Китаянка (1967) — смотреть онлайн

MelanHolik • 17.09.2019 в 23:29 • Положительный
«Мы — слова других»

В своих фильмах Жан-Люк высокомерно и со снобизмом мизантропа насмехается над людьми, чем мне, признаться, несказанно симпатичен. Он говорит честно, без прикрас, чего мы все стоим на самом деле и что такое есть действительность. Все его фильмы это философские потоки сознания. Или, точнее сказать, визуализация мыслеформ. Ведь в нашей голове тоже мысли возникают и развиваются спонтанно и хаотично. Сначала это какая-то нецелостная чушь, ерунда из аудиовизуальных калейдоскопических наслоений, потом сквозь груды ментального мусора постепенно «всплывает» на поверхность сознания нечто ценное. Мы эту мысль-сокровище пытаемся жёстко захватить, зафиксировать, порой, в своём неистовом рвении напоминая охотника, выслеживающего свою добычу. И с этой позиции Годар великолепно анализирует и подмечает данную особенность нашей психики. О чём бы ни были его картины, все они направлены на рефлективное, воспринимающее начало, заставляя снова и снова шевелиться слегка закостенелые от обыденной жизни мозги. Вот и данный фильм не исключение. На фоне французской громогласной молодёжи, изучающей труды марксистско-ленинского толка показана вся двусмысленность и неопределённость человеческого существа, сотканного из клубка противоречий. Главные герои очень много говорят, рассуждают, провоцируют друг друга интеллектуально и духовно, чтобы лучше постичь себя или, быть может, найти себе некое оправдание своего существования и своей деятельности. Но их проблема в том, что они потеряны и совершенно не знают как действовать и воплощать в реальность свои идеалы. Они пытаются что-то делать, иногда радикально, даже убийственно, но всё идёт прахом, а в конце концов и вовсе скатывается в некий трагифарс. Как это знакомо многим и похоже на рутинную повседневность! И особо иронично, что Годар даже и не думает шифроваться. Он через свои характерные приёмчики режиссуры прямо говорит, мол, то, что вы видите на экране это и есть реальность, это подлинное продолжение вас самих. Вы и сами такие же неопределённые и спорные, как и главные персонажи фильма, на которых вы смотрите с экрана. Вообще в фильмах Годара полностью отсутствует ощущение «кино», ведь это и есть визуализирование реальности, а никак не наоборот. Жан-Люк не стесняется в этом фильме через фразы персонажей демонстрировать свой взгляд на социалистические режимы различных государств, неравенство, несправедливость жизни, коллективизм, не изменяя своему менторскому тону и безупречному аудиовизуалу (посмотрите на фамилию Легран в списке композиторов, это о многом говорит, да и классика Шуберта и Вивальди пока в чести). Фильмы Годара напоминают бурные и стремительные водные течения. Да, это определённо не стоячие воды, здесь всё крайне динамично с позиции смысловых наслоений, в том числе много авторских отсылок на других выдающихся деятелей культуры. И не забывает Годар поучать, произнеся устами главных героев «Китаянки» незабвенную фразу про то, что «мы — слова других». И пусть эти слова будут честными, возможно тогда выносить эту реальность станет несколько проще. Впрочем, конечно, не всем.

«Китаянка» / «La Chinoise» (реж. Жан-Люк Годар, 1967)

Авторитетные исследователи «Красного Мая 1968» поставили дату выхода «Китаянки» (24 июня 1967 года) в хронологию важнейших событий которые предшествовали этому знаменитому социальному кризису.

Этот этапный для парижского студенчества фильм является историей пятерых молодых людей: Гийома (актер), Ивонна (маргинальный элемент: или горничная, или проститутка), Вероник (выходец из семьи банкиров), Серж (рабочий) и Анри (химик). На время университетских каникул они все живут в одной небольшой парижской квартире и пытаются постичь идеи Маркса, Ленина, Мао и через это изменить себя и общество.

Этот фильм можно рассматривать как вольное прочтения произведения Достоевского «Бесы». Годар позаимствовал из романа фабулу и некоторые сюжетные линии (имя одного из героев — Серж Кириллов, а это прямая отсылка к Сергею Кириллову, сюжетная линия химика Анри перекликается с линией персонажа Ивана Шатова), но его целью не была экранизация этой книги, для Годара это только оболочка.

«Китаянка» доводит до абсолюта все те кинематографические приемы, которые были начаты еще в «Безумном Пьеро» и других более ранних работах режиссера. Во-первых, принесенный Годаром из театра прием «разрушения четвертой стены» (стирание грани между искусством и жизнью) тут выражен в серии «интервью» которые персонажи дают съемочной группе, периодически мелькающей кинематографической хлопушке. Также эстетика киноколлажа, начатая в «Безумном Пьеро» здесь также получила свое дальнейшее развитие (вставка в эпизоды цитат, съемок деревни, парижской жизни и т. п.).

Но, несмотря на свою политизированность и идеологизированность, этот фильм прекрасно раскрывает сущность левой молодежи. Это выражается в театрализованности действия (примером является разыгрываемая героями Вьетнамская война) «Они были детьми по отношению к марксизму-ленинзму» — сказал один из героев и через это режиссер говорит что марксизм — это не игра. Но ключевой момент — это диалог Вероник с ее преподавателем философии Франсисом Жансоном, который легко опровергает все их тезисы («Вы знаете только то что существующая система вам ненавистна… По тому как вы взялись за это я полагаю что вы не продержитесь и недели».). Также на протяжении фильма звучит песня «Mao Mao» текст которой примерно таков («Во Вьетнаме гибнут люди, а я все твержу: Мао, Мао,..») И как история показала Годар оказался прав (Лидер «Красного Мая» Даниэль Кон-Бендит сейчас депутат Европарламента от «зеленых» и противник экстремизма). И также Годар предугадал появление леворадикальных террористических организаций (RAF, Красные бригады), в фильме это показывается через подготовку покушения на советского министра культуры Шолохова.

Подводя итог я не буду ставить оценку этому фильму, потому что он не может быть оценен стандартно. Но лучше перед просмотром изучить политическую историю Франции 60х годов, чтобы разбираться в огромном потоке имен (Мендес-Франс, Миттеран, Дебре и т. п.).

Китаянка (фильм) — это… Что такое Китаянка (фильм)?



Китаянка (фильм)

«Китаянка» (фр. La Chinoise) — фильм Жана-Люка Годара. Специальный приз жюри Венецианского фестиваля 1967 года. В качестве сценарной основы картины было использовано вольное прочтение романа Фёдора Достоевского «Бесы».

Сюжет

Небольшая группа французских студентов изучают жизнь и учение Мао, пытаясь найти своё место в мире и понять, как меняется мир под воздействием маоизма.

В ролях

Интересные факты

Ссылки

Категории: Фильмы по алфавиту Фильмы 1967 года Фильмы Франции Фильмы-драмы Фильмы Жана-Люка Годара Wikimedia Foundation. 2010. Зипойт Политические партии Украины Смотреть что такое «Китаянка (фильм)» в других словарях: Китаянка — La Chinoise …   Википедия Мулан (фильм, 2009) — Мулань Mulan Жанр …   Википедия Мемуары гейши (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Мемуары гейши. Мемуары гейши Memoirs of a Geisha …   Википедия Альфавиль (фильм, 1965) — Альфавиль Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution …   Википедия На последнем дыхании (фильм, 1959) — Про американский ремейк см. На последнем дыхании (фильм, 1983) На последнем дыхании À bout de souffle …   Википедия Опасная игра (фильм — Опасная игра (фильм, 1993) Опасная игра Dangerous Game Жанр драма Режиссёр Эйбл Феррара В главных ролях Харви Кейтель Мад …   Википедия Презрение (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Презрение. Презрение Le Mépris …   Википедия Опасная игра (фильм, 1993) — Опасная игра Dangerous Game …   Википедия Вор в законе (фильм, 1996) — У этого термина существуют и другие значения, см. Вор в законе (фильм). Вор в законе Once a Thief …   Википедия Похитители тел (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Похитители тел. Похитители тел Body Snatchers …   Википедия

Histoire(s) de Godard – Журнал «Сеанс»

Hélas pour moi…

Я пробовал собрать разрозненные осколки в целое, но потерпел неудачу. Я не хотел подражать. Но, видимо, кино Годара сопротивляется идее проекта и тяготеет к фрагментарности не только изнутри, но и снаружи. Невозможность проекта — лейтмотив «Внутреннего опыта» Батая. Фрагмент как единственная возможная форма письма — тема Бланшо. «Авторы, на книгах которых я взрослел». L’Écriture du désastre.

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du Cinéma, 1998. Vol. 2. P. 301. 

Книга Мориса Бланшо, собранная из фрагментов и посвященная невозможности завершить литературную работу, о вечной неудаче, которая постигает автора в письме. 

Histoire(s) de Godard

Как можно писать о Годаре? Ходит анекдот, что получив биографию, написанную Колином МакКейбом, он вырывал оттуда целые главы. Штатному критику The New Yorker Ричарду Броуди повезло еще меньше — Годар поставил крест на обложке и сопроводил книгу эпитафией: «До тех пор пока на земле халтурщики делают свою халтуру, убийцы продолжат убивать». Что режиссер думает о книге Антуана де Бека, история умалчивает. Он, конечно, в отличие от англичанина и американца, «свой», но не исключено, что из этой увесистой томины Годар вырвал не один десяток страниц, а потом делал из них самолетики.

 As long as there will be scrawlers to scrawl, there will be murderers to kill. Цит по: Baecque A. De. Godard. Biographie. Grasset, 2010. P. 8. 

СЕАНС – 61

Как можно писать о Годаре? Как отделить человека от мифов? В его биографии хватает пробелов; про некоторые моменты своей жизни он предпочитает молчать и уверяет, что даже в воспоминаниях самых близких ему людей достаточно лжи и передергивания фактов. Он развеивает мифы только для того, чтобы учредить новые. Даже «турки», как называли молодых авторов Cahiers du cinéma, признавались, что Годар был тем еще типом — не поймешь, блефует он или всерьез, а что он делает вне редакции, даже дьявол не знает.

К тому же как можно писать «историю» Годара, когда он известен мастерской деконструкцией понятия истории в своем фундаментальном проекте Histoire(s) du cinéma (1988)? И потом, известна его формула: «В любом фильме должны быть начало, середина и конец, но необязательно в таком порядке». Фильм в данном случае можно легко заменить историей — ведь именно за ней мы идем в кино, как нас в этом настойчиво пытается убедить Kulturindustrie. «Дай мне историю! Дай мне историю!» — истерично визжит продюсер в «Страсти» (1982), вцепившись в режиссера как клещ. «Я так хотел сделать из этого историю, — жалуется за кадром Годар в „Новой волне“ (1990). — Я до сих пор этого хочу».

Жан-Люк Годар

Это не биографический очерк. Скорее, попытка набросать звездную карту — как определенные мотивы в творчестве Годара образуют созвездия. Но и вопроса истории здесь не избежать. Можно, конечно, как Бордуэлл, открыть чемоданчик с набором юного неоформалиста и заняться вивисекцией эстетических приемов. А можно, как Фуко, заняться археологией и начать выделять в его фильмографии слои — Годар-романтик, Годар-социолог, Годар-маоист, Годар-одиночка… Подобная стратиграфия мне ближе, ближе она была и Годару, который в своих лекциях в Монреале в 1980-м признавался, что понимает историю кино как медиа-археологию. Один пласт налегает на другой, иногда старый прорывается через новый… В такой перспективе, например, «Безумный Пьеро» (1965) — извержение вулкана, лава «На последнем дыхании» (1960). Но упражняться в такой «годароархеологии» лучше — и честнее, на мой взгляд, — методом самого Годара. И ключом в этом случае служит его Histoire(s) du cinéma. Итак, histoire(s) dе Godard.

Единственный наследник Базена

В чем заключается этот метод? Годара часто противопоставляют Андре Базену. Тот, видите ли, пропагандировал онтологический реализм. Годар, наоборот, своими фильмами говорил, что кино — идеологическая иллюзия, с которой нужно бороться, добиваясь «просто изображения»: Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image.

 Это не точное (правильное, справедливое) изображение, а просто изображение (фр.). (Кадр из фильма Vent d’Est). 

«Ветер с Востока». Реж. Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен, Жерар Мартин. 1969

Одним словом, ничего общего между ними быть не может. Но на самом деле Годар — самый последовательный, если не единственный наследник Базена, а вовсе не, как можно подумать, медитативные любители долгих планов, такие как Альбер Серра, Бела Тарр и др. Своей критикой Базена он просто вывел теорию онтологического реализма на новый уровень. «Фотография — это правда, — говорит Брюно в „Маленьком солдате“ (1963). — А кино — это правда со скоростью 24 кадра в секунду».

Наивное высказывание, которое Годар опроверг своими же фильмами после? Нет, скорее, наивно полагать, что это высказывание наивное, хоть и хлесткое. Но какой бы бесстрастной ни была камера, за ней всегда стоит человек. Годар расширил базеновский подход, заменив диаду «камера — реальность» на триаду «камера — человек — реальность». Но это не простое добавление еще одного слагаемого, это определенная диалектика. Без нее мы скатываемся либо в релятивизм, либо в пустое самовыражение. Поэтому Годару так важно обозначить свою перспективу: «Показывать и одновременно показывать себя показывающего». Поэтому, по завету Брехта, он «рушит» четвертую стену. Поэтому «выбор между тревеллингом и панорамированием — это моральная проблема». Поэтому в своих лекциях по археологии кино Годар противопоставлял классические картины своим собственным. Поэтому Histoire(s) du cinéma — это неизбежно частная история, увиденная в определенной перспективе.

Его ранние фильмы — интересны лишь как первые и слабые отблески поздней вселенной.

Обнажить работу режиссера, отрефлексировать ее и заставить зрителя отрефлексировать ее вместе с тобой. Только так можно реализовать программу: «Нам следует противостоять смутным идеям при помощи ясных образов».

Надпись на стене в «Китаянке». 

О Годаре, получается, нужно писать так же — неизбежно отдавая себе отчет в собственной перспективе. Но без академической серьезности. «У каждого свой Годар». Смешно, но Годар начался для меня «Уик-эндом» (1967) — фильмом, где он, собственно, зачитал кино смертный приговор. «Конец фильма, конец кино» — мерцают синие интертитры. Но по-настоящему он стал мне интересен только начиная с момента своего «второго рождения» — с картины «Спасай, кто может (Свою жизнь)» (1980). Его ранние фильмы — интересны лишь как первые и слабые отблески поздней вселенной.

Метакино

Хайдеггер суммировал жизнь Аристотеля следующим образом: «Он родился, философствовал и умер». Парадоксальным образом эта формула применима и к Годару — он родился, жил кино и, слава богу, пока еще с нами и продолжает им жить. Это утверждение кажется тем более парадоксальным, что Годар всю жизнь боролся против кино как иллюзии и по заветам Брехта долбил четвертую стену — прямиком в реальность. Но кино всегда при этом служило отправной точкой, вселенная превращалась в метакино. Кино — это царство мифов и легенд. Поэтому он не занимался критикой — писать о кино, как он говорил, было его способом снимать фильмы, пока у него не было такой возможности. Поэтому он с таким удовольствием любил распространять небылицы и окружать себя ореолом тайны, как голливудские звезды. Любая история — ложь, как говорил герой «Тошноты» Сартра, но кино — это «правда со скоростью 24 кадра в секунду». Перефразируя фразу из «Человека, который застрелил Либерти Вэланса»: When the legend becomes fact, film the legend. И Годар снимал кино, и свою жизнь выстраивал по его законам, превращая ее в виртуальное тотальное кино.

 Когда легенда становится фактом, снимай легенду (фр.). 

«Китаянка». Реж. Жан-Люк Годар. 1967

В отличие, например, от «закадровой» жизни Херцога или Бергмана, меня всегда мало интересовали детали личной жизни Годара. Как он пришел в кино? Какие книги читал? Какие отношения у него были с соратникам по Cahiers и с женщинами? Что произошло с ним во время его юношеских скитаний по Южной Америке? Да не все ли равно? Колин МакКейб начинает свою биографию с заявления, что Годар всегда чувствовал интимную связь со своей семьей, Антуан де Бек, наоборот, утверждает — он был бунтарь a la Рембо. Кому верить? Самому Годару, точнее его фильмам и только его фильмам.

О клептомании Годара ходили легенды.

В отличие от Трюффо или, скажем, Гарреля, он не строил свои картины на основе личного опыта — впервые он открыто обращается к своему прошлому только в середине 1990-х годов, открывая «ЖЛГ/ЖЛГ: автопортрет в декабре» (1994) своей подростковой фотокарточкой. Можно возразить: да, но ранние фильмы — это же дневник его отношений с Анной Кариной! Но кино всегда было первым. И если Трюффо пытался дать в своем кино чистый опыт, то Годар, наоборот, конструировал его из отрывков фильмов. Его ощущение реальности было заражено киночувствительностью. Да, он писал куда меньше своих собратьев по Cahiers, но, в отличие от них, он жил кино, он оттуда вышел. Точнее, войдя в кинозал, он никогда оттуда не выходил.

Дневник вора

О клептомании Годара ходили легенды. Моя любимая: как подростком он украл у своего дядюшки книги Поля Валери с дарственной надписью и тут же продал букинисту за углом, которого дядя навещал чуть ли не каждый вечер по пути с работы. Годар, выходец из буржуазной и обеспеченной семьи, ничего не мог с этим поделать. Болезненная клептомания — его творческий метод. «У меня нет идей!» — любил он кричать на съемочной площадке. Жан-Пьер Горен как-то заметил, что все творчество Годара — это, по существу, атака на институт авторского права. Техника коллажа, пресловутая многоцитатность — все это проявления патологической клептомании. Но маскировать это Годар так и не научился — он намеренно не заметает следы. В «Приветствую тебя, Мария» (1984) герой берет книгу, цитирует вынос на задней обложке, откладывает ее в сторону, берет следующую, зачитывает дальше. В финале «Увы мне» (1993) звучит измененная цитата из книги Au moment voulu («Когда пожелаешь») Бланшо. Если праздный синефил возьмет галлимаровское издание, то увидит, что именно эта цитата вынесена редактором на заднюю обложку.

«Жить своей жизнью». Реж. Жан-Люк Годар, 1962

Кино тотально. Он движет им. Это кино, а не Годар «крадет» фильмы, книги, музыку, картины, даже деньги. Впрочем, эти же деньги Годар потом тратит на покупку видеоаппаратуры — чтобы избавиться от индустрии и продюсеров. Нет, не для самовыражения, а чтобы дать кино свободу — свободу быть «формой, которая мыслит».

Фильмография Годара — это, по сути, дневник вора.

Der Tod und das Mädchen

Антуан де Бек справедливо замечал: мы редко помним первые фильмы режиссеров. Кто вспомнит дебют Хичкока, Ланга или Бергмана? С «На последнем дыхании» все обстоит ровно наоборот — первым фильмом Годар тут же обеспечил себе место в истории. Но не в моей — я вспоминаю о нем в последнюю очередь. Авангардист Годар заявил о себе миру на удивление классическим фильмом, тем самым подтвердив тезис Бергсона: новое, чтобы появиться и окрепнуть, должно поначалу подражать старому.

 Baecque A. De. Godard. Biographie. Grasset, 2010. P. 111. 

В фильмах Годара только две темы — смерть и невозможность любви.

Новое — это «Безумный Пьеро» (1965). В своей книге де Бек дает заголовок главе об этом фильме «„Безумный Пьеро“ как первый фильм…». Здесь Годар суммирует первый этап своего творчества и одновременно проламывает стену в новое измерение. Жиль Жакоб отзывался о «Безумном Пьеро» как об оглавлении к его предыдущим работам. Но это — не сухое подведение баланса, а работа в духе французских энциклопедистов (близость к Дидро — «Письмо о слепых» Годар зачитывает в «ЖЛГ/ЖЛГ»): описание нового мира и одновременно — манифест нового мышления. Киномышления. Спросите Делеза, он вам расскажет.

В «Пьеро» звучит Бетховен — это знак amor fati, романтизма, бури и натиска, экзистенциального мироощущения (вспомним диалог Наны с профессором философии Брисом Пареном в «Жить своей жизнью» (1962) — какое говорящее название! — герой, такое ощущение, списан с фигуры Сартра). Но вопрос самоубийства (единственно важного философского вопроса, согласно Камю) и, шире, смерти здесь намертво сцеплен с вопросом Masculin/Féminin. Рауль Кутар говорил, что в фильмах Годара только две темы — смерть и невозможность любви. На экране Патриция предает Мишеля и сдает его копам (Qu’est-ce que c’est dégueulasse?), а «маленький солдат» Брюно Форестье вопрошает: «По жизни правы женщины. А в смерти — мужчины. Смерть важнее. Ван Гог говорил, что когда-нибудь смерть унесет на другую звезду».

Финальная фраза фильма «На последнем дыхании». 

«На последнем дыхании». Реж. Жан-Люк Годар. 1960

В жизни Годар в то время показывает знакомым лезвие в бумажнике — на случай, когда станет совсем невмоготу. Анна Карина скромно и тихо пытается свести счеты с жизнью.

«Женщины влюблены, мужчины одиноки» — такую формулу выведет Годар, но гораздо позже.

Структурная киноантропология 2

С романтизмом покончено — безумный Пьеро утверждает экзистенциальный абсурд, подрывая себя на динамите. «Если тебе суждено умереть, ты бы хотел, чтобы тебя предупредили, или чтобы это случилось внезапно?» — спрашивает Анна Карина в Made in USA (1966). «Внезапно!» — отвечает Жан-Пьер Лео и немедленно получает пулю в живот. Но смерть экзистенциального героя открывает Годару новые горизонты.

Годар — антрополог современности.

Made in USA он снимал по утрам, а после обеда бежал на съемки «Двух или трех вещей, которые я знаю о ней» (1966). Что влекло его героев к неминуемой гибели? Amor fati? Фатальная красота (так называется одна из серий Histoire(s) du cinéma)? Когда герой погиб, драма сыграна, страсти улеглись, на место преступления прибывает криминалист — чтобы с холодным сердцем пуститься в расследование. Годар начинает свое расследование. Экзистенциальный герой, как оказывается, — лишь частный симптом больного общества.

Он говорил: «Я всегда приходил слишком поздно». Своих экзистенциальных героев он вывел на экран в 1960-м — в год, когда Камю гибнет в автокатастрофе, а Сартр публикует «Критику диалектического разума», которую встречают с непониманием. Леви-Стросс возглавляет кафедру социальной антропологии в Коллеж де Франс и произносит свою программную речь. Экзистенциализм как движение заканчивается, социальные науки захватывает структурализм. По иронии судьбы, в 1965 году, когда Годар становится социологом и антропологом, появляется новое поколение интеллектуалов, которые предъявят структурализму свои претензии (не говоря уже о том, что Трюффо еще в бытность критиком Cahiers опробовал методы Ролана Барта для анализа фильмов).

«Китаянка». Реж. Жан-Люк Годар. 1967

Тем не менее Годар становится антропологом. Но ему, как Жану Рушу, которым он восхищался в 1950-е годы, не нужно было отправляться в печальные тропики. Годар — антрополог современности. Теперь рекламные щиты, развороты глянцевых журналов, которые служили лишь фоном для экзистенциальных драм («У нас была эпоха Веласкеса, а теперь у нас эпоха задниц»), превращаются в предмет научного анализа. Кино отныне — инструмент строгой науки. Он говорит: «Опыты химика не каждый раз приводят к открытиям <…> Я провожу эксперименты». Камера теперь озабочена не героями, а социальными структурами — чтобы понять это, достаточно сравнить «Жить своей жизнью» и «Две или три вещи, которые я знаю о ней», два фильма о проституции. Исследования структуры общества неизбежно приводят к вопросу структуры изображения — Годар разрабатывает особую графику кинописьма, диалектический коллаж становится основой его метода. Изображение — не онтологическая реальность a la Базен, но и не «кинокулак» Эйзенштейна. Оно — знак, вписанный в сложную систему знаков, и одновременно сложный знак сам по себе. Истории, жанровые условности, герои — все это отправлено на свалку истории. С подростковой синефилией покончено. Впрочем, за кино еще сохраняется особый статус. «Кино — это тайна», — говорит героиня «Замужней женщины» (1964). Кино навсегда останется для него тайной.

McCabe C. Godard: A Portrait of the Artist at Seventy. Bloomsbury, 2003. P. 174. 

«Имя: Кармен». Реж. Жан-Люк Годар. 1983

Идеология и идеологические киноаппараты государства

На заигрывания Годара с марксизмом сейчас смотрят с кривой усмешкой. Не только у нас. Рансьер в своей статье о «Китаянке» (1967) жаловался, что приятие/отторжение фильма было полностью подчинено генеральной линии партии. Между тем левый поворот в карьере Годара — единственный момент, когда он, что называется, «пришел вовремя», чуть ли не пророчески предугадав май шестьдесят восьмого. После он опять станет несовременным, но уже в ницшеанском смысле — как человек, опередивший свое время.

Есть более глубокое одиночество — одиночество творения.

Чутье на современность у него развила Анна Вяземски, студентка философского. Именно через нее Годар впитал идеи марксизма в его альтюссеровском изводе. «Китаянка» (1967) напичкана цитатами из «За Маркса», правда, как это обычно бывает с Годаром, цитаты идут не дальше предисловия. Если Нана в «Жить своей жизнью» читает «Овальный Портрет» По, Наташу фон Браун можно увидеть с томиком «Града скорби» Элюара, то отныне на экране красуются только интеллектуальные новинки — в «Веселой науке», которая снималась в конце 1967-го, видны обложки и «Общества спектакля» Ги Дебора, и «О грамматологии» Деррида. Или, например, в «Страсти» (1982) героиня говорит: «Ночь пролетариев». Это не поэтическая метафора, а отсылка к только что вышедшей книге Рансьера.

Две формулы Годара этого времени. Первая — из «Китаянки»: «Следует противостоять смутным идеям при помощи ясных образов». Вторая — из «Ветра с востока» (1970): Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Годар предлагает нам педагогику образов. Как верно отмечает Рансьер, в «Китаянке» (да и в остальных фильмах периода группы «Дзига Вертов») два марксизма — первый как объект репрезентации, второй как принцип этой репрезентации. Объект (маоизм), спору нет, устарел. Но не сам принцип. И если мы будем сводить фильмы Годара революционного периода к их догматическому марксистскому посланию, мы рискуем пропустить главное — радость этой «веселой науки».

Из душных павильонов «новая волна» вывела французское кино на улицу.

Герои одноименного фильма хотят заново научиться видеть и слышать, освободить восприятие от идеологических схем — увидеть «просто образ», чистый образ. Но, чтобы так видеть и слышать, нужно «трансформировать образы в квазислова, а слова в квазиобразы». Эксперименты Годара со звуком и его диалектической связью с изображением — это то, что нам еще предстоит исследовать. Без этих экспериментов его поздних полифонических кинополотен просто бы не было.

 Rancière J. La fable cinématographique. Seuil, 2001. P. 192. 

Суммирую в духе Годара, украв мысль у Рансьера: это кино простых цветов и идей. Но простые — не значит упрощенные. Это попытка показать, как выглядят простые идеи.

Сущностное одиночество, «нейтральное»

Из душных павильонов «новая волна» вывела французское кино на улицу. В «Спасай, кто может (Свою жизнь)» поражает то, как эта улица изменилась. Если Мишель Пуакар чувствовал себя в Париже в своей тарелке, задирая красавицам на улице юбки, то теперь герои скрываются в провинции, а прохожие на улице выглядят, как в кошмаре Декарта — автоматы в одежде, чужие и холодные механизмы.

«Безумный Пьеро». Реж. Жан-Люк Годар. 1965

«Женщины влюблены, мужчины одиноки» — рефрен «Новой волны» (1990), рефрен позднего творчества Годара. Аватары одиночества — пребывающий в тяжелой депрессии дядюшка Жан в «Имя: Кармен» (1983), блаженный идиот в «Тренируй правую» (1987), полоумный профессор Плагги в «Короле Лире» (1987). Годар снимает «Германию, год девять ноль» (1991), чтобы показать, по его собственным словам, «одиночество нации».

Последние двадцать лет он использует одну и ту же музыку.

Мирское одиночество — это рана, говорил Бланшо, но есть более глубокое одиночество — одиночество творения. В пространстве сущностного одиночества, говорит нам Бланшо, свои топология и темпоральность — попадая в него, мы отрекаемся от своей субьективности, подчинем себя внешней для нас потребности в творчестве (l’exigence d’œvre) и служим проводниками «нейтрального», безличного гула языка. В Histoire(s) du cinéma Годар открыл и дал голос «нейтральному» киноязыку. Но насколько это сложнее сделать в кино, чем в литературе. Кафка страдал днем, но мог отдаваться властной потребности в творчестве ночью. В кино, на съемочной площадке, мирское все время возвращает тебя в этот мир.

«Одержимость, которая привязывает его к некой избранной теме, каковая обязывает его повторять то, что он уже сказал, иногда с мощью бьющего через край таланта, но иногда и с занудством изматывающего многословного жевания одного и того же со все меньшей силой и все усиливающейся монотонностью» — когда смотришь «Во тьме времени» (2002), собранный из кусков его предыдущих фильмов, когда понимаешь, что последние двадцать лет он использует одну и ту же музыку и из фильма в фильм цитирует определение образа Пьера Реверди, становится ясно — своими поздними фильмами Годар экранизирует «Пространство литературы». Точнее, снимает свою версию — «Пространство кинематографа».

Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. C. 15.

Форма, которая мыслит

Da sein oder nicht da sein — надпись в 1A Histoire(s) du cinéma. «Требующее осмысления проявляет себя в том, что мы еще не мыслим», — говорит поздний Хайдеггер. У позднего Годара схожая проблематика: «форма, которая мыслит», поиск видео-cogito. Как ее достичь, когда кино — это раковая опухоль мира, распространяющая клише со скоростью света? «Думай, идиот, думай», — говорит умирающая Кармен в «Имя: Кармен». Но мы лишь утверждаем бессилие мысли.

 Быть или не быть (нем.).

Головокружительное наложение кадров, пулеметный монтаж, микротональная полифония звукового ряда.

Широко известная любовь Годара к Николасу Рэю. Но это школьная любовь, неуклюжая. Дзига Вертов больше был важен как символ философии juste un image — киноправды. Поздний Годар — это кино под знаком Жана Эпштейна, но не Эпштейна — теоретикафотогении, а Эпштейна — теоретика киномышления.

«Интеллект машины» — так называлась одна из его последних книг. Кино — это возможность другого, нечеловеческого мышления. Проект Histoire(s) du cinéma с его отчаянным поиском la forme qui pense — это демонстрация возможностей этого интеллекта. Это мышление нового, а не мышление тотального. Поэтому так важно использовать цитаты (на самом деле они — блоки нового мышления), вырывать их из привычных контекстов, помещать в новые. Только так может появиться движение — движение мысли. И чем оно быстрее, тем больше шансов, что оно опередит привычку и не даст вклинится клише — отсюда головокружительное наложение кадров, пулеметный монтаж, микротональная полифония звукового ряда. Режиссер Ежи в «Страсти»: «Пользоваться время от времени преимуществом незаконченного предложения, чтобы начать говорить и начать жить».

 Форма, которая мыслит (фр.).

В сущности, Годар в Histoire(s) du cinéma делает то, в чем потерпел поражение Делез. Киномысль слишком текуча, и здесь вторая точка соприкосновения позднего Годара и Эпштейна — оба были заворожены водой. Ни один из его фильмов не обходится без кадров воды, которые ритмически разбивают картину, — бушующее море в «Моцарт — навсегда» (1996). Делез в «Кино» изо всех сил старался расслабить концепты и придать им динамичность, но достиг лишь пластичности вместо текучести. «Вместо того чтобы снять фильм, он написал „книгу о“…» — сетовал Годар.

 Godard J.-L., Ishaghpour Y. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle: dialogue. Editions Farrago, 2000. P. 37. 

«Уик-энд». Реж. Жан-Люк Годар. 1967

Современность

Я хотел этим начать, но в результате заканчиваю — парадоксальным образом Годар был и остается несвоевременным режиссером (в ницшеанском смысле), который лучше всех умудряется схватить современность. Для него кино — медиум, в который время вшито на уровне аппарата, сейсмограф современности. Его задача — не архивировать историю, а запечатлевать hic et nunc. Неслучайно Бадью свою статью «Исходные пункты второго модернизма кино» начинает словами: «В первую очередь упомянем Годара». Штрауб и Юйе, Дюрас и все остальные идут после. В одном интервью Вендерс самодовольно хвастался, что заполучил права на все свои фильмы и каких трудов ему это стоило. Годар равнодушно пожимал плечами и отвечал, что его мало волнует судьба его фильмов. Фильмы не картины, чтобы держать их в сейфе, дружище Вендерс. В Histoire(s) du cinéma его главный упрек кино — оно не запечатлело главное событие XX века. Освенцим. Оно спохватилось слишком поздно…

Badiou A. Cinema. Polity, 2013. P. 58.

Он продолжает вопрошать современность и сегодня. Quo vadis, Europa? — задает он вопрос в «Социализме» (2010). И что означает кино сегодня? Опять же, в Histoire(s) du cinéma он не подводит итоги, чтобы потом с облегчением сдать кино в пыльный архив. Наоборот — пытается ответить на вопрос, что означает кино здесь и сейчас. Лоскутное одеяло Histoire(s) du cinéma скроено как непрекращающийся разговор с кино. «Бесконечный разговор» (L’Entretien infini) — так, кстати, называется ключевая книга Бланшо. И как бы меланхолично Годар ни звучал, Histoire(s) заканчиваются словами to be continued…

Что вселяет надежду. Годар был тем, кто заставил меня писать о кино. И хотя моя любовь к кинематографу с каждым годом гаснет, а фильмы все больше разочаровывают — мне, как и его героям, куда приятней рассеянно листать книги, вырывать пару-тройку цитат, чтобы после тут же перейти к следующей, — его работы до сих пор будоражат и остаются неизменной точкой отсчета. Он тот — и в этом для меня суть его проекта, — кто утверждает необходимость мысли в кино — cogito ergo video. Иными словами, продолжение следует.

Читайте также

Советская кинокритика о Жан-Люке Годаре — Статьи на КиноПоиске

«Самовлюбленное кривляние», «политическая безответственность», «наглая демагогия» и другие оценки, которые кинокритики в СССР ставили режиссеру.

На этой неделе в Каннах состоялась премьера фильма «Молодой Годар» — биографической ленты Мишеля Хазанавичуса («Артист») об одном эпизоде из жизни живого классика французского кино, режиссера Жан-Люка Годара, роль которого сыграл Луи Гаррель (подробнее мы писали о картине в нашем репортаже). Чтобы скрасить тягостные месяцы ожидания осени 2017 года, когда фильм Хазанавичуса выйдет в российский прокат, КиноПоиск вспомнил, что писали советские критики о Годаре и его фильмах.

Съемки фильма «На последнем дыхании». Жан-Люк Годар и актеры Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг

«Долговязый парень с перебитым носом. Не вынимает изо рта сигареты. Они у него всегда разжеванные, мокрые. Это, кажется, его единственное устойчивое пристрастие — сигарета в углу рта. Кто же он такой? Может быть, просто дегенерат? В нем слишком много нормального. Может быть, режиссер Жан-Люк Годар и актер Жан-Поль Бельмондо ищут в Мишеле помесь нормальности и дегенератства? Нормальный кретинизм или кретинизм нормальности — так, возможно, понимают они своего Мишеля, главного героя фильма „На последнем дыхании“».

Вольский Я., «На экранах мир», журнал «Искусство кино», 1962, № 9

«Жить своей жизнью»

«Попытка ассоциативно связать с муками Жанны д’Арк судьбу и страдания парижской проститутки явно не удалась. Рассказ о ее жизни ведется без стремления разобраться в общественной стороне проблемы. Образ и судьба Нана (ее отлично играет Анна Карина) лишены большой жизненной перспективы. Это частный случай, психологический казус, обусловленный лишь индивидуальными свойствами характера героини. На панель ее толкнул не трагизм жизненных обстоятельств, а скорее, слабость и безволие. Мастерство правдивого, почти документального воссоздания печальных страниц ее жизни, мастерство филигранное, отточенное вступает в разительное противоречие с беспристрастным объективизмом авторской позиции. Показав зло, Годар лишь соболезнует: „Такова жизнь!“»

Писаревский Д., журнал «Искусство кино», 1963, № 1

На съемках фильма «Презрение»

«Еще во время съемок фильм „Презрение“ по роману Моравиа служил источником сенсации для прессы: в нем снималась Брижитт Бардо. Уже несколько месяцев, как фильм закончен, но сенсации, связанные с ним, по-прежнему следуют одна за другой. В прессе появилось сообщение о том, что режиссер фильма Жан-Люк Годар заявил о намерении снять свое имя с титров итальянской версии фильма, потому что продюсер Карло Понти вырезал в нем финальный эпизод размером около трехсот метров, исказил при дубляже многие диалоги, перемонтировал некоторые эпизоды, ввел не предусмотренное Годаром музыкальное сопровождение на гавайской гитаре и т. п.

«Презрение»

Столь решительное отстаивание режиссером своих творческих прав сделало бы ему честь, если бы не некоторые добавочные обстоятельства, связанные все с тем же фильмом. Последним аргументом в споре Годара с 70-летним представителем продюсера в Париже был удар кулаком, сваливший старика наземь. Против Годара возбуждено ныне судебное дело. Что же касается „непреклонности“ Годара в отстаивании им своих прав, то выплыли на свет подробности, связанные с выпуском на этот раз не итальянской, а американской версии фильма. «Американские прокатчики, посмотрев „Презрение“, надули губы. В фильме с Брижитт Бардо нет ни одной „голой“ сцены! И пуританская Америка потребовала доснять такую сцену. Четыре минуты. Только четыре минуты о самых восхитительных ногах в мире! Годар рассердился. ББ тоже. Прокатчики выложили деньги. Много денег — 10 миллионов Брижитт за ее голые ляжки и 7 миллионов режиссеру за съемку крупным планом. И сцена была вставлена в фильм…»»

«Цена непреклонности Жан-Люка Годара», журнал «Искусство кино», 1964, № 3

Бельмондо создал тип маленького сверхчеловечка, «Раскольникова без угрызений совести», породивший ходовой термин «бельмондизм».

На съемках фильма «Безумный Пьеро»

«Густо насыщена элементами психопатологии и новая картина Жан-Люка Годара „Пьеро безумный“ (или „Демон в одиннадцать часов“). Здесь реальные гангстеры — причем гангстеры различной политической окраски — преследуют героя, которого играет Бельмондо. Иногда кажется, что он вбежал сюда из известной картины Годара „На последнем дыхании“. Там Бельмондо создал тип маленького сверхчеловечка, „Раскольникова без угрызений совести“, породивший ходовой термин „бельмондизм“. Но там герой к концу фильма начинает что-то понимать, и в этот момент его настигает пуля, а он еще долго бежит по инерции, пока не падает мертвым с проклятием на устах. Здесь Фердинанд-Бельмондо бежит в обратном направлении и в финале сам обрывает свое бессмысленное существование».

Новогрудский А., журнал «Искусство кино», 1965, № 12

«Китаянка»

«Вероника определяет задачу ячейки: „Борьба на два фронта“. Что скрывается за этим понятием, становится ясным из первого же эпизода. В комнату втаскивают студента Анри, по виду скромного, как мы бы назвали, очкарика, избитого в кровь во время демонстрации. Но если вы думаете, что молодой коммунист стал жертвой полиции, то вы ошибаетесь. Из диалога выясняется, что Анри избили коммунисты во время дискуссии в Сорбонне о „культурной революции“ в Китае. Это позволяет Веронике торжествующе подтвердить правильность ее линии: им не по пути с Французской компартией, больше того, она их главный враг.

На этом мотиве сознательно-провокационного искажения правды в фильмах Годара стоит задержаться, так как появляется он у него не впервые. Такого же рода „недоразумение“ произошло несколько лет назад с картиной «Маленький солдат», запрещенной французской цензурой якобы за политически опасную для государства трактовку событий в Алжире. В защиту режиссера выступила вся прогрессивная пресса, но когда вскоре фильм был разрешен, то выяснилось, что палачами в нем изображены не оасовцы — агенты колонизаторов, а борцы подпольной организации за освобождение Алжира. Это они зверски пытают журналиста, заглушая его крики патефонными пластинками с записью речей вождей революции, и в том числе Ленина. И в этой циничной браваде Годар неоригинален — она и раньше была свойственна, например, „вождям“ сюрреализма Андре Бретону и Сальвадору Дали».

Юткевич С., статья «Черный экран антисоветизма» из книги «Модели политического кино». М.: «Искусство», 1978

«В обществе, которое рисует Годар, нет классов, нет социальных противоречий. Есть некий обезумевший мир, состоящий из обезумевших индивидуумов. Картина уродства, аномалий буржуазного мира, показанная Годаром, впечатляюща. Но Годар как безумный автоматчик стреляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его пули. А поражают они и то, что в жизни противостоит уродству буржуазного мира. Он против всего, однако его взгляд обходит социальные противоречия, а истинно революционные движения для него не существуют».

Баскаков В., «Фестивали, фестивали…». Сборник «Экран 1968—1969». М.: «Искусство», 1969

«Уик-энд»

«Скажу сразу: я не принадлежу к числу поклонников Годара. В своих последних картинах „Китаянка“, „Уик-энд“ и „Очарование дьявола“ Годар затрагивает такие серьезные темы, как общественные выступления молодежи, бездуховность и машинизация жизни, расовая дискриминация, террор, борьба политических систем и идеологии, но дает им крайне субъективное, анархичное и путаное, я бы сказал, намеренно декларативно несерьезное толкование.

Развязности рассказа соответствует и разрушенная, алогичная форма этих фильмов. Сюжет в них отсутствует. Герои не действуют, а выговаривают, выкрикивают свои декларации в публику. Эти декларации намеренно сумбурны, пестрят модными политическими терминами, именами популярных государственных деятелей, упоминаниями нашумевших событий. Из всего этого можно понять, что Годар отрицает все существующие и предшествовавшие политические и философские доктрины, не давая себе труда противопоставить им хоть что-то определенное.

Многие западные кинокритики, да и кое-кто у нас, склонны называть это новаторством, экспериментаторством, творческими поисками. Я назову это эпатацией зрителя, политической безответственностью и самовлюбленным кривлянием».

Юренев Р., журнал «Искусство кино», 1969, № 9

Годар как безумный автоматчик стреляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его пули.

1968-й год

«Начну по порядку… Когда уже прошла первая неделя [Каннского] фестиваля, однажды ранним утром я зашел в пресс-центр узнать о новостях. Среди множества бумажек, расклеенных на щитах — анонсов о приемах и коктейлях или объявлений о том, что „прибывшая в Канн всемирно известная красавица, артистка (имярек) сегодня (в таком-то часу) будет на Гавайском пляже, господ журналистов просят не забыть…“, — был прикреплен листок с несколькими строками, напечатанными на машинке. Листок был озаглавлен: „Декларация“. В нем сообщалось, что французские кинематографисты, собравшиеся накануне вечером на митинг в Париже, постановили в знак солидарности со студенческим и рабочим движением закрыть Каннский фестиваль. Осуществить это они призывают французских участников конкурса вкупе с иностранными коллегами. Под декларацией стояла подпись в духе Великой революции конца XVIII века: „Генеральные штаты кинематографистов Франции“.

 Жан-Люк Годар / Фото: Diane Miller/Jonathan Lenard — © 1987 Lightyear Entertainment LP.

Я спросил дежурного чиновника, нельзя ли получить текст этого заявления.

— Что вы, мсье! — усмехнулся тот. — Какая-то чушь! Не знаю, кто это вывесил.

На ступенях Дворца кино я увидел режиссера Годара, окруженного группой молодежи. Он объяснял, что ведутся переговоры с членами жюри фестиваля, чтобы те забастовали. Лидерами „движения протеста“ в Канне, как оказалось, были Клод Лелуш, Жан-Люк Годар, Луи Малль, Франсуа Трюффо, Альбикоко и еще несколько представителей разных поколений французских кинематографистов. У дверей большого фестивального кинозала уже не было видно привычных контролеров. Зал оккупировали организаторы мятежа. Они держали речи с просцениума, призывая положить конец фестивалю в знак единства с бастующими студентами и рабочими.

К началу объявленного фестивального сеанса в зал набивается, однако все больше публики, купившей дорогие билеты. Эти скандируют: „Просмотр! Просмотр!“, „Лелуша за дверь!“, „Годара к чертям!“

Какой-то краснолицый старик, смахивающий на трактирщика, вопит:

— Негодяи! Мы вложили деньги в этот дворец!

На просцениуме перед экраном уже идет драка между „мятежниками“ и теми, кто хочет их оттуда вытеснить. Фестивальный фотограф бьет Годара… Кого-то сбрасывают в партер…»

Новогрудский А., «Буря на Лазурном Берегу», журнал «Искусство кино», 1968, № 9

«Сочувствие дьяволу»

«Попробую описать фильм „Очарование дьявола“, хотя сделать это из-за отсутствия в нем характеров, сюжета и логического течения мысли очень трудно. Фильм начинается с репетиции, которую проводит в радиостудии популярная бит-группа „Роллинг Стоунз“. Несколько длинноволосых юношей среди микрофонов, звукоотражателей, проводов пытаются сыграть на электрогитарах, фортепьяно и ударных инструментах, а также спеть довольно монотонную мелодию. Дело не ладится. Бросая нечленораздельные реплики, юноши всё повторяют и повторяют музыкальную фразу, которая осточертевает зрителю уже через пять минут. Но длится это много дольше. А аппарат медленно и монотонно ездит справа налево и слева направо, изредка наезжая на маловыразительные лица музыкантов. Неожиданно это прерывается.

Аппарат медленно ползет вдоль автомобильного кладбища, свалки искореженных и проржавевших кузовов. Среди лома сидят и стоят молодые негры, торопливо высказывающие свои экстремистские воззрения. Они обещают отомстить белым за все их несправедливости. Приводят несколько одетых в белые балахоны белых девиц, которых (к счастью, за кадром) негры насилуют и убивают.

«Сочувствие дьяволу»

Вновь репетиция „Роллинг Стоунз“. Дело подвигается у них плохо. Слушать их звукоизвлечения становится все труднее. И снова „Роллинг Стоунз“ терзали слух. (Впрочем, их уже не было слышно, так как публика орала, топала ногами, пела что-то свое.) Да! Между этими эпизодами были напиханы еще коротенькие сценки: на окраинных улицах Лондона какие-то юноши писали на стенах некие лозунги-логогрифы. Например, вначале писали „Ветконг“, а потом впереди приписывали „Со“ — получалось „Совьетконг“. На животе обнаженной рекламной красавицы сверху вниз писали „Маркс“, а слева направо к „иксу“ приписывали „секс“.

Смотреть все это было невыносимо тягостно. Вникнуть в содержание непрерывно льющихся словоизвержений персонажей трудно. Сознание задевали только имена политических деятелей, политические термины, но употреблялись они чаще всего в бессмысленных, а порою и провокационных контекстах.

Конечно, было понятно, что Годар не одобряет черных экстремистов, неофашистов. Но также не одобряет он и коммунизм… Может быть, положительную программу Годара проскрежетали незадачливые „Роллинг Стоунз“? Развязная, манерная, унылая картина Годара вызвала у меня глубокое отвращение».

Юренев Р., журнал «Искусство кино», 1969, № 9

«Ветер с Востока»

«Озлобленные нападки на советское киноискусство — закономерная ступень как в эстетической, так и в политической эволюции Годара. После майских событий 1968 года во Франции он объявляет себя революционером, полномочным представителем воинствующего политического кино. Среди анархически ориентированной бунтующей молодежи, на роль идейного вождя которой претендовал Годар, тогда были в моде левацкие и маоистские настроения. Чуткий к веяниям моды Годар немедленно занимает позицию „левее всех левых“.

Годар же вкупе с Гореном направляют свой „революционный“ пыл не столько против буржуазной идеологии, сколько против социалистических и коммунистических идей общественного прогресса и революционного переустройства мира. Слово в слово вслед за официальной пекинской пропагандой они усердно повторяют клеветнические обвинения в адрес Советского Союза и Коммунистической партии Франции, именуя их „ревизионистами“, „социал-империалистами“ и „союзниками буржуазии“, а „великую пролетарскую культурную революцию в Китае“ прославляют как „борьбу масс против кучки руководителей, вставших на капиталистический путь“. „Подпольные“ фильмы Годара — Горена являют собой бессвязный набор кадров (разыгранные сценки, куски хроники, фотографии, рисунки, плакаты), отражающий не столько кризисное состояние мира, сколько кризисное состояние авторского сознания, сумбурные скачки и метания по поверхности явлений».

Шатерникова М., «Художник революции в кривом зеркале левацкого демагога», журнал «Искусство кино», 1973, № 1

«Все в порядке»

«Спекулятивно окрестив свою группу именем Дзиги Вертова (исказив при этом истинную суть творческих взглядов советского мастера), он вкупе с ярым гошистом Пьером Гореном выпустил несколько короткометражек, где с открыто маоистских позиций пытался трактовать некоторые явления классовой борьбы в капиталистических странах, попутно изливая потоки грязи и клеветы на Советский Союз и его искусство, в частности на творчество С. М. Эйзенштейна.

Когда все эти попытки потерпели полную неудачу, не найдя никакого отклика в тон аудитории, которой они предназначались, Годар решил вернуться в „систему“. В последнем своем, откровенно коммерческом фильме с символическим названием „Все в порядке“, вновь пропитанном слепой ненавистью к французской компартии, он наглядно обнаружил не только идейную, философскую, но и свою художественную несостоятельность. Он настолько тенденциозно обрисовал бастующих рабочих и так примитивно окарикатурил капиталиста, а заодно и представителя профсоюзов, что даже буржуазная пресса и критическая „элита“, всегда поддерживающая Годара, были вынуждены на сей раз признать его банкротство».

Юткевич С., «Второе пришествие Ивана Бабичева», журнал «Искусство кино», 1973, № 5

«В фильме „Все в порядке“ существенную роль играет и другой мотив, занявший, пожалуй, ведущее место в последующих кинематографических и телевизионных работах Годара, — своего рода исповедническая интонация, самоанализ растерянного мелкобуржуазного сознания, обостренно ощущающего противоречия собственной позиции и деятельности, доведенного рефлексией до грани творческого и политического бессилия. Кстати, это замечают даже леворадикальные теоретики, разделяющие принципиальные заблуждения Годара».

Разлогов К. Э., «Конвейер грез и психологическая война»

Даже буржуазная пресса и критическая «элита», всегда подд

описание, содержание, интересные факты и многое другое о фильме

Появляется Жан-Люк Годар. Закадровый голос Анны Вяземски поясняет, что перед нами человек, который был хозяином будущего, его обожал весь мир, французская новая волна в кино – это он. Анна говорит, что любила его, восхищалась им, смотрела на него снизу вверх. Голос Годара: я всегда знал, что она от меня уйдет, она была слишком хороша и слишком буржуазна. В 1967 году я в нее влюбился после съемок фильма «Китаянка», где она играла студентку-маоистку. Моцарт умер в 35 лет и правильно сделал. Творец не должен превращаться в старого пердуна, а мне через три месяца будет 37.

Годар и Анна сидят в кафе с Мишель Розье и ее мужем. Годар говорит про Анну, что она станет символом революции. А как же ее дед Франсуа Мориак? Жан-Люк говорит, что они с Анной едут в Америку, он прочитает лекцию в Гарварде, потом они пробудут два дня в Нью-Йорке и вернутся домой. Анне надо учиться, получить образование, ведь актер – не профессия. Это сброд, он их презирает. Они делают, что им скажет режиссер. Если потребовать от них сказать «я дерьмо», они это скажут.

Утром Анна ходит по квартире голой. Годар слушает по радио передачу. 29 марта подлодка Редутабль ушла под воду. Это новая разработка, революционное слово во французской военной технике. Во время плавания членам экипажа деться друг от друга некуда, чтобы не сойти с ума, эти люди должны принять убогую философию повседневности. Такова жизнь на борту подлодки Редутабль. Годар делает Анне предложение, она его принимает. Следует эротическая сцена в черно-белом изображении.

Годар печатает на машинке. Анна предлагает куда-нибудь сходить. Жан-Люк в ответ долго говорит о том, что не желает быть, как все, а Анне интересно жить, как в кино. Закадровый голос Анны: «Он слишком много говорил, я вытянула странный билет».

Годар возвращается из китайского посольства, куда он ходил для выяснения перспективы проката «Китаянки» в КНР. Ему сказали, что он ничего не понимает в революции, его фильм полное дерьмо и работа реакционного болвана. О прокате в Китае картины и речи быть не может, и лучше бы вообще изменить название картины. Анна утешает Годара.

Пресс-конференция на Авиньонском кинофестивале. Основатель фестиваля Жан Вилар постоянно путает название картины Годара, называя его «Тонкинка», в ответ Годар нарочно путает имя Вилара. Журналисты интересуются мнением Мориака по поводу выбора его внучки. Годар предлагает говорить о фильме. Вы маоист? Да.

После показа Жан-Люк и Анна в компании ближайших друзей читают отзывы. Фильм не понравился публике и критике, его ругают за «тошнотворное занудство». Годар сетует, что его картина понравилась только коммунистам. Жан-Люк говорит: кино труп, Годара больше нет, я только актер, играющий Годара, и то плохой, «Китаянка» никуда не годится, надо снять фильм про борьбу индейцев против нефтяных компаний. Политика похожа на ботинки, есть правые, а есть – левые. А я хотел бы пойти босиком. Скоро вся Франция будет ходить босиком. Не заниматься политикой – тоже политический выбор. Пусть кино занимается Трюффо. Скоро начнутся выступления рабочих.

Но Годар ошибся, в 1968 году начались волнения студентов. Идет демонстрация, участники которой выкрикивают антиправительственные лозунги, называют Де Голля и Помпиду мешками с дерьмом. Их встречает полиция. Мишель Розье с мужем покидают колонну, поскольку не хотят участвовать в эксцессах. Годар считает, что ничего страшного не произойдет. Начинаются столкновения демонстрантов с полицией, в ход идут камни и дубинки. Демонстрантов разгоняют, Годар и Анна убегают. Жан-Люк падает, получает сильный ушиб, разбивает очки. Им приходится проходить через полицейский кордон. Годара узнают, их с Анной пропускают. Анна благодарит полицейского, за что ей потом резко выговаривает муж. Анна и Жан-Люк сидят в ресторане с Мишель и ее мужем. Годар вступает в перепалку с пожилым мужчиной за соседним столиком, грубо оскорбляет его жену. На упреки Анны и друзей, он говорит, что ничего не видит без очков.

На митинге в студенческой аудитории Годару предоставляется слово, его грубо прерывают, освистывают, называют приспешником властей. Жан-Люк уводит с митинга Анну. Та упрекает мужа: он оскорбляет пожилого человека, но боится спорить с молодыми. Годар отвечает: молодые имеют право заблуждаться, а стариков он ненавидит.

На вечеринке Годар беседует с Жан-Пьером Гореном, консультантом на «Китаянке». Анна скучает. Она заводит разговор с молодым танцовщиком. Годар видит это, уводит жену с вечеринки, закатывает ей сцену ревности. Мимо пробегают демонстранты, за ними гонится полиция, Годара снова роняют, он опять разбивает очки. Утром Годар извиняется перед Анной за резкость. Анна говорит мужу, что вышла замуж за кинорежиссера, а не за политкомиссара.

Снова демонстрация. Годар и Анна идут рядом с будущим кинокритиком Мишелем Курно. Годара узнают зрители, ему советуют снимать веселое кино, приглашать Бельмондо. Горячий поклонник рассказывает Годару, как он восхищен его фильмами. Тот в ответ резко говорит, что его фильмы мертвы, выговаривает фанату за то, что он испортил ему кадр (Годар снимает все происходящее на камеру). На вечеринке Годар ссорится с рекламщиком. В драке ему снова ломают очки.

Мишель предлагает Анне ехать на Каннский фестиваль хотя бы для того, чтобы поддержать Курно, который представляет там свой фильм (единственный за всю его карьеру режиссера). Годар против. Анна все равно собирается на фестиваль. Она говорит, что Мишель предлагает остановиться в доме ее свекра Пьера Лазарефф, медиа-магната. Годар шокирован. Анна отправляется на фестиваль без него. Они с Мишель и ее мужем купаются в море, загорают. По радио сообщается, что Годар с группой единомышленников требуют отмены фестиваля в знак солидарности с бастующими студентами. Фестиваль был закрыт, а в потасовке у Годара вновь разбили очки. Годар появляется на вилле. Он требует, чтобы его отвезли в Париж. Но из-за всеобщей забастовки невозможно заправить машину. Наконец, сосед Пьера Лазарефф Эмиль находит бензин и на своей машине везет компанию (включая Курно, за которым пришлось заехать в Канн) в столицу. По дороге Годар ссорится со всей компанией, поскольку Курно начинает упрекать его за срыв фестиваля. Эмиль говорит, что ему нравятся веселые фильмы, в жизни и так много грустного. Годар грубит и ему.

Годар выступает в Сорбонне. Он требует осудить сионистов, путается в своих тезисах, его освистывают. Он видит на стенах оскорбляющие его надписи.

Годар с Гореном создают группу «Дзига Вертов». Они собираются снимать фильмы без актеров, без сценария. Закадровый голос Анны сообщает, что подъем цен на очки ослабил желание Годара участвовать в демонстрациях, но он продолжает мыслить лозунгами: «В движении студентов меня привлекало движение, а не студенты». Годару звонит Бертолуччи и приглашает его в Рим на семинар «Политика и кино». Жан-Люк говорит Анне, что они там мило проведут время. На семинаре Годар провозглашает, что все его фильмы – полное дерьмо. Его освистывают, он уходит. Затем он оскорбляет Бертолуччи, режиссеры ссорятся. Годар и Анна уезжают из Рима. В поезде Годар говорит, что они с Гореном собираются в Чехословакию на съемки фильма, и приглашает жену с собой. Та отвечает, что не уверена, хочет ли она этого. Между супругами растет отчуждение.

В Париже Анна получает предложение от Марко Феррери сниматься в его фильме. Годара возмущает, что в нудистской картине Анна должна сниматься голой. Феррери обещает исправить сценарий. Теперь Анна не будет сниматься голой, но ее партнер по-прежнему весь фильм будет ходить обнаженным. Анна и Жан-Люк расстаются на два месяца. Годар едет в Чехословакию, Анна – в Италию. Съемки картины Феррери «Семя человеческое» проходят в непринужденной обстановке. Приезжает Годар. Он устраивает жене сцены ревности, утверждает, что Феррери – массовик-затейник, а Анна стала вульгарной актрисулькой. Анна говорит мужу, что больше его не любит. Он сам оттолкнул от себя весь мир, стал мелочным, жестоким и холодным. После ссоры Годар совершает попытку самоубийства. Анна говорит: тогда он не умер, но тот, кого я любила, погиб навсегда.

Годар и Анна расстаются через год на съемках фильма «Ветер с востока». Группа «Дзига Вертов» снимает кино на основании коллективно выработанных мнений. Годар подчиняется требованиям большинства. Он говорит, что убил Годара, но стал самим собой. Такова жизнь на борту подлодки Редутабль.

фильмография, фото, биография. Актер, Режиссер, Продюсер, Сценарист.

Краткая биография

В 1949 году будущий режиссер поступает в Сорбонну, чтобы изучать антропологию. Однако он остывает к науке, когда попадает в компанию молодых кинематографистов, среди которых оказываются Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрик Ромер. В 1950 друзья создают свой журнал о кино, для которого Жан-Люк пишет статьи о современном кинематографе.

В 1951 году родители перестают финансировать недоучившегося антрополога, и Годар некоторое время живет в нищете, иногда подворовывая себе на пропитание, так как денег от написания статей не хватает даже на еду.

В 1953 году он снимает короткометражный фильм «Операция бетон». Деньги и материал для фильма он берет, благодаря своей кратковременной работе в качестве рабочего на дамбе.

Мировую известность и признание Годар получает в 1960 году после выхода в свет фильма «На последнем дыхании». Исполнитель главной роли Жан-Поль Бельмондо становится звездой, сам фильм — самым ярким представителем французской «новой волны», революционного движения в кинематографе 60-х годов. На съемках этого фильма Годар знакомится со своей будущей женой, актрисой и топ-моделью, красавицей Анной Кариной, с которой вскоре они создают свою киностудию «Аннушка». В 1965 году пара переживает развод.

Всю свою жизнь Жан-Люк был ярым приверженцем «левых» течений, активно участвующим в политической жизни страны. Его убеждения всегда находили свое отображение и в его фильмах. В 60-е годы он снимает «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение», «Альфавиль». Эти фильмы становятся его манифестами, обличающими современное общество.

С 1967 по 1970 гг. Годар входит в состав творческой группы «Дзига Вертов», главной идеей которой было внедрение идей социализма в создание фильмов. Их основными постулатами были: коллективное авторство, свободная дистрибьюция. В этот период при участии Жана-Люка были сняты фильмы: «Здесь и там», «Владимир и Роза», «Ветер с Востока».

В 1967 году на съемках фильма «Китаянка» Годар знакомится со своей второй женой, актрисой Анной Вяземски.

Несмотря на опыт и славу, Годар никогда не прекращает экспериментировать и искать новые способы выразительности. В конце 70-х он увлекается новыми возможностями цифровых технологий, пытаясь достичь следующего уровня достоверности в кино, а в 80-е Годар обращается к телевидению как к попытке более близкого общения со своим зрителем. В это время он создает киноантологию «История кино», фильм «Моцарт-навсегда», участвует в создании киноальманаха короткометражек «На 10 минут старше».

Сегодня Жан-Люку Годару уже более 80 лет, но его фильмы по-прежнему обсуждают и ждут. Последние картины мастера «Фильм-социализм», «Прощай, речь» с успехом прошли на всех мировых кинофестивалях.

Топ-10 самых известных китайских богов и богинь

Китай — древняя страна, полная загадок, и в Китае можно найти множество китайских божеств и бессмертных. Древние китайцы верили в этих богов, богинь, волшебных существ, драконов и призраков и молились им о помощи. Ниже приводится список 10 самых известных китайских богов и богинь в китайской мифологии с их изображениями.

1. Гуаньинь

Гуаньинь, также известная как Гуаньинь Пуса, китайская «богиня милосердия».Считается, что она всегда помогает бедствующим и голодным, утешает и помогает там, где это необходимо. Среди всех буддийских бодхисаттв Гуаньинь — самый известный в Китае, и его любят как молодые, так и пожилые люди.

2. Нефритовый император 玉皇大帝

Нефритовый император (или Юхуан Дади на китайском языке мандарин) считается высшим божеством, правящим вселенной в китайском даосизме. В китайских мифологических историях он является самым могущественным богом и контролирует всех богов буддийских, даосских и других религий.Нефритовому императору поклоняются простые китайцы по всему Китаю.

3. Wangmu Niangniang 王母娘娘

Ванму Нянньян, или Королева-мать Запада, является высшей богиней и женой Нефритового императора в даосизме. Она командует всеми женскими богами, а также является богом счастья и долголетия, и у нее есть волшебные пилюли, которые могут заставить людей жить вечно. Она владеет райским персиковым садом, в котором растут волшебные персиковые деревья. Персик может делать людей вечно молодыми.

4. Ян Ван

Ян Ван — китайский бог смерти, который командует всеми богами подземного мира. У него есть картотека, в которой записана жизнь и смерть каждого человека. Он назначает соответствующее наказание в зависимости от поведения каждого в его жизни.

5. Лонг Ван (Король драконов)

龙王

Лонг Ван, или Король Драконов, — китайский бог моря. Он управляет своим королевским двором и командует всеми существами в воде.Король Драконов также управляет дождем и ветрами и может приносить на землю ливень в соответствии с приказом Нефритового Императора.

6. Nüwa 女娲

Нюва — китайская богиня, создавшая людей. Говорили, что она вылепила из желтой грязи такую ​​же фигуру, как она, которая тогда была жива и стала первым человеком. Нюва также известна тем, что исправила небо пятицветными камнями.

7. Нежа 哪吒

Нэчжа — великое подростковое божество в китайской мифологии.Нэчжа был самым известным за помощь Цзян Цзя в борьбе с династией Шан в китайском романе 16-го века Fengsheng Yanyi . В «Путешествие на Запад» Нэчжа был полководцем неба. Она боролась с Королем обезьян и помогла ему победить могущественных демонов.

8. Восемь бессмертных 八仙

Восемь Бессмертных — это группа легендарных бессмертных в китайской мифологии. У каждого Бессмертного есть свой силовой инструмент, дающий жизнь или уничтожающий зло.Они живут на пяти островах в Бохайском море восточного Китая, включая знаменитый остров Пэнлай в провинции Шаньдун.

9. Caishen 财神

Цайшэнь — бог богатства в китайской мифологии. Китайцы, особенно бизнесмены, часто приносят жертвы цайшену дома или в магазинах, надеясь разбогатеть с помощью этого «китайского бога денег». Обычно его изображают в красной одежде с золотым жезлом.

10. Чанъэ

Чанъэ — китайская богиня Луны и жена Хоу И, героя, снявшего девять солнц в древней мифологии Китая.Во время традиционного китайского фестиваля Середины осени китайцы обычно предлагают лунные пирожные и смотрят на луну в надежде увидеть ее.

Другие китайские боги и богини:

• Юэлао 月老 — китайский бог любви
• Фусин 福星 — китайский бог счастья
• Gonggong 共 工 — китайский бог воды
• ZhuGeliang 诸葛亮 — китайский бог мудрости
• Тудие 土地 爷 — китайский бог земли
• XieZhi 獬 豸 — китайский бог правосудия
• Шеннонгши 神农氏 — китайский бог медицины
• Jiutianxuannv 九天 玄女 — китайская богиня войны
• Сихэ 羲 和 — китайский бог солнца

Китайские боги являются частью культуры азиатских богов. Знаете ли вы других известных китайских богов и богинь или других богов в Азии? Пожалуйста, дайте мне знать эти имена богов и истории о них ниже.

.

Отзыв на роман Жан-Люка Годара «Шинуаз» (Китайцы) — Красный Феникс

Краткое содержание фильма

La Chinoise следует за пятью молодыми людьми из Франции конца 1960-х, которые создали революционную маоистскую организацию и живут вместе на чердаке. Они называют свою организацию «Аден Араби» ( англ .: Aden, Arabia ), названная в честь романа французского писателя и коммуниста Поля Низана. Одновременно съемочная группа снимает и берет интервью у них, документируя ячейку Адена Араби.Он снят как «фильм в фильме».

Персонажи

Вероника (Анн Вяземски) — студентка философии и фактический лидер ячейки. Она происходит из семьи, которая занимается банковским делом. Она состоит в романтических отношениях с Гийомом.

Гийом (Жан-Пьер Ле Ауд) представляется как театральный актер. Иногда он делает монологи из разных пьес и чужих текстов.

Ивонн (Джульетта Берто) — молодая женщина, выросшая на ферме в сельской местности Франции.Приехав в Париж, она начала работать домработницей, а также время от времени занималась проституцией (которой она до сих пор занимается, когда не хватает средств). Она состоит в романтических отношениях с Анри.

Анри (Мишель Семеняко) является членом организации и продает их публикации.

Серж Кирилов (Lex de Bruijin), русский нигилист, пытается покончить жизнь самоубийством.

Презентация, стиль

От начала до конца «Ла Шинуаз» подчеркивает стиль художественной школы и презентацию.Диалог между персонажами часто представляет собой дискуссии о метафизических абстракциях, начиная от экзистенциализма и стереотипной маоистской риторики до сюрреалистического разговора между Вероникой и Гийомом без единого предмета обсуждения, разделяемого между ними. Как правило, предметом диалога является история искусства и литературы с едва заметным политическим оттенком. Персонажи часто занимаются театральной чепухой, которая, похоже, не имеет никакой политической ценности.

Режиссер Жан-Люк Годар делит фильм на части, разрезая действие с полноэкранными шрифтами с такими названиями, как «Les Impé rialistes» (империалисты) и «Les Impé rialistes sont encore vivants» (империалисты все еще живы). напоминают заголовки в маленькой красной книжке Мао Цзэ-дуна ( цитат председателя Мао Цзэ-дуна ).

Большие части фильма рассказываются в стиле имитационного документального фильма / интервью с главными героями, рассказывающими свою предысторию. Часто персонажи смотрят прямо в камеру и обращаются к закадровому голосу. Пленка часто ломает четвертую стену, в какой-то момент даже меняя угол, чтобы показать камеру и оператора камеры непосредственно в контексте съемочной группы документальных фильмов, снимающих события организации. В некоторых местах на доске для данной сцены указано настоящее название постановки ( La Chinoise ).Музыка в фильме внезапно и беспорядочно включается и выключается. Значение этого неизвестно.

Годар представляет политическое ребячество ячейки Адена Араби буквально, показывая, что они заняты незрелыми действиями, такими как стрелять игрушечными стрелами в фотографии «врагов народа», устраивать инсценировку корриды и даже разыгрывать пьесу про американцев. оккупация Вьетнама в то время.

Участок Летний

(Спойлеры)

В начале фильма их товарищ Анри возвращается в квартиру, окровавленный и избитый.Когда Вероник спрашивает, кто его избил, им говорят, что его избили другие «коммунисты», конкурирующая левая организация (отражение взрывоопасных и часто жестоких боев во французских левых и всего мира в целом). то время). Позже организуется форум «Перспективы европейских левых». Приглашенный спикер Омар (Омар Диоп) приезжает на мероприятие и читает лекции о коммунизме после смерти советского премьера Иосифа Сталина, исходя из того, что смерть Сталина устранила препятствие на пути развития современной теории и практики среди миры коммунистических партий.Он также комментирует корень правильных идей в классовой борьбе, материализм и существование эмпирической реальности.

На протяжении всего фильма Ивонн изображается убирающей и выполняющей большинство задач, необходимых по содержанию в их квартире, одновременно борясь с пониманием теории в гораздо большей степени, чем ее товарищи.

Обсуждение Гийома об истории кино и искусства позже переходит к обсуждению американской войны во Вьетнаме и Индокитае, разыгравшейся драматически, когда Гийом носил несколько новых пластиковых солнцезащитных очков с национальными флагами, чтобы представить политические взгляды различных стран в отношении война во Вьетнаме, помимо Ивонн в полном костюме вьетнамского крестьянина, обстрелянного небольшими моделями самолетов по видимым проводам.Проклятая, она защищается с игрушечным пистолетом за баррикадой, полностью состоящей из «красной книги» Мао.

Это приводит к разговору о природе ревизионизма и раскола в международном коммунистическом движении, символом которого являются СССР и Китай. Заявленный вывод состоит в том, что подлинные марксисты-ленинцы поддерживают только те конфликты, которые способствуют усилению политической власти рабочего класса и движению к прогрессивному обществу. Сразу после этого, в рамках театрализованного представления, студенты Аден Араби засыпают небольшой заводной игрушечный танк (американский) копиями красной книги Мао.

Ивонн и Вероник играют с велосипедным сиденьем, притворяясь, что это голова быка, в инсценировке корриды. Кирилов подходит, садится и выбрасывает в мусорное ведро. Ивонн спрашивает, почему, на что Вероник отвечает, что Кирилов находится в суицидальном состоянии.

Во время разговора между Гийомом и Вероник Гийом замечает, что в их идеологической работе можно делать только одно дело за раз. Он спрашивает ее, как она может одновременно писать и слушать музыку по радио.В ответ Вероник демонстрирует свою точку зрения, говоря Гийому, что она его не любит, одновременно проигрывая пластинку. Это, по понятным причинам, его расстраивает, и он требует знать, почему. Она рассказывает, что это было просто упражнение, чтобы показать ему, что он может делать две вещи одновременно (то есть слушать музыку и поддерживать разговор). Гийому это приносит облегчение.

Позже Анри обращается к товарищам, которые кричат ​​ему. В то время как Анри более или менее утверждает, что капитализм качественно изменился и что вооруженная революция невозможна в развитой капиталистической стране, его товарищи выкрикивают ему лозунги и пытаются заглушить его.Последней каплей в этой презентации является то, что Анри сочувствует взглядам французской компартии (просоветской партии во Франции в то время, в то время решительной оппозиции прокитайским братским партиям). Вскоре после этого в ячейке проводится голосование за создание суборганизации, занимающейся исключительно боевыми действиями и вооруженной борьбой. Во время указанного голосования все члены голосуют за его создание, кроме Анри.

В этот момент Анри встает из-за стола и пытается уйти, хватая Ивонну за руку и пытаясь увести ее с собой.Ивонн возражает против этого, и Анри просто уходит один. В ячейке проводится жеребьевка, чтобы выбрать кого-нибудь для миссии. Они случайным образом читают отрывок из цитат Мао Цзэ Дуна, в то время как Вероника указывает пальцем на каждого человека по часовой стрелке в соответствии с каждым произнесенным словом, пока отрывок не будет закончен. Вероника приземляется на себя. Позже съемочная группа документального фильма, снимавшая жизнь камеры Адена Араби, догоняет Генри после того, как он ушел / был изгнан из камеры.В своем списке причин для ухода он отмечает (очень верный), что «… они путали Маркса, театр и политику, и это романтизм». Анри показывает, что он поддерживает доктрину «мирного сосуществования», разработанную советским премьером Никитой Хрущевым и увековеченную братскими партиями СССР в то время.

Заявленная непосредственная программа организации, как раскрыла Вероник, заключается в том, чтобы сначала закрыть университет с помощью методов насилия. Вероник в метро разговаривает с французским политическим философом Фрэнсисом Дженсоном (которого играет настоящий Фрэнсис Дженсон).В последующем разговоре Джинсон выступает в качестве голоса разума в фильме. Вначале разговор вращается вокруг культурного / театрального эксперимента, который Джинсон попытается провести, но вскоре разговор переходит к повестке дня ячейки Адена Араби. Джинсон справедливо разоблачает Вероник, указывая на то, что у нее (и, соответственно, у всей ячейки) действительно нет последовательной и действенной политической программы, кроме закрытия университета. Он критикует ее стремление действовать индивидуально, в актах насилия, оторванных от масс трудящихся.

Она пытается защитить свои позиции, указывая на аналогичные действия и позиции Дженсона в прошлом во время борьбы за независимость Алжира, но Дженсон указывает, что они добились успеха в этих усилиях только потому, что они создали базу среди населения в целом. Ячейка решает послать Кирилова-самоубийцы с заданием убить советского министра культуры (Вероник в какой-то момент сомневается в нем и предлагает провести жеребьевку). Гийом и Вероник пытаются заставить Кирилова подписать признание перед совершением преступления.Кирилов, находясь во все более деградирующем психическом состоянии, рисует радуги на стене квартиры. Когда они довольствуются его подписью на признании, Кирилов кончает жизнь в другой комнате с пистолетом.

Операция все равно продолжается, Вероник отправляется в отель, чтобы убить самого министра культуры. При попытке она путает номер комнаты, в которой он остановился (прочитав регистратор отеля вверх ногами), и убивает не того человека. Она входит в здание еще раз и пытается второй раз.Ее видит водитель, который стоит на балконе отеля и машет ему руками. Неясно, была ли она успешной. Гийом, посещая театр, в котором работает, делает громкую вспышку гнева и бросает работу, бросаясь прочь. В прощальном интервью с Анри он раскрывает свои намерения присоединиться к «нормальной» французской компартии, как только найдет работу. Он также предлагает альтернативный вариант поездки в Восточную Германию. Он характеризует своих бывших товарищей, говоря: «Они были слишком фанатичны.”

То, что осталось от ячейки Аден Араби, покидает их жилое пространство. В то время как Анри рассказывает, что никогда их больше не видел, показано, как они устанавливают «Thé â tre année zé ro» («Театр Year Zero», скорее всего, отсылка к Демократической Кампучии, Пол Поту и их «Year Zero») в руинах. обветшалого дома. Гийом также оказывается в какой-то игре карнавального типа, где люди покупают овощи и бросают их ему в голову.

Фильм заканчивается тем, что две женщины (одна из которых двоюродная сестра Анри) убирают свою бывшую квартиру, срывают плакаты со стен и бросают полки с книгами на пол.Гийом подходит к двери и безуспешно пытается завербовать молодую женщину в их группу.

Уволятся молодые женщины, которые очистили бывшую квартиру камеры Аден Араби, и Вероник среди них. В конце концов Вероник рассказывает и говорит, что вернется в школу. Она анализирует все свое предыдущее участие в ячейке Аден Араби следующим образом: «Я думала, что сделала рывок вперед, и поняла, что сделала только первые робкие шаги долгого марша.”

Политика

Послание самого фильма легко могло показаться циничным, с сообщением о том, что все революции терпят поражение, и все студенческие радикалы в конечном итоге «умнятся» и будут действовать правильно. При более тщательном анализе то, что представляет здесь Годар, представляет собой сатиру на методы и тактику «новых левых» того периода времени, а не резкое осуждение всех революций в абстракции. В этом смысле «Ла Шинуаз» можно рассматривать как критику недостатков студенческого радикализма, а также политической линии и тактики определенных сил того времени.

Согласно марксистско-ленинскому анализу, ни один из членов ячейки Адена Араби не является выходцем из рабочего класса. Это само по себе препятствует их будущим действиям и чаяниям. Мы знаем, что Вероник — студентка из среды, в которой ее родители занимаются банковским делом (неизвестно, владеют ли они банком или нет). Гийом — актер из актерской семьи. Ивонн происходит из крестьянской (мелкобуржуазной) семьи, но приехала в город и стала пролетарией, по крайней мере на время.Возможно, это причина того, что ее так часто озадачивают странные театральные постановки, искусство и литературная критика товарищей.

Весь этот классовый фон очень уместен в применении политики организации, изображенной в фильме. Поскольку Аден Араби никогда не был связан с рабочим классом, они никогда по-настоящему не заботились о его благополучии. Их интересовал единственный мир, который они знали: академия, художественная критика, литературная критика и театр.

По этой причине, вызывая постоянный поток культурных размышлений, судьба рабочего класса во Франции в то время, кажется, никогда не затрагивалась ни в их планах, ни в их тактике.

Они стремятся закрыть университет, потому что это мир, который они знают. Итак, нет ничего плохого в том, чтобы действовать в пределах своей собственной сферы деятельности, если это является частью скоординированных усилий, направленных на улучшение положения рабочего большинства. В случае с персонажами этого фильма закрытие университета было долгим и коротким этапом их программы, и, кроме того, у них не было никаких последовательных политических устремлений.

Таким образом, Годар делает отличное замечание, которое позже было отмечено в фильме в основном через Фрэнсиса Джансена в сцене поезда. Здесь Годар явно критикует ограниченные возможности и тактику студенческих радикалов в то время, что еще больше повторяется последней произнесенной строкой в ​​фильме: «… Я думал, что сделал шаг вперед, и понял Я сделал только первые робкие шаги долгого марша ». В общем, фильм — это не критика социализма или марксизма-ленинизма, а критика тактики этих студентов.

В свете опыта шестидесятых и семидесятых годов эта критика была уместной и обоснованной. После опыта этих двух десятилетий, студент-левый, который часто характеризовал движение за радикальные изменения в странах Европы и Северной Америки, снова был удален от рабочего класса, склонен к метафизике, индивидуализму, нетерпению и авантюризму вместо политической организации. . Все эти характеристики отражены в вымышленных персонажах «Ла Шинуаз».”

Действительно, Годар, сам марксист, высмеивал бессильные действия и глупое представление определенных тенденций внутри французских левых, а не пытался критиковать общество, которое они надеялись создать, и его возможности. Годар точно улавливает динамику прокитайских партий и организаций во Франции в то время, которая слишком часто проявлялась в откровенно антисоветских действиях без соответствующего сопротивления империализму США. В фильме их главная попытка — это убийство советского министра культуры, посетившего Францию.Столкнувшись с целым рядом собственных внутренних властей за подобное радикальное возмездие, они вместо этого нацеливают свое насилие исключительно на советское присутствие. В то время как Вероник говорит о планировании бомбардировки университетов в Париже, это действие, которое никогда не материализуется, на самом деле не более чем разговоры, в то время как их действия против СССР представлены в действии.

Это точно отражает политическую позицию Китая в то время, а также позицию их братских партий, которые номинально пытались маневрировать одновременно против обеих крупных сверхдержав, США и СССР, но на практике часто действовали с более открытой враждебностью по отношению к СССР. чем США и их союзники.Это стало еще более актуальным через несколько лет после выхода фильма на экраны семидесятых годов, когда китайская партия и ее филиалы начали выдвигать линию, согласно которой советский империализм представляет собой большую угрозу, а американский империализм «приручен». Независимая социалистическая республика Албания в то время опасалась этой непоследовательности со стороны Китая, пожимая руку Никсону и действуя враждебно по отношению к СССР. На практике любые предлоги принципиального противостояния обеим сверхдержавам, как это сделала Албания, были лишь словами.

Точно ли Годар отражал дискурс внутри международного коммунистического движения в то время или он, возможно, высказывал взгляды, которых придерживался сам, «Ла Шинуаз» хорошо документирует эту идеологическую тенденцию в левой части, и это показано в фильме через слова, первоначально сказанные персонажем Омаром, когда он говорит о смерти Сталина почти с некоторым восторгом, как если бы Сталин был плотиной, которая мешала жизненно важным дискуссиям в международном коммунистическом движении.В то же время ячейка Адена Араби хотя бы в одном месте на словах говорит Сталину. Это эклектика в действии, мастерски представленная.

Также в соответствии с политической позицией «Новых левых» того времени, Годар кратко комментирует роль, которую дискриминация гомосексуализма в какой-то момент сыграла в марксизме-ленинизме. Когда Вероник перечисляет финансирование «… гомосексуалистов (английский перевод субтитров был« квиры ») в Comédie Francaise» в гораздо большей степени, чем другие, есть краткий проблеск того, что кажется гомофобией и дискриминацией. среди ее списка жалоб с любыми предлогами реформизма, предложенными во французских левых.

На протяжении многих лет в сфере социалистической мысли гомосексуализм не понимался. Большинство считало это признаком капитализма, возможно, даже признаком мужского превосходства. Именно на этом основании в существующих социалистических государствах была объявлена ​​уголовная ответственность. Тем не менее, это было также криминализовано во многих, если не в большинстве капиталистических государств в то время, включая Соединенные Штаты Америки, где антигомосексуальные законы все еще действуют и применяются в нескольких штатах, от определения брака до законы мужеложства.

В свете научных открытий, почти каждая современная марксистско-ленинская организация пересмотрела свои первоначальные позиции по этому вопросу в соответствии с научными данными. Марксистско-ленинские партии и организации являются наиболее стойкими защитниками свобод и права на существование ЛГБТ, но в то время, в 1960-1970-е годы, гомосексуализм не понимался с научной точки зрения, и по этой причине он был запрещен в социалистических и якобы социалистических государствах. . Это точно отражено в «Шинуаз».”

Политическая позиция, которую ячейка Адена Араби четко формулирует (не запятнанная абстракцией и не выраженная в форме искусства или литературной / лингвистической критики), имеет сомнительные достоинства.

Чтобы дать пример типа политической логики, присутствующей в персонажах, Вероник в одном месте говорит: « Почему? Потому что фильмы и театр стоят денег, а [членство] в армии бесплатное? Должно быть наоборот. Шоу должно быть бесплатным; те, кто хочет воевать, должны заплатить за это .Это «марксистская» логика, исходящая из уст одного из персонажей, и довольно очевидная сатира. Вероник ставит вопрос о национальных вооруженных силах, о потребностях, которые могут привести к их появлению, и об участниках вооруженных сил, как если бы это было увлечением. Для подавляющего большинства участников армии часто дело не в их желании участвовать в боевых действиях, а в том, что их обычно мотивируют другие факторы, часто экономические. Особенно в то время, когда был снят этот фильм, во многих крупных штатах все еще существовала воинская повинность, в том числе в СССР и США (фильм был выпущен в 1967 году; Соединенные Штаты не отменяли военную службу до 1973 года).

То, что персонаж решит поставить вопрос о вооруженных силах как вопрос индивидуальных прихотей воюющих внутри них, когда обе самые большие армии на планете в то время проходили обязательную военную службу, является частью критики Годара уровень политической зрелости «Новых левых».

Заключение

Этот фильм, одна из малоизвестных жемчужин Годара, представляет собой трезвую критику проблем, общих для политически неопытных сил, которые составляли часть революционных левых в 1960-х и 1970-х годах.Политика часто откладывалась на задний план в пользу импульсивных действий, для которых еще не было создано достаточной базы поддержки. Слишком многие лидеры того времени не принадлежали к рабочему классу и никогда им не были, поэтому мелкобуржуазные устремления студенческих радикалов, интеллектуалов и ученых часто брали на себя инициативу и оставляли пролетариат, истинных производителей и силу для перемен в мире. общество, в пыли.

Это не только сатира, но и во многих смыслах документальный фильм об архетипах «новых левых» и предостерегающий рассказ для других, чтобы избежать подобных ошибок, если они стремятся к революционному освобождению общества.Несмотря на то, что его сложно найти и он выглядит странным по своему формату и подаче, этот фильм важен для всех, кто смотрит в светлое будущее.

Как это:

Нравится Загрузка …

‹Израиль угрожает« односторонними шагами », если ООН признает палестинское государство. Начинается судебное разбирательство по делу полицейских Нью-Йорка Кеннета Морено, Франклина Мата, обвиняемых в изнасиловании женщины из Ист-Виллидж›

Категории: Китай, Франция, История, СМИ И культура, фильмы, революционная история

.

TSPDT — Жан-Люк Годар

TSPDT Guide
Настоятельно рекомендуется
Breathless (1960) ★ ✖︎ⓡⓢ, Une Femme est une femme (1961), Презрение (1963) ★ ⓡⓢ, Замужняя женщина (1964) ⓡ, Bande à part (1964) ★ ⓡⓢ, Pierrot le fou (1965) ★, Masculin Feminin (1966) ★
Рекомендовано
Vivre sa vie (1962) ★ ⓢ, Alphaville (1965) ★, Сделано в США (1966) ⓡ, La Chinoise (1967) ⓡ, Sympathy for the Devil (1968), Tout va bien (1972) [со-режиссер Жан-Пьер Горин], Numéro deux (1975) ★, Франция / тур / объезд / deux / enfants [TV] (1977) ⓡ [в соавторстве с Анн-Мари Миевиль], Sauve qui peut (la vie) (1980) ★, Histoire (s) du cinéma (1998) ★ ⓡ
Стоит посмотреть
Шарлотта и Вероника, или Всех мальчиков зовут Патрик (1957), Шарлотта и сын Жюль (1959), Le Petit Soldat (1960), Les Carabiniers (1963), Ro.Go.Pa.G. (1963) ⓡ [также режиссер Уго Грегоретти, Пьер Паоло Пазолини и Роберто Росселлини ], Париж в пар… (1965) [также режиссер Клод Шаброль , Жан Душе, Жан-Даниэль Полле , Эрик Ромер и Жан Руш ], Две или три вещи, которые я знаю о ней (1966) ★, Вьетнамская лоза (1967) [также режиссер Йорис Ивенс , Уильям Кляйн, Клод Лелуш , Агнес Варда , Крис Маркер и Ален Рене ], Уик-энд (1967) ★, Un Film com les autres (1968), Le Gai Savoir (1969), Wind from the East (1970) [соавтор Жан-Пьер Горин и Жерар Мартен], British Sounds (1970), Lotte in Italia (1971) [под руководством Жан-Пьера Горина], Ici et ailleurs (1976) ⓡ [под руководством Анн-Мари Миевиль и Жан-Пьер Горин], Six fois deux / Sur et sous la communication [ТВ] (1976) [в соавторстве с Анн-Мари Миевиль], Страсть (1982) ★, Сценарий фильма «Страсть» (1982) ⓡ , Prénom Carmen (1983), Détective (1985), Hail Mary (1985), Soft and Hard (1985) [совместно с Анн-Мари Мивиль], Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma [ТВ] (1986 ), Король Лир (1987) ⓡ, Puissance de la parole (1988) ⓡ, Nouvelle vague (1990) ★, Германия, год девяти нуля (1991) ⓡ, Je vous salue, Сараево (1993), Oh, Woe is Me (1993), JLG / JLG (1994), Старое место (2000) [совместно с Анн-Мари Миевиль], «Истоки 21 века» (2000) ❖, In Praise of Love (2001) ★ ❖, Dans le нуар дю темп (2002), На десять минут старше: Виолончель (2002) [также режиссер Бернардо Бертолуччи , Клэр Дени , Майк Фиггис , Иржи Мензель , Майкл Рэдфорд , Фолькер Шлё5000 Иштван Сабо ], Moments choisis des histoire (s) du cinéma (2004), Notre musique (2004) ❖, Film socialisme (2010) ❖ⓡ, Goodbye to Language (2014) ❖ⓡ, The Image Book (2018) ❖
Подходить с осторожностью
Любовь и Гнев (1969) [также режиссер Марко Беллоккио , Бернардо Бертолуччи , Карло Лиццани, Пьер Паоло Пазолини и Эльда Таттоли], «Правда» (1970) [соавторы Пол Буррон и Жан-Анри Роже ], Письмо к Джейн (1972) [под руководством Жан-Пьера Горина], 1 стр.М. (1972) [в соавторстве с Д.А. Пеннебейкер и Ричард Ликок], Keep Your Right Up (1987), 3x3D (2013) [также режиссеры Питер Гринуэй и Эдгар Пера]
● Рекомендовано Джонатаном Розенбаумом
Самая старая профессия (1967) ⓡ [также режиссер автор: Claude Autant-Lara , Mauro Bolognin i, Philippe de Broca , Franco Indovina & Michael Pfleghar]
Acclaimed Films / IMDB Фильмография
85 Самые известные фильмы 21 века
✖︎ 1000 нуарских фильмов ⓡ Джонатан Розенбаум ⓢ Мартин Скорсезе .

10 вещей, которые нельзя дарить на китайский Новый год

Празднование китайского Нового года с китайскими друзьями — это здорово, но, когда культурный разрыв велик, очень легко сделать неправильный подарок на китайский Новый год.

Здесь мы собрали десять вещей, которые нельзя дарить на китайский Новый год. Убедитесь, что вы не сделали неправильный подарок. Вы также можете проверить отличные идеи подарков на китайский Новый год.

1.Острые предметы — Отрезать связь

Если дать кому-то острый предмет, намекает на то, что вы хотите прервать ваши отношения с ним . Распространенная китайская поговорка гласит: «Одна косая черта и две части» означает конец отношений между людьми.

2. Число 4 — похоже на смерть

В китайском языке число четыре (四 sì / srr /) звучит как , аналогично слову смерти (死 sǐ) . Поэтому все, что имеет цифру 4, считается несчастливым — не дарите подарки наборами или кратными четырем.

Вот почему, например, в некоторых зданиях и отелях нет четвертого этажа. Часто цифра 8 добавляется перед 4 для гостиничных номеров на четвертом этаже.

Щелкните, чтобы увидеть счастливые числа и цвета в китайской культуре.

3. Обувь — Зло

Обувь — плохая идея для подарка на китайский Новый год, потому что слово «обувь» (鞋 xié / syeah /) звучит в точности как слово для обозначения неудач или «зла» (邪 xié). Кроме того, обувь — это то, на что вы наступаете, и, следовательно, не лучший подарок.Избегайте обуви любой ценой.

4. Носовые платки — навсегда прощай

Люди обычно дарят платки в конце похорон и являются символом прощания навсегда. Дарить кому-то такой подарок намекает, что вы прощаетесь навсегда, , и разрываете все связи.

5. Часы — неудача

По-китайски выражение «дарить часы» (送 钟 sòng zhōng / song jong /) звучит в точности так же, как китайские слова «посещение похоронного ритуала» (送终 sòng zhōng), и поэтому дарить часы или часы.

Кроме того, часы также символизируют истечение времени. Особенно это актуально для пожилых людей. Дарить часы или часы — самый большой запрет в китайской культуре.

6. Груши — Расставание

Давать фрукты — это хорошо, но груши — табу. Это потому, что китайское слово, обозначающее «груши» (梨 lí / lee /), звучит так же, как слово «уходить» или «расставаться» (离 lí).

7. Срезанные цветы — подарки на похороны

Срезанные цветы обычно дарят на похороны, поэтому не дарите их на китайский Новый год! Это особенно верно для желтых хризантем и любых белых цветов, символизирующих смерть. Белый — неудачный (погребальный) цвет. в китайской культуре, поэтому белых цветов следует избегать.

8. Зонтики — Break Up

Зонты — плохая идея дарить в качестве подарков, потому что китайское слово «зонтик» (伞 sǎn / san /) звучит как слово, обозначающее «расставание» (散 sàn). Если подарить кому-то зонтик, это может означать, что вы чувствуете, что ваши отношения с ним развалились.

9. Черные или белые предметы — часто используются на похоронах

Черный и белый — важные цвета на похоронах, поэтому избегайте подарков, которые в основном черного или в основном белого цвета, а также оберточной бумаги или конвертов этих цветов.Красный, однако, считается праздничным и удачным цветом, поэтому красный всегда является отличным вариантом для конвертов или подарков.

10. Зеркала — привлекают призраков

Зеркала

— плохая идея для подарков в большей части Азии, так как считается, что привлекают злобных призраков . Кроме того, их легко сломать, а ломать вещи — плохой знак.

Дополнительная литература

.