. Не лучше обстоит дело и с браком. Многочисленные любовные романы распадаются («Видеодром», «Мертвая зона», «Муха», «Связанные намертво» и, наконец, «М. Баттерфляй»). Что до института супружества, то в «Голом завтраке» писатель Билл Ли убивает свою жену дважды, чтобы освободиться и получить пропуск в фантастическую страну. А в «Автокатастрофе» распад брачной жизни Джеймса и Кэтрин Баллард приводит их к саморазрушительному существованию «шведской семье» с мазохистскими и суицидальными склонностями.
Крах семьи логически ведет Кроненберга к следующей ступени отрицания человеческого в человеке — отрицанию секса. Кажется, что этой теме режиссер так или иначе посвятил большую часть своих фильмов, однако сама тема сексуальной близости в мире Кроненберга мутирует до неузнаваемости, поскольку персонажам отказано в нормальных взаимоотношениях с противоположным полом. Показателен второй фильм режиссера, «Бешеная», где он назло общественному вкусу снял в главной роли порнозвезду Мэрилин Чемберс. Однако ее героиня Роуз ни разу не предстает обнаженной (не считая показанной издали груди в исключительно неэротичных сценах медицинского осмотра или смены одежды), а, превращаясь после экспериментальной операции в вампира, заменяет половое сношение высасыванием крови из своих жертв. Причем убивает их Роуз не «традиционным» способом (прокусив вену клыками), а почти сестринским объятием (вампирический «рот» образовался у героини под мышкой).
| «eXistenZ» |
Секс у Кроненберга всегда что-то воображаемое, невозможное. Девятилетние братья Мэнтлы в первой сцене «Связанных намертво», обсуждая секс, решают, что заниматься «этим» люди вынуждены лишь потому, что лишены возможности жить в воде и размножаться посредством метания икры. В фантастических картинах Кроненберга подобных альтернативных форм секса — в отличие от традиционных — сколько угодно. Чего стоит «Голый завтрак» («Завтрак нагишом»), в котором сношение двух мужчин превращается в случку двух насекомых, естественно завершающуюся поеданием партнера. А сперма таинственных инопланетных существ мугвумпов в этом фильме используется людьми не как сексуальный стимулятор, а как наркотик.
Как правило, показывая те или иные формы извращенного секса, отрицающего саму возможность подлинной духовной близости, режиссеры и писатели обвиняют в этом представителей того или иного пола. Кроненберг удивительно объективен и нейтрален: женщины и мужчины в его одновременно эротической и антиэротической вселенной существуют на равных правах. На любителя секса по видео попадается любительница мазохистских упражнений («Видеодром»), на домогающегося своих пациенток гинеколога — женщина с тремя шейками матки, требующая, чтобы во время полового акта ее связывали или били («Связанные намертво»). Ненаправленное сексуальное желание в «Паразитах-убийцах» охватывает людей вне зависимости от пола, семейного положения и даже возраста. Правда, существует одна категория людей, не обремененных чрезмерной сексуальной свободой, и порой кажется, что лишь их режиссер показывает с подлинной симпатией. Это всегда эпизодические старики наблюдатели, без которых не обходится ни одна картина Кроненберга. В тех же «Паразитах-убийцах» смертоносный червь выбирается из комнаты жертвы на волю и падает с балкона, ударяясь о прозрачный зонтик вышедшей погулять старушки, которая так ничего и не заметила. Старики, по Кроненбергу, априорно одиноки и асексуальны, и потому они не нуждаются в насильственном разоблачении.
Самая радикальная форма секса явлена в «Видеодроме». Главный герой фильма Макс Ренн — руководитель кабельного канала, на котором демонстрирует различные формы половых извращений. Пойманная им в эфире загадочная программа под названием «Видеодром» представляет собой беспрерывную запись садо-мазо упражнений и мучений, необычайно возбуждающих каждого зрителя. Уставший от традиционного секса, Ренн пытается начать пропаганду «Видеодрома» на своем канале и попадает в расставленные сети: он уже не может обходиться без соответствующих зрелищ и начинает путать реальность с виртуальностью. В очередной раз секс теряет физиологическую функцию, становясь своего рода наркотиком. Характерно, что связь Ренна с соблазнительной Никки прекращается, едва успев начаться. Теперь сексу с красоткой герой предпочитает удаленный контакт при помощи кожаного хлыста. Но и этот хлыст, как внезапно понимает Ренн, достигает не тела его возлюбленной, а лишь заменяющего это тело телеэкрана. Поступательное отдаление мужчины от женщины в «Видеодроме» замыкает героя на самом себе, и внезапно телесная щель (визуальные коннотации вполне прозрачны) открывается в нем самом, прямо посреди живота. Запуская туда руку, Ренн не занимается мастурбацией, а, напротив, совершает своего рода половой акт. Только он сам служит объектом, а субъект — превращающая человека в видеомагнитофон живая и дышащая кассета. У этого сношения есть и плод, а именно — органический пистолет, вырастающий из руки Ренна и становящийся орудием финальной смерти-инициации. Специфическая особенность поэтики Кроненберга — плановое создание симулякров половых органов, позволяющих людям обходиться без секса в общепринятом смысле слова. Началось все с той же кровососущей дыры под мышкой у Роуз из «Бешеной», потом появилась прорезь в животе Макса Ренна, затем — говорящий анус жука и сочащаяся спермой голова инопланетянина в «Голом завтраке». Все это — та «новая плоть», рождение которой Ренн приветствует в финале «Видеодрома», кончая жизнь самоубийством.
Позже, впрочем, Кроненберг учится трансформировать сексуальные образы без привлечения фантастики. В «М. Баттерфляй» прекрасная героиня попросту оказывается мужчиной, и таким образом идеальный объект желания становится разделенным между двумя полами и недостижимым. В «Автокатастрофе» полученные в аварии увечья автоматически превращаются в эрогенные зоны, ведя героев фильма к новым рубежам самоуничтожения (чем больше ран, тем сильнее наслаждение). Здесь прослеживается очевидная связь с аварией на мотоцикле, которая привела Роуз на операционный стол и в конечном итоге сделала ее «бешеной», вампиром. В «Экзистенции» Кроненберг возвращается к излюбленному визуальному сюрреализму. В тела желающих принять участие в компьютерной игре добровольцев вживляется «порт» — через дыру в позвоночнике в тело входит провод живого «джойстика». Этот «порт» заменяет автору игры Аллегре Геллер и ее партнеру Теду Пайкулу реальный секс, предписанный правилами «экзистенции», но милосердно скрытый от глаз как участников, так и наблюдателей. И вновь, как и в «Видеодроме», к «женскому» символу, отверстию, добавляется «мужской» — естественнорожденный пистолет, уже не из плоти, а из костей животных-мутантов. Кроненберг так увлечен квазиэротической органикой, что практически избегает нормативных постельных сцен. Пожалуй, этим объясняется относительный неуспех скандальной «Автокатастрофы», слишком явно «телесной» для любителя кроненберговских абстракций.
| «Автокатастрофа» |
Лишенный традиционных прав на телесные радости «человек Кроненберга» между тем не свободен и с точки зрения чистого разума. Различного рода наркотические вещества, согласно клише «открывающие двери восприятия», отнимают у его героев возможность свободно мыслить. Недаром наркотики в его фильмах — воображаемые. В «Голом завтраке» — это сперма мугвумпов и средство против тараканов, в «Сканнерах» — мифический «эфемерол»; какой наркотик принимают братья Мэнтлы из «Связанных намертво» — так и не разгаданная тайна. И каждый раз употребление стимулирующих препаратов — часто по ошибке, от отчаяния или вынужденное — приводит к катастрофе. Человек, лишенный права на осознание своих поступков, становится опасным животным, нацеленным на разрушение себе подобных. Весьма показательна спорная интерпретация Кроненбергом центрального персонажа кинговской «Мертвой зоны» Джонни Смита. Герой, сыгранный Кристофером Уокеном, не вызывает симпатии ни у режиссера, ни у зрителя, и в какой-то момент могут возникнуть законные сомнения в его мистических способностях. В варианте Кинга телепатия и предвидение будущего — дар свыше, в варианте Кроненберга — еще одно рискованное отключение сознания во имя сомнительной интуиции.
Человек «несознательный» в картинах Кроненберга — безумец, представляющий угрозу для своих близких. Жанровое заражение одним зомби-вампиром другого в «Паразитах-убийцах» и «Бешеной» приобретает почти концептуальный смысл антиутопического предупреждения. «Редкая болезнь» Нолы из «Наседки» становится причиной жестокого уничтожения всей ее семьи. Одурманенный наркотиком Билл Ли из «Голого завтрака» дважды убивает любимую женщину. Наконец, дошедший до предельной степени психической деградации после употребления наркотика гинеколог Беверли Мэнтл из «Связанных намертво» сначала покушается на жизнь пациентки, а затем в припадке приносит в жертву своего брата-близнеца. Особенно любопытным представляется сюжет «Сканнеров». Редкая способность читать мысли окружающих приводит к странной и жестокой гибели: в одном из самых эффектных эпизодов фильма у второстепенного персонажа буквально взрывается голова. Научившись «сканировать» чужие мысли, телепаты лишаются своих собственных, вступая в беспощадную борьбу за выживание. Убийство одним братом-сканнером другого — подчеркнуто бессмысленный финал противостояния — завершает фильм без особенных надежд на хэппи энд. В решении этой темы Кроненберг предстает позитивистом и дидактиком: неспособность мыслить здраво сеет разрушение и смерть.
Однако против ожиданий, лишая своих героев разума, Кроненберг не оставляет им возможности искать отдушину в подсознании. В воображаемом «ментальном» пространстве «Голого завтрака», самого «подсознательного» фильма Кроненберга, писатель Ли пытается применять битническое «автоматическое письмо», общаясь с говорящей пишущей машинкой, но тщетно: по сюжету его будто ведет чья-то чужая воля. Обезумевшими героями «Паразитов-убийц» и «Бешеной» движет конкретная механика вымышленной вирусной инфекции, а не спрятанные желания. Особенно ироничен Кроненберг в отношении практики врачебного чтения подсознания в «Наседке». Профессор Рэглан разрабатывает сложнейшую методу психологического лечения своих пациентов: он подменяет собой объект их гнева, тем самым освобождая душу больного. Однако его благие намерения ведут туда же, куда обычно ведут любые благие намерения, и любимая пациентка обучается превращать свой абстрактный гнев во вполне конкретных (хотя и фантастических) гномов-убийц. Совершив неожиданно для себя очередной незапланированный поступок, герой «Экзистенции» Тед Пайкул восклицает: «Похоже, в вашей игре не нашлось места для свободы воли!» Точнее кредо Кроненберга не выразить. Отключая сознание, персонажи его фильмов превращаются в пешки на чужом игровом поле, в чистые тела, которыми руководит не подсознание, а скрытый от простых смертных замысел богов. Один из таких демиургов появляется в «Экзистенции» под именем Кири Винокура, но Кроненберг показывает его как будто ненароком, чтобы не разрушить черную магию игры, в которой от воли участников ничего не зависит. Ничего удивительного в том, что финальная реплика картины — испуганный вопрос «Мы все еще играем?», ответить на который невозможно в принципе. Настаивая на концепции равноправных реальностей, Кроненберг предстает отнюдь не мистиком, а жестоким реалистом, отказывающим человеку в праве на бегство в воображаемые миры.
Итак, лишенный общественного статуса, семьи, сексуального партнера, а также права определять собственную судьбу и контролировать свои действия, человек в фильмах Кроненберга превращается в телесный факт. Но и это бытие чистого человека, среднестатистического хомо сапиенс, режиссер умудряется у своих героев отнять. Даже простое сложение в его фильмах превращается в вычитание — как это происходит в «Связанных намертво». Близнецы Беверли и Эллиот слишком идеально дополняют друг друга, чтобы пережить разделение: в поисках недостижимой независимости один близнец лишает жизни другого, чтобы затем погибнуть от одиночества.
Как человек перестает быть человеком? Чужой враждебный организм проникает в него, завоевывает его изнутри, как червяки-мутанты в «Паразитах-убийцах» (то, что Кроненберг начал путь в большое кино с этой картины, в высшей степени символично). Чужой организм может быть видеокассетой («Видеодром») или обычной мухой («Муха»): важнее формы суть, развоплощение человека и его окончательное исчезновение. Причем трагедия — в том, что до последней критической точки сам человек происходящие в нем изменения не чувствует. Хлипкий Сет Брандл с ужасом смотрит на свою руку, только что сломавшую запястье чемпиона по армрестлингу. Гинеколог Беверли Мэнтл отправляется на операцию, будучи готовым апробировать экспериментальные «инструменты» на пациентке. Роуз с ужасом отвечает на обвинения бывшего бойфренда в гибели сотен людей: «Я — это я!» Но смысл слова «я» от нее самой неумолимо ускользает.
| «Паук» |
Фантаст Кроненберг вовсе не метафизик, каковым его не раз пытались представить исследователи. Он обычный физик, который расщепляет исследуемый предмет на мельчайшие частицы, вплоть до атома. Им движет интерес ребенка, который разламывает любимую игрушку из чистого любопытства — посмотреть, что там внутри. Однако считать этот интерес праздной и излишней жестокостью — ошибка. Исследователь человеческой натуры Кроненберг — гуманист, работающий с нетрадиционными художественными методиками. Это доказывает и последний его фильм — «Паук». В нем режиссер доводит свой метод разоблачения человека до радикального, практически абсолютного предела.
Никогда герои Кроненберга не были столь откровенными отщепенцами, столь явными маргиналами, каждый из них обладал определенной властью хотя бы на одном из уровней реальности. Гениально сыгранный Рэйфом Файнзом Паук — выпущенный из психушки одинокий и несчастный субъект без имени. Возвращаясь в дом детства (или туда, что ему представляется домом детства), он предается воспоминаниям. Паук — изгой общества, человек без крова, без сексуальной ориентации, поскольку еще в детстве его страшно напугала местная проститутка, показавшая ему голую грудь. Секс, как абстрактный фантом, является к нему только в снах. Паук лишен семьи, по которой он тоскует больше всего: его не оставляет мысль о том, что отец, убив мать Паука и заменив ее той самой проституткой, предал сына, навсегда выставив его из родного дома. Паук лишен и сознания. Сумасшедший, он не властен и над подсознанием. Погоня за полузабытыми образами детства и составляет детективный сюжет картины.
Кроненберг последовательнее, чем когда-либо прежде, очищает своего героя от многочисленных ложных одежд. Недаром Паук одет сразу в несколько рубашек. «Зачем столько?» — удивляется содержательница пансиона. «Чем меньше человека, тем больше одежды», — мудро замечает более пожилой и опытный постоялец. Оболочка выглядит разъеденной, полусгнившей, истлевшей с первых кадров картины. Даже титры нарисованы на старинных лондонских обоях, а название фильма «Паук» появляется ненавязчиво, скромно, в углу экрана. Очевидно, что в центре — даже в центре своей собственной истории — Паук быть не в состоянии. Поэтому в большей части эпизодов картины он остается незаметным и пассивным наблюдателем сцен из собственного прошлого: этот герой лишен и главного права героя любого фильма или книги — права действия. До «Паука» были «Муха» и «М. Баттерфляй» (не говоря о жуках — пишущих машинках из «Голого завтрака»). Редукция и изменение человека, по Кроненбергу, становится способом изучения важного человеческого качества: скажем так, «насекомости». Физических мутаций с Пауком, который довольствуется плетением веревок-паутинок в своей спальне, не происходит. Зато он и в самом деле вполне буквально уменьшается до невидимости. Близкий Кроненбергу американский фантаст Ричард Мэтсон (его знаменитая книга «Я — легенда» об одиноком человеке на планете вампиров кажется парафразом «Паразитов-убийц») написал когда-то роман «Путь вниз», герой которого, став размером с муравья, немедленно подвергся страшным опасностям со стороны огромных и опасных насекомых. Но роман Мэтсона венчает неожиданный хэппи энд: герой уменьшился настолько, что жуки перестали его замечать. И тогда ему открылся прекрасный, доселе неизведанный мир залитых солнцем равнин. В этот мир в своих сновидениях попадает и кроненберговский Паук. В поле, кажется, в разгар страды, в компании двух братьев по разуму — не он ли это сам в двух новых измерениях? — он ведет неторопливый разговор на примитивные темы…
Неожиданно отказавшись от привычной беспристрастной интонации, Кроненберг впервые открыто сочувствует герою. Традиционный для режиссера мотив «без семьи» внезапно подается не как данность, а как трагедия. Здесь первопричиной всего происходящего с героем, семенем, из которого вырастает вся его судьба, становится семья. Кроненберг ощутил экзистенциальную связь человека с родителями и показал ее как никогда пронзительно. Родители — предатели и убийцы — сюжет, типичный для Кроненберга, но одинокий мужчина-мальчик, обнимающий могильный холм своей матери, — это уже что-то новое. «Паук» — первый в творчестве режиссера «человеческий детектив».
Кроненберг считает вредной гегемонию визуальных образов в кино: первична метафора, а не картинка. Это в «Пауке» выражают крайне скупые визуальные технологии. Например, привычные для фильмов режиссера мутации организма здесь уступили место невидимым движениям мозга и души; все тайны спрятаны в бегающих глазах героя Рэйфа Файнза. Каждый образ подтверждает нежелание Кроненберга подчинять метафору изображению. То, что сплетет Паук паутину, сугубо функционально (хотя ее страшная роль раскрывается только к финалу картины), тогда как в картине другого режиссера вполне могло бы остаться чистой иллюстрацией запутанного сознания героя. Один из остроумных приемов, использованных Кроненбергом — живое присутствие взрослого Паука-наблюдателя при семейных сценах, в которых участвует он же, ребенок, — многажды эксплуатировался в кинематографе. Однако стоит сравнить аналогичное присутствие призрака мертвого супруга в квартире главной героини фильма «Под песком» Франсуа Озона с «Пауком», как концептуальное различие становится вполне очевидным: Озон восстанавливает образ, стоящий перед мысленным взором женщины, а Кроненберг сводит два сюжетных плана — прошлое и будущее — для соблюдения равновесия между двумя фабулами. Вновь картинка становится функцией, а не образом. То же можно сказать и о Миранде Ричардсон, играющей в «Пауке» три роли — любящей матери Паука, его ненавистной мачехи и хозяйки пансиона. В конце фильма это совпадение оказывается отнюдь не живописным доказательством безумия главного героя, а подсказкой к разгадке детективной тайны.
Подтверждая свое неравнодушие к «Пауку», Кроненберг перефразировал Флобера: «Паук — это я». Громкая избитая фраза в данном случае приобретает особое значение. Оно стало очевидно всем, кто видел Кроненберга на премьере в Канне. Внешний вид, манера поведения, даже прическа — весь его облик — безусловно напоминали облик персонажа Рэйфа Файнза в «Пауке». Герой-автопортрет появляется в творчестве режиссера впервые. На каннской пресс-конференции Кроненберг весьма любопытно ответил на вопрос о теме насекомых и о влиянии Кафки на его творчество: «Да, я думал о Кафке… даже порекомендовал Файнзу во время подготовки к роли почувствовать себя евреем в Праге». Таким образом, Паук не столько герой Кафки, сколько сам Кафка. Это подтверждается его, Паука, графоманскими наклонностями: ведя свое незаметное расследование, Паук делает записи в блокноте, который прячет под половицей. Кроненберг объясняет: «Паук — писатель, хотя его произведений не знает и не понимает никто, кроме него самого». Сопоставим эти слова с тем, что Кроненберг говорил раньше: «Интересно было бы повторить опыт Кафки, снимать фильмы „в стол“, чтобы никто их так и не увидел». Творчество Паука постигает именно эта судьба. Тема скрытого писательства, проецируемая на самого Кроненберга, уже возникала в его фильмах. Достаточно вспомнить главного героя «Голого завтрака» Билла Ли, литератора втайне, автопроекцию Уильяма Берроуза — второго после Кафки любимого писателя режиссера.
Во всех предыдущих фильмах Кроненберг критиковал ученых, пытавшихся обмануть природу. В «Паразитах-убийцах» и «Бешеной» ошибки самонадеянных врачей приводили к превращению законопослушных граждан в опасных вампиров и зомби. Психологическая теория доктора Рэглана в «Наседке» порождала на свет чудовищных «детей гнева», лишенных половых органов и возраста, одержимых лишь жаждой убийства. Лекарство «эфемерол» в «Сканнерах» стало причиной рождения целой расы опасных телепатов. Амбиции Сета Брандла в «Мухе» стоили ему превращения в кровожадное насекомое размером с человека. Наконец, открытые в наркотическом бреду гинекологом Беверли Мэнтлом хирургические инструменты для оперирования женщин-мутантов оказывались орудием убийства самого дорогого ему существа — брата-близнеца. Противник научного метода, Кроненберг не хочет больше быть (или казаться) бесстрастным экспериментатором — в «Пауке» он впервые открыто берется за амплуа режиссера-писателя. Однако, дописав свою книгу до конца, Паук наталкивается на неожиданный для него самого финал — выяснив, что убийцей матери был он сам. Еще до того как рассказать трагическую историю гинекологов-близнецов, сам Кроненберг снялся в «Мухе» в эпизодической роли гинеколога. Ставя эксперимент над определенным типом творческого сознания, в качестве первого подопытного кролика режиссер использует себя. Это как минимум честно. Как максимум — отважно. Быть может, поэтому за «Пауком» — фильмом-поступком в биографии Кроненберга — последуют совсем другие, новые, непохожие на прежние картины. Режиссер земную жизнь прошел до половины и даже чуть дальше. Самое время меняться. Сбрасывать кокон, обретать крылья. Совсем как насекомое.
Властелин плоти. Миры Дэвида Кроненберга: aleksei_turchin — LiveJournal
«Центральный гвоздь золотой подковы». Именно так называют сами канадцы город Торонто, где весной 1943-го родился Дэвид Пол Кроненберг. Мировая война, бушевавшая на тот момент в Европе, казалась далёкой, но, похоже, именно с появлением Кроненберга провинция Онтарио дожила свои последние спокойные деньки: ряды её граждан пополнил беспокойный ум, которому была уготована судьба стать ретранслятором страстей физических, сопровождавших его появление, в страсти кинематографические.
В честь 77-го Дня рождения одного из самых шокирующих режиссёров современности сдуваю пыль со своего старого материала и предлагаю вспомнить, как он снял «Видеодром» и «Муху», как не снял «Звёздные Войны» и «Вспомнить всё», и какие темы затронул в своей яркой фильмографии.
Кроненберг в детстве. ’50-ые
С самого детства маленький еврейский мальчик Давид проявил недюжинные способности к письму и чтению. Своё свободное время он любил коротать за сочинительством и постоянно придумывал какие-то страшные истории. К старшим классам средней школы Дэвид стал проявлять интерес к наукам: особенно сильно его занимала ботаника и лепидоптерология (наука о бабочках и жучках, знания и любовь к которым потом неоднократно всплывут в его творчестве). Успехи на этом поприще позволили ему попасть в число стипендиатов местного ВУЗа, но довольно быстро студент Кроненберг стал терять интерес к науке.
Всё его внимание переключается на курс английской литературы. После перевода на новое отделение, он быстро заводит знакомство с тёзкой – Дэвидом Сектером, который в 1965-ом за три копейки снял полнометражный фильм «Согревшая нас зима», ставший, несмотря на полную безвестность автора-дебютанта, первым англоязычным фильмом из Канады, попавшим на киносмотр в Канны. Знакомство оказалось судьбоносным: после просмотра картины своего друга, студент-бюджетник Кроненберг в очередной раз круто меняет изменить судьбу. На этот раз, окончательно.
Юный Кроненерг с любительской камерой
Сперва он приобретает 16-миллиметровую камеру, после – начинает посещать тематические спецкурсы и занятия. Итогом поиска себя в новом увлечении становятся две короткометражки, которые Дэвид назвал «Пересадка» и «Из канализации», чьи названия уже тогда давали довольно точное представление о том, в каком направлении движется его творчество.
Уйдя с головой кино, Кроненберг оформляет академический отпуск и, неожиданно, улетает в Европу (где законны гашиш-бары и подают Лё БигМак). Мне, к сожалению, не удалось найти ничего об этом довольно продолжительном периоде времени – а пробыл он там целый год! – но по возвращении в Канаду он показывает одни из лучших результатов на госэкзаменах. Получив диплом, Дэвид, разумеется, и не думает работать по специальности, а основывает компанию Toronto Film Co-op. Соучредителем в этом начинании выступил Айван Райтмен: ещё один молодой канадский кинематографист, который в ’80-ые снимает одни из главных американский комедий: дилогию «Охотники за привидениями» и «Близнецы» со Шварценеггером.
Кроненберг (слева) и Айван Райтман (в центре)
Но на тот момент Райтмен исполнял чисто продюсерские функции. Именно он выступил куратором первого важного этапа в творчестве Кроненберга. Согласно исследователям фильмографии Маэстро, этот период характеризуется изучением влияния изменений человеческого тела на общественный порядок, и первыми такими ласточками становятся ленты «Судороги» и «Бешеная».
Несмотря на разгромную критику, именно эти картины утверждают автора в звании «body horror king» и открывают перед ним двери в большое кино.
Сисси Спэйсек в фильме «Кэрри»
Любопытный факт. На главную роль в ленте «Бешеная» прочили Сисси Спэйсек, звезду хоррор-драмы «Кэрри» Кинга/Де Пальмы.
Но Кроненберг остановился на кандидатуре Мэрилин Чемберс, имя которой вам не известно по простой причине – Чемберс была звездой фильмов для взрослых и мне остаётся только догадываться, сколько шуток о том, как проходили пробы, стерпел от своих друзей Кроненберг.
Мэрилин Чемберс, звезда фильмов для взрослых
Общая странность происходящего на экране, графическая чрезмерность и смелые кастинговые решения помогли Дэвиду довольно громко о себе заявить, и он тут же начинает второй этап своих «телесных» киноэкспериментов. Этап этот знаменуется прославлением хаоса, который смещает акценты в его лентах от общественного в сторону личного. Так, картины «Выводок» и «Сканнеры» успешно исследуют человеческие страхи перед физическими трансформациями. Вершиной этого цикла фильмов стала лента «Видеодром». Она не только приобрела культовый статус, но и утвердила режиссёра в статусе нового медиа-гуру.
Лучшие образы Рика Санчеса из сериала «Рик и Морти»
11 ноября стартует первая половина четвертого сезона мультсериала «Рик и Морти» (Rick and Morty), который можно смотреть на сервисе КиноПоиск HD одновременно со всем миром. В связи с этим мы решили вспомнить самые необычные образы безумного ученого Рика Санчеса, в которых он представал в 3 предыдущих сезонах.
6. Фуфел Рик (Doofus Rick), 10 серия 1 сезона
Самый безобидный и неуважаемый другими Риками Рик из всей бесконечности мультивселенной. Он появляется в эпизоде, где происходит серия убийств Риков из других измерений, и Совет Риков объявляет преступником оригинального Санчеза.
В ходе расследования Фуфел Рик становится лучшим другом Джерри Смита, отца Морти. Другие Рики говорят, что он пришел из измерения, все обитатели которого поедают собственные фекалии. Узнать наверняка мы, увы, пока не можем.
Больше о «Рике и Морти»:
5. Злой Рик (Evil Rick), 10 серия 1 сезона
В той же самой серии настоящим преступником оказывается Злой Рик, убивающий других Риков, чтобы похитить их Морти и использовать их для создания «щита боли», скрывающего его логово от Совета Риков. Его убивают собственные Морти.
Выглядит Злой Рик как самый обычный Санчес. Самое интересное выясняется при вскрытии: в его мозг был вживлен чип, при помощи которого всеми действиями Злого Рика управлял… Злой Морти, с характерной повязкой на глазу.
Согласно самой популярной фанатской теории, этот Морти принадлежал нашему, первому, оригинальному Рику, который сбежал из своего измерения. Его месть Рику — главная сквозная сюжетная арка всего сериала.
4. Кроненберг Рик (Cronenberg Rick), 6 серия 1 сезона
Морти пытается расположить к себе любимую девушку при помощи приготовленной Риком сыворотки — и в результате все население Земли превращается в жутких бесформенных монстров. Рик их называет Кроненбергами — в честь культового канадского режиссера и сценариста, специализирующегося на боди-хорроре («Муха», «Видеодром» и так далее).
В итоге Рик и Морти переезжают в другую реальность, не испорченную Кроненбергами, и занимают место своих умерших аналогов в этом мире. В самом конце серии появляются Рик и Морти из Мира Кроненергов — реальности, в которой Рик и Морти остались в своем мире и мутировали вместе со всеми. Выглядят они… ну, именно так, как можно было представить!
Больше о «Рике и Морти»:
3. Мелкий Рик (Tiny Rick), 7 серия 2 сезона
Когда Морти и его сестра Саммер просят Рика помочь разобраться с вампирами в школе, Рик производит клон себя школьного возраста и перемещает в него свое сознание.
Благодаря раскованному поведению на вечеринках Мелкий Рик быстро становится самым популярным учеником в школе — и только Саммер подозревает о том, что он хочет уничтожить тело Старого Рика и навсегда оставить его сознание в своем теле.
2. Токсичный Рик (Toxic Rick), 6 серия 3 сезона
В инопланетной сауне Рик и Морти решают избавиться от токсичности — в итоге все худшее, что есть в этих персонажах, воплощается в пару героев — Токсичного Рика и Токсичного Морти.
Если из Морти получился просто очень психующий трус, то из Рика — исчадие ада, НАСТОЯЩИЙ злой гений, который хочет сделать токсичным весь мир.
Но, как ни странно, даже в настолько токсичной версии Рика сохраняются добрые чувства к Морти.
Больше о «Рике и Морти»:
1. Огурчик Рик (Pickle Rick), 3 серия 3 сезона
Cамый известный и мемичный Рик появился на свет в результате очередного безумного эксперимента — Рик умудрился превратить себя в соленый огурец. Это единственный альтернативный Рик, которому посвящен целый одноименный эпизод (один из лучших в сериале).
Гений сценария и анимации Pickle Rick в том, что на наших глазах Рик за счет своего интеллекта и минимальных движений (двигать он может только ртом) вырастает из беспомощного огурца, слитого в канализацию, в одну из самых устрашающих и свирепых версий этого персонажа. В ход идет все — от мозгов тараканов до экзоскелета, сконструированного из костей мертвых крыс.
Это настоящий творческий триумф, шедевр мультипликации и персонаж, навечно заслуживший себе место в массовой культуре увядающего человечества.
А какая ваша любимая версия Рика Санчеса?
Ничто НЕчеловеческое ему не чуждо: ana_lee — LiveJournal
«I have to make the Word be Flesh»
Дэвид Кроненберг
моя вариация на тему «Автокатастрофы»
Первый фильм ныне легендарного канадского режиссера Дэвида Кроненберга «Паразиты-убийцы» был встречен рецензией под названием «Вы должны знать, насколько плох этот фильм, чтобы понять, на что ушли деньги налогоплательщиков». Долгое время Кроненберга считали мастером низкого жанра, а режиссером авторского кино его провозгласили полтора десятилетия спустя после дебюта. Его единственная крупная фестивальная награда — каннский спецприз (за «художественное мужество») после скандальной премьеры «Автокатастрофы». Сегодня этот вызывающий маргинал, чья политкорректная внешность университетского профессора столь плохо сочетается с беспределом его киноработ, остается одним из самых непризнанных и непонятых режиссеров мира.
Текст: Антон Долин
Такую славу укрепил и предпоследний фильм Кроненберга «Паук», наделавший шуму в том же Канне. Именно в «Пауке» нашел окончательное выражение главный принцип творческого метода Кроненберга: деконструкция человека.
Первый ее этап — изъятие человека из социума. Кроненберг с удовольствием делает своими героями отщепенцев, так или иначе поставленных вне общества. Здесь он эксплуатирует почти классическую романтическую схему. Его Сет Брандл («Муха») не случайно родился из старого фильма ужасов — ближайший аналог персонажа Джеффа Голдблума, молодого ученого, гения и затворника, это доктор Франкенштейн из черно-белых «ужастиков» и романа Мэри Шелли. Поначалу это чудаковатый ученый-сухарь, в шкафу у которого висит десяток одинаковых костюмов, к середине его фильма Брандл перестает быть смешным. Постепенно он отдаляется от возлюбленной, а затем пытается убить ее. В «Франкенштейне» Шелли разрушителем семейной жизни и убийцей молодой жены ученого становился созданный им монстр. В «Мухе» происходит что-то похожее, только Кроненберг объединяет доктора и его создание в одном персонаже. По сути, и в романе Шелли Франкенштейн и чудовище были двумя сторонами одной натуры: один — изгнанник по собственному выбору, решивший забыть о собственных ужасных экспериментах и начать нормальную семейную жизнь, другой — изгой поневоле, который хотел бы стать частью человеческого коллектива, но слишком страшен для этого. Сет Брандл отличается от Франкенштейна всего лишь тем, что эксперимент ставит на самом себе, после чего превращается в чудовище,
«Судороги»/Они пришли изнутри», 1975
на съёмках «Видеодрома», 1983
«Видеодром»
Впрочем, сбой в программе Брандла, вызвавший мутацию, случаен, сам ученый в нем не виноват. Социальное одиночество, непременно перерастающее в одиночество экзистенциальное, в фильмах Кроненберга никогда не бывает сознательным выбором героя. Кэмерон Вэйл, центральный персонаж «Сканнеров», внезапно узнает, что обладает тяжким даром чтения — «сканирования» — чужих мыслей и воздействия на них. После этого он оказывается втянут в войну с отрядом сканнеров-повстанцев, возглавляемых его собственным братом. Ставящий героя вне закона и социума скрытый мистический талант — сюжет, привлекший Кроненберга в «Мертвой зоне» Стивена Кинга, экранизация которой принесла режиссеру широкое международное признание. Но все это — лишь вывернутый наизнанку сюжет дебюта Кроненберга, «Паразитов-убийц»: там вне общества оказывался единственный нормальный человек, врач, не затронутый вирусом сексуального безумия. Понятие «норма» в мире Кроненберга относительно, а антисоциальный статус героя — непременное условие развития сюжета.
Дэвид Кроненберг
Следующая ступень деконструкции индивида — удаление героя от семейного и домашнего окружения. Впервые тема разлада человека с семьей появляется у Кроненберга в его третьем фильме, «Наседка», съемки которого совпали с бракоразводным процессом режиссера и судебным разбирательством с бывшей женой по поводу прав на дочь. Герой фильма Фрэнк воспитывает милашку Кэнди один, поскольку ее мать Нола находится на лечении в таинственном пансионе психиатра-экспериментатора Рэглана. Он одинаково боится и того, что дочка останется без мамы, и самой мамы, охваченной странным психозом. Со временем на членов семьи, препятствующих свиданиям Кэнди с матерью, совершаются покушения. Пойманный убийца — странное существо, злой карлик из страшной сказки, в капюшончике и с кувалдой в кулачке. Именно такие создания убили родителей Нолы. В страшноватом финале выясняется, что гномы — внебрачные «дети гнева» Нолы, то есть сводные братья Кэнди. Эти бастарды разрушают традиционную семью, заменяя ее семьей-ульем, в котором единственная пчеломатка (Нола) дает жизнь бесчисленным идентичным карликам-насекомым, лишенным собственного рассудка и исполняющим приказы родительницы. Это, пожалуй, первое явление «насекомой» темы в творчестве Кроненберга.
«Наседка», 1979
После «Наседки» традиционная семья практически исчезает из картин Кроненберга. Его герои часто оказываются одиночками, сиротами. Характерный образ единственного родного человека — брата-близнеца — появляется в двух фильмах — «Сканнеры» и «Связанные намертво». В обоих случаях абсолютная близость, стопроцентное сходство становятся залогом уничтожения одним братом второго: против воли, под властью обстоятельств человек вынужден избавляться от свидетельств о принадлежности к семье. Не лучше обстоит дело и с браком. Многочисленные любовные романы распадаются («Видеодром», «Мертвая зона», «Муха», «Связанные намертво» и, наконец, «М. Баттерфляй»). Что до института супружества, то в «Голом завтраке» писатель Билл Ли убивает свою жену дважды, чтобы освободиться и получить пропуск в фантастическую страну. А в «Автокатастрофе» распад брачной жизни Джеймса и Кэтрин Баллард приводит их к саморазрушительному существованию «шведской семье» с мазохистскими и суицидальными склонностями.
Крах семьи логически ведет Кроненберга к следующей ступени отрицания человеческого в человеке — отрицанию секса. Кажется, что этой теме режиссер так или иначе посвятил большую часть своих фильмов, однако сама тема сексуальной близости в мире Кроненберга мутирует до неузнаваемости, поскольку персонажам отказано в нормальных взаимоотношениях с противоположным полом. Показателен второй фильм режиссера, «Бешеная», где он назло общественному вкусу снял в главной роли порнозвезду Мэрилин Чемберс. Однако ее героиня Роуз ни разу не предстает обнаженной (не считая показанной издали груди в исключительно неэротичных сценах медицинского осмотра или смены одежды), а, превращаясь после экспериментальной операции в вампира, заменяет половое сношение высасыванием крови из своих жертв. Причем убивает их Роуз не «традиционным» способом (прокусив вену клыками), а почти сестринским объятием (вампирический «рот» образовался у героини под мышкой).
Секс у Кроненберга всегда что-то воображаемое, невозможное. Девятилетние братья Мэнтлы в первой сцене «Связанных намертво», обсуждая секс, решают, что заниматься «этим» люди вынуждены лишь потому, что лишены возможности жить в воде и размножаться посредством метания икры. В фантастических картинах Кроненберга подобных альтернативных форм секса — в отличие от традиционных — сколько угодно. Чего стоит «Голый завтрак» («Завтрак нагишом»), в котором сношение двух мужчин превращается в случку двух насекомых, естественно завершающуюся поеданием партнера. А сперма таинственных инопланетных существ мугвумпов в этом фильме используется людьми не как сексуальный стимулятор, а как наркотик.
Как правило, показывая те или иные формы извращенного секса, отрицающего саму возможность подлинной духовной близости, режиссеры и писатели обвиняют в этом представителей того или иного пола. Кроненберг удивительно объективен и нейтрален: женщины и мужчины в его одновременно эротической и антиэротической вселенной существуют на равных правах. На любителя секса по видео попадается любительница мазохистских упражнений («Видеодром»), на домогающегося своих пациенток гинеколога — женщина с тремя шейками матки, требующая, чтобы во время полового акта ее связывали или били («Связанные намертво»). Ненаправленное сексуальное желание в «Паразитах-убийцах» охватывает людей вне зависимости от пола, семейного положения и даже возраста. Правда, существует одна категория людей, не обремененных чрезмерной сексуальной свободой, и порой кажется, что лишь их режиссер показывает с подлинной симпатией. Это всегда эпизодические старики наблюдатели, без которых не обходится ни одна картина Кроненберга. В тех же «Паразитах-убийцах» смертоносный червь выбирается из комнаты жертвы на волю и падает с балкона, ударяясь о прозрачный зонтик вышедшей погулять старушки, которая так ничего и не заметила. Старики, по Кроненбергу, априорно одиноки и асексуальны, и потому они не нуждаются в насильственном разоблачении
«Связанные намертво», 1988
Самая радикальная форма секса явлена в «Видеодроме». Главный герой фильма Макс Ренн — руководитель кабельного канала, на котором демонстрирует различные формы половых извращений. Пойманная им в эфире загадочная программа под названием «Видеодром» представляет собой беспрерывную запись садо-мазо упражнений и мучений, необычайно возбуждающих каждого зрителя. Уставший от традиционного секса, Ренн пытается начать пропаганду «Видеодрома» на своем канале и попадает в расставленные сети: он уже не может обходиться без соответствующих зрелищ и начинает путать реальность с виртуальностью. В очередной раз секс теряет физиологическую функцию, становясь своего рода наркотиком. Характерно, что связь Ренна с соблазнительной Никки прекращается, едва успев начаться. Теперь сексу с красоткой герой предпочитает удаленный контакт при помощи кожаного хлыста. Но и этот хлыст, как внезапно понимает Ренн, достигает не тела его возлюбленной, а лишь заменяющего это тело телеэкрана. Поступательное отдаление мужчины от женщины в «Видеодроме» замыкает героя на самом себе, и внезапно телесная щель (визуальные коннотации вполне прозрачны) открывается в нем самом, прямо посреди живота. Запуская туда руку, Ренн не занимается мастурбацией, а, напротив, совершает своего рода половой акт. Только он сам служит объектом, а субъект — превращающая человека в видеомагнитофон живая и дышащая кассета. У этого сношения есть и плод, а именно — органический пистолет, вырастающий из руки Ренна и становящийся орудием финальной смерти-инициации. Специфическая особенность поэтики Кроненберга — плановое создание симулякров половых органов, позволяющих людям обходиться без секса в общепринятом смысле слова. Началось все с той же кровососущей дыры под мышкой у Роуз из «Бешеной», потом появилась прорезь в животе Макса Ренна, затем — говорящий анус жука и сочащаяся спермой голова инопланетянина в «Голом завтраке». Все это — та «новая плоть», рождение которой Ренн приветствует в финале «Видеодрома», кончая жизнь самоубийством.
Позже, впрочем, Кроненберг учится трансформировать сексуальные образы без привлечения фантастики. В «М. Баттерфляй» прекрасная героиня попросту оказывается мужчиной, и таким образом идеальный объект желания становится разделенным между двумя полами и недостижимым. В «Автокатастрофе» полученные в аварии увечья автоматически превращаются в эрогенные зоны, ведя героев фильма к новым рубежам самоуничтожения (чем больше ран, тем сильнее наслаждение). Здесь прослеживается очевидная связь с аварией на мотоцикле, которая привела Роуз на операционный стол и в конечном итоге сделала ее «бешеной», вампиром. В «Экзистенции» Кроненберг возвращается к излюбленному визуальному сюрреализму. В тела желающих принять участие в компьютерной игре добровольцев вживляется «порт» — через дыру в позвоночнике в тело входит провод живого «джойстика». Этот «порт» заменяет автору игры Аллегре Геллер и ее партнеру Теду Пайкулу реальный секс, предписанный правилами «экзистенции», но милосердно скрытый от глаз как участников, так и наблюдателей. И вновь, как и в «Видеодроме», к «женскому» символу, отверстию, добавляется «мужской» — естественнорожденный пистолет, уже не из плоти, а из костей животных-мутантов. Кроненберг так увлечен квазиэротической органикой, что практически избегает нормативных постельных сцен. Пожалуй, этим объясняется относительный неуспех скандальной «Автокатастрофы», слишком явно «телесной» для любителя кроненберговских абстракций.
«Автокатастрофа» , 1996
Лишенный традиционных прав на телесные радости «человек Кроненберга» между тем не свободен и с точки зрения чистого разума. Различного рода наркотические вещества, согласно клише «открывающие двери восприятия», отнимают у его героев возможность свободно мыслить. Недаром наркотики в его фильмах — воображаемые. В «Голом завтраке» — это сперма мугвумпов и средство против тараканов, в «Сканнерах» — мифический «эфемерол»; какой наркотик принимают братья Мэнтлы из «Связанных намертво» — так и не разгаданная тайна. И каждый раз употребление стимулирующих препаратов — часто по ошибке, от отчаяния или вынужденное — приводит к катастрофе. Человек, лишенный права на осознание своих поступков, становится опасным животным, нацеленным на разрушение себе подобных. Весьма показательна спорная интерпретация Кроненбергом центрального персонажа кинговской «Мертвой зоны» Джонни Смита. Герой, сыгранный Кристофером Уокеном, не вызывает симпатии ни у режиссера, ни у зрителя, и в какой-то момент могут возникнуть законные сомнения в его мистических способностях. В варианте Кинга телепатия и предвидение будущего — дар свыше, в варианте Кроненберга — еще одно рискованное отключение сознания во имя сомнительной интуиции.
Человек «несознательный» в картинах Кроненберга — безумец, представляющий угрозу для своих близких. Жанровое заражение одним зомби-вампиром другого в «Паразитах-убийцах» и «Бешеной» приобретает почти концептуальный смысл антиутопического предупреждения. «Редкая болезнь» Нолы из «Наседки» становится причиной жестокого уничтожения всей ее семьи. Одурманенный наркотиком Билл Ли из «Голого завтрака» дважды убивает любимую женщину. Наконец, дошедший до предельной степени психической деградации после употребления наркотика гинеколог Беверли Мэнтл из «Связанных намертво» сначала покушается на жизнь пациентки, а затем в припадке приносит в жертву своего брата-близнеца. Особенно любопытным представляется сюжет «Сканнеров». Редкая способность читать мысли окружающих приводит к странной и жестокой гибели: в одном из самых эффектных эпизодов фильма у второстепенного персонажа буквально взрывается голова. Научившись «сканировать» чужие мысли, телепаты лишаются своих собственных, вступая в беспощадную борьбу за выживание. Убийство одним братом-сканнером другого — подчеркнуто бессмысленный финал противостояния — завершает фильм без особенных надежд на хэппи энд. В решении этой темы Кроненберг предстает позитивистом и дидактиком: неспособность мыслить здраво сеет разрушение и смерть.
Дэвид Кроненберг
Однако против ожиданий, лишая своих героев разума, Кроненберг не оставляет им возможности искать отдушину в подсознании. В воображаемом «ментальном» пространстве «Голого завтрака», самого «подсознательного» фильма Кроненберга, писатель Ли пытается применять битническое «автоматическое письмо», общаясь с говорящей пишу
Рик и Морти — Lurkmore
| НЯ! Эта статья полна любви и обожания. Возможно, стоит добавить ещё больше? |
| « | What happens when you set out to make the intoxicated bastard love child of Doctor Who, Back to the Future, Lost in Space, and Futurama? You get Rick and Morty | » |
| — tvtropes | ||
| « | Многие люди заплатят кучу денег за истребление населения. Больше всего предлагают Аль-Каида, Северная Корея, республиканцы, парамасоны, лысеющие мужики из спортзала, люди из интернета, которых заводят только мультики с японскими подростками | » |
| — Рик и Морти про хентайщиков, 1 сезон, 3 серия | ||
Рик и Морти (англ. Rick and Morty) — чудесный и относительно свежий забугорный мультсериал, с первых же шагов взорвавший моск многим любителям мультоты обилием отсылок, серьёзного интеллектуального юмора вперемешку с отборным трешачком, наукой и научной фантастикой.
[править] По чьей вине это всё
| Кстати говоря, в этом самом прототипе-наброске раскрыта отвратительная тема гомосексуального влечения Дока к Марти, так при его просмотре следует быть готовым к тому, что (спойлер: Мотри будет лизать яйца Рику, делая при всём этом эротический массаж. Такой вот пиздец, товарищи!) |
Авторы в порядке очереди слева направо
Ещё в далёком 2007-м один творчески подкованный пиндос по имени Джастин Ройланд задумал и набросал мультфильм с двумя ГГ, пародирующими неких Марти МакФлая и доктора Эмметта Латроп Брауна, но, как водится, пародии пародиями, а изюминка и толика оригинальности никогда не бывают лишними, поэтому к концу 2013-го протагонисты обрели новые никнеймы и отправились в свободное от известной трилогии плавание.
В достойном начинании коллегой Ройланду стал матёрый Дэн Хармон. К слову, сам Ройланд известен во многом благодаря озвучке в таких известных высерахделах как Fish Hooks, Gravity Falls, Adventure Time и так далее. Плюс ко всему, ещё и продюсер, режиссёр, актёр и даже композитор. Собственно, на этих поприщах и его коллега Хармон не отстаёт. В частности, Хармон создал винрарное «Сообщество» и проапгрейдил метод Кэмпбелла с мономифом.
[править] Успех и слив (sic!)
Косплеят
Несмотря на слегка топорный, но по-кислотному красочный стиль анимации, первый же сезон этой концентрированной пародии подвинул многих культовых конкурентов, сорвал бешеные овации и обрёл нехилую популярность как в среде гиков-мультофагов и любителей «Назад в будущее», так и среди тех, кто просто любит качественный креатив, попутно сдобренный тысячами пасхалок и отсылок, на первый взгляд разбросанными абсолютно рандомно по всему творению. Плюсом периодически идёт фоновое обсасывание, а иногда и высмеивание семейных ценностей, развитие научно-фантастических теорий и юзание невероятных свистелок с перделками. Некоторые сюжеты отчасти хоть и были неоднократно обыграны в каких-либо иных франшизах, но тем не менее всё же выделяются на фоне, и пока что продолжают доставлять миру добротные порции позитива.
В общем, народ схавал и, толком не прожевав, запросил ещё. Создатели пообещали подкинуть добавки, пока новообращённые распутывали сюжетные узлы, сплетённые в динамичное и как-никак связанное в цельную нить повествование. Так, летом 2015, ещё за месяц до намеченной на премьеру второго сезона даты, в интернетах появились поочерёдно слитые раньше времени пара первых эпизодов. На данный момент неясно был ли это такой грамотный пиар или же подарок фанатам, но так или иначе ожидавшие получили очередной коллективный оргазм и с нетерпением снова впали в режим ожидания официальной даты. По слухам, Ройланд заявил, что всему виной один из критиков, которым традиционно отправляют на оценку готовые эпизоды до выхода в эфир. И внезапно, по его словам, это был некто «Барак президент Обама©».
К концу второго сезона авторы объявили паузу аж на полтора года, и, разумеется, у фанатья и журналистов от этой новости встал большой вопрос. А ответ выглядит так:
— Как так вышло, что у вас уходит полтора года на создание нового сезона? Занятость или долгий процесс анимации?
— Мы супер-заняты ПОЕБУШКАМИ С ТВОЕЙ МАМКОЙ! ОООООООООООООООУУ!
— Это правда. Предай бате, чтобы старался сильнее, тогда ты получишь свой халявный мультик побыстрее.
1 апреля 2017 года совершенно ВНЕЗАПНО показали первый эпизод третьего сезона.
| « | Робот: Для чего я создан? | » |
| — Экзистенциализм, эптить | ||
Серые будни
Не шути со временем, сцуко!
Очередной, но не совсем ординарный сумрачный гений, мизантроп и циник, любитель веществ и тусовщик, алкоголик и неисправимый социопат Рик Санчез, представляющий из себя пародию на всемирно известного любителя прически «220», приходится родным дедушкой типичному малолетнему распиздяю по имени Морти, коего периодически таскает с собой в качестве сподручного в своих откровенно грязных, но хитроумных и любопытных делишках.
Безумный гений клепает в гараже различные вундервафли из говна и палок, а при помощи портальной пушки то и дело мечется вдоль и поперёк вселенной. Поскольку среди людей нет такого интеллектища, способного понять суетливого старика, он тусуется с различными неведомыми хтоническими существами, живущими за пределами наскучившей земляшки, а иногда и за пределами известной людям вселенной.
Морти Смит же — обыкновенный четырнадцатилетний слегка задроченный школолаз, страдающий, как и большинство подростков, от излишней жажды сну-сну. Несмотря на заурядность, изображён довольно неплохим, добрым и отзывчивым парнишкой, в отличие от своего деда, который, мягко говоря, является хитрожопым, эгоистичным и невероятно умным дьяволом в человеческой шкуре. К счастью или увы, Морти, да и в общем-то никому из родни Рика, не досталось даже и малой толики располагающих к гениальности генов.
Оставшийся семейный квартет включает в себя:
- Бетти Смит — дочь Рика, мать Морти. Лошадиный хирург и перманентно несчастная стерва.
- Джерри Смит — отец Морти и зять Рика. Туповатый бесхребетный мужеподобный слизняк и закомплексованный тип средних лет.
- Саммер Смит — сестра Морти, внучка Рика, дочка… ну ты понял. Собственно, добавить больше и нечего, подросток она и есть подросток.
- Несмотря на типичность, второстепенная тройка обладает вполне внятными характерами (семейность очень даже прослеживается) и динамикой, но обсасывать это тупо, надо просто смотреть.
Многие сквозные персонажи являются откровенным плагиатом, но авторы абсолютно беззастенчивы и не скрывают это. И продолжают в том же духе, сделав это своеобразной изюминкой. Так в мульте можно найти и кричащего через слово «сука!» Фредди с улицы Вязов, и неудачно клонированного Спанч Боба, и Ктулху, и видоизменённого жирного тролля Гарфилда, etc. Собственно сам седовласый Рик, например, очевидно, является пародией на Дока, являющегося пародией на отца теории относительности. Естественно, многие имена и внешности искажены, ибо авторские права же и всё такое.
Ещё в октябре 2014-го Ройланд дал обещание, что РиМ засветятся в самом бородатом из ныне живущих мультсериалов. И вот, на волне возросшей популярности они всё же побывали в гостях у желтомордых в конце 26-ого сезона. Сабжа в знаменитом симпсоновском диванном гэге назвать кроссовером, конечно, нельзя, но оную всё же постарались растянуть.
Кстати, в отрывке проплывают гуманоиды, попивающие Слёрм, а также человеческая туша, пораженная мозговым слизнем и прочие сопутствующие существа и предметы. Судя по происходящему можно сделать вывод, что портал был открыт не в какое-то другое место во вселенной, и даже не в параллельную вселенную, а (в кои-то веки) в будущее, и даже не просто в будущее, а в футуристичное время самого Бендера Сгибальщика Родригеса. Хотя, возможно, аниматоры просто напихали персонажей Грейнинга, так как помимо отсылок к Футураме там присутствуют и симпсоновские зеленокожие слизняки с планеты «Ригель 7» — Кэнг и Кодос.
[править] Рик и Морти в суде
В августе 2016-ого года в интернете появился чёрно-белый ролик с участием Рика и Морти. Эпизод не имеет отношения к мультсериалу, а снят по мотивам не менее доставляющего судебного слушания, стенограмма которого получила широкую популярность в Пиндостане. В том октябре того же года Сыендук слил цветную версию со своим переводом, получив благословение авторов (в настоящий момент благословение авторов отозвано).
- RaM подтолкнул художник-кунов на запил эпичного шаблона «Rick and Morty Template» с почти полусотней вариантов разнообразных меметичных дуэтов из фильмов, сериалов, мультов и поп-культуры вообще.
- В одном из эпизодов (1х8), смотря кабельное со всех параллельных вселенных, Рик и Морти натыкаются на игру престолов, где все персонажи — карлики, кроме Тириона Ланнистера, разумеется, что, в принципе, никак не повлияло на его судьбу, но, по крайней мере, стало понятно, от чего померла его мать. В этом же эпизоде проскакивает безмерно охуевший Газорпозорфилд и ещё куча лулзов и отсылок. К слову, данная серия, как и ее «сиквел» из второго сезона, создана исключительно из импровизации: создатели запирались в студии и пороли всякую чушь, лучшие бредни попали в серию.
- Сабж и Gravity Falls. Постольку поскольку их связь не очевидна слоупокам и непосвященным, стоит упомянуть отдельно, что в RaM есть отсылки к диснеевскому GF:
- В зале наслаждений во сне внутри сна Мисс Оладушки наслаждаются времяпрепровождением в кутеже и угаре парочка блюющих радугами гномов.
- В эпизоде с кучей Риков из параллельных вселенных во время погони сотен Риков за Риком-ГГ по воле Ройланда из портала выпадают потерянные дедом главного героя Гравити Фолз ручка, блокнот и кружка. Примечательно, что эти предметы вылетели из портала задолго до того, как вышел тот самый эпизод GF, где старик их просрал.
- Ещё в одном — на мониторах космических мозгоправов промелькнула фигура загадочного Билла.
- Потерянный блокнот и одна из книг с секретами GF появились в первом эпизоде третьего сезона, равно как и два Морти, косплеящих Диппера и Мэйбл.
- Вообще, это очевидно и не ново, но всё же есть те, для кого стоит отметить особняком, что после титров каждого эпизода идёт как бы менее чем тридцатисекундная приставка, концентрация юмора, и/или сути в которой порой превышает оную в немалой части эпизода.
To be fair, you have to have a very high IQ to understand Rick and Morty. The humour is extremely subtle, and without a solid grasp of theoretical physics most of the jokes will go over a typical viewer’s head. There’s also Rick’s nihilistic outlook, which is deftly woven into his characterisation- his personal philosophy draws heavily from Narodnaya Volya literature, for instance. The fans understand this stuff; they have the intellectual capacity to truly appreciate the depths of these jokes, to realise that they’re not just funny- they say something deep about LIFE. As a consequence people who dislike Rick & Morty truly ARE idiots- of course they wouldn’t appreciate, for instance, the humour in Rick’s existential catchphrase «Wubba Lubba Dub Dub,» which itself is a cryptic reference to Turgenev’s Russian epic Fathers and Sons. I’m smirking right now just imagining one of those addlepated simpletons scratching their heads in confusion as Dan Harmon’s genius wit unfolds itself on their television screens. What fools.. how I pity them. 😂 |
| первоисточник |
Идея использовать эту пасту, разошедшуюся по интернетам летом 2017 г., в ответ на любую критику сабжа, оказалась крайне удачной — даже спустя пару лет в ответ на нее вполне можно было получить простыню возмущенного текста, написанного на полном серьезе.
[править] Фан-арт и прочее
| Руль 34. Как же без этого | ||||
|---|---|---|---|---|
| 1 | 3 | yes | Показать | Скрыть |
|
| Наш ответ Чемберлену | ||||
|---|---|---|---|---|
| 1 | 3 | yes | Показать | Скрыть |
|
| «Рик и Морти». Нарисовано своими руками. | |
|---|---|
10 главных фильмов Дэвида Кроненберга – ИНОЕКИНО
Вспоминаем 10 главных фильмов режиссера, от «Выводка» до «Космополиса», с помощью краткого гида по его творчеству от Британского института кино.
Грег Эванс для BFI, 15 марта 2017 года
Канадский auteur Дэвид Кроненберг наиболее известен своими работами в жанре хоррора, а также натурализмом, особенно громко звучащим фоне эпидемии СПИДа в 1980-х годах. Но повесить ярлык режиссера хорроров на того, кто всегда стремился к чему-то новому в плане творчества, идей и приемов, было бы несправедливо. За свою карьеру он успел снять и психологические триллеры, и гангстерские фильмы, и научную фантастику, и костюмированную драму, и даже спортивный фильм. И при всем этом творческом размахе в центре всегда оставались серьезные размышления об идентичности, семье, насилии и сексуальности. За плечами Кроненберга, которому уже глубоко за 70, одна из самых богатых и вызывающих фильмографий в современном кинематографе. Вот 10 картин, которые составляют ее ядро.
1. Выводок / The Brood (1979)
После боди-хорроров «Судороги» (Shivers, 1975) и «Бешеная» (Rabid, 1977) Кроненберг достиг новых вершин в жанре с «Выводком». Это полная загадок история о серии жестоких убийств, все нити которых ведут к семье, где мать проходит экспериментальную психотерапию. Фильм больше всего запоминается кровавым финалом, но следует также отдать должное и двум актерам: Оливеру Риду, сыгравшему восхитительно зловещего доктора Хэла Рэглана, и истеричной Саманте Эггар в роли Нолы Карвет, женщины, которая порождает свое дикое потомство чистой яростью.
2. Видеодром / Videodrome (1983)
«Видеодром» — нечто большее, чем просто мутировавшая рука Джеймса Вудса и соблазняющие антропоморфные телевизоры. Это реакция Кроненберга на бум видео начала 80-х и исследование влияния экстремального насилия и секса, льющегося с экранов телевизоров, на разум и психику. Макс Ренн (Вудс), директор телеканала, превратившийся в детектива, — прекрасный центральный персонаж, но все затмевают опасная философия Видеодрома и множественные провокационные вопросы об отношениях общества с индустрией развлечения и технологиями.
3. Мертвая зона / The Dead Zone (1983)
Из всех концептуальных фильмов Кроненберга «Мертвая зона» кажется самой человечной. После пробуждения от пятилетней комы Джонни (Кристофер Уокен) обнаруживает, что жизнь ушла вперед. Приспосабливаясь к новой реальности, он обнаруживает в себе способность видеть будущее людей. Это бремя привлекает к нему нежелательное внимание и сильно травмирует. Интрига этой адаптации романа Стивена Кинга держится на научно-фантастической составляющей, но полная печали актерская игра Уокена вкупе с завораживающей музыкой Майкла Кеймена создают на экране трагедию поистине шекспировского масштаба.
4. Муха / The Fly (1986)
Ставшая классической омерзительная трансформация тела Сета Брандла (в исполнении Джеффа Голдблюма) — поразительный визуальный эффект, за который «Мухе» достался «Оскар» за лучший грим, но при этом, пожалуй, наименее интересная составляющая фильма. Как и «Мертвая зона», «Муха» — это трагедия, в которой жизнь и отношения разрушаются в результате неудачного научного эксперимента. Угасание Брандла разворачивается как смертельная болезнь, медленно разрушающая его и заставляющая переосмыслить собственное существование.
5. Связанные насмерть / Dead Ringers (1988)
Под руководством Кроненберга Джереми Айронс выдал не один, а целых два блестящих перформанса в «Связанных насмерть». Британский актер сыграл близнецов-гинекологов, Беверли и Эллиота Мэнтлов, эмоциональных противоположностей друг друга, безнадежно созависимых братьев. Айронс настолько виртуозно перемещается между образами (в чем ему помогают безупречные спецэффекты), что легко вообразить, что это два отдельных актера. Женевьева Бюжо выступает в роли своеобразного якоря между братьями, становясь их и романтическим, и научным интересом. Это совершенный фильм, и с технической, и с эмоциональной точки зрения, но отчаяние, которым он пропитан, делает «Связанных насмерть», возможно, самым мрачным и угнетающим творением Кроненберга.
6. Обед нагишом / Naked Lunch (1991)
«Обед нагишом» — не столько адаптация знакового романа Уильяма С. Берроуза, сколько оммаж жизни и творчеству писателя. Сперва он кажется сюрреалистическим шпионским триллером о наркоманах, но затем превращается в проникновенное размышление о силе литературы и авторах. Это мрачный, наполненный черным юмором и гротеском фильм, пронизанный метафорами и образами, которые вряд ли возможно до конца разгадать даже после нескольких просмотров. В карьере Кроненберга есть фильмы лучше «Обеда нагишом», но едва ли когда его талант проявлялся на экране столь ярко.
7. Автокатастрофа / Crash (1996)
«Автокатастрофа», основанная на одноименном неоднозначном романе Джеймса Балларда, рассказывает о людях с экстремальным фетишем — собственно, получением сексуального удовольствия от автомобильных аварий. По манере съемки фильм почти напоминает порно: вуайеристская тональность, холодная эстетика и беспристрастность. От актерских работ Джеймса Спейдера, Элиаса Котеаса и Холли Хантер веет чем-то потусторонним: они играют почти бесстрастно и разговаривают шепотом. И хотя «Автокатастрофа» может и не пробрать до самого нутра, как другие фильмы Кроненберга, это все же завораживающее исследование удовольствия и современной сексуализации машин.
8. Оправданная жестокость / A History of Violence (2005)
Среди всей фильмографии Кроненберга «Оправданная жестокость» — самый доступный и понятный фильм как визуально, так и тематически. Главный герой, Том Столл (Вигго Мортенсен), — скромный и добрый человек, но при возникновении угрозы в нем пробуждаются опасные инстинкты, которые трудно подавить. Последствия преступления — главная тема фильма, так как действия Тома влияют на всех, кто его окружает. Это также самый кассовый фильм Кроненберга на сегодняшний день. Так, получается, он осуждает насилие, которое занимает огромное место в его творчестве, и, следовательно, зрителей, которые десятилетиями наслаждались им?
9. Порок на экспорт / Eastern Promises (2007)
Насилие в «Пороке на экспорт», вероятно, стало естественной кульминацией одержимости Кроненберга этой темой. Начиная с первой же сцены, в которой русскому мафиози перерезают горло, и заканчивая восхитительно поставленным эпизодом драки в бане, насилие в фильме, тем не менее, не столь обильно, как в других работах режиссера, но оно продолжает быть шокирующим и мучительным. Жертвы, которые приносят герои, олицетворяют боевые шрамы и татуировки, полученные в знак уважения и преданности. И хотя тела героев не столь деформированы, как в «Выводке» или «Мухе», их пороки и слабости по-прежнему выражены ярко.
10. Космополис / Cosmopolis (2012)
Эрик Пэкер (Роберт Паттинсон), наблюдающий за крахом собственной финансовой империи, решает постричься в парикмахерской, куда в детстве его водил отец, и для этого совершает поездку по всему Нью-Йорку в своем роскошном лимузине. Он жаждет воссоединения с реальным миром, но достигает его не через сентиментальные воспоминания, а через насыщенные философские беседы с попутчиками. Кроненберг препарирует темы времени и капитализма каким-то непостижимым и одновременно гипнотическим образом, чему во многом способствует первоисточник, роман Дона Делилло. Идеи, заложенные в «Космополисе», слишком запутанны, чтобы осмыслить и переварить их за один присест, но фирменная смесь густых диалогов и стильного визуала вознаградит зрителя сполна.
Оригинал статьи: British Film Institute
Перевод Александры Веселовой специально для «Иноекино»
Монстры Рика Кроненберга — худшее, что могло случиться с Морти
История Рика и Морти видела, как с Морти Смитом происходили ужасные вещи, но монстры Кроненберга — худшее, что он испытал.
Морти Смит испытал ужасные вещи в Рик и Морти , но все, что случилось с монстрами Кроненберга, составляет его худший день. Хотя Рик стер из головы Морти некоторые травмирующие события, он все же пережил приключения, которые он должен помнить.Морти получил серьезные травмы и убил инопланетян, похожих на его семью. Эти и многие другие моменты показаны в последнем видео Screen Rant, в котором подробно рассказывается о беспокойной жизни Морти. Но ничто не сравнится с тем, насколько испорчена жизнь Морти из-за простого приворотного зелья.
В середине первого сезона Рик и Морти представили один из самых мрачных эпизодов, который изменил будущее сериала.Эпизод 6, «Зелье Рика № 9», видел, как Морти попросил Рика создать зелье, которое сделало бы его любимую Джессику привлекательным. Зелье Рика делает свое дело, но есть непредвиденные последствия, так как сейчас сезон гриппа, вирус переносится по воздуху и распространяется. Внезапно любой, кто не является членом семьи Морти, хочет, чтобы он стал своим, поэтому Рик разрабатывает противоядие, чтобы остановить безумие. Однако то, что происходит вместо этого, приводит к худшим моментам в жизни Морти.
Связанные: Что делает самого ужасного Морти на Рик и Морти
Хотя противоядие действительно лечит тех, кто был заражен вирусом, у него есть непредвиденные побочные эффекты.Все человечество внезапно начинает мутировать, чтобы у него появились придатки, похожие на богомолов, которые хотят спариться с Морти, а затем убить его. Затем Рик пытается придумать другое противоядие, но это еще больше превращает людей в монстров Кроненберга. Сознание Морти внезапно наполняется мыслью о том, что только что случилось с человечеством из-за простой влюбленности, но это еще не все.
Чтобы уберечь Морти от смертоносных существ, Рик решает, что они должны покинуть свое измерение и найти новое, которое станет их домом.Морти вынужден покинуть свою семью, не попрощавшись. К сожалению, травма этого события действительно проявляется, когда они попадают в новую реальность. Рик и Морти могут существовать только в реальности, где другие Рик и Морти не существуют, что означает, что они попадают в реальность, где Рик и Морти просто взорвали себя после того, как остановили распространение любовного зелья.
Рик и Морти из измерения C-137 прибывают в кровавый гараж, и Морти затем говорят, что он должен похоронить тело Морти, за которого он берет верх.Теперь Морти вынужден жить в измерении без своей настоящей семьи — которая теперь борется за выживание среди существ Кроненберга — и зная, что настоящий Морти этого измерения похоронен на заднем дворе. Итак, Морти увидел, как все человечество превратилось в отвратительных существ, он был изгнан из своей семьи и похоронил альтернативную версию себя в течение нескольких часов. Если Рик и Морти когда-нибудь сделают Морти хуже, мы можем только надеяться, что Рик сделает их еще одним вздувателем разума Морти, чтобы ему не пришлось вспоминать об этом.
БОЛЬШЕ: Теория: Рик и Морти — один и тот же человек
Netflix’s Lost In Space Season 3 бросает Рассел Хорнсби
Об авторе
Купер Худ
(Опубликовано 3956 статей)
Cooper Hood — автор новостей и очерков для Screen Rant.Он присоединился к Screen Rant в конце 2016 года, проработав год в MCU Exchange после того, как впервые создал собственный блог о MCU. Он окончил колледж в 2016 году со степенью бакалавра в области СМИ и общественных коммуникаций, а также специализацией в области медиа-производства. Любовь Купера к фильмам началась с повторного просмотра «Истории игрушек» и «Короля льва» в детстве, но только после «Мстителей» он проявил большой интерес к фильмам и процессу создания фильмов, что привело его к открытию мира киножурналистики.Каждый год Купер с нетерпением ждет последних блокбастеров из таких фильмов, как Marvel, DC и «Звездные войны», но также любит спешить, чтобы наверстать упущенное в фильмах «Оскар» ближе к концу года. Когда он не пишет и не смотрит новые релизы, Купер одержим фэнтези-футболом и стремится расширить свою коллекцию Blu-Ray, потому что физические носители по-прежнему правят! Следите за сообщениями Купера в Twitter @MovieCooper.
Ещё от Cooper Hood
.
Дэвид Кроненберг | Наследие монстров
Я насекомое, которому снилось, что он мужчина, и которое это любило. Но теперь сон закончился — и насекомое проснулось.
Сценарист Чарльз Эдвард Пог впервые обратился к продюсеру Стюарту Корнфилду с просьбой продюсировать ремейк « Муха », одного из самых влиятельных научно-фантастических фильмов 1950-х годов. Основная идея, о которой они договорились, заключалась в постепенном преобразовании, а не в внезапном.Корнфилд сказал Cinefex: «Когда Чак Пог вошел в мой офис и сказал, что хочет переделать « Муха », мы показали оригинальный фильм и решили, что прямой римейк не будет таким интересным, как изменение основной предпосылки с головы. переход к метаморфозе ». С этого момента шаг Поуг развился вокруг ученого-интроверта, которому приходилось иметь дело с прогрессирующим разложением и трансформацией своего тела в чудовищный гибрид человека и мухи. На эту идею повлияли фильм Дэвида Линча «« Человек-слон »», а также два фильма Жана Кокто «Красавица и чудовище » Жана Кокто, в которых рассматривается контраст между «внутренним человеком» и «внешним обликом».
Прочитать оставшуюся часть записи →
.
Брэндон Кроненберг — IMDb
Списки пользователей
Связанные списки от пользователей IMDb
список из 28 человек
создано 27 октября 2012 г.
список из 38 человек
создано 14 октября 2012 г.
список 97 человек
создано 25 августа 2018 г.
список из 10 человек
создано 04 фев 2019
список 480 человек
создано 11 янв.2019 г.
.