Фильм Конформист (1970) описание, содержание, трейлеры и многое другое о фильме

Марчелло Клеричи с нагой женщиной спит в гостиничном номере. Раздается звонок. Мужчина собирается, берет пистолет и уходит. Выйдя из отеля, он садится в автомобиль. Машина едет по улицам Парижа.

Марчелло вспоминает диалог со слепым другом Итало в радиостудии. Мужчины беседовали о предстоящем браке. Клеричи хочет стабильности в жизни. Ему не хватает нормальности. В невесте Марчелло привлекает тело. Друзья ждут полковника. Итало интересно поведение собеседника: люди хотят отличаться друг от друга, а Клеричи, наоборот, хочет быть, как все. Марчелло рассказывает о событии 10-ти летней давности. Когда отец был в Мюнхене, он в баре видел забавного человека. Мужчина говорил о политике, произносил безумные речи, а все угощали его пивом. Этим человеком оказался Адольф Гитлер. Речь идет о Пивном путче 1923-го года. Итало выступает на радио. Он говорит о схожести Италии и Германии, Гитлера и Муссолини. Великой роли двух стран в истории человечества. Марчелло задремал. Открыв глаза, он видит перед собой полковника. Они обсуждают вступление Клеричи в ряды фашистской тайной полиции. Личное дело мужчины нравится полковнику. Люди сотрудничают с фашистами из-за денег, страха, редко из-за идеологии. Марчелло не попадает ни в одну из категорий. Полковник обещает представить Клеричи министру. В следующей сцене Клеричи в кабинете министра.

Воспоминания прерываются. Машина продолжает движение по серым улицам Парижа. Марчелло окунается в новую серию воспоминаний. Он дарит цветы невесте, Джулии. Обрученные обсуждают детали свадьбы. Мать невесты составила списки приглашенных. Джулия хочет, чтобы жених исповедался перед свадьбой. Марчелло неверующий. Джулия успокаивает его тем, что сейчас 90% прихожан церкви не верят в Бога. Мужчина соглашается сходить к священнику. Приходит мать Джулии. Она получила анонимное письмо из Рима. В нем говорится, что Джулии не следует выходить замуж за Клеричи. Отец жениха в психиатрической лечебнице. Мозг старика пострадал от сифилиса. Заболевание наследственное, потому стоит отменить свадьбу. Марчелло отрицает венерический характер заболеваний отца и вызывается сдать анализы. Разговор подслушала служанка.

Клеричи возвращается домой. Он замечает машину, которая следует за ним. Это агент спецслужб, Манганьелло, которого к нему послал полковник. Дома Марчелло убеждает мать навестить отца в больнице. Семья героя живет в крупном аристократическом доме. Мать злоупотребляет морфином и мечтает о смерти мужа. Лечение в психиатрической клинике требует больших средств.

Агент передает послание полковника. Марчелло по дороге в Париж нужно встретиться с доверенным человеком — Раулем.

Болиголов — семейный водитель и любовник матери. Он привозит ей морфий, ворует вещи и занимается с женщиной сексом. Марчелло неприятна фигура водителя. Он просит Манганьелло разобраться с любовником. Агент избивает водителя и заставляет покинуть дом Клеричи.

Марчелло с мамой приезжают в клинику. Санитар говорит, что отец — Антонио — чувствует себя лучше. Марчелло остается наедине с отцом и расспрашивает старика о прошлом. Прошлое Антонио — карательные отряды, пытки, убийства.

Реальность, машина едет дальше по заснеженной дороге. Водитель — агент Манганьелло. Речь идет об операции итальянских спецслужб. Марчелло торопит водителя. Диалог перекликается с детскими воспоминаниями протагониста.

Тринадцатилетнего Марчелло избивают сверстники. Подъезжает машина, и дети убегают. Водитель по имени Лиричи разрешает мальчику сесть в машину. Лиричи увозит его от хулиганов. Воспоминания заканчиваются. Протагонист приходит исповедоваться в церковь. Марчелло 34 года. Он рассказывает об убийстве человека. Мы перемещаемся в прошлое. Мальчик играет с Лиричи на лугу. Мужчина приводит Марчелло к себе домой. Они целуются, мужчина лижет ноги Клеричи. Мальчик выхватывает пистолет и стреляет в соблазнителя. Священник расспрашивает взрослого Марчелло о его сексуальной жизни. В жизни протагониста больше не было мужчин, только бардели и беспорядочные половые связи с женщинами. Сейчас он создает нормальную жизнь. Женится на глупой мещанке, жизнь которой — постель и кухня. Он хочет нормальный мир. В то же время, Марчелло готов идти на грех ради общества. Такова цена нормального мира. Священник спрашивает, не состоит ли мужчина в секте или в обществе инакомыслящих. Клеричи состоит в обществе, преследующем инакомыслящих. Священник шепчет на латыни “ego te absolvo a peccatis tuis” (рус. “Я прощаю вас от ваших грехов”).

Предсвадебная вечеринка. Итало произносит монолог о том, кто такой нормальный мужчина. Нормальный мужчина — тот, кто ищет похожих на него людей, но не теряет доверия к другим. Нормальный мужчина — семьянин, настоящий гражданин, настоящий фашист. Молодожены на поезде едут в Париж. У пары медовый месяц. Джулия признается во лжи. Она не девственница. Шестидесятилетний адвокат Перпуцио — бывший любовник Джулии. Отношения длились шесть лет. Клеричи прощает супругу. Поезд останавливается в Вентимилье. В городе протагонист встречается с Манганьелло. Связной Рауль передает новый приказ из Рима. В Париже Марчелло должен будет вступить в контакт с бежавшим из Италии профессором Квадри. Он антифашист и презирает режим Муссолини. Новый приказ: убить Квадри.

В купе Джулия рассказывает, как в 15 лет ее изнасиловал Перпуцио. После пара занимается сексом. Следующая сцена в гостинице. Марчелло рассказывает о Квадри. Профессор преподавал ему в университете. Квадри не способен преподавать философию в фашистской стране. Прошло 9 лет, Марчелло не знает, помнит ли о нем старый друг. Клеричи звонит профессору и предлагает встретится. Квадри приглашает молодого человека к себе на чашечку кофе. Марчелло, сославшись на медовый месяц, берет с собой жену. Манганьелло на улице пытается вступить в контакт с Клеричи, но он избегает агента.

Пара приезжает в дом профессора. Анна — молодая жена Квадри — открывает дверь. Профессор занят, потому Анна предлагает вместе пообедать. Вечером они все вместе пойдут на танцы. Она любезно помогает Джулии выбрать платье на вечеринку. Пока женщины беседуют, друзья профессора отводят к нему Клеричи. Они не доверяют гостю, подозревают в работе на фашистов. Квадри интересуется, для чего приехал бывший студент. Протагонист рассказывает платоновский миф о пещере. Аллегория о тенях из книги “Государство”. Узники сидят в темной пещере, головы зафиксированы, а взгляд обращен на стену. Сзади горит факел, между пленными и факелом проходят люди. Они несут над головой статуи и разговаривают друг с другом. Все, что видят узники — тени. Жизнь узников — тень. Профессор замечает, что жизнь людей в Италии похожа на участь платоновских узников. Все, что видят граждане при фашизме — тень настоящей жизни. Обман и ложь. Клеричи обвиняет Квадри и других философов в предательстве. Эмигрировав во Францию, они бросили народ. Профессор уехал, а Марчелло стал фашистом. Квадри не считает эмиграцию предательством. Это часть борьбы, бунт против системы. Он замечает, что истинный фашист не мыслит как Клеричи.

Марчелло влюбился в Анну. Они целуются в доме профессора. Джулия и Клеричи гуляют по Парижу. Девушка хочет подняться на Эйфелеву башню. Марчелло садит ее в такси, а сам идет на работу к Анне. Она преподает бальные танцы. Клеричи преследует девушку. Он предлагает ей бежать в Бразилию. Жена профессора дает зачитать протагонисту письмо от ее друга. Друг сидит в итальянской тюрьме. Его пытают, не дают спать, поют касторкой. Тюремщики имитируют расстрелы, чтобы психологически сломать заключенного. Анна знает, что Клерич — фашист и шпион. Она презирает и ненавидит Марчелло. Несмотря на злость, Анна испытывает к нему чувства. Она раздевается и обнимает его.

Манганьелло следит за тем, как Анна и Джулия ходят по магазинам. Агент видит смятение в душе коллеги. Время идет, операцию нужно выполнить немедленно. Убить профессора должен Марчелло. Манганьелло — профессиональный киллер — послан подстраховать его.

Анна заигрывает с Джулией. Она трогает ее тело и пытается интимно сблизится. Марчелло покупает цветы у отеля. Девушка, продавшая цветок, исполняет гимн интернационала. Он дарит Анне цветы и целует. Анна сбегает, напоследок сказав, что Джулия великолепно выглядит в новом платье. Жена рассказывает Марчелло о доме профессора в Савойе. Квадри уезжает туда, а Анна останется в Париже на несколько дней. Анна пригласила пару к ним в горный домик, оставила адрес.

Профессор и Марчелло ужинают с женами в ресторане. Квадри называет протагониста итальянцем нового типа. Марчелло возражает, что такой тип итальянца только предстоит создать. Анна срывается на него. Профессор успокаивает жену. Бывший ученик — фашист, профессор — антифашист. Это всем известно, незачем усложнять. Квадри уверен в предстоящей смене взглядов Клеричи. Он рекомендует протагонисту остаться в Париже. В столице Франции он узнает много нового для себя. Анна уговаривает пару приехать в гости в загородный дом. Джулия напилась. Манганьелло следит за компанией. Профессор хочет передать через Клеричи письмо в Рим. Марчелло рискует попасть в тюрьму. Квадри иронизирует: фашисту не повредит побывать в фашистской тюрьме. Клеричи отходит от стола в уборную. Манганьелло следует за ним. Протагонист отдает киллеру пистолет. Манганьелло считает подобный поступок дезертирством. Марчелло предает не страну, а себя. Свою честь.

Девушки танцуют. Профессор показывает содержимое письма — пустой лист. Это была проверка. Будь Клеричи настоящим фашистом, он бы взял письмо и использовал против товарищей Квадри. Клеричи отказался брать. Манганьелло продолжает следить за компанией. Марчелло незаметно передает киллеру адрес загородного дома. Профессор танцует с Джулией, Клеричи с Анной. Анна собирается уехать с мужем в горы. Марчелло убеждает ее остаться в Париже.

Клеричи возвращается к реальности. Все та же машина и та же заснеженная дорога. Он рассказывает Манганьелло странный сон: Клеричи ослеп, коллега отвез его в Швейцарскую клинику. Его оперировал Квадри. Операция прошла успешно, зрение вернулось. Марчелло уезжает с Анной, на этом сон заканчивается.

Автомобиль догоняет профессора. Анна замечает преследователей, но профессор не придает этому значения. Перед машиной профессора появляется автомобиль. Водитель без сознания. Квадри выходит помочь. Люди выбегают из засады. Они бьют профессора ножом, пока тот не умирает. Марчелло с Манганьелло сидят в автомобиле в 20-ти метрах. Нападавшие зарезали собаку Анны. Девушка добегает до Клеричи и в слезах умоляет спасти ее. Клеричи безэмоционально наблюдает из машины. Анна бежит в лес, преследователи стреляют в нее и, наконец, убивают.

год. Марчелло с женой слушают объявление об отставке Бенито Муссолини. Режим фашистов пал. Джулия стала мамой. Марчелло укладывает ребенка спать и молится. Звонит Итало. Он хочет встретиться со старым другом. Джулия беспокоится за супруга. Она знает, что мужчина работает на тайную полицию. В Париже это сказала Анна, а потом они с мужем погибли. Джулия поддерживает Клеричи. Она понимает, что задание было важным этапом в карьере. Девушка просит Марчелло не идти. Боится, что он умрет на встрече. Протагонист хочет видеть, как падает диктатура, и уходит.

Клеричи встречается с Итало. Рядом проезжает мотоциклетка. К ней привязана голова от статуи Муссолини. Друзья безмолвно идут по городу. В подворотне Марчелло слышит, как мужчина заманивает молодого парня к себе. Это Лиричи. Он выжил. Марчелло бросается на него и обвиняет в убийстве профессора Квадри и его жены. Лиричи убегает, а он вслед кричит, что тот убийца, фашист и гомосекуалист. Итало не понимает, что происходит в этом безумии. Марчелло бьет слепого друга и, указывая на него пальцем, называет фашистом. Рядом проходит партизанская толпа. Они забирают Итало. Марчелло отверг старого друга. В последней сцене Клеричи сидит рядом с голым парнем. Камера переходит от ягодиц мальчика к лицу Марчелло. Видимо, они провели ночь вместе.

о фашизме, цвете, свете, монтаже, Трентиньяне и его драме

Личная история Трентиньяна

Чтобы сыграть в «Конформисте» — одном из самых значительных и сложных политических фильмов западного кино, — Жану-Луи понадобились весь его опыт и мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений и еще нечто сверх того.

Трентиньян говорил:

«Конформист» — лучший фильм, в котором я участвовал. Моя лучшая актерская работа. Так получилось благодаря режиссеру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты необычайно обостряются реакции актера. Бертолуччи был рядом, и он использовал мое отчаяние»Здесь и далее — Trintignant Jean-Lois. Unhomme a sa fenetre. Pronos reeueilles, commentes par Michel Boujut, Paris, 1977.

Что же это были за обстоятельства?

Трентиньян часто снимался в Италии. В Рим он приезжал надолго, с женой и детьми. Так было и на этот раз. Жан-Луи приступил к работе, старшая дочь Мари ходила во французскую школу, [жена] Надин хлопотала по хозяйству и присматривала за младшей дочерью — восьмимесячной Поль. Однажды ночью, неизвестно по какой несчастной случайности, Поль задохнулась в своей кроватке.

«С этого дня во мне что-то сломалось, — вспоминал Трентиньян. — Люди примиряются со смертью родителей. Со смертью ребенка примириться невозможно…»

Образ Марчелло Клеричи, конформиста в муссолиниевской Италии, был завершением галереи персонажей, созданных Трентиньяном, — людей с раздвоенной психикой, надевших личину и потерявших лицо, людей-марионеток. То, что раньше в его творчестве могло показаться случайным, не вполне мотивированным, не до конца разгаданным, здесь раскрывается в своей потаенной и зловещей сущности. Образ, к которому Трентиньяна тянуло, как самоубийцу под колеса поезда, стал разоблачением постыдной тайны — не актера, конечно, и даже не героя, но тайны времени, когда фашизм проникал в души как повальная эпидемия, превращая миллионы людей в послушных роботов, готовых пытать, насиловать, убивать.

Фашизм как коллективная болезнь буржуазии — такова исходная идея романа Альберто Моравиа и поставленного на его основе фильма Бертолуччи. Социальная патология раскрывается через индивидуальную ущербность героя — ход, быть может, спорный. Однако не будем забывать, что перед нами художественное произведение, то есть образная система; в которой мысль развивается не отвлеченно-логическим путем, а через ряд ассоциаций, жизненно конкретных и одновременно насыщенных метафорическим смыслом. Таким сложным, многоплановым образом-метафорой стал главный персонаж фильма, созданный, выточенный, вылепленный Трентиньяном.

Личный, авторский вклад Трентиньяна в создание образа Клеричи был очень значителен. Режиссер на это и рассчитывал. В разговорах с актерами он избегал подробных разъяснений, всячески побуждая исполнителей импровизировать. Относительно решения последней сцены фильма (где герой в ночь падения муссолиниевского режима предает своего бывшего «товарища по партии» и в конце концов сходит с ума) у Бертолуччи были сомнения. А возможно, он намеренно делал вид, будто пребывает в нерешительности. Как бы то ни было, он оставил эту ключевую сцену на усмотрение актера: произведя чисто техническую разметку, он предложил Трентиньяну импровизировать. Жан Луи вспоминал:

«Мы начали снимать, и со мной произошло нечто невероятное: я был Марчелло…».

Понятно, что такая игра требовала огромных душевных затрат. 

«Этот фильм стоил мне очень дорого. Он меня буквально растерзал».

Трентиньян убежден, что актер, играющий по-настоящему, обязательно привносит в персонаж нечто от себя, даже если речь идет о персонажах, одержимых злом. Но в создаваемых им характерах изображение зла никогда не переходит в его оправдание. Чем был бы герой «Конформиста» без ощущения внутренней бездны, которая временами приоткрывается под покровом мелкой и подлой жизни Клеричи? Без отчаяния и потрясения, которые нес в душе актер Трентиньян? Он был бы достаточно однозначной фигурой, иллюстрирующей сомнительную мысль о прямой связи, якобы существующей между социальной патологией и патологией сексуальной. Трентиньяну же удалось, ни на йоту не смягчая приговор, выносимый Клеричи (и через него — всей психологии фашизма), всколыхнуть в зрителях океан противоречивых чувств. Воздействие этого образа и фильма в целом не было бы столь сильным, если бы Трентиньян не дал нам ощутить упоение героя своей страшной ролью, если бы, играя по своему обыкновению «на некотором расстоянии» от персонажа, он в какие-то мгновения не отождествлялся (и не заставлял зрителя внутренне отождествиться) с Клеричи. Трентиньян-актер совершает для нас этот опасный и необходимый эксперимент: он словно дает нам возможность испытать вместе с героем нечто вроде «головокружения от вседозволенности» — с тем чтобы, зная это чувство, мы умели его распознать, чтобы выработали в себе иммунитет к страшной болезни, имя которой — атрофия души.

Клеричи — человек с выеденной душой, и потому он становится послушным орудием фашизма. В игре Трентиньяна особое значение приобретает механистичность движений, как будто за героя действует кто-то другой, невидимо в нем сидящий. Чего стоят его походка, подчеркнуто решительная и одновременно суетливая, его темный силуэт «человека в футляре», его бледное сосредоточенное лицо, как маска, за которой клубится небытие.

Виктор Божович

чем знаменит «Конформист» Бертолуччи — РТ на русском

1 июля 1970 года в Берлине прошла премьера фильма «Конформист» Бернардо Бертолуччи. Лента основана на одноимённом романе Альберто Моравиа, однако её сценарий сильно отличается от первоисточника. События показаны глазами героя, который в детстве пережил серьёзную психологическую травму, а повзрослев, стал сотрудничать с фашистами. Такой подход помог Бертолуччи продемонстрировать силу осознанных и подсознательных желаний и произвёл сильнейшее впечатление на зрителей.

50 лет назад, 1 июля 1970 года, на Берлинском кинофестивале состоялась премьера фильма «Конформист» итальянского режиссёра Бернардо Бертолуччи. Роли в нём исполнили Жан-Луи Трентиньян, Энцо Тарашо, Стефания Сандрелли и Доминик Санда.

Действие картины разворачивается в Европе конца 1930-х. Молодой аристократ Марчелло Клеричи получает от фашистов приказ застрелить своего бывшего учителя — политического диссидента. Герой и его супруга отправляются из Рима в Париж. Там Марчелло встречается с профессором и влюбляется в его жену Анну. Юноша пытается избежать убийства и отдаёт пистолет помощнику, однако в итоге и учитель, и его супруга умирают. 

В конце мы видим героев в июле 1943 года, в дни падения режима Муссолини. Марчелло проводит параллели между оказанным на него давлением со стороны государства и сексуальным насилием, которое он пережил в детстве. Таким образом, сравнивая личную историю с политическими событиями, Бертолуччи попытался посмотреть на фашизм с точки зрения психологии — режиссёр представил его как результат комплексов и подавленных сексуальных желаний.

В основе сюжета фильма лежит одноимённый роман итальянского писателя Альберто Моравиа, опубликованный в 1951 году. Для экранизации произведение было сильно переработано. В книге повествование ведётся от третьего лица, однако Бертолуччи решил сфокусироваться на главном герое, чьи воспоминания намеренно вводят зрителя в заблуждение. А нарушенная хронология событий ещё больше усиливает ощущение потока сознания.

Чтобы показать, почему герой становится фашистом, Бертолуччи переписал финал романа. По словам режиссёра, у Моравиа всё происходящее предначертано судьбой, однако куда интереснее было продемонстрировать силу подсознательного.

К слову, сначала сборкой фильма занимался Роберто Перпиньяни, который придерживался традиционного линейного подхода к монтажу. Позднее несколько сцен перемонтировал Франко Аркалли. Именно он предложил режиссёру изменить структуру фильма путём чередования прошлого и настоящего. Бертолуччи идея настолько понравилась, что он доверил Аркалли всю ленту.

Говоря о съёмках «Конформиста», Бертолуччи отмечал свою любовь к атмосфере 1930-х, которой был очарован, слушая рассказы родителей и просматривая любимые фильмы. Это видение нашло отражение в декорациях, костюмах, постановке кадра.

В качестве оператора картины выступил трёхкратный лауреат премии «Оскар» Витторио Стораро. Он работал над предыдущей лентой Бертолуччи «Стратегия паука», а в последующие годы снял ещё шесть картин режиссёра.

В «Конформисте» Стораро и Бертолуччи за счёт комбинации различных методов съёмки удалось воссоздать удивительную атмосферу, показать мастерское владение светотенью, а также подчеркнуть чувство безысходности, которое испытывает герой.

Фильм полон нестандартных планов. В разных кадрах камера то находится в дальнем углу комнаты, то болтается над головой на высоте птичьего полёта, то снимает издалека. С помощью подобных приёмов кинематографисты смогли передать как внутренние переживания главного героя, так и состояние общества, в котором он оказался.

В своей работе Бертолуччи в значительной степени опирался на немецкий экспрессионизм с его утрированными, искажёнными формами, глубокими, тяжёлыми тенями и резкими, характерными для нуара контрастами. Такое освещение используется во всём фильме. Оно призвано продемонстрировать внутреннюю борьбу Марчелло с самим собой и глубину его сознательных и бессознательных желаний.

Известно, что при постановке кадра Стораро и арт-директор проекта Фердинандо Скарфьотти вдохновлялись живописью итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо, известного игрой со светом и тенью.

Игра с Годаром

Бернардо Бертолуччи был поклонником франко-швейцарского режиссёра Жан-Люка Годара. Он вдохновлялся его творчеством и всегда прислушивался к мнению мастера.

«Я не рассказывал об этом десятки лет, но Годар был для меня настоящим гуру. Я считал, что история кино делится на два периода: до Годара и после Годара — как до и после Рождества Христова. Поэтому его мнение о фильме было для меня очень важным», — рассказал режиссёр.

Бертолуччи во многих картинах всячески цитировал и упоминал Годара. «Конформист» не стал исключением: в фильме были показаны реальный адрес и телефон Жан-Люка, по сюжету принадлежавшие профессору. Бертолуччи уверял, что это была своеобразная игра, а «Конформист» в некотором смысле — фильм о нём и его учителе Годаре.

«Я — Марчелло, я снимаю кино про фашистов и хочу убить Годара — революционера, снимающего революционное кино, — у которого я учился», — объяснял Бертолуччи.

Известно, что Годар не оценил эту «игру». Бертолуччи рассказывал, что после премьеры режиссёр подошёл к нему и молча протянул листок с изображением Мао Цзэдуна и короткой фразой: «Ты должен бороться с индивидуализмом и капитализмом». Взбешённый Бертолуччи скомкал и выбросил записку. Но спустя годы об этом пожалел — решил, что её стоило оставить на память.

Много уровней «Конформиста»

«Конформист» — это не первый фильм Бертолуччи, но первая его работа, которая прогремела во всём мире. Как отмечал режиссёр, посредством этой картины он мог общаться с широкой аудиторией, потому что она кажется простой и понятной. При этом Бертолуччи подчёркивал, что для него «Конформист», напротив, оказался самой сложной лентой.

«Начиная просмотр, зритель входит на уровень прочтения, которого не хватало в фильме «Перед революцией». В той картине было много других уровней, но самого первого — прочтения при просмотре — в нём не было. В «Конформисте» этот первый уровень есть: когда происходит вхождение в фильм — и дальше зритель не испытывает никаких сложностей. Но на самом деле за ним скрывается множество других уровней», — пояснял Бертолуччи.

Критики высоко оценили картину. Они отмечали сценарий, сложное сочетание образов, а также то, какое эмоциональное воздействие лента оказывает на зрителя.

Ллойд Стил из Los Angeles Free Press писал, что Бертолуччи долгое время был недооценённым режиссёром, но после выхода «Конформиста» он должен войти в число выдающихся постановщиков.

Критика восхитило и то, что человек в возрасте 30 лет может «породить замысел фильма такой глубины, исполнить его в таком уникально собственном стиле и так основательно пропитать его масштабами и пределами своего (авторского. — RT) видения».

Калум Марш из The Village Voice назвал «Конформиста» самым смелым и выразительным фильмом Бертолуччи, поскольку его герой погружается в фашизм не ради власти, а ради комфорта.

«Такой взгляд — своего рода квазисатирический тезис — делает «Конформиста» более едкой и резкой критикой фашизма по сравнению с относительно грубой работой «Двадцатый век». Те, кто оказались под влиянием фашизма, в «Конформисте» не изображены карикатурно жестокими. В этом нет нужды: их слабость, по замыслу Бертолуччи, говорит сама за себя», — пишет критик.

На Берлинском кинофестивале, где прошла премьера «Конформиста», фильм получил специальную награду от журналистов, а также премию международного евангелического жюри. Кроме того, лента была номинирована на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий и на «Золотой глобус» как лучший иностранный фильм.

Ещё важнее вклад, который «Конформист» внёс в мировую киноиндустрию. Он задал направление для новой волны голливудского кино, а также популяризировал целый ряд не распространённых ранее приёмов.

«Конформист» оказал сильное влияние на творчество многих начинающих режиссёров, которые восприняли картину Бертолуччи как откровение. В числе вдохновлённых «Конформистом» — Фрэнсис Коппола, Мартин Скорсезе и Стивен Спилберг. Сложная структура фильма, символическая съёмка и некоторые виртуозно поставленные сцены нашли отражение во многих фильмах последующих лет.

От «Конформиста» до «Мечтателей». Главные фильмы Бернардо Бертолуччи

ТАСС вспоминает важные работы одного из самых влиятельных эстетов и провокаторов современности.

Конформист (1970)

Бертолуччи всегда интересовали истоки различных социальных конструктов и их связь с человеческой психологией и сексуальностью. В фильме 1970 года «Конформист» режиссер исследует природу конформизма и фашизма через главного героя Марчелло, который больше всего мечтает быть нормальным. Находясь на службе в тайной полиции фашистов, он получает задание убить своего старого знакомого, профессора Квадри, открыто высказывающегося против фашистского режима. Через серию флешбэков, которые переживает герой во время выполнения задания, Бертолуччи проводит параллели между государственным и сексуальным насилием, которому подвергся Марчелло в детстве, и показывает, насколько его стремление соответствовать социальным нормам лишает его всяких человеческих качеств.

‘ YouTube / Ryan Haecker’

Элегантное изображение жизни среднего класса, атмосфера фильмов 20–30-х годов, сочные цвета и необычные ракурсы сделали «Конформиста» не только очень красивым, но первым коммерчески успешным фильмом итальянского режиссера в Европе.

Последнее танго в Париже (1972) 

Сценарий одного из самых скандальных фильмов Бертолуччи родился из его сексуальных фантазий, к которым, судя по скандалам, сопровождающим картину до сих пор, мир был не готов. В центре сюжета — тайные, граничащие с извращением отношения молодой парижанки и 45-летнего вдовца, которые ведут к необратимым для них последствиям. На главные роли Бертолуччи взял Марлона Брандо, который только что снялся в «Крестном отце» Френсиса Форда Копполы, и 19-летнюю еще никому неизвестную Марию Шнайдер.

Кадр из фильма «Последнее танго в Париже»

© Keystone/Getty Images

Художественные достоинства фильма, необычные визуальные решения, вдохновленные картинами Фрэнсиса Бэкона, и игра актеров остались на втором плане из-за обилия откровенных сексуальных сцен. В Италии все копии фильма были уничтожены, а сценаристы, Бертолуччи и Брандо получили по два месяца условного заключения. Самой шокирующей оказалась сцена, где герой Брандо насилует молодую девушку с использованием сливочного масла. Через много лет Шнайдер призналась, что сцена не была предусмотрена в сценарии и она узнала про нее непосредственно перед съемками. По ее словам, несмотря на то, что это происходило не по-настоящему, актриса чувствовала себя изнасилованной Брандо и Бертолуччи, а сам фильм полностью разрушил ее жизнь.

Сам режиссер в свою очередь утверждал, что сцена изнасилования была в сценарии, но использовать в ней масло пришло ему и Брандо в голову накануне съемок. По его словам, он чувствовал свою вину перед актрисой, но никогда не жалел о сделанном.

Двадцатый век (1976) 

После международного успеха «Последнего танго в Париже» Бертолуччи решил попробовать свои силы в Голливуде и собрал для этого уникальный актерский состав. Через призму отношений двух героев — итальянского землевладельца Альфредо в исполнении Роберта Де Ниро и крестьянина Олмо, которого сыграл Жерар Депардье, — Бертолуччи рассказывает о политическом конфликте между фашистами и коммунистами, развернувшемся в Италии в первой половине ХХ века. Также в картине снялись Дональд Сазерленд,  Доминик Санда и Берт Ланкастер, который так боялся, что его не возьмут из-за его возраста, что согласился работать бесплатно.

Кадр из фильма «Двадцатый век»

© filmpro.ru

«Двадцатый век» известен как один из самых долгих коммерческих фильмов в истории: режиссерская версия Бертолуччи длилась более пяти часов, но после долгой борьбы со студией Paramount его пришлось урезать до трех часов пяти минут.

Последний император (1987)

Фильм, принесший Бертолуччи девять номинаций на премию «Оскар», включая главные категории — «Лучший фильм» и «Лучший режиссер». Картина рассказывает о последнем императоре Китая Пу И, начиная с самого его детства и заканчивая его арестом и последующей реабилитацией Коммунистической партией Китая. Несмотря на размах, фильм был снят без студийной помощи — продюсер Джереми Томас лично собрал на производство $25 млн, а китайское правительство впервые дало разрешение на съемки в Запретном городе в центре Пекина. В нем находится самый большой дворцовый комплекс мира, который был домом для китайских императоров начиная с XV века. Усилия режиссера были не напрасны — картина взяла «Оскара» во всех девяти номинациях.

‘ YouTube / Recorded Picture Company’

Ускользающая красота (1996)

19-летняя американка в исполнении Лив Тайлер после смерти своей матери, известной поэтессы, едет в Тоскану к семье и друзьям, чтобы провести беззаботное ленивое лето в одной из итальянских деревушек. Но девушку не оставляют мысли о странной заметке в дневнике матери, а также тайна своего происхождения: очевидно, что ответы на эти вопросы есть у ее новых знакомых, но они не спешат раскрывать перед юным созданием секреты прошлого. Первая любовь, первое разочарование, беспечная красота летней Италии — «Ускользающая красота» стала одним из самых легких и мечтательных фильмов режиссера, а также прорывом в карьере начинающей актрисы Лив Тайлер. Именно Бертолуччи создал каноны киноязыка, которым впоследствии будут восхищаться поклонники «Зови меня своим именем» Луки Гуаданьино.

‘ YouTube / Recorded Picture Company’

Мечтатели (2003)

Культовый фильм позднего Бертолуччи, который стал предпоследним в его карьере. Картина стала предметом поклонения у молодежи, а многие сцены из него — знаковыми для новейшей истории кинематографа, в том числе эпизод, в котором главные герои бегут по залам Лувра, повторяя, в свою очередь, знаменитую сцену из фильма «Посторонние» Жана-Люка Годара. 

‘ YouTube / PersonMysterious’

Действие картины происходит в знаковый для мировой истории год — 1968, когда толпы протестующих студентов захватывают улицы Парижа. Молодой американец Мэттью (Майкл Питт) приезжает туда на учебу и встречает близнецов Тео и Изабель (Луи Гаррель и Ева Грин), которые погружают его в свой альтернативный мир искусства и кино, свободного от политических протестов. Фильм стал прорывным в карьере молодых актеров и занял умы не одного поколения синефилов.

Тамара Ходова

«Конформист». Специальный показ памяти Бернардо Бертолуччи / Родина

Законопослушным человеком хочет быть каждый, но если государство, в котором ты живешь, является преступным, то поневоле оборачивается преступлением и твое послушание. Такова цена конформизма, которую вынужден заплатить доктор Марчелло Клеричи, получающий от фашистских властей приказ отправиться во Францию с тем, чтобы организовать и осуществить ликвидацию итальянского профессора-антифашиста. 

Выполняя задание, Марчелло понимает поразительное сходство государственного насилия с сексуальным, жертвой которого он пал в детстве.

Фильм снят по мотивам романа Альберто Моравиа «Конформист» (Il conformista, 1947).

Как следует из 100-процентного рейтинга на сайте Rotten Tomatoes, фильм получил наивысшую оценку профессиональных кинокритиков. В 1971 году он был удостоен национальной итальянской кинонаграды «Давид ди Донателло» как лучший фильм года.

Усложнённость структуры повествования и новаторская кинематография «Конформиста» оказали значимое влияние на развитие мирового кинематографа, открыв путь к созданию психологических драм нового поколения, таких как «Крёстный отец» (1972) и «Апокалипсис сегодня» (1979).

«Конформист» — первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в 1969 г. в Коммунистическую партию Италии. Подобно предыдущей ленте, «Стратегия паука» (1969), в этом фильме его занимает запретная для послевоенной Италии тема фашизма — точнее, мотивов, которые толкали современников его отца в ряды партии Муссолини.

Показ на языке оригинала состоится 4 и 11 января

«Конформист» сегодня. Изуродованный полвека назад советскими цензорами фильм Бернардо Бертолуччи снова стал пугающе актуальным | Отдел культуры

Кадр из фильма «Конформист» (1970)

imdb.com

Писать о
«Конформисте» Бернардо Бертолуччи сейчас как будто несвоевременно. Совсем
недавно отмечали полувековой юбилей со дня выхода фильма. По этому поводу были
исписаны сотни и сотни страниц. Что тут можно сказать нового? Но с некоторых
пор воспоминание об этом кино не оставляет меня в покое. Настолько, что на днях
я сел и пересмотрел его от начала и до конца.

Советский конформист

Я впервые
увидел «Конформиста» подростком, почти ребенком. Его показывали в кинотеатре с
инфернальным названием «Уран» на Сретенке. Это было черно-белое кино про
итальянского фашиста, который по заданию муссолиниевской разведки поехал в
Париж, чтобы убить там своего бывшего университетского профессора – антифашиста.
Зачем-то (видимо для конспирации) он взял с собой молодую жену. В Париже у него
случился роман с женой профессора. Но это не помешало ему принять участие в убийстве
их обоих. Фильм был весь какой-то мутно-серый. Изображение тусклое и затертое.
Диалоги смазанные и малопонятные. И все вместе это чрезвычайно вписывалось в
тусклую советскую действительность середины эпохи застоя, которая встречала
тебя за дверями «Урана».

Стефания Сандрелли, Жан-Луи Трентиньян и Доминик Санда в «Конформисте». В советском прокате фильм стал черно-белым

© Paramount Pictures

Впрочем,
надолго запомнились глаза главного героя. Абсолютно мертвый внутрь себя взгляд,
вдруг вспыхивающий яркой спичкой, словно прожигающий своей интенсивностью
черно-белую пленку. И мгновенно снова гаснущий, как будто спичку задули. И еще красота
блондинки-жены профессора ошеломляюще просвечивала через мутное изображение. Казалось,
что за всем этим стоит что-то такое, что от меня куда-то спрятали.

В то время я жил в одном доме с известным артистом МХАТа. У артиста был сын,
на год старше меня, с которым я дружил. Однажды мы гуляли с ним во дворе. Там
стояли двойные качели под общей железной перекладиной, и мы, когда не гоняли
мячик, раскачивались на этих качелях и прыгали в длину. Кто дальше. И вот, как
сейчас помню, сидим мы с ним на этих качелях, и он мне рассказывает, как папа
взял его на закрытый просмотр на Московский кинофестиваль. Там показывали фильм
«ХХ век». И вот они, рассказал он, там залезли голые с теткой в постель, легли
с двух сторон, и она – и он рукой показал как. Еще он сказал, что там фашист
хватает ребенка за ноги и разбивает ему голову об стенку.

Сейчас, сопоставляя
вместе полузакрытый показ «ХХ века» Бертолуччи на фестивале и открытый показ его
же «Конформиста» в московских кинотеатрах, я примерно понимаю, что тогда произошло.
Как раз в это время Бертолуччи вступил в ряды итальянской компартии, и сверху
спустили рекомендацию о том, что надо бы пропагандировать творчество молодого
итальянского режиссера-коммуниста. Но ничего, кроме «Конформиста», для пропаганды
на тот момент не было. Значит, надо было показать людям «Конформиста». Ну, как
показать? Разумеется, секс вырезать. Гомосексуализм вырезать. Но какая-то
проблема с этим фильмом все-таки оставалась.

«Конформист», режиссёр Бернардо Бертолуччи — KinoVoid.com

Конформист

Il conformista (Италия, Франция, Германия (ФРГ), 1970 г. )

В ролях: Жан-Луи Трентиньян, Стефания Сандрелли, Доминик Санда, Гастоне Москин, Энцо Тарашо, Фоско Джакетти, Хосе Квальо, Пьер Клементе, Ивонн Сансон
Автор сценария: Бернардо Бертолуччи, по роману Альберто Моравиа

Оператор: Витторио Стораро
Композитор: Жорж Делерю
Жанр: экзистенциальная ретро-драма
Режиссёр: Бернардо Бертолуччи

«Конформист» — первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в 1969 г. в Коммунистическую партию Италии. Подобно предыдущей ленте, «Стратегия паука» (1969), в этом фильме его занимает запретная для послевоенной Италии тема фашизма — точнее, мотивов, которые толкали современников его отца в ряды партии Муссолини. Идея взглянуть на тоталитаризм с фрейдистской точки зрения пришла к Бертолуччи после студенческих волнений 1968 года, в которых он принимал деятельное участие. По словам режиссёра, главный урок тех событий для него лично состоял в осознании того, что он жаждал революции не ради обездоленных, а ради себя самого: «Я хотел, чтобы мир изменился для меня. Я обнаружил в политической революции личностный уровень». В связи с этим режиссёр приводит фразу Сартра, которая звучала в его предыдущем фильме: «Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему».

Поставив перед собой задачу отобразить на экране личностный срез великих исторических событий, Бертолуччи обратился к роману коммуниста Альберто Моравиа, предупредив его: «Чтобы остаться верным вашей книге, мне придётся предать её». В написанном по мотивам романа сценарии он попытался вскрыть индивидуальную психологическую мотивацию вступления главного героя в партию фашистов. При этом весь финал романа молодому режиссёру пришлось переписать в соответствии с учением Фрейда, которым он тогда увлекался: «У Моравиа всё было предопределено «судьбой», так что нам не дано понять, почему Марчело становится фашистом. В конце книги, ночью после 25 июля, Марчело с женой отправляются в деревню. Над ними пролетает самолёт и сбрасывает на них бомбу. Произошедшее представлено как «божественное возмездие». Мне чужда эта идея. Мне больше по душе, когда место «судьбы» занимает сила подсознательного».

Съёмки фильма подвели черту под периодом увлечения Бертолуччи эстетикой самого радикального режиссёра шестидесятых, Жана-Люка Годара. «В какой-то момент мне пришлось позаботиться о том, чтобы перестать подражать, перестать быть фальсификатором, делать подделки под Годара», — вспоминает режиссёр. После вступления в ряды компартии он выбрал своим новым ориентиром образцового антифашиста Жана Ренуара, который в своём главном фильме «Правила игры» (1939) на примере одной семьи проследил крушение всей европейской цивилизации. Неслучайно в первых же кадрах «Конформиста» мы видим главного героя в гостиничном номере, залитом красным светом от неоновых огней кинотеатра с рекламой вышедшего на экраны в 1936 году фильма Ренуара «Жизнь принадлежит нам».

Однако на этом метакинематографические комментарии Бертолуччи не исчерпываются. После выхода фильма киноманы обратили внимание на то, что профессор Квадри со своей женой Анной проживает по тому же парижскому адресу, где в то время жил Годар со своей спутницей Анной Карина. У французского революционера от кино и у вымышленного антифашиста полностью совпадают телефонные номера и частично — имена (Люк и Лукино). Профессор говорит фразами из фильмов Годара: например, его слова «Время размышлений в прошлом. Пришло время действовать» — прямая цитата из годаровского «Маленького солдата».  «Конформист» — это рассказ обо мне и Годаре. Марчело — это я, создатель фашистских фильмов [Годар обвинял всех работающих на публику в заигрывании с фашизмом], и я хочу убить Годара — революционера и своего учителя».

Бертолуччи определил «Конформист» как «память о моей памяти». В отличие от предыдущего фильма, в котором отразились воспоминания его детства, в «Конформисте» режиссёр обратился к периоду, непосредственно предшествовавшему его рождению. Для восстановления этой эпохи Бертолуччи приходилось опираться на опосредованные свидетельства, сохранённые культурой тридцатых.

Характерные для фильма контрасты света и тени вызывают в памяти фильмы любимых Бертолуччи режиссёров прошлого — Штернберга, Офюльса, Орсона Уэллса. Проскальзывающие в отдельных сценах элементы сюрреализма — дань уважения режиссёра к «самому важному культурному явлению 1920-х и 1930-х». Роль гигантских, неприветливых зданий муссолиниевского периода исполнили парижский Пале-де-Токио (1937) и римский квартал всемирной выставки (1938-43). С необычайной тщательностью восстановлены мебель, декор, костюмы той эпохи. Стилизации потребовала не только работа художника-постановщика, но и самих актёров. Стефания Сандрелли привносит в мир Марчелло отблеск тех голливудских фильмов, которыми упивается её героиня. Она то и дело принимает позы, свойственные экранным образам Греты Гарбо и Марлен Дитрих. 

Зрители фильма были заворожены работой оператора Витторио Стораро — впоследствии трижды удостоенного премии «Оскар». Со временем она была признана одной из вершин цветной кинематографии. Создаётся впечатление, что декорациями всего фильма служат дождливый полумрак городских улиц и лиловатые сумерки. Для более адекватной передачи внутреннего мира главного героя Стораро и Бертолуччи прибегают к съёмкам с использованием замутнённого стекла и к неожиданно искажённым ракурсам («голландские углы»). Кажется, сама операторская работа служит вызовом конформизму и набившим оскомину приёмам в мире киноискусства.

Премьера «Конформиста» состоялась на Берлинском кинофестивале 1970 года. Фильм был сочувственно принят кинокритиками и получил приз журналистского сообщества. Моравиа лента понравилась, как и выполненная Годаром за 8 лет до того экранизация его «Презрения». Годар же прошёл мимо Бертолуччи молча, вручив ему записку с портретом Мао и призывом бороться с индивидуализмом и капитализмом. Бертолуччи был настолько разочарован такой реакцией, что, скомкав записку, швырнул её на пол. Теперь режиссёр раскаивается в этом: «Мне так жаль — хотелось бы сохранить её как сувенир».

«Конформист» создал 29-летнему Бертолуччи репутацию одного из ведущих режиссёров современности. «Чем я всегда гордился до румянца на щеках — так это тем, что и Фрэнсис Коппола, и Мартин Скорсезе, и Стивен Спилберг говорили мне о „Конформисте“ как о первом повлиявшем на них современном фильме», — вспоминает режиссёр. Успех в США позволил Бертолуччи заполучить на главную роль для своей следующей картины «Последнее танго в Париже» одну из легенд Голливуда — Марлона Брандо. Но и фильм, вдохнувший второе дыхание в кинокарьеру Брандо, — «Крёстный отец» Копполы — не избежал влияния своего итальянского предшественника. Образ разлетающихся осенних листьев во второй части «Крёстного отца» — прямая цитата из «Конформиста» и дань уважения мастерству Стораро, в тандеме с которым Коппола пять лет спустя создаст нашумевший «Апокалипсис сегодня».

Первые три четверти фильма могут быть определены как преследование Марчелло и его водителем Манганьелло профессора и его жены, которые спешно покинули Париж и направились в своё савойское поместье, чтобы сбить с толку идущих по их следу агентов чернорубашечников. Усыпительное движение автомобиля перемежается чередой флешбэков, в которых в памяти Марчелло встают эпизоды, которые привели к этой погоне. По мере того как автомобиль движется вперёд, Марчелло прокручивает свою жизнь обратно вплоть до ключевого эпизода 1917 года.

В первой сцене фильма Марчелло принимает звонок Манганьелло с сообщением о том, что «пташки упорхнули». В рассветных сумерках 15 октября 1938 года они садятся в машину и покидают Париж. Пройдёт две трети фильма, наполненных ретроспекциями, прежде чем зритель поймёт значение первой сцены фильма, смысл погони и узнает, кто ведёт машину, в которой сидит главный герой. Внутри ретроспекций содержатся другие ретроспекции — в первом же флешбэке Марчелло засыпает на радиостудии, после чего переносится во флешбэк с оттенком сюрреальности: по бесконечным коридорам фашистского министерства проносят статую римского орла и бюст Муссолини, а министр готовится к соитию на офисном столе с дамой, у которой лицо Анны. Уяснить хронологическую последовательность этой и последующих вставок невозможно.

Использованный Бертолуччи подход к конструированию повествования из россыпи вольных флешбэков в литературе сравнивают с введённым Фрейдом понятием свободной ассоциации, при которой одни образы в сознании спонтанно сменяют другие. Между тем прихотливая вязь реминисценций в «Конформисте» вовсе не хаотична, а основана на тех образах, которые проплывают перед Марчелло за оконным стеклом. Когда же он выходит из машины и Манганьелло на тихой скорости движется следом, перед ним всплывает «первосцена» 1917 года — тогда сходным образом он шёл рядом с автомобилем Лино прежде, чем занять место на заднем сиденье.

После того, как Марчелло представляется первосцена «убийства» Лино, флешбэки приобретают хронологическую последовательность. Воспоминания о недавних парижских происшествиях логично следуют друг за другом вплоть до сцены неистового хоровода в данс-холле накануне бегства профессора из Парижа. Приблизительно в четыре вечера преследователи нагоняют своих жертв, которые гибнут перед их глазами. После этого Бертолуччи переносит своих героев в день падения Муссолини (25 июля 1943 года): по мосту Святого Ангела проволакивают бюст поверженного тирана — возможно, тот самый, который Марчелло видел ранее.

Центральная метафора, к которой ведут все лейтмотивы фильма, — платоновский миф о пещере. Именно его театрально декламирует Марчелло во время первой парижской встречи с профессором, напоминая Квадри те лекции, в которых тот излагал учение Платона об идеях. В ответ профессор замечает, что итальянские фашисты подобны узникам той пещеры. Начиная разговор, Марчелло закрывает жалюзи, погружая кабинет профессора во мрак. Тем самым он не только избегает поставленного собеседником вопроса об истинных целях своей поездки, но и прячет в сумраке неискренность, написанную на своём лице. Кажется, он привносит в жизнерадостный мир профессора тьму фашистской Италии. Затем Марчелло жестами иллюстрирует притчу, причём, когда он поднимает руку вверх, перед глазами зрителя проскальзывает гротескное подобие нацистского приветствия.

У мифа о пещере существует и более глубокое прочтение. По мысли Бертолуччи, зрители в кинотеатре подобны узникам платоновской пещеры. Марчелло и сам — узник пещеры, стреноженный по рукам и ногам собственным восприятием своего тёмного прошлого и окрашенными виной воспоминаниями об убийстве Лино. Даже когда Анна бросается к его машине с мольбой о помощи и прижимает лицо к стеклу, Марчелло бездействует. По ходу всего фильма он лучше чувствует себя в полумраке пещеры, чем при свете дня. Первая и последняя сцены фильма настолько затемнены, что с трудом удаётся различать очертания предметов. Когда в поезде Джулия заводит речь о потере своей девственности, Марчелло резко опускает жалюзи, погружая купе во мрак. В радиостудии он сидит в полумраке и оттуда рассматривает ярко освещённую студию. Придя в балетный класс Анны, он заталкивает её в соседнюю тёмную комнату. Именно во мгле он чувствует себя дома.

Марчелло делает выбор в пользу отрицания своей сексуальной ориентации и становится пленником этого заблуждения. Режиссёр переводит его скованность на язык кино, последовательно помещая его в замкнутые помещения вроде кабины автомобиля или исповедальни. Камера часто смотрит на Марчелло через преграду из стекла, на которую ложатся отражения других людей — на радиостудии, в поезде, в данс-холле и в машине Манганьелло. Тюрьму напоминает и психиатрическая лечебница, в которую помещён его отец, и тот сам запахивается в смирительную рубашку, как бы сознательно изолируя себя от мира.

С мифом о пещере рифмуется и кьяроскуро экранных образов: тёмные фоны контрастируют с яркими эффектами света и тени, отражая внутреннюю борьбу в душе Марчелло, тот постоянный выбор, который ему приходится делать. В некоторых сценах диалектика света и тени более красноречива, чем диалог действующих лиц. Такова знаменитая сцена разговора Марчелло и Джулии в купе поезда, когда за окном чередуются свет и тень итальянского заката, а окно напоминает экран кинотеатра. Игра света и теневых силуэтов в кабинете Квадри наглядно отображает слова собеседников о реальности и иллюзии, слепоте и зрении. В министерстве доминирует мотив горизонтальных и вертикальных прутьев тюремной решётки, и его неожиданно подхватывают венецианские жалюзи в комнате Джулии, через которые на ковёр полосами сочится свет. В той же сцене идею ожидающего Марчелло добровольного заточения в мещанском браке представляет рисунок зебры на платье его танцующей невесты.

Убийство Анны разворачивается на фоне светотеневой чересполосицы под сенью высоких лесных деревьев. Своим бездействием Марчелло окончательно делает выбор в пользу тьмы, после чего режиссёр переносит зрителя на пять лет вперёд, в полный мрак июльской ночи, когда пал режим Муссолини. Эти финальные сцены 1943 года самые тёмные в фильме — намёк на идейную близорукость фашистов либо на потёмки внутреннего мира Марчелло после убийства Анны.

Через весь фильм проходит лейтмотив слепоты — отзвук как мифа о пещере, так и истории слепого Эдипа. Все фигуры, олицетворяющие в фильме идеологию, буквально лишены зрения. Так, слепа продавщица пармских фиалок (Парма — родной город режиссёра), которая распевает «Интернационал» на улицах Парижа. Фашистскую Италию представляет слепой друг Марчелло по имени Итало («говорящее» имя) — именно он приводит главного героя в ряды фашистов. Когда слепец произносит тираду в защиту нормальности, утверждая, что никогда не ошибается в её распознавании, объектив камеры опускается на его ноги — и мы видим, что они обуты в туфли разного цвета.

Профессор Квадри (ещё одна фигура отца для Марчелло) теряет зрение перед самой смертью, когда убийцы разбивают его очки. Между тем во сне, о котором Марчелло рассказывает Манганьелло, именно профессор должен совершить операцию, которая исцелит главного героя от незрячести. «Моё зрение восстановилось, жена профессора влюбилась в меня и мы сбежали от него вдвоём», — задумчиво произносит Марчелло, тем самым набрасывая в уме сценарий возможного хэппи-энда — отказ от фашизма, прозрение и побег в «обетованную землю свободы и эротической вседозволенности».

Симметрично мотиву слепоты по фильму проходит лейтмотив танца. Когда Марчелло обсуждает с Итало прелести нормальности и конформизма, в радиостудии выступают одинаково одетые и причёсанные женщины, которые кажутся сёстрами-близнецами. Хотя радиослушатели и не могут их видеть, они старательно синхронизируют не только голоса, но и телодвижения. За ними выступают артист, подражающий голосам птиц, и Итало с натянутым отождествлением Италии и Германии. Все три номера стараются сгладить различия тех или иных предметов и явлений с тем, чтобы подчеркнуть их сходство, тем самым иллюстрируя различные грани приспособленчества и конформизма.

В фильме Бертолуччи танец — будь то кружение Джулии по комнате под звуки американского джаза, мерное покачивание итальянских сестёр Эндрюс на радиостудии или размеренные движения учениц Анны в балетном классе — воплощает идею приспособления на уровне синхронизированных телодвижений. Кульминацией этого мотива служит гомоэротичное танго Анны и Джулии в данс-холле. Люди разного возраста, пола, социального положения сначала с изумлением наблюдают за однополым танцем, затем добровольно берутся за руки и включаются в безумный хоровод, который захватывает всех в зале, кроме Марчелло и Манганьелло. Марчелло в такт барабанит по столику пальцами, потом это движение похватывает его напарник. Хоровод как наглядное воплощение социального конформизма со всех сторон окружает Марчелло, но он не в состоянии включиться в танец: эта знаменитая сцена снята камерой, подвешенной с потолка.

Создание «Конформиста» совпало с увлечением Бертолуччи психоанализом. В основе сюжета лежит эдиповский сценарий: мужчина стремится убить человека, заменяющего для него отца. С настоящим отцом Марчелло не находит общего языка: даже в лечебнице он не может отказать себе в удовольствии помучить его напоминанием о совершённых им преступлениях. Мать тоже далека от него: в присутствии сына она лежит полураздетая и рассказывает, как в снах он целует её. Его с матерью посещение отца в сюрреалистически оформленной лечебнице для душевнобольных навело рецензента «The New York Times» на мысль о безумном Лае, которого приходят навестить Эдип и Иокаста. Бертолуччи иронически проецирует эдиповский сюжет на своего собственного отца:

«Фрейдовское учение привело меня к мысли, что создание фильмов — это способ отцеубийства. В каком-то смысле я делаю фильмы, ради — как бы лучше выразиться — удовольствия от вины. В какой-то момент мне пришлось принять это как должное, и моему отцу пришлось привыкнуть к тому, что его убивают в каждом моём фильме. Как-то он сказал мне смешную вещь: «Хорошо ты устроился. Ты убил меня столько раз и ни разу не попал за решётку!»

Всё существование Марчелло проникнуто, с одной стороны, желанием ублажить нескольких заменяющих отца фигур и идентифицироваться с ними, а с другой — восстать против их власти и даже (как в случае с Квадри) уничтожить их. Поиск сильной фигуры отца приводит его на службу фашистскому государству во главе с Муссолини как верховным отцом отечества. Эти мотивы остаются скрытыми от окружающих. Даже его начальник недоумевает: «Некоторые сотрудничают с нами из страха, некоторые — из-за денег, другие верят в фашистские идеалы. Вы не подпадаете ни под одну из категорий».

По ходу фильма из глубин подсознания главного героя на поверхность всплывают последствия детской психотравмы, затаённый страх перед собственной гомосексуальностью, вина в убийстве. Режиссёр отмечает сложность внутреннего мира своего героя:

«Истинный приспособленец — тот, кто не желает меняться. Стремится приспособиться тот, кто отличен от остальных. Ощущаемое Марчело несходство с окружающими основано на его латентной гомосексуальности — она не выражена вовне, но таится внутри. При этом гомосексуальность — лишь один срез его внутреннего устройства; у Марчело есть и гетеросексуальные влечения. А когда ты чувствуешь себя особенным, необходимо сделать выбор — либо ты резко выступаешь против существующей власти, либо — как большинство людей — просишь у неё защиты».

Отрицая свою непохожесть на других, Марчелло ради доказательства своей нормальности идёт на убийство профессора Квадри. Точно так же отрицание влечения к Лино заставило его выстрелить в него. Однако убийство Лино существует только в его воображении, а исполнителями убийства профессора становятся наёмные убийцы. Манганьелло не раз обвиняет своего напарника в трусости. После убийства профессора он выходит из машины помочиться, бормоча, что трусов надо уничтожать так же, как евреев и геев. Он инстинктивно чувствует в Марчелло одного из них — «другого».

После гибели профессора Марчелло живёт с сознанием своего соучастия в убийстве. С его точки зрения, он должен был убить профессора потому, что раньше убил Лино. Убийство Лино лишило его «нормальности», а убийство Квадри было призвано эту нормальность утвердить. Иными словами, для Марчелло убийства профессора не было бы, если бы не Лино. Потому, встретив живого Лино, он проецирует на него травматические события не только 25 марта 1917 г., но и 15 октября 1938 г., громогласно обвиняя его в фашизме и в убийстве Квадри. Этот механизм психологической защиты — стремление возложить на другого вину за собственные прегрешения (действительные или мнимые) — Фрейд называл проекцией.

Одним из важных понятий фрейдизма является навязчивое повторение: до тех пор, пока не будет восстановлено нарушенное психотравмой душевное равновесие, субъект будет слышать в событиях настоящего её тревожные отзвуки. Такими параллелями пронизана сцена посещения Марчелло борделя в Вентимилье, где он получает приказ «убрать» профессора. Бертолуччи подчёркивает «потусторонность» ривьерской сцены использованием техники наплыва: Марчелло как будто выходит на пляж перед борделем через рекламное изображение, словно попадая на другой повествовательный уровень. Дальнейшее имеет сновидческий налёт и полно отсылок к первосцене мнимого убийства Лино.

Поскольку сцена-флешбэк пропущена через сознание Марчелло, она отличается сгущённой субъективностью: на проститутку со шрамом он проецирует лицо Анны, на спасение которой в тот момент спешит в Савойю. Профессор Бостонского университета Джефферсон Клайн видит в этой сцене, где воспоминания об убийстве Лино сходятся с приказом убить Квадри, прошлое сталкивается с будущим, а на лицо Анны накладывается шрам с лица Лино, самый очаг девиантной сексуальности и насилия, с которых начинается отсчёт всего рассказа… Во вневременном/пограничном пространстве Вентимильи (иначе говоря, в мире грёз) Марчело инстинктивно направляет пистолет на фашиста и на себя: сновидческая экономия жеста, способного отменить все долги, истинные и мнимые.

В подсознании идентичность не является монолитной, образы могут ветвиться. Так, ключевая для психического развития Марчелло фигура Лино в его сознании расщеплена на функциональный («шофёр») и сексуальный («извращенец») аспекты. Все водители для Марчелло неуловимо связаны с Лино. При первом появлении Манганьелло, который следует за пешим Марчелло на автомобиле, у последнего в памяти всплывает первосцена: подозревая в преследователе «извращенца», он прячется за кованой решёткой своего особняка, а экспрессионистские ракурсы камеры призваны передать его внутреннее беспокойство. Как только Манганьелло сообщает о своей принадлежности к тайной полиции, ракурсы выпрямляются, а Марчелло просит Манганьелло избавиться от Альбери, шофёра своей матери, называя его «педерастом»; здесь опять всплывает мотив пропавшего головного убора.

Сексуальный аспект фигуры Лино в подсознании Марчелло перенесён на женщин. Персонаж Санда, получивший в фильме имя спутницы Годара, в книге носит созвучное с шофёром имя Лина. В первосцене Лино снимает фуражку и распускает длинные волосы, отчего юный Марчелло сравнивает его с женщиной. Лина-Анна отличается решительными, мужественными манерами, много курит, носит брюки. Полоролевая идентичность Лино и Лины-Анны смазана, их сексуальная ориентация отличается от традиционной, в глазах Марчелло оба воплощают «ненормальность». Исследователи романа Моравиа видят в Лине-Анне «феминизированный образ вытесненного в подсознание первого сексуального партнёра», то есть Лино.

Приемы маскулинизации женских и феминизации мужских образов не чужды эстетике Моравиа. В самом имени Марчелло Клеричи зашифрована аллюзия к имени гомосексуального писателя Марселя Пруста, героиней главного романа которого является Альбертина. В художественном мире Пруста пол имел весьма относительное значение, а прототипами женских образов иногда выступали мужчины. Так, Альбертина соткана Прустом из образов тех мужчин, в которых он был влюблён (один из прототипов — шофёр Альфред Агостинелли, ср. имя шофёра матери Марчелло — Альбери).

В фильме есть две женщины, к которым Марчелло с первого взгляда чувствует иррациональное, безотчётное влечение. Это проститутка со шрамом на щеке, которую Марчелло заключает в свои объятия прежде, чем войти в комнату с каштанами, и жена профессора, при встрече с которой Марчелло замечает, что она напоминает ему виденную недавно проститутку. Обеих женщин по просьбе Бертолуччи сыграла Доминик Санда. Они обе подсознательно напоминают Марчелло о Лино: Анна — своими манерами, проститутка — шрамом на щеке. Подсознание нащупывает сходство между теми фигурами, которые рационально связать невозможно.

В одном из первых флешбэков Санда появляется в виде ещё одной эпизодической фигуры — изящно одетой дамы в вуальке, ноги которой трогает за своим офисным столом фашистский министр. Марчелло подглядывает за ними из-за портьеры — так же, как он подглядывал в гостинице за Анной, когда она чувственно гладила рукой ноги Джулии. За обоими эпизодами стоит первосцена, в которой Лино осыпал поцелуями ноги юного Марчелло. То, что все три женские фигуры играет одна актриса, подчёркивает их внутреннее родство в повествовательной структуре «Конформиста». Поскольку эпизодические фигуры показаны во флешбэках, не исключено, что Марчелло в своём воображении проецирует на их мгновенно промелькнувшие перед ним физиономии лицо Анны, которая в данный момент наполняет его мысли.

В конце фильма мы видим Марчелло в тёмной, напоминающей пещеру комнате рядом с кроватью с обнажённым юношей, движения которого предельно замедленны, как после соития. В последних кадрах фильма Марчелло поднимает взгляд через металлическую решётку кровати на камеру и впервые за весь фильм пересекается взглядом со зрителем. Он (возможно, на мгновение) сознаёт, что ключ к его непохожести на других — не в его поступках, а в его сознании. Он наконец поворачивается лицом к своей природе и принимает свою «слабость». Он больше не слепой узник пещеры. Теперь он признаёт в себе всё то, с чем боролись фашисты, что он сам так ненавидел и в чём он подозревал себя.

Открытый финал фильма вызвал много споров. Каждый истолковывал взгляд Клеричи по-своему. Режиссёра подозревали в гомофобии, ведь он как бы возложил вину за преступления фашистов на подавленные гомосексуальные импульсы. По словам самого Бертолуччи, в конце фильма конформист наконец понимает, почему он стал фашистом — «он хотел скрыть и предать забвению свою некомильфотность, корни которой — в самых глубинных слоях сознания». Согласно одному из толкований, этим взглядом в камеру Бертолуччи разрушает не только самообольщение своего героя, но и зрительские иллюзии, рассеивая мираж реальности происходящего на экране, лежащий в основе киновосприятия. В театре этот приём называется «разрушением четвёртой стены», а введение его в арсенал приёмов киноискусства является заслугой Годара.

Оценка: 10/10

Нормальных людей — Продолжающееся влияние «Конформиста» | Просперо

Пятьдесят лет спустя портрет фашизма Бернардо Бертолуччи все еще пугает

Книги, искусство и культура
Просперо

1 июля 2020 года

автор J.B. | ВЕНЕЦИЯ

РОДИЛСЯ В 1941 году Бернардо Бертолуччи вырос в условиях культурного возрождения послевоенной Италии. Годы фашистского правления закончились; в кино неореализм стал выдающимся, а итальянский шик захватил мир моды.Отец Бернардо, Аттилио Бертолуччи, был известным поэтом и кинокритиком; Бернардо начал писать в 15 лет, чтобы сделать поэтическую карьеру. Именно в Римском университете — и благодаря связям Аттилио — он познакомился с кинопроизводством. Он работал ассистентом Пьера Паоло Пазолини, режиссера-неореалиста, и снял свой первый фильм в 22 года. К 1970 году, а ему еще не исполнилось 30 лет, он снял пять фильмов и сотрудничал с некоторыми из самых известных художников Италии.

В 1970 году Бертолуччи выпустил свой шедевр.Среди своих друзей он считал Альберто Моравиа, писателя, который так критиковал режим Бенито Муссолини, что его книги подвергались цензуре, и он был вынужден писать под псевдонимом. В 1951 году Моравия опубликовала «Конформиста», вскрытие фашизма, пропитанного тем же экзистенциальным страхом, что и «Чужой» Альбера Камю (1942). Адаптация Бертолуччи «Конформиста», премьера которой состоялась 50 лет назад, 1 июля 1970 года, принесла ему международную известность.

Конформист этого титула Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян) стремится вести то, что он считает «нормальной жизнью».В Риме в 1936 году нормальность означает присоединение к Национальной фашистской партии, и Марчелло использует свою дружбу с правым интеллектуалом, чтобы пройти собеседование в секретной полиции. Полковник, оценивающий Марчелло, считает его загадкой, не мотивированной ни идеологией, ни деньгами, но все же принимает его в войска. В самом деле, Марчелло, кажется, готов принять любую интеллектуальную позицию. Он идет на исповедь по указанию Джулии (Стефания Сандрелли), своей светской невесты, несмотря на то, что он неверующий.Его очевидная приверженность католицизму — так же, как его брак и его фашизм — является частью его стремления к нормальности.

Медовый месяц Марчелло стал прикрытием для его первой миссии в качестве головореза в Организации по бдительности и подавлению антифашизма. Молодожены отправляются в Париж, где он должен установить контакт со своим старым университетским наставником, профессором Куадри (Энцо Тарасчио), которого фашисты хотят убить из-за его явного противодействия режиму. В нелинейном повествовании Бертолуччи фильм начинается в Париже утром в день покушения, когда Марчелло и его сообщник преследуют Квадри и его жену Анну (Доминик Санда) по заснеженной французской сельской местности.

Отсюда фильм прыгает вперед и назад во времени, а воспоминания раскрывают тайну того, что движет Марчелло. Возможно, его потребность в нормальности коренится в дисфункции его собственной семьи из высшего сословия, учитывая, что его отец находится в психиатрической больнице, а его мать — наркоманка. Возможно, это результат травмирующего события в его детстве: фильм предполагает, что Марчелло стал жертвой сексуального насилия, но неясно, что именно произошло и действительно ли мальчик убил своего обидчика в целях самообороны.

Главный герой остается скользким предметом. Марчелло с готовностью признает, что он не любит Джулию, и, оказавшись в Париже на медовом месяце, заводит роман с Анной, которая, в свою очередь, намеревается соблазнить Джулию. Единственная константа — нерешительность Марчелло относительно того, доведет ли он до конца убийство. Когда ему дают пистолет, он принимает серию поз, но позже признается, что даже не знает, как им пользоваться. В его отношении царит ироническая отстраненность. Его фашистское приветствие кажется провокационной шуткой.

Сам фильм сохраняет ироническую отстраненность, и есть диссонанс между горечью истории и ее кинематографической красотой. Пышная партитура написана Жоржем Делерю, который также написал музыку для «Мепри» Жана-Люка Годара (1963), еще одной адаптации творчества Моравии. Кинематография Витторио Стораро ошеломляет: он использует яркую палитру золотого и синего цветов, чтобы воссоздать Париж, противопоставляя его мрачно-серым фашистскому Риму. На эстетику фильма повлияли американские гангстерские фильмы, а также так называемые фильмы Telefoni Bianchi («белый телефон») фашистского периода с безупречным дизайном и декадентскими виллами.Цвета, то, как движется камера, и редактирование — все это подчеркивает, что это постановка, которая, как и Марчелло, хорошо осведомлена о своей позе.

«Конформист» окажет большое влияние на движение «Новое кино» 1970-х и начала 1980-х, а также на более поздних художников. Фрэнсис Форд Коппола нанял Стораро для съемок «Крестного отца, часть II» и «Апокалипсис сегодня», в то время как братья Коэн использовали фильм Бертолуччи в качестве визуального шаблона для своего дебютного фильма «Простая кровь». Отчужденный и ненадежный антигерой был важной частью «Таксиста» Мартина Скорсезе.Эпизод «Клан Сопрано», названный «Сосновые степи», — это дань уважения «Конформисту».

Работа Бертолуччи пугающе актуальна и в 2020 году, учитывая недавний рост националистического экстремизма. Несмотря на двусмысленность, «Конформист» бескомпромиссен в своем осуждении Марчелло: он предполагает, что его нарциссический нигилизм хуже фашизма, даже если он ему способствует. В конце концов, нет большой разницы между игрой в фашиста и фашистом.

Интервью: Бернардо Бертолуччи

К
Амос Фогель

Осенний выпуск 1971 года

Лишь изредка новый талант прорывается на сцену кино с таким блеском, как Бернардо Бертолуччи с его До революции (1963).

Хотя ему предшествовал его более традиционный, но чрезвычайно многообещающий The Grim Reaper (1961) , основанный на рассказе Пазолини, он был страстным, жестоким, лирическим и политическим До революции , который принес 22-летний Этот фильм сразу же привлек к себе внимание международного мира кино и принес ему премию Макса Офюльса и Приз женской критики во Франции.Бертолуччи родился в 1941 году в Парме в итальянской буржуазной семье, в семье известного итальянского поэта и кинокритика. к живописным изображениям, правильно понимая, в чем заключаются его основные таланты.

В 1971 году, с выпуском его работ The Spider’s Stratagem и The Conformist , стало совершенно очевидно, что вся работа Бертолуччи пронизана глубоким, продолжающимся и пока еще не разрешенным противоречием между пышным, ярким эстетизмом и, возможно, искусственным. стремиться одновременно создать радикальное, политически приверженное кино; В его собственной жизни это происходит параллельно с противоречием между буржуазным прошлым и глубоко прочувствованными идеологическими озабоченностями.Глубокое чувство осязательного, чувственного, живописного кино (радикальной) формы, декора, текстуры, цвета и композиции у Бертолуччи уравновешивается сильной чувствительностью к социальным вопросам, болезненным пониманием противоречий радикальной буржуазии, столкнувшейся с одиночество и ужас буржуазных привилегий в период капиталистического упадка. Неспособный отказаться от своих классовых корней, его чувствительность обостряет его политический радикализм, притупляя его осознанным скептицизмом и глубокой двусмысленностью.Девиз, который предваряет его самую важную на сегодняшний день работу, « до революции », в то же время должен служить наиболее показательным автобиографическим заявлением о его бесконечной дилемме, болезненно выраженной и в его последующих фильмах: «Только те, кто жил до революции. знал, какой сладкой может быть жизнь ». (Талейран).

Вот почему Бертолуччи наилучшим образом описывает с мучительной двойственностью горько-сладкие эпизоды буржуазной жизни — вечер в опере, танцевальную школу, Bal Musette в Париже, восторги молодой (буржуазной) любви, отчаяние итальянского аристократа, мир которого разрушается капиталистическим материализмом, если не надвигающейся революцией.(«Мои фильмы — способ изгнать мои собственные страхи».) Красный флаг и ядовитая красота привилегированного буржуазного существования — две константы жизни и творчества Бертолуччи: они выражены в шизофреническом герое Partner (1968). , в которой Пьер Клементи изображает и буржуа, и его революционное alter ego, по сути, одного человека в фильме; в его утверждении в книге The Spider’s Stratagem (1969), что антифашистский герой мог быть фашистским шпионом; и в « Конформист » (1970), когда он изображает отвратительного, кровожадного фашиста в самых любящих, ностальгических и даже романтических обстановках и ситуациях.

Бертолуччи, бунтарь итальянской кинематографической сцены, способствующий радикализации итальянского кино, приходит с фильмом Конформист , опасно близким к созданию идеального коммерческого фильма, который будет оценен либеральной публикой арт-театра во всем мире за его стойкую анти- фашистская позиция и ее любовная озабоченность чувственными данными буржуазной жизни, романтическими красками и внутренним убранством социального класса, находящегося в упадке, в глазах одного из его сынов-отступников. Но что наиболее оригинально в творчестве Бертолуччи, так это его совершенно возмутительное и яркое изобразительное чутье, его эстетически революционная попытка создать поэтическое кино с помощью самых смелых и жестоких монтажных и камерных устройств, намного опережая все, что может предложить коммерческое кино. за исключением Годара и Рене, и превзошел многие из самых мощных достижений международного андеграундного кино.

Мучительное противоречие, которое есть в жизни и силе Бертолуччи, блестяще раскрыто в следующем интервью, записанном во время визита Бертолуччи на Нью-Йоркский кинофестиваль 1970 года, на котором он был единственным режиссером, представленным двумя работами ( The Spider’s Stratagem и Конформист ). Поразительный успех этих двух фильмов на фестивале, их признание искушенной и буржуазной публикой фестиваля в сочетании с их простой и красивой двусмысленностью ясно указывают на опасность, с которой столкнется этот режиссер в своей будущей работе.Из изгоя, независимого от «До революции» , ценимого лишь немногими счастливыми, он продвинулся до The Conformist , значительно более раннего выпуска Paramount; Радикализм первой работы, ее глубокая и инстинктивная оригинальность превратились в приглушенный, более условный и достигнутый блеск второй: только будущее покажет, станет ли Бертолуччи стойким революционером, которым он стремится быть, или любимым человеком. либеральная буржуазия.

Конформист (Бернардо Бертолуччи, 1970)

Мне кажется, что существует два вида кино: визуальное и литературное. И иногда мне кажется, что литературное кино — это вообще не кино, поскольку оно использует визуальные эффекты только как иллюстрацию к рассказу или сюжету; он выражается словами, тогда как визуальное кино имеет дело с изображениями.Я смотрю сотни фильмов каждый год, и с большинством из них я мог держать глаза закрытыми и все равно понимать историю. Это очень странная проблема, поскольку именно эти фильмы считаются наиболее важными на современном массовом рынке. Поскольку вы — один из самых важных новых режиссеров «визуального» кино, мне интересно, что вы думаете об этой проблеме.

Я не придаю термину «литературный» то же значение, что и вы. Для меня «литературный» очень близок к «визуальному». Для того, что вы называете «литературным», я бы хотел использовать другой термин «театральный».Или «снятый театр». Кино гораздо ближе к литературе и поэзии, чем к театру. Я согласен с вами, что часто кино — это просто иллюстрация рассказа. Это самая большая опасность, с которой вы сталкиваетесь, когда снимаете фильм по роману. Это было моей проблемой, когда я сделал Конформист , основанный на истории Моравии. Но в любом случае это повседневная проблема в кино, потому что многие режиссеры используют свои сценарии, как если бы они начали с романа; они просто делают иллюстрированный фильм по сценарию.С другой стороны, я тоже начинаю с очень точного сценария, но только для того, чтобы его разрушить. Для меня вдохновение существует только в момент самой съемки. Не раньше, чем. Для меня кино — это искусство жестов [un art gesture]. Когда я оказываюсь на съемочной площадке с актерами и светом, «решение», которое я нахожу для определенной последовательности, определенной ситуации, исходит не из предвзятой идеи, а из музыкального взаимопонимания, которое существует между актерами, светом, камера, пространство вокруг них — и я двигаю камеру, как если бы я жестикулировал ею.Я чувствую, что кино — это всегда кино жестов — очень прямых, даже если в команде пятьдесят человек.

Но империализм — враг этих «жестов», объединения повседневных порывов в ансамбль жестов. Момент империализма — монтаж фильма. Это когда вырезают все, что было прямым и «жестикулярным» в порывах; это момент, когда продюсер вступает во владение. Он снимает электрокардиограмму пленки и вырезает все высокие точки, чтобы создать ровную линию.Я знаю, что в Америке продюсер хочет иметь право окончательного монтажа, чтобы изменить или отредактировать фильм после того, как режиссер закончит с ним, даже если он оставит режиссера полностью свободным во время съемок. Когда я создавал Partner , у меня в голове возникла навязчивая идея, и я попытался решить ее, избегая редактирования фильма, за исключением того, чтобы расположить его в правильном порядке. После Partner я понял, что слишком нервничал по поводу этой проблемы. Итак, я нашел другое решение для фильмов The Conformist и The Spider’s Stratagem : я применил монтаж, чтобы подчеркнуть «жестикуляцию» [ gestualite ] фильма.

Вы сказали, что хотите точный сценарий, но только чтобы его уничтожить; но что в сценарии — описание сцен и диалогов или подробные инструкции по съемке, настройки камеры и движения?

Это всего лишь сценарий ситуаций и диалога; он ничего не содержит ни о камере, ни о ее размещении, ни о реальных снимках. Сценарий для меня является отправной точкой — он должен быть у вас, но это все…

Тем не менее, если посмотреть на свои фильмы, они очень сложны и продвинуты не только стилистически, но и с точки зрения монтажа.Вот почему мне не совсем понятно, почему вы противопоставляете монтаж съемке. Например, в фильме До революции есть сцена, в которой молодой человек по имени Агостино едет на велосипеде. Агостино обезумел, и это передается с помощью неровных движений камеры, прерывистого действия, перехода от длинного плана к крупному и увеличения без каких-либо переходов. Это красивая последовательность, очень короткая, загадочная и непредсказуемая, созданная тем, как камера и актеры перемещаются в кадре, а также путем редактирования, темпа, длины и порядка кадров.Сцена могла быть убита при монтаже.

Ну, я был там и случайно знаю, как все это произошло; на самом деле, это пример того, почему я считаю фильм обычным. Я считаю, что в момент съемки фильм должен быть «на месте». Когда я вижу последовательность, подобную той, которую вы упомянули, это пахнет манипуляциями. Я снимал эту сцену двумя камерами — одна с широкоугольным объективом, другая с зум-объективом. Это уже указывает мне на то, что я несколько не определился с последовательностью.Я снимал его, как боксерский поединок, думая, что исправлю его при монтаже, а это мне нехорошо. Все, что вы можете получить от редактирования, — это небольшие манипуляции.

Ну, «манипуляция» присуща любой последовательности в том, как она была сфотографирована, «настроена» и отредактирована, чтобы придать ей определенный темп и характер. Разве искусство не постоянно — и неизбежно — манипулирует реальностью?

Не в стрельбе. Съемка — это просто «случайность» [ на английском языке ], это взаимопонимание между мной, камерой и тем, что присутствует…

Конформист (Бернардо Бертолуччи, 1970)

Как вы думаете, все редактирование является манипулятивным?

Редактирование Гриффита, Эйзенштейна, Вертова было не манипулятивным, а большим изобретением.

Но Эйзенштейна особенно обвиняли в интеллектуальных манипуляциях и даже в формализме.

Нет, на мой взгляд, редактирование становится манипулятивным только тогда, когда его берет на себя производитель. До этого это было выдающееся изобретение. Но даже если мой продюсер не притесняет меня, редактирование сегодня стало манипулятивным.

А как насчет независимых или андеграундных кинематографистов, у которых даже нет продюсера?

В их фильмах манипулируют даже больше, чем в обычных фильмах, потому что в подпольном кинематографе наблюдается тот же отказ принять так называемое коммерческое кино истеблишмента, который некоторые молодые буржуа выражают против своих отцов; но, поскольку их отцы в некотором смысле далеки от них, сыновья все равно каким-то образом интегрированы в общество.Подпольный кинотеатр — это просто оборотная сторона медали голливудского кино; это реакция, которая остается в рамках Голливуда. В более банальном, простом смысле, в андеграундных фильмах есть большая любовь к Голливуду; когда они хотят быть извращенцами или противоречат официальной морали, они невинны, как школьницы. Они делают все, что им запрещали делать их хозяева; Сейчас это хорошо, но не революционно. Но помните, что я говорю здесь о редактировании не как теоретик; Я лишь выражаю определенное несчастье.Через десять дней я могу передумать.

В эпизоде ​​ Стратагема паука есть сцена, в которой молодой главный герой Атос покидает здание. Он идет вправо, за пределы кадра; позади него потрясающая очень синяя стена; он уже вышел из кадра, но вы решили, что мы еще несколько секунд посмотрим на эту синюю стену. Теперь это редакционное решение.

Нет, это решение о стрельбе.

Но во время монтажа вы решили сохранить этот отснятый материал в финальном фильме и не вырезать, когда он выйдет из кадра?

Это я уже решил перед съемкой; в противном случае я бы сказал своему оператору, чтобы он вырезал.

Итак, «божественный момент» в съемке, а не в монтаже?

Не «божественный»…

Высший человеческий момент в стрельбе?

Да, безусловно.

Это сильно отличается от взглядов многих других режиссеров, в том числе первых русских революционных режиссеров. По их словам, фильм рождается только в монтажной.

Я хочу сказать кое-что принципиальное по поводу всего этого: когда в кадрах нет идей, их нельзя вставить посредством редактирования.Идея должна присутствовать во время съемок. Уэллс Великолепный Амберсон , например, имеет длинные, длинные кадры и не требует редактирования и является одним из наиболее выдающихся примеров отсутствия редактирования; а точнее кинематографическое создание в момент съемки…

Но когда вы называете редактирование империалистическим приемом, на самом деле это не редактирование, а вмешательство производителя, о котором вы говорите?

Да, на самом деле, я сказал ранее, что редактирование — прекрасное изобретение, средство выразительности; точно так же, как профсоюзы когда-то были великими; но в следующий момент капитал вмешался и вмешался в профсоюзы, как в Америке.

Конформист (Бернардо Бертолуччи, 1970)

Меня поразили стилистические различия между Стратагема Паука и Конформист и вашей более ранней версией До революции .Считаете ли вы эти новые фильмы достижением эстетики или просто хотите указать, что стаккато, авангардный стиль до революции подходил только для этой конкретной, страстной, почти автобиографической темы? В конце концов, стиль ваших последних двух фильмов намного ближе к обычному повествовательному кинематографу, с лирическими и поэтическими компонентами.

Я считаю, что эти фильмы — это три разных способа полюбить трех разных женщин.Есть разные способы любить. Я придумал Стратагему Паука непосредственно перед Конформист , но, несмотря на то, что между ними было всего несколько коротких месяцев, моя психологическая ситуация была другой. И поэтому эти два фильма такие разные. Я создал Стратагему Паука в состоянии меланхолического счастья и безмятежности и Конформист в трагическом состоянии великого психологического переворота. Что касается дореволюционного , то не помню.

Это есть в фильме. Что касается Конформист , он будет легко приемлем для публики американского арт-театра как политически — как антифашистский фильм — так и эстетически. Это не так с До революции , очень частным, очень особенным произведением, по сути, культовым фильмом для небольшой группы кинематографистов и критиков.

Мне это очень нравится…

Что это стало культовым фильмом?

Нет, это с Конформист , теперь может говорить с более широкой аудиторией: возможно, что я снимаю фильмы, потому что в реальной жизни я не могу общаться; и таким образом я общаюсь со многими людьми.В этом смысле Виктор Флеминг был очень удачливым человеком … Он сделал Унесенные ветром … [ Смеется ] Флеминг общается со всеми.

Но это напоминает мне странное замечание, сделанное вами во время пресс-конференции на Нью-Йоркском кинофестивале после Конформист , когда вы ласково назвали его «своим коммерческим фильмом», «немного блудодействием» на свою часть, а затем дьявольски улыбнулся.

Да, я сказал это, и я имел это в виду, и я надеюсь, что это правда.Что придало мне дьявольского вида, так это то, что я знаю, что « Конформист» — мой самый сложный фильм, и это меня очень забавляет. Вроде бы мой самый легкий фильм, но на самом деле он самый сложный, потому что самый простой. Человек входит в него на первом уровне «чтения», который отсутствовал в «До революции» : у этого фильма было много других уровней, но не существовало первого уровня чтения, как только вы его видели. В The Conformist есть такой первый уровень, поэтому каждый входит на него и больше не создает себе проблем.Вместо этого фильм полон других уровней. Это уловка великих голливудских режиссеров: в Европе нам потребовалось тридцать лет, прежде чем молодые французские критики заставили нас осознать, что американское кино было чем-то большим, чем то, о чем думали до того момента.

На пресс-конференции Конформист вы также сказали: «Разрушение структур в Партнер есть, в Конформист , за которым следует очень определенная структура. .Но разве «разрушение структур» не является одной из вех в современном кино, кино Годара и андеграунда; а также современной литературы, живописи, музыки, поэзии?

Да, безусловно. В кино это начал Годар. В музыке Шенберг. Но The Conformist прибывает в момент, когда я сам, оглядываясь в кино, понимаю, что это разрушение структур само стало новым истеблишментом не только в моем фильме, но и в фильмах других.Думаю, сейчас нам нужно больше сюжета и структуры. Возможно, это страх, я не знаю.

Что ж, в Partner и «До революции» тоже был сюжет, более свободный, более разрозненный, современный сюжет.

То есть нам нужны более прочные конструкции. Может быть, это боязнь эстетизма и ощущение, что авангард сам по себе буржуазный…

До революции (Бернардо Бертолуччи, 1964)

Но радикальное, революционное кино может быть либо «агитпропом», либо художественным, и я думаю, что ваш лирический «эстетист» До революции политически более эффективен, чем последние агитпропы Годара.

Не знаю. Все эти фильмы являются политическими, и ни один из них не имеет политического эффекта, потому что они демонстрируются только на фестивалях и не достигают достаточно широкой аудитории, чтобы на них повлияло политическое воздействие.

Да, но ваш новый страх перед эстетикой представляет опасность, потому что ваша сила как раз в вашей «эстетике».

Я знаю, но я также боюсь этого эстетизма, потому что я очень хорошо знаю, что могу снять фильм о качестве ветра — сущности ветра, которая ничто, — и он порадует публику фестиваля.Я боюсь этого делать. Эстетизм — это всегда ошибка. Возможно, в Италии это слово имеет другое значение; в Италии это уничижительный термин. Я надеюсь, что мне нужно политическое сознание не меньше, чем эстетизм. Возможно, я буду снимать свои лучшие фильмы о политике, не говоря о политике.

Но разве вы не верите, что искусство будущего бесклассового общества будет расцветом самых разнообразных тенденций, стилей и школ; не агитпропа о том, как производить больше тракторов или как бороться с империализмом, а об «эстетическом» искусстве, прославляющем жизнь? Мы не должны потерять это сейчас, даже если мы будем бороться за лучшее общество.

Но, к сожалению, я думаю, что я определенно последний, кто утратил этот эстетизм.

Вы еще не потеряли?

Нет…

Но вы бы хотели.

Да, это моя проблема. Я намного сложнее, чем кажется. Родиться в среде «культурной буржуазии» намного сложнее, чем думают молодые агитпропы. Я против их знаменитой фразы «Нулевой градус», которая означает, что мы должны начинать с нуля в построении нового общества и новой культуры.Я считаю это абсолютно идиотским и антиленинским. Он даже немного фашистский, но молодежь его часто использует. Это невротическая, мазохистская, самоубийственная фраза, потому что сказать, что мы должны начинать с нуля, — все равно что сказать, что мы должны начинать с пещер, а я не хочу начинать с пещер.

Говоря о «пустом эстетизме», самые вызывающие воспоминания сцены в вашем фильме — это как раз самые загадочные, «неуместные» и поэтичные. Вы перестанете сниматься в таких фильмах, потому что боитесь эстетизма?

Во мне конфликт … очень острый конфликт.И если бы не это, я мог бы умереть.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

(1941–)

1962
La commare secca (Мрачный жнец)
Продюсер: Антонио Черви
Сценарий: Пьер Паоло Пазолини, Серджио Читти и Бернардо Бертолуччи; по рассказу Пьера Паоло Пазолини
Фотография: Джанни Нарцизи;
Музыка: Карло Рустичелли
С Франческо Руйу, Джанкарло де Роса, Винченцо Чиккора, Аллен Миджет
100 минут.

1964
Prima della rivoluzione (До революции)
Кинокомпания: IRIDE Cinematografica
Оригинальный сценарий: Бернардо Бертолуччи
Фотография: Альдо Скаварда
Музыка: Джино Паоли
С Адрианой Midgette, Morando Morandini
115 минут.

1968
Партнер
Продюсер: Джованни Бертолуччи
Сценарий: Бернардо Бертолуччи и Джанни Амико; из Двойник , роман Федора Достоевского
Фотография: Уго Пикконе (CinemaScope и EastmanColor)
Художественный руководитель: Жан-Роберт Маркиз
Редактор: Роберто Перпиньяни
С Пьером Клементи, Стефанией Сандрелли, Тиной Аумонт, Серджио Тофано 120 минут

1969
Стратегия рагно (Стратагема паука)
Продюсер: Джованни Бертолуччи
Сценарий: Бернардо Бертолуччи, Эдоардо де Грегорио и Марилу Паролини; из рассказа Хорхе Луиса Борхеса
Фотография: Витторио Стораро (Technicolor)
Арт-директор: Мария Паола Майно
Редактор: Роберто Перпиньяни
Музыка: Арнольд Шенберг, Джузеппе Верди
С Джулио Броджи, Алида Валли, Тино Скотти
Аллен Миджетт 100 минут.

1970
Конформиста (Конформист)
Продюсер: Маурицио Лоди-Фе
Сценарий: Бернардо Бертолуччи; из романа Альберто Моравиа
Фотография: Витторио Стораро (Техниколор)
Художественный руководитель: Фердинандо Скарфиоти
Редактор: Франко Аркалли
Музыка: Жорж Делеру
С Жан-Луи Тринтиньяном, Стефания Сандрелли, Доминик Санда, Пьер Клементи 9000, Пьер Клементи 9000 112 минут

Амос Фогель , крестный отец независимого кино в Америке, часто пишет для The Village Voice.

Человек, решивший пойти с нами | Far Flungers

В основе беспорядков Марчелло лежит параллель между политикой и сексуальностью — линия, которую Бертолуччи продолжит вести от своего следующего фильма «Последнее танго в Париже» до своего трибьюта «Французская новая волна 2007». Мечтатели.» Тем не менее, в голом шифре Клеричи жестокое детское соблазнение его шофером-мужчиной Лино (Пьер Клементи) с тех пор вызвало инстинктивное стремление слиться с ним.

Теперь уже среднего возраста и живя в Риме, он стремится избавиться как от безвкусных поблажек своей матери, привязанной к особняку, так и от институциональной жизни своего психически неуравновешенного отца. Однако в рамках ориентированных на государство потребностей фашизма, наряду с его недавним браком с наивной, но лояльной Джулией (Стефания Сандрелли), Марчелло обнаруживает безупречно банальную возможность исчезнуть на государственной службе. По мере того, как миссия затем сводится к тому, чтобы превратить его медовый месяц в Париже в удар по его бывшему антифашистскому профессору Квадри (Энцо Тарасчио), он должен выбирать между импульсивно-захватывающим романом с женой профессора Анной (Доминик Санда) и сохранением своего обязанности в соответствии с предложением государства.

Как Каприци, Трентиньян создает удручающе точный портрет подчинения, который вызывает сочувствие так же быстро, как прискорбное решение стирает его. Его действия, которые изначально кажутся взвешенными по своей цели, быстро превращаются в послушание, которое становится физическим в результате симулирующего шарканья по просьбе начальника. «Долг, возвышение и завоевание» — вот ценности, которые ему дороги, но пока Марчелло опасно бредет в глубины политических последствий, его жена Джулия доказывает свою искренность простым фактом своего невежества.Будь то сочетание любви и самосохранения или, возможно, просто глупости, она никогда не ставит под сомнение дела своего мужа, отвергает игривые сексуальные ухаживания Анны, даже когда она получает от них тихое удовольствие, и вместо этого соглашается на свою совершенно обычную жизнь, наполненную простой целью. . В каком-то смысле она — все, что Марчелло презирает, но точный образ сознания он также надеется достичь. Сандрелли наполняет эту роль фантастическим детским подходом, и ее сцены с Сандой — их чувственный танец во время ночного отдыха в Париже, предварительный разговор в доме Анны — являются одними из самых запоминающихся в фильме.

Прыгая из травмирующего детства Марчелло в день убийства, сосредоточенный на дороге, а затем обратно в медовый месяц, предшествовавший этому, Бертолуччи является одним из лучших примеров повествовательного недоумения, подкрепленного тональной и эмоциональной связностью. По большей части «Конформист» следует стандартному сюжету правительственных интриг, вплоть до плащей, украденных из гардероба Жан-Пьера Мелвилля, но во всем остальном фильм искусно опровергает жанр и ожидания.Кинематографист Витторио Стораро, создавший одни из самых ярких изображений, когда-либо снятых, передает эмоции персонажей посредством кадрирования, отражений и насыщенных оттенков синего и красного, даже когда сами персонажи не уверены в себе. Художник-постановщик Фердинандо Скарфиотти («Смерть в Венеции») также идеально сочетает свои работы с работами Стораро, визуализируя периоды 30-х и 40-х годов с идеальными штрихами, которые дают Бертолуччи максимальную свободу действий с его камерой.

В честь Конформиста, одного из самых красивых фильмов, когда-либо созданных

нажмите, чтобы увеличить

• Жан-Луи Трентиньян и Стефания Сандрелли в фильме Конформист

В понедельник в 21:30 Doc Films представит 35-миллиметровую копию картины Бернардо Бертолуччи Конформист (1970).Один из самых красивых фильмов, когда-либо созданных, это, пожалуй, самый важный показ в городе на этой неделе. Это остается лучшей карьерой для кинематографиста Витторио Стораро, который также снял Apocalypse Now и Уоррена Битти Reds . Conformist отличается насыщенными, глубокими цветами и множеством великолепных и точных движений камеры; можно было бы смотреть его с выключенным звуком, и это было бы не менее впечатляюще. Внешний вид фильма прекрасно дополняет его тему — соблазнительную силу фашизма. Конформист увлекает вас красивым стилем, а затем заставляет отшатнуться от соблазна — отношение человека к фильму должно отражать отношение Италии к эпохе Муссолини.

Конформист происходит из цикла фильмов крупных итальянских режиссеров, противостоящих фашистскому прошлому своей страны: Проклятые Лукино Висконти (1969), Сало Пьера Пало Пазолини или 120 дней Содома (1975), Лина Seven Beauties Вертмюллера (1975) и A Special Day Этторе Сколы (1977).Я могу найти Salò более шокирующим, а A Special Day более трогательным, но ни один из них не является таким гипнотическим, как The Conformist . В лучшем случае, Conformist достигает того, что некоторые называют «чистым кино», сочетания визуального дизайна, музыки, монтажа и операторской работы, сравнимого со скульптурой, живописью или балетом. Бертолуччи и компания заявляют о своих эстетических намерениях с самого первого кадра: он начинается как средний крупный план главного героя (Жан-Луи Трентиньян), лежащего на кровати, залитого малиновым неоновым светом; затем камера медленно перемещается назад, чтобы рассмотреть сцену, когда мужчина встает, чтобы уйти, показывая женщину, лежащую обнаженной на животе рядом с ним.Здесь присутствуют намеки на секс и интриги, а также на тайну прошлого — уже декор и дизайн костюмов безупречны, ярко отражая Европу 1930-х годов.

нажмите, чтобы увеличить

Вскоре мы узнаем, что этот человек отправляется на задание тайной полиции Италии.В воспоминаниях Бертолуччи показывает, как главный герой, 34-летний Клеричи, ищет работу в разведке в Риме. Как он объясняет другу, Клеричи не хочет ничего, кроме «нормального человека», а в эпоху фашизма это означает демонстрацию своей лояльности партии. У него есть план, который, как он надеется, понравится официальным лицам: Клеричи разыщет старого профессора, который, как он знает, является антифашистским подрывником, завоюет его доверие, а затем узнает имена других подрывников, которых он может передать полиции.

Клеричи также помолвлен с женщиной, которую он презрительно описывает как мелкую буржуазию и неразумную женщину. Кажется, он не любит ее, а скорее считает ее чем-то, что ему нужно приобрести, чтобы вести нормальную жизнь. Стефания Сандрелли играет невесту Джулию, и она дает душераздирающую игру; кто-то верит в наивность Джулии, ее невежество относительно того, что ее используют. Клеричи женится на Джулии и берет ее в Париж в свадебное путешествие. Там он найдет профессора, Квадри, и попадет к нему на милость.Однако перед приездом ему необходимо установить связь с офицером тайной полиции, чтобы узнать больше информации для своей миссии. Джулия даже не сомневается, что он задумал.

Несмотря на свою пассивность, в Джулии есть жизненная сила, которая прекрасно сочетается с мизансценой Бертолуччи — персонаж оживляет окружающую среду, добавляя соблазнительности воссозданию периода фильма. Бертолуччи и Стораро также блестяще используют архитектуру фашистской эпохи, упиваясь ее величием и элегантностью, вдохновленной декором.На протяжении всего фильма дуэт использует точные и линейные движения камеры для изображения сложных действий. Работа камеры передает прекрасное ощущение порядка — визуальная метафора упорядоченности, которую обещали обеспечить фашистские лидеры. Партитура Жоржа Делерю усиливает гипнотический эффект, дополняя музыкальность визуальных эффектов.

Конечно, у всего этого есть и темная сторона. Клеричи явно злой человек, готовый использовать кого угодно для повышения своего статуса.Бертолуччи также предполагает, что Клеричи — подавленный гомосексуалист и что его желание преследовать других проистекает из его собственного ненависти к себе. Во флешбэке в ретроспективе (повествовательная структура Бертолуччи амбициозна и извилистая), Конформист показывает, что когда Клеричи было 13 лет, он сблизился с андрогинным шофером (Пьер Клементи). Неизвестно, занимались ли эти двое сексом, но есть сильное предположение, что главный герой чувствовал сильное влечение к пожилому мужчине.Молодой Клеричи убивает шофера после одной встречи, яростно отказываясь от своих гомосексуальных желаний. Став взрослым, Клеричи легкомысленно признается в этом священнику — он атеист, но он исповедуется, чтобы подбодрить традиционную Джулию, которая хочет, чтобы он искал отпущения грехов перед их свадьбой. Главный герой не сожалеет об убийстве; более того, он хвастается тем, что будет выслеживать подрывников для правительства.

Клеричи — образцовый фашист, создание презрения и репрессий.Как писал Джонатан Розенбаум, мировоззрение многих фильмов Бертолуччи основано на слиянии Маркса и Фрейда. Это мировоззрение может полностью проявиться в « Конформист », поскольку политика главного героя отражает его невысказанные чувства по отношению к самому себе. Тем не менее, фильм не кажется дидактическим по своему содержанию — стиль настолько ошеломляющий, что он переплетается со сложным отношением к фашистскому упадку. В результате ужас Конформист подкрадывается к вам и преследует вас еще долго после того, как он закончился.

Как животное: фашизм и желание в «Конформист» Бертолуччи — NeoText

В 1943 году фашистскому премьер-министру Бенито Муссолини было объявлено вотум недоверия и его заменили. К 1945 году — после его второго режима в республике Сало — его и его молодую жену вытащили из постели посреди ночи и убили, а их тела были повешены, избиты и изрешечены пулями толпой на публике. квадрат.

« Конформист» Бернардо Бертолуччи «» в основном разворачивается в середине 1930-х годов, на пике фашистского государства, и костюмы, здания, комнаты и освещение фильма предлагают суровую европейскую простоту 30-х годов.Создается впечатление, что у создателей фильма есть извращенная потребность сделать фильм великолепным и соблазнительным. Однако ближе к концу года Конформист об исключении Бенито Муссолини с его должности премьер-министра Италии объявляется по радио; Когда его спросили, почему он уходит, герой фильма Марчелло Клеричи, которого исполнил Жан-Луи Тритиньян, отвечает: «Я хочу увидеть, как рушится диктатура». В свете недавнего ухода нашей страны от нынешнего главы государства в США.С., это предложение приобретает совершенно новый смысл.

Конформист (1970)

Написанный и направленный Бертолуччи, фильм Конформист был основан на романе Альберто Моравиа, который также написал Презрение , которое позже было адаптировано в отдельное, но не менее великолепное любовное письмо к цветному кино и изображению бессилия и неуверенности. хотя озабоченность Бертолуччи заметно более внутренняя, чем книга. Conformist настолько богат, ошеломлен и симфонически составлен, что теперь он кажется менее злобным, чем должен был быть в первом выпуске.

Действие фильма происходит во флэшбэках внутри ретроспективных кадров, но протекает так, что кажется, будто зрители действительно взаимодействуют с памятью или подсознанием Клеричи. Бертолуччи создает фильм вокруг Клеричи, сидящего всю ночь и вынужденного совершить многочасовую поездку в загородный дом своей жертвы. Зрители могут почувствовать продолжительность поездки, наблюдая за холодным Клеричи в своем пальто в неотапливаемой машине без сна, а сдержанность Жана Луи Трентиньяна на экране заставляет нарастать и наращивать отсутствие его эмоциональных реакций, позволяя публике иметь возможность почувствовать, как много не хватает, к тому моменту, когда они наконец догонят машину.

Марчелло Клеричи, которого подчиненный Манганьелло часто называет Дотторе («Доктор» по-английски), — это своего рода чиновник, который просит присоединиться к фашистской тайной полиции и расследовать дела своего бывшего профессора философии Лука Куадри (Энцо Тарасио), профессора, ставшего коммунистом. агитатор сослан во Францию ​​до вторжения. Однако, прежде чем перебраться во Францию, ему приказывают убить Квадри, но он сомневается в встрече с молодой женой Квадри Анной (Доминик Санда).

Конформист (1970)

Это фашистское общество использовало отвращение Клеричи к себе как топливо для насилия во имя государства — в этом смысле Конформист очень похож на Top Gun .Клеричи большую часть кадра фильма проводит сидя на заднем сиденье автомобиля, психологически воссоздавая свою детскую роль, ища точный момент, прежде чем он почувствовал себя сломленным. Его ранняя травма, когда она была обнаружена, на самом деле мало что объясняет. Он был ребенком, над которым издевались, и яростно ответил на ухаживания фей-шофера, выстрелив в него — подстрекательский инцидент, который вызвал его желание быть «нормальным», концепция, которую он никогда не определяет, но во многих отношениях является просто социальной банальностью. Эта травма не является травмой, как ее обычно определяют в художественной литературе, вместо этого Клеричи обвиняет жертву в себе.

Шофер соблазнил молодого Клеричи предложением показать ему свое ружье (конечно, никто и никогда не обвинит режиссера Last Tango в Париже в излишней хитрости). Пожилой мужчина, которого играет Пьер Клементи, наиболее известный своей ролью негодяя в «Белле де Жур» Луиса Бунюэля, начинает приставать к Клеричи, который хватает его пистолет и стреляет в него. Мы узнаем об этом, поскольку Тритигнант небрежно рассказывает об этом священнику, который больше ужасается тем, что он никогда не исповедовал грех, а не самим грехом.Когда Клеричи говорит, что не признавался в свои 34 года, сочувствующий фашистский священник говорит: «Вы жили как животное».

Конформист (1970)

Джулия (Стефания Сандрелли) — единственный персонаж здесь, обладающий настоящей привлекательностью, помимо непринужденной привлекательности: мелочная, пустоголовая; как говорит Клеричи: «она сплошь и спит, и на кухне». Будет справедливо сказать, что Клеричи хочет мелкую буржуазную жену. Помимо своей очевидной красоты, она все проницательна и прощает, понимая даже романтические ухищрения коммуниста и его жены.Однако Клеричи не любит своего жениха, не хочет убивать профессора-коммуниста и, кажется, очень отстранен в своих сексуальных домогательствах к женщине, в которую он якобы влюбляется. Самым странным качеством фильма является волна плоскостности в отношениях Анны и Клеричи, хотя таковой сохраняется недолго.

Ловкость рук в том, как Конформист структурирован, частично объясняется тем, что Гастон Мочин изображает специального агента Манганьелло — красивого комедийно искусного исполнителя, изображающего ветерана нескольких кампаний, в том числе многопользовательского хита во время его пребывания в Африке. — что дает зрителям возможность сочувствовать его персонажу.Он голос разума или, по крайней мере, парень, «который делает свою гребаную работу», говоря языком Марка Уолберга.

Манганьелло не хочет убивать жену Квадри, но он сделает это, если его заставят. В персонаже присутствует жестокость, когда он принимает аргумент священника о том, что жестокие люди — это животные, или когда он говорит, что четыре убийства, совершенные им и его людьми в Африке, были оправданы, и, совершая такие подлые действия, они не были животными, они были мужчины. Таким образом, Бертолуччи, похоже, разговаривает через него.

Конформист (1970)

Однако, когда Клеричи отказывается стрелять в Анну, отвращение Манганьелло иссякает. Манганьелло замечает: «Если это зависит от меня, трусов, гомосексуалистов и евреев, они все одно и то же. Если бы это зависело от меня, я бы поставил их всех к стене. А еще лучше избавиться от них, когда они родятся ». Он говорит это, вытаскивая член из штанов, чтобы помочиться. Помимо этого, большая часть беспокойства, которую мы наблюдаем за Манганьелло в начале фильма, превращается в резкое облегчение.Это наш всегда так любимый обыватель, напоминают зрители, и, в конце концов, почти ко всем в фильме он испытывает отвращение. Это нехороший человек и, возможно, в той среде, которую нам показывают, нет хороших людей.

Столь же яростно итальянский, как The Conformist , это также любовное письмо Бертолуччи к классическому французскому кино. Повсюду присутствуют новые расплывчатые штрихи, которые кажутся игривым разворотом «Армии теней » Жана Пьера Мелвилля «» (поистине мастерская полуавтобиографическая история французского сопротивления при нацистах).Бертолуччи в своей извращенности предпочитает рассказывать историю своего сотрудника, в котором Клеричи и Манганьелло одеваются как французские гангстеры нуар, а не итальянские фашисты. Когда Клеричи и жена Квадри Анна обнимаются, все снимается так, как будто это Alphaville ; фотогеничный и светлый. Дублированная версия, однако, выкидывает, что многие сцены происходят как на французском, так и на итальянском языках — отчуждение в конечном итоге является преднамеренным.

Гигантские композиции оператора Витторио Стораро затмевают этих мелких и грустных людей, подавляя Клерицисов и Квадрис пещерными комнатами и заполняя их улыбчивыми и милыми толпами — рассыпая в кадре лунатиков, слепых, студентов балета, коммунистических интеллектуалов, настойчивых вдов; хорошее освещение и плохое освещение.Как всегда, Стораро и Бертолуччи вырезают свою историю из света.

Конформист (1970)

Яркий пример этого можно увидеть в первом разговоре между Клеричи и Джулией. Освещенные жалюзи — эффект не из американского кино-нуара, а из клетки из света — эти два человека не свободны ни в каком смысле, вместо этого они привязаны к самым отталкивающим версиям страны, семьи, пола, любви, долга и т. Д. и приличия. Стораро увидел разницу между светом и тьмой как центральный визуальный конфликт фильма и сразу же обратился к Караваджо.Клеричи и Анну Квадри часто можно увидеть залитыми бледным блюзом, напоминающим экспрессионистскую живопись (Лилиана Кавиани выбрала тот же блюз, потому что Гитлер презирал экспрессионистскую живопись).

Этот пример экспрессионистского освещения в немецком немом смысле этого слова исследует тот же глубокий подход к цвету, который Микеланджело Антониони и Дарио Ардженто, бывший писательский партнер Бертолуччи, стали синонимами итальянского кино. Эротически заряженный пересказ нападения на Джулию подростком, совершенного старшим другом семьи, считается самым роскошным кадром процесса, когда-либо снятым; не слушая постыдного признания своей невесты, Клеричи снимает одежду перед невозможной обратной проекцией, и весь кадр омывается золотым закатом, цветовая палитра меняется на индиго, а сцена переходит в более эротическую тему.

Конформист (1970)

Трагический финал фильма не драматично происходит ночью, а разворачивается далеко в соснах сразу после рассвета, когда лучи солнечного света выжигают зимний дождь, а конденсат светится на окнах машины, и все идет к черту. К восходу солнца романтика полностью исчезла, и мы наблюдаем, как в холодном утреннем свете женщина истекает кровью. Эта последовательность оказала очевидное влияние как на The Sopranos , так и на Michael Mann’s Public Enemies , которые воспроизводят потрясающую сцену ручного бега в темноте с цифровыми камерами.Это внезапное использование портативных камер — бег с безликими убийцами, которые преследуют Анну, чтобы выстрелить ей в спину, — стало знаменательным моментом для Стораро.

У Бертолуччи была хорошая политика, но он был ужасным человеком, и его фильмы отражают это. Он часто возвращался к темам (тогда -) табуированной сексуальности и историям о фашизме и левизне, и хотя его работы мастерски и эротичны, по общему признанию, иногда они выглядят смущающе глухими; В конце концов, Бертолуччи — тот же самый человек, который написал величайший вестерн всех времен, но его чаще вспоминают после смерти за то, что он сговорился напасть на Марию Шнайдер на съемочной площадке сериала Последнее танго в Париже .Это отражено в устаревших и часто отталкивающих идеях, представленных в The Conformist , где темы уродства, инвалидности и гомосексуализма рассматриваются как отклоняющиеся.

Конформист (1970)

Аналогичным образом обрамляют сексуальность и фашистский контроль такие фильмы, как «Ночной портье» Лилианы Кавиани, в которых фашизм рассматривается как соблазнительное, но в конечном итоге обреченное эротическое пространство — история молодой девушки, ритуально ухаживаемой охранником СС в концентрационных лагерях, и их случайной встречи десятилетия спустя.То, что может быть предпосылкой фильма о мести, вместо этого становится холокостом в миниатюре — они снова вступают в отношения и по обстоятельствам умирают от голода, поскольку их влечение к динамике власти преодолевает их желание жить, превращая сексуальное влечение фашизма в неизбежное влечение к смерти.

В « Suspiria » Дарио Ардженто (и во многих его последующих фильмах) он делает несколько прямых связей между фашизмом и черной магией. Это делается тонко и изобретательно с помощью таких приемов, как съемка сцены необъяснимого сверхъестественного ужаса в Мюнхене.География подавления простирается от места проведения Пивного путча, также упомянутого в The Conformist ), до площади, прославившейся одним из митингов Гитлера.

Конформист (1970)

Вы могли бы описать The Conformist как то, что «в туалете» — это метафора фашизма, это метафора «нахождения в туалете». Это не только последний момент обнаженного открытого желания Клеричи, но и между Джулией и Анной так много моментов лесбийского желания.Пожалуй, один из самых красивых моментов в фильме — настолько, что он часто становился предметом постеров фильма — это пара танцующих женщин. Анна преследует Джулию тихо, но настойчиво, и Анна оплакивает Клеричи, что его жена ненавидит ее.

Пока он все еще находится в Италии, Клеричи видит двух женщин, которые являются точной копией Анны Квадри (которую играет Доминик Санда), показывая взаимозаменяемость женщин, которых он желает. В The Conformist есть грустная, ноющая сексуальность.Он наслаждается танцами двух женщин. Он представляет Анну Квадри как неоднозначную сексуальность, выставленную на коммунистическом интеллектуальном собрании и сидящую как скейтбордист. Она целует ноги Джулии так же, как шофер целовал мальчика. В целом, фильм дает понять, что то, что сексуально для нашей Dottore, совсем не нормально.

Скриптовая одержимость Клеричи нормальностью сталкивается с тем, насколько мало в его жизни можно было считать нормальным. Существует когнитивный диссонанс, который определяет изображения фашизма — это нормы фундаментально сломанной системы, которая разрушает людей изнутри и отравляет их всю их жизнь.Конечно, целью является лицемерие, но Бертолуччи самообвиняется во всех своих произведениях. То, что он находит драматичным или захватывающим, не совпадает с его политикой.

Конформист (1970)

Неизвестный вопрос Конформист — это не вопрос о трусости или слабости — или даже о фашизме, как конце, — а о невысказанной потребности, скрытой под всеми рациональными и иррациональными побуждениями в жизни Клерици. Он не хоронит тайну убийства или жестокого обращения. Он хоронит себя, и ему открывается то, чего он на самом деле хочет.Когда фильм вышел в прокат, Бертолуччи сказал: «В моем фильме нет судьбы. В моем фильме функцию судьбы берет на себя что-то другое. Подсознание человека «.

Когда Клеричи бродит по горящему городу с Итало — проезжая мимо статуи головы Бенито, которую тащат по улицам мотоциклы, — он подслушивает, как старый денди соблазняет бездомного. Старик — водитель лимузина, который получил только шрамы от выстрела мальчика. Марчелло Клеричи взрывается, его голос становится все громче и громче, пока не появляется толпа проституток, чтобы посмеяться над ним.Идеальное освещение, идеальное обрамление Storaro становится беспокойным, ярким прожектором, когда Клеричи хватает водителя лимузина. Он скрывает свои преступления вместе с шофером, обвиняя его во всем, что он сам сделал, отказывается от организованных им убийств и обвиняет своего друга в том, что он фашист.

В конце концов, Кларичи полностью отрекается от своей жизни, обвиняя своего обидчика во всем, что он сделал — он, не убивал их, этот человек, который причинил ему боль, сделал. Жан Луи Тритиньян, превосходный актер с сдержанным лицом, еще одно его замечательное выступление — совершенно немая игра в «Великой тишине» Серджио Корбуччи позволяет зрителям почувствовать пустоту его персонажа, пока он не падает на себя, взрываясь в этой финальной сцене .

Конформист (1970)

Фильм заканчивается тем, что наш Доттор сидит на улице с привлекательным бездомным, с которым болтает шофер. Он разрушил свою личность, отрицая ее, вместо того, чтобы когда-либо что-либо менять или изучать. Он обесценил свою собственную жизнь, и мы, зрители, не уверены, кем когда-либо был этот человек. Неясно, чего он хотел, хотел ли он когда-нибудь. Бертолуччи не хочет бросить нас в истреблении этого человека. Он слишком жесток для этого.Вместо этого в последние моменты мы наблюдаем, как Клеричи поворачивается к камере и понимает, чего он, возможно, хотел все это время.

Он хочет другого мужчину.

Шон Витцке — писатель, живущий в Бруклине. Он был опубликован в Grantland, The Comics Journal, The Ringer, Riotfest и Screen Slate. Он написал комиксы для Prophet: Earth War , опубликованного Image Comics. Он работал в сфере телевизионных новостей, подкастинга и кинопроизводства. Он @ internetbf666 в твиттере и инстаграме.

У него есть татуировка Last House on the Left на ключице.

Бернардо Бертолуччи — Cinema Italia

Новая реставрация 4k и преобразование в 3D девятикратного награжденного Оскаром фильма Последний император легендарного режиссера Бернардо Бертолуччи. В 2013 году исполнилось 25 лет со дня выхода первого международного релиза этого шедевра в 1987 году. Катушка с фильмом была отправлена ​​для показа на Каннской церемонии открытия в 1987 году в качестве подарка Бертолуччи.Фильм непревзойденного великолепия Последний император был великолепно снят с вниманием к мельчайшим деталям в постановке, костюме и кинематографии, а преобразование в 4K 3D позволяет зрителям по-настоящему оценить великолепие этого кинематографического опыта. Звук также был переработан по сравнению с оригинальным 6-трековым звуком, чтобы максимально использовать изысканный саундтрек Рюичи Сакамото. Фильм рассказывает о жизни императора Пу И, взошедшего на престол в возрасте трех лет в 1908 году, прежде чем стать свидетелем десятилетий культурных и политических потрясений как внутри, так и за стенами Запретного города.Воссоздавая Китай династии Цин с удивительными деталями и мастерством, кинематографист Витторио Стораро, художник-постановщик Фердинандо Скарфиотти и художник по костюмам Джеймс Ачесон, «Последний император» также представляют собой интимное исследование характера одного человека, сочетающего личную ответственность и политическое наследие. Обладатель 9 премий Оскар, включая лучший фильм и лучший режиссер, 3 награды BAFTA, включая лучший фильм, и 4 Золотых глобуса, включая лучшего режиссера.

«Наверное, непростительно буржуазно восхищаться фильмом из-за его месторасположения, но в случае с« Последним императором »повествование невозможно отделить от устрашающего присутствия Запретного города и от удивительного использования Бертолуччи мест, подлинных костюмы и тысячи статистов, чтобы создать повседневную реальность этого странного маленького мальчика.

— Роджер Эберт, 9 декабря 1987 г.

Написано Бернардо Бертолуччи и Марком Пепло. Сфотографировано Витторио Стораро. В главных ролях Джон Лоун, Джоан Чен, Питер О’Тул, Ин Руочэн, Виктор Вонг, Деннис Дун, Ву Джун Мэй , Мэгги Хан, Рик Янг, Джейд Го, Кэри Хироюки Тагава и Рюичи Сакамото. Источник для печати и мировые продажи: HanWay Film, Лондон.

«Конформист»: возвращение тревожного политического шедевра

Легче описать историческое значение и огромное влияние фильма Бернардо Бертолуччи 1970 года «Конформист», чем описание того, о чем он, или обсуждение специфических впечатлений от просмотра этого фильма в 2014 году.В самом деле, я подозреваю, что у «Конформиста» нет разделения формы и содержания, и как только вы говорите, что это в первую очередь упражнение в потрясающем визуальном стиле или что это политический триллер о фашистском секретном полицейском, выполняющем смертоносную миссию во Франции, вы совершили важную таксономическую ошибку. Одно из этих описаний или оба делают «Конформиста» менее странным, менее sui generis, чем он есть на самом деле. Тревожное сочетание образов и идей в этом фильме невозможно удовлетворительно распутать или расшифровать, и именно странность шедевра Бертолуччи сделала его таким влиятельным в истории кино.

Существуют различные некачественные отпечатки «Конформиста», доступные на DVD или в Интернете, но этот новый выпуск является результатом восстановления 2011 года из оригинальных исходных материалов под наблюдением оператора Витторио Стораро и одобрено Бертолуччи. Различия могут быть тонкими в каждой конкретной сцене, но фильм в целом гораздо более насыщен и меньше похож на артефакт ушедшей эпохи. Тем не менее, нет никаких сомнений в том, что «Конформист» может казаться отчужденным или сбивать с толку современных зрителей, привыкших к определенным условностям реализма, и к историям, построенным как серия знакомых «битов».”

Этот эффект отчуждения был с самого начала частью замысла Бертолуччи, который был обусловлен скорее характерным сочетанием фрейдистской психологии и марксистской идеологии конца 60-х годов, а также конфронтационным стилем брехтианского театра, чем голливудским образцом. Игра в «Конформисте», несомненно, случайна, а иногда и нарочито театральна в итальянском стиле. Знаменитый французский актер Жан-Луи Трентиньян дает запоминающееся исполнение в главной роли Марчелло Клеричи, итальянского аристократа, который добровольно соглашается стать секретным агентом режима Муссолини, но это та игра, которая раскрывается через сокрытие.Клеричи — измученная, но бесстрастная фигура, заключенная в тюрьму под своей веселой внешностью, которая может без видимых эмоций наблюдать за убийством любимой им женщины. (Диалог Трентиньяна был предположительно дублирован на итальянский язык другим актером, что было обычной практикой того времени.)

История стремительно переходит от одного эпизода к другому, многие из которых нереалистичны или похожи на сказку. На самом деле, это не столько последовательность эпизодов, сколько последовательность изображений: Клеричи переходит от огромных пустых пространств фашистско-модернистских офисных зданий к психиатрической больнице, которая, кажется, находится на открытом воздухе (на самом деле, это Римский Колизей), к переполненный бальный зал парижских танцоров, которые замирают на месте, наблюдая за явной лесбийской связью между женой Клеричи и его любовницей.Бертолуччи и Стораро сформировали не только историю кино, но и эстетику рекламы, дизайна, модной фотографии и музыкального видео. Опять же, самые запоминающиеся моменты явно искусственны, например, когда полосы света, проходящие через жалюзи, совпадают с полосами на платье Стефании Сандрелли, или знаменитый снимок, когда опавшие листья устремляются вверх с земли возле разрушающегося семейного особняка Клеричи.

Даже если вы никогда не смотрели «Конформиста», вы видели фильмы, сериалы, рекламные ролики или другие элементы визуальной культуры, которые были сформированы им.Приведу один пример: после этого просмотра я понял, что убийство Адрианы в «Клане Сопрано», одной из самых шокирующих сцен в знаменательном сериале Дэвида Чейза, прямо цитирует подобное убийство женщины в сельской, лесной местности в моральном отношении. кульминация фильма Бертолуччи. Фильмы Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец», особенно мастерская «Крестный отец: Часть II», были под сильным влиянием структуры воспоминаний, экспрессионистской цветовой схемы и преследующего, угрожающего настроения «Конформиста». Стораро продолжил снимать несколько более поздних фильмов о Копполе, в первую очередь «Апокалипсис сегодня», а также отчетливо похожие на Бертолуччи «Красные» для Уоррена Битти.

Как заметил Джон Паттерсон из Guardian, влияние пошло и в другом направлении: Марлон Брандо перешел от «Крестного отца» к «Последнему танго в Париже» Бертолуччи, а Роберт Де Ниро (сыгравший молодого Дона Корлеоне в «Крестном отце») II ») позже снялся в фильме Бертолуччи« 1900 ». В промежутках между этими двумя фильмами Де Ниро сыграл свою культовую роль в «Таксисте» Мартина Скорсезе, классике кошмарного экспрессионизма, который можно было бы почти описать как американскую вариацию свободной формы на тему «Конформиста» с ненадежным рассказчиком. , извращенный сексуальный подтекст, жестокая кульминация и устойчивое настроение гротескного сюрреализма или гиперреализма.

«Конформист» — это путешествие в прошлое в двух разных смыслах, и действительно, в два разных прошлого. Трудно сказать, что кажется нам сегодня более далеким: европейский авангард конца 60-х годов, когда был снят этот фильм, или высокий стиль и жестокие репрессии фашистской Италии в конце 30-х годов, эпоха, которую он изображает. . Хотя мода, автомобили и прически соответствуют тому времени, и никто с тех пор, как Лени Рифеншталь не запечатлел модернистскую архитектуру фашистской эпохи так, как это сделал Стораро, вы только расстроитесь, если ожидаете такой плотной исторической драмы, которая объясняет социальный и политический контекст фашистской Италии.

Бертолуччи адаптировал известный послевоенный роман (итальянского писателя Альберто Моравиа), поэтому в фильме определенно есть персонажи и история. Как замечает высокопоставленный фашистский чиновник, вербующий Клеричи, мотивы последнего служить режиму в качестве шпиона, информатора и потенциального убийцы не совсем ясны. Название Moravia перекликается с выраженным Клеричи желанием вписаться, быть «нормальным», желанием, уходящим корнями в изолированное аристократическое воспитание Клеричи, а также в загадочный эпизод сексуального насилия в детстве в его прошлом.Когда Клеричи идет в церковь, чтобы признаться в давнем преступлении, которое, кажется, сопровождается мрачной историей, его священник хочет услышать каждую деталь — но затем, как только он узнает, что Клеричи связан с фашистской тайной полицией, дает поспешное отпущение грехов.

«Конформист» часто интерпретировался как рассказ о подавляемом гомосексуализме, и хотя это возможное прочтение, оно кажется мне излишне редуктивным. Клеричи запутывается в двух перекрывающихся треугольниках, в одном из которых участвуют двое мужчин, а в другом — две женщины.Если первое официально посвящено насилию, а второе — сексу, то и то, и другое можно понимать как символические сферы, подлежащие множеству интерпретаций. Клеричи сначала инструктируют проникнуть в круг своего бывшего университетского профессора Куадри (Энцо Тарасчио), ныне антифашистского эмигранта из Парижа. Затем, после сюрреалистической интерлюдии в борделе на французско-итальянской границе, его распоряжения меняются: теперь он должен «устранить» Квадри в любое время и в любом месте по своему выбору.

Но поездка в Париж — это еще и медовый месяц для Клеричи и его смутной, модной новой невесты Джулии (Сандрелли), которая сразу же подружится с соблазнительной французской женой Квадри, Анной (Доминик Санда).Между тем, Клеричи безжалостно преследует Манганьелло (Гастон Москин), ветеран фашистского агента, чьи уважительные и даже раболепные манеры явно скрывают более темные планы. (Коппола пригласил бы Москина на жизненно важную роль второго плана в «Крестном отце II».) Все это, можно сказать, не имеет никакого смысла: Клеричи не обучался как убийца и даже не знает, как пользоваться пистолетом, Квадри и его жена, кажется, все время понимает природу миссии Клеричи, и в любом случае, какое третьесортное шпионское агентство отправляет новобранца в его медовый месяц и опасную миссию одновременно?

Но это не важные вопросы.Как и в «Таксисте», в этом фильме есть глубоко поврежденный главный герой, восприятию которого нельзя доверять. Следует ли понимать эротический треугольник между Клеричи, его женой и Анной или треугольник насилия между Клеричи, профессором и Манганьелло буквально или как фантазию — и отражают ли собственные воспоминания Клеричи о сексуальном насилии объективную реальность — никогда не ясно в рамках концепции фильм. В самом деле, не может быть ясно в этом фильме, который призван проиллюстрировать психологический и политический феномен, который все еще в значительной степени с нами, в котором человек отказывается от своей автономии, своего чувства правильного и неправильного и своей способности отличать правду от лжи и охотно порабощать себя господствующей идеологией.