Китаянка годар: (1967) — Chinoise, La — —

Содержание

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

3 декабря 2020Искусство

Великому режиссеру 90 лет! Поздравляем Годара с днем рождения и посвящаем ему новый выпуск цикла о великих режиссерах

Автор Всеволод Коршунов

В 2014 году жюри Каннского кинофестиваля под председательством Джейн Кэмпион, создательницы знаменитого «Пианино», решило наградить спецпризом сразу два фильма. Первый — «Мамочка» — снял канадский «киновундеркинд» Ксавье Долан, второй — «Прощай, речь 3D» — патриарх мирового кинематографа Жан-Люк Годар. Кинокритики шутили, что это самая асимметричная награда смотра: большее несоответствие в возрасте, авторской манере и репутации трудно себе представить. Но самое главное — непонятно, кто из этих режиссеров более молод, смел, дерзок и свободен от условностей: 25-летний Долан или 83-летний Годар. Многие склонялись к тому, что именно последний.

Жан-Люк Годар — один из главных новаторов, экспериментаторов и хулиганов мирового кино. За свою долгую жизнь он снял 129 фильмов, включая документальные, короткометражные и телевизионные.

Самым значимым десятилетием в его творчестве были шестидесятые, время начала карьеры. Годар выбрал для себя прихотливый режиссерский маршрут: в каждом следующем десятилетии он трансформировал свою манеру, оставаясь при этом собой — бескомпромиссным исследователем общества, человека и кинематографа.

Большинство его фильмов непросто смотреть — Годар насыщает каждый кадр, каждую реплику невероятным количеством отсылок к французской истории, мировой культуре или современному политическому контексту. Распознавание этих кодов требует огромного напряжения. Но есть и другой путь к Годару — не интеллектуальный, а эмоциональный. Нужно просто признаться себе, что всех отсылок все равно не найти, и наслаждаться годаровской свободой в обращении с актерами, материалом и зрительским восприятием. И тогда картины Годара откроются с другой стороны — как веселая раскрепощающая игра, опрокидывающая традиционные представления о том, что такое фильм и как он может выглядеть. Это самое настоящее антикино — недаром специалист по французскому кинематографу Владимир Виноградов назвал свою книгу о режиссере «Антикинематограф Годара, или Мертвецы в отпуске».

С чего начать

Кадр из фильма «На последнем дыхании». 1960 год © Impéria Films, Société Nouvelle de Cinéma

С его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (1960), главные роли в котором сыграли Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Фильм получил приз за режиссуру на Берлинском кинофестивале, стал самой известной работой Годара и манифестом французской «новой волны». После этой картины 30-летний режиссер мог больше ничего не снимать — он уже вошел в историю мирового кино.

Главные фильмы французской «новой волны»

Как Годар, Трюффо и другие режиссеры экспериментировали с камерой, актерами и цветом

Бельмондо, сыгравший молодого преступника Мишеля Пуакара, обаятельного циника, похожего на персонажей Хамфри Богарта из американских фильмов в стиле нуар, был уверен, что «На последнем дыхании» никогда не выйдет в прокат — настолько съемки проходили странно, непривычно. Вместо сценария у Годара был толстенный блокнот с описанием сцен, но без единой реплики. Режиссер ставил актерам задачу, и дальше они свободно импровизировали. На первых зрителей произвело сильное впечатление то, что действие французского фильма переместилось из студийных павильонов в крохотные квартирки, гостиничные номера, на площади и в закоулки Парижа — камеры нового поколения позволяли снимать в недостаточно освещенных пространствах и записывать синхронный, то есть живой, а не воспроизведенный на студии, звук. Для того чтобы камера стала подвижной, динамичной, оператора Рауля Кутара усадили в раздобытую Годаром инвалидную коляску, и режиссер сам катил ее в нужном темпе. А когда потребовалось сократить уже готовый фильм, Годар просто вырезал все переходы между сценами, и появилось ощущение рваного, дерганого, идущего рывками повествования.

Фильм производил впечатление глотка свежего воздуха. Так кино еще не делал никто. «На последнем дыхании» воспринимали как водораздел между старым и новым кино. Теперь было понятно, что снимать как раньше уже нельзя.

аудио!

Французская «новая волна»: революция в кино

Как молодые режиссеры отказались от «папиного кино» и нарушили все правила киноискусства

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Безумный Пьеро». 1965 год © Dino de Laurentiis Cinematografica, Rome Paris Films, Société Nouvelle de Cinématographie

Можно переместиться на пять лет в будущее и посмотреть «Безумного Пьеро» (1965) — своеобразное продолжение «На последнем дыхании» в альтернативной реальности: персонаж Жан-Поля Бельмондо (теперь его зовут Фердинанд) цел и невредим, он повзрослел, остепенился, завел семью, устроился работать на телевидение и стал типичным буржуа. Криминальную интригу на этот раз ведет не герой, а героиня (Анна Карина): она уводит Фердинанда из семьи и втягивает в приключение с крадеными деньгами, мафией и головокружительными погонями. Но как бы ни разворачивалась эта история, она все равно приведет героя к тому же финалу, что и в фильме «На последнем дыхании»: бунт против буржуазного общества изначально обречен на провал. Но не бунтовать годаровские герои не могут.

Кадр из фильма «Жить своей жизнью». 1962 год © Les Films de la Pléiade, Pathé Cinéma

После «Безумного Пьеро» лучше всего посмотреть женский вариант «На последнем дыхании» — «Жить своей жизнью» (1962). Героиня, которую играет та же Анна Карина, по-своему бросает вызов буржуазному обществу и мещанской морали — она уходит из семьи и становится проституткой. У Годара это не только пощечина общественному вкусу, но и метафора поиска идентичности. Героиня начинает путешествие не только по парижскому дну, но и внутрь самой себя. Ей нужно выйти за пределы мира норм и условностей, чтобы понять, кто она такая, и найти ответ не вне, а внутри своего «я». Но внешний мир не дает ей уйти просто так, не заплатив. И она платит за свое раскрепощение жизнью, как и Мишель Пуакар в фильме «На последнем дыхании».

Кадр из фильма «Всех парней зовут Патрик». 1959 год © Les Films de la Pléiade

Затем стоит вернуться на три года назад и посмотреть, пожалуй, единственную работу Годара в чистом жанре — уморительную короткометражку «Всех парней зовут Патрик» (1959). Это комедия о двух девушках, которые познакомились с парнями по имени Патрик, ходят с ними на свидания и не подозревают, что стали жертвами чудовищного обмана.

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров». 1964 год © Columbia Pictures

Дальше можно перейти к фильму, в котором этот сюжет вывернут наизнанку: теперь парней двое, а девушка одна. Это знаменитая «Банда аутсайдеров» (1964), нежная пародия на нуар, отголоски которой можно обнаружить во многих фильмах других режиссеров. Например, пробежку по Лувру воспроизвел Бертолуччи в «Мечтателях» (2003), а танец мэдисон — Тарантино в «Криминальном чтиве» (1994). Тарантино, кстати, был настолько влюблен в этот фильм, его автора, «новую волну», что свою кинокомпанию назвал A band apart, переставив местами элементы названия «Банды аутсайдеров» (Bande à Part). Когда Годар узнал, что в США есть фанат его творчества, который снимает кино, цитирует «Банду аутсайдеров» и другие картины, он проворчал: лучше бы прислал денег на новый фильм.

Лувр за 554 секунды

Герои Годара, Бертолуччи и другие участники пробежек по музеям

Кадр из фильма «Альфавиль». 1965 год © Athos Films, Filmstudio Chaumiane

Следом логично посмотреть еще одну ленту, в которой Годар расписывается в любви к нуару, — «Альфавиль» (1965). Это мрачная фантастическая история о тоталитарном будущем, в котором миром управляет суперкомпьютер «Альфа-60». Годар отсылает внимательного зрителя не только к нуару, но и к немецкому киноэкспрессионизму 1920-х: в частности, создателя электронной системы управления зовут Леонард Носферату — в честь страшного вампира, персонажа фильма Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922), одного из шедевров киноэкспрессионизма.

1 / 3

Кадр из фильма «Мужское-женское». 1966 год© Anouchka Films, Argos Films, Sandrews, Svensk Filmindustri

2 / 3

Кадр из фильма «Китаянка». 1967 год© Anouchka Films, Athos Films, Les Productions de la Guéville, Parc Film, Simar Films

3 / 3

Кадр из фильма «Уик-энд». 1967 год© Gaumont

После экспериментов Годара на поле научной фантастики самое время перейти к его политическим фильмам 1960-х: «Мужское-женское» (1966), «Китаянка» (1967), «Уик-энд» (1967). Эти фильмы непросто смотреть: Годар размывает традиционный внятный сюжет, замещая его разговорами на политические темы. Сам режиссер говорил, что хочет строить свои ленты как интервью или даже социологические опросы — бесстрастные, отстраненные, безоценочные. Автор дает слово героям, отказываясь высказывать собственное мнение: только так, по мысли Годара, можно вырваться из-под власти какой бы то ни было идеологии, включая ту, которую отстаивает он сам. Так режиссер превращается в стороннего наблюдателя, персонажи действуют, как им вздумается, а зритель вынужден сам, без помощи автора, разбираться в том, что это значит. Это непростая работа, требующая концентрации внимания и напряжения сил. Но даже отстранившись от повествования, Годар остается Годаром, поэтому чаще всего это весело и увлекательно.

1 / 2

Кадр из фильма «Фильм-социализм». 2010 год© Vega Film, Office Fédéral de la Culture, Télévision Suisse-Romande, Ville de Genève, Suissimage, Fondation Vaudoise, Fonds Regio Films, Wild Bunch, Canal+

2 / 2

Кадр из фильма «Презрение». 1963 год© Les Films Concordia, Rome Paris Films, Compagnia Cinematografica Champion

Завершить знакомство с политическими картинами Годара можно просмотром ленты «Фильм-социализм» (2010): круизный лайнер, философ, певица, посол, двойной агент и бесконечные разговоры о судьбах Европы.

После политического цикла есть смысл переключиться на фильмы о природе кинематографа. В «Презрении» (1963) Годар создает свой вариант «Восьми с половиной»: в центре сюжета — съемки фильма по мотивам гомеровской «Одиссеи» и непростые взаимоотношения между продюсером, режиссером (его играет классик мирового кино Фриц Ланг), сценаристом (Мишель Пикколи) и его женой (Брижит Бардо). Каждый из них по-своему отвечает на вопрос, что такое кино.

1 / 2

Кадр из фильма «Страсть». 1982 год© Film et Vidéo Companie, Films A2, JLG Films, Sara Films, Sonimage, Télévision Suisse-Romande

2 / 2

Кадр из фильма «Имя Кармен». 1983 год© Sara Films, JLG Films, Films A2

Затем можно посмотреть две картины 1980-х: «Страсть» (1982) и «Имя Кармен» (1983). В них Годар размышляет о том, что должно быть источником исследования кинематографистов — первичная реальность, то есть сама жизнь, или вторичная реальность, то есть отражение жизни в культуре. В «Страсти» главный герой, режиссер фильма, делает экранные копии классических произведений живописи. Его камера направлена не на первичную, а на вторичную реальность, поэтому страсти кипят где угодно, но только не на съемочной площадке. В «Имени Кармен» все наоборот: к режиссеру в кризисе (его играет сам Годар) приходит племянница и просит одолжить камеру, ведь дяде она все равно пока не нужна. Однако кино племянница снимать не собирается: под видом съемок она с друзьями проворачивает ограбление. Вторичная реальность (съемки фильма) становится частью первичной (ограбление) — и этот вариант Годару нравится больше. Его фильмы могут производить впечатление постмодернистской игры, оторванной от реальной жизни. Однако Годар никогда не пытался построить из цитат и отсылок «башню из слоновой кости», чтобы укрыться в ней от повседневности. Он страстно исследовал эту реальность разными способами — работая с жанровыми формулами и их последующей деконструкцией, создавая отстраненное политическое кино и, напротив, вовлекая зрителя в экранное повествование с помощью технологических новинок — стереозвука и 3D.

1 / 2

Кадр из фильма «Прощай, речь 3D». 2014 год© Wild Bunch, Canal+, CNC

2 / 2

Кадр из фильма «Книга образов». 2018 год© Casa Azul Films, Ecran Noir Productions

Мучительный поиск точного отображения реальности прекрасно виден в фильме «Прощай, речь 3D» (2014). Годар отталкивается от того, что в русском языке слово «камера» означает не только инструмент кинематографиста, но и тюремное помещение. А среди значений английского слова shot не только кадр, но и выстрел. Направляя объектив в сторону реальности, мы безжалостно помещаем ее фрагмент в прямоугольную клетку кадра, вырезая невидимым скальпелем из окружающего контекста. На пленке действительность становится неживой, ненастоящей, ведь в реальности нет никакой рамки, нет никакого монтажа, нет никакого автора, рассказывающего историю. И самый честный способ борьбы с убийством реальности при помощи камеры, по мысли Годара, — перестать снимать. «Прощай, речь 3D» воспринимается как грустное завещание классика, отказ от речи, переход к молчанию. Правда, долго молчать Годар, конечно, не может, и в 2018 году в конкурсе Каннского фестиваля появляется его новый фильм «Книга образов», получивший специальный приз жюри.

Фильмами «Прощай, речь 3D» и «Книга образов» можно завершить путешествие по фильмографии Годара.

Семь классических кадров из фильмов Годара

1 / 7

Кадр из фильма «На последнем дыхании». 1960 год

Знаменитая прогулка персонажей Жан-Поля Бельмондо и Джин Сиберг по Елисейским Полям.

2 / 7

Кадр из фильма «Презрение». 1963 год

Легендарный Фриц Ланг, создатель «Усталой смерти» (1921) и «Метрополиса» (1927), в роли кинорежиссера.

3 / 7

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров». 1964 год

Пробежка по залам Лувра, процитированная Бертолуччи в «Мечтателях».

4 / 7

Кадр из фильма «Альфавиль». 1965 год

Анна Карина в футуристическом интерьере офисного небоскреба компании Électricité de France, расположенном в квартале Ла-Дефанс, который тогда еще только строился.

5 / 7

Кадр из фильма «Безумный Пьеро». 1965 год

Синий, белый, красный — Годар выстраивает колористическую драматургию фильма в цветах французского флага.

6 / 7

Кадр из фильма «Мужское-женское». 1966 год

Жан-Пьер Лео и Шанталь Гойя воплощают две стихии — революционную и реакционную, активную и инертную, бунтарскую и конформистскую.

7 / 7

Кадр из фильма «Китаянка». 1967 год

Вольная экранизация «Бесов» Достоевского оказалась предсказанием майской революции 1968-го за год до ее начала.

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Годаром

1 / 5

Кадр из фильма «Кинолистовки». 1968 год© Iskra

2 / 5

Кадр из фильма «Ветер с Востока». 1970 год© Polifilm, Anouchka Film, CCC Filmkunst

3 / 5

Кадр из фильма «Письмо к Джейн». 1972 год© Sonimage

4 / 5

Кадр из фильма «Веселая наука». 1969 год© ORTF, Anouchka Films, Bavaria Ateliers

5 / 5

Кадр из фильма «Фильм, как все остальные». 1968 год© Anouchka Films

С экспериментальных лент конца 1960-х — 1970-х, в которых Годар окончательно отказывается от привычного зрителю сюжета, выстраивая фильм как листовку (эти анонимные короткометражные фильмы так и назывались — «Кинолистовки», 1968), агитационный плакат («Ветер с Востока», 1970; «Письмо к Джейн», 1972), теоретический трактат («Веселая наука», 1969) или проблемную статью («Фильм, как все остальные», 1968). Много текста, бессчетное количество имен, названий, терминов — эти фильмы нужно не столько смотреть, сколько слушать. Годар обращается к подготовленному зрителю, который хорошо знаком с политическим и культурным контекстом. И, разумеется, тем самым режиссер максимально сужает свою аудиторию. С картинами этого периода лучше знакомиться после просмотра главных фильмов Годара.

С кем работал Годар

Жан-Люк Годар на съемках фильма «Страсть». 1982 год © Mary Evans / Ronald Grant / Diomedia

Главной актрисой Годара стала его первая жена Анна Карина, вместе они сделали девять фильмов (самые известные из них «Маленький солдат», «Женщина есть женщина», «Альфавиль»).

После расставания с Кариной режиссер начинает работать со своей новой женой Анн Вяземски, она снимается в политических картинах («Китаянка», «Уик-энд», «Борьба в Италии»). В 2017 году воспоминания Вяземски лягут в основу биографического фильма «Молодой Годар», который поставит Мишель Хазанавичус. Годара сыграет Луи Гаррель. А главный герой просто проигнорирует факт выхода картины и сделает вид, что ничего не произошло.

На мужские роли Годар чаще других приглашал Жан-Пьера Лео, одну из ключевых фигур «новой волны». Вместе они сделали 11 картин.

17 фильмов, в том числе ключевые работы 1960-х («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро», «Китаянка»), Годар создал вместе с оператором Раулем Кутаром. В руках Кутара камера становилась точным, почти научным инструментом исследования реальности.

Цитаты о Годаре

Жан-Люк Годар на кинофестивале в Каннах. 1997 год © Photos 12 Cinema / Diomedia

«То, что восхищает в нем больше всего, — это презрение к структуре фильма и даже к самому фильму — своего рода анархическое, нигилистическое презрение» Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Cinemotionlab. 9 ноября 2015..

Орсон Уэллс, режиссер

«Талант Годара деконструирует объект — как Пикассо, с которым его очень часто сравнивают, он разрушает то, что делает. Он создает искусство разрушения» Там же..

Франсуа Трюффо, режиссер

«Все картины „новой волны“ спрессовались для меня в одну, откуда выскакивают разные персонажи. Из нее только резко выходит Годар. Его фильмы для меня стали неожиданностью, принципиальной неожиданностью. В них все было другое — и монтаж, и герой. Для меня это была маленькая революция. И потом каждый новый фильм Годара становился событием. Когда я снимал во Франции, то даже попросил показать нашей группе все его фильмы. Многих из них не оказалось на кассетах, и нам их показывали в кинотеатре в восемь утра» А. Герман. Новая волна — сорок лет спустя // Искусство кино. № 5. 1999..

Алексей Герман, режиссер

«Первый фильм „новой волны“ „На последнем дыхании“ я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоящее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы — мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивительный язык, свобода изложения, другое дыхание. Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтаксис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры „новой волны“. Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в своем творчестве шел не от эмоций, а от головы» А. Кончаловский. Новая волна — сорок лет спустя // Искусство кино. № 5. 1999. .

Андрей Кончаловский, режиссер

«Никто сегодня не современен настолько, насколько Годар. Никогда не было более смелого, концептуального, шикарного и непочтительного режиссера» Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Cinemotionlab. 9 ноября 2015..

Джейн Кэмпион, режиссер

как начать смотреть фильмы:

Микеланджело Антониони

Милоша Формана

Джима Джармуша

Акиры Куросавы

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Годару — 90, «Безумному Пьеро» — 55

Жан-Люк Годар — гений и шарлатан, оппортунист и революционер, трепач и мудрец, могильщик кино, заново изобретающий его в каждом фильме. Не «режиссер Годар» — это звучит даже унизительно,— а просто Годар, и точка. К юбилею человека-кино рассказываем о его главном фильме — у него тоже юбилей

Текст: Михаил Трофименков

Пролог, в котором среди фильмов Годара находится фильм-Годар

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Dino de Laurentiis Cinematografica; Rome Paris Films; SNC

«Все фильмы, которые я видел, сняты Годаром, даже если сняты не им» Роберт Лонго

Суммировать почти семидесятилетнее творчество Жан-Люка Годара — все равно что подсчитывать звезды на небе: Годар уже давно сам себе культурная галактика. Но если задаться целью среди десятков фильмов Годара найти один «фильм-Годар», стягивающий воедино все силовые линии его кино, какой это будет фильм и есть ли он вообще.

Может быть, «На последнем дыхании» (1960), манифест новой волны, изменивший саму грамматику кино? Пожалуй, нет: тот Годар еще воодушевлен тем, чтобы плыть против течения, снимать вопреки чужим правилам, а не играть по своим.

Тогда «Китаянка» (1967)? Но превосходный лозунг «снимать не политическое кино, а кино — политически», партизанить против глобального Голливуда выдохся так же быстро, как р-р-революционный порыв 1968-го.

Что-то из поздних фильмов? Но последние лет 25 вести речь об отдельных фильмах Годара просто нелепо: они сливаются в единый и нерасчленимый, мощный и неторопливый поток образов.

Такой фильм-Годар есть. Фильм, политический и поэтический в той же степени, в какой «Манифест Коммунистической партии» — и первая декларация мировой революции, и последний шедевр европейского романтизма. Фильм, который, несмотря на свое многоголосье и многоцветье, напоминает — уж больно широкий простор для интерпретаций он дает — шедевры немоты, «Черный квадрат» Казимира Малевича или «4’33’’» Джона Кейджа. Фильм, закрепивший за Годаром статус одного из тех избранных, кто — как Бертольт Брехт или Пабло Пикассо — придумал ХХ век.

Этот фильм — «Безумный Пьеро» (1965).

Глава первая, в которой Годара благословляют великие динозавры

Жан-Люк Годар и Луи Арагон на студенческой демонстрации в Париже, 29 мая 1968

Фото: Correspondants l’Humanite / Archives departementales de la Seine-Saint-Denis

«Я уверен в одном: искусство сегодняшнего дня — это Жан-Люк Годар» Луи Арагон

В 1960-м мелкий уголовник Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) на последнем дыхании рванул на краденом кабриолете с Лазурного берега в Париж навстречу случайному убийству, предательской любви и полицейской пуле в спину. В 1965-м Фердинанд Гриффон (тот же Бельмондо) проделал тот же путь в обратную сторону: из Парижа, где томился в буржуазном браке, на юг. Странная бебиситтерша Марианна Ренуар (Анна Карина) вовлекла его в горячку «безумной любви», дорогой сердцу сюрреалистов, и не менее безумных криминально-политических интриг. Череда убийств, совершенных любовниками, столь же непреднамеренна, как убийство Пуакаром полицейского. Страсть столь же беременна предательством. Смерть столь же неминуема. Но поскольку Фердинанда никто так и не сумел убить, ему приходится самому обмотать себе голову динамитными шашками и подпалить бикфордов шнур, предварительно вымазав лицо синей краской.

«Безумный Пьеро» снят как бы по мотивам нуара Лайонела Уайта «Одержимость». Что ж, автор солидный. По его романам сняты «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, вдоволь наигравшегося с последовательностью событий (что вдохновит впоследствии Квентина Тарантино), и «Рафферти» (1980) Семена Арановича, смачное разоблачение продажных американских профсоюзов. Но в случае Годара само понятие «экранизации» утрачивает любой смысл: Уайт для него — предлог и не более того, простейшая жанровая схема: герои от кого-то удирают, похищают и теряют в пламени какие-то деньги, противостоят какой-то организации.

Такую схему можно наполнить чем угодно, чем Годар и занялся от души, по ходу съемок импровизируя и поощряя на импровизацию актеров. Помимо любви и алой краски, притворявшейся кровью, в фильме было, как в романе О’Генри, все, «кроме королей и капусты». Напалмовая бомбардировка и кордебалет на пляже. Торт, летящий в морду, как в немом бурлеске, и пытки. Строфы Артюра Рембо и карлик, заколотый ножницами. Радужный попугай и «Ночное кафе в Арле» Ван Гога. Обреченный быть распиленным «на иголки» линкор «Жан Бар» и космонавт Леонов, высадившийся на Луну и заставивший лунного человечка читать полное собрание сочинений Ленина.

Жюри Венецианского фестиваля («Пьеро» показали там 29 августа 1965-го) и французская критика — за исключением родного для Годара Cahiers du Cinema — впали в раздражение и недоумение, иногда даже вежливое. Умнейший Мишель Симан увидел в фильме «смесь мазохизма и презрения, выявляющую все слабости режиссера, чье воображение работает вхолостую». Прежде всего было непонятно, как идентифицировать этот экранный НЛО. К новой волне невзаправдашний, мозаичный, раздраженный и раздражающий фильм явно никакого отношения не имел. Над претензиями поколения Годара сказать новое слово в 1965-м не смеялся только ленивый — «волна» казалась лопнувшим мыльным пузырем: Франсуа Трюффо снял образцово «папину» мелодраму «Нежная кожа»; Клод Шаброль, отчаянно нуждаясь в деньгах, снимал черт знает что о секретном агенте по кличке Тигр; Эрик Ромер и Жак Риветт держали паузу.

И вот 9 сентября главный редактор еженедельника Les Lettres Francaises, притворно независимого от влиятельной компартии, разразился по поводу «Пьеро» огромным и самым удивительным в истории кинокритики текстом «Что такое искусство, Жан-Люк Годар?».

«На показе «Пьеро» я забыл все, что принято говорить о Годаре. Что у него заскоки, что он цитирует того-то и того-то, что он нас поучает, что он воображает о себе невесть что… в общем, что он невыносим, болтлив, моралист (или имморалист): я видел только одно, одну-единственную вещь — то, что это красиво. Нечеловеческой красотой. То, что видишь в течение двух часов, отличается той красотой, для определения которой недостаточно слова «красота»»

Это был голос с Олимпа. В любви к Годару объяснился один из оккультных гениев, ветеран всех эстетических и политических битв ХХ века, 68-летний Луи Арагон. Дадаист и изобретатель — вместе с Андре Бретоном — сюрреализма, лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1957), член Гонкуровской академии и ЦК Французской компартии (с 1950). Муж Эльзы Триоле, то есть в некотором смысле свояк Маяковского. Старый провокатор почувствовал душевное родство с провокатором молодым.

Арагон для Годара был «динозавром», что в его устах означало высшую степень уважения и нежности. «Динозавр и дитя» — так назывался его телевизионный диалог с великим Фрицем Лангом, воплощавшим для Годара сам дух кино. Но «за кадром» статьи присутствовал еще и третий собеседник. Арагон через голову Годара вступил в диалог с «динозавром» заокеанским.

«Что такое искусство? Я сражаюсь с этим вопросом с тех пор, как посмотрел «Пьеро» Жан-Люка Годара, фильм, в котором сфинкс Бельмондо задает американскому продюсеру вопрос «Что такое кино?»»

«Продюсером» небожитель Арагон обозвал Сэмюэла Фуллера, культового для Cahiers du Cinema режиссера, автора едва ли не самых безнадежных нуаров «Шоковый коридор» (1963) и «Обнаженный поцелуй» (1964). Его явление в фильме — чистая импровизация. Узнав о приезде в Париж Фуллера, бесповоротно рассорившегося с Голливудом, Годар не преминул затащить его в «Пьеро».

В эпизоде светской вечеринки янки с сигарой, как и Фердинанд, мается среди буржуа, изъясняющихся рекламными слоганами. Вообще-то, сообщает его переводчица, он приехал в Париж снимать фильм «Цветы зла». Надо полагать, по Бодлеру или о Бодлере, которого этот мужлан-эстет боготворил? Как бы не так. За кадром остались подробности фуллеровского проекта, естественно так и не состоявшегося: Фуллер переносил комедию Аристофана «Лисистрата» в мир Джеймсов Бондов и космических полетов. Тайный интернационал красоток использовал секс и насилие во имя прекращения всех войн на Земле, а в финале главная героиня бесконечно и беззвучно исчезала в открытом космосе. Не отсюда ли произрастает определение, которое через два года Годар даст своему «Уик-энду»: «фильм, потерянный в космосе»?

Но на той вечеринке на вопрос Фердинанда Фуллер лишь отчеканил идеальную формулу:

«Фильм — это как поле битвы. Это любовь, ненависть, действие, насилие, смерть. Одним словом, чувства»

Арагону, впрочем, было не до кино: он мыслил глобальными категориями.

«Мой вопрос — не о кино: он об искусстве. Отвечать на него приходится, обращаясь к другому искусству с другим, долгим прошлым, я имею в виду живопись». «Живопись в новом смысле слова начинается с Жерико, Делакруа, Курбе, Мане, чтобы полностью резюмироваться в человеке по имени Пикассо Годар — это Делакруа»

Сравнение с Эженом Делакруа в устах Арагона — высшая похвала. Для него «Пьеро» — современный аналог «Смерти Сарданапала», вызвавшей скандал в Салоне 1827 года. Картина гибели царя Ниневии, унесшего с собой в могилу любимых наложниц и коней,— яростный манифест романтизма. Воспитанную в классицистических идеалах публику шокировали отказ Делакруа от композиционного равновесия, соразмерности и согласования частей картины, драматический цвет и «аморальное» упоение хаосом смерти и разрушения.

Параллель, угаданная Арагоном, произвольна и точна. «Пьеро» тоже основан на несоразмерности и несогласованности. «Цвет важнее линии»,— провозглашали романтики. Пылающие красный, синий, желтый цвета «Пьеро» тоже куда важнее любой драматургической линеарности.

Арагон вывел разговор о кино за пределы кино: после его статьи стало невозможно говорить о Годаре как о режиссере, пусть и гениальном. Отныне он вошел в пантеон тех художников, которые творят свой век, а не отражают его. А историки кино начали уважительно делить его творчество на периоды: «годы Карина», «годы Мао», «годы видео». Прежде только историки искусства так препарировали творчество избранных гениев — Рембрандта, Гойи или Пикассо.

Глава вторая, в которой Годар бежит по музею

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Dino de Laurentiis Cinematografica; Rome Paris Films; SNC

«Шарден говорил в конце своей жизни: живопись — это остров, к которому я понемногу приближаюсь, но пока что вижу его очень расплывчато. Я всегда буду заниматься живописью на свой манер. Будь то при помощи карандаша, камеры или трех фотографий» Жан-Люк Годар

За год до «Пьеро» трогательные налетчики-дилетанты из «Банды аутсайдеров» Годара, узнав о подвиге туриста, обежавшего Лувр за девять минут 45 секунд, решали посрамить этот рекорд. Заполошный пробег по музейным залам — и две секунды отыграны. «Пьеро» — пробег по воображаемому музею мировой культуры: мелькают имена, обложки книг, картины на стенах, строфы на устах. На этом основании «Пьеро» в 1980-х объявят манифестом «постмодернизма», игры в бисер, конструирования — в эпоху, когда «все-уже-снято-сказано-написано»,— текста из цитатного вторсырья.

Мудрый старик Арагон задолго до моды на постмодернизм отверг идею о том, что из кубиков цитат можно сложить что-нибудь стоящее. Нет, утверждал он, «Пьеро» — не фильм-цитатник, а фильм-коллаж наподобие ранних кубистических коллажей Пикассо и Брака. Да, идея коллажа как святого Грааля модернизма была для Арагона отчасти идеей фикс. Но тут он попал в точку: смысл и прелесть «Пьеро» именно в коллажности, новой, иной, не классицистической и не «папиной» соразмерности частей и целого, в неустойчивом, но равновесии.

Имена героев — уже сами по себе коллаж.

Почему Марианна Ренуар?

Ну Ренуар — это понятно. Ренуар как Огюст Ренуар — импрессионист, чьи женские образы мелькают в кадре, и Ренуар как Жан Ренуар — сын Огюста и один из самых чтимых Годаром режиссеров-авторов. Но почему Марианна?

Первое, что приходит в голову: Марианна — символ Франции. Как вот эта вот курящая растрепа, запутавшаяся в сомнительных знакомствах и мутных сделках, но неотразимая и еще способная обернуться «свободой на баррикадах», и есть Франция? Она самая.

В этом имени слышится еще и эхо пьесы Альфреда де Мюссе «Прихоти Марианны» (1833), где, как и у Годара, речь о смертельной игре любви и случая. Особенно актуальна для 1960-х — декады оглушительных политических убийств — линия мужа Марианны, нанявшего киллеров для расправы с объектом страсти своей супруги.

И еще: как не впасть в легкую интимную мистику, если вспомнить, что смена «периодов» в творчестве Годара связана со сменой спутниц жизни? Первая половина 1960-х — с Анной Карина. Вторая — с Анн «Китаянкой» Вяземски. Начиная с середины 1970-х — с Анн-Мари Мьевиль. Анн-Мари — та же Марианна.

А что Пьеро? Так обращается к герою одна Марианна, он же огрызается: «Меня зовут Фердинанд». На первый взгляд Пьеро — он и есть Пьеро, игрушка и жертва Коломбины (не случайно же в кадре мелькает портрет сына Пикассо в костюме Пьеро). Но Пьеро — не просто Пьеро, а «Безумный». Французам 1960-х это словосочетание навевало иные ассоциации. Серьезный рассказ о беспредельщике Пьере Лутреле по прозвищу Безумный Пьеро — первый из лихих французов, удостоившихся титула «врага общества»,— был тогда официально табуирован. В том же 1965-м будущий мэтр французского нуара Ив Буассе хотел снять о нем фильм «Безумное лето», но так и не преодолел цензурные барьеры.

Дело в том, что Лутрель (1916–1946) вырос из мелкого марсельского сутенера во «врага общества № 1» благодаря перипетиям национальной политики и большую часть своих «подвигов» совершил, обладая официальной лицензией на убийство. Сначала — от нацистов, которым служил в рядах неформального «французского гестапо». Затем от Сопротивления, в ряды которого переметнулся в 1944-м и которому действительно храбро послужил. Наконец, от спецслужб де Голля, для которых выполнял грязную работу за рубежом. Ну а потом сорвался с цепи: в 1946-м недели не проходило без налетов его банды и сражений с полицией. Погиб он при туманнейших обстоятельствах: то ли спьяну всадил себе пулю в живот, то ли был казнен сообщниками или госбезопасностью: куда делись награбленные им 68 млн, так и не выяснилось. В общем, не бандит, а воплощенная нечистая совесть Франции.

Что касается имени Фердинанд, то Арагон, заметив в его руках роман Луи-Фердинанда Селина «Банда гиньолей», уверился: герой назван в честь этого писателя и его альтер эго из сенсационного дебюта «Путешествие на край ночи». По совести, коммунист Арагон должен был за это возненавидеть Годара. С конца 1930-х имя Селина — синоним юдофобии, вызывавшей оторопь даже у нацистов: впрочем, Селин ненавидел человечество в целом. После освобождения он не просто стал изгоем: всерьез обсуждался вопрос, не расстрелять ли его. Но Арагону на это плевать. То ли он — как и Селин, фронтовой врач — считал его братом по «потерянному поколению». То ли ностальгически вспомнил, что именно Эльза Триоле первой переводила Селина на русский.

«Я, несомненно, предпочитаю Паскаля и, конечно, не могу забыть, что сталось с автором „Путешествия на край ночи“. Тем не менее „Путешествие“, когда оно вышло, было чертовски прекрасной книгой, и пусть грядущие поколения растеряются от этого, сочтут нас несправедливыми, глупыми, партизанами. Да, мы такие. Это размолвки отцов и сыновей. И вы не развеете их распоряжениями: „Годар, мой мальчик, вам запрещено цитировать Селина!“»

«Банда гиньолей» — лишь одна из книг, «играющих» в фильме. Пьеро читает непрерывно: собственно, погони и перестрелки — паузы в его запойном чтении, а не наоборот. Ему все едино, что классическая «История искусства» Эли Фора, что культовый комикс «Никелированные ножки» о приключениях трех ленивых хитрованов-мошенников, выходящий с 1908 года чуть ли не по наши дни.

Так и Годару, кажется на первый взгляд, все равно, какие обрывки мирового кино вклеивать в свой коллаж. Окружающий мир и он, и Пьеро словно видят через объектив кинокамеры. Экранная реальность «Пьеро» в свою очередь подражает другим фильмам.

Вот в самом начале Пьеро радуется тому, что его дети уже не в первый раз — к возмущению жены-буржуазки — идут смотреть вестерн Николаса Рея «Джонни Гитара» (1954). А в финале проход Пьеро с умирающей Марианной на руках напомнит как раз душераздирающий финал «Джонни». Средиземноморская же бухточка при первом взгляде не навеет Пьеро буколические фантазии, а напомнит о гангстерской балладе Жюльена Дювивье «Пепе ле Моко» (1936) с Жаном Габеном, символом ненавистного «папиного кино».

Марианна закалывает карлика ножницами, как Марго (Грейс Келли) в фильме Хичкока «В случае убийства набирайте «М»» (1954). Но если у Хичкока это акт самообороны, то у Годара — умышленное убийство, выданное за самооборону, чему Пьеро, очевидно знакомый с фильмом Хичкока, поверит без раздумий. Через 20 лет мотив подхватит фетиш «новой новой волны» Леос Каракс, преклоняющийся перед Годаром так же, как тот преклонялся перед Хичкоком: в фильме «Парень встречает девушку» (1984) при помощи ножниц покончит с собой героиня Мирей Перье.

К чужим фильмам Годар относится, как своим, а к своим — как к делу чужих рук. В «Маленьком солдате» (1961), когда алжирские подпольщики пытали героя, пытка осмысливалась как экзистенциальная проблема. В «Пьеро» точно такой же пытке водой подвергается Фердинанд, но это игра в пытку едва ли не бурлескная, а никак не трагическая.

Но Годар не был бы Годаром, если бы не работал по-крупному, оперируя не только и не столько цитатами из фильмов, сколько цитируя стереотипы и архетипы киножанров чохом. «Пьеро» — и бурлеск, и комикс, и немного вестерн. Притворно-кровавая суета на экране отсылает к нуарам о проклятых любовниках вроде фильма того же Рея «Они живут ночью». Кадры с Пьеро и Марианной, вдруг очутившимися на условно необитаемом острове в обществе попугая и лисички фенек будоражат детскую память о фильмах морских приключений: от «Робинзона Крузо» до «Острова сокровищ». Массовые танцы невесть откуда взявшегося на острове кордебалета — реверанс перед цветастыми голливудскими мюзиклами 1950-х.

Глава третья, в которой Годар бежит сквозь горящие джунгли

«Безумный Пьеро», 1965

Фото: Vostock Photo

«В моей памяти осталась только та фраза, которую Годар вложил в уста Пьеро: „Я не могу видеть кровь“, принадлежащая, если верить Годару, Федерико Гарсиа Лорке. Весь фильм — не что иное, как это огромное рыдание: не мочь, не выносить ее вида и проливать, быть обязанным проливать кровь» Луи Арагон

Воздух середины 1960-х во всем мире источал запах крови. Франция уже прошла через жестокий опыт алжирской — фактически гражданской — войны с пытками, терактами и безнадежным вялотекущим кошмаром антипартизанской войны. Опыт, отразившийся и в «На последнем дыхании», и в «Маленьком солдате». Его тень падает и на «Пьеро»: не только в карнавальной сцене пытки. В начертанном на стене гостиной Марианны граффити «Оазис» издевательски выделены первые буквы «OAS», аббревиатура безумной, как 100 тысяч Пьеров Лутрелей, террористической организации французских колонистов. Теперь весь мир вступает в «свинцовые годы» герильи, террора и контртерроризма. И, помимо всех жанров, из элементов которых он сложен, «Пьеро» еще и политический фильм, предчувствие гражданской войны.

В обратной перспективе Годар кажется нам вечным леваком. Политические нюансы его ранней репутации вытеснены маоистским фильмом-диспутом «Китаянка», работой по заказу Организации освобождения Палестины в лагерях беженцев. Фильмом-отповедью Джейн Фонде («Письмо Джейн», 1972), которую Годар обвинит в псевдореволюционном «туризме» в партизанские джунгли Вьетнама. Образом режиссера, вцепившегося — сорвем буржуазный фестиваль! — в занавес каннского кинозала. Наконец, пресловутыми черными очками Годара, разбитыми на майских парижских баррикадах 1968 года.

Между тем в начале 1960-х Годар ходил в «правых анархистах» а-ля Дриё Ла Рошель — еще один писатель «потерянного поколения», как и Селин, связавшийся с нацистами. Великий историк кино Фредди Бюаш назвал тогда Мишеля Пуакара фашистом, «Маленького солдата» обвиняли в клевете на алжирских патриотов.

Все меняется именно в 1965-м. Внезапное обращение Годара в самую радикальную левизну не объяснить просветлением: узрел, мол, святого Мао. Годар — не буржуазный Савл, обратившийся в краснозвездного Павла. Скорее дело в его феноменальной способности ощущать шелест в воздухе истории, еще не переросший в ураган. Годар в этом смысле — точь-в-точь метеоролог из песни Боба Дилана, который только и знает, куда подует ветер. Недаром в начале 1970-х он утверждал (впрочем, чего только Годар в жизни не утверждал), что мистически с Диланом связан.

Годар — мастер ловли исторических рифм, иногда сомнительных, иногда — граничащих с откровением. Такие рифмы есть и в «Пьеро». Портрет Рембо мелькает не только потому, что «проклятые любовники» перебрасываются строками «проклятого поэта»: «Любовь надо переизобрести», «жизнь — это не здесь». Но и потому, что Рембо закончил свою 37-летнюю жизнь, торгуя оружием в Адене. В «Пьеро» вскользь упоминается брат Марианны, тоже торгующий оружием в Йемене. С одной стороны, Марианна оказывается как бы метафизической сестрой Рембо. С другой — в Йемене 1960-х действительно идет жестокая гражданская война, одна из первых войн «свинцовых лет». Непрекращающаяся веками война на юге Аравии оказывается синонимом той самой необъявленной, еще никем не замеченной, но набирающей обороты мировой войны: локальные конфликты — лишь отдельные ее сражения.

Вот на несколько секунд появляется персонаж, рекомендующийся беженцем из Доминиканской Республики. Как раз весной 1965-го американская морская пехота подавила там сугубо демократическую революцию, упоминание об этом — еще одна безусловная импровизация на съемочной площадке. Но представляется беженец отнюдь не латинским именем Ласло Ковач. Именно так звали персонажа Бельмондо в «Двойном повороте ключа» (1959) Шаброля, но не только. Ласло Ковач — реальный человек, чье имя было на слуху в кинокругах Франции в конце 1950-х. Будущий знаменитый американский оператор («Беспечный ездок», «Охотники за привидениями») был тогда юным студентом, вывезшим в ноябре 1956-го из Венгрии 10 тысяч метров хроники антикоммунистического мятежа, в котором участвовал. В «Пьеро» Ковачем представляется другой беженец из Венгрии — характерный актер и приятель всей новой волны Ласло Сабо.

Венгерский акцент в «Пьеро» несколько двусмыслен. И Ковач, и Сабо принадлежали к «героям Будапешта» — вошедшая в историю под таким названием фотография висела в комнате «маленького солдата»,— которых Франция экстатически приветствовала после разгрома венгерского мятежа. Но вскоре гости заставили французов содрогнуться. Среди героев оказались натуральные фашисты, для которых даже де Голль был коммунистом. Трое из них, вступив в ряды OAS, даже стреляли в президента и чудом не убили его. Впрочем, когда весь мир в огне, это пустяки, дистанция между Венгрией и Доминиканской Республикой исчезает, вся планета — поле боя.

Так же многомерно и нежданно актуально обращение к Веласкесу, посвященные которому строки Пьеро не случайно зачитывает из книги Фора.

«Мир, в котором он жил, был печален. Король-выродок, больные инфанты, идиоты, карлики, инвалиды, чудовищные фигляры, обряженные принцами, предназначенные смеяться над самими собой существа вне законов жизни, удушенные этикетом, заговорами, ложью, связанные исповедью и угрызениями совести. За дверьми — аутодафе, молчание»

Испания для левой интеллигенции — незаживающая травма, синоним страдания и мужества. Поражение республиканцев в гражданской войне встраивается в вековой ряд жестокостей и подвигов. Годар вкладывает в уста Пьеро еще и парафраз реквиема, сложенного Гарсиа Лоркой павшему тореадору. Но печаль и жестокость Испании Веласкеса и Гарсиа Лорки — метафора печали и жестокости, в которые погружается современный Годару мир. Карлика можно заколоть, но короли-выродки, заговоры, ложь, круговая порука правят миром. Аутодафе не погасли вместе с упразднением инквизиции. Вьетнам — одно огромное аутодафе. Американская агрессия лишь набирает обороты, мир еще не ужаснулся фотографии бегущей девочки, охваченной напалмовым пламенем. Но, едва встретившись, любовники в «Пьеро» уже слушают по радио скупую сводку о гибели 115 партизан, Марианна не выдерживает:

«Самое тягостное, это анонимность… Говорят «115 партизан», и это не вызывает ничего, хотя каждый из них был человеком, и неизвестно, кем он был: любят ли они женщину, есть ли у них дети, предпочитают они ходить в кино или в театр? Мы ничего не знаем. Просто говорят: 115 убитых»

Уже в бегах, зарабатывая на хлеб и книжки, они разыграют перед американскими туристами — в духе ярмарочного балагана и эпического театра Брехта одновременно — сценку напалмовой бомбардировки. Так разыгрывали в тазиках для бритья, с помощью спичек и горящей ваты, морские сражения пионеры кинематографа.

Огонь побеждает огонь. На всякое империалистическое аутодафе найдется аутодафе революционное. Кадры с разбитыми и горящими автомобилями из «Пьеро» предвещают буржуазный апокалипсис из «Уик-энда» (1967).

Эпилог, в котором Годар сам превращается в Годар-фильм

«История(и) кино», 1988

Фото: Canal+

«Вы говорите: поговорим о «Безумном Пьеро». Я говорю: а чего о нем говорить? Вы отвечаете: вот именно, поговорим о чем-нибудь другом, потому что неизбежно к нему вернемся» Жан-Люк Годар

90 лет от роду, 55 лет после «Пьеро» — тот ли еще Годар или уже не тот? Не потерялся ли в открытом космосе диалога, который давно ведет не со зрителями, а с самим собой? Не превратился ли в динозавра?

И да и нет: в случае Годара однозначные ответы невозможны. Он никогда не старался нравиться зрителям, не требовал любить себя, хотя комплексы неразделенной любви и непонятого пророка всегда культивировал. Может, просто количество и качество людей, готовых услышать его, катастрофически упало.

Между его фильмами 2000-х и 1960-х лежит, кажется, пропасть. Пусть сбивчивый, но уловимый сюжет вытеснила эзотерическая логика образов и звуков. Герилья против «всемирного Голливуда», которую он вел на территории мейнстрима, ушла в непролазные джунгли: современную продукцию он отрицает, признавая свое поражение. И некогда радикальный «Пьеро» кажется прихотливым, но внятным фильмом.

Но «Пьеро» не был бы фильмом-Годаром, не содержи в зародыше, как еще не пережившую взрывного рождения галактику, будущего Годара. Не был бы пророчеством режиссера о собственной судьбе. И здесь снова не избежать обращения к книжке Фора, которую — не расставаясь с ней даже в ванне — пожирал Фердинанд и читал о Веласкесе: «живописце вечеров, протяженности и тишины», который «писал пространство между людьми» и мечтал «описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе; то, что между людьми, пространство, звук и цвет».

Но разве описание того, «что между»,— не то, чем неустанно занимается Годар? Неуловимое «между» — его неизбывный сюжет. Сюжет «Страсти» (1982), где оживают картины Делакруа. Сюжет «Новой волны» (1990) с достойным Микеланджело планом тянущихся друг к другу рук. «Историй кино» (1988–1998) с наплывающими друг на друга кадрами из фильмов, картинами, репортажными фото, буквами. «Нашей музыки» (2004), где сумка застреленной «террористки», угрожавшей подорвать театр, набита книгами — не от Фердинанда ли унаследованными?

Впрочем, Годар еще не сказал своего последнего слова.

Читайте также:

Как Фрэнсис Форд Коппола снимал «Апокалипсис сегодня» и все чуть не умерли

Подписывайтесь

на Telegram-канал Weekend

авторы «Искусства кино» о любимых фильмах, сценах и жестах Жан-Люка Годара

Профиль левый, анфас, правый профиль. Ее снимают. 12 эпизодов, увенчанных титрами про то, что увидеть/услышать предстоит. Слова, персонажей и вещи.

Сцены намеренно театральны, так Годар говорил, и соответствуют взгляду извне. Изнутри действовал Брессон.

В первой сцене — спины и речь. Жертв снимают со спины, уверял Годар. Преступников — анфас.

«Я хочу умереть», — слова героини. В последней сцене — она умрет в перестрелке. Тело Наны, героини с литературным прошлым, выбранным начитанным режиссером, распласталось на асфальте. Жить своей жизнью. А умирать?

Пуакар напросился на пулю. Герой «Безумного Пьеро» задумывал роман, намереваясь описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе. Жить своей жизнью — значит жить по себе.

Нана хочет быть актрисой, а становится проституткой. Запросто и без мотива. Ведь не две тыщи франков, которые никто не одалживал, заставили ее прогуливаться на панели.

Апсихологизм — в устройстве реализма Годара, доверяющего случайности (в жизни и смерти), а точности — только в говорении, и в нем всегда неизбежны ошибки.

Встречи. С настоящим философом Брисом Пареном, разминающим с Наной диалог про равноправие мысли и речи. С подругой-проституткой, во время которой Нана твердит монолог про ответственность, совершает ли она простые действия вроде поднятой руки или какой-то поступок.

«Тарелки — это тарелки… А жизнь есть жизнь».

Как это? Неясно. Для ясновидящего Годара — это и есть предмет изучения.

Сложность прозрачного — метка классического кино — обеспечена беспечностью Годара. Эту черту идейного трудолюбивого автора угадала Зонтаг. Эта легкая черта освидетельствовала, по-моему, долголетие Годара и его феноменальную производительность. Эта особенность в конкретном фильме сопрягла невесомое и серьезное влечение взгляда и речи, цитат, действий и плавное продвижение нарратива, разделенного на двенадцать шагов героини к жанровой смерти в кино.

Кино. Нана в кинотеатре плачет над сценой, где священник (Антонене Арто) беседует с Жанной Дрейера о близящейся смерти. Мученический костер для Фальконетти, как она играет — спасение. Философ в кафе рассказывает Нане о гибели Портоса, впервые задумавшегося и потому потерпевшего, таким образом подготавливая проститутку, понимающую, что чем больше говоришь, тем меньше значат слова, к неожиданному финалу. Любезный любимый клиент в отеле читает фрагмент рассказа Эдгара А. По «Овальный портрет» про художника, который узнал смерть жены, когда достиг ее сходства с живописной моделью.

Жить своей жизнью — значит постоянно умирать, оставаясь в истории(ях) кино.

Нана пишет письмо хозяйке борделя аккуратным детским почерком и встречает сутенера, отмечающего банальность ее текста. Спустя положенный Годаром срок и вовсе не по этой причине он сделает в нее контрольный выстрел.

Все, что тут намечено, показано, услышано и сложено, совсем скоро и на протяжении многих лет Годар представит в формальных, политических, аудиовизуальных и смысловых вариантах, поражая интенсивностью последнего автора, умеющего vivre sa vie.

«Дзига Вертов» и маоизм: как бунтарь «новой волны» Годар стал политическим агитатором

Алексей Ильин
Би-би-си

3 декабря 2020

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Годар стал одним из главных реформаторов французского кино 1960-х

3 декабря исполняется 90 лет одному из родоначальников французской «новой волны» в кинематографе Жану-Люку Годару. Пик его творчества пришелся на бурные 1960-е, когда он участвовал в студенческих протестах, увлекался маоизмом и создал радикальную киногруппу, названную в честь пионера советского кино Дзиги Вертова.

В конце 1950-х во французское кино ворвались группа молодых кинокритиков, которые решили бросить вызов старому, патриархальному представлению о кинематографе. Вместо традиционных картин с предсказуемым сценарием и стандартным набором операторских приемов они начали снимать недорогие, свободные от всяких условностей и правил фильмы, смело экспериментировать со звуком и монтажом.

Основоположниками нового стиля стали Клод Шаброль, Жак Ривет, Эрик Ромер, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Все они работал в знаменитом французском журнале Cahiers du Cinéma и хорошо знали историю (тогда еще весьма недолгую) мирового кинематографа. Взамен традиционной, «конвейерной» системы кинопроизводства они предложили Теорию авторского кино, согласно которой в центре любого кинопроекта стоит фигура режиссера: он активно участвует во всех этапах создания фильма и формирует свой собственный уникальный киноязык.

Первый полнометражный фильм Годара «На последнем дыхании» (1960) стал одним из главных символов новой волны и прославил молодого, 26-летнего актера Жана-Поля Бельмондо. Съемка ручной камерой с инвалидной коляски, резкий монтаж, импровизированные разговоры о сексе и политике и постоянные цитаты из киноклассики — все это привлекло внимание зрителей и критиков.

К начинающему режиссеру пришла громкая слава, а впоследствии знаменитый кинокритик и лауреат Пулитцеровской премии Роджер Эберт даже назвал «На последнем дыхании» лучшим дебютом в истории кино со времен «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса.

Следующий фильм режиссера — «Маленький солдат» (1961) — был запрещен к показу из-за жестких по тем временам сцен пыток. Шпионская драма, действие которой разворачивается в Женеве на фоне Алжирской войны, вышла в прокат только в 1963 году.

Несмотря на этот запрет, Годар продолжал снимать остросоциальное в кино с героями-бунтарями, которые постоянно говорят о политике — в частности, осуждают начавшуюся войну во Вьетнаме и критикуют буржуазную идеологию. Постепенно взгляды Годара становятся все более левыми, что особенно отчетливо видно в фильме «Китаянка» (1967), герои которого — французские студенты — увлеченно изучают и обсуждают жизнь и учение китайского лидера Мао Цзедуна.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

В ранних фильмах Годара снимался молодой Жан-Поль Бельмондо

Поворотным пунктом жизни и творчестве Годара становятся студенческие волнения 1968 года, в которых он принимал активное участие. Режиссер все сильнее увлекался политическим кино и стал одним из основных идейных вдохновителей движения «новых левых», участники которого критиковали капитализм, но при этом противопоставляли себя традиционным компартиям. Именно тогда у Годара и родился замысел создать собственный левый киноколлектив.

«Рабочий кино»

В 1967 году Годар вместе с режиссером Жан-Пьером Гореном создает экспериментальное кинообъединение, которой они называют в честь советского режиссера-авангардиста Дзиги Вертова.

В своем манифесте, опубликованном в 1967 году, режиссер объяснял такой шаг тем, что к концу 1960-х годов он был «отвергнут нормальным кино», внутри которого ему больше «не удавалось продолжать бунт» и в котором на него смотрели «как на рокера или анархиста». Сам же Годар теперь определял себя как «рабочий кино».

«Группу «Дзиги Вертова» мы создали с намерением делать политическое кино политически, — пишет Годар. — Мы назвали ее «Дзига Вертов» — не затем, чтобы осуществлять программу Вертова, а затем, чтобы поднять его как знамя против Эйзенштейна, который, если разобраться, уже был режиссером-ревизионистом, в то время как Вертов в начале большевистского кино выдвинул совсем другую теорию. Она заключалась в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата».

Если в своих первых картинах Годар все же придерживался определенных драматургических и жанровых правил, то теперь его картины практически полностью лишились сюжета, а граница между документальным и художественным кино окончательно стерлась. Основное внимание теперь было уделено именно политическим высказываниям, и кино стало играть роль своего рода агитплаката. В титрах фильмов даже не указывались фамилии создателей, чтобы показать таким образом преобладание коллективного социалистического над индивидуальным капиталистическим.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

В 1970-х годах Годар отошел от экспериментов с агитацией и вернулся в «большое кино» (на фото с актрисой Изабель Юппер)

Группа «Дзига Вертов» просуществовала с 1968 по 1972 год, за это время было снято восемь экспериментальных картин. Сам Годар в интервью изданию Politique Hebdo в апреле 1972 года рассказывал, что фильмы были сняты по заказу телекомпаний разных европейских стран, однако в итоге не были приняты заказчиками и до широкого зрителя так и не дошли.

Впрочем, на кассовый успех Годар изначально и не рассчитывал. Фильмы «Дзиги Вертова» довольно тяжело воспринимать не только из-за отсутствия сюжета, но и из-за сложной звуковой структуры и нагромождения противоречивых политических рассуждений.

Например, один из самых известных фильмов группы — «Владимир и Роза» (1971) — является очень вольной интерпретацией громкого суда над «чикагской семеркой» (группы американских студентов, протестующих против войны во Вьетнаме) в 1968 году. В фильме судья по имени Эрнст Адольф Гиммлер во время суда пишет заметки на развороте эротического журнала Playboy, а за кадром Владимир Ленин ведет политические споры с неким Карлом Розой (аллюзия с основателями компартии Германии Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург). Роль Ленина в фильме исполняет сам Годар, а роль его оппонента – Горен.

Еще более радикальное художественное решение было выбрано для следующего фильма «Дзиги Вертова» — «Письмо Джейн» (1972). На протяжении практически всех 50 минут картины зритель видит лишь одну черно-белую фотографию американской кинозвезды Джейн Фонды, сделанную во время ее визита в Северный Вьетнам в 1972 году. Фото сопровождается закадровыми комментариями Годара и Горена на английском языке.

«Вьетнамец тут находится на заднем плане, но за ним мы чувствуем невероятно мощную машину, построенную народом Вьетконга. А за плечами кинозвезды вы будто видим гнусную смертельную машину капитализма с циничной скромностью и замешательством во взгляде», — говорят авторы, призывая президента США Ричарда Никсона прекратить бомбардировки и услышать требования северовьетнамских коммунистов.

В том же году Фонда сыграла главную роль и в другом фильме «Дзиги Вертова» — «Все в порядке». Там она играет журналистку, которая вместе с мужем-режиссером (Ив Монтан) отправляется на колбасную фабрику и попадает в самый эпицентр забастовки рабочих-маоистов.

Со своими фильмами Годар и Горен активно ездили по стране. В основном их политические кинопамфлеты демонстрировались перед студентами и рабочими коллективами, однако прибыли и успеха своим авторам практически не приносили.

В 1972 году группа «Дзига Вертов» распалась, однако Годар и после этого на какое-то время остался верен малобюджетному экспериментальному кино. В 1974 году он создал экспериментальную видеостудию в Гренобле, которая занималась производством видеороликов.

«Самовлюбленное кривляние»

Несмотря на пропаганду левых идей и острую критику капитализма, Годару не удалось снискать любовь советских критиков и киноведов, а в советский прокат ни один его фильм не попал.

В СССР фильмы Годара критиковали за чрезмерно экстравагантный стиль, отсутствие внятного сюжета и посыла, слишком вольные диалоги и образы. Фильмы же «Дзиги Вертова» ругали особенно активно — за критику советской модели социализма и неуважительное отношение к советской киноклассике.

«Многие западные кинокритики, да и кое-кто у нас, склонны называть это новаторством, экспериментаторством, творческими поисками. Я назову это эпатацией зрителя, политической безответственностью и самовлюбленным кривлянием», — писал в 1969 году известный советский киновед Ростислав Юренев.

«Подпольные» фильмы Годара — Горена являют собой бессвязный набор кадров (разыгранные сценки, куски хроники, фотографии, рисунки, плакаты), отражающий не столько кризисное состояние мира, сколько кризисное состояние авторского сознания, сумбурные скачки и метания по поверхности явлений», — возмущалась в 1973 году кинокритик Марианна Шатерникова.

Свои творческие споры с Годаром описывал и советский кинорежиссер, педагог ВГИКа Михаил Ромм. Он вспоминал, что ему не нравилось, как французский постановщик идеализирует культурную революцию в Китае и критикует советские кино за излишнюю буржуазность.

«Человек нервный, политически не слишком грамотный, столкнувшись со сложностями современного мира, не нашел иного выхода, кроме обращения в новую, простую, как мычание, веру, в наивный и грубый догматизм, в открытую демагогию. Я бы сказал — наглую демагогию», — говорил Ромм в интервью корреспондентам «Литературной газеты».

Сам Годар в интервью газете Monde в 1975 году говорил, что его увлечение маоизмом и уход из «большого кино» в область политических агитплакатов были лишь временным явлением и своеобразным творческим поиском.

«Говорят, что я экстремист; на самом деле я из золотой середины, я человек, которому нужны две крайности, человек, который всегда любил контрасты… Я никогда не ощущал этот период как отказ [от кино]. Я почувствовал, что заблудился, и переход на идеологический язык пошел мне на пользу, поскольку позволил определиться и снова найти дорогу», — признавался кинематографист.

Хулиганский фильм, предсказавший две революции: «Китаянка» Годара | Кино-Панк

Кадр из фильма «Китаянка»

Как нужно осмыслить «Бесов» Достоевского так, чтобы сделать на их основе исключительное социальное кино про Китай 1960-х? Один из самых сложных и ярких французских режиссеров – Жан-Люк Годар – поставил перед собой именно такую задачу, сняв «Китаянку». О том, что у него получилось, рассказывает Мария Михайлова.

Картина вышла в прокат в 1967 году и стала одной из самых передовых в движении активно развивающегося в то время «политизированного» кино. Кроме того, фильм получился провидческим: уже через год после выхода картины и во Франции, и в Китае начались глобальные революционные изменения. Речь идет о «красном мае» в Париже – социального кризиса, который вылился в массовые беспорядки, и о китайском культурном «скачке», которому положили начало студенческие волнения в Пекине. Годар уловил грядущие изменения и в Европе, и в Азии: так и получилось, что француз снял кино о китайском учении Мао, с необъяснимой точностью указав на внутренние процессы обеих сторон света.

Кадр из фильма «Китаянка»

Сюжет в этом фильме – далеко не самое главное, а потому он довольно расплывчат и лишен строгой фабулы или большого количества каких-то конкретных действий. События фокусируются вокруг группы студентов, которые пытаются осмыслить происходящее в стране и в их среде. В частности, день за днем, в тесном кругу они усиленно роются в идеях и учениях Мао Цзе-Дуна, пытаясь отыскать в них ответы на вопросы, которые мучают всех. Как меняется мир под воздействием его революционных идей? Кем они станут в этом новом мире? Нуждается ли человечество в таких изменениях вообще?

Кадр из фильма «Китаянка»

Картина Годара – острое социальное политизированное высказывание, основанное, впрочем, не на классическом формате рассказанной истории, а на символах и знаках. Сами герои доносят свои идеи до публики, используя формат театральной импровизации – потому и сам фильм не выглядит утверждением, а скорее – знаком вопроса. Сам Годар, несмотря на то, что во время съемок называл себя «левым анархистом», обнаруживает здесь отличную самоиронию – его герои зачастую выглядят комично, несмотря на разумность и осмысленность собственных взглядов. Конечно же, здесь звучит масса маоистских цитат, но фильм чудесным образом избегает облика «агитки», в основном – благодаря дерзкому, почти хулиганскому монтажу Годара. В сочетании с обилием образов (ярких, очень запоминающихся и при этом сугубо личных), «Китаянка» становится не просто разъяснением или тем же предсказанием, а субъективным восприятием идеологии. Здесь картина и открывает свою настоящую красоту: она идеально балансирует на грани между философским эссе и свободным перфомансом. А значит, она открывает зрителю не просто взгляд режиссера или мыслителя, а точку зрения человека, который смотрит на мир под разными углами и в разных образах. Конечно, такой подход к съемкам неоднозначен, ведь автор не пытается занять взвешенную или эмоциональную позицию, а вместо этого постоянно прыгает с одной точки восприятия на другую. Но в этом и заключается непосредственность Жан-Люка Годара – а как к ней относиться и можно ли воспринимать все его странные образы всерьез (фигура в черном платье, диалоги о маосизме во время мытья окон, сравнения Франции с немытой посудой) – решать уже зрителю.

Кадр из фильма «Китаянка»

Персонажи здесь, как и сюжет, конечно, идут уже вторым планом, после диалогов и вдумчивых высказываний о марксизм-ленинизме – так может показаться вначале. На деле же именно герои фильма делают его таким живым и человечным, превращая формат бесконечного философствования на кухне и несколько вычурных театральных презентаций в рассказ о людях, которые ищут себя накануне революции. Особенно в «Китаянке» выделяется Энн Вяземски – возможно, потому, что для нее эта роль была как бы исторически предписана. Происхождение актрисы – из древнего именитого русского рода Вяземских, и любые рассуждения о революционных движениях отражаются на ее героине каким-то особенным светом. Ну и, конечно, Вяземски просто отлично исполнила свою роль: женственно, с достоинством и совершенно не наигранным интеллектом в облике. Неудивительно, что Годар женился на актрисе уже во время съемок фильма.

Кадр из фильма «Китаянка»

«Китаянку» сложно описывать и еще сложнее давать ей оценку: как любой фильм-размышление, фильм-эксперимент, она расплывчата и лучше всего подходит под описание «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Но тем, кто не побоится увидеть, это кино готово подарить какие-то совершенно особенные идею и настроение. И не помешают ни рассуждения о маосизме, ни непривычный монтаж, ни размытая мысль Годара.

текст, цитаты фильма, читать содержание, описание

Рабочий класс Франции не объединится политически
и не пойдёт на баррикады
ради повышения зарплат на 12%.
В ближайшем будущем не будет
кризиса капитализма достаточного для того чтобы
рабочие стали бороться за свои насущные интересы
общей революционной забастовкой
или вооружённым восстанием.
Более того, никогда буржуа не отдадут власть без борьбы
навязанной им революционными массами.
Потому главная тактическая задача социалиста —
найти способ создать объективные и субъективные условия,
в которых массовые революционные действия станут возможными,
и которые создадут основания к применению силы против буржуа.
ИМ
Что есть слово?
Слово — то что молчит.
А ты?
Я?
Да, ты. Друг для друга.
Я.
Нет, ты,
пытающийся приручить незабываемое,
могущее поразить.
Это я сейчас.
Моё прощение и отвержение.
А мы сейчас?
Мы — слова других.
МЫ ДОЛЖНЫ ПРОТИВОПОСТАВИТЬ ЧЁТКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ РАСПЛЫВЧАТЫМ ИДЕЯМ
Они знают?
Нет.
Они надолго уехали?
Всё лето.
Чем родители занимаются?
У них фабрика или что-то в этом роде.
Вероника им близкий друг?
Не думаю.
Всё равно, это любезно с их стороны.
Либерализм в рядах активистов
на основе коллективизма очень вреден.
Либерализм лишает революционные ряды
прочной организации и строгой дисциплины.
Говорит Радио Пекин.
В течение июня и июля,
когда появились хунвэйбины /красные бригады/,
Mao видел их энергичность
и тепло их поддерживал.
За короткое время,
Хунвэйбинские организации были созданы в школах,
на многих фабриках
по всей стране.
Они стали армией Культурной Революции.
ИМПЕРИАЛИСТЫ
Бог, почему ты оставил меня?
Потому что меня нет.
Говорит Радио Пекин.
Нашей ячейке нужно имя.
Помнишь Поля Низана?
«Заговор».
Он написал новеллу, Аден Араби.
Ячейка Аден Араби.
Хорошо.
МЕНЬШИНСТВО С ПРАВИЛЬНЫМИ РЕВОЛЮЦИОННЫМИ ИДЕЯМИ УЖЕ НЕ МЕНЬШИНСТВО

— Что случилось?
— Он избит.
— Кем?

— Я поищу воды.
— Кем?
Солдатами.
Болит? Это фашисты?
Нет, коммунисты.
Только что? Где?
На собрании по Культурной революции.
Группой Марксистов-Ленинистов из Сорбона?
Я тебе говорила что они отвратительны.
Атака врага — положительно.
Она доказывает что мы чётко отделили своих от чужих.
ФИЛЬМ В ХОДЕ ЕГО СОЗДАНИЯ
В её глазах — страх и невинность…
смирение.
Не слуги, а друга и женщины,
с широкими и чёткими устами,
не убеждающими, но преданными.
Добрый лоб, непринуждённо изгибающийся в тишине.
Во всём этом может угадываться только согласие…
…Во всём этом может угадываться только согласие.
Не в боли или победе…
словно из беспорядочного прошлого появилось что-то важное.
Актёр?
Трудно сказать.
Да, да, я актёр.
Я покажу вам кое-что. Это суть театра.
Молодые китайские студенты на демонстрации в Москве —

Иконокласт Авангардович Годар — РТ на русском

Перед тем как браться за просмотр классика европейского кинематографа Жан-Люка Годара, поймите, что он снял как минимум фильмов пятьдесят, сорок из которых — набор из тысяч картинок, символов и образов, снабжённых тоннами обрывков текстов других авторов, отчего у вас останется одно впечатление — вас только что заставили просмотреть толстенный дембельский альбом с вырезками, которые вам ни уму, ни сердцу. Это не ваш дембель.

Также по теме

Великий Депп, гневный Стейтем: какие фильмы выходят в прокат на этой неделе

В четверг состоится российская премьера боевика Гая Ричи «Гнев человеческий» с Джейсоном Стейтемом в главной роли. Также в числе ярких…

Написать про его творчество нечто вроде «несовпадение приёмов и фактуры… синтаксис киноязыка проступал выпукло» — значит, что наутро вы будете уже вешать лапшу на уши питерским студенткам, а потом загнётесь от хмурого. А ваша бывшая напишет про вас пошлейшую книжку.

Безусловно, фильмы Жан-Люка, будучи холодным, умозрительным, насквозь выдуманным продуктом без капли юмора — прекрасное поле для самолюбования критиков, потому что он сам был поначалу критиком, и всё, что нужно поверхностным исследователям для счастья, он расставлял на правильные места. Или вешал на стенку. Чтобы не прошли мимо.

Да и все эти тексты про «синтаксис, катарсис, фигарсис киноязыка» он же сам и придумал вместе со своими друзьями, такими же пустыми французскими интеллектуалами-позёрами в журнале Cahiers du Cinéma, куда они все прибились из парижских синематек.

Это была странная культурная институция — после войны, роль Франции в которой была более чем позорной, молодые люди отрабатывали свои национальные психотравмы бесконечным просмотром американского кино. Ну и немного советского. И чувствовали себя не более и не менее чем «новыми христианами в катакомбах» (выражение самого Годара).

Собственно, «новая волна французского кино» — это чисто умозрительный конструкт критиков из журнала Cahiers du Cinéma, пересмотревших сотни чужих фильмов, придумавших птичий язык для анализа, трактовки (и оправдания) работы каждого отдельного режиссёра и в конце концов решивших, что они теперь тоже станут режиссёрами.

Для Франции их деятельность, может, и была «новой волной». Но первые два фильма «волны» — «Красавчик Серж» Шаброля (1958) и «Четыреста ударов» (1959) — это рабски перенесённый во французские ландшафты итальянский неореализм. И только Годар со своим «На последнем дыхании» (1960) показал нечто давно забытое старое под видом супернового. Для этого потом интеллектуальные напёрсточники придумают отмазку под названием «постмодернизм».

Годар в те годы настолько увлекался американским кино, что думал, что он снимает что-то почти американское. А получился Дзига Вертов и прочее раннее советское кино. Посмотрите внимательно «Человека с киноаппаратом» Вертова, чтобы раз и навсегда потом видеть его во всех годаровских фильмах. Ну почти во всех.

Он даже потом создаст киногруппу «Дзига Вертов», когда у него поедет крыша на маоизме и прочем коммунизме.

В «Последнем дыхании» Бельмондо тонок и прекрасен, хоть и корчит из себя Богарта. И людям, которые помнят его только по фильмам типа «Профессионал», будет сложно понять, что он был таким. Ручная камера Рауля Кутара даёт картинку, которую на больших студиях признали бы браком.

Но Кутар — серьёзный человек, он служил в экспедиционном корпусе с 1945 года в Индокитае, в том числе и фотографом. И если Деннис Хоппер играет в «Апокалипсисе сегодня» фотографа во Вьетнаме, то этот образ больше всего смахивает на Кутара. Он снимает нарочно в формате 4:3 — как на обычную фотоплёнку 35 мм. Всё это носит ощущение репортажа с резкими склейками (привет Вертову опять). А уж Годар в этот весь визуал натолкал цитат просто отовсюду. Ментальный салат парижской образованщины: услышал Моцарта — давай сюда Моцарта, услыхал про Пикассо — давай сюда Пикассо, прочёл Фолкнера — давай его обсуждать в кадре и так далее. Это создаёт иллюзию наполненности фильма, который нечем больше наполнять за неумением выстраивать нарратив и экшен, а зрителю, который мнит себя интеллектуалом, приятно. Половина цитат настолько уже неактуальна или носит характер внутренней шутки (продают журнал Cahiers du Cinéma в кадре), что просто давно потеряли смысл. Но внутренний свет картины остаётся. Хоть и думал Годар, что снимает Noir.

Творческий метод «назовём фильм криминальной драмой, всё равно все забудут фабулу», приправленный всё большим и большим количеством цитат, намёков, обрывков чужих мыслей, чтением вслух книг, которые уместны здесь только в мозгу одного-единственного человека — самого Годара, останется с ним до конца карьеры и с годами приобретёт всё больше внутреннего безумия.

Да, конечно, с этой точки зрения это чистое искусство. Каждый его фильм, скажем честно, — произведение визуально-музыкально-драматического искусства. В конце концов, Ионеско — тоже искусство. Никто вам не обещал развлекательного экшена в «Носороге». Весь экшен, считай, у Чехова.

Если уж Годар начал балансировать на грани псевдорепортажа, то, конечно, от политики он уже не увернулся на втором же фильме — «Маленький солдат» (1960): в стране царила напряжённость, связанная с Алжиром. И его нарождающийся киноязык (простите, я тоже сказал это) как нигде уместен в истории игры спецслужб, которые тогда просто озверели и убивали людей направо-налево.

Не портят фильм даже типичные прогоны за кадром про картины немца Пауля Клее. И диалоги уже не кажутся кашей услышанного на улице или в баре. И монтаж тут уже логичней. Не говорю уже о Рауле Кутаре — он всё ещё исповедует фотографию в кадре, а не кино, но уже избавляется от зависимости. Фильм слегка запретили из-за насилия. Но у нас есть возможность ещё слышать голос самого Годара — диалоги написаны им блестяще (хотя я подозреваю, что всё-таки он их подслушал или украл у кого-нибудь).

Потому что потом с каждым годом его собственных текстов в фильмах будет всё меньше и меньше. А потом и вовсе исчезнут. Останутся только чужие цитаты и натуральное гонево из чьих-то политических трудов.

Но «Маленький солдат» — реально крутое кино. (Звучит радио): «Война в Алжире — это война против европейцев, это война мусульман против христиан. Вы гибнете из-за религиозных противоречий…» Герой: «Они называют это нейтральной подачей информации».

Зато у него курят. Все и везде. И снова, и снова. И нынешние запретители могут пройти в… ну в общем, Va te faire foutre.

В эти три года он развивался буквально взрывным образом. Потому что уже третий его фильм — «Женщина есть женщина» (1961) — диковатый мюзикл. С самого начала своей карьеры он постит одну и ту же мысль: женщины шлюхи и предательницы. Или просто дуры, которые не знают, от кого им родить, а родить охота. Анна Карина играет тут про «родить», и пара осеменителей — Жан-Клод Бриали и Бельмондо — тут на подхвате. «Ах, я хотела бы работать в мюзикле у Боба Фосса!»

Ну, это реплика не для русской публики, которая о существовании Боба Фосса узнала только из местечковой картины «Кабаре». О том, что это мюзикл, вы даже не догадаетесь поначалу — это даже не «продвинутая классика» типа Кена Рассела. Музыка настолько спорадична и склеена резко, встык, как кадры в «Последнем дыхании», что общей музыкальной картины нет. И двигаются актёры очень странно.

Наконец появился цвет. Цвет, который оператор Рауль Кутар потом доведёт до предела в «Безумном Пьеро» в 1965 году. Который повлияет на лучших операторов мира типа Тимо Салминена (все фильмы Аки Каурисмяки). Квазимюзикл оказался милым, и в нём даже прозвучало нечто вроде шутки — после теракта в квартиру к героине вламываются спецслужбы, осматривают комнату. «Читаете «Юманите»? Ну читайте дальше». (L’Humanité — газета местной коммунистической партии).

А вообще Годар настолько серьёзно к себе относится, что с юмором в его фильмах очень туго. Где-то на уровне минус 70 градусов по Цельсию. Я же говорю: он идеальный режиссёр для выстраивания чувства собственной значимости у кинокритиков. Потому что он сам такой.

«Жить своей жизнью» (1962). Тут Годар уже может себе позволить «взрослую» камеру, и картинка становится плавной. Её строит всё тот же Кутар, который, повлияв на тысячи операторов во всём мире, в своей жизни получил всего один дохлый «Сезар» — родина помнит. Потом он уйдёт от Годара и правильно сделает: в качестве режиссёра его номинировали на «Оскар» в 1970 году.

Как бы история девушки, которая подаётся в проститутки, украшена всеми возможными фишечками и рюшечками — начиная с разбиения фильма на 12 частей, и к каждой части — поясняющие титры, словно для немого кино. Может быть, кстати, это идея — выключить звук.

В главной роли Анна Карина, на которой Годар женился. Потом развёлся. Потом женился точно на такой же — Анне Вяземски — и тоже потащил её в кино. Судя по тому, что их даже в кадре сложно отличить, у старика были большие сексуальные проблемы фиксации и импринта.

Ну а пока он снимает «Презрение» (1963) с Брижит Бардо по роману Альберто Моравиа. И в картине ощущается растущее раздражение Годара американским кино и Америкой в целом.

Морок рассеялся. Деконструировав самостоятельно великий миф о великом американском кино, он понял, что за фасадом тлен и бабки.

А так как его постоянно — и в текстах тоже — очень волнуют соотношения коммерции и киноискусства, то он приходит к неутешительным выводам.

Американский продюсер в картине снимает «Одиссею» и пытается её максимально опошлить. А режиссёр Фриц Ланг, которого играет режиссёр Фриц Ланг («Метрополис»), явно нацелен на то, что сегодня пошляки называют «артхаус». Ну и плюс эти бабы дурные (Бардо), которые не знают, чего они хотят. Короче, почти все умерли.

А Годар за первый миллионный бюджет ещё и натолкал кукишей в панамку собственному продюсеру Левину (наверное, с тех пор его начали называть антисемитом). Своим фанатам он натолкал опять кучу цитат и знаков («Рио Браво», «Психо», а также собственный — «Жить своей жизнью») и даже намекнул на Антониони. В каждом кадре он кричит кому-то: «Нет, я не продался за миллион» и всячески это доказывает. Будем считать этот фильм критикой современного кинопроцесса.

В «Банде аутсайдеров» (Bande à Part, 1964) Годар как-то начинает тяготиться фальшивым нуаром «новой волны», хотя и отрабатывает на все сто. Тарантино, судя по всему (Band Apart, кто помнит), хотел бы снять именно этот фильм. Но точно знал, что никаких денег он не получит. Это совсем не американский подход: я снимаю, что хочу, а если на кино никто не придёт, то это ваши проблемы. Что-то подобное шло от А. Тарковского, например, и в этом смысле он, конечно, продолжатель французской «новой волны» за государственный счёт.

Цитата из фильма: «Ту би ор нот ту би около вашей груди».

В 1965-м он уже покусился на апокалиптику-фантастику. Название «Альфавиль», которое для большинства публики связано только с песенкой «Вечно молодой», — это название города, которым заправляет профессор фон Браун, неслучайный тёзка реального отца американской космической программы, оберштурмбаннфюрера SS фон Брауна. Это же антиутопия. Женщины — секс-игрушки, нежность запрещена, поэзия тоже. Детектив Лемми Коушен пытается всё это разрушить. Снято очень просто без особых гаджетов. (Вообще-то, по-моему, там всего один гаджет где-то в углу стоит.)

Цитата: «Напомните, из какой вы газеты?» «Фигаро-Правда»!

В следующих трёх фильмах «Безумный Пьеро» (1965), «Мужское — женское» (1966), «Сделано в США» (1966) продолжение деконструкции принципа четвёртой стены — актёры время от времени смотрят в камеру (сегодня это считается актёрским браком), назойливый выход на жанр интервью и постепенный отход от «новой волны». В «Сделано в США» заложена будущая обязательная поющая ни к селу ни к городу девушка Дэвида Линча. Тут в кафе внезапно сидит тогдашняя подружка Мика Джаггера Марианна Фэйтфулл и поёт а капелла Tears Go By The Rolling Stones.

К 1967 году становится понятно, что режиссёр из просто левого интеллигента превращается в радикально левого. Практически маоиста. Сначала — «Две или три вещи, которые я знаю о ней» с Мариной Влади. Одна-единственная мысль «проклятый капитализм толкает наших невинных девушек на панель» оформлена и квазидокументалкой и квазиинтервью. Рассуждения об объективности и субъективности под крупный план размешанного в чашке кофе — самый длинный портрет кофе в мировом кино.

И тут же — «Китаянка» (1967). В кадре — маоистская парижская ячейка каких-то студентов. Практически ничего не происходит, кроме чтения цитатника Мао Цзэдуна.

Ну и конечно, поверх Мао глубокомысленные рассуждения от самого режиссёра: «Что есть слово? Слово — то, что молчит? А ты — это я? Друг для друга я — не ты, пытающийся приручить незабываемое. Мы — слова других».

Но гораздо интересней такие монологи героини: «Если бы я была смелей, я бы взорвала Сорбонну…», «Для нас главное сейчас — упразднить экзамены, потому что при этом ты не учишься, и это вид расизма, потому что для студентов-очников они ведут к беспокойству и сексуальной неудовлетворённости». Вот откуда ноги растут до сих пор: замените «студентов» на «чёрных» — и вот вам свеженький BLM во всей красе.

Боюсь, что Годар всё это всерьёз, а для зрителя, который уже знает всё, что случилось с 1967 года, это выглядит злой сатирой.

Ещё более злой сатирой выглядит «Уик-энд» (1967) с Мирей Дарк и Жаном Янном по Хулио Кортасару. Пара едет отдыхать, а заодно ограбить старушку по дороге, которая уставлена разбитыми горящими машинами (икона общества потребления) и телами погибших. Всё — режиссёр перешёл от неореализма под видом «новой волны» к чистому символизму.

Спасибо Годару — только благодаря ему мы сейчас можем оценить накал маоистского безумия в Европе в те годы. Есть у него небольшой фильм «Британский саунд» 1969 года (коллективный автор — группа «Дзига Вертов»). Там, например, вполне реальные совсем молодые люди под гитару пытаются втиснуть в битловскую песню Hello Goodbye слово «Мао» и подпевают их песенке Revolution. У них даже мозгов нет, чтобы понять, что битлы над такими, как они, жестоко стебутся. Ну и конечно, цитаты о марксизме и марксистах на фоне голого женского лобка. Без лобка, боюсь, зрителя на это невозможно было бы привлечь никак.

А весь ужас в том, что те, кто формирует ныне европейскую политику, — это дети вот того 1968 года из «Британского саунда».

К фильму 1990 года «Новая волна» собственных текстов у Годара не осталось. Его фильмы превращаются в «мультимедийные проекты», где и часть метража — чужие произведения и тексты, мешанина книг и авторов. Хорошее дело для какого-нибудь музея.

В 1993-м он внезапно снимает — хотя тут более уместно слово «делает» — фильм «Дети играют в Россию». Это его размышление про то, что такое Россия в принципе. Из игровых моментов — снятые монологи из «Чайки» (Ирина Апексимова), из «Трёх сестёр» (сёстры Кутеповы). И много-много нарезки из русского кино. И конечно, есть у него потрясающее чутьё на социальные ветра.

«Почему Запад хочет снова вторгнуться в эту страну? Это просто. Потому что она — родина художественного вымысла. То, что Запад уже не может производить».Соединённые Штаты не должны диктовать направление развития страны, тем более что они ничего не знают ни о стране, ни о её истории. Вы думаете, после Наполеона и Гитлера вы достигнете своей цели? Может, вам оставить СМИ, а заняться сигаретами, кока-колой и голубыми джинсами…

На дворе, между прочим, 1993 год.

Chapeau.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.

Ла Шинуаз — Жан-Люк Годар

Ла Шинуаз стал поворотным моментом в творчестве Жана-Люка Годара. Романтизм и жанровая игривость его ранних фильмов, по крайней мере, в течение следующего десятилетия, будут заменены приверженностью исследованию политической идеологии во все более абстрактном и фрагментарном стиле. Годы сомнений и отчаяния, которые, тем не менее, вдохновили кинематографическую революцию одного актера, теперь должны были уступить место революции другого типа; один, на который частично повлияли отношения Годара с его новой женой Анной Вяземски, а через нее — с молодым поколением, с которым теперь контактировал режиссер.Однако, хотя «Ла Шинуаз» некоторых взволновал — Полин Кель и Эндрю Саррис были среди тех, кто оценил его как один из лучших, — многие из его поклонников были отчуждены и сбиты с толку его новым направлением. В самом деле, фильм до сих пор разделяет мнения между теми, кто считает Ла Шинуаз точкой, когда работа Годара сошла с рельсов и стала непонятной, и теми, кто настаивает, что этот фильм положил начало самому важному этапу его карьеры.

По правде говоря, Ла Шинуаз не был таким радикальным шагом для Годара.Он давно отказался от повествовательного кино в пользу свободной формы брехтовского эссе. «Пьеро ле Фу» (1965), «Мужское, женское» (1966) и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) были шагами на пути к новому идеалу. И все же «Ла Шинуаз» снимали с необычной даже для Годара дикостью. Многие сцены были импровизированы и пересняты несколько раз, что дало Годару широкий выбор в монтажной. В интервью он объяснил, что «Шинуаз» был «исключительно монтажным фильмом», и добавил: «Я снимал автономные эпизоды без всякого порядка и организовывал их позже.». Такой подход идеально подходит для сюжета фильма, подчеркивая бунтарский настрой и моральное замешательство пяти главных героев.

Каким бы радикальным ни казался «Ла Шинуаз», когда он впервые появился на экранах кинотеатров в 1967 году, он оказался удивительно пророческим в свете взрывных событий следующего года. Когда студенческие протесты переросли в беспорядки в мае 1968 года, многие из протестующих выступили с лозунгами, которые могли быть произнесены одним из персонажей, изображенных в фильме.Годар был так точен, потому что он на собственном опыте познакомился с миром студенческой политики годом ранее в Нантерском университете, куда была зачислена его подруга, а затем и жена Анна Вяземски. Многие студенты в этом унылом пригородном кампусе на окраине Парижа были глубоко недовольны как обществом, в котором они жили, так и университетом, в котором они учились. Они выпустили бесконечные трактаты, в которых анализируются проблемы мира и способы их решения. Годар стал постоянным посетителем кампуса, приехав за Анной на своей спортивной машине, и вскоре он тоже начал читать эти разоблачения капиталистического общества.

Причастность Жан-Люка Годара к левой политике была очевидна в его фильмах в течение нескольких лет. Его взгляды становились все более радикальными, в них преобладала его оппозиция войне во Вьетнаме, американскому влиянию в политике, экономике и культуре и, прежде всего, голливудскому кино. Неизбежно он оказался втянутым в раскол, разделявший тогдашних французских левых на просоветских и прокитайских. В начале 1960-х годов Китай занял твердую позицию в пользу третьей мировой революции.Небольшое, но растущее число коммунистов считало, что китайский лидер Мао, а не Советы, теперь является единственным подлинным гарантом «марксизма-ленинизма» в мире. Наиболее динамичные из французских маоистов были из студенческой среды, и именно с ними Годар в ближайшие годы будет все больше сближаться и о которых он хотел снять фильм.

Для своего состава Годар собрал пятерых молодых людей, каждый из которых сыграл роль, полученную в результате его собственной жизни.Итак, Анн Вяземски играет студентку Нантерского университета, вовлеченную в радикальную политику; Жан-Пьер Леод — молодой амбициозный актер; Джульетта Берто — девушка из провинции и так далее. Все они дают прекрасные, целеустремленные — а в случае Лео — очаровательные выступления, которые в некоторой степени противодействуют их более абсурдным рассуждениям. Появление философа и радикального мыслителя Фрэнсиса Дженсона в самой важной сцене фильма придает фильму значительную аутентичность. Его критика стремления Вероники к насильственным действиям взвешена, рациональна и с ней трудно не согласиться, однако Веронику, опьяненную идеологией, не удается убедить в своем образе действий.

Но где же сам Годар? На первый взгляд может показаться, что Годар просто проповедует маоизм, но трудно поверить, что Годар полностью серьезно изображает самопровозглашенную студенческую общину, чей метод противостояния злу дня заключается в абсурдной роли … игры, лекции в классе и акты безрезультатного насилия. Неспособность пяти членов группы достичь чего-либо ощутимого в результате их погружения в марксистско-ленинскую теорию, кроме самоубийства и убийства двух невинных людей, казалось бы, предполагает, что беспрекословная верность любой политической идеологии недопустима. по меньшей мере глупо, а если зайти слишком далеко, то просто опасно.И все же, насмехаясь над ними, Годар в то же время кажется наполовину влюбленным в их юношеский идеализм; идеализм, который он когда-то разделял, но где-то потерялся. Вдохновленный их страстью и приверженностью, он вскоре назовет себя маоистом, готовым отказаться от административной автономии во имя общего политического дела.

Несмотря на все затяжные идеологические дебаты, «Шинуаз» стилистически волнующе и провокационно, как и любой из фильмов Годара.Всегда интересующийся современной живописью, он использует стены квартиры как холст для своих графических идей, мажет стены красной краской и наносит на них политические лозунги. Образы Маркса и Мао, детали картин Боннара и Климта, гравюра из «Алисы в стране чудес» врезаются в действие, как своего рода кинематографический коллаж в стиле поп-арт. Копии Маленькой красной книги Мао заполняют книжные полки одинаковыми рядами, а обложки таких журналов, как Peking News и Red Guard, украшают стены.Рок-песня «Mao Mao» с текстами, взятыми из маоистских фраз, добавляет к миксу и общее впечатление от коллекции влияний на персонажей.

Еще один отличительный элемент стиля фильма — частое прорыв Годаром четвертой стены. Его собственный голос несколько раз можно услышать за кадром, задавая вопросы актерам. Он также оставляет планку в нескольких кадрах и использует вторую камеру, чтобы снимать кинооператора Рауля Кутара, снимающего действие. Это отражает влияние Брехта, мышление которого было фактором в подходе Годара к его творчеству в течение многих лет, но никогда не было таким явным, как здесь.Актеры постоянно обращаются непосредственно к зрителю и разыгрывают моральные пьесы в манере, напоминающей театр Брехта. Годар признает свою верность немцу в сцене, где персонаж Жан-Пьера Лео стоит у доски, покрытой именами ряда драматургов, включая Сартра, Расина, Кокто, Гете, Софокла, Чехова, Пинтера и Шекспира. Одно за другим он стирает имена, пока не останется только одно: Брехт. Как будто Годар проводит интеллектуальную чистку самого себя, стирая все свои влияния, пока не останется только один голос.Это зловещее предупреждение о предстоящей бескомпромиссной работе.

Битва на два фронта: На Шинуазе Жан-Люка Годара

Дуг Энаа Грин и Шэлон ван Тайн обсуждают фильм Жана-Люка Годара 1967 года «Шинуаз» в его историческом контексте.

Жан-Люк Годар « Ла Шинуаз » (1967) — необычный фильм. На первый взгляд, La Chinoise кажется достаточно простой: в нем рассказывается история французских студентов 1960-х годов, которые составляют маоистский коллектив, живут вместе, ведут политические дискуссии и в конечном итоге обращаются к революционному насилию.Однако за фильмом сложно следить, поскольку в нем не только отсутствует связная повествовательная структура, но и зрителя засыпают лозунгами, образами и идеями по всему, от массовой культуры до революционной политики. Любой, кто попытается проанализировать их значение, легко почувствует себя похороненным под всеми видами и звуками, которые Годар вкладывает в это. Учитывая хаотичный характер La Chinoise , лозунг, найденный в начале — «Мы должны заменить расплывчатые идеи на четкие образы» — вполне может показаться неуместным, если не ироничным.

Однако этот слоган воплощает то, что Годар пытался достичь в La Chinoise . Годар хотел преодолеть искажения буржуазной идеологии, мешающие зрителю видеть мир таким, какой он есть на самом деле. Для достижения этой цели он хотел, чтобы фильм стал средством революции. Это означало, что он не мог полагаться на способ производства фильмов, который обычно был шаблонным и поощрял пассивность, а не бунт. В отличие от традиционного кино, Годар хотел создать революционную форму искусства, которая порвала бы с буржуазными условностями и послужила призывом к оружию.

Он достиг этой цели, опираясь на два основных источника. Первым источником был немецкий драматург Бертольт Брехт и его теория «эпического театра», метода политического театра, который заставляет аудиторию активно взаимодействовать с представленными им идеями, а не пассивно их поглощать. По мнению Брехта, театр должен быть эффективным инструментом, позволяющим зрителям увидеть мир таким, какой он есть на самом деле, раздираемым классовой борьбой. Вторым источником был маоизм, который приобрел популярность среди французской интеллигенции в 1960-х годах и, казалось, выдвинул революционную альтернативу застою, обнаруженному в советском коммунизме.Именно влияние маоизма на радикальное воображение позволило Годару оценить революционную борьбу в странах третьего мира, сложную теорию идеологии и конъюнктуры, опосредованные трудами философа Луи Альтюссера, а также необходимость политизировать культуру на службе революционного дела. В то время как его более ранние фильмы начали играть с некоторыми из этих концепций, именно в La Chinoise жизненно важное сочетание брехтианской эстетики и маоистских идей Годара было наиболее полно реализовано.

Личное развитие Годара способствовало его дальнейшему взаимодействию с кино. Он вырос в культурной семье, где чтение вслух было нормальным развлечением. В детстве он редко ходил в кино. Скорее он предпочитал читать философию, теорию культуры и классику. Его первое пристрастие к кино возникло после эссе французского интеллектуала Андре Мальро «Очерк психологии движущихся картинок», которое установило для него связь между кино, литературой и театром.Когда Годар учился в университете, он учился у Бриса Параена, французского философа, чьи работы вращались вокруг лингвистики, коммунизма и экзистенциализма. Позже Годар перешел в мир кино сначала как критик, а затем как режиссер. В конце концов Годар процитировал идеи Мальро и Параена о языковых и политических возможностях кино в одном из своих первых эссе «К политическому кино». Поэтому неудивительно, что философское и литературное образование Годара подготовило его к совершенно новому подходу к кино.

Вместе со своими современниками Годар был одним из ключевых новаторов французской новой волны, движения в кино, возникшего в 1950-х и 1960-х годах. Режиссеры «Новой волны» отошли от традиционной формы кино, экспериментируя с методами редактирования и повествования, отдавая дань уважения классическому кино и используя фильм для социальных комментариев, особенно применительно к молодому поколению. Многие режиссеры «Новой волны» были интеллектуально связаны с журналом Cahiers du Cinéma , одним из первых журналов, проанализировавших фильм как серьезный вид искусства.Эти создатели фильма позже воплотят свои теории и понимание кино в своих собственных фильмах.

В 1960 году Годар выпустил свой первый фильм, Breathless ( À bout de souffle ). Breathless запомнился больше всего за использование переходов в прыжке, техники монтажа, при которой два кадра снимаются с немного разных позиций, что дает зрителю фрагментарное ощущение времени. Задолго до того, как такие деятели, как кинорежиссер Квентин Тарантино, ссылались на поп-культуру в своих фильмах, Годар начал эту практику, отдавая дань уважения Голливуду и классической музыке во всех своих ранних фильмах.Годар также полагался на стороны персонажей, где персонажи ломают четвертую стену и обращаются непосредственно к аудитории. Эта театральная техника заставляет зрителя участвовать в действии в фильме, а не пассивно наблюдать за ним.

Годар продолжал бросать вызов кинематографическим традициям в своих ранних фильмах, в конечном итоге включив в свои фильмы больше экспериментальных приемов, которые дали ему свой фирменный стиль. По мере того как он стал более политически вовлеченным, он обратился к теоретикам культуры за эстетическим вдохновением и попытался полностью обновить язык кино.

Как сказал кинорежиссер Франсуа Трюффо: «Есть кино до Годара, а кино после Годара». До Годара у кино был традиционный язык и повествовательная структура, которые и ожидали кинозрители. Годар произвел революцию в кинопроизводстве, изменив традиционные методы повествования и кинематографический язык в надежде превратить фильм в революционную форму искусства.

К 1960-м годам Годар считал, что большинство фильмов — это шаблонные продукты, пропагандирующие потребительство и самоуспокоенность, а не революционное сознание.В своей оценке он руководствовался идеями теоретиков Франкфуртской школы Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которые анализировали культурную индустрию. Адорно и Хоркхаймер утверждали:

Культура сегодня заражает все одинаковостью. Кино, радио и журналы образуют систему. Каждая ветвь культуры единодушна внутри себя, и все единодушны вместе. Даже эстетические проявления политических противоположностей провозглашают один и тот же негибкий ритм … Вся массовая культура в условиях монополии идентична … Фильмы и радио больше не должны представлять себя как искусство.Правда о том, что они не более чем бизнес, используется как идеология для узаконивания умышленно производимого ими мусора.

Адорно и Хоркхаймер, которые часто ошибочно воспринимаются как элитарные или пессимистические, критикуют способы массового производства развлекательной продукции культурной индустрией с единственной целью получения прибыли. В основном они стремились понять, почему угнетение капитализма не стимулировало революцию, как надеялись до них марксисты. Как они утверждали, индустрия культуры намеренно подавляет склонность людей к бунту, обеспечивая их достаточным количеством потребляемых продуктов, которые легко доставляют удовольствие и являются знакомыми.В конце концов, индустрия культуры — это бизнес, бегемот, ориентированный на получение прибыли, поэтому все продукты разрабатываются с намерением поддерживать статус-кво, а не стимулировать революционное мышление.

Что касается голливудских режиссеров, Адорно и Хоркхаймер язвительно заметили: «Опубликованные данные о доходах их директоров рассеивают любые сомнения в социальной необходимости их готовой продукции». Согласившись с этим анализом, Годар обвинил киноиндустрию в том, что она «капитализм в чистом виде», и утверждал, что есть «только одно решение — повернуть спиной к американскому кино.Годар хотел противостоять этой психологической сдержанности киноиндустрии (или, как он называл ее, «Голливудской машины») новым кинотеатром, который был новаторским, сложным и, будем надеяться, революционным. Для этого ему нужно было изменить сам язык кино.

Годар со временем стал называть свои фильмы «эссе», говоря: «Я не очень люблю рассказывать истории. Я предпочитаю какой-то гобелен, фон, на котором я могу вышить свои собственные идеи ». Взаимодействуя с семиотиками Клодом Леви-Строссом и Роланом Барта, Годар видел фильм как знаковую систему или, как утверждал кинокритик Джеймс Хоберман, Годар был «первым режиссером, который воспринял историю кино как текст.Об этом подходе свидетельствует то, как он соединял изображения с интертитрами и диалогами, как если бы он приводил философский аргумент, а не рассказывал историю. Однако Годар не согласился с некоторыми преобладающими структуралистскими взглядами на кино, считая их слишком жестко ориентированными на универсальный символизм. В одной из горячих дискуссий о семиотике в кино Годар кричал на Барта, декламируя: «Мы дети языка кино. Наши родители — Гриффит, Ястреб, Драйер, Базен и Ланглуа, но не вы! »И задаются вопросом, можно ли« обращаться к структурам без звуков и изображений ».

В отличие от фильмов, производимых культурной индустрией, Годар сопротивлялся традиционному языку кино, создавая в основном бессюжетные фильмы с бесчувственными персонажами, часто ломая четвертую стену, чтобы вести политическую разглагольствования или диалог, который прерывался вторжением посторонних изображений или закадровый комментарий. Как описывает кинопрофессор Луи Джаннетти, эта тактика напоминает зрителю, что фильм «идеологически взвешен» и что аудитория «должна думать, а не чувствовать, анализировать события объективно, а не вторгаться в них косвенно.Эти методы позволили Годару рассматривать свои фильмы как трактаты — не только как художественные произведения, но и как средства передачи эстетических и теоретических идей. Как объясняет английский теоретик кино Питер Воллен:

Не существует чистого кино, основанного на единой сущности, герметично закрытого от загрязнений. Это объясняет ценность такого режиссера, как Жан-Люк Годар, который не боится смешивать Голливуд с Кантом и Гегелем, эйзенштейновский монтаж с росселлинистским реализмом, слова с изображениями, профессиональные актеры с историческими людьми, Люмьер с Мельесом, документальный фильм с иконографией.Годар больше, чем кто-либо другой, осознал фантастические возможности кино как средства коммуникации и самовыражения. В его руках, как и в идеальном знаке Пирса, кино стало почти равной смесью символического, иконического и индексного.

По мнению Годара, язык кино может использоваться как мощный инструмент для передачи идеологических концепций, которые труднее передать в устоявшемся линейном формате. Воплощением этого сдвига является картина La Chinoise , которая выступает против условностей буржуазной культуры и выступает за революционную культуру с использованием драматической визуальной моды.

Например, во втором акте фильма Гийом, один из боевиков, стоит перед классной доской. На доске написано несколько десятков имен философов, писателей, режиссеров и художников. На заднем плане Кирилов, другой боевик, читает лекции о назначении искусства для коммунистического дела, в то время как Гийом стирает имена каждого по очереди: Вольтер, Кокто, Гете — каждый из них устранил, оставив только одно имя: Брехт. Кирилов утверждает, что в прошлом веке художественное производство перешло от создания искусства для искусства к «искусству как собственной науке».Используя поэта Владимира Маяковского и режиссера Сергея Эйзенштейна в качестве примеров тех, кто «борется за определение социалистического искусства», Кирилов утверждает, что искусство больше не просто попытка представить реальность, а скорее социальная и политическая сила, которая создает или раскрывает реальность. или, как он выразился, «искусство не воспроизводит видимое — оно делает видимым».

Ключевой посылкой аргументов Кирилова является то, что искусство — это язык, который вызывает изменения или раскрывает скрытые истины. Те, кто сопротивляется этому представлению, делают это под ложным предлогом, что язык искусства непонятен.Тем не менее, он отмечает, что на самом деле само общество является «отшельником и замкнутым» и что традиционный политический дискурс является «самым бедным из языков, насколько это возможно». Опираясь на идеи, представленные в книге «Порядок вещей» , Годар использует урок Кирилова, чтобы изложить концепцию философа Мишеля Фуко об эпистеме, совокупности мыслей, формирующих знания эпохи. Для Фуко стандартный язык заключен в классическую эпистему, в которой идеи подлежат таксономическим представлениям.Но современная эпистема воплощает новые лингвистические соглашения, выходящие за рамки старых парадигм.

Взять, к примеру, конец лекции Кирилова. Он отмечает, что формалисты требуют определенных техник, которые придерживаются давних художественных правил: «Используйте только три цвета. Три основных цвета: синий, желтый и красный. Совершенно чистый и идеально сбалансированный. Годар широко использует эти основные цвета в фильме, но они показаны иронически несбалансированно, как будто явно высмеивая традиционные эстетические формы.Кирилов продолжает, говоря, что эстетический образ не заслуживает доверия, что при оценке визуальной идеи необходимо учитывать «положение видящего глаза, видимого объекта и источника света». Годар через Кирилова применяет семиотический язык к художественному анализу. Годар сосредотачивается не только на самом произведении искусства, но он также придает не меньшее значение восприятию. Другими словами, эстетический анализ не может ограничиваться самим арт-объектом, он должен включать перспективу зрителя. И в истинно маоистской манере Кирилов завершает свою лекцию, перефразируя Великого Рулевого: «В литературе и в искусстве мы должны сражаться на два фронта.”

Типы аргументов, приводимых в фильме « La Chinoise », не могли быть так эффективно переданы с помощью стандартного стиля съемок, который был направлен на отстаивание доминирующей идеологии. Вместо этого Годар манипулировал языком кино, чтобы бросить вызов прерогативам буржуазной идеологии и продвигать социалистическую политику.

Политика всегда играла роль в театре, но в двадцатом веке политический театр приобрел новую форму. Театр стал не просто средством социальных комментариев, а средством политического действия.Коммунистическая революция стимулировала агитпроп в искусстве, но этот стиль часто делал персонажей плоскими и нереалистичными. Вместо этого Брехт создал изощренный политический театр (который он считал «диалектическим театром»), который передавал марксистские идеи и заставлял публику смотреть в лицо представленным им реалиям. Как он отметил:

Социалистический реализм — это реалистичное воспроизведение образа жизни людей с помощью художественных средств с социалистической точки зрения. Он воспроизводится таким образом, чтобы способствовать пониманию механизмов общества и мотивировать социалистические действия.В случае соцреализма большая часть удовольствия, которое должно вызывать все искусство, — это удовольствие от возможности того, что общество овладеет человеческой судьбой. Произведение искусства соцреализма обнажает диалектические законы движения общественного механизма, раскрытие которых облегчает овладение человеческой судьбой. Это вызывает удовольствие от их признания и наблюдения. Произведение искусства соцреализма показывает персонажей и события как исторические, изменяемые и как противоречивые. Это влечет за собой большие перемены; необходимо приложить серьезные усилия для поиска новых средств представительства.Произведение искусства соцреализма основано на точке зрения рабочего класса и обращается ко всем людям доброй воли. Он показывает им цели и мировоззрение рабочего класса, который пытается в огромной степени поднять человеческую продуктивность путем преобразования общества и ликвидации эксплуатации.

Брехт чувствовал, что классический взгляд на театр как на катарсис оставляет публику самодовольной и ленивой. Он хотел, чтобы аудитория критически относилась к эксплуатации, угнетению и классовой борьбе.В отличие от драматических приемов прошлого, эпический театр напомнил зрителю, что пьеса — это просто представление реальности, а не сама реальность, и, таким образом, представленная реальность может быть изменена, что делает театр катализатором революционных действий.

Годар находился под сильным влиянием теорий Брехта и использовал их в своих фильмах, особенно в своей концепции verfremdungseffekt , или эффекта отчуждения. Брехт описал эффект отчуждения как исполнение «таким образом, чтобы зрители не могли просто идентифицировать себя с персонажами пьесы», и что «принятие или неприятие зрителем их действий и высказываний должно было происходить на сознательном уровне. плоскости, а не в подсознании зрителей, как раньше.”

Годар часто использует эффект отчуждения в La Chinoise , заставляя своих персонажей говорить прямо с аудиторией и сопоставляя, казалось бы, несвязанные друг с другом образы. Возьмем, к примеру, сцену, в которой Гийом, аргументируя это тем, что революционерам нужны «искренность и насилие», смотрит прямо в камеру и говорит: «Тебе это нравится. Как будто я шучу над фильмом из-за всех присутствующих здесь технических специалистов. Но дело не в этом. Это не из-за камеры. Я искренен.Гийом продолжает обращаться к зрителям, объясняя, что такое «социалистический театр», рассказывая историю о китайских студентах, протестующих в Москве. В этой истории один студент подошел к западным репортерам с перевязанным лицом и крикнул: «Посмотрите, что они со мной сделали! Посмотри, что сделали грязные ревизионисты! » Когда студенты сняли повязку, репортеры с нетерпением ждали вырезанного лица, чтобы сделать сенсационные фотографии. Но когда повязки были сняты и с лицом студента все стало в порядке, репортеры рассердились, заявив: «Этот китаец — подделка! Он клоун! Что это?!» Но репортеры не осознавали значения демонстрации.Гийом объясняет: «Они не поняли. Они не понимали, что это театр. Настоящий театр. Размышление о реальности. Как Брехт или Шекспир ».

Годар также применял теорию Брехта о театре, либо напрямую сталкиваясь с аудиторией, либо прерывая естественный поток повествования. В одном случае Годар поворачивает камеру прямо на зрителя, создавая неприятное чувство саморефлексии, как будто снимают и задают вопросы зрителю. Как утверждала писательница Сьюзен Зонтаг, эта тактика была способом Годара «эффективно преодолеть разницу между повествованием от первого и третьего лица.Кроме того, большинство сцен в La Chinoise накладывают, казалось бы, несвязанные изображения друг на друга, заставляя аудиторию критически исследовать их смысл. Например, в одной из сцен изображена дряхлая статуя Христа на фоне повторяющегося мотива полки с красными книгами Мао, в то время как бестелесный голос умоляет: «Боже, почему ты оставил меня?» только чтобы ответить другим безликим голосом: «Потому что меня не существует». В другом случае Гийом читает лекции о важности «видеть внутренние противоречия» при анализе революционной ситуации, в то время как камера фокусируется на Веронике с копией Peking Information в руке на фоне рекламы журналов мод.Тактика противопоставления мятежной молодежи образам культурной индустрии часто использовалась Годаром как способ продемонстрировать противоречивую природу студенческих активистов в 1960-е годы — или, как он их называл, «детей Маркса и Кока-Колы».

Еще одна техника, которую использовал Брехт, заключалась в прерывании своих пьес, казалось бы, несвязанными песнями или постановками. Годар также придерживался этого подхода, часто неожиданно помещая интертитры или музыку в середине сцен.Рассмотрим сцену, где Вероник интенсивно изучает маоистскую теорию, когда радио играет сатирическую поп-песню с текстом «Джонсон хихикает, а я шевелю Мао Мао», или то, как Годар вставляет концерт в стиле барокко между дискуссиями о революционных изменениях в старых формах искусства. И Брехт, и Годар понимали силу контраста в политических образах и заставляли свою аудиторию находить связи среди противоречий.

Рассмотрите также различные сцены в фильме, где Вероник и Ивонн разыгрывают пародии об американском империализме или войне во Вьетнаме.Эти миниатюрные пьесы в пьесе одновременно пародируют как разыгрываемые современные события, так и действия самих персонажей. Эти сцены также были способом Годара использовать технику Брехта spass , что буквально переводится как «веселье». Включая комедийные фрагменты между серьезной политической риторикой, смысл комментария оставлен на усмотрение аудитории. Другими словами, Годар заставляет аудиторию работать над пониманием идей, а не пассивно поглощать их.

Попытка Годара сделать La Chinoise своей версией социалистического театра наиболее ярко проявляется в самой большой истории. Фильм основан на повести русского писателя Федора Достоевского « Демоны », в котором рассказывается о пяти недовольных радикалах, которые замышляют свергнуть российский режим с помощью повстанческого насилия. Радикалы проводят собрания, чтобы конкретизировать свои различные идеологические позиции, однако эти собрания часто превращаются в состязания по пизде или просто декламирование пустых банальностей.Достоевский предполагает, что радикалы идеалистичны и высокомерны, и что революция неизбежно потерпит неудачу.

Любопытно, что Годар выбрал эту историю в качестве основы для La Chinoise . Критика Достоевского проистекала из консервативной позиции, однако Годар был стойким марксистом (с 1968 года) и решительным сторонником революционных студенческих движений. На протяжении всего фильма персонажи изображаются серьезными в своих целях, но в то же время ребячливыми в своем подходе.Можно сделать вывод, что Годар задумал эту основную сюжетную линию как предупреждение: революция действительно необходима, но она требует дисциплины и зрелости.

Нововведения Годара в кино отражали его желание сделать экран средством социалистической политики. По мере того как его личная политика продолжала двигаться влево, его кинопроизводство также становилось все более политическим. Для Годара кино было больше, чем просто видом искусства — оно становилось для него способом революционных действий.

а.Сила воображения

Идеи Годара передал не только Брехт, но и идеи Мао. Подобно персонажам из La Chinoise , Годар был охвачен маоистской революционной лихорадкой, которую разделяли многие французские интеллектуалы и студенты в 1960-х годах. Маоистская приверженность Годара выходила за рамки кино. Через три года после выхода фильма Годар был вовлечен во французское маоистское движение. Когда весной 1970 года маоистское издание « La Cause du Peuple » было запрещено французским правительством и его редакторами, Годар помог собрать газету, а философ Жан-Поль Сартр занял пост редактора.Годар был готов рискнуть арестовать ради революционного дела.

Согласно маоистскому философу Алену Бадью, этот период был «красным десятилетием», когда

возник в результате интеллектуального воздействия советско-китайского идеологического конфликта и Культурной революции, и за ним решительно последовали события мая 1968 года и их последствия. Его девизом были лозунги маоизма: прямое объединение сил интеллигенции и массовых рабочих; «Восстать правильно»; «Долой буржуазный университет»; «Долой ревизионистов ФКП»; создание автономных организаций на заводах против официальных союзов; оборонительное революционное насилие на улицах против полиции; выборы, предательство; и так далее.Повседневная жизнь была полностью политизирована; ежедневный активизм был делом.

Действительно, казалось, что революция витала в воздухе.

Однако, по иронии судьбы, эта новая приверженность Франции маоизму и китайской революции сочеталась с глубоким незнанием ее практики на Востоке. Когда дело дошло до реальности маоизма в Китае, большинство французских радикалов предпочитали рассматривать этот опыт через розовые очки. Как заметил историк Ричард Волин для французских радикалов: «Культурно-революционный Китай стал проекционным экраном, тестом Роршаха для их самых сокровенных радикальных политических надежд и фантазий, которые во Франции де Голля были лишены выхода в реальный мир.Китай стал воплощением «светлого утопического будущего».

Другими словами, для многих французских левых значение маоизма было его мифом. Например, маоистский активист Эммануэль Террей признает, что его товарищи восприняли миф, но не отрицает своего политического прошлого:

Я, как и многие другие, был ярым сторонником — из Франции — Культурной революции. Но я не считаю это досадной ошибкой юношества, о которой сегодня лучше было бы промолчать или, с другой стороны, сделать показное признание.Сегодня я, конечно, знаю, что Культурная революция, о которой мы мечтали, и которая вдохновляла часть нашей политической практики, не имела много общего с Культурной революцией, которая произошла в Китае. И все же я не готов отнести свое прежнее восхищение к категории умственного отклонения. Фактически, символическая сила маоистского Китая действовала в Европе в конце шестидесятых годов независимо от китайской действительности как таковой. «Наша» культурная революция была очень далека от этого, но она имела вес и последовательность тех коллективных представлений, которые социология и антропология изучали так долго.

Подобно Террею и другим французским маоистам, маоизм Годара был не столько о реальности на местах в Китае, сколько действовал как мобилизующий миф, чтобы вдохновить и сформулировать новую революционную, демократическую и эгалитарную политику.

г. Штурмовые центры революции

К середине 1960-х Годар неслучайно смотрел на Мао Цзэдуна, китайскую революцию и страны третьего мира как на источник вдохновения. Для поколения молодых революционеров, подобных маоистам, изображенным в La Chinoise , алжирская война стала переломным событием, доказавшим, что и Коммунистическая партия Франции, и СССР были недостаточно антиимпериалистическими.

С 1954 по 1962 год Франция вела жестокую войну против Фронта национального освобождения (ФНО) в Алжире, которая характеризовалась партизанской войной, терроризмом и широко распространенным применением пыток французской армией. Война свергла Четвертую республику, привела к возвращению к власти Шарля де Голля и поставила Францию на грань гражданской войны. По словам Мари-Ноэль Тибо:

Алжирская война открыла глаза целому поколению и во многом определила его формирование.Глубокий ужас, испытанный зверствами колониальной войны, привел нас к простому факту: демократии тоже являются империалистическими странами. Самой важной особенностью [было] политическое действие, включая поддержку национально-освободительной борьбы, было задумано как массовое движение.

Несомненно, алжирская война сформировала антиимпериалистическое мировоззрение будущих маоистских кадров.

Маоисты были бы знакомы с поведением Коммунистической партии Франции (ФКП) во время войны.Когда началась война, ФКП проявила умеренную солидарность с Алжиром, предпочтя урегулирование путем переговоров и осудив действия ФНО как терроризм. Два года спустя ФКП проголосовала за предоставление правительству чрезвычайных полномочий, что позволило Франции отправить войска в Алжир. В конце концов, ФКП решился поддержать независимость Алжира, но их поддержка была в лучшем случае вялой и нерешительной. Позиция ФКП в отношении Алжира дала маоистам в Ла Шинуаз множество поводов для того, чтобы осудить партию как ревизионистскую.

Эта пропасть между ФКП и французскими маоистами ярко проявляется в La Chinoise . Когда Анри защищает линию ПКФ на мирный переход к социализму и защиту СССР, его товарищи осуждают и кричат его как контрреволюционера и ревизиониста. В конце концов, Анри выгоняют из камеры. Для маоистов не может быть мирного сосуществования революционеров и ревизионистов под одной крышей. Они вспомнили, как ФКП и СССР не смогли поддержать борьбу в Алжире и вмешаться в продолжавшийся в то время конфликт во Вьетнаме.

Предостережение ФКП в отношении Алжира открыло пространство для нового поколения левых или «гошистов», чтобы возглавить оппозицию войне. Среди этих гошистов были будущие маоисты, троцкисты и независимые левые, такие как Сартр и Фрэнсис Дженсон (сыгравший самого себя в «Шинуаз », «», обсуждая политическое насилие с Вероникой, в исполнении реальной студентки Анны Вяземски). Эти гошисты поощряли мобилизацию сопротивления во французской армии, раздавали листовки в поддержку FLN и проводили массовые демонстрации, которые были встречены с применением насилия.Некоторые, такие как Дженсон и троцкисты, пошли дальше, переправив оружие и средства в ФНО. Для ФКП действия левых были вне рамок, и партия

отверг «вредные» установки гаучистских [левых] элементов, которые проповедовали неповиновение, дезертирство и неприятие основ национального сообщества и национальных интересов рабочего класса в мире. Их безответственные действия, утверждала партия в 1962 и 1968 годах, только способствовали политике и провокациям голлистского режима и ультрас.

Во время культурной революции, когда Мао спросил, где находятся капиталистические путешественники, он ответил: в Коммунистической партии. Многие французские маоисты увидели подтверждение этого предупреждения в поведении ФКП, поскольку они играли все более буржуазную роль (будь то во время войны в Алжире или в 1968 году, когда партия выступала вместе с французским государством против всеобщей забастовки студентов и рабочих).

В отличие от ФКП, которые считали себя французскими коммунистами и защитниками республиканской традиции, реальность алжирской войны высветила крайним левым лицемерие между официальными гуманистическими и универсалистскими провозглашениями Франции liberté , égalité , fraternité и реальность колониализма.Как красноречиво выразился Сартр в своем предисловии к книге Франца Фанона Негодяй Земли:

Во-первых, мы должны столкнуться с этим неожиданным откровением, стриптизом нашего гуманизма. Там вы можете увидеть это, совсем голое, и это не очень красивое зрелище. Это была не что иное, как идеология лжи, идеальное оправдание грабежу; его сладкие слова, его аффект чувствительности были лишь алиби нашей агрессии. Они тоже прекрасное зрелище, сторонники ненасилия, заявляющие, что они не палачи и не жертвы.Тогда очень хорошо; Если вы не жертвы, когда правительство, за которое вы голосовали, когда армия, в которой ваши младшие братья служат без колебаний и раскаяния, совершила расовые убийства, вы, без тени сомнения, палачи. И если вы решили стать жертвой и рискнуть попасть в тюрьму на день или два, вы просто выбираете вытаскивать свои кандалы из огня. Но вытащить их не получится; им придется оставаться там до конца. В любом случае попытайтесь понять это: если насилие началось сегодня же вечером и если на земле никогда не существовало эксплуатации и угнетения, возможно, лозунги ненасилия могли положить конец ссоре.Но если весь режим, даже ваши ненасильственные идеи, обусловлены тысячелетним угнетением, ваша пассивность только ставит вас в ряды угнетателей.

Когда война в Алжире закончилась, этот опыт сформировал новое поколение левых (включая будущих маоистов) в понимании связи между антикапитализмом и антиимпериализмом. К середине 1960-х годов Третий мир казался многим левым «бурным центром революции» с антиимпериалистическими движениями, часто возглавляемыми марксистами, ведущими борьбу в Азии, Латинской Америке, на Ближнем Востоке и в Африке.Для маоистов в La Chinoise следующее выражение Мао показалось бы простым утверждением факта:

Сегодня в мире два ветра: восточный и западный. Есть китайская поговорка: «Либо восточный ветер преобладает над западным, либо западный ветер преобладает над восточным ветром». Я считаю, что для сегодняшней ситуации характерно преобладание восточного ветра над западным. То есть силы социализма в подавляющем большинстве превзошли силы империализма.

Вьетнам был похож на Алжир — маленький Давид бросил вызов американскому империалисту Голиафу. Победа вьетнамцев может только улучшить перспективы мировой революции, поэтому их борьбу, как и борьбу Алжира, необходимо поддерживать. В La Chinoise маоисты признали прогрессивный характер вьетнамской борьбы, повторив цитату Мао: «Все прогрессивные войны справедливы, а все войны, препятствующие прогрессу, несправедливы. Мы, коммунисты, выступаем против всех несправедливых войн, мешающих прогрессу, но мы не против прогрессивных, а против справедливых войн.”

В фильме персонажи отмечают разную реакцию Советского Союза и Китая на войну во Вьетнаме. В этом несоответствии маоисты считают, что они видят то, что отличает настоящих коммунистов от ревизионистов. Как отмечает Гийом в лекции, посвященной войне во Вьетнаме, Советский Союз не поддерживает вьетнамцев, а больше заинтересован в заключении сделок с Соединенными Штатами. Он считает, что это доказывает, что

есть два типа коммунизма.Опасный и не опасный. Коммунизм, с которым Джонсон должен бороться, и тот, за кого он протягивает руки. И почему один из них больше не опасен? Потому что это изменилось. У американцев нет. Они империалистическая держава. Поскольку они не изменились, изменились другие. Русские и их друзья стали ревизионистами, с которыми американцы могут поладить, в то время как настоящих коммунистов, которые не изменились, нужно пнуть по лицу. Вот что такое Вьетнам. Намеренно или нет, но и русские, и американцы борются с настоящими коммунистами в Китае.Это общий вывод.

Хотя Вьетнам, как и Куба, был источником вдохновения и действий для левых шестидесятых, они оставались твердыми союзниками Москвы. Напротив, Китай и маоизм открыто бросили вызов Советскому Союзу за лидерство в международном коммунистическом движении, представив революционную альтернативу. В отличие от советской линии отстаивания международного статус-кво, китайцы проповедовали, что не может быть «мирного сосуществования с империализмом» (хотя на самом деле китайская внешняя политика больше характеризовалась циничной реальной политикой):

Одно дело — практиковать мирное сосуществование стран с разными социальными системами.Совершенно недопустимо и невозможно для стран, практикующих мирное сосуществование, трогать даже волосок социальной системы друг друга. Другое дело — классовая борьба, борьба за национальное освобождение и переход от капитализма к социализму в разных странах. вещь. Все они представляют собой ожесточенную революционную борьбу не на жизнь, а на смерть, направленную на изменение социальной системы. Мирное сосуществование не может заменить революционную борьбу народа. Переход от капитализма к социализму в любой стране может быть осуществлен только через пролетарскую революцию и диктатуру пролетариата в этой стране.

Привлекательность маоизма заключалась не только в том, что Мао был антиколониалистом и антиимпериалистом, но и потому, что китайская революция, казалось, показала живой пример обновления коммунизма по сравнению с исчерпанной советской моделью. Маоизм также предлагал последовательное мировоззрение, связывающее антиимпериализм с антикапитализмом, показывая, что все участвуют в одной и той же борьбе против империализма, будь то во Франции, Алжире или Вьетнаме.

Маоистский призыв к революционной борьбе против империализма — в противоположность заключению сделок — нашел отклик у коммунистов всего мира, включая студентов в Ла Шинуаз .Фактически, реакция французских левых на войну во Вьетнаме, похоже, следовала той же схеме, что и во время войны в Алжире. Антивоенная группа PCF Mouvement de la Paix представила скучные лозунги «Мир во Вьетнаме», не проводя боевых действий на фабриках, школах или улицах. Казалось, он больше озабочен поддержанием своего респектабельного имиджа и получением голосов, чем эффективным противодействием Вьетнамской войне. Напротив, маоистский UJC (M-L), который организовал около Comite Vietnam de base, открыто призывал к « FNL Vaincra » («Победа Вьетнамского фронта освобождения»).Маоистское антивоенное движение в большей степени, чем их соответствующие лозунги, проводило совершенно иную политику, чем ФКП, предпринимая прямые действия и организуясь не только в университетских городках, но и на улицах, за пределами заводов и в кварталах иммигрантов.

В фильме резко контрастирует советская и маоистская позиции по Вьетнаму. Пока Гийом читает лекцию, Ивонн одет как окровавленный вьетнамский крестьянин, на которого нападают игрушечные американские самолеты. Она в отчаянии взывает о помощи СССР: «Помогите, помогите, господин.Косыгин! » (Алексей Косыгин был тогда одним из руководителей Советского Союза). Помощь не приходит. Напротив, позиция маоистов ярко выражена в том, что они бросили десятки красных книг, чтобы сбить игрушечный американский танк.

г. Встреча с Альтюссером

Годар изобразил в La Chinoise не только революцию Третьего мира и вызов Китая советской гегемонии среди коммунистов. Его также интересовал революционный и интеллектуальный пыл, который начал ощущаться среди французских студентов в форме маоизма. La Chinoise предсказал студенческий радикализм и маоизм, которые назревали перед взрывом в мае 1968 года, всего через год после выхода фильма на экраны.

В 1966 году Анн Вяземски (актриса, сыгравшая Веронику и романтический интерес Годара в то время) была студенткой в Нантере, который находился в рабочем районе, который был рассадником левой активности. Годар встретился с левыми друзьями и профессорами Вероники (включая Фрэнсиса Дженсона, который впоследствии появился как он сам в La Chinoise ), но он хотел встретиться с наиболее динамичными из них, которые были замкнуты вокруг маоистского журнала Cahiers Marxistes-Léninistes (показанный занимает видное место в фильме), расположенный в престижной школе École normale supérieure (ENS).

Контакты с Годаром организовала Ивонн Бэби (ее отец был одним из ведущих членов коммунистической партии, изгнанный за маоизм), кинокритиком в Le Monde . Одним из коллег Бэби был Жан-Пьер Горин, литературный критик, который случайно учился в школе со студентами-маоистами. При встрече с Гориным Годар сообщил ему, что хочет снять фильм о французских маоистах. Горин выглядел достаточно заинтересованным, и он начал регулярно встречаться с Годаром. Позже Горин познакомил Годара с маоистами в ENS.Среди их лидеров был Роберт Линхарт, который был исключен из коммунистической студенческой группы и был бывшим учеником Луи Альтюссера.

Луи Альтюссер был членом коммунистической партии, тихим критиком линии партии и профессором ENS. Он опубликовал For Marx и Reading Capital в 1965 году, продвигая его к интеллектуальной славе. Хотя Альтюссер был ведущим теоретиком коммунизма, он также был сдержанным критиком реформистской линии партии и сочувствовал маоистам.Сам Годар серьезно отнесся к идеям Альтюссера, поскольку они сформировали мировоззрение маоистских боевиков в центре La Chinoise . В результате маоизм Ла Шинуаз имеет характерный альтуссерианский оттенок, подчеркивая необходимость идеологической и теоретической борьбы.

В середине фильма молодые маоисты собираются на форум «Перспективы европейских левых». На мероприятии председательствует приглашенный оратор по имени Омар Диоп, единственный настоящий маоистский революционер, появившийся в La Chinoise .Позже Диоп тесно сотрудничал со студенческим лидером мая 1968 года Даниэлем Кон-Бендитом и в конце концов был арестован и, вероятно, убит властями Сенегала в мае 1973 года.

В этой сцене Омар стоит у кафедры и обращается к маоистам. Он говорит, что смерть Сталина

дал нам право вести точный учет того, чем мы обладаем, называть своими правильными именами как наши богатства, так и наши затруднения, размышлять и вслух спорить о наших проблемах и участвовать в суровых настоящих исследованиях.Этот момент позволил нам выйти из нашего теоретического провинциализма, признать и заняться существованием других вне нас самих. И при соединении с этим внешним миром, чтобы начать лучше видеть себя. Это позволило нам развить честную самооценку, обнажив свою позицию в отношении знания и незнания марксизма. Любые вопросы?

Речь Омара, по сути, является близким перефразированием из введения Альтюссера к Для Маркса . Смерть Сталина и его последующее осуждение Никитой Хрущевым в 1956 году вызвали кризис в международном коммунистическом движении.Альтюссер утверждал, что Сталин «уничтожил не только тысячи и тысячи жизней, но и на долгое время, если не навсегда, теоретическое существование целого ряда серьезных проблем,« исключив »из области марксистских исследований и открытий. вопросы, которые по праву относятся к сфере марксизма ».

Согласно Альтюссеру, буржуазные идеологии, такие как гуманизм, заполнили теоретическую пустоту, оставшуюся после смерти Сталина. Принимая гуманизм, Альтюссер утверждал, что коммунистов было

человек.

вслед за социал-демократами и даже религиозными мыслителями (которые раньше имели почти гарантированную монополию в этих вещах) в практике использования работ молодежи Маркса с целью извлечения из них идеологии человека, свободы, отчуждения, трансцендентности. , так далее.- не спрашивая, была ли система этих представлений идеалистической или материалистической, была ли эта идеология мелкобуржуазной или пролетарской.

Политическим эффектом теоретического гуманизма среди марксистов было содействие мирному переходу к социализму, который оправдал классовое сотрудничество и сближение с социал-демократией. Этот теоретический гуманизм с энтузиазмом воспринял ФКП, поскольку он служил оправданием их реформистской политики (и жестоко отвергнут маоистами в La Chinoise ).

В отличие от PCF, Альтюссер утверждал, что марксисты, приверженные гуманизму, неспособны обеспечить жизнеспособную научную основу марксизма. Альтюссер считал, что задача таких марксистов, как он сам, — обеспечить эту теоретическую и научную основу. Одним из источников, который Альтюссер использовал в этой задаче, были труды Мао о диалектике, особенно о различении между первичными и вторичными противоречиями, найденные в его работе 1937 года « О противоречии ». Здесь Мао утверждал, что каждая ситуация характеризуется множеством противоречий, но в любой момент «есть только одно принципиальное противоречие, которое играет ведущую роль.«При капитализме главное противоречие капитализма — между пролетариатом и буржуазией, а другие противоречия, например, между империализмом и колонизированными народами, были второстепенными. Более того, пролетариат был главным аспектом противоречия, которое в конечном итоге восторжествовало над буржуазией. Однако, поскольку реальность динамична, противоречия развиваются неравномерно и динамично, и поэтому противоречия и их аспекты часто смещаются, а не закрепляются на месте.В связи с этим Мао подчеркнул, что

на каждом этапе развития процесса существует только одно принципиальное противоречие, которое играет ведущую роль … Следовательно, при изучении любого сложного процесса, в котором есть два или более противоречия, мы должны приложить все усилия для финансирования его главного противоречия. Как только это основное противоречие будет осознано, все проблемы могут быть легко разрешены.

Конкретный урок, который Альтюссер извлек из маоистской диалектики, заключался в необходимости конъюнктурного анализа, определяемого как настоящий момент, который складывается из сочетания социальных противоречий и баланса классовых сил.Согласно Альтюссеру, исследование конъюнктуры должно учитывать «все определения, все существующие конкретные обстоятельства, проводить инвентаризацию, детальную разбивку и сравнение». Конъюнктурный анализ — это инвентаризация отношений между классами, социальных противоречий и роли государства. Однако конъюнктурный анализ не является нейтральным исследовательским проектом, но, по словам Луи Альтюссера, он «ставит политическую проблему и указывает на ее историческое решение, ipso facto превращая его в политическую цель, практическую задачу.«Теория противоречий Мао и Альтюссера и их подвижный характер означали, что необходимо тщательное расследование, чтобы определить, когда действовать и какие соответствующие стратегии следует придерживаться. Как Вероника, Анри и Гийом объясняют Ивонн:

Потому что анализ конкретной ситуации, как говорит Ленин, — это сущность … душа марксизма … Это видение внутренних противоречий … Потому что все усложняется определяющими факторами. Да, Маркс, Энгельс, Ленин и Сталин учат нас внимательно, очень сознательно изучать ситуацию.Исходя из объективной реальности, а не из наших субъективных желаний … Мы должны исследовать разные аспекты, а не только один.

Маоисты Ла Шинуаз разделяют неприятие Альтюссером ФКП вместе с убеждением, что марксизм следует понимать как практику — руководство к действию, а не догму. Хотя их подход к расследованию часто является неестественным и повторяется наизусть, молодые революционеры верны маоистскому подходу к расследованию. Они извлекают истину из фактов, заменяют расплывчатые идеи четкими образами, обнаруживают связь между вещами и явлениями, спрашивают, какова связь между различными противоречиями, обсуждают значение внутренних и внешних факторов и анализируют взаимосвязь между объективными и субъективными факторами по порядку. провести конъюнктурный анализ для продвижения революционного дела.Как говорит Гийом, наводя стрелу: «Как соединить марксистско-ленинскую теорию и практику революции? Есть известная поговорка: это все равно, что стрелять по мишени. Так же, как и цель, марксизм-ленинизм должен стремиться к революции ».

г. Политизация культуры

На всем протяжении Ла Шинуаз Годар отстаивает точку зрения, согласно которой социалистическая революция в эпоху массовой культуры и капиталистического изобилия требует политизации культуры.Естественно, Годар обращается к Мао Цзэдуну, которого интересовала роль культурной политики в повышении политического сознания масс. Согласно Мао, интеллектуалы и молодежь должны политизировать культуру как до, так и после революции — особенно после, когда культурная революция необходима против принуждения буржуазной культуры, которая, если ее не остановить, может привести к капиталистической реставрации.

Основы взглядов Мао на культуру можно найти в О противоречии , особенно в его понимании различных противоречий.Следуя своей теории смены противоречий, Мао выступал против господствующей сталинской ортодоксии и механического материализма, сводившего культуру к экономической основе. Вместо этого Мао утверждал, что истинный марксизм признает, что идеологическая надстройка может играть первостепенную роль в воздействии на экономическую базу: «Но следует также признать, что в определенных условиях … создание и пропаганда революционной теории играет основную и решающую роль». Согласно марксизму Мао, культура действительно могла иметь приоритет над экономикой.

Мао конкретизировал свои культурные взгляды во время переговоров 1942 года на Яньаньском форуме по литературе и искусству. Здесь он выступал против «искусства ради искусства» и вместо этого сделал выбор в пользу политизации культуры, предполагая, что интеллектуалы должны использовать ее как оружие против буржуазии:

Если бы у нас не было литературы и искусства даже в самом широком и самом обычном смысле, мы не смогли бы продолжить революционное движение и одержать победу. Неспособность признать это неправильно. Более того, когда мы говорим, что литература и искусство подчинены политике, мы имеем в виду классовую политику, политику масс, а не политику нескольких так называемых государственных деятелей.Политика, будь то революционная или контрреволюционная, — это борьба класса против класса, а не деятельность отдельных лиц. Революционная борьба на идеологическом и художественном фронтах должна быть подчинена политической борьбе, потому что только через политику потребности класса и масс могут найти выражение в концентрированной форме.

Невозможно переоценить тот факт, что для Мао политизация культуры считалась необходимым условием победы коммунизма.Так как же интеллектуалы должны были сыграть свою роль в классовой борьбе? Во-первых, интеллектуалы должны отказаться от своих традиционных привычек подчиняться идеям правящего класса и встать на сторону народа. Однако интеллектуалам было недостаточно просто говорить о народной борьбе, но для того, чтобы эффективно передать эту борьбу, они должны были принять новые формы выражения, сделав свои идеи доступными.

Для достижения этой цели интеллектуалы и деятели культуры не могли просто представлять массы в искусстве и литературе.Им приходилось принимать активное участие в их борьбе, живя среди них. По словам Мао, интеллектуалы должны принять «массовый стиль» и научиться

мысли и чувства наших писателей и художников должны быть слиты с мыслями и чувствами рабочих, крестьянских и солдатских масс. Чтобы добиться этого слияния, они должны сознательно выучить язык масс. Как можно говорить о литературном и художественном творчестве, если вы находите сам язык масс в значительной степени непонятным? … Если наши интеллигентные писатели и художники хотят, чтобы их произведения были хорошо приняты массами, они должны изменить и изменить свое мышление и их чувства.Без таких изменений, без такой переделки они ничего не могут сделать и будут неудачниками.

Именно это и произошло в период Яньани, когда интеллектуалы стекались в район коммунистической базы, чтобы сражаться и работать вместе с миллионами простых людей против японцев и за новое общество. Это был наглядный пример слияния широких слоев китайской интеллигенции с массами, интеллигенции, которая традиционно была элитарной, гордилась тем, что не занимается физическим трудом, и презирала крестьянство (поскольку проникновение на территорию, контролируемую коммунистами, означало риск тюремного заключения и смерти) .Хотя теория Мао о подчинении культуры политике может легко привести к злоупотреблениям (что и произошло в конечном итоге), не может быть никаких сомнений в том, что она была эффективным инструментом массовой мобилизации во время китайской революции.

Маоистское понимание культуры и интеллектуализма преобладает в La Chinoise , наиболее символично в названии маоистского коллектива: Aden Arabie. Название коллектива было взято из названия самого известного романа коммуниста Пола Низана. Аден, Араби — это полуавтобиографическая история о человеке, который пытается избежать удушья буржуазной жизни во Франции, путешествуя по Ближнему Востоку. Вместо освобождения он обнаруживает, что и там существует угнетение. В конце концов, не было спасения от сил, сокрушающих человечество, но с ними нужно бороться без пощады и жалости. Как сказал сам Низан:

В этой войне нет ничего благородного. Противники здесь не равны: это борьба, в которой вы будете презирать своих врагов, вы, которые хотите быть мужчинами.Будете ли вы вечно сидеть за своим катехизисом? Вам придется отказать им в стакане воды, когда они умирают: они платят нотариусам и священникам, чтобы они сопровождали их после смерти … Я больше не буду бояться ненавидеть. Мне больше не будет стыдно быть фанатиком. Я в долгу перед ними: они почти уничтожили меня.

Низан понимал реальность классовой борьбы и то, что нужно твердо выбирать сторону и доводить эту приверженность до конца.

Для маоистов Низан был родственной душой, поскольку он брал перо на службу революции.Как заметил Сартр:

Но теперь настало время нанести удар. Другие мужчины должны снова сшить эти части вместе. Ему доставляло удовольствие весело рвать все в клочья на благо человечества. Все внезапно приобрело вес, даже слова. Он не доверял словам, потому что они служили плохим хозяевам, но все изменилось, когда он смог настроить их против врага.

Произведения Низана были в значительной степени забыты после его смерти, но они были спасены из забвения в 1960 году, когда « Aden, Arabie » было переиздано с взрывным предисловием Сартра, продав двадцать четыре тысячи экземпляров после его выпуска.Предисловие Сартра не только подняло репутацию Низана из чистилища, но и представило образ мятежной, могущественной и свирепой фигуры — и все это очень созвучно времени. «[Низан] призвал к оружию, к ненависти. Класс против класса. С терпеливым и смертельным врагом не может быть компромисса: убить или быть убитым, между ними нет ничего ».

e. Пролетаризация интеллигенции

Как и Низан, большинство маоистов в Ла Шинуаз происходят из интеллектуальных и богатых слоев общества.Вероник изучает философию в Университете Париж-Нантер, а ее парень Гийом — актер. Серж Кирилов — художник. Только двое из них имеют пролетарские полномочия: Анри — химик, а его напарница Ивонн — молодая женщина из сельской местности. Однако камеры в основном живут как представители буржуазной богемы в квартире, позаимствованной у буржуазных родственников Вероники на лето 1967 года.

Персонажи проводят дни, изучая марксистские тексты, читая лекции друг другу и выясняя, как они могут применить маоизм для того, чтобы совершить революцию.Атмосфера в камере почти сюрреалистична; По утрам они занимаются гимнастикой под маоистские лозунги, а вечером спокойно обсуждают революционную культуру, потягивая чай из тонкого фарфора. Классы и дискуссии регулярно проводятся с приглашенными докладчиками на самые разные темы, как в революционном университете. Хотя большая часть этого показа комична и сатирически, Годар изображает маоистскую ячейку как одного из молодых повстанцев, взволнованных открытием марксистских идей и преданных новообретенной решимости, которая знаменовала время.

Однако Аден Араби не является образцом эгалитарных отношений. Несмотря на маоистское изречение, что «женщины держат половину неба», Ивонн в основном выполняет функции горничной группы. Она приносит товарищам чай, моет окна и чистит их обувь. Ивонн даже занимается проституцией на стороне, когда другие не могут принести денег. В то время как Вероник и Гийом обладают относительно сложным пониманием маоистской теории, Ивонн борется с пониманием теории в гораздо большей степени, чем ее товарищи.Ивонн изолирована от других во время лекций и дискуссий, часто проживая на заднем плане, где она выполняет черную работу, которая занимает ее внимание. Несмотря на все призывы Адена Араби к солидарности с рабочим классом, ирония заключается в том, что они не могут найти связь со своим собственным соседом по комнате из рабочего класса.

Несмотря на заявления маоистов о продвижении культуры рабочего класса, которая порывает со старыми ценностями, их бывший товарищ Анри все еще сохраняет свои буржуазные вкусы (о чем свидетельствует его любовь к фильму Николаса Рэя Johnny Guitar ).Анри — самый прагматичный член группы, единственный член ячейки, проголосовавший против создания новой организации, посвященной исключительно борьбе с помощью вооруженной борьбы и террора. Это заставляет Анри уйти один, не взяв с собой Ивонну. Покинув Аден Араби, Годар проводит много времени, беря интервью у Анри, который делает много хитрых комментариев о группе как «слишком фанатичной» и не заботящейся о более практических вопросах (что визуально выражается в том, что он намазывает маслом тосты).Учитывая его прагматичный характер, Анри планирует вступить во Французскую коммунистическую партию, как только у него появится работа в Безансоне или, возможно, в Восточной Германии. Характер Анри демонстрирует разрыв между абстрактной риторикой маоистов и конкретными потребностями нереволюционных рабочих. По совпадению, сам Анри напоминает Ивана Шатова из « Демоны », персонаж которого также отказался от своих левых идеалов.

Было бы легко приписать провал ячейки Адена Араби виной покровительственной интеллигенции, не заботящейся о нуждах рабочего класса.Простым решением было бы сказать, что маоистам просто нужно отказаться от интеллигенции в пользу рабочих. Однако всем революционным движениям нужны интеллектуалы — люди, обладающие навыками и подготовкой для проведения всестороннего критического анализа сложного общества и того, что влечет за собой его трансформация.

Признание этой роли интеллектуалов не отрицает свободу действий угнетенных, а скорее признание того, что они играют жизненно важную роль в создании полностью сформированного коллективного революционного субъекта.Будь то Маркс, Ленин или маоисты Аден Араби, история показала, что представители мелкобуржуазной интеллигенции и даже правящего класса могут посвятить себя делу угнетенных, и они имеют решающее значение для первоначального формирования революционных организаций. Для интеллектуалов, которые присоединяются к революционному движению, их выбор влечет за собой огромное самопожертвование, и они должны совершить «классовое самоубийство», если они хотят оставаться верными цели освобождения рабочего класса. Это требует взаимопревращающего процесса слияния идей революционной интеллигенции с рабочим движением.Неудачные попытки не отменяют этого необходимого шага. Сама Вероника осознает свое отчуждение от рабочих и необходимость преодолеть его в будущем: «Я знаю, что я отрезана от рабочих. В конце концов, моя семья — банкиры. Я всегда жил с ними. Ничего из этого не очень ясно. Именно поэтому я продолжаю учиться, чтобы сначала понять, а затем изменить, а затем сформулировать теорию ».

Хотя газета La Chinoise Годара была провозглашена за пророчество о расцветающем французском маоистском движении, которое стало самостоятельным в начале 1970-х годов, он ошибался, рассматривая поворот к вооруженной борьбе как естественный результат этого радикализма (как это произошло в других странах) шестидесятые годы).После студенческих протестов 1968 года тысячи студентов-маоистов покинули университеты и библиотеки и начали работать с иммигрантами, обитателями трущоб и рядовыми фабричными рабочими. Их пролетаризация стала обрядом перехода и самопожертвования, посредством которого маоисты могли доказать свою революционную квалификацию, отказаться от своего буржуазного происхождения и получить признание народа. Маоистским миссионерам, никогда ранее не выполнявшим ручной труд, было трудно приспособиться к своей новой роли рабочих.Если революционная политика должна быть долговечной, то это потребовало долгой и терпеливой работы по «просвещению педагогов» и обращению к людям.

Однако стратегия, которую формулируют кадры Аден Араби, заключается не в пролетаризации самих себя, а в том, чтобы закрыть университеты с помощью террора. Их вооруженные действия больше напоминают индивидуалистические акты отчаяния, чем массовая борьба, к которой призывает их собственная теория. Длительная сцена между Вероникой (которая фактически получает свои реплики от Годара через наушник) и Фрэнсисом Дженсоном показывает, что у маоистов нет последовательной стратегии — их насилие оторвано от масс трудящихся, и они пытаются изобрести революцию через акт воли.Джинсон справедливо предсказывает их исход: «Вы идете в тупик». Фактически, именно это и происходит. Убийство комиссара приводит к смерти невиновного прохожего и заставляет их товарища Кирилова покончить с собой. В конце концов, вооруженная кампания заканчивается фиаско.

Финал фильма содержит двусмысленное сообщение. В то время как Аден Араби распадается, а маоисты расходятся, революционная политика не обязательно прекращается.Как говорит Вероник: «Борьба за меня и некоторых товарищей. С другой стороны, я ошибался. Я думал, что сделал рывок вперед. И я понял, что сделал только первый робкий шаг в долгом марше ». Как показывает реальная жизнь, как и в случае с La Chinoise , задачу пролетаризации интеллигенции, создания массовой базы и поиска подходящей тактики революции легче сказать, чем сделать.

ф. Культурная революция

По мнению Мао, политическая роль культуры только возросла после захвата власти коммунистами в 1949 году.Мао утверждал, что, хотя старые правящие классы были свергнуты, противоречия социализма породили новые буржуазные элементы. Несмотря на захват власти и создание новой экономической базы, классовая борьба продолжалась:

В Китае, хотя социалистические преобразования в отношении системы собственности в основном завершены, и хотя крупномасштабная бурная классовая борьба масс, характерная для времен революции, в основном подошла к концу, все еще есть остатки свергнутого помещичьего и компрадорского классов, буржуазия все еще существует, и переделка мелкой буржуазии только начинается.Классовая борьба никоим образом не окончена … Пролетариат стремится преобразовать мир в соответствии со своим мировоззрением, и буржуазия делает то же самое. В этом отношении вопрос о том, что победит, социализм или капитализм, еще не решен.

Следуя своим более ранним работам, Мао утверждал, что надстройка не изменилась автоматически в ответ на основание, но было значительное отставание, поскольку старая культура держалась.

С течением времени Мао осознал, что с теми в китайской партии и государстве, которые стремились вернуться к капитализму, необходимо бороться.Кульминацией этого стала Великая пролетарская культурная революция (как она была официально известна), начавшаяся в мае 1966 года. Цель культурной революции была описана в ее вводном манифесте следующим образом:

Хотя буржуазия была свергнута, она все еще пытается использовать старые идеи, культуру, обычаи и привычки эксплуататорских классов, чтобы развратить массы, захватить их умы и попытаться организовать возвращение. Пролетариат должен делать прямо противоположное: он должен встречать все вызовы буржуазии в идеологической сфере и использовать новые идеи, культуру, обычаи и привычки пролетариата для изменения мировоззрения всего общества.В настоящее время наша цель — бороться против и ниспровергать власть имущих, которые идут по капиталистическому пути, критиковать и отвергать реакционные буржуазные академические «авторитеты» и идеологию буржуазии и всех других эксплуататорских классов, а также преобразовывать образование, литературу. искусство и все другие части надстройки, не соответствующие социалистической экономической базе, чтобы способствовать консолидации и развитию социалистической системы.

Культурная революция стала кульминацией политизации культуры Мао.Борьба на культурном фронте окажется решающей в борьбе пролетариата против ревизионизма и удержит Китай на пути социализма.

коммунистов Франции приняли к сведению. Альтюссер, написав анонимную статью в маоистской Cahiers Marxistes-Léniniste (заметно представленной в La Chinoise ) в ноябре / декабре 1966 года, утверждал, что Культурная революция была «беспрецедентным» и «исключительным историческим фактом», который требует глубокого осмысления «Марксистские теоретические принципы.Несколько лет спустя Альтюссер зашел так далеко, что заявил, что Культурная революция преодолела исчерпание советской модели, потому что она была

единственная исторически существующая (левая) «критика» основ «сталинианского уклона», которая, кроме того, современна с этим уклоном и, таким образом, по большей части предшествует двадцатому Конгрессу — это конкретная критика, которая существует в фактах, в борьбе, в линии, в практиках, их принципах и формах китайской революции.Безмолвная критика, которая выражается через ее действия, результат политической и идеологической борьбы Революции, от Великого похода до Культурной революции и ее результатов.

Действительно, влияние культурной революции ощущалось далеко за пределами Китая, что признала в La Chinoise Вероник, которая процитировала Альтюссера: «Экспорт культурного восстания невозможен, поскольку он принадлежит Китаю. Но теоретические уроки принадлежат всем ».

Когда дело дошло до проведения Культурной революции, Альтюссер утверждал, что студенты играли авангардную роль:

В то же время C.C.P. заявляет, что это массовые молодежные организации, в основном городская молодежь, поэтому они составляют большую часть учащихся средних школ и университетов, и что они в настоящее время являются авангардом движения. Это фактическое положение дел, но его политическая важность очевидна. С одной стороны, действующая система обучения молодежи (мы не должны забывать, что школа глубоко отмечает мужчин даже в периоды исторических изменений) была в Китае оплотом буржуазной и мелкобуржуазной идеологии. .С другой стороны, молодежь, не знавшая революционных битв и войн, составляет в социалистической стране очень деликатный вопрос, место, где будущее в значительной степени разыгрывается.

Привлекательность авангардной роли студентов была очевидной не только для китайских красных гвардейцев, но и для учеников Альтюссера и маоистов Аден-Араби.

Согласно Альтюссеру, беспрецедентным в Культурной революции было признание того, что «идеология может стать стратегической точкой, в которой все решается.Таким образом, перекресток находится в идеологической сфере. Будущее зависит от идеологического. Именно в идеологической классовой борьбе решается судьба (прогресс или регресс) социалистической страны ». По мнению Альтюссера, культурная революция показала, что «классовая борьба может продолжаться довольно яростно на политическом уровне, и прежде всего на идеологическом уровне, спустя долгое время после более или менее полного подавления экономических основ классов, владеющих собственностью, в социалистической стране.”

Таким образом, вполне уместно, что единственный акт насилия, который совершают маоисты, — это фарсовое убийство Вероникой советского министра культуры Михаила Шолохова (автора книги «Тихий Дон » и лауреата Нобелевской премии по литературе 1965 г. ). Шолохов — идеальная мишень для тех, кто считает культуру революционным оружием, поскольку он представляет собой форму художественного ревизионизма, которую, по мнению маоистов, необходимо сокрушить.

Это правда, что маоизм привел боевиков в Ла Шинуаз в тупик авантюризма Бланкизма и выгорания, но он также предоставил революционную альтернативу ФКП, предложив теоретическое оправдание для студентов, играющих авангардную роль в классовая борьба, а также необходимость идеологической борьбы против буржуазных и ревизионистских идей и продвижения революционной культуры.

По иронии судьбы, студенты-маоисты, вдохновившие Ла Шинуаз , презирали его. Маоисты думали, что Годар выставил их глупыми и глупыми. Некоторые считали, что Годар был немногим лучше полицейского, и пригрозили созвать для него «народный суд». Один из боевиков сказал, что Годар «использовал потребность в романтизме. Он описал небольшую фанатичную группу, в которой нет ничего марксистско-ленинского, которая может быть анархистской или фашистской … Это фильм о буржуазной молодежи, которая приняла новый облик.В течение мая 1968 года радикальные граффити высмеивали Годара как « le plus con des suisses pro-chinois » (перевод: самая большая задница среди швейцарских прокитайцев).

Годар заслужил лучшего. В то время как фильм « La Chinoise» «» высмеивал маоизм как радикальный шик и высмеивал революционную идеологию как еще одну моду, которую нужно потреблять, сам фильм был серьезным экспериментом по созданию новой формы искусства и борьбе с тем, как совершить революцию. В интервью 1967 года Годар объяснил свои мотивы в создании La Chinoise :

Почему La Chinoise ? Потому что везде говорят о Китае.Будь то вопрос нефти, жилищного кризиса или образования, китайский пример всегда есть. Китай предлагает уникальные решения … То, что отличает китайскую революцию, а также символ культурной революции, — это Молодежь : моральный и научный поиск, свободный от предрассудков. Нельзя одобрять все его формы … но этот беспрецедентный культурный факт требует минимум внимания, уважения и дружбы.

Возможно, маоизм и культурная революция не дали ответов, которые, по мнению Годара, давали.Однако вопросы, поднятые Годаром об искусстве и коммунистической политике, далеко не поверхностны, но остаются теми, с которыми должен бороться каждый художник и революционер.

«Шинуаз» и перевоспитание Жан-Люка Годара

Румяна: Джульетта Берто в «Шинуазе».
Кино Лорбер

К 1967 году Жан-Люк Годар разочаровался в кино — или, скорее, в кино, которое он создавал и который сформировал его.В течение шестидесятых годов его фильмы перешли от деконструкции классических жанров — шпионских фильмов, криминальных драм, домашних мелодрам, фильмов о влюбленных в бегах — к более непосредственному взаимодействию с окружающим его миром. В нем зародился радикализм, как и в большей части Франции; Не за горами были беспорядки мая 1968 года. С этим пришел поиск Годара новых форм, новых способов создания фильмов и противостояния публике.

Неслучайно в этот период у него появилась новая романтическая одержимость: двадцатилетняя Энн Вяземски, студентка из обеспеченной семьи, которая была тесно связана с группой левых активистов.Годар обнаружил, что живет через нее через нее, одновременно пытаясь сформировать ее взгляды: он сидел на занятиях с ее наставником по философии, а затем каждую ночь водил ее в кино. Хотя он сказал, что не хочет, чтобы она стала актрисой, вскоре Годар снял Вяземского в одном из своих фильмов.

Снято в марте 1967 года, после его политизированного нуара Сделано в США и драмы о буржуазном образе жизни как проституции Два или три факта, которые я знаю о ней , и до эпического сожжения моста Weekend , La «Шинуаз » может быть фильмом, который лучше всего показывает Годара в преображении, когда он отказывается от синефилии и принимает своего рода прямую, но игривую полемику.Он по-прежнему был Годаром: он никогда не предлагал партийной линии, точно так же, как он никогда не мог предложить линейного повествования или классически нарисованного персонажа. Его фильмы всегда были диалогами, в которых люди, идеи и сюжеты постоянно опрашивали друг друга.

La Chinoise рассказывает о взаимодействии группы студентов-маоистов, когда они сидят на корточках в удобной квартире — она принадлежит родителям друга, уезжают на лето — чтобы обсуждать политику, идеологически очищать себя, приходить и уходить. любви и приготовьтесь убить советского посла культуры.(В эпоху любви французской интеллигенции к китайской культурной революции советские власти, сохраняющие статус-кво, были почти таким же большим врагом, как и американцы.)

Все это представлено в очень понятной форме, с прямым адресом и безукоризненно оформленными рамками. (Иногда вы задаетесь вопросом, влюблены ли персонажи в маоизм так сильно, как в красный цвет.) Эта игривость смягчает дидактизм. Нас приглашают задаться вопросом о подлинности этих персонажей, которых мы видим на экране: является ли отсутствие у них искусности и актерской аффективности исполнителей признаком того, что они всего лишь рупоры, или это действительно говорит об их искренности?

Самый захватывающий и мощный эпизод подходит к концу, когда персонаж Вяземского обсуждает в поезде с философом Фрэнсисом Джинсоном свою убежденность в том, что необходимо предпринять насильственные действия, чтобы закрыть ее университет.Дженсон, как известно, помог возглавить тайную левую сеть, которая поддерживала Фронт национального освобождения Алжира во время его антиколониальной борьбы против Франции, и за свои усилия был осужден за государственную измену. Но теперь он возражает против ее решения действовать, бросая вызов тому, что он считает поверхностным буржуазным радикализмом. («Я всего лишь рабочий, производящий революцию», — настаивает она. «Так что будьте рабочим и работайте», — возражает он.)

Годар, как сообщается, передавал реплики Вяземского через наушник и, по сути, сам обсуждал Дженсона; в то время режиссер чувствовал, что победил.Но гуманность и прагматизм Дженсона кажутся гораздо более разумными, чем шикарная резкость Годара / Вяземского. Возможно, это разъединение говорит о силе La Chinoise — как капсулы времени отношения, улавливающего электричество в воздухе, предсказывающее грядущий хаос. Это прекрасная, тревожная, пророческая работа.

Ла Шинуаз

От режиссера Жан-Люка Годара

откроется 21 июля, Quad Cinema

«Шинуаз» Жан-Люка Годара разоблачает лицемерие буржуазного радикализма посредством кинематографического самоанализа

Валентина Пальяри 17 июля 2020 г. — 9:53

В контексте социальных или политических изменений, идеологии и дискурса слово «радикальный» рассматривается как провокационное по своей сути.С логической точки зрения, каждый имеет право думать как угодно, независимо от того, насколько он возмутителен или банален, делая радикальные идеи практически безвредными. Тем не менее, концепция радикального активизма или идеологии в общественных местах, кажется, воспринимается как угрожающая угроза отравлению пассивного общества, заставляющего его мыслить вопреки статус-кво. В постоянно меняющемся и прогрессивном обществе важно думать о том, какую роль играет радикальное мышление и как его можно легко использовать несправедливо. Картина Жан-Люка Годара La Chinoise (1967) активно позиционирует себя как радикальное искусство, одновременно обнажая собственное лицемерие буржуазной активности, проблемы аутентичности в СМИ и романтизацию идеологий по сравнению со способностью воплощать их в жизнь.

В 1960-х годах французские студенты начали заигрывать с идеями маоистского коммунизма, в конечном итоге создав собственное движение маоистских мыслителей. Идея культурно-революционного Китая вдохновила многих не из-за его практики, а из-за его утопического и мифического качества, которое отвечало их радикальным желаниям того времени. Будучи предшественниками смелых и решающих движений мая 1968 года, эти радикальные мыслители открыто критиковали Коммунистическую партию Франции (ФКП) за то, что она была скорее ревизионистской, чем радикальной.Для маоистов идеологии возникли на основе антикапиталистических и антиимпериалистических взглядов, которые требовали более радикальных изменений во французской политике и обществе. Для ФКП, хотя и называлась коммунистами, партия была более тонкой в своем подходе, стремясь к мирному переходу к социализму и поддерживая симпатию к СССР, который держался за свои империалистические связи с Соединенными Штатами. Этот раскол между ФКП и более радикальными левыми начался с Алергийской войны (1954-1962).В то время как более радикальные коммунисты активно протестовали против французского империализма, ФКП не полностью поддерживала Фронт национального освобождения (ФНО) в их борьбе за независимость от французского колониального господства. Годар был среди тех, кто тяготел к маоистским идеям, и La Chinoise стало наглядным проявлением его собственного интеллектуального пути к этому понятию чистой коммунистической идеологии.

La Chinoise следует за группой молодых студентов университета, которые используют квартиру своих родителей как центр интеллектуальных дискуссий, исследований и совместной жизни.Зрители сидят среди персонажей, слушают их лекции по коммунистической философии и смотрят интервью с каждым из них, которые проходят на протяжении всего фильма. Первым берет интервью у актера Гийома (Жан-Пьер Лео). Обматывая лицо повязкой, он воспроизводит ситуацию, в которой демонстрант устраивает сцену насилия, которому он подвергся со стороны советских ревизионистов, привлекая внимание западных журналистов только для того, чтобы они узнали, что он не пострадал и только действовал.В своем интервью Гийом признает, что его снимают, обращаясь к присутствию камеры и съемочной группы перед ним. Камера в конечном итоге поворачивается сама по себе, что приводит к неизбежному недоверию к кинематографическому аппарату, с которым мы имеем дело. Впредь подлинность La Chinoise считается ошибочной.

Фильм, кажется, заявляет о себе как о радикальном искусстве в его явных и неявных связях с брехтским эпическим театром и акценте на маоистских идеях политизации культуры.Эпический театр — это современное политическое театральное движение, основанное Бертольдом Брехтом, целью которого было создание интерактивного взаимодействия с аудиторией, чтобы заставить их активно взаимодействовать с материалом на сцене, а не пассивно потреблять информацию. Брехт показан как важная фигура в фильме La Chinoise , его имя часто упоминается на протяжении всего фильма. Кирилов (Lex de Bruijn) читает свою лекцию об истории искусства, достигшего статуса политического, а Гийом стирает одно за другим имена известных писателей, оставляя только «Брехта».Совместно с Брехтом, фильм ставит во главу угла маоистскую ценность политизации искусства, направленную на просвещение людей, участвующих в революционном деле, делая сложные идеи более доступными для людей. На многих стенах нарисованы лозунги, в том числе одна, которая гласит: «МЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ БОРЬБЫ С ЦЕННЫМИ ИДЕЯМИ С ЧЕТКИМИ ОБРАЗЦАМИ». Цветовая палитра ограничена в основном основными цветами: синим, желтым и, в первую очередь, красным, что делает ее простой и понятной для зрителя. Однако простые визуальные эффекты контрастируют со сложным характером лекций, нелинейным повествованием и недоверием к достоверности, которые неотделимы от самого фильма, что делает La Chinoise в целом активным противоречием, идущим на тонкую грань. с лицемерием.

Самой радикальной из группы является Вероник, которую играет 19-летняя Анн Вяземски, студентка философии и жена Годара в то время. Вяземски выросла в семье среднего класса, но во время учебы в университете она на собственном опыте познакомилась с суровыми и несправедливыми реалиями классицизма. В своих интервью в качестве Вероник она опирается на свой реальный жизненный опыт, говоря о том, как она смогла определить «три основных неравенства капитализма» и свое презрение к режиму голлистов, что подтолкнуло ее к серьезному изучению марксизма-ленинизма.

Ближе к концу фильма она встречается с философом и своим реальным профессором Фрэнсисом Дженсоном, которого играет он сам, чтобы обсудить действия, которые необходимо предпринять, чтобы начать эту революцию. Во время алериганской войны Джинсон был откровенным сторонником FLN, поэтому он был не чужд насильственной революционной практике. Однако эта сцена становится сценой для дебатов для двоих, поскольку Вероник утверждает, что срочно нужно начать эту революцию с террористического акта. Основная проблема, которую он отождествляет с ее аргументом, заключается в том, что она уверена, что за эту революцию нужно бороться ради будущего, однако это будущее связано с Францией, а это не та ситуация, которая происходит в современном Китае.Вот тут-то и видно лицемерие буржуазного радикализма. Когда принятая утопическая идеология не может соответствовать революционной практике, буржуазные радикалы, по сути, борются ради борьбы. Как только террористический акт совершается в конце Ла Шинуаз, , мы обнаруживаем, что он провалился, и фильм заканчивается тем, что все уступают статус-кво капиталистического общества.

La Chinoise разоблачает собственное лицемерие через свою противоречивую природу, которую он признает даже внутри себя.От интервью до повествования фильм, кажется, активно следует за дебатами, которые происходят на экране и за его пределами, вокруг этой идеи подлинности этой революции, которую персонажи так отчаянно готовы начать. Для студентов их безотлагательность проявляется страстью к борьбе за людей еще до того, как они осознают это, но на самом деле это взволнованный и преждевременный прыжок веры без сети, чтобы поймать их.

Комментарии

Кино Жан-Люка Годара как археология

Жан-Люк Годар.JLG. Постоянно прячется за темными стеклами очков. Непостижимый, невозможный гений. Исчезнувший маоист, поэт и пророк. Он такой невероятный: создатель фильмов сексуальных и интеллектуальных одновременно. Кто еще мог создать высокое искусство о классовой борьбе с автором книги Джейн Фонда «Тренировки » (1981) в главной роли? Годар увлекается каждой кинематографической условностью — ограблением, романтикой, дорожным фильмом, документальным фильмом — пожирая каждую из них на своем пути. По своей природе он беспокойный. Со временем он становится более сварливым.Режиссер таких кинематографических саммитов, как « À bout de souffle», («На дыхании», 1960) дезавуирует свои ранние работы, вероятно, отчасти потому, что они настолько популярны. Поэтому неудивительно, что, когда Годару предлагают ретроспективу в парижском Центре Жоржа Помпиду в середине 2000-х годов, начинается автомобильная авария. Он враждует с куратором шоу; в конце концов, он полностью выпадает.

Ранее в этом году в нью-йоркской галерее Miguel Abreu были представлены следы фольгированной выставки в виде 18 очаровательных макетов из пенопласта, изготовленных в период с 2003 по 2005 годы.Подобно Джозефу Корнеллу, каждый из них представляет собой загадочную вселенную, наполненную произведениями искусства, книгами, фотографиями и фильмами. Первоначально задуманные Годаром как комнаты в Помпиду, макеты представляют собой просеивание материала в переполненной голове автора, археологию кино, как он ее видит. Это дань волшебству кино, но также и кино как месту преступления: его клише, его ирония, его холодное безразличие к человеческим страданиям.

Жан-Люк Годар, Le Mythe (allégorie du cinéma) (фрагмент), 2005–06.Предоставлено: Галерея Мигеля Абреу, Нью-Йорк; фотография: Стивен Фаут

В галерее мой взгляд остановился на макете, чья lo-fi театральность напомнила мне вертеп: кинопроектор на миниатюрном персидском ковре; две пластиковые пальмы; некоторые руины; мазки зеленой краски; на мониторе проигрывается катушка Чарли Чаплина 1914 года. На одной стене висели фотожурналистические изображения бедуинских девушек. На другом — изображение знака Голливуда, Микки Мауса и надписи La Mecque du cinéma (Мекка кино).По-видимому, Годар использует Голливуд как религию, но также и Восток как психическую географию, на которую кинематограф проецирует свои желания. Пока все интересно.

Каждый из оставшихся макетов, отягощенных эллиптическими названиями, такими как Ублюдки (притча) — God Is My Right , предлагает исследование определенной темы. Посетителям оставалось ломать голову над эклектичными отсылками, надеясь уловить след мысли режиссера: миниатюрная картина Пабло Пикассо; пресса о геноциде в Руанде; фильм Джона Форда; книга Артура Шопенгауэра.Неизбежно повторяющаяся тема Годара: уродливая гегемония американской культуры. Также присутствуют фотокопии ужасных гравюр Франсиско де Гойи.

В обстановке галереи макеты, какими бы жалкими они ни были, прекрасно выглядят, как современное искусство. Одержимость Годара фильмом Роберто Росселлини 1954 года « Viaggio in Italia » («Путешествие в Италию») — портрет пары, чей брак распался посреди отпуска, — демонстрирует его интерес к экзистенциальному потенциалу руин (вулканических бассейнов Везувия). и Помпеи служат фоном).Здесь присутствует и Годар как архитектор. Человек, создавший Alphaville (1965), с его разрушающей душу монотонностью высотных домов, увлечен тем, как архитектура формирует нас. Точно так же макеты предлагают пространственное представление о проблемах, вдохновениях и разочарованиях, которые влияют на его фильмы, но не попадают в них. В этом и состоит экстравагантное распутывание процесса.

Так получилось, что выставка в Помпиду действительно состоялась, хотя и художник, и куратор явно отсутствовали.То, что изначально задумывалось как «Коллаж (ы) Франции: археология кино согласно JLG», вместо этого превратилось в «Путешествие в утопию, Жан-Люк Годар, 1946–2006: в поисках утраченной теории». У входа на указанную выставку, которая открылась в 2006 году, висела вывеска, гласящая, что первоначальная выставка была отменена из-за «художественных, технических и финансовых трудностей». Ручка, предположительно принадлежащая Годару, вычеркнула слова «технический» и «финансовый». Одинокие макеты были показаны в одном углу выставки, что озадачило многих зрителей.

Я не знаю ужасных подробностей драки с Помпиду. Однако я знаю, что Годара описывают как человека, который все больше позволяет своим этическим суждениям превзойти свои эстетические. Поздний Годар менее попсовый, более доктринерский и безвкусный. Многие из нас с удовольствием смотрят его новые фильмы, даже если смотреть их иногда кажется утомительным занятием. Возможно, уместен тот факт, что шоу не получилось, как он надеялся, что оно томилось в подвешенном состоянии как нереализованная «копия». Репродукция, или копия, лежит в основе кино.То же самое можно сказать и о нашем опыте современной жизни. Это давит на Годара; Персонажи его фильма 1963 года « Les Carabiniers » (Карабинеры) делятся своим опытом военного времени через изображения открыток. Наша нынешняя цифровая эпоха, которую Годар, кажется, критикует на каждом шагу, сделала его пророчество еще более ярким. Цифровое «стирает прошлое», сказал он писателю Ричарду Броуди в 2000 году. Во всяком случае, истинное искусство Годара может заключаться в этих макетах: следы шоу, которого никогда не было, в котором прошлое и настоящее смешиваются.Его сумасшедшие схемы кукольного домика замедляют время. В каком-то смысле они подарок.

_{Эта статья появилась в печатном издании} _фриза _{, май 2018 г., выпуск 195, с заголовком} _{Кино как археология} _.

Жан-Люк Годар — Исследования в области кино и СМИ

Введение

Немногие режиссеры привлекли столько академических и критических работ, сколько Жан-Люк Годар. Возможно, только Альфред Хичкок сопоставим по количеству ученых, которые подходили к его работе на протяжении трех или четырех поколений.В отличие от Хичкока, у Годара было мало подражателей среди других режиссеров. Стиль Годара настолько своеобразен, что даже сегодня вряд ли какие-либо фильмы можно было бы правдиво описать как «подобные Годару». Однако стипендия Годара сравнима с критикой Хичкока в том, что последние полвека это была привилегированная площадка для развития ключевых идей, аргументов и теорий в области кинематографии. Сочинения самого Годара как критика в 1950-х годах способствовали развитию ключевых концепций теории кино, таких как автор, монтаж и мизансцена.Французская новая волна, одно из самых значительных движений в мировой истории кино, определенно не оказала бы такого революционного воздействия на французские и мировые кинотеатры без первых полнометражных фильмов Годара. Работы Годара часто цитировались учеными, стремящимися каталогизировать стилистические тенденции широко определенного «художественного кино»: фильмы Годара изменили наши представления о повествовании, редактировании, мизансцене, звуке и музыке, а также работе с актерами. Уход Годара из «мейнстрима» в 1968 году в пользу экспериментов с коллективным кинопроизводством с явно революционной марксистской повесткой дня был центральным источником вдохновения для теоретиков 1970-х и последующих годов при обсуждении форм и функций политического кино.Первые эксперименты режиссера с видео в 1970-х годах позволили ученым осмыслить отношения между кино, видео и телевидением. Знаменитые работы, посвященные возвращению Годара в 35-миллиметровое кино в начале 1980-х, помогли порождать определенные ключевые вопросы репрезентации, которые с тех пор находят отклик в киноведении: каково отношение фильма к живописи? При каких условиях кино может олицетворять сакральное? Возможно ли представить новый способ съемок тел и сексуальности (особенно женских тел) без участия в эксплуататорских условностях? Монументальный фильм « Histoire (s) du Cinéma » (1998) внес свой вклад в дискуссии вокруг столетия кино, широко разрекламированной «смерти» медиа и его замены цифровым потомством.Последние работы Годара — Film socialisme (2010) и Adieu au langage (2014) — сразу же получили признание критиков за их беспрецедентное формальное новаторство, связанное с современным политическим контекстом глобального финансового кризиса. С таким богатым наследием исследований область исследований Годара, без сомнения, будет продолжать быстро расти в ближайшие десятилетия.

Справочные материалы

Справочные работы по Годару можно разделить на три категории: Первоисточники, написанные или подготовленные иным образом самим Годаром; значительные коллекции интервью с режиссером; и биографии.Карьера Годара в кино началась с его работы кинокритиком для Cahiers du cinéma и других французских журналов в 1950-х годах. Почти все эти произведения, необходимые для понимания того, как Годар понимал кинематограф до того, как он начал снимать фильмы, собраны в антологию в Bergala 1998 (цитируется в разделе «Основные источники»). После того, как он стал режиссером, Годар часто продолжал писать короткие тексты, готовя, представляя или сопровождая свои фильмы, и многие из них включены в антологию в том же томе.Более поздние работы, такие как Godard 2014 (цитируется в разделе «Основные источники») или Godard 1979 (указано в разделе «Основные источники»), важны для понимания происхождения Histoire (s) du Cinéma (1998). Помимо писателя и кинорежиссера, Годар всегда был болтливым, но неуловимым оратором, и его собственные комментарии к его фильмам часто являются одними из самых интеллектуальных анализов произведений. Доступен ряд важных сборников интервью, как в печатных, так и в аудиовизуальных СМИ.Наконец, с 2005 года были опубликованы три основные биографии режиссера, которые предлагают свежий взгляд на его методы работы, его отношения с сотрудниками и личный импульс, стоящий за его фильмами.

Пользователи без подписки не могут видеть полный контент на
эта страница. Пожалуйста, подпишитесь или войдите.

«Just a Movement» — эзотерическое исследование наследия Омара Диопа и нынешних китайско-сенегальских отношений

Захватывающий фильм как для киноманов, так и для марксистов, «Просто движение» Винсента Мессена («Ультрамарин») стирает грань между документальным фильмом и фильмом-эссе, поскольку он рассказывает историю Омара Блондена Диопа.В фильме Диопа вращается вокруг нескольких уровней: его биография и наследие, современная политическая ситуация в Сенегале и фильм Жан-Люка Годара 1967 года «Шинуаз». В конечном итоге фильм очень эзотерический. Те, кто не знаком с французским кинематографом новой волны и историей левой политики, останутся в море. Этот фильм нужно либо пересмотреть, либо пропустить; если вы готовы поработать, вам есть чему поучиться.

Первый уровень, описывающий жизнь Диопа как марксистского революционера в 1960-х и 1970-х годах, рассказывается через интервью с членами его семьи и друзьями.Зритель узнает о его студенческой деятельности в Нантере в конце 60-х годов, кульминацией которой стало движение протеста 22 марта, которое непосредственно предшествовало гражданским беспорядкам в мае 1968 года. После участия в мартовских протестах Диоп был депортирован из Франции и в конечном итоге направился в Дакар, Сенегал.

В Сенегале Диоп организовал сопротивление неоколониализму и стал своего рода иконой в левых кругах. После смерти Диопа в тюрьме в 1973 году, которую многие сочли убийством, его статус иконы был повышен до мученического.

Биография Диопа вплетена в его наследие и в левую политику сегодняшнего Сенегала. Зритель осведомлен о продолжающейся борьбе с неоколониализмом, поскольку французское влияние было вытеснено китайской «мягкой силой». В одной из наиболее ярких политико-философских дискуссий в фильме двое мужчин обсуждают желание Китая снискать расположение населения Сенегала, чтобы получить прибыль от нефти и минеральных богатств Сенегала. Китайский экономический интерес сравнивают с французским колониализмом, но в ходе дискуссии один из мужчин, кажется, полагает, что в симбиотических отношениях с китайцами будет место для сенегальского агентства.

В этом обсуждении современного китайского влияния есть ирония, о чем свидетельствует связь Диопа с Годаром. Перед катастрофической весной 1968 года Диоп сыграл небольшую роль в «Шинуазе» Годара. По словам дистрибьютора Кино Лорбера, «Ла Шинуаз» — это группа студентов, которые «образуют небольшую маоистскую ячейку и планируют изменить мир любыми необходимыми средствами».

Годар был признанным маоистом, хотя друзья Диопа вспоминают его отвращение к марксизму с применением насилия.В «Just a Movement» конфликт между маоизмом и другими марксистскими философиями, представленный дискуссией «Ла Шинуаз» и Годара, находит отражение в современных отношениях между Китаем и Сенегалом. Сцены из фильма Годара вызываются и воссоздаются в фильме Мессена, поскольку последний режиссер стремится представить культурный обмен с Китаем и развитие политического сознания молодых сенегальцев.

Чтобы оценить «Просто движение», зритель должен быть знаком со многими школами марксистского мышления — однако признаюсь, что не знаком.Мое поверхностное понимание левой мысли не дает мне возможности полностью отличить одну школу от другой. Соответственно, марксистская подоплека фильма была для меня несколько ускользнута, но я уверен, что это вдохновит умы тех, кто более привык к левой политической философии.

Визуально фильм вплетается в документальный формат и выходит из него. Стандартные интервью с друзьями Диопа подкрепляют повествование, в то время как B-roll делается неявный акцент, а в явно вымышленных пародиях освещаются основные темы.Я говорю «очевидно», потому что различие между вымыслом и фактом часто стирается. Возможно, это еще одна отсылка к реальному исполнению Диопа в вымышленном произведении Годара «Шинуаз». Так или иначе, он запутывает историческое повествование и поглощает философские мотивы.

Среднестатистический зритель оценит кое-что из того, что может предложить Just a Movement. Мы все должны осознавать долговременное влияние колониализма, и многие студенты получат базовые знания о марксизме. Чтобы понять более тонкие детали фильма, зрителю потребуется предыстория африканской истории и постколониального политического ландшафта.Мессен создал удивительно продвинутый и продуманный фильм на эти темы ценой отчуждения непосвященного зрителя.

Пленка разнообразная по тональности. Современники Диопа с ностальгией и нежностью вспоминают жизнь Диопа. Молодые сенегальцы смотрят в будущее, опасаясь французского колониального прошлого и желая симбиоза с Китаем. Присутствие Годара в архивных записях интервью и в «Шинуазе» демонстрирует сложные отношения даже между самыми левыми французами и сенегальцами.

К сожалению, это не рассказывается на уровне 100 или 200 — этот урок для «старшеклассников».